Музика на Австрия и Германия от 19 век Романтизъм и музикално изкуство. Анализ на трагическата категория в немския романтизъм Музикалният език на романтичните композитори

За да стесните резултатите от търсенето, можете да прецизирате заявката, като посочите полетата, в които да търсите. Списъкът с полета е представен по-горе. Например:

Можете да търсите в няколко полета едновременно:

логически оператори

Операторът по подразбиране е И.
Оператор Иозначава, че документът трябва да съответства на всички елементи в групата:

Проучване и Развитие

Оператор ИЛИозначава, че документът трябва да съответства на една от стойностите в групата:

проучване ИЛИразвитие

Оператор НЕизключва документи, съдържащи този елемент:

проучване НЕразвитие

Тип търсене

Когато пишете заявка, можете да посочите начина, по който ще се търси фразата. Поддържат се четири метода: търсене по морфология, без морфология, търсене по префикс, търсене по фраза.
По подразбиране търсенето се основава на морфология.
За търсене без морфология е достатъчно да поставите знака "долар" пред думите във фразата:

$ проучване $ развитие

За да търсите префикс, трябва да поставите звездичка след заявката:

проучване *

За да търсите фраза, трябва да оградите заявката в двойни кавички:

" научноизследователска и развойна дейност "

Търсене по синоними

За да включите синоними на дума в резултатите от търсенето, поставете знак " # " преди дума или израз в скоби.
Когато се приложи към една дума, ще бъдат намерени до три синонима за нея.
Когато се приложи към израз в скоби, към всяка дума ще бъде добавен синоним, ако е намерен такъв.
Не е съвместим с търсене без морфология, префикс или фраза.

# проучване

групиране

Скобите се използват за групиране на фрази за търсене. Това ви позволява да контролирате булевата логика на заявката.
Например, трябва да направите заявка: намерете документи, чийто автор е Иванов или Петров, а заглавието съдържа думите изследвания или разработки:

Приблизително търсене на думи

За приблизително търсене трябва да поставите тилда " ~ " в края на дума във фраза. Например:

бром ~

Търсенето ще намери думи като "бром", "ром", "пром" и др.
Можете допълнително да посочите максимална сумавъзможни редакции: 0, 1 или 2. Например:

бром ~1

По подразбиране са 2 редакции.

Критерий за близост

За да търсите по близост, трябва да поставите тилда " ~ " в края на фраза. Например, за да намерите документи с думите изследвания и разработки в рамките на 2 думи, използвайте следната заявка:

" Проучване и Развитие "~2

Уместност на израза

За да промените уместността на отделните изрази в търсенето, използвайте знака " ^ " в края на израза и след това посочете нивото на уместност на този израз по отношение на останалите.
Колкото по-високо е нивото, толкова по-подходящ е изразът.
Например в този израз думата „изследвания“ е четири пъти по-уместна от думата „развитие“:

проучване ^4 развитие

По подразбиране нивото е 1. Валидните стойности са положително реално число.

Търсете в интервал

За да посочите интервала, в който трябва да бъде стойността на дадено поле, трябва да посочите граничните стойности в скоби, разделени от оператора ДА СЕ.
Ще се извърши лексикографско сортиране.

Такава заявка ще върне резултати, като авторът започва от Иванов и завършва с Петров, но Иванов и Петров няма да бъдат включени в резултата.
За да включите стойност в интервал, използвайте квадратни скоби. Използвайте къдрави скоби, за да екранирате стойност.

Размер: px

Начална импресия от страница:

препис

1 ПРОГРАМА - МИНИМУМ кандидатстудентски изпит по специалност "Музикално изкуство" по изкуствоведски анализ и систематизиране на материала, развитие на изследователски методи и умения за научно мислене и научно обобщение. Кандидат минимумът е предназначен за завършили консерватории с основно образование. Важно място в подготовката на научни и творчески кадри се отделя на запознаването с проблемите на съвременната музикознание (включително интердисциплинарно), задълбочено изучаване на историята и теорията на музиката, включително такива дисциплини като анализ на музикални форми, хармония, полифония, история на местната и чуждестранна музика. Достойно място в програмата е отделено на проблемите на създаването, съхраняването и разпространението на музика, въпросите за профилирането на научните изследвания на специализанти (кандидати), техните научни възгледи и интереси, свързани с темата на дисертационния труд. Следдипломните студенти (кандидатите), които се явяват на изпит по тази специалност, също са длъжни да овладеят специални понятия на музикологията, които позволяват използването на нови понятия и разпоредби в тяхната научна и творческа дейност. Важен фактор в изискванията е владеенето на съвременни изследователски технологии, способността и уменията за използване на теоретичен материал в практически (изпълнителски, педагогически, научни) дейности. факторът на изискването е владеенето на съвременни изследователски технологии, способността и уменията за използване на теоретичен материал в практически (изпълнителски, педагогически, научни) дейности. Програмата е разработена от Астраханската консерватория въз основа на минималната програма на Московската държавна консерватория „Чайковски“, одобрена от експертния съвет на Висшата атестационна комисия към Министерството на образованието на Русия по филология и история на изкуството. ВЪПРОСИ ЗА ИЗПИТА: 1. Теория на музикалната интонация. 2. Класически стилв музиката на 18 век. 3. Теория на музикалната драматургия. 4. Музикален барок. 5. Методика и теория на фолклора.

2 6. Романтизъм. Неговата обща и музикална естетика. 7. Жанр в музиката. 8. Художествено-стилови процеси в западноевропейската музика от втората половина на 19 век. 9. Стил в музиката. Полистилистика. 10. Моцартианството в музиката на 19 и 20 век. 11. Тема и тематизъм в музиката. 12. Имитационни форми на Средновековието и Ренесанса. 13. Фуга: понятие, генезис, типология на формата. 14. Традиции на Мусоргски в руската музика на 20 век. 15. Остината и остинатните форми в музиката. 16. Митопоетика на оперното творчество на Римски-Корсаков. 17. Музикалната реторика и нейното проявление в музиката на XIX и XX век. 18. Стилистични процеси в музикалното изкуство от началото на XIX-XX век. 19. Модалност. Модус. модална техника. Модална музика от Средновековието и 20 век. 20. „Фаустовска” тема в музиката на ХІХ и ХХ век. 21. Серия. серийна технология. Сериалност. 22. Музиката на 20 век в светлината на идеите за синтеза на изкуствата. 23. Оперен жанр и неговата типология. 24. Жанр симфония и нейната типология. 25. Експресионизъм в музиката. 26. Теория на функциите в музикалната форма и в хармонията. 27. Стилистични процеси в руската музика от втората половина на ХХ век. 28. Характерни особености на звуковата организация на музиката на ХХ век. 29. Художествени тенденциив руската музика от 20-те години. 30. Хармонията в музиката на XIX век. 31. Шостакович в контекста на музикалната култура на ХХ век. 32. Съвременни музикално-теоретични системи. 33. Творчество I.S. Бах и неговото историческо значение. 34. Проблемът за класификацията на акордовия материал в съвременните музикални теории. 35. Симфония в съвременната руска музика. 36. Проблеми на тоналността в съвременното музикознание. 37. Стравински в контекста на епохата. 38. Фолклоризмът в музиката на ХХ век. 39. Слово и музика. 40. Основни тенденции в руската музика на 19 век.

3 ЛИТЕРАТУРА: Препоръчителна основна литература 1. Alshvang A.A. Избрани произведения в 2 т. М., 1964 г., Алшванг А.А. Чайковски. М., Антична естетика. Уводно есе и сборник с текстове на А. Ф. Лосев. М., Антон Веберн. Лекции по музика. Писма. М., Арановски М.Г. Музикален текст: структура, свойства. М., Арановски М.Г. Мислене, език, семантика. //Проблеми на музикалното мислене. М., Арановски М.Г. Симфонично търсене. Л., Асафиев Б.В. Избрани произведения, т М., Асафиев Б.В. Книга за Стравински. Л., Асафиев Б.В. Музикалната форма като процес, кн. 12 (). Л., Асафиев Б.В. Руска музика от 19 и началото на 20 век. Л., Асафиев Б.В. Симфонични етюди. Л., Асланишвили Ш. Принципи на оформяне във фугите на Й. С. Бах. Тбилиси, Балакирев М.А. Спомени. Писма. Л., Балакирев М.А. Проучване. Статии. Л., Балакирев М.В. и В.В. Стасов. Кореспонденция. M., 1970, Barenboim L.A. А. Г. Рубинштейн. Л., 1957, Барсова И.Л. Очерци върху историята на партитурната нотация (XVI - първата половина на XVIII век). М., Бела Барток. Съб Статии. М., Беляев В.М. Мусоргски. Скрябин. Стравински. М., Бершадская Т.С. Лекции по хармония. Л., Бобровски В.П. За променливостта на функциите на музикалната форма. М., Бобровски В.П. Функционални основи на музикалната форма. М., Богатирев С.С. Двоен канон. М. Л., Богатирев С. С. Реверсивен контрапункт. М. Л., Бородин А. П. Писма. М., Васина-Гросман В.А. Руски класически романс. М., Волман Б.Л. Руски печатни бележки от 18 век. Л., Спомени за Рахманинов. В 2 т. М., Виготски Л.С. Психология на изкуството. М., Глазунов А.К. музикално наследство. В 2 т. Л., 1959, 1960.

