Шостакович сімфонія шостий аналіз форми. Д.Шостакович

Творчий шляхДмитра Дмитровича Шостаковича (1906-1975) нерозривно пов'язані з історією всієї радянської художньої культуриі отримав активне відображення у пресі (ще за життя про композитора вийшло безліч статей, книг, нарисів, тощо). На сторінках преси він був названий генієм (композитору тоді було лише 17 років):

«У грі Шостаковича ... радісно-спокійна впевненість генія. Мої слова відносяться не лише до виняткової гри Шостаковича, а й до його творів» (В. Вальтер, критик).

Шостакович – один із найбільш самобутніх, оригінальних, яскравих художників. Вся його творча біографія – шлях істинного новатора, який зробив цілу низку відкриттів у сфері як образної, і – жанрів і форм, ладово-інтонаційної. У той же час, його творчість органічно ввібрала найкращі традиції музичного мистецтва. Величезну роль йому зіграла творчість , принципи якого (оперні і камерно-вокальні) композитор привніс у сферу симфонізму.

Крім того, Дмитро Дмитрович продовжив лінію героїчного симфонізму Бетховена, лірико-драматичного симфонізму. Життєстверджуюча ідея його творчості походить від Шекспіра, Гете, Бетховена, Чайковського. За артистичною природою

"Шостакович - "людина театру", він знав і любив його" (Л. Данилевич).

У той самий час його життєвий шлях як композитора як і людини пов'язані з трагічними сторінками радянської історії.

Балети та опери Д.Д.Шостаковича

Перші балети – «Золоте століття», «Болт», «Світлий струмок»

Колективний герой твору – футбольна команда (що невипадково, оскільки композитор захоплювався спортом, професійно знався на тонкощах гри, що давало йому можливість писати звіти про футбольні матчі, був активним уболівальником, закінчив школу футбольних суддів). Далі з'являється балет "Болт" на тему індустріалізації. Лібрето було написано колишнім конармійцем і саме по собі, з сучасної точки зору, було практично пародійним. Балет був створений композитором на кшталт конструктивізму. Сучасники по-різному згадували прем'єру: одні кажуть, що пролетарська публіка нічого не зрозуміла та освистала автора, інші згадують, що балет пройшов під овації. Музика балету «Світлий струмок» (прем'єра – 04.01.35), дія якого відбувається в колгоспі, насичена не лише ліричними, а й комічними інтонаціями, що також не могло не вплинути на долю композитора.

Шостакович у Ранні рокибагато складав, але частина творів виявилася власноруч їм знищена, як, наприклад, перша опера «Цигани» за Пушкіним.

Опера "Ніс" (1927-1928)

Вона викликала запеклі суперечки, у результаті виявилася надовго знята з репертуару театрів, пізніше – знову воскресла. за власним словамШостаковича, він:

«…найменше керувався тим, що опера є переважно музичний твір. У “Носі” елементи дії та музики зрівняні. Ні те, ні інше не займає переважного місця».

У прагненні до синтезу музики та театральної вистави, композитор органічно об'єднав у творі власну творчу індивідуальність та різні мистецькі віяння («Кохання до трьох апельсинів», «Воццек» Берга, «Стрибок через тінь» Кшенека). Величезне впливом геть композитора справила театральна естетика реалізму Загалом, «Ніс» закладає основи, з одного боку, реалістичного методу, з іншого – «гоголівського» напрями у радянській оперної драматургії.

Опера «Катерина Ізмайлова» («Леді Макбет Мценського повіту»)

Вона була відзначена різким переходом від гумору (у балеті "Болт") до трагедії, хоча трагедійні елементи вже прозирали в "Носі", складаючи його підтекст.

Це – «…втілення трагічного відчуття моторошного безглуздя зображуваного композитором світу, у якому зневажено все людське, а люди – жалюгідні маріонетки; з них височить його превосходительство Ніс» (Л. Данилевич).

У таких контрастах дослідник Л. Данилевич бачить їх виняткову роль творчої діяльності Шостаковича, і ширше – у мистецтві століття.

Опера "Катерина Ізмайлова" присвячена дружині композитора М. Варзар. Початковий задум був масштабний – трилогія, що зображає долі жінки у різні епохи. "Катерина Ізмайлова" була б першою її частиною, що зображує стихійний протест героїні проти "темного царства", що штовхає її на шлях злочинів. Героїнею наступної частини мала б стати революціонерка, а в третій частині композитор хотів показати долю радянської жінки. Цьому задуму здійснитися не судилося.

З оцінок опери сучасниками показові слова І.Соллертинського:

«Можна стверджувати з повною відповідальністю, що історія російського музичного театру після «Пікової дами» не з'являлося твори такого масштабу і глибини, як «Леді Макбет».

Сам композитор називав оперу «трагедією-сатирою», об'єднавши цим дві найважливіші сторони своєї творчості.

Проте 28.01.36 у газеті «Правда» з'являється стаття «Сумбур замість музики» про оперу (яка вже отримала високу оцінку та визнання публіки), у якій Шостаковича звинувачували у формалізмі. Стаття виявилася результатом нерозуміння складних естетичних питань, що порушуються оперою, але в результаті ім'я композитора різко позначилося у негативному ключі.

У цей тяжкий період для нього виявилася неоціненною підтримка багатьох колег і , який публічно заявив, що вітає Шостаковича словами Пушкіна про Баратинського:

"Він у нас оригінальний - бо мислить".

(Хоча підтримка Мейєрхольда навряд чи могла в ті роки бути саме підтримкою. Швидше, вона створювала небезпеку для життя та творчості композитора.)

На додачу до всього, 6 лютого в цій газеті виходить стаття «Балетна фальш», що фактично закреслює балет «Світлий струмок».

Через ці статті, які завдали найжорстокіший удар композитору, його діяльність як оперного і балетного композитора завершилася, незважаючи на те, що його постійно намагалися зацікавити різними проектами протягом багатьох років.

Симфонії Шостаковича

У симфонічному творчості (композитором написано 15 симфоній) Шостакович нерідко користується прийомом образної трансформації, заснованому на глибокому переосмисленні музичного тематизму, що набуває, в результаті, множинності значень.

• Про Першої симфоніїамериканський музичний журнал 1939 року писав:

Ця симфонія (дипломна робота) завершила у творчій біографії композитора період учнівства.

• Друга симфонія– це відображення сучасного композитора життя: має назву «Жовтень», замовлена ​​до 10-річчя Жовтневої революції агітвідділом Музичного сектора Державного видавництва. Визначила початок пошуку нових шляхів.

• Третя симфоніявідзначена демократичністю, пісенністю музичної мови порівняно з Другою.

Починає рельєфно простежуватися принцип монтажної драматургії, театральність, видимість образів.

• Четверта симфонія- Симфонія-трагедія, що знаменує новий етап у розвитку симфонізму Шостаковича.

Як і «Катерина Ізмайлова», вона зазнала тимчасового забуття. Композитор скасував прем'єру (мала відбутися в 1936), вважаючи, що вона доведеться «не вчасно». Лише у 1962 твір було виконано та захоплено прийнято, незважаючи на складність, гостроту змісту та музичної мови. Г. Хубов (критик) сказав:

«У музиці Четвертої симфонії вирує і клекоче саме життя».

• П'яту симфоніючасто зіставляють із шекспірівським типом драматургії, зокрема, із «Гамлетом».

«має бути пронизане позитивною ідеєю, подібно, наприклад, до життєствердного пафосу шекспірівських трагедій».

Так, про свою П'яту симфонію він говорив:

«Тема моєї симфонії – становлення особистості. Саме людину з усіма її переживаннями я бачив у центрі задуму цього твору».

• Воістину знаковою стала Сьома симфонія («Ленінградська»), Написана в блокадному Ленінграді під безпосереднім враженням від страшних подій Другої світової війни.

На думку Кусевицького, його музика

«Неосяжна і людяна і може зрівнятися з універсальністю людяності генія Бетховена, який народився, як і Шостакович, в епоху світових потрясінь ...».

Прем'єра Сьомої симфонії відбулася в обложеному Ленінграді 09.08.42 із трансляцією концерту по радіо. Максим Шостакович, син композитора, вважав, що у цьому творі відбито як антигуманізм фашистського навали, а й антигуманізм сталінського терору у СРСР.

• Восьма симфонія(прем'єра 04.11.1943) – перша кульмінація трагедійної лінії творчості композитора (друга кульмінація – Чотирнадцята симфонія), музика якої викликала полеміку зі спробами принизити її значимість, проте вона визнана одним із видатних творівХХ ст.

• У Дев'ятій симфонії(Завершена в 1945) композитор (існує така думка) відгукнувся на закінчення війни.

У прагненні позбутися пережитого, він зробив спробу звернення до безтурботних та радісних емоцій. Однак у світлі минулого це було неможливим – основну ідейну лінію неминуче відтіняють драматичні елементи.

• Десята симфоніяпродовжила лінію, закладену у симфонії №4.

Після неї Шостакович звертається до іншого типу симфонізму, що втілює народний революційний епос. Так, з'являється дилогія – симфонії №№ 11 і 12, що мають назви «1905 рік» (симфонія № 11, присвячена 40-річчю Жовтня) та «1917 рік» (симфонія № 12).

• Симфонії Тринадцята та Чотирнадцятатакож відзначені особливими жанровими ознаками (риси ораторії, вплив оперного театру).

Це – багаточастинні вокально-симфонічні цикли, де повною мірою виявилося тяжіння до синтезу вокального та симфонічного жанрів.

