Аналіз Сонати Л.В.Бетховена - соч.2 № 1 (фа мінор)

Кязімова Ольга Олександрівна,

Концертмейстер, МБУ «Чорнушинська ДМШ»

Бетховен – останній композитор 19 століття, котрого класична соната – найбільш органічна форма мислення. Світ його музики вражаюче різноманітний. У межах сонатної форми Бетховен зумів піддати різноманітні види музичного тематизму такий свободі розвитку, показати таку яскраву конфліктність тим лише на рівні елементів, що й думали композитори 18 століття. У ранніх творах композитора дослідники часто знаходять елементи наслідування Гайдна і Моцарта. Однак, не можна заперечувати того, що і в перших фортепіанних сонатах Людвіга ван Бетховена є оригінальність і самобутність, які потім набули того неповторного вигляду, який дозволив його творам витримати найсуворіше випробування - випробування часом. Навіть для Гайдна і Моцарта жанр фортепіанної сонати не означав так багато і не перетворювався ні на творчу лабораторію, ні на своєрідний щоденник потаємних вражень і переживань. Унікальність бетховенських сонат пояснюється частково і тим, що, прагнучи зрівняти цей насамперед камерний жанр із симфонією, концертом і навіть музичною драмою, композитор майже ніколи не виконував їх у відкритих концертах. Фортепіані сонати залишалися йому жанром глибоко особистим, зверненим немає абстрактному людству, а до уявному колу друзів і однодумців.

Людвіг ван БЕТХОВЕН – німецький композитор, представник віденської класичної школи. Створив героїко-драматичний тип симфонізму (3-я «Героїчна», 1804, 5-я, 1808, 9-а, 1823, симфонії; опера «Фіделіо», остаточна редакція 1814; увертюри «Коріолан», 18 1810; ряд інструментальних ансамблів, сонат, концертів). Повна глухота, що спіткала Бетховена в середині творчого шляху, не зламала його волі. Пізні твори відрізняються філософським характером. 9 симфоній; 5 концертів для фортепіано з оркестром; 16 струнних квартетів та інші ансамблі; інструментальні сонати, у т. ч. 32 для фортепіано, (серед них т.з. «Патетична», 1798, «Місячна», 1801, «Апасіоната», 1805), 10 для скрипки з фортепіано; «Урочиста меса» (1823). Бетховен ніколи не мислив свої 32 сонати для фортепіано як єдиний цикл. Однак у нашому сприйнятті їхня внутрішня цілісність незаперечна. Перша група сонат (№№ 1-11), створена між 1793 та 1800 роками, надзвичайно різнорідна. Лідирують тут "великі сонати" (так позначав їх сам композитор), за розмірами не поступаються симфоніям, а за труднощами перевершують чи не все, написане тоді для фортепіано. Такими є чотиричасткові цикли opus 2 (№№ 1-3), opus 7 (№ 4), opus 10 № 3 (№7), opus 22 (№11). Бетховен, який завоював у 1790-х роках лаври найкращого піаніста Відня, заявляв про себе як про єдино гідного спадкоємця померлого Моцарта і старіючого Гайдна. Звідси – сміливо-полемічний і водночас життєстверджуючий дух більшості ранніх сонат, мужня віртуозність яких явно виходила за межі можливостей тодішніх віденських фортепіано з їхнім ясним, але не сильним звуком. У ранніх сонатах Бетховена дивує також глибина та проникливість повільних елементів.

Різноманітність художніх задумів, характерне для фортепіанної творчості Бетховена, найбезпосереднішим чином позначилося на особливостях сонатної форми.

Будь-яка бетховенська соната – самостійна проблема для теоретика, що займається аналізом структури музичних творів. Всі вони відрізняються один від одного і різним ступенем насиченості тематичним матеріалом, його різноманіттям чи єдністю, більшим або меншим ступенем лаконічності або простору у викладі тем, їх завершеності чи розгорнутості, врівноваженості чи динамічності. У різних сонатах Бетховен акцентує різні внутрішні розділи. Видозмінюється і побудова циклу, його драматургічна логіка. Нескінченно різноманітні й прийоми розвитку: і видозмінені повторення, і мотивна розробка, і тональний розвиток, і остинатний рух, і поліфонізація, і рондоподібність. Іноді Бетховен відхиляється від традиційних тональних співвідношень. І завжди сонатний цикл (як це взагалі властиво Бетховену) виявляється цілісним організмом, в якому всі частини та теми об'єднані між собою глибокими, часто прихованими від поверхневого слуху внутрішніми зв'язками.

Збагачення сонатної форми, успадкованої Бетховеном у її контурах від Гайдна і Моцарта, позначилося, насамперед у посиленні ролі головної теми як стимулу руху. Часто цей стимул Бетховен концентрував у початковій фразі чи навіть у початковому мотиві теми. Постійно удосконалюючи свій спосіб розвитку теми, Бетховен дійшов такого типу викладу, у якому перетворення первинного мотиву становлять довготривалу безперервну лінію.

Фортепіанна соната була для Бетховена найбільш безпосередньою формою вираження думок і почуттів, що хвилювали його, його головних художніх устремлінь. Його потяг до цього жанру був особливо стійким. Якщо симфонії виникали в нього як наслідок і узагальнення тривалого шуканих періодів, то фортепіанна соната безпосередньо відбивала все різноманіття творчих пошуків.

Таким чином, чим глибший контраст образів, тим драматичніший конфлікт, тим складніший процес самого розвитку. А розвиток у Бетховена стає основною рушійною силою перетворення сонатної форми. Таким чином, сонатна форма стає основою переважної кількості творів Бетховена. За словами Асаф'єва, «перед музикою відкривалася чудова перспектива: нарівні з іншими проявами духовної культури людства вона [сонатна форма] могла своїми засобами висловити складний та витончений зміст ідей та почуттів XIX століття».

Саме у сфері фортепіанної музики Бетховен насамперед і найрішучіше затвердив свою творчу індивідуальність, подолав риси залежності від клавірного стилю XVIII століття. Фортепіанна соната настільки випереджала розвиток інших жанрів Бетховена, що до неї, по суті, не застосовується нормальна умовна схема періодизації бетховенського творчості.

Характерні для Бетховена теми, манера їхнього викладу та розвитку, драматизована трактування сонатної схеми, нова репліка, нові темброві ефекти тощо. вперше з'явилися у фортепіанній музиці. У ранніх бетховенських сонатах зустрічаються в драматичні «теми-діалоги», і речитативна декламація, і «теми-вигуки», і поступальні акордові теми, і поєднання гармонійних функцій у момент найвищої драматичної напруги, і послідовне мотивально-ритмічне стиснення, як засіб посилення напруги і вільна різноманітна ритміка, принципово відмінна від розмірної танцювальної періодичності музики XVIII століття.

У своїх 32 фортепіанних сонатах композитор з найбільшим проникненням у внутрішнє життя людини відтворював світ його переживань і почуттів. Кожна соната має своє індивідуалізоване трактування форми. Перші чотири сонати чотиричастинні, але потім Бетховен повертається до тричастинної форми, типової для нього. У трактуванні побічної партії сонатного алегро та її співвідношення з головною Бетховен по-новому розвинув принципи віденської класичної школи, що встановилися до нього.

Бетховен творчо освоїв багато французької революційної музики, до якої він ставився з великим інтересом. "Масове мистецтво полум'яного Парижа, музика народного революційного ентузіазму знайшла свій розвиток у потужній майстерності Бетховена, як ніхто, який почув призовні інтонації свого часу", - писав Б.В. Асаф'єв. Незважаючи на різноманітність ранніх сонат Бетховена, у них на першому плані стоять новаторські героїко-драматичні сонати. Першою у цьому ряду стала соната №1.