4 32. Глинка M.I. литературно наследство. М., 1973, 1975, Глинка M.I. Сборник материали и статии / Ред. Ливанова Т. М.-Л., Гнесин М. Мисли и спомени на Н. А. Римски-Корсаков. М., Гозенпуд А.А. Музикален театърв Русия. От произхода до Глинка. L., Gozenpud A.A. Н. А. Римски-Корсаков. Теми и идеи на неговото оперно творчество. 37. Gozenpud A.A. Руският оперен театър от 19-ти и началото на 20-ти век. Л., Григориев С.С. Теоретичен курс на хармонията. М., Грубер Р.И. История на музикалната култура. Том 1 2. М. Л., Гуляницкая Н. С. Въведение в съвременната хармония. М., Данилевич Л. Последните опери на Римски-Корсаков. М., Даргомижски А.С. Автобиография. Писма. Спомени. Стр., Даргомижски А.С. Избрани букви. М., Дианин С.А. Бородин. М., Дилецки Н.П. Идеята за музикална граматика. М., Дмитриев А. Полифонията като фактор на формообразуване. Л., Документи за живота и творчеството на Йохан Себастиан Бах. /Комп. Х.- Й. Шулце; пер. с него. и коментирайте. В. А. Ерохин. М., Должански А.Н. Върху модалната основа на композициите на Шостакович. (1947) // Характеристики на стила на Д. Д. Шостакович. М., Дръскин М.С. За западноевропейската музика на 20 век. М., Евдокимова Ю.К. История на полифонията. Броеве I, II-а. М., 1983, Евдокимова Ю.К., Симакова Н.А. Музика на Ренесанса (cantus firmus и работа с него). М., Евсеев С. Руска народна полифония. М., Житомирски Д.В. Балети от Чайковски. М., Задерацки В. Полифонично мислене на И. Стравински. М., Задерацки В. Полифония в инструментални произведения на Д. Шостакович. М., Захарова О. Музикална реторика. М., Иванов Борецки М.В. Музикално-историческа христоматия. Брой 1-2. М., История на полифонията: в 7 издания. Вие.2. Дубровская Т.Н. М., История на руската музика в материали / Изд. К.А. Кузнецова. М., История на руската музика. В 10 т. М.,

5 61. Казанцева Л.П. Автор в музикалното съдържание. М., Казанцева Л.П. Основи на теорията на музикалното съдържание. Астрахан, Кандински A.I. Из историята на руската симфония от края XIX нач XX век // Из историята на руската и съветската музика, кн. 1. М., Кандински А.И. Паметници на руската музикална култура (хорови произведения a capella на Рахманинов) // Съветска музика, 1968, Каратигин В.Г. Избрани статии. М. Л., Катуар Г. Л. Теоретичен курс на хармонията, част 1 2. М., Келдиш Ю.В. Есета и изследвания върху историята на руската музика. М., Кирилина Л.В. Класически стил в музиката на 18-ти и началото на 19-ти век: 69. Самоосъзнаване на епохата и музикалната практика. М., Кирнарская Д.К. музикално възприятие. М., Клод Дебюси. Статии, рецензии, разговори. / пер. от френски М. Л., Коган Г. Въпроси на пианизма. М., Кон Ю. Към въпроса за понятието "музикален език". //От Лули до наши дни. М., Конен В.Д. Театър и симфония. М., Корчински Е.Н. По въпроса за теорията на каноничното подражание. Л., Корихалова Н.П. Музикална интерпретация. Л., Кузнецов И.К. Теоретични основи на полифонията на ХХ век. М., Курс Е. Основи на линейния контрапункт. М., Кърт Е. Романтичната хармония и нейната криза в Тристан на Вагнер, М., Кушнарев Х.С. Въпроси на историята и теорията на арменската монодична музика. Л., Кушнарев Х.С. Относно полифонията. М., Цуи Ц. Избрани статии. Л., Лаврентиева И.В. Вокални форми в процеса на анализ на музикални произведения. М., Ларош Г.А. Избрани статии. Брой 5 Л., Левая Т. Руската музика от края на 19 - началото на 20 век в художествения 86. контекст на епохата. М., Ливанова Т.Н. Музикалната драматургия на Бах и нейните исторически връзки. М. Л., Ливанова Т. Н., Протопопов В. В. M.I.Glinka, t M.,

6 89. Лобанова М. Западноевропейският музикален барок: проблеми на естетиката и поетиката. М., Лосев А.Ф. За концепцията за художествения канон // Проблемът за канона в древното и средновековно изкуство на Азия и Африка. М., Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История на естетическите категории. М., Лотман Ю.М. Каноничното изкуство като информационен парадокс. // Проблемът за канона в древното и средновековно изкуство на Азия и Африка. М., Лядов Ан.К. живот. Портрет. Създаване. Pg Mazel L.A. Въпроси за музикален анализ. М., Мазел Л.А. За мелодията. М., Мазел Л.А. Проблеми на класическата хармония. M., Mazel L.A., Zukkerman V.A. Анализ на музикални произведения. М., Медушевски В.В. интонационна форма на музиката. М., Медушевски В.В. Музикалният стил като семиотичен обект. //SM Medushevsky V.V. За закономерностите и средствата за художествено въздействие на музиката. М., Медтнер Н. Муза и мода. Париж, 1935 г., преиздание на Н. Метнер, Писма. М., Медтнер Н. Статии. Материали. Спомени / Comp. З. Апетян. М., Милка А. Теоретични основи на функционалността. Л., Михайлов М.К. Стил в музиката. Л., Музика и музикален живот на стара Русия / Изд. Асафиев. L Музикална култура на древния свят / Ed. Р.И. Грубер. Л., Музикална естетика на Германия през 19 век. / Comp. Ал.В. Михайлов. В 2 т. М., Музикална естетика на западноевропейското средновековие и Ренесанс. Съставител V.P. Шестаков. М., Музикалната естетика на Франция през 19 век. М., Музикалното наследство на Чайковски. М., Музикално съдържание: наука и педагогика. Уфа, Мусоргски M.P. литературно наследство. М., Мюлер Т. Полифония. М., Мясковски Н. Музикални и критически статии: в 2 т. М., Мясоедов А.Н. За хармонията на класическата музика (корените на националната специфика). М., 1998.

7 117. Назайкинский Е.В. Логиката на музикалната композиция. М., Назаикински Е.В. За психологията на музикалното възприятие. М., Николаева Н.С. „Златото на Рейн“ е прологът на вагнерианската концепция за вселената. // 120. Проблеми на романтичната музика на 19 век. М., Николаева Н.С. Симфонии от Чайковски. М., Носина В.Б. Символиката на музиката на Й. С. Бах и нейната интерпретация в "Добри 123. Темпериран клавир". М., За симфонията на Рахманинов и неговата поема "Камбаните" // Съветска музика, 1973, 4, 6, Одоевски В.Ф. Музикално и литературно наследство. М., Павчински С.Е. Произведенията на Скрябин от късния период. М., Паисов Ю.И. Политоналност в творчеството на съветски и чуждестранни композитори на 20 век. М., В памет на С. И. Танеев. М., Проут Е. Фуга. М., Протопопов В.В. "Иван Сусанин" Глинка. М., Протопопов В.В. Есета от историята на инструменталните форми от 16 - началото на 19 век. М., Протопопов В.В. Принципи на музикалната форма на Й. С. Бах. М., Протопопов В.В., Туманина Н.В. Оперни произведения на Чайковски. М., Рабинович А.С. Руска опера преди глинка. М., Рахманинов С.В. Книжовно наследство / Съст. З. Апетян М., Риман Х. Опростена хармония или учението за тоналните функции на акордите. М., Римски-Корсаков А.Н. Н. А. Римски-Корсаков. Живот и съзидание. М., Римски-Корсаков Н.А. Мемоарите на В.В. Ястребцев. Л., 1959, Римски-Корсаков Н.А. литературно наследство. T M., Rimsky-Korsakov N.A. Практически учебник по хармония. Пълни съчинения, том IV. М., Рихард Вагнер. Избрани произведения. М., Ровенко А. Практически основи на стрето имитационната полифония. М., Ромен Ролан. Музи. историческо наследство. Vyp M., Rubinshtein A.G. литературно наследство. Т. 1, 2. М., 1983, 1984.

8 145. Руска книга за Бах / Ред. Т. Н. Ливанова, В. В. Протопопов. М., Руската музика и ХХ век. М., Руската художествена култура от края на XIX - началото на XX век. Книга. 1, 3. М., 1969, Ручевская Е.А. Функции за музикална тема. Л., Савенко С.И. И. Ф. Стравински. М., Сапонов М.Л. Менестрели: есета за музикалната култура на западното средновековие. Москва: Прест, Симакова Н.А. Вокални жанрове на Ренесанса. М., Скребков С.С. Учебник по полифония. Изд. 4. М., Скребков С.С. Художествени принципи музикални стилове. М., Скребков С.С. Художествени принципи на музикалните стилове. М., Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музиката: Художествени възможности, структура, функции. М., Скрябин А.Н. До 25 години от смъртта му. М., Скрябин А.Н. Писма. М., Скрябин А.Н. сб. Изкуство. М., Смирнов М.А. Емоционалният свят на музиката. М., Соколов О. Към проблема за типологията на музиката. жанрове. // Проблеми на музиката на ХХ век. Горки, Соловцов А.А. Животът и творчеството на Римски-Корсаков. М., Сохор А. Въпроси на социологията и естетиката на музиката. Част 2. Л., Сохор А. Теория на музиката. жанрове: задачи и перспективи. // Теоретични проблеми на музикалните форми и жанрове. М., Способин И.В. Лекции по курса по хармония. М., Стасов В.В. Статии. За музиката. В 5 бр. М., Стравински И.Ф. Диалози. М., Стравински И.Ф. Кореспонденция с руски кореспонденти. T / Червен комп. В. П. Варунц. М., Стравински И.Ф. Дайджест на статиите. М., Стравински И.Ф. Хроника на моя живот. М., Танеев С.И. Анализ на модулациите в сонатите на Бетовен // Руска книга за Бетовен. М., Танеев С.И. Из научно-педагогическото наследство. М., Танеев С.И. Материали и документи. М., Танеев С.И. Подвижен контрапункт на строгото писане. М., Танеев С.И. Учението за канона. М., Тараканов М.Е. Музикален театър Албан Берг. М., 1976.

9 176. Тараканов М.Е. Нова тоналност в музиката на ХХ век // Проблеми на музикалната наука. М., Тараканов М.Е. Нови образи, нови средства // Съветска музика, 1966, 1, Тараканов М.Е. Творчеството на Родион Шчедрин. М., Телин Ю.Н. Хармония. Теоретичен курс. М., Тимофеев Н.А. Конвертируемост на простите канони на строгото писане. М., Туманина Н.В. Чайковски. В 2 т. М., 1962, Тюлин Ю.Н. Изкуството на контрапункта. М., Тюлин Ю.Н. За произхода и първоначалното развитие на хармонията в народната музика // Въпроси на музикалната наука. М., Тюлин Ю.Н. Съвременната хармония и нейният исторически произход /1963/. // Теоретични проблеми на музиката на ХХ век. М., Тюлин Ю.Н. Учение за хармонията (1937). М., Ференц Лист. Берлиоз и неговата симфония "Харолд" // Лист Ф. Избр. статии. М., Ферман В.Е. Оперен театър. М., Фрид Е.Л. Минало, настояще и бъдеще в "Хованщина" на Мусоргски. Л., Холопов Ю.Н. Изменчиво и неизменно в еволюцията на музите. мислене. // Проблеми на традициите и иновациите в съвременната музика. М., Холопов Ю.Н. Лада Шостакович // Посветен на Шостакович. М., Холопов Ю.Н. За три чужди системи на хармония // Музика и модерност. М., Холопов Ю.Н. Структурни нива на хармония // Musica theorica, 6, MGK. М., 2000 (ръкопис) Холопова В.Н. Музиката като форма на изкуство. SPb., Kholopova V.N. Музикални теми. М., Холопова В.Н. Руски музикален ритъм. М., Холопова В.Н. Текстура. М., Цукерман В.А. "Камаринская" от Глинка и нейните традиции в руската музика. М., Цукерман В.А. Анализ на музикални произведения: Вариационна форма. М., Цукерман В.А. Анализ на музикални произведения: Общи принципи на развитие и оформяне в музиката, прости форми. М., 1980.