Симфонічна творчість композитора Шостаковича є багатоплановою. З одного боку, це твори, написані під впливом страху перед тим, що відбувається в країні, деякі з них написані на замовлення, деякі, щоб убезпечити себе. З іншого боку, це і правдиві та глибокі роздуми про життя та смерть, особисті висловлювання композитора, який міг вільно говорити лише мовою музики. Така Чотирнадцята симфонія. Це вокально-інструментальний твір, у якому використано вірші Ф.Лорки, Г.Аполлінера, В.Кюхельбекера, Р.Рільке. Основна тема симфонії – міркування про смерть та людину. І хоча сам Дмитро Дмитрович на прем'єрі сказав, що це музика та життя, але сам музичний матеріалговорить про трагічний шлях людини, про смерть. Воістину композитор піднявся до висоти філософських роздумів.

Фортепіанна творчість Шостаковича

Новий стильовий напрямок у фортепіанній музиці ХХ ст., заперечуючи багато в чому традиції романтизму та імпресіонізму, культивував графічність (іноді – навмисну ​​сухість) викладу, іноді – підкреслену гостроту та дзвінкість; Особливого значення набувала чіткість ритму. У його формуванні важлива роль належить Прокоф'єву, і багато характерно Шостаковича. Наприклад, він широко користується різними регістрів, зіставляє контрастні звучності.

Вже у дитячій творчостівін намагався відгукнутися на історичні події (фортепіанна п'єса «Солдат», «Гімн свободи», «Траурний марш пам'яті жертв революції»).

Н. Федін зазначає, згадуючи консерваторські роки молодого композитора:

«Його музика розмовляла, балакала, іноді дуже пустотливо».

Частину своїх ранніх творів композитор знищив і, крім «Фантастичних танців», не опублікував жодного з творів, написаних до Першої симфонії. "Фантастичні танці" (1926) швидко завоювали популярність і міцно увійшли до музично-педагогічного репертуару.

Цикл «Прелюдій» відзначений пошуками нових прийомів та шляхів. Музична мова тут позбавлена ​​химерності, навмисної складності. Окремі риси індивідуального композиторського іміджу тісно переплітаються з типово російським мелосом.

Фортепіанна соната №1 (1926) спочатку була названа «Жовтневою», представляє собою зухвалий виклик умовностям та академізму. У творі виразно простежується вплив фортепіанного стилю Прокоф'єва.

Характер циклу фортепіанних п'єс «Афоризми» (1927), що з 10 п'єс, навпаки, відзначений камерністю, графічністю викладу.

У Першій Сонаті та в «Афоризмах» Кабалевський бачить «втечу від зовнішньої краси».

У 30-ті роки (після опери «Катерина Ізмайлова») з'являються 24 прелюдії для фортепіано (1932-1933) та Перший фортепіанний концерт (1933); у цих творах формуються ті риси індивідуального фортепіанного стилю Шостаковича, що пізніше чітко позначаться у Другій сонаті та фортепіанних партіях Квінтету та Тріо.

У 1950-51 з'являється цикл «24 прелюдії та фуги» репетування. 87, що відсилає за своєю структурою до ХТК Баха. Крім того, подібних циклів до Шостаковича не створював жоден із російських композиторів.

Друга фортепіанна соната(ор. 61, 1942) написана під враженням смерті Л. Ніколаєва (піаніста, композитора, педагога) та присвячена його пам'яті; одночасно вона відобразила події війни. Камерністю відзначений як жанр, а й драматургія твори.

«Можливо, ніде ще Шостакович не був таким аскетичним у сфері фортепіанної фактури, як тут» (Л. Данилевич).

Камерна творчість

Композитор створив 15 квартетів. До роботи над Першим квартетом (ор. 40, 1938), за власним зізнанням, він приступив «без особливих думок та почуттів».

Проте робота Шостаковича не тільки захопила, а й переросла у задум створення циклу 24-х квартетів, по одному для кожної тональності. Однак життя розпорядилося так, що цьому задуму не судилося втілитися.

Рубіжним твором, який завершив його довоєнну лінію творчості, став Квінтет для двох скрипок, альта, віолончелі та фортепіано (1940).

Це – царство спокійних роздумів, овіяних ліричною поезією. Тут – світ високих думок, стриманих, цнотливо ясних почуттів, що поєднуються зі святковими веселощами та пасторальними образами» (Л. Данилевич).

Пізніше композитор такого спокою у своїй творчості вже знайти не міг.

Так, у Тріо пам'яті Соллертинського втілені як спогади про друга, що пішов, так і думки про всіх, хто загинув у страшний воєнний час.

Кантатно-ораторіальна творчість

Шостакович створено новий тип ораторії, особливості якого полягають у широкому використанні пісенних та інших жанрів і форм, а також – публіцистичності та плакатності.

Ці риси втілила сонячно-світла ораторія «Пісня про ліси», що створювалася «за гарячими слідами подій», пов'язаних із активізацією «зеленого будівництва» – створенням лісозахисних смуг. Зміст її розкривається у 7 частинах

(«Коли закінчилася війна», «Одімо Батьківщину в ліси», «Спогад про минуле», «Піонери садять ліси», «Сталінградці виходять вперед», «Майбутня прогулянка», «Слава»).

Близька до стилю ораторії кантата «Над Батьківщиною нашої сонце сяє» (1952) на сл. Долматовського.

І в ораторії, і в кантаті спостерігається тенденція до синтезу пісенно-хорової та симфонічної ліній творчості композитора.

Приблизно у цей період з'являється цикл з 10 поем для змішаного хору без супроводу слова революційних поетів рубежу століть (1951), видатним зразком революційного епосу. Цикл – перший твір у творчості композитора, де немає інструментальної музики. Деякі критики вважають, що твори, створені за словами Долматовського, посереднього, але який займав у радянській номенклатурі велике місце, допомагали композитору займатися творчістю. Так, один із циклів на слова Долматовського був створений відразу після 14-ої симфонії, як би на противагу їй.

Кіномузика

Кіномузика відіграє величезну роль у творчості Шостаковича. Він – один із піонерів цього роду музичного мистецтва, що реалізував його одвічне прагнення до всього нового, незвіданого. Тоді кіно ще було німим, і музика для кінофільмів розглядалася як експеримент.

Створюючи музику для кінофільмів, Дмитро Дмитрович прагнув не до власне ілюстрації зорового ряду, а – емоційно-психологічного впливу, коли музика розкриває глибинний психологічний підтекст того, що відбувається на екрані. Крім того, робота у кіно спонукала композитора звернутися до невідомих йому раніше пластів національної народної творчості. Музика до кінофільмів допомагала композитору тоді, коли звучали його основні твори. Так само як переклади допомагали Пастернаку, Ахматовій, Мандельштаму.

Деякі з кінофільмів з музикою Шостаковича (це були різні фільми):

"Юність Максима", "Молода гвардія", "Овід", "Гамлет", "Король Лір" та ін.

Музична мова композитора нерідко не відповідала нормам, що утвердилися, багато в чому відображав його особисті якості: він цінував гумор, гостре слово, сам відрізнявся дотепністю.

«Серйозність у ньому поєднувалася з жвавістю характеру» (Тюлін).

Втім, не можна не відзначити, що музична мова Дмитра Дмитровича з часом ставала дедалі похмурішою. І якщо говорити про гумор, то з упевненістю можна назвати його сарказмом (вокальні цикли на тексти з журналу «Крокодил», на вірші капітана Лебядкіна, героя роману Достоєвського «Біси»)

Композитор, піаніст, Шостакович також був педагогом (професор Ленінградської консерваторії), який виховав цілу низку видатних композиторів, Серед яких – Г. Свиридов, К. Караєв, М. Вайнберг, Б. Тищенко, Г. Уствольська та ін.

Для нього величезне значення мала широта кругозору, і він завжди відчував і відзначав різницю між зовнішньо-ефектною та глибоко-внутрішньою емоційною стороною музики. Нагороди композитора отримали високу оцінку: Шостакович перебуває у числі перших лауреатів Державної премії СРСР, нагороджений орденом Трудового Червоного Прапора (що було тоді досяжним лише для небагатьох композиторів).

Втім, сама людська та музична доля композитора – це ілюстрація трагедії генія у .

Кожен художник веде особливий діалог зі своїм часом, але характер цього діалогу багато в чому залежить від властивостей його особистості. Шостакович, на відміну багатьох своїх сучасників, не побоявся максимально наблизитися до непривабливої ​​реальності і зробити створення її нещадного за точністю узагальнено-символічного зображення справою і обов'язком свого життя як художника. Самою своєю природою, за словами І. Соллертинського, він був приречений стати великим "трагічним поетом".

У роботах вітчизняних музикознавців неодноразово відзначалася високий ступіньконфліктності у творах Шостаковича (праці М. Арановського, Т. Лейє, М. Сабініної, Л. Мазеля). Як компонент художнього відображення дійсності, конфлікт виражає ставлення композитора до явищ навколишньої дійсності. Л. Березовчук переконливо показує, що у музиці Шостаковича конфлікт нерідко проявляється через стильові та жанрові взаємодії Березовчук Л. Стильові взаємодії у творчості Д. Шостаковича як спосіб втілення конфлікту // Питання теорії та естетики музики. Вип. 15. – Л.: Музика, 1977. – С. 95-119.. Відтворені в сучасному творі ознаки різних музичних стилів та жанрів минулого можуть брати участь у конфлікті; Залежно від задуму композитора можуть стати символами позитивного початку чи образами зла. Це один із варіантів "узагальнення через жанр" (термін А. Альшванга) в музиці XX століття. , І. Стравінського, А. Шнітке та багатьох інших).

