بازدید: 19 840

اصول تحلیل آثار هنری زیبا

اصول اولیه تحلیل و توصیف آثار هنرهای زیبا

مقدار تقریبی آنچه شما باید بدانید این است

• –مقدمه ای بر مطالعه رشته «شرح و تحلیل یک اثر هنری».

مفاهیم کلیدی رشته: هنر، تصویر هنری. ریخت شناسی هنر؛ نوع، جنس، ژانر هنر؛ فرم های هنری مصنوعی موقت پلاستیکی؛ تکتونیکی و تصویری؛ سبک، "زبان" هنر؛ نشانه شناسی، هرمنوتیک، متن ادبی; روش رسمی، تحلیل سبکی, شمایل نگاری, شمایل شناسی; انتساب، خبره؛ ارزیابی زیبایی‌شناختی، بررسی، روش‌های کمی در نقد هنری.

• - نظریه زیبایی شناسی هنر: تصویر هنری شکلی جهانی از هنر و تفکر هنری است. ساختار یک اثر هنری؛ فضا و زمان در هنر؛ پویایی تاریخی اشکال هنری؛ ترکیب هنرها در فرآیند تاریخی و فرهنگی.
• - ریخت شناسی هنر: طبقه بندی اشکال هنری. ژانر به عنوان مقوله ای از ریخت شناسی هنری.
• - ویژگی های خاص هنرهای پلاستیکی به عنوان انواع: معماری، مجسمه سازی، گرافیک، نقاشی.
• - نشانه شناسی و هرمنوتیک هنر در زمینه توصیف و تحلیل یک اثر هنری: زبان های هنری، رویکرد نشانه ای به مطالعه هنر، اثر هنری به عنوان متن، درک هرمنوتیکی از متن.
• - مبانی روش شناختی برای تجزیه و تحلیل یک متن ادبی: سبک رسمی، شمایل نگاری، شمایل شناسی.

مانند هر علمی، نظریه تاریخ هنر نیز روش های خاص خود را دارد. اجازه دهید عمده ترین آنها را نام ببریم: روش شمایل نگاری، روش ولفلین، یا روش تحلیل سبک رسمی، روش شمایل شناختی، روش هرمنوتیک.

بنیانگذاران روش شمایل نگاری دانشمند روسی N.P. کونداکوف و فرانسوی E. Mal. هر دو دانشمند به هنر قرون وسطی مشغول بودند (کونداکف یک نقاش بیزانسی بود، مال قرون وسطی غربی را مطالعه کرد). این روش مبتنی بر "تاریخچه تصویر"، مطالعه طرح است. با بررسی آنچه به تصویر کشیده شده می توان به معنا و محتوای آثار پی برد. تنها با مطالعه عمیق تاریخچه ظهور و توسعه تصاویر می توان نماد باستانی روسیه را درک کرد.

مشکل این نیست که چه چیزی به تصویر کشیده شده است، بلکه این است که چگونه به تصویر کشیده شده است، دانشمند مشهور آلمانی G. Wölfflin نامزد بود. وولفلین به عنوان یک «فرمالیست» وارد تاریخ هنر شد که درک هنر برای او به مطالعه ساختار رسمی آن خلاصه می شود. او پیشنهاد کرد که یک تحلیل فرمال-سبکی انجام دهد و به مطالعه یک اثر هنری به عنوان یک "واقعیت عینی" نزدیک شود، که در درجه اول باید از خودش فهمید.

روش شمایل‌شناختی تحلیل یک اثر هنری توسط مورخ و نظریه‌پرداز هنر آمریکایی E. Panofsky (1892-1968) توسعه یافت. این روش مبتنی بر رویکرد «فرهنگ‌شناختی» برای آشکار کردن معنای یک اثر است. برای درک تصویر، به گفته این دانشمند، نه تنها باید از روش های شمایل نگاری و فرمی-سبکی استفاده کرد و از آنها ترکیبی ایجاد کرد، بلکه باید با تمایلات اساسی زندگی معنوی یک فرد آشنا شد، یعنی. جهان بینی عصر و شخصیت، فلسفه، مذهب، موقعیت اجتماعی - همه آنچه که "نمادهای زمانه" نامیده می شود. در اینجا، منتقد هنری به دانش گسترده در زمینه فرهنگ نیاز دارد. این خیلی توانایی تجزیه و تحلیل نیست، بلکه لازمه سنتز شهود است، زیرا در یک اثر هنری، به عنوان مثال، یک دوره کامل سنتز می شود. بنابراین پانوفسکی به طرز درخشانی معنای برخی از حکاکی های دورر، آثار تیتیان و دیگران را آشکار کرد.هر سه روش را با تمام مزایا و معایبشان می توان برای درک هنر کلاسیک به کار برد.

درک هنر قرن بیستم دشوار است. و به ویژه نیمه دوم قرن بیستم، هنر پست مدرنیسم، که پیشینی برای درک ما طراحی نشده است: در آن فقدان معنا معنای اثر است. هنر پست مدرنیسم مبتنی بر یک اصل بازی کل است، جایی که بیننده به عنوان نوعی نویسنده مشترک در روند خلق یک اثر عمل می کند. هرمنوتیک درک از طریق تفسیر است. اما ای. کانت همچنین گفت که هر تفسیری توضیحی است بر آنچه آشکار نیست و مبتنی بر یک عمل خشونت آمیز است. بله همینطور است. برای درک هنر معاصر، ما مجبوریم به این "بازی بدون قاعده" بپیوندیم و نظریه پردازان هنر مدرن تصاویری موازی ایجاد می کنند و آنچه را که می بینند تفسیر می کنند.

بنابراین، با در نظر گرفتن این چهار روش برای درک هنر، باید توجه داشت که هر دانشمندی که با دوره خاصی از تاریخ هنر سر و کار دارد، همواره می کوشد رویکرد خود را برای آشکار ساختن معنا و محتوای یک اثر بیابد. و در آن نهفته است ویژگی اصلینظریه هنر

• - مطالعه فاکتوگرافیک هنر. انتساب یک اثر هنری: انتساب و خبره، تئوری اسناد و تاریخچه شکل گیری آن، اصول و روش های کار انتساب.

تاریخچه خبره توسط محققان هنر داخلی به وضوح و با جزئیات شرح داده شده است. V.N. لازارف (1897-1976) ("تاریخ خبره")، B.R. برف پاک کن (1888-1967) ("درباره مشکل انتساب"). در اواسط قرن نوزدهم. ظاهر می شود نوع جدید"دانشمند" هنر که هدفش انتساب است، یعنی. تعیین اصالت اثر، زمان، مکان خلقت و تألیف. خبره دارای حافظه و دانش فوق العاده، طعم بی عیب و نقص است. او مجموعه های موزه های زیادی را دیده است و قاعدتاً روش خاص خود را برای نسبت دادن به یک اثر دارد. نقش پیشرو در توسعه دانش به عنوان یک روش متعلق به ایتالیایی ها بود جیووانی مورلی (1816-1891)، که برای اولین بار تلاش کرد تا قوانینی را در ساخت یک نقاشی استنتاج کند، تا "گرامر زبان هنری" را ایجاد کند، که قرار بود مبنای روش انتساب قرار گیرد (و شد). مورلی تعدادی اکتشاف ارزشمند در تاریخ هنر ایتالیا انجام داد. پیرو مورلی بود برنارد برنسون (1959-1865)، که استدلال کرد که تنها منبع واقعی قضاوت، خود اثر است. برنسون زندگی طولانی و رنگارنگی داشت. V.N. لازارف، در یک نشریه در مورد تاریخچه خبره، با شور و شوق تمام مسیر خلاق دانشمند را توصیف کرد. دانشمند آلمانی در تاریخ خبره کمتر جالب نیست مکس فریدلندر (1867-1958). فریدلندر اساس روش انتساب را اولین برداشتی است که از اثر هنری دیده شده دریافت می شود. فقط پس از آن می توانید شروع کنید تحلیل علمیجایی که کوچکترین جزئیات می تواند مهم باشد. او اعتراف کرد که هر تحقیقی می تواند برداشت اول را تایید و تکمیل کند یا برعکس آن را رد کند. اما هرگز جایگزین آن نخواهد شد. به گفته فریدلندر، یک خبره باید استعداد و شهود هنری داشته باشد، که "مانند فلش قطب نما، با وجود نوسانات، راه را به ما نشان می دهد." در تاریخ هنر داخلی، بسیاری از دانشمندان و کارگران موزه به کارهای اسنادی مشغول بودند و به عنوان خبره شناخته می شدند. B.R. وایپر سه مورد اصلی انتساب را متمایز کرد: شهودی، تصادفی، و سوم - راه اصلی در انتساب - زمانی که محقق با استفاده از روش های مختلف به ایجاد نویسنده اثر نزدیک می شود. معیار تعیین کننده روش ویپر، بافت و ریتم احساسی نقاشی است. بافت به رنگ، ماهیت ضربه و غیره اشاره دارد. ریتم عاطفی پویایی بیان حسی و معنوی در یک نقاشی یا هر شکل دیگری از هنرهای زیبا است. توانایی درک ریتم و بافت جوهره درک صحیح و درک کیفیت هنری است. بنابراین، اسناد و اکتشافات متعددی که توسط خبره‌ها، کارگران موزه انجام شده است، سهم غیرقابل انکاری در تاریخ هنر داشته است: بدون اکتشافات آنها، ما نویسندگان واقعی آثار را که تقلبی را به عنوان اصل می‌پذیرند، نمی‌شناسیم. همیشه متخصصان واقعی اندک بوده اند، آنها در دنیای هنر شناخته شده بودند و کار آنها بسیار ارزشمند بود. نقش خبره-کارشناس به ویژه در قرن بیستم افزایش یافت، زمانی که بازار هنر، به دلیل تقاضای زیاد برای آثار هنری زیبا، مملو از تقلبی شد. حتی یک موزه، کلکسیونر اثری را بدون بررسی کامل نمی‌خرد. اگر اولین خبره ها نتیجه گیری های خود را بر اساس دانش و ادراک ذهنی انجام دهند، متخصص مدرن به داده های عینی تجزیه و تحلیل فنی و فناوری، یعنی: انتقال اشعه ایکس تصویر، تعیین ترکیب شیمیایی رنگ، تکیه می کند. تعیین سن بوم، چوب، خاک. به این ترتیب می توان از اشتباهات جلوگیری کرد. بنابراین، افتتاح موزه ها و فعالیت های خبره ها برای شکل گیری تاریخ هنر به عنوان یک علم بشردوستانه مستقل از اهمیت بالایی برخوردار بود.

• - ارزیابی احساسی و زیبایی شناختی یک اثر هنری. فرم های ژانر، روش های تحقیق تاریخ هنر.

الگوریتم تحلیل اولیه:

الگوریتم تجزیه و تحلیل آثار هنری

1. معنی عنوان نقاشی.
2. وابستگی ژانر.
3. ویژگی های طرح تصویر. دلایل نقاشی به دنبال پاسخ برای این سوال باشید: آیا نویسنده قصد خود را به بیننده منتقل کرده است؟
4. ویژگی های ترکیب تصویر.
5. ابزار اصلی تصویر هنری: رنگ، طراحی، بافت، کیاروسکورو، سبک نوشتن.
6. این اثر هنری چه تاثیری بر احساسات و روحیه شما گذاشت؟
7. این اثر هنری در کجا قرار دارد؟

الگوریتم تحلیل آثار معماری

1. درباره تاریخچه ایجاد یک سازه معماری و نویسنده آن چه می دانیم؟
2. تعلق این اثر به دوران فرهنگی و تاریخی، سبک هنری، جهت را مشخص کنید.
3. فرمول ویتروویوس در این اثر چه تجسمی یافت: قدرت، سودمندی، زیبایی؟
4. ابزارها و تکنیک های هنری برای ایجاد یک تصویر معماری (تقارن، ریتم، تناسبات، نور و سایه و مدل سازی رنگ، مقیاس)، سیستم های تکتونیکی (پست تیر، طاق لانست، قوس گنبد) را نشان دهید.
5. تعلق به نوع معماری را مشخص کنید: سازه های سه بعدی (عمومی: مسکونی، صنعتی). منظره (منظره یا اشکال کوچک)؛ برنامه ریزی شهری.
6. ارتباط بین ظاهر خارجی و داخلی یک سازه معماری، ارتباط بین ساختمان و نقش برجسته، ماهیت منظر را نشان دهید.
7. چگونه از انواع دیگر هنر در طراحی ظاهر معماری آن استفاده می شود؟
8. اثر چه تاثیری روی شما گذاشت؟
9. تصویر هنری چه تداعی هایی را برمی انگیزد و چرا؟
10. معماری در کجا واقع شده است؟

الگوریتم تجزیه و تحلیل آثار مجسمه سازی

1. تاریخچه خلق اثر.
2. درباره نویسنده. این اثر چه جایگاهی در آثار او دارد؟
3. متعلق به دوران هنر.
4. معنی عنوان اثر.
5. متعلق به انواع مجسمه ( یادگاری، یادبود، سه پایه).
6. استفاده از مواد و تکنیک پردازش آن.
7. ابعاد مجسمه (اگر دانستن آن مهم است).
8. شکل و اندازه پایه.
9. این مجسمه در کجا قرار دارد؟
10. این کار چه تاثیری روی شما گذاشت؟
11. تصویر هنری چه تداعی هایی را برمی انگیزد و چرا؟

بیشتر:

نمونه سوالات تحلیل یک اثر هنری

سطح عاطفی:

• اثر چه تاثیری می گذارد؟
• نویسنده سعی دارد چه حسی را منتقل کند؟
• بیننده چه حس هایی را می تواند تجربه کند؟
• ماهیت کار چیست؟
• مقیاس، فرمت، چیدمان افقی، عمودی یا مورب قطعات، استفاده از فرم‌های معماری خاص، استفاده از رنگ‌های خاص در تصویر و توزیع نور در بنای معماری چگونه به تأثیر احساسی اثر کمک می‌کند؟

سطح موضوع:

• چه چیزی (یا چه کسی) در تصویر است؟
• بیننده با ایستادن در مقابل نما چه می بیند؟ در فضای داخلی؟
• چه کسی را در مجسمه می بینید؟
• نکته اصلی را از آنچه دیدید برجسته کنید.
• سعی کنید توضیح دهید که چرا به نظر می رسد این موضوع برای شما اصلی است؟
• هنرمند (معمار، آهنگساز) با چه ابزاری چیز اصلی را مشخص می کند؟
• چیدمان اشیا در اثر (ترکیب موضوع) چگونه است؟
• خطوط اصلی در اثر چگونه ترسیم می شوند (ترکیب خطی)؟
• حجم ها و فضاها در یک سازه معماری (ترکیب معماری) چگونه با هم مقایسه می شوند؟
• سطح داستان:
• سعی کنید طرح تصویر را بازگو کنید.
• سعی کنید تصور کنید چه اتفاقاتی می تواند بیشتر در این ساختار معماری رخ دهد.
• اگر این مجسمه زنده شود چه کاری می تواند انجام دهد (یا بگوید)؟

سطح نمادین:

• آیا اشیایی در اثر وجود دارد که نماد چیزی باشد؟
• آیا ترکیب اثر و عناصر اصلی آن دارای ویژگی نمادین هستند: افقی، عمودی، مورب، دایره، بیضی، رنگ، مکعب، گنبد، طاق، طاق، دیوار، برج، گلدسته، ژست، ژست، لباس، ریتم، تن صدا و غیره؟
• عنوان اثر چیست؟ چه ارتباطی با طرح و نماد آن دارد؟
• فکر می کنید نویسنده اثر چه چیزی را می خواست به مردم منتقل کند؟

برنامه ریزی برای تجزیه و تحلیل یک نقاشی

1. 1. نویسنده، عنوان اثر، زمان و مکان ایجاد، تاریخچه ایده و اجرای آن. انتخاب مدل
2. 2. سبک، جهت.
3. 3. نوع نقاشی: سه پایه، یادبود (فرسکو، تمپر، موزاییک).
4. 4. انتخاب متریال (برای نقاشی سه پایه): رنگ روغن، آبرنگ، گواش، پاستل. ویژگی های استفاده از این ماده برای هنرمند.
5. 5. ژانر نقاشی (پرتره، منظره، طبیعت بی جان، نقاشی تاریخی، پانوراما، دیوراما، نقاشی آیکون، مارینا، ژانر اساطیری، ژانر روزمره). ویژگی های ژانر برای آثار هنرمند.
6. 6. طرح زیبا. محتوای نمادین (در صورت وجود).
7. 7. ویژگی های زیبای اثر:

• رنگ؛
• سبک؛
• جلد؛
• صاف بودن؛
• رنگ؛
• فضای هنری (فضای دگرگون شده توسط هنرمند)؛
• خط

9. برداشت شخصی دریافت شده در هنگام مشاهده اثر.