10 200. Zuckerman V.A. Изразителни средства на лириката на Чайковски. М., Цукерман В.А. Музикално-теоретични очерци и етюди. М., 1970, Zukkerman V.A. Музикално-теоретични очерци и етюди. М., 1970., бр. II. М., Цукерман В.А. Музикални жанрове и основи на музикалните форми. М., Цукерман В.А. Соната в си минор от Лист. М., Чайковски М.И. Животът на П. И. Чайковски. М., Чайковски П.И. и Танеев С.И. Писма. М., Чайковски П.И. литературно наследство. T M., Чайковски P.I. Ръководство за практическо изучаване на хармонията /1872/, Пълно събрание на съчиненията, т. III-a. М., Чередниченко Т.В. Към проблема за художествената стойност в музиката. // Проблеми на музикалната наука. Брой 5. М., Чернова Т.Ю. Драматургия в инструменталната музика. М., Чугаев А. Характеристики на структурата на клавирните фуги на Бах. М., Шахназарова Н.Г. Музика на Изтока и Музика на Запада. М., Етингер М.А. Ранна класическа хармония. М., Южак К.И. Теоретичен очерк върху полифонията на свободното писане. Л., Яворски Б.Л. Основни елементи на музиката // Изкуство, 1923, Яворски Б.Л. Структурата на музикалната реч. Ch M., Yakupov A.N. Теоретични проблеми на музикалната комуникация. M., Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Hrsg. фон К. Г. Фелерер. Koln: Arno Volk Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (DTO) [Многотомна поредица „Паметници на музикалното изкуство в Австрия“] Denkmaler Deutscher Tonkunst (DDT) [Многотомна поредица „Паметници на немското изкуство“].

Министерство на образованието и науката на Руската федерация ПРОГРАМА - МИНИМАЛЕН кандидатстудентски изпит по специалността 17.00.02 "Музикално изкуство" по художествена критика Минималната програма съдържа 19 страници.

Въведение Програмата на Ph.D.

Одобрен с решение на Академичния съвет на Федералната държавна бюджетна образователна институция за висше образование „Краснодарски държавен институт по култура“ от 29 март 2016 г., протокол 3

Съдържанието на приемния изпит по специалност 50.06.01 История на изкуството 1. Интервю по темата на есето 2. Отговаряне на въпроси по история и теория на музиката Изисквания към научно есе Уводна част

ВЪПРОСИ ЗА КАНДИДАДСКИ ИЗПИТ ПО СПЕЦИАЛНОСТТА Направление на обучение 50.06.01 "Изкуствознание" Направление (профил) "Музикално изкуство" Раздел 1. История на музиката История на националната музика

Програмен компилатор: A.G. Алябиева, доктор по изкуствознание, професор в катедрата по музикознание, композиция и методика на музикалното обучение. Целта на приемния изпит: оценка на формирането на кандидата

МИНИСТЕРСТВО НА ОБРАЗОВАНИЕТО И НАУКАТА НА РУСКАТА ФЕДЕРАЦИЯ образователна институцияпо-висок професионално образование"Мурмански държавен хуманитарен университет" (MGGU) РАБОТИ

ОБЯСНИТЕЛНА БЕЛЕЖКА Творчески конкурс за идентифициране на определени теоретични и практически творчески способности на кандидатите се провежда на базата на академията съгласно програма, разработена от академията

Тамбовска областна държавна бюджетна образователна институция висше образование„Тамбовски държавен музикално-педагогически институт. S.V. Рахманинов „ПРОГРАМА ЗА ВЪВЕДЕНИЕ

Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование Севернокавказки държавен институт за изпълнителски изкуства

1 თბილისის ვანო სარაჯიშვილის სახელობის სახელმწიფო კონსერვატორია სადოქტორო პროგრამა: საშემსრულებლო ხელოვნება სპეციალობა აკადემიური სიმღერა მისაღები გამოცდების მოთხოვნები მოთხოვნები მოთხოვნები სპეციალობა სიმღერა სიმღერა - 35-40

Министерство на образованието и науката на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше образование Руски държавен университет. А.Н. Косигин (Технология. Дизайн. Изкуство)"

Съдържанието на приемния изпит в посока 50.06.01 История на изкуството 1. Интервю по темата на есето. 2. Отговаряне на въпроси по история и теория на музиката. Формата на входящия тест

МИНИСТЕРСТВО НА КУЛТУРАТА НА РУСКАТА ФЕДЕРАЦИЯ ФЕДЕРАЛЕН ДЪРЖАВЕН БЮДЖЕТ УЧЕБНА ИНСТИТУЦИЯ ЗА ВИСШЕ ОБРАЗОВАНИЕ "ОРЕЛСКИ ДЪРЖАВЕН ИНСТИТУТ ПО КУЛТУРА" (ФГБОУ ВО "ОГИК")

Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование "Новосибирска държавна консерватория (академия)"

МИНИСТЕРСТВО НА ОБРАЗОВАНИЕТО И НАУКАТА Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование "Мурмански държавен хуманитарен университет" (MGGU)

Програмата беше обсъдена и одобрена на заседание на катедрата по история и теория на музиката на Тамбовския държавен музикално-педагогически институт. С.В. Рахманинов. Протокол 2 от 5 септември 2016 г. Разработчици:

2. Професионален тест (солфеж, хармония) Напишете дву-тригласна диктовка (хармоничен склад с мелодично развити гласове, като използвате алтерация, отклонения и модулации, в т.ч.

Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование Северно-Кавказки държавен институт по изкуства Изпълнителски факултет Катедра по история и теория

АКАДЕМИЧНА ПРОГРАМА Музикална литература(чуждестранни и местни) 2013 Програмата на учебната дисциплина е разработена въз основа на Федералния държавен образователен стандарт (по-нататък

Програмата е одобрена на заседание на катедрата по история и теория на музиката на Федералната целева програма, протокол 5 от 09.04.2017 г. Тази програма е предназначена за кандидати, които влизат в аспирантурата на Православния Св. Тихон

МИНИСТЕРСТВО НА КУЛТУРАТА НА РЕПУБЛИКА КРИМ ДЪРЖАВЕН БЮДЖЕТ ВИСША ОБРАЗОВАТЕЛНА ИНСТИТУЦИЯ НА РЕПУБЛИКА КРИМ „КРИМСКИ УНИВЕРСИТЕТ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВА И ТУРИЗЪМ“

МИНИСТЕРСТВО НА ОБРАЗОВАНИЕТО И НАУКАТА НА ЛУГАНСКАТА НАРОДНА РЕПУБЛИКА ЛУГАНСКИ УНИВЕРСИТЕТ НА ИМЕТО НА ТАРАС ШЕВЧЕНКО Институт за култура и изкуства

Обяснителна бележка Работната програма по предмета "Музика" за 5-7 клас е разработена в съответствие с изискванията на Федералния държавен образователен стандарт за основно общо образование

Департамент по култура на Москва GBOUDOD на Москва „Вороновская детска школа по изкуствата“ Приет от протокола на Педагогическия съвет от 2012 г. "Одобрен" от директора на ГБОУДОД (И.Н. Грачева) 2012 г. Работна програма на учителя

Планиране на уроци по музика. 5 клас Тема на годината: „Музика и литература“ „Руска класика Музикално училище". 5. Запознаване с големи симфонични форми. 6. Разширяване и задълбочаване на изложението

Съставител: Соколова О. Н., кандидат по изкуствата, доцент Рецензент: Григориева В. Ю., кандидат по изкуствата, доцент Тази програма

Програмен компилатор: Програмни компилатори: T.I. Стражникова, кандидат на педагогическите науки, професор, ръководител на катедрата по музикознание, композиция и методика на музикалното обучение. Програмата е проектирана

Министерство на културата на Руската федерация Нижегородска държавна консерватория. М. И. Глинка Л. А. Птушко ИСТОРИЯ НА РУСКАТА МУЗИКА ОТ ПЪРВАТА ПОЛОВИНА НА XX ВЕК Учебник за студенти по музика

Държавна класическа академия. Маймонид Факултет по световна музикална култура Катедра по теория и история на музиката Маймонид проф. Сушкова-Ирина Я.И. Програма по предмета

ПРОГРАМА НА УЧЕБНАТА ДИСЦИПЛИНА Музикална литература (чуждестранна и местна) 208 Програмата на учебната дисциплина е разработена въз основа на Федералния държавен образователен стандарт (по-нататък

ОТДЕЛЕНИЕ ПО КУЛТУРА И ТУРИЗЪМ НА ОБЛАСТ ВОЛОГДА

Клас: 6 Часове седмично: Общ брой часове: 35 I триместър. Общо седмици 0,6 общо урочни часа Тематично планиране Предмет: Музикален раздел. „Преобразуващата сила на музиката“ Преобразуващата сила на музиката като вид

Министерството на културата на Руската федерация Нижегородска държавна консерватория (академия) на името на М. И. Глинка Катедра по хорово дирижиране Г. В. Супруненко Принципи на театрализацията в съвременния хор

Допълнителна обща програма за развитие „Подготовка за сценични изкуства (пиано) за ниво на програми за висше образование на бакалавърски програми, специализирани програми“ Референции 1. Алексеев

Бюджетно професионално учебно заведение на република Удмуртия "Републиканска колеж по музика"

1. ОБЯСНИТЕЛНА БЕЛЕЖКА Приемането в посоката на подготовка 53.04.01 "Музикално и инструментално изкуство" се извършва при наличие на висше образование на всяко ниво. Кандидатите за обучение по това

Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше образование Московски държавен институт за култура ОДОБРЕНО от декана на Факултета по музикално изкуство Зорилова Л.С. осемнадесет

Обяснителна бележка. Работната програма е съставена на базата на стандартна програма по "музикална грамотност и слушане на музика", Blagonravova N.S. Работната програма е предназначена за 1-5 клас. Към мюзикъла

Обяснителна бележка Приемните тестове в направление "Музикално инструментално изкуство", профил "Пиано" разкриват нивото на предуниверситетската подготовка на кандидатите за по-нататъшно усъвършенстване

Програми за допълнителни приемни изпити за творческа и (или) професионална ориентация по програмата за обучение на специалисти: 53.05.05 Музикознание Допълнителни приемни изпити за творчество