Вже в 1-й сонаті (1796) для фортепіано (ор.2 №1) їм висунутий на перший план принцип розмаїття між головною та побічною партіями як вираження єдності протилежностей. У першій сонаті f-moll Бетховен починає лінію трагічних і драматичних творів Бетховена. У ній ясно проступають риси "зрілого" стилю, хоча хронологічно вона знаходиться повністю в рамках раннього періоду. Її першій частині та фіналу властиві емоційна напруженість, трагічна гострота. Adagio, перенесене з більш раннього твору, і менует характеризуються ще рисами "чутливого" стилю. У першій та останній частинах привертає увагу новизна тематичного матеріалу (мелодії, побудовані на великих акордових контурах, "вигуки", різкі акценти, уривчасті звучання). Завдяки інтонаційній схожості теми головної партії з однією з найвідоміших моцартівських тем, особливо ясно проступає її динамічний характер (замість симетричної структури моцартівської теми Бетховен будує свою тему на висхідному русі до мелодійної кульмінації з "підсумовуючим" ефектом).

Спорідненість інтонацій у контрастуючих темах (побічна тема відтворює ту ж ритмічну схему, що і головна, на протилежному мелодійному русі), цілеспрямованість розробки, гострота контрастів - все це вже значно відрізняє Першу сонату від віденського клавірного стилю попередників Бет. Незвичайне побудова циклу, у якому фінал грає роль драматичної вершини, виникло, мабуть, під впливом симфонії Моцарта g-moll. У Першій сонаті чуються трагічні ноти, запекла боротьба, протест. До цих образів Бетховен неодноразово повертатиметься у своїх фортепіанних сонатах: П'ятій (1796-1798), "Патетичній", у фіналі "Місячної", у Сімнадцятій (1801-1802), в "Апасіонаті". Пізніше вони отримають нове життя вже за межами фортепіанної музики (у П'ятій та Дев'ятій симфоніях, у увертюрах "Коріолан" та "Егмонт").

Героїко-трагічна лінія, що послідовно проходить через усю фортепіанну творчість Бетховена, жодною мірою не вичерпує його образного змісту. Як зазначалося вище, бетховенские сонати взагалі не можна звести навіть до кількох пануючих типів. Згадаємо ліричну лінію, подану великою кількістю творів.

Невтомними пошуками психологічно виправданого поєднання двох компонентів розвитку - боротьби та єдності - значною мірою зумовлені розширення кола тональностей побічних партій, підвищення ролі сполучних та заключних партій, збільшення масштабів розробок та введення в них нових ліричних тем, динамізація реприз, перенесення загальної кульмінації в розгорнутість . Усі ці прийоми завжди підпорядковані Бетховена ідейно образному плану твори.

Одним із потужних засобів музичного розвитку у Бетховена є гармонія. Саме розуміння меж тональності та сфери її дії виступає у Бетховена рельєфніше та ширше, ніж у його попередників. Однак як би не були віддалені строї модуляцій, приваблива сила тонічного центру ніде і ніколи не послаблюється.

Однак світ музики Бетховена приголомшливо різноманітний. У його мистецтві є й інші фундаментально важливі сторони, поза якими сприйняття його неминуче буде одностороннім, вузьким і тому перекрученим. І насамперед ця глибина та складність закладеного в ньому інтелектуального початку.

Психологія нової людини, звільненого від феодальних пут, розкрита у Бетховена у конфліктно-трагедійному плані, а й через сферу високої натхненної думки. Його герой, маючи неприборкану сміливість і пристрасність, наділений водночас і багатим, тонко розвиненим інтелектом. Він не лише борець, а й мислитель; поряд з дією йому властива схильність до зосередженого роздуму. Жоден світський композитор до Бетховена не досяг подібної філософської глибини та масштабності думки. У Бетховена прославлення реального життя у її багатогранних аспектах перепліталося з ідеєю космічної величі світобудови. Моменти натхненного споглядання є сусідами у його музиці з героїко-трагічними образами, своєрідно висвітлюючи їх. Через призму піднесеного і глибокого інтелекту заломлюється в музиці Бетховена життя в усьому його розмаїтті - бурхливі пристрасті та відчужена мрійливість, театральна драматична патетика та лірична сповідь, картини природи та сцени побуту.

Нарешті, на тлі творчості своїх попередників музика Бетховена виділяється тією індивідуалізацією образу, яка пов'язується із психологічним початком у мистецтві.

Не як представника стану, бо як особистість, що володіє своїм власним багатим внутрішнім світом, усвідомлювала себе людина нового, післяреволюційного суспільства. Саме в такому дусі Бетховен трактував свого героя. Він завжди значний і єдний, кожна сторінка його життя – самостійна духовна цінність. Навіть мотиви, споріднені один одному на кшталт, набувають у бетховенській музиці таке багатство відтінків у передачі настрою, що кожен із них сприймається як унікальний. При безумовній спільності ідей, що пронизують всю його творчість, при глибокому відбитку могутньої творчої індивідуальності, що лежить на всіх творах бетховенських, кожен його опус - художня несподіванка.

Бетховен імпровізував у різних музичних формах – рондо, варіаційної, але найчастіше у сонатній. Саме сонатна форма найбільше відповідала характеру бетховенського мислення: він мислив «сонатно», подібно до того, як І. С. Бах навіть у гомофонних своїх композиціях нерідко мислив категоріями фуги. Саме тому серед усього жанрового розмаїття бетховенського фортепіанного творчості (від концертів, фантазій і варіацій до мініатюр) жанр сонати закономірно виділився як значний. І ось чому характерні ознаки сонати пронизують бетховенські варіації та рондо.

Кожна бетховенська соната – це новий крок уперед у освоєнні виразних ресурсів фортепіано, тоді ще зовсім молодого інструмента. На відміну від Гайдна та Моцарта, Бетховен ніколи не звертався до клавесину, визнаючи лише фортепіано. Його можливості він знав чудово, будучи досконалим піаністом.

Піанізм Бетховена – це піанізм нового героїчного стилю, надзвичайно насичений ідейно та емоційно. Він був антиподом будь-якої світскості та витонченості. Він різко виділявся і натомість модного тоді віртуозного напрями, представленого іменами Гуммеля, Вельфеля, Гелінека, Липавського та інших, які змагалися з Бетховеном віденських піаністів. Гру Бетховена сучасники порівнювали з промовою оратора, з «вуканом, що дико піниться». Вона вражала нечуваним динамічним натиском і мало зважала на зовнішні технічну досконалість.

За спогадами Шиндлера, піанізму Бетховена був далекий деталізований живопис, йому був властивий великий штрих. Виконавча манера Бетховена вимагала від інструменту щільного, могутнього звучання, повноти кантилени, глибокої проникливості.

У Бетховена фортепіано вперше зазвучало як цілий оркестр, із суто оркестровою потужністю (це буде розвинене Лістом, А. Рубінштейном). Фактурна багатоплановість, зіставлення далеких регістрів, яскраві динамічні контрасти, громади багатозвучних акордів, багата педалізація - все це характерні прийоми фортепіанного стилю бетховенського. Не дивно, що його фортепіанні сонати часом нагадують симфонії для фортепіано, їм явно тісно у межах сучасної камерної музики. Творчий метод Бетховена у принципі єдиний як і симфонічних, і у фортепіанних творах. (До речі, симфонізм бетховенського фортепіанного стилю, тобто його наближення до стилю симфонії, дається взнаки з перших же «кроків» композитора в жанрі фортепіанної сонати – в ор.2).