مشخصات:

• طرح ترکیب و عملکردهای آن
  • اندازه
  • فرمت (عمودی و افقی کشیده، مربع، بیضی، گرد، نسبت ابعاد)
  • الگوهای هندسی
  • خطوط ترکیب اصلی
  • تعادل، نسبت بخش‌های تصویر با یکدیگر و با کل،
  • دنباله مشاهده
• فضا و توابع آن
  • چشم انداز، نقاط محو
  • صافی و عمق
  • طرح های فضایی
  • فاصله بیننده و اثر، جایگاه بیننده در فضای تصویر یا خارج از آن
  • نقطه دید و حضور زوایا، خط افق
• Chiaroscuro، حجم و نقش آنها.
  • حجم و صفحه
  • خط، شبح
  • منابع نور، زمان روز، جلوه های نور
  • تاثیر عاطفی نور و سایه
• رنگ، رنگ و کارکردهای آن
  • غلبه رنگ تونال یا محلی
  • رنگ های گرم یا سرد
  • خطی بودن یا زیبا بودن
  • لکه های رنگی اصلی، روابط آنها و نقش آنها در ترکیب
  • تن، والری
  • رفلکس ها
  • تاثیر احساسی رنگ
• بافت سطحی (Smear).
  • ماهیت سکته مغزی (بافت باز، بافت صاف)
  • جهت لام
  • اندازه اسمیر
  • لعاب دادن

توصیف و تحلیل آثار معماری

مبحث 1. زبان هنری معماری.

معماری به عنوان یک هنر مفهوم «معماری هنری». تصویر هنری در معماری زبان هنری معماری: مفهوم وسایل بیان هنری مانند خط، صفحه، فضا، جرم، ریتم (آریتمی)، تقارن (عدم تقارن). عناصر متعارف و نمادین در معماری. مفهوم پلان ساختمان، بیرونی، داخلی. سبک در معماری

مبحث 2. انواع اصلی سازه های معماری

بناهای یادبود هنر شهری: شهرهای تاریخی، بخش‌های آنها، مکان‌های برنامه‌ریزی باستانی. مجتمع های معماری، مجموعه ها. بناهای معماری مسکونی (املاک بازرگانان، اعیان، دهقانان، خانه‌های سودآور و غیره) بناهای معماری عمومی مدنی: تئاتر، کتابخانه، بیمارستان، ساختمان‌های آموزشی، ساختمان‌های اداری، ایستگاه‌های راه‌آهن و غیره. بناهای مذهبی: معابد، کلیساها، صومعه‌ها . معماری دفاعی: زندان ها، برج های قلعه و ... بناهای تاریخی معماری صنعتی: مجتمع های کارخانه ها، ساختمان ها، آهنگری ها و ....

بناهای تاریخی باغ و پارک، هنر باغ و منظره: باغ ها و پارک ها.

مبحث 3. شرح و تحلیل یک بنای معماری

پلان ساختمان، مصالح ساختمانی، ترکیب حجم خارجی. توضیحات نمای خیابان و حیاط، بازشوهای در و پنجره، بالکن، دکوراسیون بیرونی و داخلی. نتیجه گیری در مورد سبک و شایستگی هنری بنای معماری، جایگاه آن در میراث تاریخی و معماری شهر، روستا، منطقه است.

روشهای تحلیل تک نگاری یک بنای تاریخی

1. تجزیه و تحلیل سیستم های سازنده و تکتونیکی شامل:

الف) شناسایی گرافیکی بر روی پرسپکتیو یا پیش بینی های متعامد بنای بنای بنای آن (به عنوان مثال ترسیم خطوط طاق ها و گنبدها با خط نقطه چین، "نمایش" ساختار داخلی در نما، نوعی "ترکیب" نما. با بخش، سایه زدن سطوح روی مقاطع به منظور شفاف سازی ساختار داخلی و غیره)

ب) توضیح میزان مجاورت و به هم پیوستگی عناصر ساختاری و اشکال معماری تکتونیکی مربوطه (به عنوان مثال، شناسایی طاق های دور، طاق ها در مقاطع و تعریف آنها، تأثیر آنها بر اشکال زاکومارها، کوکوشنیک ها، قوس های سه لوبی). ، و غیره.)

ج) ترسیم طرح های تکتونیکی خاصی از یک بنای تاریخی (به عنوان مثال، نمودار پوشش چمن طاقدار یک کلیسای جامع گوتیک یا نمودار "ریخته گری" فضای داخلی یک معبد بدون ستون - در آکسونومتری و غیره).

2. تجزیه و تحلیل نسبت ها و نسبت ها، به عنوان یک قاعده، در پیش بینی های متعامد انجام می شود و شامل دو نقطه است:

الف) جستجوی نسبت های متعدد (مثلاً 2:3، 4:5، و غیره) بین پارامترهای بعدی اصلی بنا، با در نظر گرفتن این واقعیت که این نسبت ها می توانند در یک زمان در طول ساخت و ساز برای کنار گذاشتن ارزش های ضروری در نوع در عین حال، مقادیر ابعادی (ماژول) که به طور مکرر در بنای تاریخی مشاهده می شود باید با اندازه های تاریخی طول (پا، سازه ها و غیره) مقایسه شود.

ب) جستجوی یک ارتباط هندسی کم و بیش ثابت بین اندازه های اشکال اصلی و مفصل بندی بنا بر اساس روابط منظم عناصر ساده ترین اشکال هندسی (مربع، مربع دوتایی، مثلث متساوی الاضلاعو غیره) و مشتقات آنها. نسبت های آشکار شده نباید با منطق ساخت اشکال تکتونیکی بنای تاریخی و توالی آشکار برپایی بخش های جداگانه آن در تضاد باشد. تجزیه و تحلیل را می توان با پیوند دادن ابعاد شکل هندسی اصلی (به عنوان مثال، مربع) با مدول و با معیارهای تاریخی طول تکمیل کرد.

در تمرین آموزشی، نباید تلاش کرد تا روابط زیادی را شناسایی کرد، توجه به کیفیت نسبت ها و نسبت های انتخاب شده، یعنی اهمیت ترکیبی آنها، ارتباط آنها با روابط بعدی تکتونیکی اصلی بسیار مهم است. تقسیم بندی حجم ها و امکان استفاده از آنها در فرآیند برپایی یک بنای تاریخی.

3. تجزیه و تحلیل الگوهای مترو ریتمیک را می توان هم بر روی نقشه های متعامد و هم بر روی تصاویر پرسپکتیو بنا (نقشه ها، عکس ها، اسلایدها و غیره) انجام داد. ماهیت روش به خط کشی گرافیکی (از طریق خط، تن، سایه یا رنگ) بر روی هر تصویری از بنای مجموعه های متریک و ریتمیک از فرم ها به صورت عمودی و افقی کاهش می یابد. ردیف های متریک که از این طریق متمایز می شوند (به عنوان مثال، ستون ها، دهانه های پنجره، قرنیزها، و غیره) و ردیف های موزون (به عنوان مثال، کاهش ارتفاع طبقات، تغییر دهانه قوس ها، و غیره) امکان شناسایی "ایستا" یا ترکیب معماری «پویا» این بنای تاریخی. در عین حال، روشن شدن الگوهای تغییر در اعضای سری ریتمیک فرم‌ها ارتباط تنگاتنگی با تحلیل نسبت‌ها دارد. در نتیجه مطالعه، طرح های مشروط ترسیم می شود که منعکس کننده ویژگی های ساخت سری های مترو ریتمیک از فرم های این بنای معماری است.

4. بازسازی گرافیکی به شما این امکان را می دهد که ظاهر گمشده بنا را در هر مرحله از وجود تاریخی آن بازسازی کنید. بازسازی یا به شکل یک نقشه متعامد (پلان، نما)، زمانی که یک پایه زیرین مناسب وجود دارد، یا به صورت یک تصویر پرسپکتیو ساخته شده از یک نقاشی از زندگی یا یک عکس (اسلاید) انجام می شود. به عنوان منبعی برای بازسازی، باید از تصاویر باستانی منتشر شده از بنا، توصیفات مختلف تاریخی و همچنین مطالب مربوط به بناهای مشابه همان دوران استفاده کرد.

برای اهداف آموزشی، از دانش آموز دعوت می شود که فقط یک بازسازی طرحی انجام دهد که فقط به طور کلی ماهیت ظاهر اصلی یا تغییر یافته بنا را نشان می دهد.

در تعدادی از موارد، یک دانش آموز ممکن است خود را به مقایسه گزینه های بازسازی برای یک بنای تاریخی که توسط محققان مختلف ساخته شده است محدود کند. اما پس از آن لازم است به این گزینه ها ارزیابی معقول داده شود و محتمل ترین آنها برجسته شود. دانش آموز باید به صورت گرافیکی انتخاب خود را با تصویر بناهای مشابه یا قطعات آنها ثابت کند.

نوع خاصی از بازسازی - بازسازی رنگ اصلی و متعاقباً از دست رفته بنا - بر اساس نماهای متعامد یا تصاویر پرسپکتیو با گنجاندن احتمالی یک محیط شهری تاریخی انجام می شود.

هنگام انجام یک کار بازسازی گرافیکی می توان از روش ترسیم و فتومونتاژ به طور گسترده استفاده کرد.

5. ساخت تصاویر معماری تکنیکی برای تجزیه و تحلیل بناهای تاریخی با ترکیب سه بعدی توسعه یافته است که برای درک تدریجی در طول زمان طراحی شده است، مانند Erechtheion در آتن یا کلیسای جامع Pokrovsky در مسکو. هنگام قدم زدن در اطراف چنین بنای تاریخی، بیننده به دلیل پوشاندن برخی از حجم ها توسط برخی دیگر، تصاویر پرسپکتیو زیادی را درک می کند که به یکدیگر سرازیر می شوند که به آنها نقاشی های معماری می گویند.

وظیفه دانش آموز برجسته کردن کیفی است گروه های مختلفدر نقاشی های معماری، مناطق درک این گروه از نقاشی ها را بر روی پلان مشخص کنید و هر گروه را با یک مشخصه در قالب یک طراحی پرسپکتیو یا عکس (اسلاید) به تصویر بکشید.

تعداد نقاشی های متفاوت کیفی معمولاً از پنج یا شش تجاوز نمی کند.

6. تجزیه و تحلیل مقیاس و مقیاس شامل شناسایی نقش مقیاس بزرگ تقسیمات حجم معماری و انتخاب گرافیکی بر روی تصاویر متعامد یا پرسپکتیو از بنای تاریخی با جزئیات مشخص - "شاخص های مقیاس" مانند پله ها، نرده ها و غیره است. توجه ویژه باید به نقش نظم به عنوان مقیاس معماری ابزار جهانی پرداخت شود.

روش‌های تحلیل تطبیقی ​​بناهای تاریخی

1. مقایسه ترکیب سه بعدی دو بنای تاریخی با مقایسه پلان ها، نماها یا مقاطع، کاهش یافته در مقیاس مشترک انجام می شود. همپوشانی یا ترکیب پلان ها، نماها و مقاطع بسیار موثر است. گاهی اوقات هنگام مقایسه پیش‌نمایش‌های دو بنای تاریخی، مفید است که آنها را به اندازه‌ای مشترک، مثلاً به یک ارتفاع یا عرض برسانیم (در این مورد، نسبت بناها نیز مقایسه می‌شود).

مقایسه نیز به منظور مقایسه تصاویر پرسپکتیو بناها در قالب طراحی از طبیعت یا عکس امکان پذیر است. در این صورت، طرح ها یا عکس ها باید از زوایای مشابه و از چنین نقاطی، از کجا گرفته شوند مشخصاتترکیب حجمی- فضایی بناهای تاریخی. باید اطمینان حاصل شود که از نظر اندازه نسبی، تصاویر بناها تقریباً با نسبت اندازه آنها در طبیعت مطابقت دارد.

در تمام موارد مقایسه تطبیقی، تفاوت بین بناها معمولاً آشکارتر از لحظات تشابه آنها آشکار می شود. بنابراین، باید به صورت گرافیکی تأکید کرد که چه چیزی اشیاء مقایسه شده را گرد هم می آورد، به عنوان مثال، هویت تکنیک های ترکیب بندی، قیاس در ترکیب حجم ها، ماهیت مشابه تقسیمات، محل بازشوها و غیره.

توصیف و تحلیل آثار مجسمه سازی

زبان هنری مجسمه سازی

هنگام تجزیه و تحلیل آثار مجسمه سازی، لازم است پارامترهای مجسمه سازی به عنوان یک فرم هنری در نظر گرفته شود. مجسمه سازی نوعی هنر است که در آن یک حجم سه بعدی واقعی با فضای سه بعدی اطراف در تعامل است. نکته اصلی در تحلیل مجسمه، حجم، فضا و نحوه تعامل آنهاست. مواد مجسمه سازی انواع مجسمه. ژانرهای مجسمه سازی

شرح و تحلیل آثار مجسمه سازی.

طرح نمونه:

1. اندازه این مجسمه چقدر است؟ مجسمه یادبود، سه پایه، مینیاتور است. اندازه بر نحوه تعامل آن با فضا تأثیر می گذارد.

2. اثر تحلیل شده (در معبد، میدان، خانه و ...) در چه فضایی قرار داشت؟ برای چه دیدگاهی (از دور، از پایین، نزدیک) طراحی شده است؟ آیا بخشی از یک مجموعه معماری یا مجسمه سازی است یا یک اثر مستقل است؟

3. اثر مورد نظر تا چه اندازه فضای سه بعدی را پوشش می دهد (مجسمه گرد و مجسمه های مرتبط با معماری، فرم معماری و مجسمه سازی، نقش برجسته، نقش برجسته، نقش برجسته، نقش برجسته زیبا، ضد نقش برجسته)

4. از چه موادی ساخته شده است؟ این ماده چه ویژگی هایی دارد؟ حتی اگر در حال تجزیه و تحلیل قالب‌ها هستید، مهم است که به یاد داشته باشید که اصل از چه ماده‌ای ساخته شده است. به سالن های اصلی بروید، ببینید مجسمه چگونه به نظر می رسد، ساخته شده در مواد مورد علاقه شما. چه ویژگی های مجسمه بر اساس متریال آن دیکته می شود (چرا این ماده برای این کار انتخاب شد)؟

5. آیا مجسمه برای نماهای ثابت طراحی شده است یا در هنگام راه رفتن کاملاً باز می شود؟ این مجسمه چند سیلوئت رسا کامل دارد؟ این سیلوئت ها (بسته، فشرده، هندسی درست یا زیبا، باز) چیست؟ سیلوئت ها چگونه به یکدیگر مرتبط هستند؟

6. تناسبات (نسبت اجزا و کل) در این مجسمه یا گروه مجسمه چگونه است؟ تناسبات شکل انسان چقدر است؟

7. الگوی مجسمه (توسعه و پیچیدگی روابط بین بلوک های بزرگ ترکیبی، ریتم مفصل بندی های داخلی و ماهیت توسعه سطح) چگونه است؟ اگر یک ما داریم صحبت می کنیمدر مورد نقش برجسته - وقتی زاویه دید را تغییر می دهید کل چگونه تغییر می کند؟ چگونه عمق نقش برجسته تغییر می کند و نقشه های فضایی ساخته می شود، چند عدد وجود دارد؟

8. بافت سطح حجاری شده چگونه است؟ همگن یا متفاوت در قسمت های مختلف؟ ردپای صاف یا "طرح دار" از لمس ابزارها قابل مشاهده، طبیعی و مشروط است. این بافت چگونه با خواص مواد مرتبط است؟ بافت چگونه بر درک شبح و حجم یک فرم مجسمه تاثیر می گذارد؟

9. نقش رنگ در مجسمه سازی چیست؟ حجم و رنگ چگونه بر یکدیگر تأثیر می گذارند؟

10. این مجسمه متعلق به چه ژانری است؟ این برای چه بود؟

11. تفسیر انگیزه چیست (طبیعی، مشروط، دیکته شده توسط قانون، دیکته شده توسط مکان اشغال شده توسط مجسمه در محیط معماری آن، یا موارد دیگر).

12. آیا تأثیر برخی دیگر از انواع هنر را در اثر احساس می کنید: معماری، نقاشی؟

شرح و تحلیل نقاشی ها

زبان هنری نقاشی

مفهوم نقاشی. وسایل بیان هنری: فضای هنری، ترکیب، رنگ، ریتم، شخصیت یک ضربه رنگارنگ. مواد و تکنیک های نقاشی: رنگ روغن، تمپر، گواش، آبرنگ، ترکیبی و غیره. نقاشی سه پایه و یادبود. انواع نقاشی های یادبود: نقاشی دیواری، موزاییک، شیشه های رنگی و غیره. ژانرهای نقاشی: پرتره، منظره، ژانر روزمره، طبیعت بی جان، حیوانی، تاریخی و غیره.

توضیحات نقاشی

تعیین پارامترهای اساسی اثر: نویسنده، تاریخ ایجاد، اندازه تصویر، فرمت تصویر: مستطیل کشیده افقی یا عمودی (احتمالاً با انتهای گرد)، مربع، دایره (توندو)، بیضی. تکنیک (تمپر، رنگ روغن، آبرنگ و ...) و اینکه نقاشی بر چه اساسی (چوب، بوم و...) ساخته شده است و غیره.