Общинска автономна институция допълнително образованиеградски район „Град Калининград“ „Детска музикална школа на името на Д.Д. Шостакович" Изпитни изисквания по предмета "Музикален

ЧАСТНА ВИСША ОБРАЗОВАТЕЛНА ИНСТИТУЦИЯ "ПРАВОСЛАВЕН ХУМАНИТАРЕН УНИВЕРСИТЕТ СВ. ТИХОНОВ" (PSTU) Москва научна работаарх. К. Полсков, д-р. философия

Лучина Елена Игоревна, кандидат по история на изкуството, доцент в катедрата по история на музиката Родена в Карл-Маркс-Щад (Германия). Завършва теоретичен и пиано отдел на Воронежския музикален колеж

ДЕПАРТАМЕНТ НА ОБРАЗОВАНИЕТО НА ГРАД МОСКВА Държавна автономна образователна институция за висше образование на град Москва „Град Москва Педагогически университет» Институт за култура и изкуства

Код на посоката на обучение За учебната 2016-2017 г. ПРОГРАМА за приемни изпити за следдипломно обучение Име Име на посоката на обучение (профил) на програмата за обучение 1 2 3

Обяснителна бележка Приемните изпити в специалността "Музикално и театрално изкуство", специализация "Изкуството на оперното пеене" разкриват нивото на предуниверситетската подготовка на кандидатите за по-нататъшно

Обяснителна бележка Работната програма по предмета „МУЗИКА“ за 5-7 клас е разработена в съответствие с основната образователна програма на основното общо образование на MBOU на Мурманск „Средно

Общинска бюджетна образователна институция за допълнително образование за деца Училище по изкуствата на Завитински район Календарни планове за предмета Музикална литература Първа година на обучение Първа година

Общинска бюджетна институция за допълнително образование на град Астрахан „Детска школа по изкуствата на името на М.П. Максакова "Допълнителна общообразователна програма за общо развитие" Основи на музиката

"ОДОБРЕНО" Ректорът на FGBOU VPO MGUDT V.S. Белгород 2016 МИНИСТЕРСТВО НА ОБРАЗОВАНИЕТО И НАУКАТА НА РУСКАТА ФЕДЕРАЦИЯ федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално

Цвайг беше прав: Европа не е виждала толкова прекрасно поколение като романтиците от Ренесанса. Чудни образи от света на сънищата, голите чувства и желанието за възвишена духовност - това са цветовете, които рисуват музикалната култура на романтизма.

Появата на романтизма и неговата естетика

Докато индустриалната революция се провеждаше в Европа, надеждите, възлагани на Великата френска революция, бяха смазани в сърцата на европейците. Култът към разума, провъзгласен от епохата на Просвещението, беше съборен. На пиедестал се изкачи култът към чувствата и естественото начало в човека.

Така се ражда романтизмът. В музикалната култура той продължава малко повече от век (1800-1910 г.), докато в сродните области (живопис и литература) срокът му изтича половин век по-рано. Може би музиката е „виновна“ за това - именно тя беше начело сред изкуствата на романтиците като най-духовното и най-свободното от изкуствата.

Но романтиците, за разлика от представителите на епохите на античността и класицизма, не изградиха йерархия на изкуствата с ясното си разделение на видове и. Романтичната система беше универсална, изкуствата можеха свободно да преминават едно в друго. Идеята за синтеза на изкуствата е една от ключовите идеи в музикалната култура на романтизма.

Това съотношение важи и за категориите на естетиката: красивото е свързано с грозното, високото с долното, трагичното с комичното. Такива преходи бяха свързани с романтична ирония, която също отразяваше универсалната картина на света.

Всичко, свързано с красотата, придоби нов смисъл сред романтиците. Природата се превърна в обект на поклонение, художникът беше идолизиран като най-висшия от смъртните, а чувствата бяха издигнати над разума.

Бездуховната реалност се противопоставяше на една мечта, красива, но непостижима. Романтикът, с помощта на въображението, изгради своя нов свят, за разлика от други реалности.

Какви теми избраха романтичните художници?

Интересите на романтиците са ясно изразени в избора на теми, които са избрали в изкуството.

Тема за самотата. Недооценен гений или самотен човек в обществото - тези теми са били основните за композиторите от тази епоха ("Любовта на поета" на Шуман, "Без слънце" на Мусоргски).
тема " лирическа изповед» . В много опуси на романтични композитори има нотка на автобиография (Карнавалът на Шуман, Фантастичната симфония на Берлиоз).
Любовна тема. Това е главно темата за несподелена или трагична любов, но не непременно („Любовта и животът на една жена“ от Шуман, „Ромео и Жулиета“ от Чайковски).
Тема на пътя. Тя също се нарича тема за пътуване. Душата на романтиката, разкъсвана от противоречия, търсеше свой собствен път („Харолд в Италия“ от Берлиоз, „Години на скитания“ от Лист).
Темата за смъртта. По същество това беше духовна смърт (Шеста симфония на Чайковски, „Зимно пътуване“ на Шуберт).
Природна тема. Природата в очите на романтична и закриляща майка, и съпричастен приятел, и наказваща съдба (Хебридите на Менделсон, В Централна Азия на Бородин). С тази тема е свързан и култът към родната земя (полонези и балади на Шопен).
Фентъзи тема. Въображаемият свят за романтиците е много по-богат от реалния ("Вълшебният стрелец" на Вебер, "Садко" на Римски-Корсаков).

Музикални жанрове от епохата на романтизма

Музикалната култура на романтизма даде тласък на развитието на жанровете на камерната вокална лирика: балада(„Горският цар“ от Шуберт), стихотворение(„Дамата на езерото“ от Шуберт) и песни, често комбинирани в цикли("Мирта" от Шуман).

романтична опера се отличава не само с фантастичния сюжет, но и със силната връзка на слово, музика и сценично действие. Операта се симфонизира. Достатъчно е да си припомним „Пръстенът на нибелунгите“ на Вагнер с развита мрежа от лайтмотиви.

Сред инструменталните жанрове на романса има пиано миниатюра. За да предадат един образ или моментно настроение, им е достатъчна малка пиеса. Въпреки мащаба си, пиесата е наситена с експресия. Тя може да бъде "песен без думи" (като Менделсон) мазурка, валс, ноктюрно или пиеси с програмни заглавия (Импулсът на Шуман).

Подобно на песните, пиесите понякога се комбинират в цикли („Пеперуди“ от Шуман). В същото време части от цикъла, ярко контрастиращи, винаги образуват една композиция поради музикални връзки.

Романтиците обичаха програмна музика, която я комбинираше с литература, живопис или други изкуства. Затова сюжетът в техните писания често е властвал. Появяват се едночастни сонати (си минорна соната на Лист), едночастни концерти (Първия концерт за пиано на Лист) и симфонични поеми(„Прелюдии” от Лист), петчастна симфония („Фантастична симфония” от Берлиоз).

Музикален език на романтични композитори

Синтезът на изкуствата, възпят от романтиците, оказва влияние върху музикалните изразни средства. Мелодията е станала по-индивидуална, чувствителна към поетиката на словото, а съпроводът е престанал да бъде неутрален и типичен по фактура.

Хармонията беше обогатена с безпрецедентни цветове, за да разкаже за преживяванията на романтичния герой.Така романтичните интонации на умората перфектно предаваха променени хармонии, които увеличават напрежението. Романтиците също обичаха ефекта на chiaroscuro, когато мажорът беше заменен от минор със същото име, както и акордите на страничните стъпки и красивото съпоставяне на клавиши. Намерени са и нови ефекти, особено когато е необходимо да се предаде фолклорен дух или фантастични образи в музиката.

Като цяло мелодията на романтиците се стреми към непрекъснатост на развитието, отхвърля всяко автоматично повторение, избягва редовността на акцентите и вдъхва изразителност във всеки от мотивите си. А текстурата се е превърнала в толкова важна връзка, че нейната роля е сравнима с тази на мелодията.

Чуйте каква прекрасна мазурка има Шопен!

Вместо заключение

Музикалната култура на романтизма в началото на 19-ти и 20-ти век преживява първите признаци на криза. "Безплатно" музикална формазапочна да се разпада, хармонията надделя над мелодията, възвишени чувствадушите на романтиката отстъпиха място на болезнения страх и долните страсти.

Тези разрушителни тенденции сложиха край на романтизма и отвориха пътя за модернизма. Но след като приключи като тенденция, романтизмът продължи да живее както в музиката на 20-ти век, така и в музиката на настоящия век в различните й компоненти. Блок беше прав, когато каза, че романтизмът възниква "през всички епохи на човешкия живот".

Идеологическо и художествено движение в европейската и американската култура от края на 18-ти - първата половина на 19-ти век. Роден като реакция на рационализма и механизма на естетиката на класицизма и философията на Просвещението, установени в епохата на революционния разпад на феодалното общество, бившия, привидно непоклатим световен ред, романтизмът (както като специален вид мироглед и като художествено направление) се превърна в едно от най-сложните и вътрешно противоречиви явления.в културната история.

Разочарованието в идеалите на Просвещението, в резултатите от Великата френска революция, отричането на утилитаризма на съвременната реалност, принципите на буржоазния практицизъм, чиято жертва беше човешката индивидуалност, песимистичният възглед за перспективите на социалното развитие, настроението на "световната скръб" се комбинира в романтизма с желанието за хармония в световния ред, духовната цялост на индивида, с наклон към "безкрайното", с търсенето на нови, абсолютни и безусловни идеали. Рязкото разминаване между идеали и потискаща реалност предизвиква в съзнанието на много романтици болезнено фаталистично или възмутено чувство за двойственост, горчива подигравка с несъответствието между мечтите и реалността, издигнати в литературата и изкуството до принципа на "романтична ирония".

Един вид самозащита срещу нарастващото изравняване на личността беше най-дълбокият интерес, присъщ на романтизма към човешката личност, разбирана от романтиците като единство от индивидуална външна характеристика и уникално вътрешно съдържание. Прониквайки в дълбините на духовния живот на човека, литературата и изкуството на романтизма едновременно пренасят това остро усещане за характерното, оригиналното и уникалното в съдбите на нациите и народите, в самата историческа реалност. Огромните социални промени, настъпили пред очите на романтиците, направиха прогресивния ход на историята визуално видим. В най-добрите си произведения романтизмът се издига до създаването на символични и в същото време жизнени образи, свързани с съвременната история. Но образите на миналото, извлечени от митологията, древната и средновековната история, бяха въплътени от много романтици като отражение на реални конфликти.
Романтизмът става първото художествено направление, в което ясно се проявява съзнанието за творческата личност като субект на художествена дейност. Романтиците открито провъзгласиха триумфа на индивидуалния вкус, пълната свобода на творчеството. Придавайки решаващо значение на самия творчески акт, унищожавайки препятствията, пречещи на свободата на твореца, те смело приравняват високото и ниското, трагичното и комичното, обикновеното и необичайното.