Перша фортепіанна соната f – moll (1796) розпочинає лінію трагічних та драматичних творів. У ній ясно проступають риси "зрілого" стилю, хоча хронологічно вона знаходиться в рамках раннього періоду. Її першій частині та фіналу властиві емоційна напруженість, трагічна гострота. Adagio відкриває собою низку прекрасних повільних частин музики Бетховена. Тут фінал грає роль драматичної вершини. Спорідненість інтонацій у контрастуючих темах (побічна тема відтворює ту ж ритмічну схему, що і головна, на протилежному мелодійному русі), цілеспрямованість розробки, гострота контрастів - все це вже значно відрізняє Першу сонату від віденського клавірного стилю попередників Бет. Незвичайне побудова циклу, у якому фінал грає роль драматичної вершини, виникло, мабуть, під впливом симфонії Моцарта g-moll. У Першій сонаті чуються трагічні ноти, запекла боротьба, протест. До цих образів Бетховен неодноразово повертатиметься у своїх фортепіанних сонатах: П'ятій (1796-1798), "Патетичній", у фіналі "Місячної", у Сімнадцятій (1801-1802), в "Апасіонаті". Пізніше вони отримають нове життя вже за межами фортепіанної музики (у П'ятій та Дев'ятій симфоніях, у увертюрах "Коріолан" та "Егмонт").

Ясне усвідомлення кожного творчого завдання, прагнення вирішити її по-своєму були властиві Бетховену від початку. По-своєму він пише фортепіанні сонати, і жодна з тридцяти двох не повторює іншу. Його фантазія не завжди могла вкластися у сувору форму сонатного циклу з певним співвідношенням обов'язкових трьох частин.

На початковому етапі буде дуже доречно та важливо провести музикознавчий та музично-теоретичний аналіз. Необхідно ознайомити учня із стильовими особливостями музики Бетховена, попрацювати над драматургією, образною сферою твору, розглянути художньо-виразні засоби, вивчити частини форми.

Л.В.Бетховен був найбільшим представником Віденської школи, був видатним віртуозом, його творіння можна порівняти з мистецтвом фрески. Композитор надавав велике значення цілісним рухам руки, використанню її сили та ваги. Наприклад, арпеджований акорд на ff повинен не вигукуватися, а братися об'ємно, з вагою руки. Також слід зазначити, що істота особистості Бетховена та його музики – це дух боротьби, утвердження незламності волі людини, її безстрашність та стійкість. Боротьба – процес внутрішній, психологічний, цим композитор сприяє розвитку психологічного спрямування мистецтво 19 століття. Можна зіграти головну партію, попросити учня охарактеризувати її (тривожна, пристрасна, неспокійна, дуже активна у ритмічному відношенні). При роботі над нею дуже важливо знайти темперамент та потрібну артикуляцію – довжину четвертих нот non legato у партіях обох рук. Необхідно, щоб учень пошукав, де ця музика тривожна, пристрасна, таємнича, головне щоб він не грав прямолінійно. При цій роботі важливо нагадати учневі, що одним із найважливіших засобів динамізації музики Бетховена є метроритм, ритмічна пульсація.

Дуже важливо ознайомитись із формою, приділити увагу головним темам сонати, виявити індивідуальні особливості кожної з них. Якщо контраст буде згладжено, то сонатна форма не сприймається. Загальний характер звучності пов'язані з квартетно - оркестровим листом. Необхідно звернути увагу на метроритмічну організацію сонати, яка надає музиці ясності. Важливо відчути сильні частки, особливо в синкопах і затактових побудовах, відчути тяжіння мотивів до сильної частки такту, стежити за темповим єдністю виконання.

Бетховенським творам властиво героїко-драматичні образи, велика внутрішня динаміка, різкі контрасти, гальмування і накопичення енергії, прорив її в кульмінації, велика кількість синкоп, акцентів, оркестральне звучання, загострення внутрішнього конфлікту, прагнення і заспокоєння між ін.

З усього цього видно, що вивчення великої форми є тривалим та трудомістким процесом, розумінням якого учень не зможе опанувати з одного уроку. А також передбачається наявність у учня гарної музичної та технічної бази. Ще, кажуть, треба знайти свою родзинку, зіграти як ніхто ніколи.

Фінал 1й сонати написаний у формі сонатного алегро з епізодом замість розробки та розробними елементами. Отже, форма твори грає головну роль образної драматургії твори. Бетховен, зберігаючи класичну стрункість сонатної форми, збагатив її яскравими художніми прийомами – яскравою конфліктністю тим, гострою боротьбою, роботою над контрастом елементів усередині теми.

У Бетховена фортепіанна соната рівнозначна симфонії. Завоювання його у сфері фортепіанного стилю колосальні.

«Розсунувши до меж діапазон звучання, Бетховен виявив невідомі раніше виразні характеристики крайніх регістрів: поезія високих повітряно – прозорих тонів і бунтівний гуркіт басів. У Бетховена будь-який вид фігурації, будь-який пасаж чи коротка гама набуває смислової значущості» - писав Асаф'єв.

Стиль Бетховенського піанізму багато в чому визначив майбутні шляхи розвитку фортепіанної музики XIX та наступних століть.

Продовжуємо список знаменитих 32 сонат Бетховена для фортепіано. На цій сторінці Ви побачите коротку інформацію про другий сонат із даного циклу.

Коротка інформація:

• Номер твору:Ор.2, №2
• Тональність:Ля мажор
• Синоніми:друга фортепіанна соната Бетховена
• Кількість частин: 4
• Коли було видано: 1796 рік
• Кому присвячена:як і два інших твори даного опусу ( і третя сонати), цей твір також присвячено Йозефу Гайдну, на той час вже колишньому вчителю Бетховена.

Коротка характеристика сонати №2.

Відомий музикознавець Дональд Товіохарактеризував цей твір, як «Бездоганно виконаний твір, що знаходиться за межею традицій Гайдна і Моцарта з точки зору як гармонії, так і драматичної думки, за винятком Фіналу».

Цей твір входить у сильний контраст між першою і третьою сонатами, опублікованими під цим опусом. Насправді якщо протиставити характер другої сонати більшості інших творів Бетховена, то можна припустити, що в ті часи (а це були ) композитор як би шукав якийсь компроміс.

З одного боку, задатки «пізнього Бетховена» ми спостерігаємо вже в перших творах композитора, включаючи з того ж опусу, де агресивний (у хорошому сенсі) бетховеновський темперамент просто неможливо не помітити. Але з іншого боку слава молодого піаніста-віртуоза, що бурхливо розростається, і знайомство його з впливовими віденськими аристократами як би «тримали емоції композитора у вузді», змушуючи наслідувати формат того часу.

Адже Бетховен у ті часи був відомий не так як композитор, як, як піаніст-віртуоз. Тому виплескувати весь свій темперамент на нотний аркуш композитору, який поки що не зовсім відбувся, було рано — та й, швидше за все, слухачі б його не зрозуміли.

Більше того, соната була присвячена не комусь, а самому Гайдну, Який, як ми знаємо, був переконаним консерватором в галузі композиції і не особливо схвалював новаторські віяння свого учня - Людвіга. Тому молодий композитор на той момент поки що не міг собі дозволити випустити всю свою композиторську міць, що затаїлася в тіні, на творчу свободу. Тим більше, що в першій сонаті Бетховен залишив видимий відбиток характерного йому темпераменту.

І справді, якщо швидким поглядом порівняти всі частини цього твору з «Першою сонатою», то можна відразу виявити, що в сукупності «Друга соната» зовсім не наповнена тим, властивим пізнім творам композитора драматизмом, який ми з Вами виразно спостерігаємо у попередньому творі.

Навпаки, у другій бетховенівській сонаті цей «мажор» ми бачимо у ключі, а й спостерігаємо їх у характері самого твори. Однак навіть у цій, здавалося б, компромісній сонаті місцями все ж таки проскакує бетховенівський стиль.

Слухаємо твір частинами

Як і у випадку з першою сонатою даного опусу, друга соната складається з чотирьох частин:

1. Allegro vivace
2. Largo appassionato (Ре мажор)
3. Scherzo: Allegretto
4. Rondo: Grazioso

Частина 1. Allegro vivace

Перша частина є досить яскравим і багатим твіром, що поєднує в собі як жартівливі нотки сонат Гайдна (буквально з перших нот), так і серйозні віртуозні елементи, включаючи гамоподібні рухи 16-ма тріолями в головній партії.