تجزیه و تحلیل نقاشی

نمونه طرح تحلیل:

1. آیا طرحی در تصویر وجود دارد؟ چه چیزی نشان داده شده است؟ شخصیت ها، اشیاء به تصویر کشیده شده در چه محیطی قرار دارند؟
2. بر اساس تجزیه و تحلیل تصویر، می توانید در مورد ژانر نتیجه گیری کنید. نقاشی متعلق به چه ژانری است: پرتره، منظره، طبیعت بی جان، برهنه، زندگی روزمره، اسطوره ای، مذهبی، تاریخی، حیوانی؟
3. فکر می کنید هنرمند چه وظیفه ای را حل می کند - تصویری؟ رسا؟ میزان قرارداد یا طبیعت گرایی تصویر چقدر است؟ آیا قراردادی بودن به سمت ایده آل سازی می کشد یا به سمت تحریف بیانی؟ به عنوان یک قاعده، ترکیب تصویر با ژانر مرتبط است.
4. اجزای یک ترکیب چیست؟ نسبت شی تصویر و پس زمینه / فضای روی بوم تصویر چقدر است؟
5. اجسام در تصویر چقدر به صفحه تصویر نزدیک هستند؟
6. هنرمند چه زاویه دیدی را انتخاب کرد - از بالا، پایین، همسطح با اشیاء به تصویر کشیده شده؟
7. موقعیت بیننده چگونه تعیین می شود - آیا او در تعامل با تصویر نشان داده شده در تصویر نقش دارد یا نقش یک متفکر جدا شده را به او اختصاص می دهد؟
8. آیا ترکیب را می توان متعادل، ایستا یا پویا نامید؟ اگر حرکت وجود دارد، چگونه هدایت می شود؟
9. فضای تصویری چگونه ساخته می شود (مسطح، به طور نامحدود، لایه فضایی حصارکشی می شود، فضای عمیق ایجاد می شود)؟ توهم عمق فضایی چگونه به دست می آید (تفاوت در اندازه شکل های به تصویر کشیده شده، نشان دادن حجم اشیا یا معماری، با استفاده از درجه بندی رنگ)؟ ترکیب با استفاده از نقاشی توسعه یافته است.
10. شروع خطی در تصویر چقدر تلفظ می شود؟
11. آیا خطوطی که اشیاء منفرد را مشخص می کنند تاکید شده یا پنهان؟ با چه ابزاری این اثر حاصل می شود؟
12. حجم اجسام تا چه اندازه بیان می شود؟ چه تکنیک هایی توهم حجم را ایجاد می کنند؟
13. نور در نقاشی چه نقشی دارد؟ چگونه است (صاف، خنثی، متضاد، حجم مجسمه سازی، عرفانی). آیا منبع/جهت نور قابل خواندن است؟
14. آیا شبح های شکل ها/اشیاء به تصویر کشیده شده قابل خواندن هستند؟ به خودی خود چقدر گویا و ارزشمند هستند؟
15. تصویر چقدر دقیق (یا بالعکس تعمیم یافته) است؟
16. آیا تنوع بافت سطوح به تصویر کشیده شده (چرم، پارچه، فلز و ...) منتقل می شود؟ رنگ آمیزی.
17. رنگ در تصویر چه نقشی دارد (آیا تابع طراحی و حجم است یا برعکس، آیا نقاشی را تابع خود می کند و خود ترکیب بندی را می سازد).
18. آیا رنگ فقط رنگ آمیزی حجم است یا چیزی بیشتر؟ آیا از نظر نوری وفادار است یا بیانگر؟
19. آیا رنگ های محلی یا رنگ تونال در تصویر غالب است؟
20. آیا مرز لکه های رنگی قابل تشخیص است؟ آیا آنها با مرزهای احجام و اشیاء منطبق هستند؟
21. آیا هنرمند با توده های رنگی زیاد یا لام های کوچک عمل می کند؟
22. رنگ های سرد و گرم چگونه نوشته می شوند، آیا هنرمند از ترکیب رنگ های مکمل استفاده می کند؟ چرا او این کار رو میکنه؟ پر نور ترین و سایه دار ترین مکان ها چگونه منتقل می شوند؟
23. آیا تابش خیره کننده، رفلکس وجود دارد؟ سایه ها چگونه نوشته می شوند (ناشنوا یا شفاف، رنگی هستند)؟
24. آیا می توان تکرارهای ریتمیک را در استفاده از هر رنگ یا ترکیبی از سایه ها تشخیص داد، آیا می توان رشد هر رنگی را ردیابی کرد؟ آیا ترکیب رنگ/رنگ غالب وجود دارد؟
25. بافت سطح تصویری چگونه است - صاف یا خمیری؟ آیا ضربات انفرادی قابل تشخیص هستند؟ اگر چنین است، آنها چه هستند - رنگ کوچک یا بلند، مایع، ضخیم یا تقریباً خشک اعمال می شود؟

شرح و تحلیل آثار گرافیکی

زبان هنری گرافیک

گرافیک به عنوان شکلی از هنرهای زیبا ابزار اصلی بیان هنری گرافیک: خط، ضربه، نقطه، و غیره. طراحی خطی و سیاه و سفید. حکاکی، انواع حکاکی: زایلوگرافی، لیتوگرافی، لینوکات، اچینگ، مونوتایپ، آکواتنت و ... گرافیک سه پایه. گرافیک کتاب. هنر پوستر، پوستر. گرافیک کاربردی

شرح کارهای گرافیکی

تعیین پارامترهای اساسی اثر: نویسنده، تاریخ ایجاد، اندازه برگه، قالب، تکنیک.

تحلیل آثار گرافیکی

نمونه طرح تحلیل:

1. تعریف کلی موقعیت مکانی، ویژگی های فضای تصویر شده. فضا - عمیق یا نه، بسته یا باز، که لهجه ها بر روی آن طرح متمرکز شده است. ابزار غالب (ضروری ترین برای این کار) برای ساختن عمق و استفاده از آنها. به عنوان مثال: ماهیت پرسپکتیو خطی یا هوایی (در صورت استفاده). ویژگی های فضای تصویر شده. یکپارچگی / تجزیه فضا. تقسیم به برنامه ها، توزیع توجه (تکین از برنامه های خاص یا یکنواختی ادراک). نقطه نظر. تعامل بیننده و فضای به تصویر کشیده شده (این مورد حتی اگر تصویری از فضای عمیق وجود نداشته باشد ضروری است).
2. مکان، نسبت، روابط عناصر در صفحه و در فضا.

تعیین نوع ترکیب - در صورت امکان. در آینده، یک توضیح: این نوع ترکیب دقیقاً چگونه در این اثر گرافیکی تجسم یافته است، تفاوت های ظریف استفاده از آن چیست. ویژگی های قالب (اندازه نسبت). نسبت فرمت و ترکیب: تصویر و مرزهای آن. توزیع توده ها در ورق لهجه ترکیبی و مکان آن؛ ارتباط آن با عناصر دیگر؛ جهت های غالب: دینامیک و استاتیک. تعامل عناصر اصلی ترکیب با ساختار فضایی، قرار دادن لهجه ها.

1. تجزیه و تحلیل تکنیک های گرافیکی
2. نتیجه تجزیه و تحلیل، شناسایی اصول ساخت فرم، ویژگی های بیانی و تأثیر آن است. بر اساس کیفیات صوری و بیانی اثر، می توان مفهوم آن (محتوا، ایده) را مطرح کرد. به تفسیر آن بروید در عین حال، لازم است طرح داستان (طرح در این اثر چگونه تفسیر می شود؟)، ویژگی های ترسیم شخصیت ها (در تصویر طرحو پرتره - ژست ها، ژست ها، حالات چهره، نگاه)، نمادگرایی (در صورت وجود) و غیره، اما در عین حال - ابزارهای به تصویر کشیدن و در نتیجه تاثیر تصویر. همچنین می‌توان ویژگی‌های فردی شناسایی‌شده اثر را با الزامات نوع و ژانری که به آن تعلق دارد، با زمینه هنری گسترده‌تر (کار نویسنده در کل: هنر دوران، مدرسه و غیره) مرتبط کرد. . از اینجا می توان نتیجه ای در مورد ارزش و اهمیت اثر، جایگاه آن در تاریخ هنر به دست آورد.

شرح و تحلیل آثار هنری و صنایع دستی و هنرهای عامیانه

انواع هنرها و صنایع دستی و هنرهای عامیانه

نقاشی روی چوب و فلز و ... گلدوزی. قالی بافی. هنر جواهرسازی. کنده کاری روی چوب، استخوان. سرامیک. لاک های هنری و غیره

شرح آثار هنرهای تزئینی، کاربردی و عامیانه

نوعی هنر تزئینی و کاربردی. مواد. ویژگی های پردازش آن. ابعاد. وقت ملاقات. خصوصیات رنگ، بافت. درجه همبستگی بین کارکردهای فایده گرایانه و هنری-زیبایی شناختی شی.

تحلیل آثار هنری و صنایع دستی و هنر عامیانه

طرح تجزیه و تحلیل نمونه

1. این مورد برای چیست؟
2. ابعاد آن چقدر است؟
3. دکوراسیون آیتم چگونه قرار دارد؟ زون های تزئینات فیگوراتیو و زینتی در کجا قرار دارند؟ نحوه قرارگیری تصاویر با شکل جسم چگونه ارتباط دارد؟
4. از چه انواع زیور آلات استفاده می شود؟ در چه قسمت هایی از جسم قرار دارند؟
5. تصاویر فیگوراتیو در کجا قرار دارند؟ آیا فضای بیشتری نسبت به زینتی اشغال می کنند یا فقط یکی از رجیستری های زینتی هستند؟
6. رجیستر با تصاویر فیگوراتیو چگونه ساخته می شود؟ آیا می توان گفت که در اینجا از تکنیک های ترکیب آزاد استفاده شده است یا از اصل کنار هم قرار گرفتن (شکل ها در حالت های یکسان، حداقل حرکت، تکرار یکدیگر) استفاده شده است؟
7. چهره ها چگونه به تصویر کشیده شده اند؟ آیا آنها متحرک، منجمد، سبک هستند؟
8. جزئیات ارقام چگونه منتقل می شود؟ طبیعی تر به نظر می رسند یا زینتی؟ برای انتقال ارقام از چه تکنیک هایی استفاده می شود؟
9. در صورت امکان به داخل جسم نگاه کنید. آیا تصویر و زیور آلات وجود دارد؟ آنها را با توجه به نمودار بالا توصیف کنید.
10. در ساخت زیور آلات و فیگورها از چه رنگ های اولیه و فرعی استفاده می شود؟ لحن خود خاک رس چیست؟ این چگونه بر شخصیت تصویر تأثیر می گذارد - آیا آن را زینتی تر می کند یا برعکس، طبیعی تر؟

متن ترانه:

تحلیل یک اثر کار پیچیده ای از عقل است که به دانش و مهارت زیادی نیاز دارد.

رویکردها، تکنیک‌ها، روش‌های تحلیل زیادی وجود دارد، اما همه آنها در چندین عمل پیچیده قرار می‌گیرند:

1. 1) رمزگشایی اطلاعات موجود در بافت خود کار،
2. 2) مطالعه تحلیلی روند و شرایط ایجاد یک اثر هنری، کمک به تعمیق و غنی سازی درک آن،
3. 3) بررسی پویایی تاریخی تصویر هنری اثر در ادراک فردی و جمعی.

در مورد اول، کار با کار به عنوان یک ارزش به خودی خود وجود دارد - یک "متن". در مرحله دوم، متن را در زمینه در نظر می گیریم و ردپایی از تأثیر انگیزه های بیرونی را در تصویر هنری آشکار می کنیم؛ در سوم، تغییرات تصویر هنری را بسته به چگونگی تغییر درک آن در دوره های مختلف بررسی می کنیم.

هر اثر هنری به دلیل اصالتش مسیر خودش را دیکته می کند، منطق خودش را، روش های تحلیل خودش را.

با این وجود توجه شما را به چند اصل کلی کار تحلیلی عملی با یک اثر هنری جلب می کنم و توصیه هایی می کنم.

"اورکا!" (توطئه تحلیلی). اولین و مهمترین چیز این است که اثر هنری خود مسیری را نشان می دهد که از طریق آن می توان به اعماق معنای تصویر هنری نفوذ کرد. نوعی "قلاب" وجود دارد که با یک سوال ناگهانی ذهن را تسخیر می کند. جست‌وجوی پاسخی برای آن - چه در یک مونولوگ درونی، چه در ارتباط با کارمندان یا دانش‌آموزان - اغلب به بینش منجر می‌شود (اورکا!). بنابراین، مکالمات از این نوع - شما باید یاد بگیرید که چگونه آنها را با یک گروه انجام دهید - اکتشافی نامیده می شود. کار تحلیلی در یک موزه یا محیط معماری معمولاً با چنین سؤالاتی آغاز می شود - "رمزگشایی" اطلاعات موجود در "متن" هنری.

پرسیدن سوال اغلب دشوارتر از یافتن پاسخ است.

- چرا «پسر برهنه» الکساندر ایوانف چنین چهره تراژیکی دارد؟

- چرا در تابلوی "ظهور مسیحا" از همان ایوانف، چهره مرد جوانی که مردی فلج را بلند می کند، لباس مسیح بر تن دارد؟

- چرا جعبه نماد در تصویر K.S خالی است؟ پتروف-ودکین "مادر" 1915؟

- چرا P.D. فدوتوف در نسخه دوم نقاشی "مطالعه سرگرد" لوستر را حذف می کند - جزئیاتی که او مدت ها به دنبال آن بود؟

- چرا در مجسمه مجسمه سازی ش.آی. سنگ مرمر ماکلسون توسط شوبین تا حد براقی چرب صیقل داده شده است، در حالی که در بیشتر موارد «پوست» صورت‌ها در پرتره‌های او مات به نظر می‌رسد؟

بسیاری از این سوالات را می توان یادآوری کرد، همه آنها شواهدی از بینش منحصر به فرد و شخصی ذاتی هر فرد هستند. من عمداً در اینجا پاسخ نمی دهم - سعی کنید خودتان آنها را پیدا کنید.

در کار تحلیلی با یک اثر هنری، نه تنها توانایی دیدن آن با چشم تازه، درک مستقیم آن، بلکه توانایی انتزاعی، جداسازی لحظات معینی از ادراک و عناصر فرم و محتوا به شما کمک خواهد کرد. .

اگر در مورد هنرهای پلاستیکی صحبت می کنیم، اینها ترکیب بندی، نمودارها، طرح های تحلیلی، "طرح بندی" رنگی، تجزیه و تحلیل ساختار فضایی، "بازی" لوازم جانبی و غیره هستند. همه اینها و ابزارهای دیگر را می توان در کار استفاده کرد. اما یک چیز را باید به خاطر داشت: هر تکنیک تحلیلی، اول از همه، راهی برای تفسیر عناصر فرم، برای درک آنها است. نمودارها را اندازه گیری کنید، چیدمان کنید، ترسیم کنید، اما نه به خاطر خود این نمودارها، بلکه به نام درک معنای آنها، زیرا در یک تصویر واقعاً هنری "حفره" وجود ندارد - خود ماده، اندازه، و قالب، تا بافت، یعنی سطح هنر شی پر از معناست. به عبارت دیگر درباره زبان هنر است.

علیرغم اصالت، منحصربه‌فرد بودن، آثار هنری خود را به گونه‌شناسی می‌شناسند، البته می‌توان آنها را عمدتاً بر اساس نوع هنر دسته‌بندی کرد.

مسئله گونه شناسی موضوع مطالعه شما در دروس تئوری هنر و زیبایی شناسی خواهد بود و در ابتدای دوره می خواهیم به جنبه هایی از آن که نقش مهمی در تحلیل دارند، به ویژه تفسیر هنر علاوه بر این، ما این فرصت را داریم که معنای مفاهیم اساسی را بیان کنیم (اهمیت این کار در بالا ذکر شد).

بنابراین، یک اثر هنری می تواند متعلق به یکی از انواع باشد، که به : تک جزئی (تک ساختاری)، مصنوعی و فنی تقسیم می شوند.

• تک جزئی - نقاشی، گرافیک، مجسمه سازی، معماری، ادبیات، موسیقی، هنر و صنایع دستی.
• هنرهای مصنوعی - تئاتری و دیدنی.
• فنی - فیلم، تلویزیون، گرافیک کامپیوتری.

هنرهای تک جزئی به نوبه خود به موارد زیر تقسیم می شوند:

• فضایی (معماری، نقاشی، گرافیک، هنر و صنایع دستی)
• موقت (ادبیات، موسیقی)،

و همچنین تصویری (نقاشی، گرافیک، مجسمه سازی) و غیرتصویری (معماری، هنر و صنایع دستی، ادبیات، موسیقی).

از آنجایی که در طبقه بندی هنرها وجود دارد نقاط مختلفاز نظر، و از آنجایی که همه این تعاریف مطلق نیستند، بلکه نسبی هستند، آنها را تصریح می کنیم و اولاً - به اختصار - به مسئله مکان و زمان در هنر می پردازیم، زیرا به این سادگی ها نیست. در نگاه اول به نظر می رسد و در تحلیل اثر بسیار مهم است.

ابتدا متذکر می شویم که تقسیم هنرها به مکانی و زمانی بسیار مشروط است و بر اساس ویژگی های وجود یک اثر است: حامل های مادی هنرهای فضایی واقعاً عینی هستند، جایی در فضا اشغال می کنند و فقط رشد می کنند. قدیمی و در زمان فروپاشی اما به هر حال، حاملان مادی آثار موسیقی و ادبی نیز در فضا جایگاهی را اشغال می کنند (نت، صفحه، نوار کاست، و در نهایت، نوازندگان و سازهای آنها؛ دست نوشته ها، کتاب ها، مجلات). اگر در مورد تصاویر هنری صحبت کنیم، آنها فضای معنوی خاصی را "تسخیر" می کنند و در همه هنرها در زمان توسعه می یابند.

بنابراین، ما سعی خواهیم کرد با توجه به وجود این دسته بندی ها به عنوان طبقه بندی، در مورد آنها از دیدگاه تحلیلی صحبت کنیم، برای ما - در این مورد - مهمتر.