Романтизмът обхвана всички сфери на духовната култура: литература, музика, театър, философия, естетика, филология и други хуманитарни науки, пластични изкуства. Но в същото време това вече не беше универсалният стил, какъвто беше класицизмът. За разлика от последния, романтизмът почти не е имал държавни форми на изразяване (следователно не е засегнал значително архитектурата, засягайки главно градинската и парковата архитектура, архитектурата с малки форми и посоката на така наречената псевдо-готика). Като не толкова стил, колкото социално художествено движение, романтизмът отваря пътя за по-нататъшното развитие на изкуството през 19 век, което се осъществява не под формата на цялостни стилове, а под формата на отделни течения и тенденции. Освен това за първи път в романтизма езикът не е напълно преосмислен. форми на изкуството: до известна степен стилистичните основи на класицизма са запазени, значително модифицирани и преосмислени в отделни страни (например във Франция). В същото време, в рамките на едно стилистично направление, индивидуалният стил на художника получи по-голяма свобода на развитие.

Романтизмът никога не е бил ясно дефинирана програма или стил; това е широк спектър от идеологически и естетически тенденции, в които историческата ситуация, страната, интересите на художника създават определени акценти.

Музикалният романтизъм, който осезаемо се проявява през 20-те години. XIX век, беше исторически ново явление, но намери връзки с класиката. Музиката усвоява нови средства, които позволяват да се изрази както силата, така и тънкостта на емоционалния живот на човек, лириката. Тези стремежи сродиха много музиканти от втората половина на 18 век. литературно движение "Буря и натиск".

Музикалният романтизъм е исторически подготвен от литературния романтизъм, който го предхожда. В Германия - сред "йенските" и "хайделбергските" романтици, в Англия - сред поетите от "езерната" школа. Освен това музикалният романтизъм е значително повлиян от писатели като Хайне, Байрон, Ламартин, Юго, Мицкевич.

Най-важните области на творчеството на музикалния романтизъм включват:

1. лирика - има първостепенно значение. В йерархията на изкуствата на музиката е отредено най-почетното място, тъй като в музиката цари чувството и затова творчеството на романтичния художник намира най-високата си цел в нея. Следователно музиката е текстът, тя позволява на човек да се слее с „душата на света“, музиката е противоположност на прозаичната реалност, тя е гласът на сърцето.

2. фантазия - действа като свобода на въображението, свободна игра на мисълта и чувството, свобода на познанието, стремеж към света на странното, прекрасното, непознатото.

3. фолклорно и национално-оригинално - стремеж към пресъздаване на автентичност, първичност, цялост в заобикалящата действителност; интерес към историята, фолклора, култа към природата (първична природа). Природата е убежище от проблемите на цивилизацията, тя утешава неспокойния човек. Характерен е голям принос към събирането на фолклор, както и общо желание за вярно предаване на народно-националния художествен стил („местен колорит“) - това е обща черта на музикалния романтизъм различни странии училища.

4. характерен - странен, ексцентричен, карикатурен. Да го обозначиш означава да пробиеш изравнителния сив воал на обикновеното възприятие и да се докоснеш до пъстрия кипящ живот.

Романтизмът вижда във всички видове изкуство единен смисъл и цел - сливайки се с тайнствената същност на живота, идеята за синтез на изкуствата придобива нов смисъл.

„Естетиката на едно изкуство е естетика на друго“, каза Р. Шуман. Комбинацията от различни материали увеличава внушителната сила на художественото цяло. В дълбоко и органично сливане с живописта, поезията и театъра се откриха нови възможности за изкуството. В областта на инструменталната музика голямо значение придоби принципът на програмиране, т.е. включването на литературни и други асоциации в концепцията на композитора и процеса на възприемане на музиката.

Романтизмът е особено широко представен в музиката на Германия и Австрия (Ф. Шуберт, Е. Т. А. Хофман, К. М. Вебер, Л. Шпор), по-нататък - Лайпцигската школа (Ф. Менделсон-Бартолди и Р. Шуман). През втората половина на XIX век. - Р. Вагнер, И. Брамс, А. Брукнер, Х. Волф. Във Франция - Г. Берлиоз; в Италия – Дж.Росини, Дж.Верди. Ф. Шопен, Ф. Лист, Й. Майербер, Н. Паганини са с общоевропейско значение.

Ролята на миниатюрна и голяма монолитна форма; нова интерпретация на циклите. Обогатяване изразни средствав областта на мелодията, хармонията, ритъма, фактурата, инструментариума; обновяване и развитие на класически образци на формата, разработване на нови композиционни принципи.

В началото на ХХ век късният романтизъм разкрива хипертрофия на субективното начало. Романтичните тенденции се проявяват и в творчеството на композиторите от 20 век. (Д. Шостакович, С. Прокофиев, П. Хиндемит, Б. Бритън, Б. Барток и др.).

Съдържание

Въведение…………………………………………………………………………………3

XIXвек…………………………………………………………………..6

2.1. Обща характеристика на трагическата категория………………………….13

Глава 3. Критика на романтизма……………………………………………………...33

3.1. Критичната позиция на Георг Фридрих Хегел…………………………..

3.2. Критичната позиция на Фридрих Ницше…………………………………..

Заключение……………………………………………………………………………

Библиографски списък…………………………………………………………

Въведение

Уместност Това изследване се състои, на първо място, в перспективата на разглеждане на проблема. Трудът съчетава анализа на мирогледните системи и творчеството на двама видни представители на немския романтизъм от различни области на културата: Йохан Волфганг Гьоте и Артур Шопенхауер. Това според автора е елементът на новост. Изследването се опитва да съчетае философските основи и творчеството на две известни личности на базата на преобладаващата трагическа насоченост на тяхното мислене и творчество.

Второ, уместността на избраната тема се крие встепен на познаване на проблема. Има много големи изследвания върху немския романтизъм, както и върху трагичното в различни сфери на живота, но темата за трагичното в немския романтизъм е представена предимно в малки статии и отделни глави в монографии. Следователно тази област не е проучена задълбочено и представлява интерес.

Трето, актуалността на тази работа се състои в това, че изследователският проблем се разглежда от различни позиции: характеризират се не само представители на епохата на романтизма, които прокламират романтичната естетика със своите мирогледни позиции и творчество, но и критиката на романтизма от G.F. Хегел и Ф. Ницше.

Цел изследване - за идентифициране на специфичните черти на философията на изкуството на Гьоте и Шопенхауер, като представители на немския романтизъм, като се вземе за основа трагичната насоченост на техния мироглед и творчество.

Задачи изследване:

Идентифицирайте общите характерни черти на романтичната естетика.

Определете специфичните черти на немския романтизъм.

Покажете промяната в иманентното съдържание на трагическата категория и нейното разбиране в различни исторически епохи.

Да се идентифицират спецификите на проявлението на трагичното в културата на немския романтизъм на примера на сравнение на светогледните системи и творчеството на двамата най-големи представители на немската култураXIXвек.

Разкрийте границите на романтичната естетика, разглеждайки проблема през призмата на възгледите на G.F. Хегел и Ф. Ницше.

Обект на изследване е културата на немския романтизъм,предмет - механизмът на конституирането на романтичното изкуство.

Изследователски източници са:

Монографии и статии за романтизма и неговите прояви в ГерманияXIXвек: Асмус В., „Музикална естетика на философския романтизъм”, Берковски Н.Я., „Романтизмът в Германия”, Ванслов В.В., „Естетика на романтизма”, Лукас Ф.Л., „Разпад и колапс романтичен идеал"," Музикална естетика на ГерманияXIXвек”, в 2 тома, съст. Михайлов А.В., Шестаков В.П., Соллеритински И.И., „Романтизмът, неговата обща и музикална естетика”, Тетерян И.А., „Романтизмът като неразделно явление”.

Сборници на изследваните личности: Хегел Г.Ф. „Лекции по естетика”, „За същността на философската критика”; Гьоте I.V., „Страданието на младия Вертер“, „Фауст“; Ницше Ф., „Падането на идолите“, „Отвъд доброто и злото“, „Раждането на трагедията на техния дух на музиката“, „Шопенхауер като възпитател“; Шопенхауер А., «Светът като воля и представяне» в 2 тома, «Мисли».

Монографии и статии, посветени на изследваните личности: Антикс А.А., „Творческият път на Гьоте”, Вилмонт Н.Н., „Гьоте. Историята на неговия живот и творчество”, Гардинър П., „Артур Шопенхауер. Философ на немския елинизъм“, Пушкин В.Г., „Философията на Хегел: абсолютът в човека“, Соколов В.В., „Историко-философска концепция на Хегел“, Фишер К., „Артур Шопенхауер“, Екерман И.П., „Разговори с Гьоте в последните годининеговият живот."

Учебници по история и философия на науката: Kanke V.A., „Основни философски направления и концепции на науката“, Koir A.V., „Есета по историята на философската мисъл. За влиянието на философските концепции върху развитието на научните теории”, Купцов В.И., „Философия и методология на науката”, Лебедев С.А., „Основи на философията на науката”, Степин В.С., „Философия на науката. Общи проблеми: учебник за специализанти и кандидати за научна степен кандидат на науките.

Справочна литература: Лебедев С.А., „Философия на науката: Речник на основните термини“, „Съвременна западна философия. Речник, съст. Малахов В. С., Филатов В. П., „Философски енциклопедичен речник“, комп. Аверинцева С.А., „Естетика. Теория на литературата. Енциклопедичен терминологичен речник”, съст. Борев Ю.Б.

Глава 1. Обща характеристика на естетиката на романтизма и неговите прояви в Германия XIX век.

Романтизмът е идейно и художествено движение в европейската култура, обхванало всички видове изкуство и наука, чийто разцвет пада в края наXVIII- СтартXIXвек. Самият термин "романтизъм" има сложна история. През Средновековието словоторомантика“ означаваше националните езици, образувани от латинския език. Условия "любовник», « римска кола" и "romanz“ означава писане на книги на националния език или превеждането им на националния език. ATXVIIвек английска дума "романтика” се разбираше като нещо фантастично, странно, химерично, твърде преувеличено, а семантиката му беше негативна. На френски беше различноромански" (също с отрицателно оцветяване) и "романтизъм”, което означаваше „нежен”, „мек”, „сантиментален”, „тъжен”. В Англия в този смисъл думата се използва вXVIIIвек. В Германия думатаромантизъм" използвано вXVIIвек във френския смисълромански“, а от средатаXVIIIвек в значението на "мек", "тъжен".