На думку М. Арановського, однією з найважливіших сторін музики Шостаковича стало поєднання різних методів втілення художньої ідеї, таких як:

· Безпосереднє емоційно відкрите висловлювання, як би "пряма музична мова";

· образотворчі прийоми, що нерідко асоціюються з кінематографічними образами, пов'язаними з побудовою " симфонічного сюжету";

· Прийоми позначення або символізації, пов'язані з персоніфікацією сил "дії" і "контрдії" Арановський М. Виклик часу та відповідь художника // Музична академія. - М: Музика, 1997. - №4. – С.15 – 27..

У всіх проявах творчого методу Шостаковича проглядається чітка опора на жанр. І у безпосередньому вираженні почуття, й у образотворчих прийомах, й у процесах символізації - скрізь явна чи прихована жанрова основа тематизму несе додаткове смислове навантаження.

У творчості Шостаковича переважають традиційні жанри – симфонії, опери, балети, квартети тощо. Частини циклу також нерідко мають жанрові позначення, наприклад Скерцо, Речитатив, Етюд, Гумореска, Елегія, Серенада, Інтермеццо, Ноктюрн, Траурний марш. Композитор відроджує і низку старовинних жанрів - чакона, сарабанда, пасакалія. Особливість художнього мисленняШостаковича у цьому, що добре відомі жанри наділяються семантикою, який завжди збігається з історичним прообразом. Вони перетворюються на своєрідні моделі - носії певних значень.

На думку В. Бобровського, пасакалія служить цілям вираження піднесених етичних ідей Бобровський В. Втілення жанру пасакалі в сонатно-симфонічних циклах Д. Шостаковича // Музика та сучасність. Вип.1. - М., 1962; подібну роль грають жанри чакони і сарабанди, а камерних творах останнього періоду - елегії. Часто зустрічаються у творах Шостаковича монологи-речитативи, які в середньому періоді служать цілям драматичного або патетико-трагедійного висловлювання, а в пізній період набувають узагальнено-філософського змісту.

Поліфонічність мислення Шостаковича закономірно виявилася у фактурі і засобах розвитку тематизму, а й у відродженні жанру фуги, і навіть традиції написання циклів прелюдій і фуг. Причому, поліфонічні побудови мають різну семантику: контрастна поліфонія, і навіть фугато нерідко пов'язані з позитивної образної сферою, сферою прояви живого, людського начала. Тоді як антилюдське втілюється в суворих канонах ( " епізод навали " з 7 симфонії, розділи з розробки I частини, головна тема II частини 8 симфонії) чи простих, іноді нарочито примітивних гомофонних формах.

Скерцо трактується Шостаковичем по-різному: це і веселі, бешкетні образи, і іграшково-маріонеткові, крім того, скерцо - улюблений композитором жанр для втілення негативних сил дії, що отримали в цьому жанрі переважно гротескове зображення. Скерцозна лексика, на думку М. Арановського, створювала благодатне інтонаційне середовище для розгортання методу маски, в результаті якого "... раціонально осягане химерно перепліталося з ірраціональним і де межа між життям і абсурдом остаточно стиралася" (1, 24 ). Дослідник бачить у цьому подібність із Зощенком чи Хармсом, а, можливо, і вплив Гоголя, з поетикою якого композитор впритул доторкнувся до роботи над оперою "Ніс".

Б.В. Асаф'єв виділяє як специфічний для стилю композитора жанр галопу: "...вкрай характерна наявність у музиці Шостаковича ритму галопу, але не наївного задерикуватого галопу 20-30 років минулого століття і не оффенбаховського зубоскального канкана, а галопу-кіно, галопу заключною погоні. У цій музиці є і почуття тривоги, і нервова задишка, і зухвала бравада, але немає тільки сміху, заразливого та радісного.<…>У них трепет, судомність, примхи, наче долаються перешкоди" (4, 312 ) Галоп чи канкан нерідко стають у Шостаковича основою "danses macabres" - своєрідних танців смерті (наприклад, у Тріо пам'яті Соллертинського або в III частині Восьмої симфонії).

Композитор широко використовує музику побуту: військові та спортивні марші, побутові танці, міську ліричну музикуі т.п. Як відомо, міська побутова музика поетизувалася не одним поколінням композиторів-романтиків, які у цій сфері творчості бачили переважно "скарбницю ідилічних настроїв" (Л. Березовчук). Якщо в окремих випадках побутовий жанр наділявся негативною, негативною семантикою (наприклад, у творах Берліоза, Ліста, Чайковського), це завжди збільшувало смислове навантаження, виділяло цей епізод з музичного контексту. Однак те, що у ХІХ столітті було унікальним, незвичайним, для Шостаковича стало типовою рисою творчого методу. Його численні марші, вальси, польки, галопи, тустепи, канкани втратили ціннісну (етичну) нейтральність, що явно належить до негативної образної сфери.

Л. Березовчук Л. Березовчук. Цит.соч. пояснює це низкою причин історичного характеру. Період, у який формувався талант композитора, був дуже важким для радянської культури. Процес створення нових цінностей у новому суспільстві супроводжувався зіткненням найсуперечливіших тенденцій. З одного боку – це нові прийоми виразності, нові теми, сюжети. З іншого боку - лавина розуханої, надривної та сентиментальної музичної продукції, яка захлеснула обивателя 20-30-х років.

Побутова музика, невід'ємний атрибут буржуазної культури, у XX столітті для передових митців стає симптомом міщанського способу життя, обивательщини, бездуховності. Ця сфера сприймалася розсадником зла, царством низинних інстинктів, здатних зрости у страшну небезпеку для оточуючих. Тому композитора поняття Зла поєдналося зі сферою " низьких " побутових жанрів. Як зазначає М. Арановський, "в цьому Шостакович виступав спадкоємцем Малера, але без його ідеалізму" (2, 74 ). Те, що поетизувалося, височіло романтизмом, стає об'єктом гротескового спотворення, сарказму, глузування. У такому ставленні до «міської мови» Шостакович був не самотній. М.Арановський проводить паралелі з мовою М.Зощенка, яка свідомо спотворювала промову своїх негативних персонажів. Восьмий симфонії, тема менуету з другої частини П'ятої симфонії та багато іншого.

Велику роль творчому методі зрілого Шостаковича стали грати звані " жанрові сплави " чи " жанрові міксти " .М. Сабініна у своїй монографії Сабініна М. Шостакович – симфоніст. - М: Музика, 1976. зазначає, що, починаючи з Четвертої симфонії, велике значеннянабувають теми-процеси, в яких відбувається поворот від зйомки зовнішніх подій до виразу психологічних станів. Прагнення Шостаковича до фіксації та охоплення єдиним процесом розвитку ланцюга явищ призводить до поєднання в одній темі ознак кількох жанрів, що розкриваються у процесі її розгортання. Прикладами цього є головні теми з перших частин П'ятої, Сьомої, Восьмої симфоній та інших творів.

Таким чином, жанрові моделі в музиці Шостаковича дуже різноманітні: старовинні та сучасні, академічні та побутові, явні та приховані, однорідні та змішані. Важлива риса стилю Шостаковича - зв'язок певних жанрів з етичними категоріями Добра і Зла, які, своєю чергою, є найважливішими компонентами, силами симфонічних концепцій композитора, що діють.

Розглянемо семантику жанрових моделей музики Д. Шостаковича з прикладу його Восьмий симфонії.