در بالا متذکر شدیم که هر اثر هنری به‌عنوان یک پدیده مادی-ایده‌آل، در فضا و زمان وجود دارد و اساس مادی آن به نحوی عمدتاً با فضا و اثر آرمانی با زمان مرتبط است.

با این حال، یک اثر هنری از جنبه های دیگر نیز به فضا مربوط می شود. فضاي طبيعي و تجربه آن توسط فرد تاثير زيادي بر تصوير هنري دارد، مثلاً در نقاشي و گرافيک. سیستم های مختلفساخت و سازهای فضایی، تعریف ویژگی های حل مسائل فضایی در معماری، تصویر فضا در ادبیات. در همه هنرها «فضای یک چیز»، «فضای یک فرد»، «فضای جامعه»، فضای طبیعی - زمینی و کیهانی - و بالاخره فضای بالاترین واقعیت معنوی - مطلق خدایا قابل تشخیص هستند

بینش جهان در حال تغییر است و به دنبال آن سیستم تفکر هنری. این حرکت از سیستم قدیم به سیستم جدید با تغییراتی در مفهوم فضا مشخص می شود. بنابراین، انتقال مرکز توجه از بالاترین واقعیت معنوی - خدا، جهان بهشتی در قرن هفدهم به شخصی در هنر روسی قرن هفدهم، به نظر می رسید که افق هنرمند و بی نهایت چشم انداز معکوس را محدود کند. با محدودیت مستقیم جایگزین شد.

زمان نیز متحرک و چندوجهی است.

این زمان واقعی حامل مواد است، زمانی که نت‌ها زرد می‌شوند، فیلم‌ها مغناطیس‌زدایی می‌شوند، تخته‌های روغنی سیاه می‌شوند، و زمان تصویر هنری، بی‌پایان در حال توسعه، عملا جاودانه است. این نیز یک زمان توهمی است که در درون تصویر هنری وجود دارد، زمانی که در آن چیز و شخص به تصویر کشیده شده، جامعه، انسانیت در کل زندگی می کند. این زمان خلقت است، دوران تاریخیو دوره زندگی، در نهایت، سن نویسنده، این زمان طول عمل و زمان "مکث" - وقفه بین قسمت های به تصویر کشیده شده است. در نهایت، این زمان آماده شدن برای ادراک، ادراک در تماس با اثر، تجربه و درک تصویر هنری درک شده است.

در هر یک از هنرها، فضا و زمان به گونه‌ای متفاوت نمایش داده می‌شوند و در فصل‌های بعدی به این موضوع پرداخته می‌شود که هر کدام به نوع خاصی از هنر با ساختار ذاتی تصویر هنری اختصاص دارد.

تصادفی نیست که نوشتم "نمایش داده شده" و نه "تصویر شده"، زیرا باید این مفاهیم را نیز از هم جدا کنیم.

نمایش به معنای یافتن معادل مجازی برای پدیده واقعیت، بافتن آن در تار و پود یک تصویر هنری، به تصویر کشیدن - ایجاد یک آنالوگ بصری - مرئی، کلامی - کلامی یا صوتی از یک چیز است. همانطور که در بالا ذکر شد، هنرها به دو بخش تصویری و غیرتصویری تقسیم می شوند، نه به این دلیل که در موسیقی نمی توان مثلاً صدای قطار یا فریاد یک خروس (یا حتی کل حیاط مرغداری) را به تصویر کشید. در ادبیات، توصیف تقریباً هر شیء مرئی یا شنیدنی غیرممکن است. این هم در موسیقی و هم در ادبیات امکان پذیر است: در مورد اول، ما با onomatopoeia و در مورد دوم با توصیف سروکار داریم. علاوه بر این، یک نویسنده با استعداد که عمیقاً با یک اثر نقاشی، مجسمه سازی، موسیقی تماس داشته باشد، می تواند چنین کلماتی بیابد که توصیف او به یک آنالوگ کلامی (کلامی) تمام عیار و بسیار هنری از یک اثر هنری زیبا یا موسیقی تبدیل شود. .

آثار معماری (غیر از ذکر قسمت های آنها: ستون های نیلوفر آبی از معابد مصری، پوست درخت، آتلانتیس، نقش برجسته و سایر عناصر تزیینی تزئینی) نیز می توانند تصویر باشند: به عنوان مثال، در دهه 1930 در اتحاد جماهیر شوروی ساخت خانه ها در شوروی مد بود. شکل ماشین یا موارد دیگر. در لنینگراد، مدرسه ای حتی به شکل چکش و داس ساخته شد، اگرچه این را فقط از دید پرنده می توان دید. و کشتی های مختلف به شکل پرندگان، ماهی، چهره های انسانیو غیره در هنرهای غیرتصویری و صنایع دستی!

در مقابل، آثار هنرهای زیبا اغلب «هیچ چیز» را مانند نقاشی و مجسمه‌سازی انتزاعی به تصویر نمی‌کشند.

بنابراین این ویژگی طبقه بندی نسبی است. و با این حال وجود دارد: "هنرهای زیبا" از نظر بصری، یعنی درک بصری وجود دارد که مبتنی بر تصویر پدیده های جهان است، و غیرتصویری، کلامی و موسیقایی.

هنر همیشه مشروط است و نمی‌تواند (ناگفته نماند که نباید) تشبیه کاملی از این یا آن پدیده زندگی زنده ایجاد کند. هنرمند دو چندان نمی شود واقعیت موجوداو الگوهای هنری و فیگوراتیو جهان یا عناصر آن را خلق می کند و آنها را ساده و متحول می کند. حتی نقاشی، "توهم‌آمیز"ترین هنر، که به ظاهر قادر است تمام غنای دنیای رنگارنگ را به تصویر بکشد و بر روی بوم منتقل کند، توانایی بسیار محدودی برای تقلید از نژاد دارد.

من واقعا CS را دوست دارم. پتروف-ودکین. در یکی از نمایشگاه های او، "بانوی ما - لطافت قلب های شیطانی" او - درخشش قرمز خالص، آبی و طلا - در سالن موزه روسیه روی دیوار کنار پنجره قرار داده شد.

برای سال‌ها، این عکس در انبارها پنهان بود و حالا که در سالن بود، می‌شد نشست و به آن نگاه کرد، به نظر بی نهایت. پس زمینه با نوری عمیق و ناب کیهانی از اعماق بهشت ​​می درخشید، همراه با مافوریوم قرمز مایل به قرمز، چهره مهربان و زیبای مادر خدا را تحت الشعاع قرار می داد.

مدت زیادی نشستم بیرون تاریک شد عصر زمستاندر پنجره می درخشید - و برای من چه شوکه کننده ای بود درخشش آرام گرگ و میش زمستانی پترزبورگ در پنجره - آنها به رنگ آبی در تصویر پتروف-ودکین نگاه کردند، مانند یاقوت کبود درخشان در کنار کاغذ آبی که با آن جعبه های کبریت چسبانده شده اند. آن موقع بود که فرصتی یافتم که نه بفهمم، بلکه ببینم و احساس کنم که واقعاً چقدر امکانات هنر در تقلید از زندگی محدود است، اگر آن را بر اساس معیار مورد علاقه یک بیننده ساده لوح قضاوت کنیم: شبیه بودن یا نبودن تصویر. به اصل و اصلاً در توان او نیست که پدیده های زندگی را تا حد امکان مشابه و تا حد امکان تقلیدی بازتولید کند.

یک تصویر هنری تکرار زندگی نیست و واقعی بودن آن، کلامی یا بصری، به هیچ وجه کیفیت اصلی آن نیست. هنر یکی از راه های تسلط بر جهان است: شناخت، ارزیابی، دگرگونی آن توسط انسان. و هر بار در یک تصویر هنری - به طرق مختلف در انواع مختلف هنر و در سیستم های هنری مختلف - پدیده (آنچه از احساسات یک شخص درک می شود برای او آشکار می شود) و ماهیت (جوهر پدیده، مجموع خصوصیات اساسی آن) با هم ارتباط دارند تا نشان دهند کدام هنر شناخته شده است.

هر سیستم تفکر هنری روش خاص خود را برای شناخت ماهیت - روش خلاقانه - شکل می دهد. قبلاً در مدرسه با روش‌های خلاقانه اروپایی خاص مانند باروک، کلاسیک، احساسات‌گرایی، رمانتیسم، رئالیسم، نمادگرایی، مدرنیسم، رئالیسم سوسیالیستی، سوررئالیسم و ​​غیره آشنا شده‌اید. قدردانی، دگرگونی انسان و جهان به عنوان یک کل و ویژگی های فردی آنها. به یاد داشته باشید که چگونه دانش در مورد یک شخص به طور مداوم "جمع آوری" می شود: باروک مطالعه می کند و دنیای احساسات طوفانی و لجام گسیخته یک فرد را به نمایش می گذارد. کلاسیک گرایی - ذهن متعادل و همه جانبه آن؛ احساسات گرایی حق انسان برای حفظ حریم خصوصی و احساسات والا، اما کاملا شخصی را تأیید می کند. رمانتیسم - زیبایی رشد آزاد فرد "برای خوب یا بد"، تظاهرات آن در "دقایق مرگبار" جهان؛ رئالیسم مبانی اجتماعی شکل گیری و زندگی یک فرد را منعکس می کند. نمادگرایی دوباره به اعماق مرموز سرازیر می شود روح انسانو سوررئالیسم سعی در نفوذ به اعماق ناخودآگاه و غیره دارد. سیستم های خلاقموضوع تصویر خود، جدا شده در یک شی واحد - یک شخص. و کارکردهای آنها: تأیید ایده آل، مطالعه، قرار گرفتن در معرض و غیره.

مطابق با این، روشی نیز برای تبدیل یک شی ایجاد شده است که امکان آشکار کردن محتوای واقعی آن را فراهم می کند: این ایده آل سازی یک شی است - تبدیل، رهایی هنری "واقعیت ناقص از نقص آن"، شبیه سازی آن به یک ایده آل (دایره المعارف مختصر فلسفی. M., 1994) در روش هایی مانند باروک، کلاسیک گرایی، رمانتیسیسم، که با یکدیگر تفاوت دارند زیرا خود ایده آل به گونه ای متفاوت درک می شود. این یکی از مشخصه های رئالیسم و ​​نمادی است که بشر در مراحل مختلف کاوش هنری جهان از آن استفاده کرده است.

با نگاهی به تاریخ توسعه هنر در سطح بسیار بالایی از تعمیم، می‌توان گفت که بین دو قطب الگوسازی هنری-تجسمی جهان توسعه می‌یابد: از میل به خلق آن تا نهایت، تا توهم. بازتولید قابل قبولی تا تعمیم نهایی. این دو روش را می توان با کار دو نیمکره مغز مرتبط کرد: تحلیلی چپ، تقسیم پدیده به بخش هایی به نام دانش آن، و راست - تعمیم، تخیل، ایجاد تصاویر یکپارچه (نه لزوما هنری) برای همان هدف

بر روی زمین، مناطق تحت سلطه افراد با مزیت قابل توجهی در توسعه یکی از نیمکره ها وجود دارد. شما حتی می توانید، البته، بسیار مشروط، بگویید که مفاهیم "شرق"، "مرد شرق" با تفکر نیمکره راست - تخیلی (تصویری) همراه است، در حالی که "غرب"، "مرد غرب" با نیمکره چپ، تحلیلی، علمی.

و در اینجا ما با یک پارادوکس قابل مشاهده روبرو هستیم.

به یاد بیاورید: نیمکره چپ بر تفکر انتزاعی-منطقی، کلامی، تحلیلی نظارت دارد. راست - ملموس، مجازی، غیرکلامی، تعمیم دهنده.

در نگاه اول، تشخیص اینکه چه چیزی خاص تر است آسان است: پرتره ای که ظاهر و شخصیت یک شخص خاص را نشان می دهد، یا مثلاً یک مرد کوچک در چراغ راهنمایی - یک نام بسیار کلی از یک شخص، یک دسته از انگورهای نقاشی شده در طبیعت بی جان هلندی، یا درخت انگور بی پایان در یک زیور شرقی، متشکل از بسیاری از مشروط، به سطح عناصر زینتی از برگ ها و خوشه ها رسیده است.

پاسخ واضح است: تصاویر تقلیدی - پرتره، طبیعت بی جان - عینی هستند، تعمیم های تزئینی انتزاعی تر هستند. در مورد اول، مفاهیم "این شخص"، "این دسته" مورد نیاز است، در مورد دوم، "مرد"، "گروه" کافی است.

درک اینکه پرتره و طبیعت بیجان، به عنوان تصاویر هنری، در عین حال تحلیلی تر - "نیمکره چپ" از عناصر زینت هستند تا حدودی دشوارتر است. در واقع، تصور کنید چند کلمه برای توصیف پرتره لازم است - "ترجمه" کلامی این تصویر بسیار طولانی و کم و بیش خسته کننده خواهد بود، در حالی که درخت انگور در زینت با یک، حداکثر سه کلمه تعریف می شود: تاک بالا رفتن. زینت اما نویسنده زیور با ترسیم درخت انگور از طبیعت، این تصویر را بیش از یک بار تکرار کرد و به تعمیم نهایی دست یافت که امکان رسیدن به سطح نمادی را فراهم می کند که نه یک، بلکه معانی زیادی را شامل می شود.

اگر می خواهید در مورد روش های تحلیلی غربی (تقلیدی، تقلیدی) و تعمیم یافته شرقی (زینتی) برای ایجاد یک تصویر بصری بیشتر بدانید، کتاب عالی L.A. للکوا "هنر روسیه باستانو شرق» (م.، 1978). نویسنده با بحث در مورد دو سیستم تفکر هنری-تصوری، دو سری از گزاره ها را در مقابل هم قرار می دهد.

اولی متعلق به سقراط است: "نقاشی تصویر چیزی است که ما می بینیم."

دوم به بودا: "هنرمند رنگ ها را آماده کرده است تا تصویری بیافریند که رنگی دیده نمی شود."

افسانه باستانی در مورد رقابت دو نقاش ماهر - زئوکسیس و پارهاسیوس - می گوید که چگونه یکی از آنها شاخه انگور را نقاشی کرد و چگونه پرندگان به سمت این تصویر هجوم آوردند تا توت های نشان داده شده روی آن را نوک بزنند - توهم زندگی که آن را پر کرده بود بسیار بزرگ بود. دومی چشم همکار خود را فریب داد و پرده ای را که ظاهراً تصویر با آن پوشانده شده بود را روی بوم به تصویر کشید ، با چنان هنری که از او خواست سریعاً آن را عقب بکشد. ایجاد یک توهم - تقلید از مرئی - بالاترین هدف برای هر یک از رقبا بود.

بودا از یک هدف کاملاً متفاوت صحبت می کند: یک تصویر قابل مشاهده که با رنگ ها نقاشی شده است تنها حامل تصویری است که در روح یک شخص متولد می شود. فیلسوف مسیحی، جان دمشقی، بودا را تکرار می کند: "هر تصویری مکاشفه و نشانه ای از پنهان است."

در واقع، درخت انگور که ستون های شمایل را زینت می دهد، نماد زندگی و باروری است، باغ عدن (باغ مسیح)، نمادی از ابدیت.

در اینجا نحوه L.A. للکوف درباره زیور دیگری: در هم تنیدگی میوه و گل متناوب، که در زیور آلات شرقی بسیار رایج است، بیانگر مفاهیم وحدت علت و معلول و ابدیت هستی، مضامین خلقت و تجدید بی وقفه زندگی، رابطه گذشته و آینده، تصادم اضداد» (Ibid. S. 39).

اما همانطور که بین گروه‌های نسبتا معدودی از «نیمکره‌های چپ» تلفظ شده - دانشمندان و «نیمکره‌های راست» - هنرمندان، انواع مختلفی از نوع انتقالی وجود دارد که از نظر تعداد غالب هستند، بنابراین بین طبیعت‌گرایان - برابر با خودش، ارزشمند و بدون پنهان‌کاری وجود دارد. معانی، تصویری توهم‌آمیز از رویت (پدیده) و زیور خالص حاوی معانی بسیار فضای وسیعی است که تصاویر اشغال کرده‌اند. نوع مختلط، در بالا در مورد آنها صحبت کردیم.

شاید هماهنگ ترین در میان آنها تصویر واقع گرایانه باشد، زمانی که هنرمند تلاش می کند تا جوهر پدیده را تجسم بخشد، نمادی از مرئی باشد. بله، ال. ایوانف با کشف قوانین هوای معمولی و ایجاد روشی برای تجسم خصوصیات و ویژگی های درونی یک فرد در ظاهر بیرونی او ، خلاقیت های خود را با معنای نمادین عمیق پر کرد.

هنرمندان انتزاعی قرن بیستم، تجزیه، توزیع نقاشی های خود، امتناع از ایجاد یک واقعیت توهمی "دوم" بر روی بوم، به حوزه ابرآگاهی انسان روی آوردند، سعی کردند تصویر را در اصالت خود، در اعماق انسان ثبت کنند. روح، یا برعکس، آن را ساخته است.

بنابراین، در تجزیه و تحلیل، به دنبال فتنه اولین سوالی که پیش آمد، باید به این فکر کنید که "پیوستار فضا-زمان" تصویر هنری اثر، موضوع تصویر، روش و ابزار چیست. تبدیل جسم و یک سوال مهم دیگر پیش روی شما قرار می گیرد: ترکیب عنصری و ارتباط - ساختار تصویر هنری چیست.