Понятието "романтизъм" също е двусмислено. Според американския учен А.О. Lovejoy, терминът има толкова много значения, че не означава нищо, едновременно е незаменим и безполезен; и Ф.Д. Лукас, в книгата си Упадъкът и падането на романтичния идеал, преброи 11 396 дефиниции на романтизма.

Първият, който използва терминаромантизъм» в литературата Ф. Шлегел, а по отношение на музиката - Е.Т. А. Хофман.

Романтизмът е генериран от комбинация от много причини, както социално-исторически, така и вътрешнохудожествени. Най-важното сред тях е въздействието на новия исторически опит, който донесе със себе си Френската революция. Това преживяване изисква размисъл, включително художествено, и принуждава да преразгледа творческите принципи.

Романтизмът възниква в условията на предварителна буря на социалните бури и е резултат от обществените надежди и разочарования от възможностите за разумна трансформация на обществото на основата на принципа на свободата, равенството и братството.

Системата от идеи става инвариант на художественото схващане за света и личността за романтиците: злото и смъртта не могат да бъдат премахнати от живота, те са вечни и иманентно залегнали в самия механизъм на живота, но вечна е и борбата с тях. ; световната скръб е състояние на света, превърнало се в състояние на духа; съпротивата срещу злото не му дава възможност да стане абсолютен владетел на света, но не може радикално да промени този свят и да елиминира злото напълно.

В романската култура се появява песимистичен компонент. „Моралът на щастието“, утвърден от философиятаXVIIIвек е заменен от апология на герои, лишени от живот, но също така черпещи вдъхновение от своето нещастие. Романтиците вярват, че историята и духът на човека се движат напред чрез трагедия и признават универсалната променливост като основен закон на битието.

Романтиците се характеризират с двойственост на съзнанието: има два свята (светът на мечтите и светът на реалността), които са противоположни. Хайне пише: "Светът се разцепи и пукнатината мина през сърцето на поета." Тоест съзнанието на романтика се разделя на две части - реалния свят и илюзорния свят. Този двойнствен свят се проектира върху всички сфери на живота (например характерното романтично противопоставяне на индивида и обществото, художника и тълпата). От тук идва желанието за мечта, която е непостижима, и като едно от проявленията на това желанието за екзотика (екзотични страни и техните култури, природни феномени), необичайност, фантазия, трансцендентност, различни видове крайности (включително в емоционалното състояния) и мотив за скитане, скитане. Това се дължи на факта, че реалният живот според романтиците се намира в нереален свят, свят на мечти. Реалността е ирационална, загадъчна и се противопоставя на човешката свобода.

Друга характерна черта на романтичната естетика е индивидуализмът и субективизмът. Творческата личност става централна фигура. Естетиката на романтизма изложи и за първи път разви концепцията за автора и препоръча създаването на романтичен образ на писателя.

Именно в ерата на романтизма се появи специално внимание към чувството и чувствителността. Смятало се, че художникът трябва да има чувствително сърце, да симпатизира на своите герои. Шатобриан подчертава, че се стреми да бъде чувствителен писател, апелиращ не към ума, а към душата, към чувствата на читателите.

Като цяло изкуството от епохата на романтизма е метафорично, асоциативно, символно и има тенденция към синтез и взаимодействие на жанрове, видове, както и към връзка с философията и религията. Всяко изкуство, от една страна, се стреми към иманентност, но от друга страна се опитва да излезе извън собствените си граници (това изразява друга характерна черта на естетиката на романтизма - желанието за трансцендентност, трансцендентност). Например музиката взаимодейства с литературата и поезията, в резултат на което се появяват програмни музикални произведения, такива жанрове като балада, поема, по-късно приказка, легенда са заимствани от литературата.

ТочноXIXвек в литературата се появява жанрът на дневника (като отражение на индивидуализма и субективизма) и романа (според романтиците този жанр съчетава поезия и философия, премахва границите между художествената практика и теорията, става отражение в миниатюра на цялата литературна епоха).

Малките форми се появяват в музиката като отражение на определен момент от живота (това може да се илюстрира с думите на Фауст Гьоте: „Спри, момент, ти си красив!“). В този момент романтиците виждат вечността и безкрайността - това е един от признаците на символиката на романтичното изкуство.

В епохата на романтизма възниква интерес към националната специфика на изкуството: във фолклора на романтиката те виждат проявление на природата на живота, в народната песен - вид духовна подкрепа.

В романтизма чертите на класицизма се губят - злото започва да се изобразява в изкуството. Революционна стъпка в това отношение прави Берлиоз в своята Фантастична симфония. Именно в епохата на романтизма в музиката се появи специална фигура - демоничен виртуоз, ярки примери за които са Паганини и Лист.

Обобщавайки някои резултати от изследователския раздел, трябва да се отбележи следното: тъй като естетиката на романтизма се ражда в резултат на разочарованието от Френската революция и подобни идеалистични концепции на Просвещението, тя има трагична насоченост. Основните характерни черти на романтичната култура са двойствеността на светогледа, субективността и индивидуализма, култът към чувството и чувствителността, интересът към Средновековието, източния свят и като цяло всички прояви на екзотиката.

Естетиката на романтизма се проявява най-ярко в Германия. След това ще се опитаме да идентифицираме специфичните черти на естетиката на немския романтизъм.

В епохата на романтизма, когато разочарованието от буржоазните трансформации и техните последици станаха всеобщи, особеностите на духовната култура на Германия получиха общоевропейско значение и оказаха силно влияние върху социалната мисъл, естетиката, литературата и изкуството в други страни.

Германският романтизъм може да бъде разделен на два етапа:

Йена (около 1797-1804)

Хайделберг (след 1804 г.)

Що се отнася до периода на развитие на романтизма в Германия, настъпва неговият разцвет. различни мнения. Например: Н. Я. Берковски в книгата „Романтизмът в Германия“ пише: „Почти целият ранен романтизъм се свежда до делата и дните на йенската школа, която се оформи в Германия в самия край на 17-ти веказвекове. Историята на немската романтика отдавна е разделена на два периода: възход и падение. Разцветът пада върху йенското време. А.В. Михайлов в книгата „Естетиката на немските романтици“ подчертава, че разцветът е вторият етап в развитието на романтизма: „Романтичната естетика в централната си част“, Хайделберг „времето е жива естетика на образа“.

Една от характеристиките на немския романтизъм е неговата универсалност.

А. В. Михайлов пише: „Романтизмът претендира за универсален възглед за света, цялостно обхващане и обобщаване на цялото човешко знание и до известна степен той наистина беше универсален светоглед. Неговите идеи са свързани с философията, политиката, икономиката, медицината, поетиката и т.н. и винаги са действали като идеи с изключително общо значение.

Тази универсалност е представена в йенската школа, която обединява хората различни професии: братята Шлегел, Август Вилхелм и Фридрих, са филолози, литературни критици, историци на изкуството, публицисти; Ф. Шелинг - философ и писател, Шлайермахер - философ и теолог, Х. Щефенс - геолог, И. Ритер - физик, Гюлсен - физик, Л. Тиек - поет, Новалис - писател.

Романтичната философия на изкуството получава систематична форма в лекциите на А. Шлегел и писанията на Ф. Шелинг. Също така представители на училището в Йена създават първите образци на изкуството на романтизма: комедията на Л. Тик "Котаракът в чизми" (1797), лиричният цикъл "Химни на нощта" (1800) и романът "Хайнрих фон Офтердинген" ( 1802) от Новалис.

Второто поколение немски романтици, училището "Хайделберг", се отличава с интерес към религията, националната древност и фолклора. Най-важният принос към немската култура е колекцията от народни песни "Вълшебният рог на момче" (1806-1808), съставена от Л. Арним и К. Бернтано, както и "Детски и семейни приказки» братя Й. и В. Грим (1812-1814). Лирическата поезия също достига високо съвършенство по това време (можем да цитираме стиховете на И. Айхендорф като пример).

Въз основа на митологичните идеи на Шелинг и братя Шлегел, хайделбергските романтици най-накрая формализираха принципите на първото дълбоко научно направление във фолклора и литературната критика - митологичната школа.

Следващата характерна черта на немския романтизъм е артистичността на неговия език.

А.В. Михайлов пише: „Немският романтизъм в никакъв случай не се свежда до изкуство, литература, поезия, но както във философията, така и в науката той не престава да използва художествен и символичен език. Естетическото съдържание на романтичния светоглед се съдържа еднакво както в поетичните творения, така и в научните експерименти.

В късния немски романтизъм нарастват мотивите за трагичната безнадеждност, критичното отношение към съвременното общество и усещането за раздор между мечтите и реалността. Демократичните идеи на късния романтизъм намират израз в творчеството на А. Шамисо, текстовете на Г. Мюлер, в поезията и прозата на Хайнрих Хайне.

Друга характерна черта, свързана с късния период на немския романтизъм, е нарастващата роля на гротеската като компонент на романтичната сатира.

Романтичната ирония стана по-жестока. Идеите на представителите на Хайделбергската школа често влизат в конфликт с идеите на ранния етап на немския романтизъм. Ако романтиците от Йенската школа вярваха в коригирането на света с красота и изкуство, те наричаха Рафаел свой учител,

(Автопортрет)

поколението, което ги замени, видя триумфа на грозотата в света, обърна се към грозното, в областта на живописта възприе света на старостта

(възрастна жена чете)

и гниене и нарича Рембранд свой учител на този етап.

(Автопортрет)

Настроението на страх от неразбираема реалност се засили.

Немският романтизъм е особено явление. В Германия тенденциите, характерни за цялото движение, получиха своеобразно развитие, което определи националната специфика на романтизма в тази страна. Съществувайки за сравнително кратко време (според А. В. Михайлов, от самия крайXVIIIвек до 1813-1815), именно в Германия романтичната естетика придобива своите класически черти. Германският романтизъм оказа силно влияние върху развитието на романтичните идеи в други страни и стана тяхната основна основа.

2.1. Обща характеристика на трагическата категория.

Трагичното е философска и естетическа категория, която характеризира разрушителните и непоносими страни на живота, неразрешимите противоречия на действителността, представени под формата на неразрешим конфликт. Сблъсъкът между човека и света, индивида и обществото, героя и съдбата се изразява в борбата на силни страсти и велики характери. За разлика от тъжното и ужасното, трагичното, като вид заплашително или осъществяващо унищожение, не е породено от случайни външни сили, а произтича от вътрешната природа на самото умиращо явление, неговото неразрешимо самораздвояване в процеса на неговото осъзнаване. Диалектиката на живота се обръща към трагичната и жалката страна на човека. Трагичното е сродно на възвишеното по това, че е неотделимо от идеята за достойнството и величието на човека, проявени в самото му страдание.