Дмитро Дмитрович Шостакович – один із найбільших композиторів XX століття. Цей факт визнано і в нашій країні, і світовою громадськістю. Шостакович писав практично у всіх жанрах музичного мистецтва: від опер, балетів та симфоній до музики до кінофільмів та театральним постановкам. По охопленню жанрів та амплітуді змісту його симфонічна творчість воістину універсальна.
Композитор жив у дуже складний час. Це і революція, і Велика Вітчизняна війна, і «сталінський» період вітчизняної історії. Ось що розповідає про Шостаковича композитор С. М. Слонімський: «У радянську епоху, коли літературна цензура безжально і боягузливо виморювала правду із сучасних романів, п'єс, поем, забороняючи на роки багато шедеврів, «бестекстові» симфонії Шостаковича були єдиним світочем правдивої високохудожньої мови про наше життя, про цілі покоління, що проходили на дев'ять. Так і сприймали музику Шостаковича слухачі – від юних студентів та школярів до сивих академіків і великих художників – як одкровення про страшний світ, у якому ми жили і, на жаль, продовжуємо жити».
Загалом у Шостаковича П'ятнадцять симфоній. Від симфонії до симфонії змінюються структура циклу та її внутрішнє наповнення, смислове співвідношення елементів і розділів форми.
Його Сьома симфонія здобула всесвітню популярність як музичний символ боротьби радянського народу проти фашизму. Шостакович писав: "Перша частина - це боротьба, четверта - майбутня перемога" (29, С.166). Усі чотири частини симфонії відбивають різні етапи драматичних зіткнень та роздумів про війну. Зовсім інше відображення тема війни отримує у Восьмій симфонії, яка була написана в 1943 «На місце документально точних «натуральних» замальовок Сьомий - у Восьмий постають могутні поетичні узагальнення» (23, С. 37). Ця симфонія-драма, де показується картина душевного життя людини, «оглушеного гігантським молотом війни» (41).
Дев'ята симфонія – особлива. Життєрадісна, весела музика симфонії виявилася все ж таки написаною зовсім в іншому плані, ніж припускали радянські слухачі. Природно було очікувати від Шостаковича тріумфальну дев'яту, яка об'єднує військові симфонії у трилогію. радянських творів. Але замість очікуваної симфонії прозвучала «симфонія-скерцо».
Дослідження, присвячені симфоніям Д. Д. Шостаковича 40-х років, можна класифікувати за кількома домінуючими напрямками.
Першу групу представляють монографії, присвячені творчості Шостаковича: М. Сабініної (29), С. Хентової (35, 36), Р. Орлова (23).
Другу групу джерел склали статті про симфонії Шостаковича М. Арановського (1), І. Барсової (2), Д. Житомирського (9, 10), Л. Казанцевої (12), Т. Лівої (14), Л. Мазеля (15) , 16, 17), С. Шліфштейна (37), Р. Насонова (22), І. Соллертинського (32), А. Н. Толстого (34) і т.д.
Третю групу джерел становлять точки зору сучасних музикознавців, композиторів, виявлені в періодичній пресі, статтях та дослідженнях, у тому числі виявлені та на Інтернет-сайтах: І. Барсової (2), С. Волкова (3, 4, 5), Б. Гунько (6), Я. Рубенцик (26, 27), М. Сабініної (28, 29), а також «Свідоцтво» – уривки «спірних» мемуарів Шостаковича (19).
На концепцію дипломної роботи вплинули різні дослідження.
Найбільш докладно аналіз симфоній дано у монографії М. Сабініної (29). У книзі автор розбирає історії створення, зміст, форми симфоній, робить докладний аналіз всіх частин. Цікаві погляду на симфонії, яскраві образні характеристики та аналіз частин симфонії показано у книзі Р. Орлова (23).
У двочастинній монографії С. Хентової (35, 36) охоплюється життя та творчість Шостаковича. Автор стосується симфоній 40-х і робить загальний аналіз цих пороизведений.
У статтях Л. Мазеля (15, 16, 17) найбільш аргументовано розглядаються різні питання драматургії циклу та частин симфоній Шостаковича. Різні питання щодо особливостей симфонізму композитора розбираються в статтях М. Арановського (1), Д. Житомирського (9, 10), Л. Казанцевої (12), Т. Лівої (14), Р. Насонова (22).
Особливу цінність становлять документи, написані безпосередньо після виконання творів композитора: А. Н. Толстого (34), І. Соллертинського (32), М. Друскіна (7), Д. Житомирського (9, 10), стаття «Сумбур замість музики» (33).
До 100-річчя Д. Д. Шостаковича було опубліковано багато матеріалу, в тому числі й які зачіпають нові точки зору на творчість композитора. Особливу полеміку викликали матеріали «Свідчення» Соломона Волкова, книги, виданої у всьому світі, але відомої російському читачеві лише у уривках книги та статтях, надрукованих в Інтернеті (3, 4, 5). Відгуком нові матеріали з'явилися статті композиторів Г.В. Свиридова (8), Т. М. Хренникова (38), вдови композитора Ірини Антонівни Шостакович (19), і навіть стаття М. Саби-ниной (28).
Об'єкт дослідження дипломної роботи – симфонічна творчість Д. Д. Шостаковича.
Предмет дослідження: Сьома, Восьма та Дев'ята симфонії Шостаковича як своєрідна трилогія симфоній 40-х років.
Мета дипломної роботи – виявити особливості симфонічної творчостіД. Шостаковича 40-х років, розглянути драматургію циклу та частин симфоній. У зв'язку з цим було поставлено такі:
1. Розглянути історії творів симфоній.
2. Виявити драматургічні особливості циклів цих симфоній.
3. Проаналізувати перші частини симфоній.
4. Виявити особливості скерцо симфоній.
5. Розглянути повільні частини циклів.
6. Проаналізувати фінали симфоній.
Структура дипломної роботи підпорядкована поставленим меті та завданням. Крім вступу та висновків, списку літератури, робота має два розділи. Перший розділ знайомить з історією створення симфоній 40-х, розглядає драматургію циклів цих творів. Чотири параграфи другої глави присвячені аналізу частин у аналізованих сонатно-симфонічних циклах. Висновки дано наприкінці кожного з розділів та у висновку.
Результати дослідження можуть бути використані студентами у курсі вивчення вітчизняної музичної літератури.
Робота залишає можливість подальшого, глибшого вивчення цієї теми.

Творчість Д.Д. Шостаковича

шостакович композитор музичний художній

Природа обдарувала Дмитра Дмитровича Шостаковича характером надзвичайної чистоти та чуйності. У рідкісній гармонії зливалися в ньому початки - творче, духовне та моральне. Образ людини збігався із образом творця. То болісне протиріччя між повсякденністю та моральним ідеалом, яке не міг дозволити Лев Толстой, Шостакович привів у єдність не деклараціями, а самим досвідом свого життя, ставши моральним маяком дієвого гуманізму, осяявши XX століття прикладом служіння людям.

Композиторським шляхом його вела постійна, невгамовна жага всеосяжного охоплення та оновлення. Розширивши сфери музики, він ввів у неї багато нових образних пластів, передав боротьбу людини зі злом, страшним, бездушним, грандіозним, таким чином «вирішив актуальну художнє завдання, поставлену нашим часом. Але, вирішивши її, він розсунув межі самого музичного мистецтва і створив у галузі інструментальних форм новий тип художнього мислення, який вплинув на композиторів різних стилів і здатний служити втіленню аж ніяк не лише змісту, який виражений у відповідних творах Шостаковича». Нагадуючи Моцарта, що з рівною впевненістю володів і інструментальною і вокальною музикою, що зближав їх специфіку, він повернув музику до універсалізму.

Творчість Шостаковича охопила всі форми та жанри музики, поєднала традиційні традиції з новаторськими відкриттями. Проникливий знавець всього, що існувало і з'являлося у композиторській творчості, він виявив мудрість, не підкорившись ефектності формальних новацій. Подання музики як органічної частини різноманітного художнього процесу дозволило Шостаковичу зрозуміти плідність на сучасному етапі поєднання різних принципів композиторської техніки, різних засобів вираження. Нічого не залишивши поза увагою, він усьому знайшов природне місце у своєму індивідуальному творчому арсеналі, створивши неповторний шостаковичський стиль, у якому організація звукового матеріалу диктується живим процесом інтонування, живим інтонаційним змістом. Вільно і сміливо розсунув він рамки тональної системи, але не відмовився від неї: так виникло і склалося синтетичне ладове мислення Шостаковича, його гнучкі ладові структури, що відповідають багатству образного змісту. Дотримуючись переважно мелодико-поліфонічного складу музики, він відкрив, зміцнив багато нових граней мелодійної виразності, став родоначальником мелосу виняткової сили впливу, що відповідає граничній емоційній температурі століття. З тією ж сміливістю розсунув Шостакович діапазон тембрового забарвлення, темброінтонацій, збагатив типи музичної ритміки, максимально зблизивши її з ритмікою мови, російської народної музики. Істинно національний композитор за своїм сприйняттям життя, творчої психології, за багатьма особливостями стилю, він у своїй творчості завдяки багатству, глибині змісту та величезному діапазону інтонаційної сфери вийшов за межу національних кордонів, ставши явищем загальнолюдської культури.

Шостаковичу випало щастя за життя пізнати світову славу, почути себе визначення-гений, стати визнаним класиком, поруч із Моцартом, Бетховеном, Глінкою, Мусоргським, Чайковським. Це непорушно утвердилося у шістдесяті роки і особливо потужно прозвучало у 1966 році, коли повсюдно та урочисто відзначалося шістдесятиріччя композитора.

На той час література про Шостаковича була досить велика, містила монографії з біографічними відомостями, проте рішуче переважала теоретичний аспект. На новій галузі музикознавства, що розвивалася, - давалася взнаки відсутність належної хронологічної дистанції, що допомагає об'єктивній історичній розробці, недооцінка впливу біографічних факторів на творчість Шостаковича, як і на творчість інших діячів радянської культури.

Все це спонукало сучасників Шостаковича ще за його життя поставити питання про багатостороннє, узагальнююче, документальне вивчення. Д.Б. Кабалевський вказував: «Як хочеться, щоб про Шостаковича була написана книга ... в якій на повний зріст постала б перед читачем творча ОСОБИСТІСТЬ Шостаковича, щоб ніякі музично-аналітичні дослідження не заслонили в ній духовного світу композитора, народженого складним XX століттям». Про те писав Е.А. Мравінський: «Нащадки заздрити нам, що ми жили одночасно з автором Восьмої симфонії, могли зустрічатися і розмовляти з ним. І вони, напевно, нарікатимуть на нас за те, що ми не зуміли зафіксувати і зберегти для майбутнього багато дрібниць, що характеризують його, побачити в повсякденному неповторне і тому особливо дороге…» . Пізніше В.С. Виноградов, Л.А. Мазель висунули ідею створення капітальної узагальненої праці про Шостаковича як завдання першочергово актуальне. Було ясно, що її складність, об'ємність, специфіка, зумовлені масштабом, величчю особистості та діяльності Шостаковича, вимагатимуть зусиль багатьох поколінь музикантів-дослідників.

Свою роботу автор цієї монографії почав з вивчення піанізму Шостаковича - результатом з'явився нарис «Шостакович-піаніст» (1964), потім пішли статті про революційні традиції його сім'ї, опубліковані в 1966-1967 роках у польському журналі «Рух документальні» і ленін есе у книгах «Музиканти про своє мистецтво» (1967), «Про музику та музикантів наших днів» (1976), у періодиці СРСР, НДР, ПНР. Паралельно, як супутні книги, що з різних сторін підсумовували матеріал, були випущені з друку «Оповідання про Шостаковича» (1976), краєзнавче дослідження «Шостакович у Петрограді-Ленінграді» (1979, 2-ге вид. - 1981).

Така підготовка допомогла здійснити написання чотиритомної історії життя та творчості Д.Д. Шостаковича, опублікованій у 1975-1982 роках, що складається з дилогії «Молоді роки Шостаковича», книг «Д.Д. Шостакович у роки Великої Вітчизняної війни» та «Шостакович. Тридцятиліття. 1945-1975».