تصویر هنری یک اثر یکپارچگی است و مانند هر یکپارچگی، می توان آن را به عنوان یک سیستم متشکل از عناصر (که هر یک به نوبه خود یکپارچه هستند و می توانند به عنوان یک سیستم نمایش داده شوند) و پیوندهای متقابل آنها توصیف کرد. ساختارمندی و تعداد کافی عناصر عملکرد تصویر هنری را به عنوان یک کل تضمین می کند، همانطور که وجود قطعات لازم و مونتاژ صحیح آنها - اتصال، ساختار، پیشرفت و زنگ زدن به موقع ساعت زنگ دار را تضمین می کند.

چه چیزی را می توان به عنوان عناصر یک تصویر هنری تعیین کرد؟ قافیه، هارمونی، رنگ، حجم و غیره؟ اینها عناصر فرم هستند. موضوع تصویر، شیء، ذات، پدیده؟ اینها عناصر محتوایی هستند. با استدلال منطقی، بدیهی است که باید تشخیص داد که عناصر تصویر هنری یک اثر نیز تصاویر هستند: یک فرد در کل محدوده از ساده ترین تصویر نمادین در سنگ نگاره ها تا یک پرتره روانشناختی. جهان شیء مادی در انواع بی‌شماری از چیزهای ساخته شده توسط انسان، که کلیت آن اغلب تمدن یا «طبیعت دوم» نامیده می‌شود. پیوندهای اجتماعی، از خانواده تا جهانی؛ طبیعت معجزه آسا در تمام مظاهر و اشکال آن: جهان جاندار حیوانات، جهان بی جان - نزدیک، سیاره ای و کیهانی. در نهایت، آن نظم معنوی بالاتری که در همه نظام های هنری وجود دارد و حکیمان دوره های مختلف آن را به گونه ای متفاوت می نامند: ذهن برتر، مطلق، خدا.

هر یک از این تصاویر در هنرهای مختلف به شیوه های مختلف تحقق می یابد و دارای یک شخصیت فوق خاص و عام است.

با به دست آوردن انضمام در یک اثر هنری، چنین تصویری می تواند به عنوان جزئی در یک سیستم از یک کل پیچیده تر گنجانده شود (برای مثال، تصاویر طبیعت جایگاه مهمی در رمان های تورگنیف، در اپراهای ریمسکی-کورساکوف و در نقاشی های رپین دارند. ). یکی از تصاویر ممکن است گرفته شود موقعیت مرکزی، تابع بقیه (مانند ژانرهای تک ساختاری هنرهای زیبا - پرتره، منظره و غیره) است، و همچنین می تواند لایه گسترده ای از آثار هنری را تشکیل دهد - از مجموعه هایی در کار یک استاد (مثلاً "Petriada" توسط V.A. Serov) من به تشکیلات غول پیکری مانند "لنینیانا" در هنر شوروی.

بنابراین در فرآیند تحلیل یک اثر می توان عناصر فیگوراتیو را تشخیص داد و بین آنها ارتباط برقرار کرد. غالباً چنین آثاری به درک عمیق تر قصد نویسنده و آگاهی از احساسات تجربه شده در برقراری ارتباط با اثر و درک و تفسیر بهتر تصویر هنری کمک می کند.

جمع بندی این بخش کوتاه در تحلیل یک اثر هنری به عنوان یکپارچگی خودبسنده «متن»بیایید مهمترین آنها را برجسته کنیم:

1. 1) تجزیه و تحلیل تنها یکی از عملیاتی است که در سیستم کار با یک اثر هنری گنجانده شده است. یکی از مهمترین سوالاتی که در فرآیند کار تحلیلی باید به آن پاسخ دهید این است: هنرمند چگونه، از چه طریق و با چه ابزاری توانسته است دقیقاً به برداشتی دست یابد که شما در ارتباط پیش تحلیلی با آن تجربه کرده اید و متوجه شده اید. تصویر هنری؟
2. 2) تحلیل به عنوان عملیاتی برای تقسیم کل به اجزا (اگرچه شامل عناصر سنتز است) به خودی خود یک هدف نیست، بلکه راهی برای نفوذ عمیق تر به هسته معنایی تصویر هنری است.
3. 3) هر اثر هنری منحصر به فرد، غیرقابل تقلید است، بنابراین از نظر روشی صحیح است - و برای معلم بسیار مهم است - یافتن "دفسه تحلیل" - سوال کلیدی که به ویژه در کار جمعی، زنجیره ای را به دنبال خواهد داشت. یا بهتر بگوییم، سیستمی از سؤالات، که پاسخ به آنها تصویری جامع از تجزیه و تحلیل را تشکیل می دهد.
4. 4) هر اثر هنری یک الگوی هنری-تجسمی از جهان است که جنبه‌ها، بخش‌ها، جنبه‌های واقعی را منعکس می‌کند.
   جهان و عناصر اصلی آن: انسان، جامعه، تمدن، طبیعت، خدا. این جنبه‌ها، بخش‌ها، جنبه‌های هستی، مبنای معناداری را تشکیل می‌دهند - موضوع تصویر، که از یک سو، واقعیت عینی است، زیرا تنها بخشی از آن است، و از سوی دیگر، در ابتدا غنی‌تر است. زیرا حامل نگرش نویسنده است، در فرآیند خلاقیت غنی می شود، دانش جهان را به صورت عینیت یافته در یک اثر هنری افزایش می دهد و در نهایت در فرآیند خلاقیت بالفعل می شود. در کار تحلیلی باید به این سوال پاسخ دهید که هدف تصویر در این اثر چیست؟ موضوع تصویر چیست؟ با جذب تصویر هنری اثر چه چیزهای جدیدی در مورد جهان می آموزیم؟
5. 5) هر اثر هنری متعلق به یکی از انواع هنری است که بر اساس آن روش تبدیل موضوع تصویر، شکل گیری تصویر هنری، زبان خاص هنر شکل می گیرد.
6. 6) هنر به عنوان یک کل و یک اثر جداگانه به عنوان پدیده ای از جهان مادی در مکان و زمان وجود دارد. هر دوره، هر نظام زیبایی شناختی برداشت هنری خود را از زمان و مکان با توجه به درک خود از این واقعیت ها و اهداف خود توسعه می دهد. بنابراین، تحلیل ویژگی های تجسم مکان و زمان در یک اثر، یک عملیات تحلیلی ضروری است;
7. 7) یک مدل هنری-تجسمی از جهان می تواند تصویری (تصویری) یا غیرتصویری (شنیداری، کلامی یا دیداری- سازنده) باشد. تقلید از زندگی (تا میل به ایجاد یک توهم - "فریب") یا، برعکس، "شخصیت زدایی" کامل تصویر، مانند همه اشکال میانی، به خودی خود یک هدف نیست، بلکه همیشه معنادار است. به عنوان تجسم هدف گذاری عمل می کند که در تحلیل آشکار می شود. در عین حال بین پدیده و جوهر رابطه ای برقرار می شود که درک و بسط آن در نهایت یکی از کارکردهای اصلی هنر را تشکیل می دهد. بنابراین در فرآیند تجزیه و تحلیل، لازم است درک کنیم که چه پدیده‌ای زیربنای تصویر هنری (شیء تصویر)، چه ویژگی‌ها، کیفیت‌ها، جنبه‌هایی از شی مورد توجه هنرمند بوده است (شیء تصویر)، چگونه و به چه روشی شیء مورد توجه هنرمند بوده است. دگرگون شد و چه ساختار - ترکیب عنصری و ساختار - تصویر هنری حاصل. با پاسخ به این پرسش‌ها، می‌توان به خوبی معنای یک اثر هنری را درک کرد، جوهره‌ای که در تار و پود یک تصویر هنری می‌درخشد.

قبل از اینکه صحبت در مورد تحلیل و جایگاه آن در کار با یک اثر هنری را تمام کنم، اجازه دهید دو توصیه به شما بدهم.

اولین مورد به معنای تحلیل مربوط می شود. صرف نظر از اینکه این یا آن اثر هنری به شما نزدیک است یا از نظر درونی بیگانه است، تجزیه و تحلیل - تفسیر به شما کمک می کند نویسنده را درک کنید و در گفتگو در مورد اثر، ارزیابی خود را توجیه کنید. در رابطه با هنر، بهتر است که "پسند - دوست نداشتن" را با فرمول های دیگر جایگزین کنید:

«می‌فهمم و می‌پذیرم» یا «می‌فهمم، اما نمی‌پذیرم!» و در عین حال همیشه آماده توجیه نظر خود باشید.

نکته دوم به ویژه برای شما مفید خواهد بود اگر مجبور باشید در یک نمایشگاه هنر معاصر کار کنید یا از یک هنرمند در استودیوی او بازدید کنید.

برای همه فرد عادیحضور نویسنده یک عامل بازدارنده است، بنابراین در یک نمایشگاه هنر معاصر، همیشه طوری کار کنید که انگار نویسنده در کنار شما ایستاده است - این یک فرصت بسیار واقعی است.

اما نکته اصلی: یک بار برای همیشه از این ایده که هنر "درست" و "اشتباه"، "خوب" و "بد" وجود دارد، دست بردارید. یک اثر هنری در معرض ارزیابی است: بالاخره خالق آن می‌تواند یک استاد، یا شاید یک دلقک متکبر، یک فرصت‌طلب فوق‌العاده سازگار، یک سفته‌باز باشد.

اما در سالن نمایشگاه، نباید عجله کنید تا به عنوان دادستان عمل کنید، بهتر است ابتدا سعی کنید به جای شادی مورد انتظار، درک کنید که چرا کار باعث ایجاد چنین تحریکی در شما شده است: آیا به این دلیل است که شما به طور شهودی ناهماهنگی تصویر را احساس کرده اید؟ قدرت مخرب کلی آن، امواج انرژی منفی ناشی از آن، یا اینکه، به دلیل ویژگی های شخصیتی شما، با آن ارتعاشاتی که تصویر هنری ایجاد می کند، به معنای واقعی کلمه در "طنین" قرار نمی گیرید.

چقدر همه ما هنر را متفاوت درک می کنیم - چه در عناصر آن و چه به طور کلی - من کاملاً غیر منتظره در نزدیکی صفحه تلویزیون احساس کردم. ... من کولومنسکویه را خیلی دوست دارم - با کلیسای آرام و سفیدش از مادر خدا کازان، چادر باریک کلیسای معراج مسیح که به سرعت بالای رودخانه مسکوا برمی خیزد، گنبدهای طلاکاری شده کلیسای جامع جان باپتیست در دیاکوو در کوه پشت دره، با دسته‌های درخت، ستون‌های باستانی و سنگ‌های گرامی در چمن‌های سبز غلیظ. سال‌هاست که در دوره‌ی تاریخ هنر، از این خلاقیت‌های شگفت‌انگیز قرن 16-17 به دانشجویان می‌گویم. اما یک داستان کوچک در «باشگاه مسافرتی» در تلویزیون برای من یک مکاشفه بود. روحانی برجسته نشان داد و ثابت کرد که مجموعه متریک شکل گرفته در اشکال طبیعی و معماری تصویر نماد سوفیا - حکمت خدا را تجسم می بخشد. من، فردی با آگاهی عقلانی مستقر، هرگز نمی توانستم این معجزه را به این شکل ببینم. اما اکنون البته با ذکر منبع این تعبیر را از جمله به دانشجویان عرض خواهم کرد.

ادبیات:

ولفلین

Janson H.V.، Janson E.F. مبانی تاریخ هنر - پیدا کردن. پیدا شد. اشتراک گذاری. و گامبریچ نیز.

در تماس با

اصول و روش های تجزیه و تحلیل یک اثر ادبی اسین آندری بوریسوویچ

1 تحلیل اثر از نظر جنسیت و ژانر

تحلیل اثر از نظر جنسیت و ژانر

جنس های ادبی در نقد ادبی طبقات بزرگی از آثار - حماسی، غزلیات، درام (دراماتورژی) و همچنین شکل متوسط ​​​​حماسه غنایی نامیده می شوند. تعلق یک اثر به یک یا جنس دیگر اثر خود را در جریان تجزیه و تحلیل می گذارد، روش های خاصی را دیکته می کند، اگرچه بر اصول کلی روش شناختی تأثیر نمی گذارد. تفاوت بین ژانرهای ادبی تقریباً هیچ تأثیری بر تحلیل محتوای هنری ندارد، اما تقریباً همیشه تا حدی بر تحلیل فرم تأثیر می گذارد.

در میان جنس ادبیحماسه بزرگترین را دارد امکانات تصویریو غنی ترین و توسعه یافته ترین ساختار فرم. بنابراین، در فصل های قبل (به ویژه در بخش "ساختار یک اثر هنری و تجزیه و تحلیل آن")، توضیح در درجه اول در رابطه با ژانر حماسی انجام شد. اکنون ببینیم با در نظر گرفتن ویژگی های درام، اشعار و حماسه غنایی چه تغییراتی در تحلیل باید ایجاد شود.

درام از بسیاری جهات به حماسه شباهت دارد، بنابراین روش های اصلی تحلیل برای آن ثابت می ماند. اما باید در نظر داشت که در درام، بر خلاف حماسه، گفتار روایی وجود ندارد، که درام را از بسیاری از امکانات هنری نهفته در حماسه سلب می کند. این تا حدی با این واقعیت جبران می شود که درام عمدتاً برای صحنه سازی روی صحنه در نظر گرفته شده است و با وارد شدن به ترکیبی با هنر بازیگر و کارگردان، بصری و اضافی بیشتری به دست می آورد. امکانات بیانی. در متن ادبی واقعی درام، تأکید بر کنش شخصیت‌ها و گفتار آنها معطوف می‌شود. بر این اساس، درام به سمت غالب های سبکی مانند طرح و هتروگلوسیا گرایش دارد. در مقایسه با حماسه، درام همچنین با درجه ای از مرسوم بودن هنری مرتبط با کنش نمایشی متمایز می شود. متعارف بودن درام شامل ویژگی هایی مانند توهم "دیوار چهارم"، کپی "در کنار"، تک گویی شخصیت ها به تنهایی با خود، و همچنین در افزایش نمایشی بودن گفتار و رفتار تقلیدی ژست است.

ساخت دنیای تصویر شده نیز در درام خاص است. همه اطلاعات درباره او را از صحبت های شخصیت ها و از صحبت های نویسنده به دست می آوریم. بر این اساس، درام از خواننده نیاز به کار فانتزی بیشتر، توانایی تصور ظاهر شخصیت‌ها، دنیای عینی، منظره و غیره با اشاره‌ای است. همچنین تمایلی برای وارد کردن یک عنصر ذهنی به آنها وجود دارد (به عنوان مثال، در اظهار نظر به عمل سوم نمایشنامه "در پایین"، گورکی یک کلمه ارزیابی عاطفی را معرفی می کند: "در پنجره نزدیک زمین - اریسیپلاسبوبنوف»)، نشانه ای از لحن عاطفی کلی صحنه است (صدای غم انگیز یک سیم شکسته در باغ آلبالو چخوف)، گاهی اوقات سخنان مقدماتی به یک مونولوگ روایی بسط می یابد (نمایشنامه های بی. شاو). تصویر شخصیت با صرفه جویی بیشتری نسبت به حماسه، اما همچنین با ابزارهای روشن تر و قوی تر ترسیم می شود. شخصیت پردازی قهرمان از طریق طرح داستان، از طریق کنش ها به منصه ظهور می رسد و کردار و گفتار قهرمانان همیشه از نظر روانی اشباع شده و در نتیجه شخصیت شناسی است. یکی دیگر از تکنیک های پیشرو برای ایجاد تصویر یک شخصیت، ویژگی های گفتاری، نحوه گفتار او است. تکنیک های کمکی پرتره، شخصیت پردازی قهرمان و شخصیت پردازی او در گفتار شخصیت های دیگر است. برای بیان ارزیابی نویسنده، این ویژگی عمدتاً از طریق طرح و نحوه گفتار فردی استفاده می شود.

در درام و روانشناسی خاص است. از اشکال رایج در حماسه مانند روایت روانشناختی نویسنده، تک گویی درونی، دیالکتیک روح و جریان آگاهی خالی است. مونولوگ درونی بیرون آورده شده، ساخته شده است گفتار بیرونیو بنابراین، دنیای روانی شخصیت در درام ساده تر و منطقی تر از حماسه می شود. به طور کلی، درام عمدتاً به سمت روش های روشن و جذاب برای بیان حرکات روحی قوی و زنده می رود. بزرگترین مشکل در درام جذب هنری حالات عاطفی پیچیده، انتقال عمق دنیای درون، ایده ها و حالات مبهم و مبهم، حوزه ضمیر ناخودآگاه و غیره است. نمایشنامه نویسان یاد گرفتند که با این دشواری کنار بیایند. اواخر نوزدهمکه در.؛ نمایشنامه‌های روان‌شناختی هاوپتمن، مترلینک، ایبسن، چخوف، گورکی و دیگران در اینجا نشان‌دهنده است.

نکته اصلی در درام اکشن است، توسعه موقعیت شروع، و عمل به دلیل درگیری توسعه می یابد، بنابراین تجزیه و تحلیل کار نمایشیتوصیه می شود با تعریف تعارض شروع کنید و حرکت آن را در آینده ردیابی کنید. ترکیب نمایشی منوط به توسعه درگیری است. تضاد یا در طرح و یا در سیستم تقابل های ترکیبی تجسم یافته است. بسته به شکل تجسم درگیری، آثار نمایشی را می توان به دو دسته تقسیم کرد بازی های اکشن(فونویزین، گریبایدوف، اوستروفسکی)، خلق و خو بازی می کند(مترلینک، هاوپتمن، چخوف) و بحث بازی می کند(ایبسن، گورکی، شاو). بسته به نوع بازی، تحلیل خاص نیز حرکت می کند.