Първото осъзнаване на трагичното са митовете, свързани с "умиращите богове" (Озирис, Серапис, Адонис, Митра, Дионис). На базата на култа към Дионис в хода на постепенната му секуларизация се развива изкуството на трагедията. Философското разбиране на трагичното се формира успоредно с формирането на тази категория в изкуството, в размисли за болезнените и мрачни страни в личния живот и в историята.

Трагичното в древността се характеризира с известна недоразвитост на личностното начало, над което се издига благото на полиса (на негова страна са боговете, покровителите на полиса), и обективистично-космологичното разбиране на съдбата като безразличен сила, която доминира над природата и обществото. Следователно трагичното в древността често се описва чрез понятията съдба и съдба, за разлика от съвременната европейска трагедия, където източникът на трагичното е самият субект, дълбините на неговия вътрешен свят и действията, обусловени от него. (като Шекспир).

антични и средновековна философияне познава специална теория за трагичното: учението за трагическото тук е неразделен елемент от учението за битието.

Пример за разбирането на трагичното в древногръцката философия, където то действа като съществен аспект на космоса и динамиката на противоположните принципи в него, е философията на Аристотел. Обобщавайки практиката на атическите трагедии, разигравани по време на годишните празненства, посветени на Дионис, Аристотел подчертава следните моменти в трагичното: складът на действието, характеризиращ се с внезапен обрат към по-лошо (възходи и падения) и разпознаване, преживяването на крайно нещастие и страдание (патос), пречистване (катарзис).

От гледна точка на аристотеловото учение за nous („ума“), трагичното възниква, когато този вечен самодостатъчен „ум“ се предава във властта на друго същество и става временен от вечен, от самодостатъчен в подвластен на необходимост, от блажено до страдание и траур. Тогава започва човешкото „действие и живот” с неговите радости и скърби, с неговите преходи от щастие към нещастие, с неговата вина, престъпления, възмездие, наказание, оскверняване на вечно блажената цялост на „ума” и възстановяване на оскверненото. Това излизане на ума във властта на "необходимостта" и "случайността" представлява несъзнателно "престъпление". Но рано или късно има припомняне или "признаване" на предишното блажено състояние, престъплението е заловено и оценено. След това идва времето на трагичния патос, породен от шока на човешкото същество от контраста на блажената невинност и мрака на суетата и престъпността. Но това признаване на престъплението означава същевременно и началото на възстановяването на потъпканото, което става под формата на възмездие, извършено чрез „страх” и „състрадание”. В резултат на това настъпва "пречистване" на страстите (катарзис) и възстановяване на нарушеното равновесие на "ума".

Древната източна философия (включително будизма, с неговото изострено съзнание за жалката същност на живота, но чисто песимистичната му оценка) не развива концепцията за трагичното.

Средновековният мироглед, с неговата безусловна вяра в божественото провидение и окончателното спасение, преодоляване на плетениците на съдбата, по същество премахва проблема за трагичното: трагедията на световното грехопадение, отпадането на създаденото човечество от личния абсолют е победен в изкупителната жертва на Христос и възстановяването на създанието в първоначалната му чистота.

Трагедията получава ново развитие през Ренесанса, след което постепенно се трансформира в класическа и романтична трагедия.

В епохата на Просвещението се възражда интересът към трагичното във философията; по това време е формулирана идеята за трагичен конфликт като сблъсък на дълг и чувство: Лесинг нарича трагичното "училище на морала". Така патосът на трагичното е сведен от нивото на трансценденталното разбиране (в древността съдбата, неизбежната съдба е източник на трагичното) до морален конфликт. В естетиката на класицизма и Просвещението се появяват анализи на трагедията като литературен жанр – при Н. Боало, Д. Дидро, Г.Е. Лесинг, Ф. Шилер, който, развивайки идеите на кантианската философия, видя източника на трагичното в конфликта между чувствената и моралната природа на човека (например есето "За трагичното в изкуството").

Изолирането на категорията трагично и нейното философско разбиране се извършва в немската класическа естетика, преди всичко при Шелинг и Хегел. Според Шелинг същността на трагичното се крие в „... борбата за свобода в субекта и необходимостта от обективното ...“, като и двете страни „... едновременно изглеждат победители и победени, в пълно неразличимост." Необходимостта, съдбата прави героя виновен без умисъл от негова страна, а по силата на предварително определени обстоятелства. Героят трябва да се бори с необходимостта - в противен случай, ако я приеме пасивно, няма да има свобода - и да бъде победен от нея. Трагическата вина се крие в „доброволно понасяне на наказанието за неизбежно престъпление, за да се докаже именно тази свобода със самата загуба на свободата и да се погине, декларирайки свободната си воля“. Шелинг смята творчеството на Софокъл за връх на трагичното в изкуството. Той постави Калдерон над Шекспир, защото ключова концепциясъдбата беше мистична по природа.

Хегел вижда темата за трагичното в саморазделянето на моралната субстанция като област на волята и изпълнението. Моралните сили, които го изграждат, и действащите персонажи са различни по своето съдържание и индивидуално проявление и развитието на тези различия непременно води до конфликт. Всяка от различните нравствени сили се стреми да осъществи определена цел, обзета е от определен патос, реализиран в действие, и в тази едностранчива сигурност на съдържанието си неизбежно нарушава противоположната страна и се сблъсква с нея. Смъртта на тези сблъскващи се сили възстановява нарушеното равновесие върху друго, повече високо нивои по този начин движи напред универсалната субстанция, допринасяйки за историческия процес на саморазвитие на духа. Изкуството, според Хегел, трагично отразява специален момент в историята, конфликт, който е погълнал цялата острота на противоречията на определено „състояние на света“. Той нарече това състояние на света героично, когато моралът все още не е приел формата на установено държавните закони. Индивидуалният носител на трагическия патос е героят, който напълно се идентифицира с нравствената идея. В трагедията изолираните морални сили са представени по различни начини, но могат да бъдат сведени до две определения и противоречие между тях: морален животв нейната духовна всеобщност“ и „естествен морал“, тоест между държавата и семейството.

Хегел и романтиците (А. Шлегел, Шелинг) дават типологичен анализ на новото европейско разбиране за трагичното. Последното идва от факта, че човекът сам е виновен за сполетялите го ужаси и страдания, докато в древността той е действал по-скоро като пасивен обект на съдбата, която е понесъл. Шилер разбира трагичното като противоречие между идеала и действителността.

Във философията на романтизма трагичното се премества в областта на субективните преживявания, вътрешния свят на човек, преди всичко художник, който се противопоставя на фалшивостта и неавтентичността на външния, емпиричен социален свят. Трагичното е частично изместено от ирония (Ф. Шлегел, Новалис, Л. Тик, Е. Т. А. Хофман, Г. Хайне).

За Солгер трагичното е основата на човешкия живот, то възниква между същността и съществуването, между божественото и феномена, трагичното е смъртта на идеята във феномена, вечното във временното. Помирението е възможно не в крайно човешко съществуване, а само с разрушаването на съществуващото съществуване.

Близко до романтичното е разбирането на С. Киркегор за трагичното, който го свързва със субективното преживяване на "отчаяние" от човек, който е бил на етапа на своето етическо развитие (което е предшествано от естетически етап и което води до религиозен ). Киркугор отбелязва различно разбиране на трагедията на вината в античността и в съвременността: в античността трагедията е по-дълбока, болката е по-малка, в модерността е обратното, тъй като болката се свързва с осъзнаването на собствената вина и размисъл за то.

Ако немската класическа философия, и преди всичко философията на Хегел, в своето разбиране за трагичното изхождаше от разумността на волята и смислеността на трагическия конфликт, където победата на идеята беше постигната с цената на смъртта на неин носител, то в ирационалистическата философия на А. Шопенхауер и Ф. Ницше се наблюдава скъсване с тази традиция, защото се поставя под съмнение самото съществуване на какъвто и да е смисъл в света. Считайки волята за неморална и неразумна, Шопенхауер вижда същността на трагичното в самоконфронтацията на сляпата воля. В учението на Шопенхауер трагичното се крие не само в песимистичния възглед за живота, защото нещастията и страданието съставляват неговата същност, но и в отричането на висшия му смисъл, както и на самия свят: „принципът на съществуването на светът няма абсолютно никаква основа, т.е. представлява сляпата воля за живот." Следователно трагичният дух води до отказ от волята за живот.

Ницше характеризира трагичното като изначална същност на битието – хаотично, ирационално и безформено. Той нарече трагичното "властови песимизъм". Според Ницше трагичното се ражда от дионисиевото начало, противоположно на „аполоновия инстинкт за красота“. Но „Дионисийското подземие на света“ трябва да бъде преодоляно от просветената и трансформираща аполонова сила, тяхната стриктна корелация е в основата на съвършеното изкуство на трагичното: хаос и ред, ярост и ведро съзерцание, ужас, блажена наслада и мъдър мир в образите е трагедията.

ATXXвек, ирационалистичното тълкуване на трагичното е продължено в екзистенциализма; трагичното започва да се разбира като екзистенциална характеристика на човешкото съществуване. Според К. Ясперс наистина трагичното е осъзнаването, че "... универсалният крах е основната характеристика на човешкото съществуване." Л. Шестов, А Камю, Ж.-П. Сартр свързва трагичното с безпочвеността и абсурдността на битието. Противоречието между жаждата за живот на човек „от плът и кръв“ и доказателствата на ума за крайността на неговото съществуване е в основата на учението на г-н де Унамуно за „Трагичното усещане за живот сред хората и народите ” (1913). Културата, изкуството и самата философия се разглеждат от него като визия на „ослепителното Нищо“, чиято същност е тотална случайност, липса на законност и абсурд, „логиката на най-лошото“. Т. Хадроно разглежда трагичното от гледна точка на критиката на буржоазното общество и неговата култура от гледна точка на "негативната диалектика".

В духа на философията на живота Г. Зимел пише за трагичното противоречие между динамиката на творческия процес и онези устойчиви форми, в които той кристализира, Ф. Степун - за трагедията на творчеството като обективиране на неизразимия вътрешен свят на индивида.

Трагичното и неговата философска интерпретация се превърнаха в средство за критика на обществото и човешкото съществуване.В руската култура трагичното се разбираше като безполезност на религиозни и духовни стремежи, погасени в пошлостта на живота (Н. В. Гогол, Ф. М. Достоевски).