Більшість дослідження створювалася за життя композитора, з його допомогою, що висловилася у цьому, що спеціальним листом він дозволив використання всіх архівних матеріалів про нього і просив сприяти цій роботі, у розмовах і письмово роз'яснював питання; ознайомившись із дилогією в рукописі, дав дозвіл на публікацію, а незадовго до смерті, у квітні 1975 року, коли з друку вийшов перший том, письмово висловив схвалення цьому виданню.

В історичній науці найважливішим фактором, що визначає новизну дослідження, прийнято вважати насиченість документальними джерелами, які вперше вводяться в обіг.

Там переважно і будувалася монографія. Стосовно Шостаковичу ці джерела здаються воістину неосяжними, у тому зчепленні, поступовому розгортанні виявляється особлива промовистість, сила, доказовість.

В результаті багаторічних розшуків вдалося дослідити понад чотири тисячі документів, у тому числі архівні матеріали про революційну діяльність його предків, їх зв'язки з сім'ями Ульянових, Чернишевських, службову справу батька композитора-Д.Б. Шостаковича, щоденники М.О. Штейнберг, що фіксували навчання Д.Д. Шостаковича, записи Н.А. Малько про репетиції та прем'єри Першої, Другої симфоній, відкритий лист І.О. Дунаєвського про П'яту симфонію та ін. Вперше у повному обсязі вивчалися та використовувалися пов'язані з Д.Д. Шостаковичем фонди спеціальних архівів мистецтва: Центрального державного архіву літератури та мистецтва - ЦДАЛІ (фонди Д.Д. Шостаковича, В.Е. Мейєрхольда, М.М. Цехановського, В.Я. Шебаліна та ін.), Державного центрального музею музичної культуриімені М.І. Глінки-ГЦММК (фонди Д.Д. Шостаковича, В.Л. Кубацького, Л.В. Ніколаєва, Г.А. Столярова, Б.Л. Яворського та ін.). Ленінградського державного архіву літератури та мистецтва-ЛГАЛІ (фонди Державного науково-дослідного інституту театру та музики, кіностудії «Ленфнльм», Ленінградської філармонії, оперних театрів, консерваторії, Управління у справах мистецтв Ленінградського міськвиконкому, Ленінградської організації Союзу. С. Пушкіна), архіви Великого театруСпілки РСР, Ленінградського театрального музею, Ленінградського інституту театру, музики та кінематографії-ЛГІТМіК. (Фонди В. М, Богданова-Березовського, Н.А. Малько, М.О. Штейнберга), Ленінградської консерваторії-ЛГК. Матеріали на тему надали Центральний партійний архів Інституту марксизму-ленінізму при ЦК КПРС (відомості про братів Шапошникових з фондів І. Н, Ульянова), Інститут історії партії при МГК та МК КПРС (особова справа члена КПРС Д.Д. Шостаковича), Центральний державний архів Жовтневої революції та соціалістичного будівництва – ЦДАОР, Центральний державний історичний архів – ЦДІА, Інститут метрології імені Д.І. Менделєєва, Музей Н.Г. Чернишевського у Саратові, Музей історії Ленінграда, бібліотека Ленінградського університету, музей «Музи не мовчали».

Життя Шостаковича - процес безперервної творчості, у якому відбилися як події часу, а й характер, психологія композитора. Введення в орбіту дослідження багатого та різноманітного нотно-автографічного комплексу - автографів чистових, вторинних, дарчих, ескізів - розширило уявлення про творчий спектр композитора (наприклад, його пошуки в галузі історико-революційної опери, інтерес до російського ярмаркового театру), про стимули, створення того чи іншого твору, відкрило ряд психологічних особливостей композиторської «лабораторії» Шостаковича (місце і суть «аврального» методу при тривалому виношуванні задуму, різниця в способах роботи над автономними та прикладними жанрами, ефективність короткочасних різких жанрових перемикань у процесі створення монументальних форм, раптові в них за емоційним контрастом камерних творів, фрагментів і т.д.).

Вивчення автографів призвело до впровадження у життя невідомих сторіноктворчості не лише шляхом аналізу в монографії, а й видання, запису на платівки, редагування та написання лібретто оперних сцен «Казка про попу та про працівника його Балді» (поставлених у Ленінградському академічному Малому театрі опери та балету), створення та виконання однойменної фортепіанної сюїти , участі у виконанні невідомих творів, обробок Тільки різноманітне охоплення, вникнення в спітнілі документи «зсередини», поєднання дослідницької та практичної дії висвітлює особистість Шостаковича у всіх її проявах.

Розгляд життя та діяльності особистості, що стала етичним, суспільним явищем епохи, що не мала рівних у XX столітті за багатосторонністю охоплених нею сфер музики, не могло не призвести до вирішення деяких методологічних питань біографічного жанру в музикознавстві. Вони торкнулися і методики пошуків, організації, використання джерел, і самого змісту жанру, наближаючи його до своєрідного синтетичного жанру, що успішно розвивається в літературознавстві, іноді званому «біографія-творчість». Суть його в комплексному аналізівсіх сторін життя художника. Для цього саме біографія Шостаковича, в якому поєднався творчий геній із красою особистості, дає найширші можливості. Вона представляє науці великі верстви фактів, які раніше вважалися не дослідницькими, повсякденними, виявляє нероздільність побутових установок і творчих. Вона показує, що тенденція міжжанрових зв'язків, характерна для сучасної музики, може бути плідною і для літератури про неї, стимулювати її зростання не лише у бік спеціалізації, а й комплексних праць, що розглядають життя як творчість, процес, що розгортається в історичній перспективі, поетапно, з цілісно-панорамним охопленням явища. Звісно ж, що такий тип дослідження у традиціях самого Шостаковича, який розділяв жанри на високі і низькі і, перетворюючи жанри, зливав їх прикмети і прийоми.

Вивчення біографії та творчості Шостаковича в єдиній системі, невіддільність композитора від радянської музики, як її справді новаторського авангарду, вимагають залучення даних, а в деяких випадках і дослідницьких прийомів історичної науки, музичної психології, джерелознавства, кінознавства, науки про музичне виконавство, поєднання загальноісторичних, текстологічних, музично-аналітичних аспектів З'ясування складних кореляцій між особистістю та творчістю, підкріплене аналізом документальних джерел, має спиратися на цілісний аналізтворів, і з урахуванням великого досвіду теоретичних праць про Шостаковича, використовуючи їх досягнення, в монографії зроблено спробу встановити, за якими параметрами доцільно виробляти загальні характеристикидля історико-біографічного оповідання. На основі як фактологічного, так і нотно-автографічного матеріалу вони включають історію задуму та створення твору, особливості процесу роботи над ним, образний лад, перші тлумачення та подальше побутування, місце в еволюції творця. Все це і становить «біографію» твору – нероздільну частину біографії композитора.

У центрі монографії проблема «особистість і творчість», яку розглядають ширше, ніж те чи інше відображення біографії художника в його творах. Так само помилковими видаються погляди на творчість як у пряме біографічне джерело і визнання немовби двох незалежних біографій - життєвої і творчої. Матеріали діяльності Шостаковича-творця, педагога, керівника композиторської організації РРФСР, депутата Рад народних депутатів, виявляючи багато психологічних та етичних рис особистості, показують, що визначення лінії творчості завжди ставало і визначенням лінії життя: ідеали життя Шостакович підносив до ідеалів мистецтва. Органічним був внутрішній взаємозв'язок між суспільно-політичним, естетичним та морально-етичним засадами в його житті-творчості та особистості. Ніколи не захищався він від часу, не йшов самозбереження заради повсякденних радостей. Тип людини, найяскравішим уособленням якого став Шостакович, був народжений молодістю часу, духом революції. Стрижень, що цементує всі сторони біографії Шостаковича, - етика, близька до етики всіх, хто споконвіку боровся за досконалість людини, і водночас зумовлена ​​її особистим розвитком, стійкими традиціями сім'ї.

Відомо значення у формуванні художника як безпосередніх, і більш віддалених сімейних витоків: у предках природа бере « будівельний матеріал», із вікових накопичень складаються складні генетичні комбінації генія. Не завжди знаючи, чому і як із струмочків раптом виникає потужна річка, ми все-таки знаємо, що ця річка створена ними, містить їх контури та прикмети. Висхідну родину Шостаковича слід починати по батьківській лінії з Петра та Болеслава Шостаковичів, Марії Ясинської, Варвари Шапошникової, по материнській лінії – з Якова та Олександри Кокоуліних. Вони намітилися корінні властивості роду: громадська чуйність, уявлення про обов'язок перед людьми, співчуття стражданню, ненависть до злу. Одинадцятирічний Митя Шостакович був разом із тими, хто зустрічав В.І. Леніна в Петрограді у квітні 1917 року і слухав його промову. То був невипадковий очевидець подій, а людина, що належить до сім'ї, пов'язаної з сім'ями Н.Г. Чернишевського, І.М. Ульянова, з визвольним рухомдореволюційної Росії.

Процес виховання та навчання Д.Д. Шостаковича, педагогічний образ та методи його вчителів О.К. Глазунова, М.О. Штейнберг, Л.В. Ніколаєва, І.А. Гляссера, А.А. Розанової залучили юного музиканта до традицій класичної російської музичної школи, до її етики. Шлях Шостакович починав з відкритими очима і відкритим серцем, знав, на що себе направити, коли в двадцять років, як клятву, написав: «Я працюватиму не покладаючи рук у галузі музики, якою я віддам все своє життя».