بنابراین، در درام «رعد و برق» استروفسکی، تضاد در سیستم کنش و رویدادها، یعنی در طرح داستان، تجسم یافته است. تضاد بازی دو صفحه: از یک طرف، این تضادهای بین حاکمان (وحشی، کابانیخا) و زیردستان (کاترینا، واروارا، بوریس، کولیگین و غیره) است - این یک درگیری خارجی است. از سوی دیگر، عمل به لطف تضاد درونی و روانی کاترینا حرکت می کند: او مشتاقانه می خواهد زندگی کند، عشق بورزد، آزاد باشد و در عین حال به وضوح متوجه شود که همه اینها گناهی است که منجر به مرگ روح می شود. اکشن دراماتیک از طریق زنجیره‌ای از اقدامات، فراز و نشیب‌ها شکل می‌گیرد، به هر طریقی وضعیت اولیه را تغییر می‌دهد: تیخون ترک می‌کند، کاترینا تصمیم می‌گیرد با بوریس تماس بگیرد، علناً توبه می‌کند و در نهایت به ولگا می‌رود. تنش و توجه دراماتیک بیننده با علاقه به توسعه طرح پشتیبانی می شود: بعداً چه اتفاقی خواهد افتاد ، قهرمان چگونه عمل خواهد کرد. عناصر طرح به وضوح قابل مشاهده است: طرح (در گفت و گوی کاترینا و کابانیخ در پرده اول، یک درگیری بیرونی تشخیص داده می شود، در گفتگوی کاترینا و واروارا - یک درونی)، یک سری اوج (در پایان پرده های دوم، سوم و چهارم و در نهایت در آخرین مونولوگ کاترینا در پرده پنجم) و پایان (خودکشی کاترینا).

در طرح، محتوای اثر نیز عمدتاً تحقق می یابد. مسائل اجتماعی-فرهنگی از طریق عمل آشکار می شود و اعمال توسط اخلاق، نگرش و اصول اخلاقی حاکم در محیط دیکته می شود. طرح همچنین بیانگر آسیب تراژیک نمایشنامه است، خودکشی کاترینا بر عدم امکان حل موفقیت آمیز درگیری تأکید می کند.

نمایش‌های خلقی تا حدودی متفاوت ساخته می‌شوند. در آنها، به عنوان یک قاعده، اساس کنش دراماتیک درگیری قهرمان با شیوه زندگی خصمانه با او است، که به یک درگیری روانی تبدیل می شود، که در بی نظمی درونی شخصیت ها، در احساس معنوی بیان می شود. درد و ناراحتی. به عنوان یک قاعده، این احساس نه برای یک، بلکه برای بسیاری از شخصیت ها معمول است، که هر کدام از آنها درگیری خاص خود را با زندگی ایجاد می کنند، بنابراین تشخیص شخصیت های اصلی در نمایشنامه های خلقی دشوار است. حرکت کنش صحنه در پیچ و تاب های داستان متمرکز نیست، بلکه در تغییر لحن عاطفی، زنجیره رویدادها فقط این یا آن حالت را تقویت می کند. این گونه نمایشنامه ها معمولاً روانشناسی را یکی از غالب های سبکی می دانند. درگیری نه در طرح، بلکه در تقابل های ترکیبی ایجاد می شود. نقاط مرجع ترکیب، عناصر طرح نیست، بلکه اوج حالات روانی است که به طور معمول در پایان هر عمل رخ می دهد. به جای یک طرح - کشف برخی از خلق و خوی اولیه، یک وضعیت روانی متضاد. به جای پایان دادن، یک آکورد احساسی در فینال وجود دارد که، به طور معمول، تضادها را حل نمی کند.

بنابراین، در نمایشنامه چخوف "سه خواهر" عملاً مجموعه ای از رویدادها وجود ندارد، اما همه صحنه ها و قسمت ها با یک خلق و خوی مشترک - نسبتاً سنگین و ناامید کننده - با یکدیگر مرتبط هستند. و اگر در اولین پرده، حال و هوای امید روشن هنوز می درخشد (مونولوگ ایرینا "وقتی امروز از خواب بیدار شدم ...")، پس در توسعه بیشتر کنش صحنه ای با اضطراب، اشتیاق و رنج غرق می شود. اکشن صحنه ای مبتنی بر تعمیق تجربیات شخصیت ها است، بر این واقعیت که هر یک از آنها به تدریج رویای خوشبختی را رها می کنند. سرنوشت بیرونی سه خواهر، برادرشان آندری، ورشینین، توزنباخ، چبوتیکین جمع نمی شود، هنگ شهر را ترک می کند، ابتذال در مقابل "حیوان خشن" ناتاشا در خانه پروزوروف ها پیروز می شود و این سه نفر خواهران در مسکو نخواهند بود ... تمام رویدادهایی که با یک دوست به یکدیگر مرتبط نیستند، هدفشان تقویت تصور عمومی از اختلال عملکرد، اختلال در وجود است.

طبیعتاً در نمایش‌های خلقی، روان‌شناسی نقش مهمی در سبک بازی می‌کند، اما روان‌شناسی امری خاص و زیرمتن است. خود چخوف در این باره می نویسد: «من به میرهولد نامه نوشتم و در نامه اصرار کردم که در به تصویر کشیدن یک فرد عصبی تند نباشد. به هر حال، اکثریت قریب به اتفاق مردم عصبی هستند، اکثریت رنج می‌برند، اقلیت درد شدیدی را احساس می‌کنند، اما کجا - در خیابان‌ها و خانه‌ها - مردم را می‌بینید که عجله دارند، می‌پرند، سرشان را می‌گیرند؟ رنج باید آن گونه که در زندگی بیان می شود، یعنی نه با پا یا دست، بلکه با لحن، با نگاه، بیان شود. نه ژست، بلکه لطف لاغر حرکات ذهنیذاتی افراد باهوش است و باید به صورت ظریف بیان شود. خواهی گفت: شرایط صحنه. هیچ شرطی اجازه دروغ گفتن را نمی دهد "(نامه به O.L. Knipper مورخ 2 ژانویه 1900). در نمایشنامه های او و به ویژه در سه خواهر، روانشناسی صحنه دقیقاً بر این اصل تکیه می کند. خلق و خوی افسرده، مالیخولیا و رنج شخصیت ها تنها تا حدی در کپی ها و مونولوگ های آنها بیان می شود، جایی که شخصیت تجربیات خود را "بیرون می آورد". یک روش به همان اندازه مهم روانشناسی، اختلاف بین بیرونی و درونی است - ناراحتی ذهنی در هیچ چیز بیان نمی شود. عبارات معنی دار("در لوکوموریه بلوط سبزی وجود دارد" اثر ماشا، "بالزاک در بردیچف ازدواج کرد" نوشته چبوتیکین و غیره)، در خنده ها و گریه های بی دلیل، در سکوت و غیره. اظهارات نویسنده با تاکید بر این موضوع نقش مهمی ایفا می کند. لحن عاطفی عبارت: "، "عصبی"، "اشک آلود"، "از میان اشک"، و غیره.

نوع سوم نمایشنامه بحث و گفتگو است. تعارض در اینجا عمیق است، بر اساس تفاوت در نگرش جهان بینی، مشکلات، به عنوان یک قاعده، فلسفی یا ایدئولوژیک و اخلاقی است. بی شاو می نویسد: «در نمایشنامه های جدید، کشمکش دراماتیک نه بر سر تمایلات مبتذل یک فرد، حرص و آز یا سخاوت او، کینه و جاه طلبی، سوء تفاهم ها و تصادفات، و هر چیز دیگری که به خودی خود نمی تواند ایجاد کند. به مشکلات اخلاقی برمی‌خیزد، اما در اطراف برخورد آرمان‌های مختلف». کنش نمایشی در تضاد دیدگاه ها، در تقابل ترکیبی گزاره های فردی بیان می شود، بنابراین، در تحلیل باید بیشترین توجه را به هتروگلوسیا معطوف کرد. تعدادی از قهرمانان اغلب به درگیری کشیده می شوند، که هر کدام شخصیت خود را دارند موقعیت زندگیاز این رو در این نوع نمایش ها به سختی می توان شخصیت های اصلی و فرعی را تشخیص داد، همان طور که تشخیص شخصیت های مثبت و منفی دشوار است. اجازه دهید دوباره به شاو اشاره کنیم: «تضاد «...» بین حق و مجرم نیست: شرور در اینجا می‌تواند به اندازه قهرمان، اگر نه بیشتر، وظیفه‌شناس باشد. در واقع مشکلی که نمایشنامه «...» را جذاب می کند این است که بفهمیم قهرمان اینجا کیست و شرور کیست. یا به عبارت دیگر، اینجا هیچ تبهکار یا قهرمانی وجود ندارد.» زنجیره رویدادها عمدتاً بهانه ای برای اظهارات شخصیت ها می شود و آنها را تحریک می کند.

بر اساس این اصول به ویژه نمایشنامه «در پایین» اثر ام.گورکی ساخته شده است. تعارض در اینجا در برخورد دیدگاه های مختلف در ماهیت انسان، دروغ و حقیقت است. که در نمای کلی این تضاد امر متعالی، اما غیر واقعی، با پایه واقعی است. مشکل فلسفی در همان پرده اول، این تضاد گره خورده است، هرچند از منظر طرح داستانی بیش از یک نمایش نیست. علیرغم این واقعیت که هیچ رویداد مهمی در اولین پرده اتفاق نمی افتد، توسعه دراماتیک از قبل آغاز شده است، حقیقت بی رحم و دروغ متعالی قبلاً در تضاد قرار گرفته اند. در همان صفحه اول، این کلمه کلیدی "حقیقت" به نظر می رسد (تذکر کواشنیا "آه! شما نمی توانید حقیقت را تحمل کنید!"). در اینجا، ساتین «کلمات انسانی» پرطنین را با «ارگانون»، «سیکامبر»، «ماکروبیوتیک»، «سیکامبر» پرطنین، اما بی‌معنا مقایسه می‌کند. همه اینها در تضاد شدید با زندگی روزمره یک خانه اتاق است. در پرده اول، یکی از مواضع در رابطه با زندگی و حقیقت قبلاً به اندازه کافی خود را نشان داده است - چیزی که به پیروی از نویسنده نمایشنامه می توان آن را "حقیقت واقعیت" نامید. این موضع، که در اصل بدبینانه و غیرانسانی است، در نمایشنامه بوبنوف ارائه می شود و با آرامش چیزی کاملاً غیرقابل انکار و به همان سردی را بیان می کند ("صدا مانعی برای مرگ نیست")، با شک و تردید به عبارات عاشقانه پپل می خندد ("و رشته ها هستند" پوسیده!») موضع خود را در بحث زندگی اش بیان می کند. در همان اولین اقدام، ضد بوبنوف، لوکا، نیز ظاهر می شود که با زندگی بی روح و گرگ خانه اتاق با فلسفه عشق و شفقت به همسایه، هر چه که باشد، مخالفت می کند (به نظر من، حتی یک نفر هم نیست. کک بد است: همه سیاه هستند، همه می پرند...»)، مردم پایین را دلداری و تشویق می کند. در آینده، این تضاد ایجاد می شود و دیدگاه ها، استدلال ها، استدلال ها، تمثیل ها و غیره هر چه بیشتر به کنش نمایشی می کشد، گاهی اوقات - در نقاط مرجع ترکیب - به یک اختلاف مستقیم می ریزد. تضاد در پرده چهارم به اوج خود می رسد، که بحثی از قبل باز درباره لوقا و فلسفه او است، عملاً بی ارتباط با طرح داستان است، و تبدیل به مناقشه در مورد قانون، حقیقت، و درک انسان می شود. بیایید به این واقعیت توجه کنیم که آخرین اقدام پس از اتمام طرح و پایان دادن به درگیری بیرونی (قتل کوستیلف) رخ می دهد که در نمایشنامه ماهیت کمکی دارد. پایان نمایشنامه نیز یک پایان داستان نیست. با بحث در مورد حقیقت و انسان همراه است و خودکشی بازیگر به عنوان یک نشانه دیگر در گفتگوی ایده ها عمل می کند. در عین حال، فینال باز است، هدف آن حل و فصل اختلافات فلسفی روی صحنه نیست، بلکه خواننده و بیننده را دعوت می کند تا خودشان این کار را انجام دهند و تنها ایده غیرقابل تحمل بودن را تأیید می کند. زندگی بدون ایده آل

غزل به عنوان یک ژانر ادبی با حماسه و دراماتورژی مخالف است، بنابراین در تحلیل آن باید بالاترین درجهویژگی های جنسیتی را در نظر بگیرید اگر حماسه و درام وجود انسان، جنبه عینی زندگی را بازتولید می کنند، سپس اشعار - آگاهی و ناخودآگاه انسانی، لحظه ذهنی. حماسه و درام به تصویر می کشد، غزل بیان می کند. حتی می توان گفت که غزل به گروهی کاملاً متفاوت از هنرهای حماسی و دراماتورژی تعلق دارد - نه به تصویر، بلکه به بیان. از این رو، بسیاری از روش‌های تحلیل آثار حماسی و نمایشی برای یک اثر غزلی، به‌ویژه از نظر فرم، قابل اجرا نیست و نقد ادبی، روش‌ها و رویکردهای خاص خود را برای تحلیل غزل‌ها توسعه داده است.

موارد فوق قبل از هر چیز به دنیای تصویر شده مربوط می شود که در غزلیات کاملاً متفاوت از حماسه و درام ساخته شده است. غالب سبکی که اشعار به آن گرایش دارند، روانشناسی است، اما روانشناسی خاص است. در حماسه و تا حدی در درام، با تصویر دنیای درونی قهرمان، گویی از بیرون سروکار داریم، در حالی که در غزل، روان‌شناسی بیانگر، موضوع بیان و موضوع تصویر روان‌شناختی است. مصادف شدن. در نتیجه، اشعار دنیای درونی یک شخص را در منظری خاص بررسی می‌کنند: از حوزه تجربه، احساسات، عواطف بهره می‌برد و آن را معمولاً به صورت ایستا، اما عمیق‌تر و واضح‌تر از آنچه که در متن انجام می‌شود، آشکار می‌کند. حماسه تابع اشعار و حوزه تفکر؛ بسیاری از آثار غنایی مبتنی بر توسعه یک تجربه نیست، بلکه یک انعکاس است (اگرچه همیشه با این یا آن احساس رنگ آمیزی می شود). چنین اشعاری ("آیا در خیابان های پر سر و صدا سر می زنم ..." توسط پوشکین ، "دوما" از لرمانتوف ، "موج و فکر" توسط تیوتچف و غیره) نامیده می شود. مراقبهاما به هر حال، دنیای تصویر شده یک اثر غنایی، پیش از هر چیز، دنیایی روانی است. این شرایط باید به ویژه هنگام تجزیه و تحلیل جزئیات تصویری فردی (درست تر است که آنها را "شبه تصویری" نامید) که در اشعار یافت می شود در نظر گرفته شود. اول از همه، متذکر می شویم که یک اثر غنایی اصلاً می تواند بدون آنها کار کند - به عنوان مثال، در شعر پوشکین "من تو را دوست داشتم ..." تمام جزئیات روانشناختی بدون استثنا کاملاً وجود ندارد. اگر جزئیات ابژه-تصویری ظاهر شوند، همان کارکرد یک تصویر روانشناختی را انجام می دهند: یا به طور غیرمستقیم حال و هوای عاطفی اثر را ایجاد می کنند، یا تبدیل به تأثیر قهرمان غنایی، موضوع بازتاب او و غیره می شوند. ، جزئیات منظره هستند. به عنوان مثال، در شعر "عصر" A. Fet به نظر نمی رسد یک جزئیات روانشناختی وجود داشته باشد، بلکه فقط توصیفی از منظره است. اما کارکرد منظره در اینجا ایجاد حس صلح، آرامش، سکوت با کمک انتخاب جزئیات است. منظره در شعر لرمانتوف "وقتی مزرعه زرد به هم می ریزد ..." یک موضوع انعکاس است که در درک قهرمان غنایی داده می شود ، تصاویر در حال تغییر طبیعت محتوای انعکاس غنایی را تشکیل می دهند و با یک تصویر عاطفی - تجسمی به پایان می رسد. نتیجه گیری-تعمیم: «سپس اضطراب روح من خاضع می شود...». ضمناً متذکر می شویم که در چشم انداز لرمانتوف هیچ دقتی از منظر در حماسه لازم نیست: زنبق دره، آلو و مزرعه ذرت زرد شده نمی توانند در طبیعت همزیستی داشته باشند، زیرا به فصل های مختلف تعلق دارند، که نشان می دهد چشم انداز در اشعار وجود دارد. در واقع، یک منظره نیست، بلکه فقط برداشت یک قهرمان غنایی است.

همین را می توان در مورد جزئیات پرتره و جهان چیزهایی که در آثار غنایی یافت می شود گفت - آنها یک کارکرد منحصراً روانشناختی را در غزل انجام می دهند. بنابراین، "یک لاله قرمز، یک لاله در سوراخ دکمه شماست" در شعر "آشفتگی" آخماتووا به برداشتی واضح از قهرمان غنایی تبدیل می شود که به طور غیرمستقیم شدت تجربه غنایی را نشان می دهد. در شعر او "آواز آخرین ملاقات"، جزئیات اساسی ("دستکش را از دست چپم روی دست راستم می پوشم") به عنوان شکلی از بیان غیرمستقیم حالت عاطفی عمل می کند.