Однак на зміну грайливому «гайдновському» вступу, а також ритмічно чіткій і водночас життєрадісній грі вже «бетховенівських» кадансів, що спочатку обіцяють веселість і радість, поступово приходить майже романтична побічна партія, що починається в мі-мінорі.

Мінорний початок побічної партії схвильовано йде вперед і, ніби, піднімаючись наростаючою, стає все тривожнішим і тривожнішим. І раптом, уже біля самої кульмінації, ніби обманюючи слухача, мелодія кричить: «Ну що, слухаче, повівся на обман? — Нема чого сумувати, це ж мажор!»- І з цього моменту ми знову чуємо нотки радості.

Загалом послухайте самі:

Частина 2. Largo appassionato (Ре мажор)

Досить рідкісний випадок у репертуарі бетховенівських творів, коли композитор використовує таке повільне маркування темпу, як Largo.

У цьому русі очевидна висока ступінь контрапунктичного мислення самого Бетховена за мінімального впливу стилю старших композиторів.

З перших нот мелодія волею неволею нав'язує асоціацію з якимось квартетом. Таке відчуття, ніби мелодія, справді була спочатку написана для струнного квартету, а потім її просто перенесли на клавіатуру фортепіано.

Цікаво уявити, як було піаністам того часу втілити цей задум композитора в реальність з огляду на особливості звуковидобування на тодішніх інструментах!

Загалом послухати частину 2 другої сонати Бетховена можна на відео нижче:

Частина 3. Scherzo: Allegretto

Хоча «Скерцо» тут використовується, можна сказати, замість традиційного менуету, все-таки дуже вже воно нагадує менует.

Короткий і, при цьому, витончений рух, що починається з веселих і жартівливих нот і закінчується ними ж, посередині розбавлено досить контрастним та цікавим «Тріо».

Частина 4. Rondo: Grazioso

З одного боку — гарне та ліричне рондо, але з іншого боку, багато музикознавців вважають його якоюсь «поступкою» молодого Бетховена.

Якщо в перших двох частинах цієї сонати ще проглядається бетховенівська емоційність, то в четвертій частині багато хто спостерігає мало не математично сплановане логічне завершення.

Наче Бетховен у цій частині висловив не свої емоції, а показав те, що віденська публіка звикла і хотіла чути. Є навіть думка, що Бетховен таким чином ніби глузує з віденської публіки, мовляв «Якщо хотіли таку музику, так отримуйте!».

Хоча, в деяких деталях все-таки проглядається темперамент бетховенів. Тільки тут буря не змітає все на своєму шляху, а лише іноді дається взнаки!

Міністерство вищої та професійної освіти та науки РФ

ДАВУ ВПО "Московський державний обласний

соціально-гуманітарний інститут

кафедра музики

Курсова робота

за гармонією

Людвіг ван Бетховен. Ранні сонати

Виконала: Бахаєва Вікторія

студентка гурту Муз 41

філологічного факультету

Перевірила: Щербакова О.В.,

доктор культурології

Коломна 2012

Вступ

Глава 1. Еволюція жанру сонати у творчості Бетховена

1.1 Значення та місце жанру фортепіанної сонати у творчості Й. Гайдна та В.А. Моцарта

1.2 Значення та місце жанру фортепіанної сонати у творчості віденських класиків

1.3 Фортепіанна соната – "лабораторія" бетховенського творчості

Глава 2. Раннє сонатне творчість Бетховена: характеристика, особливості

2.1 Особливості ранньої сонатної творчості

2.2 Аналіз сонат № 8 c-moll ("Патетична"), № 14 cis moll ("Місячна")

Висновок

Список використаної літератури

Вступ

Людвіг ван Бетховен (1770-1827) – великий німецький композитор та піаніст, один із творців віденської школи класичної музики. Його твори сповнені героїки та трагізму, у них немає й сліду галантної вишуканості музики Моцарта та Гайдна. Бетховен - ключова постать західної класичної музики в період між класицизмом і романтизмом, один із найбільш шанованих та виконуваних композиторів у світі.

Про Бетховена зазвичай говорять як про композитора, який, з одного боку, завершує класицистську епоху в музиці, з іншого - відкриває дорогу "романтичному віці". У широкому історичному плані таке формулювання не викликає заперечень. Однак вона мало що дає для розуміння сутності бетховенського стилю. Бо, стикаючись з деякими сторонами на окремих етапах еволюції з творчістю класицистів XVIII століття і романтиків наступного покоління, музика Бетховена насправді не збігається за деякими важливими, вирішальними ознаками з вимогами ні того, ні іншого стилю. Понад те, її взагалі важко характеризувати з допомогою стилістичних понять, що склалися з урахуванням вивчення творчості інших художників. Бетховен неповторно індивідуальний. При цьому він настільки багатоликий і багатогранний, що ніякі знайомі стилістичні категорії не охоплюють все різноманіття його вигляду.

Він писав у всіх жанрах, що існували в його час, включаючи оперу, балет, музику до драматичних спектаклів, хорові твори. Але найзначнішим у його спадщині вважаються інструментальні твори: фортепіанні, скрипкові та віолончельні сонати, концерти<#"601098.files/image001.gif">

Їм відповідає ніжна, співуча, з відтінком благання мелодія, що звучить на тлі спокійних акордів:

Здається, що це дві різні теми, що різко контрастують між собою. Але якщо порівняти їхню мелодійну будову, то виявиться, що вони дуже близькі між собою, майже однакові. Як стиснута пружина, вступ приховав у собі величезну силу, яка вимагала виходу, розрядки.

Починається стрімке сонатне алегро. Головна партія нагадує хвилі, що бурхливо здіймаються. На тлі неспокійного руху басу тривожно збігає і опускається мелодія верхнього голосу:

Сполучна партія поступово заспокоює хвилювання головної теми та призводить до мелодійної та співучої побічної партії:

Однак широкий "розбіг" побічної теми (майже на три октави), "пульсуючий" супровід надають їй напруженого характеру. Всупереч правилам, які встановилися в сонатах віденських класиків, побічна партія "Патетичної сонати" звучить над паралельному мажорі (мі-бемоль мажор), а однойменному щодо нього мінорному ладу (мі-бемоль мінор).

Енергія наростає. Вона проривається з новою силою у заключній партії (мі-бемоль мажор). Короткі фігурації ламаних арпеджіо, як хльосткі удари, пробігають по всій клавіатурі фортепіано у розбіжному русі. Нижній та верхній голоси досягають крайніх регістрів. Поступове зростання звучності від pianissimo до forte призводить до потужної кульмінації, до вищої точки музичного розвитку експозиції.

Наступна за нею друга заключна тема є лише коротким перепочинком перед новим "вибухом". Наприкінці ув'язнення несподівано звучить стрімка тема головної партії. Експозиція закінчується на нестійкому акорді. На межі між експозицією та розробкою знову з'являється похмура тема вступу. Але тут її грізні питання лишаються без відповіді: лірична тема не повертається. Зате сильно зростає її значення у середньому розділі першої частини сонати – розробці.

Розробка невелика та дуже напружена. "Боротьба" розгоряється між двома різко контрастними темами: рвучкою головною партією та ліричною темою вступу. У швидкому темпі тема вступу звучить ще неспокійніше, благаюче. Цей поєдинок "сильного" і "слабкого" виливається в ураган стрімких і бурхливих пасажів, які поступово затихають, йдучи все глибше і глибше в нижній регістр.

Реприза повторює теми експозиції у тому порядку в основний тональності - до мінорі.