Надалі творчі, життєві труднощі неодноразово ставали випробуванням його етики, його прагнення назустріч людині-носія добра і справедливості. Суспільне визнання його новаторських устремлінь проходило складно; матеріали об'єктивно розкривають пережиті ним кризові моменти, їхнього впливу з його образ і музику: криза 1926 року, розбіжності з Глазуновым, Штейнбергом, дискусії 1936, 1948 років із різким засудженням творчих принципів композитора.

Зберігаючи «запас» стійкості, Шостакович не уникнув і особистих страждань та протиріч. Різка контрастність його життя позначалася в характері-поступливому, але й непохитному, інтелекті - холодному і полум'яному, в його непримиренності при доброті, З роками завжди сильні почуття - ознака моральної висоти - поєднувалися з глибшим самовладанням. Нестримна сміливість самовираження відтісняла турботи кожного дня. Музика, як центр буття, приносила радість, зміцнювала волю, але, віддаючи себе музиці, він розумів віддачу всеосяжно - і етичне призначення, осяяне ідеалом, піднімало його особистість.

Ніде не збереглися документи, за якими точно можна було б зафіксувати, коли і як відбувалося друге духовне народження людини, але всі, хто стикався з життям Шостаковича, свідчать, що це сталося в період створення опери «Леді Макбет Мценського повіту», Четвертої та П'ятої симфоній: духовне твердження було невіддільне від творчого. Тут хронологічна межа: вона й у структурі справжнього видання .

Саме в ту пору життя набуло стійкого стрижня в принципах чітких і твердих, які вже не могли похитнути жодних випробувань. Творець утвердився в головному: за все, що було дано йому, - за талант, щастя дитинства, любов за все він повинен платити, віддаючи себе людству, Батьківщині. Почуття Батьківщини спрямовує творчість, яка, за власним визначенням, немов розпечена, піднесена великим почуттям патріотизму. Життя стає безперервною боротьбою за гуманність. Він не втомлювався повторювати: «Кохання до людини, ідеї гуманізму завжди були головною рушійною силою мистецтва. Тільки гуманістичні ідеї створювали твори, які пережили їх творців». Відтепер воля полягала у здатності завжди дотримуватися етики гуманізму. За всіма документальними свідченнями видно, наскільки дієвою була його доброта. Все, що торкалося інтересів людей, не залишало байдужим, всюди, де тільки можна, він вживав свій вплив, щоб підняти людину: незмінною залишалася його готовність віддавати свій час колегам-композиторам, допомагаючи їхній творчості, доброзичлива широта добрих оцінок, здатність бачити, знаходити талановитий. Почуття обов'язку по відношенню до кожної людини зливалося з боргом по відношенню до суспільства і боротьбою за вищі норми суспільного буття, що виключають зло в будь-якому вигляді. Довіра до справедливості народжувала не смиренний неопір злу, а ненависть до жорстокості, дурості, розважливості. Все життя він прямолінійно вирішував споконвічне питання - що є зло? З наполегливістю повертався до цього у листах, автобіографічних нотатках, як до особистої проблеми, неодноразово визначаючи моральний зміст зла, не приймав його виправдань. Вся картина його стосунків з близькими, відбір друзів, оточення визначалися його переконанням, що двуличие, лестощі, заздрість, зарозумілість, байдужість - «параліч душі», за словами його улюбленого письменника А.П. Чехова, несумісні з виглядом митця-художника, з істинною обдарованістю. Висновок наполегливий: «Всі визначні музиканти, з якими я мав щастя бути знайомим, які дарували мене своєю дружбою, дуже добре розуміли різницю між добром і злом» .

Зі злом Шостакович боровся нещадно - і як зі спадщиною минулого (опери «Ніс», «Леді Макбет Мценського повіту»), і як із силою дійсності (зло фашизму - у Сьомій, Восьмій, Тринадцятій симфоніях, зло кар'єризму, духовній боягузтві, страху - у Тринадцятій симфонії, брехня – у Сюїті на вірші Мікеланджело Буонарроті).

Сприймаючи світ як постійну драму, композитор оголював невідповідність моральних категорій реального життя. Музика щоразу вирішує і показує, що морально. З роками етика Шостаковича проявляється у його музиці дедалі більше оголено, відкрито, з проповідницькою шаленством. Створюється низка творів, у яких переважає міркування про моральні категорії. Все укрупнюється. Потреба підбиття підсумків, що неминуче виникає у кожній людині, у Шостаковича стає узагальненням через творчість.

Без хибного смирення він звертався до людства, осягаючи сенс земного буття, піднятого на величезну висоту: геній говорив із мільйонами.

На зміну напрузі пристрастей прийшло поглиблення у духовний світ особистості. Визначився найвищий життєвий пік. Чоловік підіймався, падав, втомлювався, піднімався і невгамовно йшов. До ідеалу. І музика ніби спресувала головне з досвіду життя з тією лаконічною, зворушливою правдою та простотою, яку Борис Пастернак назвав нечуваною.

З того часу, як закінчилася публікація першого видання монографії, зробило крок вперед.

Випускається зібрання творів з довідковими статтями, твори, що раніше залишалися поза увагою виконавців, увійшли в концертний репертуар і вже не вимагають музикознавчого «захисту», з'явилися нові теоретичні праці, статті про Шостаковича містяться в більшості збірок про сучасну музику, після смерті компози література про нього. Те, що робилося вперше і стало надбанням багатьох читачів, використовується в деяких «вторинних» книжках та статтях. У наявності загальний поворот до докладної біографічної розробки.

За далекими переказами рід Шостаковичів простежується ще з часів великого князя Василя III Васильовича-батька Івана Грозного: до складу посольства, направленого князем Литовським до володаря Москви, входив Михайло Шостакович, який займав досить чільне місце при литовському дворі. Однак його нащадок Петро Михайлович Шостакович, який народився 1808 року, у документах зараховував себе до селян.

Був він людиною непересічною: зміг здобути освіту, закінчити вільним слухачем Віленську медико-хірургічну академію з ветеринарної спеціальності та за причетність до повстання в Польщі та Литві 1831 року зазнав висилки.

У сорокові роки XIX століття Петро Михайлович із дружиною Марією-Юзефою Ясинською опинився в Єкатеринбурзі (нині місто Свердловськ). Тут 27 січня 1845 року народився син, названий Болеславом-Артуром (пізніше збереглося лише перше ім'я).

У Єкатеринбурзі П.М. Шостакович набув певної популярності як ветеринарний лікар-майстерний і старанний, дослужився до чину колезького асесора, але залишався бідняком, жив завжди на останню копійку; Болеслав рано зайнявся репетиторством. У цьому місті Шостаковичі провели років п'ятнадцять. Робота ветеринарного лікаря, необхідна кожному господарству, зблизила Петра Михайловича з сусідніми селянами, вільними мисливцями. Уклад сім'ї трохи відрізнявся від побутового укладу заводських майстрових, старателів. Ріс Болеслав в обстановці простий, трудовий, навчався в повітовому училищі разом із дітьми робітників. Виховання було суворим: знання зміцнювалися часом різками. Згодом, у старості, у своїй автобіографії, названій «Записки Невдача», Болеслав Шостакович так і назвав перший розділ – «Розги». Це ганебне болісне покарання на все життя викликало в ньому люту ненависть до приниження людини.

1858 року родина перебралася до Казані. Болеслава визначили до Першої казанської гімназії, де він провчився чотири роки. Рухливий, допитливий, з легкістю засвоював знання, вірний товариш, з твердими моральними поняттями, що рано склалися, він став ватажком гімназистів.

Нова симфонія була задумана навесні 1934 року. У пресі з'явилося повідомлення: Шостакович має намір створити симфонію на тему про оборону країни.

Тема була на часі. Хмари фашизму густішали над світом. «Ми всі знаємо, що ворог простягає до нас свою лапу, ворог хоче знищити наші завоювання на фронті революції, на фронті культури, працівниками якої ми є, на фронті будівництва та на всіх фронтах та досягненнях нашої країни, – говорив Шостакович, виступаючи перед ленінградськими. композиторами. - Тут не може бути різних точок зору на тему, що нам треба бути пильними, треба бути всім напоготові, щоб не дати ворогові знищити ті великі завоювання, які ми зробили за час від Жовтневої революції до наших днів. Обов'язок наш, як композиторів, полягає в тому, що ми нашою творчістю маємо піднімати обороноздатність країни, маємо нашими творами, піснями та маршами допомогти бійцям Червоної Армії захищати нас у разі нападу ворога і тому всіляко потрібно розвинути у нас військову роботу» .

Для роботи над військовою симфонією правління композиторської організації направило Шостаковича до Кронштадта, на крейсер «Аврора». На кораблі він записав ескізи першої частини. Передбачуваний симфонічний твір було включено до концертних циклів Ленінградської філармонії сезону 1934/35 року.

Проте робота загальмувалась. Фрагменти не складалися. Шостакович писав: «Це має бути монументальна програмна річ великих думок та великих пристрастей. І, отже, велику відповідальність. Багато років я виношу її. І все-таки досі ще не намацав її форми та «технологію». Зроблені раніше начерки та заготівлі мене не задовольняють. Доведеться починати з самого початку» 1". У пошуках технології нової монументальної симфонії детально вивчав Третю симфонію Г. Малера, що вражала вже своєю незвичайною грандіозною формою шестичастинного циклу загальною тривалістю півтори години. І.І. Соллертинський асоціював першу частину Третьої симфонії, «відкривається рельєфною темою восьми валторн в унісон, з трагічними злетами, з нагнітаннями, що доводяться до кульмінаційних пунктів нелюдської сили, з патетичними речитативами валторн або тромбонів солюючих ...» . Така характеристика, мабуть, була близькою до Шостаковича. Зроблені ним виписки з Третьої симфонії Р. Малера свідчать, що він звертав увагу до ті особливості, про які писав його друг.