بزرگترین مشکل برای تجزیه و تحلیل آن دسته از آثار غنایی است که در آنها با ظاهری از طرح و سیستم شخصیت ها مواجه می شویم. در اینجا وسوسه انتقال اصول و روش های تحلیل پدیده های متناظر در حماسه و درام به غزل وجود دارد که اساساً اشتباه است، زیرا هم «شبه پیرنگ» و هم «شبه شخصیت ها» در غزل دارای یک طبیعت کاملاً متفاوت و عملکرد متفاوت - اول از همه، دوباره روانی. بنابراین، در شعر لرمانتوف "گدا"، به نظر می رسد که تصویری از شخصیتی ظاهر می شود که دارای وضعیت اجتماعی، ظاهر، سن خاصی است، یعنی نشانه هایی از قطعیت وجودی، که برای حماسه و درام معمول است. با این حال، در واقعیت، وجود این "قهرمان" وابسته و توهم‌آمیز است: به نظر می‌رسد که تصویر تنها بخشی از یک مقایسه دقیق است و بنابراین، به طور قانع‌کننده‌تر و واضح‌تر شدت احساسی کار را منتقل می‌کند. گدا به عنوان یک واقعیت وجودی اینجا نیست، فقط یک احساس طرد شده وجود دارد که به کمک تمثیل منتقل می شود.

در شعر پوشکین "آریون" چیزی شبیه به طرح ظاهر می شود، نوعی پویایی اعمال و رویدادها مشخص می شود. اما بی‌معنا و حتی پوچ خواهد بود که در این «طرح» به دنبال نقاط طرح، اوج‌ها و پایان‌ها، جست‌وجوی تعارض بیان‌شده در آن و غیره باشیم. زنجیره رویدادها، درک قهرمان غنایی پوشکین از رویدادهای سیاسی اخیر است. گذشته، به شکل تمثیلی ارائه شده است. در پیش زمینه در اینجا اقدامات و رویدادها نیست، بلکه این واقعیت است که این "طرح" رنگ عاطفی خاصی دارد. در نتیجه، طرح در اشعار به این صورت وجود ندارد، بلکه تنها به عنوان وسیله ای برای بیان روانشناختی عمل می کند.

بنابراین، در یک اثر غنایی، نه طرح داستان، نه شخصیت ها و نه جزئیات موضوعی را خارج از آنها تحلیل نمی کنیم. عملکرد روانی، - یعنی به آنچه در حماسه اهمیت اساسی دارد توجه نمی کنیم. اما در غزل، تحلیل قهرمان غنایی اهمیت اساسی پیدا می کند. قهرمان غنایی -این تصویر یک شخص در غزل است، حامل تجربه در یک اثر غنایی. مانند هر تصویر، قهرمان غنایی نه تنها دارای ویژگی های شخصیتی منحصر به فرد و غیرقابل تقلید است، بلکه تعمیم خاصی نیز دارد، بنابراین شناسایی او با نویسنده واقعی غیرقابل قبول است. غالباً قهرمان غنایی از نظر شخصیتی، ماهیت تجربیات بسیار به نویسنده نزدیک است، اما با این وجود، تفاوت بین آنها اساسی است و در همه موارد باقی می ماند، زیرا نویسنده در هر اثر خاص بخشی از شخصیت خود را در قهرمان غنایی، تایپ کردن و خلاصه کردن تجربیات غزلی. به لطف این، خواننده به راحتی خود را با قهرمان غنایی می شناسد. می توان گفت که قهرمان غنایی تنها نویسنده نیست، بلکه هرکسی که این اثر را می خواند و همان تجربه ها و احساسات قهرمان غنایی را تجربه می کند. در تعدادی از موارد، قهرمان غنایی فقط تا حد بسیار ضعیفی با نویسنده واقعی همبستگی دارد و درجه بالایی از قراردادی بودن این تصویر را آشکار می کند. بنابراین ، در شعر Tvardovsky "من در نزدیکی Rzhev کشته شدم ..." روایت غنایی از طرف یک سرباز سقوط کرده انجام می شود. در موارد نادر، قهرمان غنایی حتی به عنوان پادپود نویسنده ظاهر می شود ("مرد اخلاقی" اثر نکراسوف). برخلاف شخصیت یک اثر حماسی یا دراماتیک، قهرمان غنایی، به عنوان یک قاعده، از قطعیت وجودی برخوردار نیست: او نام، سن، ویژگی های پرتره ندارد، گاهی اوقات حتی مشخص نیست که آیا او متعلق به مرد است یا نه. جنسیت زن قهرمان غنایی تقریباً همیشه خارج از زمان و مکان معمولی وجود دارد: تجربیات او "همه جا" و "همیشه" جریان دارد.

اشعار به سمت حجم کم و در نتیجه به یک ترکیب فشرده و پیچیده می کشند. در غزل، بیشتر از درام و حماسه، از تکنیک های ترکیبی تکرار، تقابل، تقویت و مونتاژ استفاده می شود. از اهمیت استثنایی در ترکیب یک اثر غنایی، تعامل تصاویر است که اغلب معنای هنری دو بعدی و چند لایه ایجاد می کند. بنابراین، در شعر یسنین "من آخرین شاعر روستا هستم ..." تنش ترکیب، اولاً با تضاد تصاویر رنگی ایجاد می شود:

در مسیر آبیزمینه های

مهمان آهنی به زودی.

بلغور جو دو سر ریخته شده در سحر،

آن را جمع خواهد کرد سیاهیک مشت از.

ثانیا، تکنیک تقویت توجه را به خود جلب می کند: تصاویر مرتبط با مرگ دائما تکرار می شوند. ثالثاً مخالفت قهرمان غنایی با "مهمان آهنین" از نظر ترکیبی قابل توجه است. در نهایت، اصل متقاطع تجسم طبیعت، تصاویر مناظر فردی را به هم پیوند می‌دهد. همه اینها در کنار هم ساختار فیگوراتیو و معنایی نسبتاً پیچیده ای را در اثر ایجاد می کند.

مرجع اصلی آهنگسازی یک اثر غنایی در پایان آن است که به ویژه در آثار کم حجم احساس می شود. به عنوان مثال، در مینیاتور تیوتچف "روسیه را نمی توان با ذهن درک کرد ..." کل متن به عنوان آماده سازی برای آخرین کلمه عمل می کند که حاوی ایده کار است. اما حتی در آفرینش های حجیم تر، این اصل اغلب حفظ می شود - بیایید به عنوان نمونه از پوشکین "بنای یادبود" ، لرمانتوف "وقتی میدان زرد به هم می ریزد ..." ، بلوک "روی راه آهن" - اشعاری که ترکیب آنها صعودی مستقیم است نام ببریم. توسعه از ابتدا تا آخرین، بیت کوبه ای.

غالب سبکی غزل در حوزه کلام هنری تک گویی، بلاغت و قالب شعری است. در اکثریت قریب به اتفاق موارد، یک اثر غنایی به عنوان مونولوگ یک قهرمان غنایی ساخته می شود، بنابراین نیازی نیست که گفتار راوی را در آن متمایز کنیم (غایب است) یا توصیفی گفتاری از شخصیت ها ارائه دهیم (آنها هستند. نیز غایب). با این حال، برخی از آثار غنایی در قالب گفت و گوی "شخصیت ها" ساخته می شوند ("مکالمه بین یک کتابفروش و یک شاعر"، "صحنه ای از فاوست پوشکین"، "روزنامه نگار، خواننده و نویسنده" لرمانتوف). در این مورد، «شخصیت‌هایی» که وارد گفتگو می‌شوند، جنبه‌های مختلف آگاهی غنایی را تجسم می‌دهند، بنابراین شیوه گفتار خود را ندارند. اصل تک گویی در اینجا نیز حفظ می شود. به عنوان یک قاعده، گفتار یک قهرمان غنایی با صحت ادبی مشخص می شود، بنابراین نیازی به تجزیه و تحلیل آن از نظر شیوه گفتاری خاص نیست.

گفتار غنایی، به عنوان یک قاعده، گفتاری با افزایش بیان کلمات فردی و ساختارهای گفتار است. در غزلیات نسبت به حماسه و دراماتورژی نسبت ترانه ها و اشکال نحوی بیشتر است، اما این الگو تنها در آرایه کلی همه آثار غزلی قابل مشاهده است. اشعار غنایی جدا، به ویژه قرن های XIX-XX. همچنین ممکن است در غیاب بلاغت، نامگذاری متفاوت باشد. شاعرانی وجود دارند که سبک آنها پیوسته از بلاغت طفره می رود و تمایل به اسمی دارند - پوشکین، بونین، تواردوفسکی - اما این یک استثنا از قاعده است. چنین استثناهایی مانند بیان اصالت فردی سبک غنایی مشمول تجزیه و تحلیل اجباری هستند. با این حال، در بیشتر موارد، تجزیه و تحلیل هر دو روش فردی بیان گفتار و اصل کلی سازماندهی یک سیستم گفتار مورد نیاز است. بنابراین، برای بلوک، اصل کلی نمادسازی خواهد بود، برای یسنین - تجسم استعاره، برای مایاکوفسکی - واقعی سازی، و غیره. برای مثال، در شعر آننسکی «در میان جهان‌ها»، کلمه «ستاره» معنایی دارد که به وضوح بر فرهنگ لغت برتری دارد: بیهوده نیست که با حرف بزرگ نوشته شده است. ستاره یک نام دارد و یک مبهم ایجاد می کند تصویر شاعرانهدر پس آن می توان سرنوشت شاعر و زن و راز عرفانی و آرمان عاطفی و شاید تعدادی معانی دیگر را دید که کلمه در فرآیندی آزاد و البته با هدایت متن به دست آورده است. ، دوره انجمن ها.

به دلیل «تراکم» معناشناسی شعری، غزلیات به سمت سازمان‌دهی موزون، تجسم شاعرانه می‌کشند، زیرا کلمه در بیت بیشتر از نثر مملو از معنای عاطفی است. «شعر در قیاس با نثر دارای ظرفیت فزاینده‌ای از تمام عناصر تشکیل‌دهنده‌اش است»... حرکت خود کلمات در بیت، تأثیر متقابل و مقایسه آن‌ها از نظر ریتم و قافیه، شناسایی واضح وجه صوتی کلام. شکل شاعرانه، رابطه ساختار ریتمیک و نحوی و غیره - همه اینها مملو از امکانات معنایی پایان ناپذیر است که نثر در اصل از کلمات "..." بی بهره است.

موردی که در اشعار از قالبی شاعرانه استفاده نمی شود، بلکه از یک قالب منثور (ژانر به اصطلاح اشعار به نثر در آثار آ. برتراند، تورگنیف، او. وایلد) استفاده می شود، از آنجایی که نشان می دهد مورد مطالعه و تحلیل اجباری است. اصالت هنری فردی "یک شعر در نثر" که به صورت ریتمیک سازماندهی نشده است، ویژگی های مشترک اشعار را حفظ می کند: "حجم کم، افزایش احساس عاطفی، معمولاً ترکیب بدون طرح، نگرش کلی نسبت به بیان یک برداشت یا تجربه ذهنی".

تحلیل ویژگی‌های شعری کلام غنایی عمدتاً تحلیل تمپو و سازمان موزون آن است که برای یک اثر غنایی اهمیت فوق‌العاده‌ای دارد، زیرا ریتم تمپو توانایی عینیت بخشیدن به حالات و حالات عاطفی خاص را در خود و با نیاز دارد. تا آنها را در خواننده برانگیزد. بنابراین، در شعر A.K. تولستوی "اگر دوست داری، پس بدون دلیل ..." تراش چهار پا ریتمی سرحال و شاد ایجاد می کند که با قافیه مجاور نیز تسهیل می شود. توازی نحویو از طریق آنافورا; ریتم با حال و هوای شاد، شاد و شیطنت آمیز شعر مطابقت دارد. در شعر نکراسوف «بازتاب‌هایی در جلوی در»، ترکیب آناپست سه و چهار پایی، ریتمی آهسته، سنگین و کسل‌کننده ایجاد می‌کند که در آن رقت متناظر اثر مجسم می‌شود.

در نسخه روسی، تنها تترامتر آیامبیک نیازی به تجزیه و تحلیل خاصی ندارد - این طبیعی ترین و پرتکرارترین اندازه است. محتوای خاص آن فقط در این است که بیت، در ریتم تمپو، به نثر نزدیک می شود، بدون اینکه به آن تبدیل شود. تمام مترهای شاعرانه دیگر، که از دولنیک، دکلاماتوری-تونیک و شعر بی قافیه، محتوای عاطفی خاص خود را دارند. به طور کلی، محتوای مترهای شاعرانه و سیستم های شعری را می توان اینگونه توصیف کرد: خطوط کوتاه (4-2 فوت) در مترهای دو هجایی (مخصوصاً در کریا) به شعر انرژی می بخشد، ریتمی قوی و واضح، بیان می کند. به عنوان یک قاعده، یک احساس روشن، یک خلق و خوی شاد ("سوتلانا" ژوکوفسکی، "زمستان به دلیلی عصبانی است ..." توسط تیوتچف، "سر و صدای سبز" اثر نکراسوف). خطوط ایامبیک که تا پنج پا یا بیشتر یا بیشتر کشیده شده اند، به طور معمول، روند بازتاب را منتقل می کنند، لحن حماسی، آرام و سنجیده است ("یادبود پوشکین"، "من طنز شما را دوست ندارم ..." نکراسوف، " ای دوست، مرا با یک جمله ظالمانه عذاب مکن ... » فتا). وجود اسپوندها و عدم وجود پیریا آیه را سنگین‌تر می‌کند و برعکس - تعداد زیادی از پیریا به ظهور آهنگ آزاد کمک می‌کند، نزدیک به محاوره، سبکی و شادی به آیه می‌دهد. استفاده از اندازه های سه هجا با یک ریتم واضح و معمولا سنگین همراه است (به ویژه با افزایش تعداد پاها به 4-5)، که اغلب بیانگر ناامیدی، احساسات عمیق و دشوار، اغلب بدبینی و غیره است ("هر دو" خسته کننده و غمگین" لرمانتوف، " موج و فکر "تیوتچوا"، هر سال - نیروها در حال کاهش هستند ... "نکراسووا). دولنیک، به طور معمول، ریتمی عصبی، ناهموار، عجیب و غریب می دهد و حالتی ناهموار و مضطرب را بیان می کند ("دختر در گروه کر کلیسا آواز خواند ..." بلوک، "گیج شدن" توسط آخماتووا، "هیچ کس چیزی را از بین نبرد. .." تسوتاوا). استفاده از سیستم دکلماتور-تونیک ریتمی را ایجاد می کند که واضح و در عین حال آزاد است ، لحن پرانرژی ، "توهین آمیز" است ، خلق و خوی به شدت تعریف شده و به طور معمول بالا می رود (مایاکوفسکی ، آسیف ، کیرسانوف). با این حال، باید به خاطر داشت که مطابقت های نشان داده شده از ریتم با معنای شاعرانه فقط به عنوان گرایش وجود دارد و ممکن است خود را در آثار فردی نشان ندهد، در اینجا بسیار به اصالت ریتمیک خاص شعر بستگی دارد.

ویژگی جنسیت غنایی نیز بر تحلیل معنادار تأثیر می گذارد. هنگام پرداختن به یک شعر غنایی، اول از همه مهم است که آسیب شناسی آن را درک کنید، حال و هوای عاطفی پیشرو را بگیرید و تعیین کنید. در بسیاری از موارد، تعریف درست از پاتوس، تجزیه و تحلیل بقیه عناصر محتوای هنری را غیر ضروری می کند، به ویژه ایده، که اغلب در پاتوس حل می شود و وجود مستقلی ندارد: درخشید ... "- the pathos of romance. در شعر بلوک «من هملت هستم. خون سرد می شود ... "- تراژدی. صورت بندی ایده در این موارد غیرضروری و عملاً غیرممکن می شود (وجه عاطفی به طرز محسوسی بر جنبه عقلانی غلبه دارد) و تعریف سایر جنبه های محتوا (مضامین و مشکلات در وهله اول) اختیاری و کمکی است.