Зміни стосуються сполучної партії. Вона значно скорочена, оскільки тональність усіх тем є єдиною. Натомість головна партія розширилася, що наголошує на її провідній ролі.

Перед закінченням першої частини з'являється перша тема вступу. Першу частину завершує головна тема, що звучить ще стрімкішому темпі. Воля, енергія, мужність перемогли.

Друга частина, Adagio cantabile (повільно, співуче) в ля-бемоль мажорі, - глибокий роздум про щось серйозне і значне, можливо, спогад про щойно пережите чи думи про майбутнє.

На тлі мірного супроводу звучить благородна та велична мелодія. Якщо в першій частині патетика була виражена в піднесеності та яскравості музики, то тут вона виявилася в глибині, височині та високій мудрості людської думки.

Друга частина дивовижна за своїми фарбами, що нагадують звучання інструментів оркестру. Спочатку основна мелодія з'являється в середньому регістрі, і це надає їй густого віолончельного забарвлення:

Вдруге та ж мелодія викладена у верхньому регістрі. Тепер її звучання нагадує голоси скрипок.

У середній частині Adagio cantabile з'являється нова тема:

Ясно помітна перекличка двох голосів. Співуча, ніжна мелодія в одному голосі відповідає уривчастий, "невдоволений" голос у басу. Мінорний лад (одноіменний ля-бемоль мінор), неспокійний тріольний супровід надають темі тривожного характеру. Суперечка двох голосів призводить до конфлікту, музика набуває ще більшої гостроти та схвильованості. У мелодії з'являються різкі підкреслені вигуки (sforzando). Посилюється звучність, яка стає щільнішою, начебто вступає весь оркестр.

З поверненням основної теми настає реприз. Але тема істотно змінився. Замість неквапливого супроводу шістнадцятими чути неспокійні фігурації тріолей. Вони перейшли сюди із середньої частини як нагадування про пережиту тривогу. Тож перша тема вже не звучить так спокійно. І лише наприкінці другої частини з'являються ласкаві та привітні "прощальні" оберти.

Третя частина – фінал, Allegro. Стрімка, схвильована музика фіналу багато в чому ріднить його з першою частиною сонати.

Повертається основна тональність до мінор. Але тут немає того мужнього, вольового натиску, який так відрізняв першу частину. Немає у фіналі і різкого розмаїття між темами - джерела "боротьби", а разом з ним і напруженості розвитку.

Фінал написаний у вигляді рондо-сонати. Основна тема (рефрен) повторюється чотири рази.

Саме вона і визначає характер усієї частини:

Ця лірично-схвильована тема близька і за характером і своїм мелодійним малюнком побічної партії першої частини. Вона теж піднесена, патетична, але патетика її має стриманіший характер. Мелодія рефрена дуже виразна.

Вона швидко запам'ятовується, легко може бути заспівана.

Рефрен чергується із двома іншими темами. Перша з них (побічна партія) дуже рухлива, вона викладена в мі-бемоль мажорі.

Друга дана у поліфонічному викладі. Це епізод, що замінює розробку:

Фінал, а разом із ним і вся соната, закінчується кодою. Звучить енергійна, вольова музика, споріднена з настроями першої частини. Але бурхлива поривчастість тим першої частини сонати поступається місцем тут рішучим мелодійним оборотам, що виражають мужність і непохитність:

Що ж нового вніс Бетховен у "Патетичну сонату" порівняно із сонатами Гайдна та Моцарта? Насамперед, став іншим характер музики, який відбив більш глибокі, значні думки і переживання людини (сонату Моцарта до мінор (з фантазією) можна як безпосередню попередницю " Патетичної сонати " Бетховена). Звідси - зіставлення різко контрастних тем, особливо у першій частині. Контрастне зіставлення тим, та був їх " зіткнення " , " боротьба " надали музиці драматичний характер. Велика напруженість музики викликала й більшу силу звуку, розмах і складність техніки. В окремих моментах сонати фортепіано набуває оркестрового звучання. "Патетична соната" має значно більший обсяг, ніж сонати Гайдна та Моцарта, вона довше триває за часом.

"Місячна соната" (№14)

Найбільш натхненним, поетичним та оригінальним творам Беховена належить "Місячна соната" (ор.27, 1801)*.

* Ця назва, що по суті дуже мало підходить до трагічного настрою сонати, належить не Бетховену. Так її назвав поет Людвіг Рельштаб, який порівняв музику першої частини сонати з пейзажем озера Фірвальдштетського в місячну ніч.

У певному сенсі "Місячна соната" - антипод "Патетичної". У ній немає театральності та оперної патетичності, її сфера – глибокі душевні рухи.

У період створення "Місячної" Бетховен взагалі працював над оновленням традиційного сонатного циклу. Так було в Дванадцятій сонаті перша частина написана над сонатної формі, а формі варіацій; Тринадцята соната - імпровізаційно-вільне походження, без єдиного сонатного allegro; у Вісімнадцятій немає традиційної "ліричної серенади", її замінює менует; Двадцять перша друга частина перетворилася на розширений вступ до фіналу і т.п.

У руслі цих пошуків перебуває і цикл " Місячної " ; його форма суттєво відрізняється від традиційної. І, однак, властиві цій музиці риси імпровізаційності поєднуються із звичайною для Бетховена логічною стрункістю. Більше того, сонатний цикл "Місячний" відзначений рідкісною єдністю. Три частини сонати утворюють нерозривне ціле, у якому роль драматургічного центру виконує фінал.

Головний відступ від традиційної схеми - перша частина - Adagio, яке ні за загальним виразним виглядом, ні за формою не стикається з класицистською сонатністю.

У даному разі Adagio можна сприймати як прообраз майбутнього романтичного ноктюрна. Воно перейнято поглибленим ліричним настроєм, його фарбують похмурі тони. З романтичним камерно-фортепіанним мистецтвом його наближають деякі загальні стилістичні риси. Велике і самостійне значення має витримана від початку остаточно однотипна фактура. Важливим є також прийом протиставлення двох планів - гармонійного "педального" тла та виразної мелодії кантиленного складу. Характерно приглушене звучання, що панує в Adagio.

"Експромти" Шуберта, ноктюрни та прелюдії Шопена і Фільда, "Пісні без слів" Мендельсона та багато інших п'єс романтиків сягають цієї дивовижної "мініатюри" з класицистської сонати.

І водночас ця музика одночасно і відмінна від мрійливого романтичного ноктюрна. Вона надто глибоко перейнята хоральністю, піднесено-молитовним настроєм, поглибленістю та стриманістю почуття, які не асоціюються із суб'єктивністю, із мінливим станом душі, невіддільними від романтичної лірики.

Друга частина - перетворений граціозний "менует" - служить світлою інтермедією між двома діями драми. А у фіналі вибухає буря. Трагічний настрій, що стримується у першій частині, проривається тут нестримним потоком. Але знову, суто бетховенськи, враження неприборканого, нічим не скутого душевного хвилювання досягається за допомогою строгих класицистських прийомів формоутворення*.

* Форма фіналу - сонатне allegro з контрастуючими темами.

Основним конструктивним елементом фіналу служить лаконічний мотив, що незмінно повторюється, інтонаційно пов'язаний з акордовою фактурою першої частини:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

Фінал передбачає П'яту симфонію за своїми формотворчими принципами: виразний скорботний мотив за принципом танцювальної ритмічної остинатності пронизує розвиток усієї частини, граючи роль її основного архітектонічного осередку. У Шістнадцятій сонаті (1802) етюдно-піаїстичні прийоми стають засобом створення скерцозно-гумористичного образу. Незвичайні тут і терцеві тональні

співвідношення в експозиції (C-dur - H-dur), що передбачають розробку "Пасторальної симфонії".

Вісімнадцята (1804), великомасштабна і дещо вільна за циклічною будовою (друга частина тут - скерцо маршевого характеру, третя - ліричний менует), поєднує риси класицистської чіткості тематизму та ритмічного руху з мрійливістю та емоційною свободою, властивими романтичному.