Радянський симфонізм

Взимку 1935 року Шостакович брав участь у дискусії про радянський симфонізм, що проходила в Москві три дні – з 4 по 6 лютого. Це був один із найзначніших виступів молодого композитора, який намічав спрямованість подальшої роботи. Відверто він наголошував на складності проблем на етапі становлення симфонічного жанру, небезпеці вирішення їх стандартними «рецептами», виступав проти перебільшення переваг окремих творів, критикуючи, зокрема, Третю та П'яту симфонії Л.К. Кніппера за «розжованість мови», убогість та примітивність стилю. Він сміливо стверджував, що «…радянського симфонізму немає. Треба бути скромним і визнати, що ми ще не маємо музичних творів, у розгорнутій формі відбивають стильові, ідейно-емоційні розрізи нашого життя, причому відбивають у прекрасній формі… Треба визнати, що у нашій симфонічної музиці маємо лише деякі тенденції до освіти нового музичного мислення, несміливі намітки майбутнього стилю ... ».

Шостакович закликав сприйняти досвід та досягнення радянської літератури, де близькі, подібні проблеми вже знайшли здійснення у творах М. Горького та інших майстрів слова.

Розглядаючи розвиток сучасного художньої творчостіВін бачив прикмети зближення процесів літератури та музики, що починався в радянській музиці неухильного руху до лірико-психологічного симфонізму.

Для нього не залишалося сумніву, що тематика та стиль його Другої та Третьої симфоній - пройдений етап не лише власної творчості, а й радянського симфонізму загалом: метафорично узагальнений стиль зжив себе. Людина як символ, якась абстракція йшла з творів мистецтва, щоб стати у нових творах індивідуальністю. Зміцнювалося глибше розуміння сюжетності, без використання у симфоніях спрощених текстів хорових епізодів. Ставилося питання сюжетності «чистого» симфонізму. «Був час, - стверджував Шостакович, - коли він (питання про сюжетність) сильно спрощувався... Тепер почали серйозно говорити, що справа не в одних віршах, а й у музиці».

Визнавши обмеженість недавніх своїх симфонічних дослідів, композитор обстоював розширення змісту та стильових джерел радянського симфонізму. Для цього він звертав увагу вивчення закордонного симфонізму, наполягав на необхідності виявлення музикознавством якісних відмінностей радянського симфонізму від симфонізму західного. «Безумовно, якісна відмінність є, і ми її відчуваємо та відчуваємо. Але чіткого конкретного аналізу щодо цього ми не маємо… Ми, на жаль, дуже погано знаємо західний симфонізм».

Відштовхуючись від Малера, він говорив про ліричну сповідальну симфонію з устремлінням у внутрішній світ сучасника. «Добре було б написати нову симфонію, – зізнавався він. - Правда, це завдання важке, але це не означає, що воно не здійсненне». Проби продовжували робити. Соллертинський, краще кого б там не було знав про задуми Шостаковича, на дискусії про радянський симфонізм говорив: «З великим інтересом очікується нами поява Четвертої симфонії Шостаковича» і пояснював виразно: «…це твір буде на більшу дистанцію від тих трьох симфоній, які написав раніше. Але симфонія поки що перебуває у ембріональному стані…» .

Через два місяці після дискусії – у квітні 1935 року композитор оголосив: «Зараз у мене на черзі велика праця – Четверта симфонія… Весь колишній музичний матеріал для цього твору тепер мною забракований. Симфонія пишеться наново. Оскільки це для мене є надзвичайно складним і відповідальним завданням, я хочу спершу написати кілька творів камерного та інструментального стилю» .

Влітку 1935 року Шостакович рішуче нічим неспроможна займатися, крім незліченних камерних і симфонічних уривків, у русло яких увійшла музика до фільму «Подруги».

Восени того ж року він в черговий раз приступив до написання Четвертої симфонії, твердо вирішивши, які б труднощі на нього не очікували, довести роботу до завершення, здійснити фундаментальне полотно, ще навесні обіцяне як свого роду кредо творчої роботи.

Почавши писати симфонію 13 вересня 1935 року, він до кінця року повністю закінчив першу і переважно другу частини. Писав швидко, часом навіть судорожно, викидаючи цілі сторінки та замінюючи їх новими; почерк клавірних ескізів нестійкий, побіжний: уява обганяла запис, ноти випереджали перо, лавиною стікаючи на папір.

У січні 1936 року разом із колективом Ленінградського академічного Малого оперного театру Шостакович виїхав до Москви, де театр показував дві свої найкращі радянські постановки – «Леді Макбет Мценського повіту» та «Тихий Дон». Одночасно "Леді Макбет" продовжувала йти на сцені філії Великого театру Союзу РСР.

Відгуки на гастролі Малого оперного театру, що з'явилися в пресі, не залишали сумнівів у позитивній оцінці опери «Тихий Дон» і негативної - опери «Леді Макбет Мценського повіту», якій була присвячена стаття «Сумбур замість музики», опублікована 28 січня 1931 року. Слідом за нею (6 лютого 1936 року) з'явилася стаття «Балетна фальш», яка різко критикувала балет «Світлий струмок» та його постановку у Великому театрі.

Через багато років, підводячи в «Історії музики народів СРСР» підсумки розвитку радянської музики в тридцятих роках, Ю.В. Келдиш про ці постановки і викликані ними статтях і виступах писав: «Незважаючи на низку вірних критичних зауважень і міркувань загального принципового порядку, різко безапеляційні оцінки творчих явищ, які у цих статтях, були необгрунтованими і несправедливими.

Статті 1936 року стали джерелом вузького та одностороннього розуміння таких найважливіших принципових питань радянського мистецтва, як питання про ставлення до класичної спадщини, проблема традицій та новаторства. Традиції музичної класикирозглядалися не як основа для подальшого розвитку, а як певний постійний норматив, за межі якого не можна було виходити. Подібний підхід сковував новаторські пошуки, паралізував творчу ініціативу композиторів.

Ці догматичні установки не могли призупинити ріст-радянського музичного мистецтва, але вони, безперечно, ускладнювали його розвиток, викликали низку колізій, призводили до значних зсувів в оцінках».

Про колізії та усунення в оцінці явищ музики свідчили гострі суперечки та дискусії того часу, що розгорнулися.

Оркестрування П'ятої симфонії характеризується, порівняно з Четвертою, великою рівновагою між мідними та струнними інструментами з перевагою у бік струнних: у Ларго мідна група взагалі відсутня. Темброві виділення підпорядковані суттєвим моментам розвитку, їх випливають, ними диктуються. Від невгамовної щедрості балетних партитур Шостакович звернувся до економії тембрів. Оркестрова драматургія визначена загальною драматургічною спрямованістю форми. Інтонаційна напруга створюється поєднанням мелодійного рельєфу та його оркестрового обрамлення. Стійко визначається сам склад оркестру. Пройшовши через різні проби (до четверного у Четвертій симфонії), Шостакович тепер дотримувався потрійного складу – він утверджувався саме з П'ятою симфонією. Як у ладовій організації матеріалу, так і в оркестровці без ломки, в рамках загальноприйнятих складів композитор варіював, розсовував темброві можливості, часто за рахунок соло голосів, застосування фортепіано (примітно, що, ввівши його в партитуру Першої симфонії, Шостакович потім обходився без фортепіано Другий, Третьої, Четвертої симфонії і знову його включив у партитуру П'ятою). У цьому зростало значення як тембрової розчленованості, а й тембрової злитості, чергування великих тембрових пластів; у кульмінаційних фрагментах переважав прийом використання інструментів у найвищих експресивних регістрах, без басової чи з незначною басовою підтримкою (прикладів таких у Симфонії чимало).

Її форма знаменувала впорядкування, систематизацію колишніх здійснень, досягнення строго логічної монументальності.

Зазначимо типові для П'ятої симфонії риси формоутворення, що зберігаються і розвиваються в подальшій творчості Шостаковича.

Зростає значення епіграфа-вступу. У Четвертій симфонії це був жорсткий, судомний мотив, тут - сувора, велика сила співу.

У першій частині висувається роль експозиції, збільшуються її обсяг, емоційна цілісність, що відтінюється і оркеструванням (звучання струнних в експозиції). Подолаються структурні межі між головною та побічною партіями; протиставляються не стільки вони, скільки значні розділи як в експозиції, так і в розробці”. Якісно змінюється реприза, перетворюючись на кульмінаційний пункт драматургії з продовженням тематичного розвитку: іноді тема набуває нового образного змісту, що призводить до подальшого поглиблення конфліктно-драматургійних рис циклу.

Розвиток не припиняється й у коді. І тут продовжуються тематичні трансформації, ладові перетворення тим, їхня динамізація засобами оркестрування.

У фіналі П'ятої симфонії активного конфлікту, як у фіналі попередньої Симфонії, автор не дав. Фінал спростився. "На великому диханні Шостакович веде нас до сліпучого світла, в якому зникають всі сумні переживання, всі трагічні конфлікти важкого попереднього шляху" (Д. Кабалевський). Висновок звучав підкреслено позитивно. «У центрі задуму свого твору я поставив людину з усіма її переживаннями, – пояснював Шостакович, – і фінал Симфонії дозволяє трагедійно-напружені моменти перших частин у життєрадісному, оптимістичному плані». .

Такий фінал підкреслював класичні витоки, класичну наступність; у його лапідарності найчіткіше проявилася тенденція: створюючи вільний тип трактування сонатної форми, не відходити від класичної основи.