لیرواپیک

آثار غنایی-حماسی همانطور که از نامش پیداست ترکیبی از اصول حماسی و غنایی است. از حماسه، حماسه غنایی حضور یک روایت، یک طرح (هر چند ضعیف)، سیستمی از شخصیت ها (کمتر از حماسه توسعه یافته) و بازتولید جهان عینی را می گیرد. از اشعار - بیان تجربه ذهنی، حضور یک قهرمان غنایی (متحد با راوی در یک نفر)، جذابیت به حجم نسبتاً کم و گفتار شاعرانه، اغلب روانشناسی. در تحلیل آثار غنایی ـ حماسی نه به تمایز مبانی حماسی و غنایی (این اولین مرحله مقدماتی تحلیل است) بلکه باید به سنتز آنها در چارچوب یک جهان هنری توجه ویژه داشت. برای این منظور، تحلیل تصویر قهرمان-راوی غنایی از اهمیت اساسی برخوردار است. بنابراین، در شعر یسنین "آنا اسنگینا"، قطعات غنایی و حماسی کاملاً واضح از هم جدا شده اند: هنگام خواندن، ما به راحتی قسمت های طرح و توصیفی را از یک طرف و مونولوگ های غنایی اشباع از روانشناسی ("جنگ تمام روح من را خورده است" تشخیص می دهیم. ...»، «ماه مثل دلقک خندید...»، «وطن حلیم ما فقیر است...» و غیره). گفتار روایی به راحتی و به طور نامحسوس به گفتار رسا-غنایی تبدیل می شود، راوی و قهرمان غنایی وجوه جدایی ناپذیر یک تصویر هستند. بنابراین - و این بسیار مهم است - روایت اشیاء، افراد، وقایع نیز با غزلیات آغشته است، ما لحن قهرمان غنایی را در هر قطعه متنی از شعر احساس می کنیم. بنابراین، انتقال حماسی گفتگوی بین قهرمان و قهرمان با این سطرها به پایان می رسد: "فاصله غلیظ شد، مه آلود شد ... نمی دانم چرا دستکش و شال او را لمس کردم"، در اینجا حماسه بلافاصله و نامحسوس آغاز می شود. به غزلی تبدیل می شود هنگام توصیف آنچه به نظر می رسد صرفاً بیرونی است، یک لحن غنایی و یک عنوان ذهنی- بیانگر ناگهان ظاهر می شود: "ما رسیدیم. خانه با نیم طبقه کمی در نما چمباتمه زده است. به طرز هیجان انگیزی بوی یاس می دهد. و لغزش احساس ذهنی در روایت حماسی: «به سمت غروب رفتند. جایی که؟ نمی‌دانم کجا» یا: «سال‌های سخت و وحشتناک! اما آیا می توان همه چیز را توصیف کرد؟

چنین نفوذ سوبژکتیویته غنایی در روایت حماسی دشوارترین تحلیل، اما در عین حال جالب‌ترین مورد ترکیب آغازهای حماسی و غنایی است. باید یاد گرفت که لحن غنایی و قهرمان غزلی پنهان را در متنی که در نگاه اول به طور عینی حماسی است ببینیم. به عنوان مثال، در شعر "معماران" دی.کدرین هیچ مونولوگ غنایی وجود ندارد، اما با این وجود می توان تصویر یک قهرمان غنایی را "بازسازی" کرد - این خود را در درجه اول در هیجان غنایی و وقار گفتار هنری، در یک عاشقانه نشان می دهد. و توصیف صمیمانه کلیسا و سازندگان آن، در یک آکورد پایانی غنی از نظر احساسی، از نقطه نظر طرح اضافی، اما برای ایجاد یک تجربه غنایی ضروری است. می توان گفت که غزلیات شعر در نحوه بیان یک داستان معروف تاریخی متجلی می شود. در متن نیز جاهایی با کشش شاعرانه خاص وجود دارد که در این قطعات شدت عاطفی و حضور قهرمان غنایی - موضوع داستان - به وضوح احساس می شود. مثلا:

و بالاتر از همه این شرم

آن کلیسا بود

مثل عروس!

و با تشک او،

با انگشتر فیروزه ای در دهانم

دختر بی ادب

در محل اعدام ایستاد

و تعجب می کند

مثل یک افسانه

با نگاه کردن به اون زیبایی...

و سپس حاکم

او دستور داد این معماران را کور کنند،

به طوری که در سرزمین او

یکی مثل این بود

به طوری که در سرزمین های سوزدال

و در سرزمین های ریازان

معبد بهتری برپا نکردند،

از کلیسای شفاعت!

اجازه دهید به روش های بیرونی بیان لحن غنایی و هیجان ذهنی توجه کنیم - شکستن خط به بخش های ریتمیک، علائم نقطه گذاری و غیره. همچنین توجه می کنیم که شعر در اندازه نسبتاً کمیاب - آناپست پنج فوتی - سروده شده است. و عمق به لحن. در نتیجه ما یک داستان غنایی درباره یک واقعه حماسی داریم.

ژانرهای ادبی

مقوله ژانر در تحلیل یک اثر هنری تا حدودی اهمیت کمتری نسبت به مقوله جنسیت دارد، اما در برخی موارد، آگاهی از ماهیت ژانری یک اثر می تواند در تحلیل کمک کند، نشان می دهد که به چه جنبه هایی باید توجه کرد. در نقد ادبی، ژانرها گروه‌هایی از آثار درون گونه‌های ادبی هستند که با ویژگی‌های رسمی، معنادار یا کارکردی مشترک متحد شده‌اند. بلافاصله باید گفت که همه آثار ماهیت ژانری مشخصی ندارند. بنابراین، شعر پوشکین "روی تپه های گرجستان تاریکی شب نهفته است ..."، "پیامبر" لرمانتوف، نمایشنامه های چخوف و گورکی، "واسیلی ترکین" از تواردوفسکی و بسیاری از آثار دیگر از نظر ژانر غیر قابل تعریف هستند. اما حتی در مواردی که ژانر را می توان کاملاً بدون ابهام تعریف کرد، چنین تعریفی همیشه به تحلیل کمک نمی کند، زیرا ساختارهای ژانر اغلب با یک ویژگی ثانویه شناسایی می شوند که اصالت خاصی از محتوا و فرم ایجاد نمی کند. این امر عمدتاً در مورد ژانرهای غنایی مانند مرثیه، قصیده، پیام، اپیگرام، غزل و غیره صدق می کند. اما با این حال، گاهی اوقات دسته بندی ژانر مهم است، به محتوای غالب یا فرمی غالب، برخی از ویژگی های مسئله، ترحم، شاعرانگی اشاره می کند.

در ژانرهای حماسی، در درجه اول تقابل ژانرها از نظر حجم آنها مهم است. سنت ادبی تثبیت شده در اینجا ژانرهای یک بزرگ را متمایز می کند (رمان، حماسه)وسط (داستان)و کوچک (داستان)با این حال، در نوع شناسی، تمایز بین دو موقعیت واقعی است، زیرا داستان یک ژانر مستقل نیست و در عمل یا به داستان («داستان بلکین» اثر پوشکین) یا به رمان (خود « دختر کاپیتان"). اما در اینجا تمایز بین حجم بزرگ و کوچک ضروری به نظر می رسد، و مهمتر از همه برای تجزیه و تحلیل یک ژانر کوچک - یک داستان. یو.ن. تینیانوف به درستی نوشت: "محاسبه برای یک فرم بزرگ مانند یک شکل کوچک نیست." حجم کم داستان اصول خاص شاعرانه، تکنیک های هنری خاص را دیکته می کند. اول از همه، این در ویژگی های بازنمایی ادبی منعکس می شود. داستان بسیار مشخصه "حالت اقتصادی" است، نمی تواند توصیف طولانی داشته باشد، بنابراین نه با جزئیات-جزئیات، بلکه با جزئیات-نمادها، به ویژه در توصیف منظره، پرتره، داخلی مشخص می شود. چنین جزئیاتی بیانگر افزایش یافته است و به عنوان یک قاعده به تخیل خلاق خواننده اشاره می کند ، هم آفرینی ، حدس را پیشنهاد می کند. بر اساس این اصل، چخوف توصیفات خود، به ویژه استاد جزئیات هنری را بنا کرد. به عنوان مثال، تصویر کتاب درسی او از یک شب مهتابی را به یاد بیاوریم: «در توصیف طبیعت، باید جزئیات کوچک را درک کرد و آنها را طوری دسته بندی کرد که پس از خواندن، وقتی چشمان خود را می بندید، تصویری داده شود. به عنوان مثال، اگر بنویسید که روی سد آسیاب، شیشه ای از یک بطری شکسته مانند ستاره ای درخشان می درخشید و سایه سیاه سگ یا گرگ در یک توپ غلت می خورد، یک شب مهتابی دریافت خواهید کرد (نامه ای به آل. پ. چخوف مورخ 10 مه 1886). در اینجا جزئیات منظره توسط خواننده بر اساس برداشت یک یا دو جزئیات نمادین غالب حدس می‌زند. در زمینه روانشناسی نیز همین اتفاق می افتد: برای نویسنده، نه چندان مهم است که روند ذهنی را به طور کامل منعکس کند، بلکه بازآفرینی لحن عاطفی پیشرو، فضای زندگی درونی قهرمان در لحظه است. استادان چنین داستان روانشناختی موپاسان، چخوف، گورکی، بونین، همینگوی و دیگران بودند.

در ترکیب بندی داستان، مانند هر شکل کوتاه دیگری، پایان بسیار مهم است که یا در ماهیت پایان داستان یا یک پایان احساسی است. قابل توجه آن دسته از پایان هایی است که تعارض را حل نمی کند، بلکه تنها حل نشدنی آن را نشان می دهد. به اصطلاح فینال "باز"، مانند "بانوی با سگ" چخوف.

یکی از گونه های ژانر داستان است داستان کوتاهداستان کوتاه یک روایت اکشن است، کنش در آن به سرعت، پویا توسعه می‌یابد، در تلاش برای پایانی است که تمام معنای آنچه گفته می‌شود را در بر می‌گیرد: اول از همه، نویسنده با کمک آن، درک زندگی را به دست می‌دهد. موقعیت، روی شخصیت های به تصویر کشیده شده «جمله» می دهد. در داستان های کوتاه، طرح فشرده می شود، کنش متمرکز می شود. یک طرح سریع با یک سیستم بسیار مقرون به صرفه از شخصیت ها مشخص می شود: معمولاً تعداد آنها به اندازه کافی وجود دارد تا اکشن بتواند به طور مداوم توسعه یابد. شخصیت‌های کمئو (اگر اصلاً معرفی شوند) فقط برای شروع اکشن داستان معرفی می‌شوند و بلافاصله پس از آن ناپدید می‌شوند. در داستان کوتاه، به طور معمول، هیچ خط داستانی فرعی، انحراف نویسنده وجود ندارد. تنها آنچه برای درک تضاد و طرح کاملاً ضروری است از گذشته شخصیت ها گزارش می شود. عناصر توصیفی که عمل را به جلو نمی برند، به حداقل می رسند و تقریباً به طور انحصاری در ابتدا ظاهر می شوند: سپس، به سمت پایان، آنها مداخله می کنند، پیشرفت کنش را کند می کنند و توجه را منحرف می کنند.

وقتی همه این گرایش ها به نتیجه منطقی خود می رسند، داستان کوتاه ساختار حکایتی برجسته ای با تمام ویژگی های اصلی خود به دست می آورد: حجم بسیار کم، پایان "شوک" غیرمنتظره و متناقض، حداقل انگیزه های روانی برای کنش ها، فقدان لحظات توصیفی. و غیره توسط لسکوف، چخوف اولیه، موپاسان، اوهنری، دی. لندن، زوشچنکو و بسیاری از رمان نویسان دیگر استفاده شده است.

رمان معمولا بر اساس درگیری های خارجیکه در آن تضادها با هم برخورد می کنند (تنظیم)، توسعه می یابند و با رسیدن به بالاترین نقطه (اوج) در توسعه و مبارزه، کم و بیش به سرعت حل می شوند. علاوه بر این، مهمترین چیز این است که تضادهایی که با آن مواجه می شوند باید و می توانند در مسیر توسعه کنش حل شوند. برای این منظور، تضادها باید به اندازه کافی مشخص و آشکار باشند، شخصیت ها باید فعالیت روانی داشته باشند تا به هر قیمتی برای حل تعارض تلاش کنند، و خود تعارض، حداقل در اصل، باید قابل حل و فصل فوری باشد.

از این زاویه به داستان V. Shukshin "The Hunt to Live" توجه کنید. یک مرد جوان شهری به کلبه نزد جنگلبان نیکیتیچ می آید. معلوم شد که آن مرد از زندان فرار کرده است. ناگهان مقامات منطقه برای شکار به نیکیتیچ می‌آیند، نیکیتیچ به پسر می‌گوید وانمود کند که خواب است، مهمان‌ها را زمین می‌گذارد و خودش به خواب می‌رود و پس از بیدار شدن از خواب متوجه می‌شود که "کولیای پروفسور" رفته است و اسلحه نیکیتیچ و او را می‌گیرد. کیسه تنباکو با او نیکیتیچ به دنبال او می دود، از آن مرد سبقت می گیرد و اسلحه اش را از او می گیرد. اما به طور کلی نیکیتیچ آن پسر را دوست دارد، او متاسف است که آن یکی را در زمستان، عادت به تایگا و بدون اسلحه رها می کند. پیرمرد اسلحه ای را برای مرد می گذارد تا وقتی به روستا رسید آن را به پدرخوانده نیکیتیچ تحویل دهد. اما وقتی آنها قبلاً هر کدام به سمت خود رفته اند ، آن مرد به پشت سر نیکیتیچ شلیک می کند ، زیرا "بهتر خواهد بود پدر. قابل اعتمادتر."

برخورد شخصیت ها در کشمکش این رمان بسیار تند و واضح است. ناسازگاری، مخالف اصول اخلاقی نیکیتیچ - اصولی مبتنی بر مهربانی و اعتماد به مردم - و معیارهای اخلاقی "پروفسور کولی"، که "می خواهد برای خود، "بهتر و قابل اعتمادتر" زندگی کند - همچنین برای خودش. - ناسازگاری این اصول اخلاقی در جریان عمل تشدید می‌شود و طبق منطق شخصیت‌ها در یک انحراف تراژیک، اما اجتناب‌ناپذیر تجسم می‌یابد. بیایید به اهمیت ویژه انفصال توجه کنیم: نه تنها به طور رسمی کامل می شود اقدام طرح، اما تعارض را حل می کند. ارزیابی نویسنده از شخصیت های به تصویر کشیده شده، درک نویسنده از درگیری دقیقاً در جداسازی متمرکز است.

ژانرهای اصلی حماسی - رمانو حماسه -در محتوای آنها، در درجه اول از نظر مشکلات، متفاوت است. محتوای غالب در حماسه ملی است و در رمان مشکلات رمان گرا (ماجرایی یا ایدئولوژیک و اخلاقی). بر این اساس، برای رمان، تعیین اینکه به کدام یک از این دو نوع تعلق دارد، بسیار مهم است. بسته به محتوای ژانر غالب، شاعرانگی رمان و حماسه نیز ساخته می شود. حماسه به طرح گرایش دارد، تصویر قهرمان در آن به عنوان جوهر ویژگی های معمولی ذاتی مردم، گروه قومی، طبقه و غیره ساخته شده است. در رمان ماجرایی، طرح نیز به وضوح غالب است، اما تصویر قهرمان. به روشی متفاوت ساخته شده است: او به طور قاطع از ارتباط طبقاتی، شرکتی و سایر ارتباطات با محیطی که باعث ایجاد آن شده است آزاد است. در یک رمان ایدئولوژیک و اخلاقی، غالب سبک‌شناسی تقریباً همیشه روان‌شناسی و هتروگلوسیا خواهند بود.

در طول یک قرن و نیم گذشته، حماسه توسعه یافته است ژانر جدیدحجم بزرگ - رمان حماسی که ترکیبی از خواص این دو ژانر است. این سنت ژانر شامل آثاری چون «جنگ و صلح» تولستوی، «دون آرام جریان می‌یابد» شولوخوف، «راه رفتن در میان عذاب‌ها» اثر آ. ویژگی رمان حماسی ترکیبی از مسائل ملی و ایدئولوژیک و اخلاقی است، اما نه یک جمع بندی ساده از آنها، بلکه چنین ادغامی است که در آن جستجوی ایدئولوژیک و اخلاقی برای یک شخص در درجه اول با حقیقت مردم در ارتباط است. مشکل رمان حماسی، به قول پوشکین، «سرنوشت انسان و سرنوشت مردم» در وحدت و وابستگی متقابل آنها می شود. رویدادهای مهم برای کل قوم به جستجوی فلسفی قهرمان فوریت و اهمیت خاصی می بخشد، قهرمان با نیاز به تعیین موقعیت خود نه فقط در جهان، بلکه در تاریخ ملی مواجه است. در حوزه شعر، رمان حماسی ترکیبی از روان‌شناسی با پیرنگ، ترکیب ترکیبی از پلان‌های کلی، میانی و کلوزآپ، وجود خط‌های داستانی فراوان و در هم تنیدگی آن‌ها و انحرافات نویسنده از ویژگی‌های رمان حماسی است.

ژانر افسانه یکی از معدود ژانرهای قدیس شده است که موجودیت تاریخی واقعی خود را در قرن 19 تا 20 حفظ کرده است. برخی از ویژگی های ژانر افسانه ممکن است مسیرهای امیدوارکننده ای را برای تجزیه و تحلیل نشان دهد. این، اولاً، درجه زیادی از قراردادی بودن و حتی خارق العاده بودن مستقیم سیستم فیگوراتیو است. طرح در افسانه مشروط است ، بنابراین ، اگرچه می توان آن را با عناصر تجزیه و تحلیل کرد ، اما چنین تحلیلی چیز جالبی به دست نمی دهد. نظام فیگوراتیو افسانه بر اساس اصل تمثیل استوار است، شخصیت های آن حاکی از یک ایده انتزاعی است - قدرت، عدالت، جهل و غیره. بنابراین، تضاد در افسانه را نه آنقدر در برخورد شخصیت های واقعی، بلکه باید جستجو کرد. در تقابل ایده ها: به عنوان مثال، در "گرگ و بره" کریلوف، تضاد بین گرگ و بره نیست، بلکه بین ایده های قدرت و عدالت است. توطئه نه چندان ناشی از میل گرگ به ناهار خوردن، بلکه به دلیل تمایل او به دادن «نگاه و حس مشروع» به این پرونده است.