Танцювальні чи гумористичні мотиви звучать у Шостий, Двадцять другій та інших сонатах. У ряді творів Бетховен підкреслює нові віртуозно-піаністичні завдання (крім згаданих "Місячної", "Аврори" та Шістнадцятої, також і в Третьій, Одинадцятій та інших). Він завжди пов'язує технічний прийом з новою виразністю, яку він розробляє в літературі для фортепіано. І хоча саме в бетховенських сонатах здійснився перехід від клавесинної гри до сучасного піаністичного мистецтва, русло розвитку піанізму XIX століття не збіглося загалом зі специфічною віртуозністю, розробленою Бетховеном.

Висновок

В результаті дослідження було зроблено такі висновки.

Жанр фортепіанної сонати пройшов значний шлях розвитку у творчості віденських класиків Й. Гайдна та В.А. Моцарт. У Гайдна сонати були найважливішими з клавірних творів. Він у цьому жанрі шукає образ ідеальної сонати. Саме цим можна пояснити те, що його сонати бувають двох, трьох, чотирьох і навіть п'ятичастин. Для Гайдна дуже важлива виразність, розвиток та перетворення матеріалу.

Моцарт, своєю чергою, теж уникає труднощів. Його сонати дуже піаністичні та зручні для виконання. Стиль його сонат еволюціонує через ускладнення тематизму та розвитку.

Л. Бетховен завершує етап розвитку класичної сонати. Жанр сонати у творчості стає провідним. Бетховен відкриває нове романтичне мистецтво, у якому переважають не зовнішні драми, а внутрішні переживання героя. Бетховен не боїться різких та сильних акцентів, прямолінійності мелодійного малюнка. Такий переворот у творчості Бетховена – перехід від старого стилю до нового.

Усі події життя Бетховена відбилися на сонатній творчості раннього періоду.

Ранні сонати - це 20 сонат, написаних Бетховеном у період із 1795 по 1802 роки. У цих сонатах позначилися основні риси стилю творчості композитора раннього періоду.

У процесі становлення ранніх сонат відбувалася еволюція стилю та музичної мови композитора. У процесі аналізу деяких ряду фортепіанних сонат раннього періоду, нами було виявлено такі особливості: у його музиці зникла як вишукана орнаментика, невіддільна від стилю висловлювання XVIII століття. Врівноваженість і симетрія музичної мови, плавність ритміки, камерна прозорість звучання - ці стилістичні риси, властиві всім без винятку віденським попередникам Бетховена, також поступово витіснялися з його музичної мови. Звучання його музики стало насиченим, щільним, драматично контрастним; його теми набули небувалої досі лаконічності, суворої простоти.

Таким чином, рання сонатна творчість зіграла значну роль у формуванні стилю Бетховена, вплинула на всі його подальші твори.

Список використаної літератури

1. Альшванг А. Л.В. Бетховен. Нарис життя та творчості. Видання п'яте-М: Музика, 1977.

Кириліна Л.В. Бетховен життя та творчість: У 2-х томах. НДЦ "Московська консерваторія", 2009.

Конен В. Історія зарубіжної музики. З 1789 до середини XIX століття. Випуск 3 – М.: Музика, 1967.

Кремльов Ю, фортепіанні сонати Бетховена. М: Музика, 1970.

Ліванова Т. Історія західноєвропейської музики до 1789 року. - М: Музика, 1982

Музична енциклопедія - М: Радянська енциклопедія, Радянський композитор. За ред. Ю.В. Келдиша.

Павчинський З. Деякі новаторські риси стилю Бетховена.М., 1967.

Протопопов В.В. Сонатна форма у західноєвропейській музиці другої половини 19 століття /В.В. Протопопо. М.: Музика 2002

Прохорова І. Музична література розвинених країн. - М: Музика, 2002

Фішман H.Л., Людвіг ван Бетховен. Про фортепіанне виконавство і педагогіку, в сб.: Питання фортепіанної педагогіки, вип.1, M., 1963 с.118-157

11.

.

.

У цій сонаті дається взнаки новий, не надто тривалий етап розвитку творчої натури Бетховена. Переїзд у Відень, світські успіхи, слава піаніста-віртуоза, що зростає, численні, але поверхневі, скороминущі любовні захоплення.

Душевні протиріччя очевидні. Чи підкоритися вимогам публіки, світла, чи знайти шлях максимально вірного їхнього задоволення, чи йти своїм, важким, важким, але героїчним шляхом? Приходить, звичайно, і третій момент - жива, рухлива емоційність юних років, здатність легко, чуйно віддаватися всьому, що манить своїм блиском і сяйвом.

Дослідники неодноразово були схильні відзначати «поступки», зовнішню віртуозність цієї та наступної фортепіанних сонат Бетховена.

Справді, поступки є, вони відчуваються вже з перших тактів, легкий гумор яких стане Йозефу Гайдну. Чимало в сонаті та віртуозних фігур; деякі з них (наприклад, стрибки, дрібна гамова техніка, швидкі перебори розбитих октав) дивляться й у минуле й у майбутнє (нагадуючи Скарлатті, Клементі, а й Гуммеля, Вебера).

Проте, прислухаючись уважно, ми помічаємо, що зміст бетховенской індивідуальності зберігся, більше того - воно розвивається, йде вперед.

Перша частинасонати (Allegro vivace, A-dur) примітна зростаючим багатством тематичного складу, масштабністю розробки.

Слідом за лукавим, бешкетним, «гайдновським» початком головної партії (може бути, у ній і частка іронії за адресою «папаші Гайдна») слідує серія чітко ритмованих і яскраво піаністично розцвічених кадансів (з улюбленими Бетховеном акцентами на опорних точках). Ця весела ритмічна гра кличе до бездумних радощів. Блискучій грі кадансів протиставлено в побічну партію стомлення - вже майже романтичного складу. Воно передчується у переході до побічної партії, відзначеному зітханням восьмих, що чергуються між правою і лівою руками. Коли ж набирає ритмічного фону тремоло шістнадцятих у лівій руці (т. 58 і д.), зітхання правої руки стають тривожними, пристрасно рвучкими і благаючими. Хроматизми мелодійної лінії, що схвильовано піднімається, синкопи, гармонії - аж до улюбленого романтиками септаккорду з двох малих і однієї великої терції. (пізніше безмірно експлуатованого Вагнером в опері «Трістан та Ізольда»)- все звучить тут так нове, так свіжо! Каданси головної партії були дробовими, розвиток побічної партії - безперервно:

Але, дійшовши до кульмінації і обірвавши ріст романтичного стомлення гучними вигуками і тихими їхніми відлуннями, Бетховен знову занурюється в потік життєрадісності, блискучих веселощів заключної партії. Тут рішучі каданси виключно рельєфно протиставлені хроматичним томленням побічної партії. З'ясовується характер всього образу. Не можна безкарно віддаватися втіхам життя - у душі прокидається спрага глибини, пристрасного почуття; а, водночас, народжується і страждання, незадоволеність. Життя знову манить своїми спокусами, а воля швидко справляється з мріями про справжнє щастя.

Проте це ще не результат. У розробці (де Ленц справедливо знаходив «симфонічний розвиток») з'являється новий елемент – героїчний, фанфарний. У тому, що він (запозичений з першого елемента головної партії та перетворений) дано на тремолюючому тлі шістнадцятих з побічної партії - один із проявів стрункої логіки Бетховена. Намічається шлях подолання тривог та прикрощів особистого життя в героїці боротьби, праці, подвигу.

Героїчне початок виступає у розробці й далі, де секвенційними перекличками розвинений і звучить як наказ волі настільки «бездумний», пасивний спочатку другий елемент головної партії. Затишшя на домінанті перед репризою - бетховенскій самобутнє застосування класичного органного пункту, - з метою створити перелом, цезуру форми і, разом з тим, порушити почуття спраги повернення первісних образів.