Влітку 1937 року розпочалася підготовка до декади радянської музики на відзначення двадцятиріччя Великої Жовтневої соціалістичної революції. Симфонію включили до програми декади. У серпні Фріц Штідрі поїхав за кордон. Який змінив його М. Штейман не був здатний на належному рівні уявити новий складний твір. Виконання доручили Євгену Мравінському. Шостакович ледве був із ним знайомий: до консерваторії Мравінський вступив у 1924 році, коли Шостакович навчався на останньому курсі; балети Шостаковича в Ленінграді та Москві йшли під керуванням А. Гаука, П. Фельдта, Ю. Файєра, симфонії «ставили» Н. Малько, А. Гаук. Мравінський був у тіні. Індивідуальність його формувалася повільно: в 1937 йому було тридцять чотири роки, але за філармонічним пультом він з'являвся не часто. Замкнутий, що сумнівається у своїх силах, цього разу прийняв пропозицію представити публіці нову симфонію Шостаковича без вагань. Згадуючи незвичну собі рішучість, диригент згодом і не міг її психологічно пояснити.

«Досі не можу зрозуміти, - писав він у 1966 році, - як це я наважився прийняти таку пропозицію без особливих вагань та роздумів. Якби мені зробили його зараз, то я б довго розмірковував, сумнівався і, можливо, зрештою не наважився. Адже на карту була поставлена ​​не тільки моя репутація, а й – що набагато важливіше – доля нового, нікому ще не відомого твору композитора, який нещодавно зазнав найжорстокіших нападок за оперу «Леді Макбет Мценського повіту» і зняв із виконання свою Четверту симфонію».

Майже два роки музика Шостаковича не звучала у Великій залі. Частина оркестрантів ставилася до неї з настороженістю. Дисципліна оркестру без вольового головного диригента знижувалася. Репертуар філармонії викликав критику преси. Змінилося керівництво філармонії: молодий композитор Михайло Чудаки, який став директором, щойно входив у справу, намічаючи залучити до роботи І.І. Соллертинську, композиторську та музично-виконавчу молодь.

Без вагань М.І. Диваки розподілив відповідальні програми між трьома диригентами, які розпочинали активну концертну діяльність: Є.А. Мравінським, Н.С. Рабіновичем та К.І. Еліасберг.

Весь вересень Шостакович жив лише долею Симфонії. Твір музики до фільму «Волочаївські дні» відсував. Від інших замовлень відмовлявся посилаючись на зайнятість.

Більшість часу проводив у філармонії. Грав Симфонію. Мравінський слухав і питав.

На згоду диригента дебютувати з П'ятою симфонією вплинула надія отримати в процесі виконавської роботи допомогу від автора, спертися на його знання та досвід. Однак «перші зустрічі з Шостаковичем, – читаємо у спогадах Мравінського, – завдали моїм сподіванням сильний удар. Скільки я не розпитував композитора, мені майже нічого не вдалося «витягнути» з нього». ». Спосіб копіткого Мравінського спочатку насторожував Шостаковича. «Мені здалося, що він надто багато копається в дрібницях, надто багато уваги приділяє деталям, і мені здалося, що це зашкодить загальному плану, спільному задуму. Про кожен такт, про кожну думку Мравінський вчиняв мені справжній допит, вимагаючи від мене відповіді на всі сумніви, що у нього виникли» .

Дмитро Дмитрович Шостакович – найбільший музикант XX століття. Ніхто в сучасному мистецтві незрівнянний з ним за гостротою сприйняття епохи, чуйності на її соціальні, ідейно-художні процеси. Сила його музики – в абсолютній правдивості.

З небаченою повнотою і глибиною ця музика зобразила народне життя на переломних етапах - революції 1905 року і першої світової війни, Великої Жовтневої соціалістичної революції та громадянської війни, становлення соціалістичного суспільства, боротьби з фашизмом у Велику Вітчизняну війну, а також проблеми післявоєнного світу… Творчість Шостаковича стала і літописом і сповіддю поколінь, які прагнули великого майбутнього, вражених і витриманих у трагічних випробуваннях.

«Музика була для нього не професія, а необхідність висловитись, висловити те, чим жили люди в його вік, на його батьківщині. Природа нагородила його особливою чуйністю слуху: він чув, як плачуть люди, він вловлював низький гул гніву і стогін розпачу, що ріже серце. Він чув, як гуділа земля: йшли натовпи за справедливістю, гнівні пісні закипали над передмістями, вітер доносив наспіви околиць, верещала грошова гармошка: у суворий світ симфоній входила революційна пісня. Потім брязкало і скреготало залізо на закривавлених полях, вили над Європою гудки страйків та сирени війни. Він чув стогін і хрип: на думку одягали намордник, клацали батогом, мистецтво вчили пристрибувати у чобота влади, випрошувати подачку і стояти на задніх лапах перед квартальним ... Знову II знову в'їжджали на палаюче небо вершники Апокаліпсису. Над світом завивали сирени, як труби Страшного суду… Змінювалися часи… Він працював усе життя» . Не лише у музиці.

Творчість Д.Д.Шостаковича тісно пов'язана з важкими долямирідної країни. Композитор втілив у музиці найгостріші конфлікти сучасного світу. Музика Д.Д.Шостаковича відрізняється глибиною, багатством образного змісту. Великий внутрішній світ людини з його думками та прагненнями, сумнівами, людини, яка бореться проти насильства і зла - ось основна тема композитора.

Жанровий діапазон творчості Д.Д.Шостакович дуже великий. Він - автор симфоній та інструментальних ансамблів, великих вокальних форм (ораторії, кантати, хоровий цикл) та пісень, музично-сценічних творів (опера, балети, оперета), музика до кінофільмів та театральних постановок, інструментальних концертівта невеликих п'єс. Вільне володіння кожним із названих жанрів поєднується зі своєрідним, завжди новим їх трактуванням.

Основою творчості композитора є інструментальна музика, передусім симфонія. Величезні масштаби змісту, схильність до узагальненого мислення, гострота конфлікту, динамічність і строга логіка розвитку музичної думки - це визначає його образ як композитора симфоніста. Д.Д.Шостакович використовує традиції світової музичної класики. Використовує найрізноманітніші виразні засоби, що склалися в різні історичні епохи Велику роль його мисленні грають кошти поліфонічного стилю. Це позначається на фактурі, характері мелодики, у прийомах розвитку. Він часто використовує гомофонно-гармонічний стиль у своїх творах.

У мелодики композитора, історично пов'язана з імпровізаційними жанрами (фантазії, токкати) часто трапляється патетична декламаційність. Використовуються жанрові особливості менуету.

Симфонії Д.Д.Шостаковича, з його глибоким філософсько-психологічним змістом та напруженим драматизмом, продовжує лінію симфонізму Чайковського; вокальні жанри – розвивають принципи Мусоргського. Мелодичний стиль Д.Д.Шостаковича наближається до розспівності російської пісні.

Глибока щирість, правдивість - у всьому цьому він виходить із заповітів російської класики.

Теми та образи

У своїх творах Д.Д.Шостакович звертався до тем та образів соціального значення, відображаючи найважливіші сторони сучасної дійсності. Наприклад, Сьома (Ленінградська) та Восьма симфонії створені в роки Великої Вітчизняної війни, історичним подіямприсвячені Одинадцята – «1905 рік» та Дванадцята – про Жовтневу революцію 1917 року. Тринадцята симфонія на вірші Є. Євтушенко – симфонія-ораторія – присвячена актуальним проблемамгромадянської моральності, засуджує криваві злочини, спричинені расизмом

У музиці Д.Д.Шостаковича поєднується епічна широта, драматизм та тонка лірика.

Головний жанр

Центральне місце у творчості Д.Д.Шостаковича займають симфонічні твори, що відрізняються напруженою музичною драматургією.

Витоки музичної мови. Новаторство.

Композитор створив глибоко самобутній стиль, спираючись на традиції М. Мусоргського, І.С. Баха, Л. Бетховена, Р. Малера

Багато в чому перетворив традиційні ладові системи та створив індивідуально-авторські.

Поліфонія

Д.Д.Шостакович – видатний майстер поліфонії. У своїх творах застосовував різні формиполіфонії (фуги, пасакалія) та прийоми розвитку (імітація, канони)

Оркестр

Д.Д.Шостакович – видатний майстер оркестру. Величезне виразне значення у творах композитора має драматургія оркестрових тембрів.

Д.Д.Шостакович оркестрував твори Мусоргського: опери «Борис Годунов», «Хованщина», вокальний цикл «Пісні та танці смерті».

Запитання

1. Якого композитора ми можемо назвати величезним композитором сучасності?
2. Із чим нерозривно пов'язана його музика?
3. Що найбільше хвилювало композитора?
4. Чим відрізняється його музика?
5. У яких жанрах працював композитор?
6. Назвіть відомі твори Д.Д.Шостаковича.
7. Як точилася робота у композитора над творами?
8. Розкажіть про композитора - людину, про його друзів.
9. Яке коло його інтересів?
10. Назвіть головну тему творчості композитора.
11. Які виразні засоби використовує композитор?
12. Д.Д.Шостакович у симфоніях продовжує розвивати традиції російських композиторів? Назвіть їхні імена.
13. Назвіть теми та образи його творчості.
14. Які джерела музичної мови Д.Д.Шостаковича.
15. Яким визначним майстром можемо назвати Д.Д.Шостаковича?
16. Яку роль грає оркестр у його творах?
17. Назвіть роки життя Д.Д.Шостаковича.
18. Яку освіту здобув композитор?
19. Як композитор зустрів початок війни (1941)
20. Розкажіть про повоєнні роки життя композитора.