Реприза не містить істотно нових елементів, і ми не будемо на ній спеціально зупинятися. Відзначимо лише глибоке за змістом закінчення та експозиції та репризи затишшям, паузами (Бетховен пізніше любив подібні кінці). Суть - у підкресленій невирішеності, в, так би мовити, питання підсумків розвитку образів. Подібна кінцівка загострює суперечності, що склалися, і особливо міцно приковує увагу слухача.

У другої частинисонати (Largo appassionato, D-dur) більше суто бетховенських рис, ніж у повільній частині попередньої сонати.

Не можна не помітити щільності та соковитості фактури, моментів ритмічної активності (до речі, ритмічний фон восьмих «спаює» ціле), ясно вираженої співучості, панування legato. Невипадково, звісно, ​​переважає найспівніший, середній регістр фортепіано (останнє проведення теми - хіба що дерев'яними духовими - звучить світлим контрастом). Задушевність, теплота, насиченість переживання - ось дуже характерні, переважні риси образів Largo appassionato. І це риси нові, яких такою мірою був у фортепіанному творчості ні в Гайдна, ні в Моцарта. Мав рацію, звичайно, А. Рубінштейн, який знаходив тут «новий світ творчості та звучності». Нагадаємо, що А. І. Купрін обрав це Largo епіграфом своєї повісті «Гранатовий браслет», символом «великого кохання» Желткова до Віри Миколаївни.

Чудово багатство емоційних гілок та відтінків Largo. Головна тема з її зосередженою хоральністю (ранній приклад суто бетховенських мудрих споглядань) є стрижнем. А навколо цього стрижня обвиваються і світлий смуток «скрипкових» (потім «віолончельних») інтонацій лагідної мови (з т. 19) та драматизм мінорного проведення теми (з т. 58).

Ромен Роллан справедливо відзначив особливе значення повільних частин бетховенських сонат. Критикуючи сучасних йому професіоналів-формалістів, Ромен Роллан писав: «Наша музична епоха, яка більше цікавиться побудовою, ніж почуттям, надає меншого значення adagio чи andante, ніж першим allegro класичних сонат і симфоній. В епоху Бетховена справа була інакша; та німецька публіка на рубежі XVIII та XIX ст. жадібно вгамовувала спрагу в потоках «туги за батьківщиною», Sehnsucht, ніжності, надії та меланхолії, які струмують у бетховенських adagio, так само як і в піснях того ж періоду (1795-1796) з «Вільгельма Мейстера».

Largo appassionato з другої сонати - приклад вже розвиненого в образно-ідейному сенсі побудови повільної сонатної частини у Бетховена. У тенденціях подібних частин - поглянути світ як би зсередини, із боку моральних норм - можна вловити відлуння філософсько-релігійних віянь епохи (показово, у цьому плані, останнє, хіба що очищене від «плотскости» проведення теми Largo). Але в тому й річ, що Бетховен лише часом, і то опосередковано, стосується релігійної сфери. Панує в нього реальний життєвий зміст наполегливих думок людей його часу над проблемами етичного, проблемами вдосконалення особистості, яка, заглиблюючись у себе, знаходить сили опанувати пристрасті, підпорядкувати їх найвищим моральним завданням. У Largo - і боротьба, і подолання. Ленц, який знаходив тут «цілу маленьку ораторію», мав рацію.

Контраст, який привносить наступний скерцо (Аllegretto, A-dur), великий. Поява скерцо (замість менуету) свідчить про новаторство. Суть його потреби оживити сонатне ціле елементом жарту, гумору, жанру. У скерцо другої сонати галантні «присідання» першої теми перетворені грубуватою безпосередністю та прямолінійністю. А в тріо – знову співучість.

У фіналісонати (Rondo, Grazioso, A-dur) Бетховен знаменно вибрав структуру рондо з трьома основними темами (і з заключним проведенням першої теми); цю структуру він пізніше особливо охоче застосовує у своїх фіналах, як найбільш містку, гнучку і, маєте з тим, відмінну від сонатного алегро.

Ленцу належать глузливі слова щодо нібито надмірної довжини та банальності музики цього рондо.

Навпаки, А. Рубінштейн вбачав у фіналі другої сонати новизну ідей та техніки, красу грації.

Нам здається, що великий спад напруги і панування витончено-поверхневого у фіналі - результат не промаху чи невдачі, а свідомого наміру Бетховена, породженого юнацьким запалом і лукавством думки композитора.

Показавши у першій і другій частинах багатство та вимогливість свого емоційного світу, своїх етичних ідей, Бетховен тепер ніби ховає все це під покровом світського блиску, салонної витонченості. Щоправда, і у фіналі індивідуальність Бетховена дається взнаки - у карбування ритму, у темпераментності акцентів, у деяких фанфарних інтонаціях мінорних фрагментів, у свіжих, сильних, тональних, ритмічних і фактурних оборотах розробки перед останньою появою початкової теми. Але гострі кути, все-таки, тільки проглядають, не впадають у вічі. Молодий лев ніби приручився, забув свою дикість та незалежність. Яким смиренним, ввічливим кадансом завершується рондо, а разом із ним, і вся соната!

Але не обманюватимемося! Нехай навіть Бетховен щиро захопився «спокусами світла». Це швидко, як ми знаємо з багатьох фактів біографії великого музиканта. Під покривом минущих захоплень залишається людина глибоких почуттів, непідкупної волі та величезних етичних вимог. У душі він, мабуть, вже іронізує над власними слабкостями і легковірством світських слухачів, іронізує і готується до нових творчих подвигів.

Всі нотні цитати наведено за виданням: Бетховен. Сонати для фортепіано. М., Музгіз, 1946 (редакція Ф. Лямонда), у двох томах. Нумерація тактів дається також у цьому виданню.

Соната написана композитором у ранній період творчості композитора. Твір присвячений Йозефу Гайдну. Соната складається з чотирьох частин, кожна з яких послідовно розкриває драматургію розвитку образу.

Протягом кожної із чотирьох частин сонати послідовно розкривається і затверджується її життєстверджуюча концепція. Позитив, оптимізм та життєлюбність – це ті риси, які найповніше характеризують образну сторону творчості старшого «віденського класика» – Йозефа Гайдна. А за основною тональністю сонати – А-dur семантично закріпилося значення «світлої», граціозної тональності.

I частина циклу – за традицією класиків, написана у формі Сонатного Allegro. Співвідношення образів Г.П. та П.П. Характерно творчості Л.В.Бетховена. Г.П. носить активний, піднесений характер. П.П. відтіняє Г.П. своєю граціозністю та грайливістю. Звучання обох тем в основній тональності в розділі 1 частини 1 частини зближує за звучанням два образи.

II частина – Largo appassionato (D-dur) – вносить контраст, розкриває нові емоційні грані твору. Основна тема носить рвучкий, пристрасний характер, вона піддається безперервному розвитку та приходить до своєї кульмінації в кінці частини.

Цей твір складається з 4-х частин, що свідчить про зближення у творчості композитора жанрів сонати та симфонії.

III частина – Скерцо. Як мовилося раніше вище, Л.В.Бетховен вніс зміни до складу сонатно-симфонічного циклу своїх творів. Одне з новаторств полягало в тому, що замість Менуету в 3 частини циклу композитор використовує Скерцо, розширюючи, тим самим коло образів як самої 3 частини, так і твори в цілому. Таким є і будова 3 частини цієї сонати.

Скерцо має грайливий, жартівливий характер. В його основі лежать 2 образи, що відтіняють один одного.

ІІІ частина сонати написана у складній тричастинній репризній формі з тріо в середній частині.

I частина складної форми є простою тричастковою двотемною репризною формою.

II частина (тріо) - проста тричастинна однотемна репризна форма.

III частина – точна реприза (da capo).

I частина (1-45 такти) - написана у простій тричастинної двотемної репризної форми. Її функція полягає в експонуванні та розвитку основної теми («а»). Тема «а» має скерцозний, грайливий характер.

1 частина простої тричастинної форми (1-8 такти) - квадратний період варійовано-повторної будови, що складається з 2-х пропозицій.

Серединна каденція (4 такт) – половинна, неповна: II2#3 – II43#3-II65#3 – D53.

Заключна каденція (7-8 такти) – неповна, досконала: D7 – T53.

Загалом період експонує основну тему – «а».

Основна тональність 1 частини – A-dur (як і головна тональність усієї сонати). Тонально-гармонічний план 1 частини простої форми простий і статичний (це продиктовано експозиційним типом викладу), заснований на гармонійних оборотах (плагальних, автентичних, повних) класичної гармонії з використанням акордів терцевої структури.

У 1-му реченні відбувається затвердження основної тональності за рахунок повного гармонійного обороту з включенням альтерованих акордів S-групи:

1 такт 2 такт 3 такт 4 такт

T53 T53 II2#3 II43#3 II65#3 D53

• 2-а пропозиція також затверджує основну тональність, використовуючи яскраві автентичні звороти:
• 5 такт 6 такт 7 такт 8 такт

• 1 частина простої форми характеризує розряджена фактура. Основне виразне зерно теми «а» - темброво-просторове співвідношення 2-х елементів теми (активного елемента шістнадцятими тривалостями у верхньому регістрі та щільних акордів у нижньому регістрі).
• 2 частина простої тричастинної форми (9-32 такти) - має подвійну функцію: розвиток теми «а», експонування теми «b», що відтіняє тему «а». Т.о. 2 частина має за структурою форму вільної побудови, в якій можна виділити 2 етапи розвитку:
• 1 етап (9-19 такти) – розвиває тему «а». Розвиток відбувається шляхом варіювання основної теми та її мотивної розробки. Варіюючи тема «а» проводиться за різними тональностями, що обумовлює гнучкість тонально-гармонічного плану.
• 9 такт 10 такт 11 такт 12 такт 13 такт 14 такт 15 такт 16 такт

D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53 = s53 D65 D7

17 такт 18 такт 19 такт

D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7.

З наведеного вище потактового гармонійного аналізу, можна дійти невтішного висновку у тому, що у межі 1-2 етапів розвитку 2 частини простий форми відбувається модулювання в тональність VII ступеня (gis-moll). Перехід у нову тональність здійснюється шляхом прирівнювання акорду III53 = s53.

Зміна тональності знаменує і поява чергового витка розвитку. Починається 2 етап (20-25 такти) – у ньому з'являється нова тема «b», яка за своїм характером відтінює тему «а»: на тлі рухливих альбертієвих басів звучить мелодія кантиленного характеру.

Ладо - гармонійний розвиток не виходить за межі нової тональності (gis-moll). Її твердження відбувається шляхом повних та автентичних оборотів:

20 такт 21 такт 22 такт 23 такт 24 такт 25 такт

t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43

• 2 частина закінчується розімкнутою автентичною каденцією (t53 - D43).
• 26-32 такти є предиктом, підготовкою репризи І частини складної форми. Роль предикту полягає також у поверненні тональності A-dur, в якій звучатиме реприза. Напруженість звучання предикту обумовлена ​​??частою зміною гармонійного пульсу, ланцюгом відхилень, які поступово повертають гармонійний розвиток в основну тональність.
• 26 такт 27 такт 28 такт 30 такт 31 такт 32 такт

t6 D7 VI53 = D53 D7 s 53 D43

Реприза I частини складної тричастинної форми настає після генеральної паузи.

Репризу (33-45 такти) розширено (з чотиритактовим доповненням). Наявність такого доповнення після каденції є однією з характеристик стилю Л.В. Бетховена. У цілому нині реприза є точної із твердженням (доповнення) основних тематичних елементів образу «а».

Закінчується I частина складної тричастинної форми неповною, заключною, досконалою каденцією:

42 такт 43 такт 44 такт 45 такт

ІІ частина складної тричастинної форми – це ТРІО.

До характерних ознак тріо відносяться:

• - тематична оформленість
• - Чітка структура (проста тричасткова форма)
• - Наявність основної тональності.

Тріо написано в однойменній тональності (a-moll), яка вводиться без поступового переходу шляхом зіставлення.

Структурно, II частина складної тричастинної форми є простою тричастковою однотемною репризною формою.

1 частина тріо (1-8 такти) - квадратний, розімкнутий період варійовано-повторної будови.

Серединна каденція (4 такт) – половинна, неповна каденція (D43 – D2).

Заключна каденція (7-8 такти) -

повна, заключна, досконала (e-moll):

7 такт 8 такт

s53 - t64 - D7 t 53

Функція 1 частини тріо, тобто полягає в експонуванні (1-а пропозиція) та розвитку (2-а пропозиція) теми «с» (основної теми Тріо).

Тема «с» - має пісенний, кантиленний характер. Вона однорідна за будовою: мелодійна лінія викладена рівними тривалостями і натомість альбертієвих басів. Підголос у середньому голосі створює яскраві гармонійні поєднання. Рухливість голосів басу забезпечує часту зміну гармонії (на кожну частку такту), утворюючи гармонійні обороти, що проходять:

1 такт 2 такт 3 такт 4 такт

t53 - D64 - t6 VII64г - t6 - D64 t53 - D64 - t6 VII64г - t6 - D64

5 такт 6 такт 7 такт 8 такт

t53 = s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53

З потактового гармонійного аналізу, можна дійти невтішного висновку про особливості ладогармонического розвитку 1 частини тріо.

Гармонійний розвиток однієї пропозиції не виходить за рамки основної тональності і спрямоване на її твердження, яке відбувається шляхом автентичних оборотів. Розвиваючий характер 2-го речення 1 частини тріо зумовив велику рухливість гармонійного розвитку. Поштовхом до нього є модулювання в 5 такті тональність мінорної домінанти (e-moll), в якій і буде здійснена заключна каденція.

• 2 частина тріо (9-16 такти) має структуру квадратного періоду єдиної будови. Звучить у тональності паралельного мажору до основної тональності тріо (С-dur), яка вводиться без підготовки шляхом зіставлення. Функція 2 частини тріо – розвиток теми «с».
• 2 частина закінчується розімкнутою неповною каденцією головної тональності тріо (a-moll).

Гармонійний розвиток 2 частини тріо можна поділити на 2 етапи. 1 етап (9-11 такти) – затвердження нової тональності:

9 такт 10 такт 11 такт

T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6

• 2 етап (12-16 такти) - поступове повернення в тональність a-moll:
• 12 такт 13 такт

VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6

З 14 по 16 такт низхідний рух басів октавами призводить до заключної розімкнутої каденції.

3 частина тріо (17-24 такти) – є варійованою репризою. Варіювання стосується, перш за все, другої пропозиції репризи. Мелодична лінія дублюється у октаву. Напруженість звучання репризі надає ще й те, що майже вся 3 частина витримана на домінантному органному пункті, що створює напружене очікування дозволу.

Закінчується тріо завершальної, досконалої каденцією (23-24 такти): t53 - II6 - D7 - t53.

Після тріо стоїть ремарка композитора: "Scherzo D.C." Це означає, що III частина складної тричастинної репризної форми точно повторює I частину, стверджуючи цим верховенство основного образу Скерцо - теми «а» і створюючи симетрію твору.

IV частина сонати A-dur ор.2 № 2 завершує образний розвиток всього твору, підбиваючи його підсумок. Вона написана у формі рондо, де основна тема рефрена має грайливий, граціозний характер, відтінюється поряд активних, динамічних епізодів.