Йохан Волфганг Гьоте (1794-1832) - немски поет, писател, мислител. Работата му обхваща последните три десетилетияXVIIIвек - периодът на предромантизма - и първите тридесет годиниXIXвек. Първият най-значим период от творчеството на поета, който започва през 1770 г., е свързан с естетиката на Sturm und Drang.

„Sturm und Drang“ е литературно движение в Германия през 70-те годиниXVIIIвек, по името на едноименната драма на Ф. М. Клингер. Творчеството на писателите от тази тенденция - Гьоте, Клингер, Лайзевиц, Ленц, Бъргер, Шуберт, Вос - отразява растежа на антифеодалните настроения, е пропито с духа на бунтарския бунт. Това движение, което дължи много на русоизма, обяви война на аристократичната култура. За разлика от класицизма с неговите догматични норми, както и маниерите на рококо, "бурните гении" излагат идеята за "характерно изкуство", оригинално във всичките му проявления; те изискват от литературата изобразяване на ярки, силни страсти, характери, които не са били счупени от деспотичен режим. Основната област на творчеството на писателите на "буря и нападение" беше драматургията. Те се стремят да създадат третокласен театър, който активно влияе върху обществения живот, както и нов драматичен стил, чиито основни характеристики са емоционалното богатство и лиризъм. След като направиха вътрешния свят на човека предмет на художествено представяне, те разработиха нови методи за индивидуализация на героите и създадоха лирично оцветен, патетичен и фигуративен език.

Лириката на Гьоте от периода на "буря и нападение" е една от най-блестящите страници в историята на немската поезия. Лирическият герой на Гьоте се явява като въплъщение на природата или в органично сливане с нея („Пътникът“, „Песента на Мохамед“). Той се позовава на митологични образи, разбирайки ги в бунтарски дух („Песен на скитника в бурята“, монолог на Прометей от незавършената драма).

Най-съвършеното творение на периода Sturm und Drang е романът в писма „Скръбта на младия Вертер“, написан през 1774 г., донесъл на автора световна слава. Това е работата, която се появи накраяXVIIIвек, може да се счита за предобраз и символ на цялата настъпваща епоха на романтизма. Романтичната естетика е смисловият център на романа, проявяващ се в много аспекти. Първо, самата тема за страданието на индивида и извеждането на субективните преживявания на героя не е на преден план, специалната изповед, присъща на романа, е чисто романтична тенденция. Второ, романът съдържа двойствен свят, характерен за романтизма - свят на мечти, обективиран под формата на красивата Лота и вяра във взаимната любов, и светът на жестоката реалност, в който няма надежда за щастие и където чувството за дълг и мнението на света е над най-искрените и дълбоки чувства. Трето, има песимистичен компонент, присъщ на романтизма, който нараства до гигантски мащаби на трагизъм.

Вертер е романтичен герой, който се противопоставя на жестоките несправедливи с последния изстрел. свят до святреалност. Той отхвърля законите на живота, в който няма място за щастие и сбъдване на мечтите му, и предпочита да умре, отколкото да се откаже от страстта, породена от пламенното му сърце. Този герой е антиподът на Прометей и въпреки това Вертер-Прометей е последната връзка от една верига от образи на Гьоте от периода на бурята и натиск. Съществуването им еднакво се разгръща под знака на гибелта. Вертер се опустошава в опит да защити реалността на света, който си представя, Прометей се стреми да се увековечи в създаването на "свободни" създания, независими от силата на Олимп, създава роби на Зевс, хора, подчинени на трансцендентни сили над тях.

трагичен конфликт, свързан с линията на Лота, за разлика от тази на Вертер, до голяма степен се свързва с класическия тип конфликт - конфликт на чувство и дълг, в който последният побеждава. Всъщност, според романа, Лота е много привързана към Вертер, но дългът към нейния съпруг и по-малките братя и сестри, оставени от умиращата й майка на грижите й, има предимство пред чувството и героинята трябва да избере, въпреки че не знае до последния момент, че ще трябва да избира между живота и смъртта на някой скъп за нея. Лота, подобно на Вертер, е трагична героиня, защото може би само в смъртта тя ще разбере истинската степен на любовта си и любовта на Вертер към нея, а неразделността на любовта и смъртта е друга черта, присъща на романтичната естетика. Темата за единството на любовта и смъртта ще бъде актуална навсякъдеXIXвек, всички големи художници от епохата на романтизма ще се обърнат към нея, но Гьоте беше един от първите, които разкриха нейния потенциал в ранния си трагичен роман „Скръбта на младия Вертер“.

Въпреки факта, че приживе Гьоте е най-вече известният автор на „Страданията на младия Вертер“, най-грандиозното му творение е трагедията „Фауст“, която той пише в продължение на почти шестдесет години. Започва в периода на Sturm und Drang, но завършва в епоха, когато немската литература е доминирана от романтично училище. Следователно "Фауст" отразява всички етапи, които е следвало творчеството на поета.

Първата част на трагедията е в най-тясна връзка с периода на "Sturm und Drang" в творчеството на Гьоте. Темата за изоставено любимо момиче, което в пристъп на отчаяние се превръща в детеубиец, беше много често срещана в литературата на посоката "Щурмидрънк” („Детеубиецът” от Вагнер, „Дъщерята на свещеника от Таубенхайм” от Бъргер). Обръщение към епохата на пламенна готика, плетачи, монодрама - всичко това говори за връзка с естетиката на "Sturm und Drang".

Втората част, достигаща до спец художествена изразителноств образа на Елена Красивата, се свързва повече с литературата от класическия период. Готическите контури отстъпват място на древногръцките, Елада става сцена на действие, плетачите се заменят със стихове на античния склад, образите придобиват някаква особена скулптурна компактност (това изразява страстта на Гьоте в зрелостта към декоративната интерпретация на митологични мотиви и чисто зрелищни ефекти: маскарад - 3 сцена 1 действие, класическа Валпургиева нощ и други подобни). В последната сцена на трагедията Гьоте вече отдава почит на романтизма, въвеждайки мистичен хор и отваряйки вратите на рая за Фауст.

„Фауст” заема особено място в творчеството на немския поет – съдържа идейния резултат от цялото му творчество. Новостта и необичайността на тази трагедия е, че нейният предмет не беше един житейски конфликт, а последователна, неизбежна верига от дълбоки конфликти в хода на един жизнен път, или, по думите на Гьоте, "поредица от все по-висши и по-чисти дейности на героя".

В трагедията "Фауст", както и в романа "Скърбите на младия Вертер", има много характерни особеностиромантична естетика. Същата двойственост, в която е живял Вертер, е характерна и за Фауст, но за разлика от Вертер, лекарят изпитва мимолетно удоволствие от сбъдването на мечтите си, което обаче води до още по-голяма скръб поради илюзорността на сънищата и факта, че те се сриват, носейки скръб не само на него самия. Както в романа за Вертер, така и във „Фауст“ в центъра са поставени субективните преживявания и страдания на индивида, но за разлика от „Страданията на младия Вертер“, където темата за творчеството не е водеща, във „Фауст“ тя играе много важна роля. роля. Във Фауст, в края на трагедията, творчеството придобива огромен размах - това е идеята му за колосално строителство върху земя, отвоювана от морето за щастието и благополучието на целия свят.

Интересно е, че главният герой, въпреки че е в съюз със Сатаната, не губи морала си: той се стреми към искрена любов, красота и след това към всеобщо щастие. Фауст не използва силите на злото за зло, а сякаш иска да ги превърне в добро, затова прошката и спасението му са естествени и очаквани – катарзисният момент на възнесението му в рая не е неочакван.

Друга характерна особеност за естетиката на романтизма е темата за неразделността на любовта и смъртта, която във Фауст преминава през три етапа: любовта и смъртта на Гретхен и тяхната дъщеря с Фауст (като обективизация на тази любов), окончателното заминаване на Елена Красивата към царството на мъртвите и смъртта им със сина на Фауст (както в случая с дъщерята на Гретхен, обективирането на тази любов), любовта на Фауст към живота и цялото човечество и смъртта на самия Фауст.

"Фауст" е не само трагедия за миналото, но и за бъдещето на човешката история, както изглеждаше на Гьоте. В крайна сметка Фауст, според поета, е олицетворение на цялото човечество и неговият път е пътят на цялата цивилизация. Човешката история е история на търсене, опити и грешки, а образът на Фауст въплъщава вярата в безграничните възможности на човека.

Сега нека се обърнем към анализа на творчеството на Гьоте от гледна точка на трагическата категория. В полза на факта, че немският поет е бил художник с трагическа ориентация, например, преобладаването на трагико-драматичните жанрове в творчеството му говори: „Getz von Berlichingen“, трагично завършващият роман „Страданията на младия Вертер“, драмата „Егмонт“, драмата „Торквато Тасо“, трагедията „Ифигения в Таврида“, драмата „Гражданин генерал“, трагедията „Фауст“.

Историческата драма Goetz von Berlichingen, написана през 1773 г., отразява събитията в навечерието на Селската войнаXVIвек, звучащ сурово напомняне за княжеския произвол и трагедията на една разпокъсана държава. В драмата "Егмонт", написана през 1788 г. и свързана с идеите на "Буря и нападение", в центъра на събитията е конфликтът между чуждите потисници и народа, чиято съпротива е потисната, но не и сломена, а финалът от драмата звучи като призив за борба за свобода. Трагедията "Ифигения в Таврида" е написана върху сюжета древногръцки мит, а основната му идея е победата на човечеството над варварството.

Великата френска революция намира пряко отражение във „Венецианските епиграми“ на Гьоте, драмата „Гражданин генерал“ и разказа „Разговори на немски емигранти“. Поетът не приема революционното насилие, но в същото време признава неизбежността на социалната реорганизация - той пише по тази тема сатирично стихотворение„Райнеке-Фокс“, изобличаващ феодалния произвол.

Едно от най-известните и значими произведения на Гьоте, наред с романа "Страданието на младия Вертер" и трагедията "Фауст", е романът "Годините на учението на Вилхелм Майстер". В него отново могат да се проследят романтичните тенденции и теми, присъщи наXIXвек. В този роман се появява темата за смъртта на една мечта: сценичните хобита на главния герой впоследствие се появяват като младежка заблуда, а във финала на романа той вижда задачата си в практическата икономическа дейност. Майстер е антиподът на Вертер и Фауст - творчески герои, изгарящи от любов и мечти. Неговата житейска драма се състои в това, че той изоставя мечтите си, избирайки обикновеното, скуката и истинската безсмисленост на съществуването, защото неговата креативност, която дава истинския смисъл на битието, угасва, когато се отказва от мечтата си да стане актьор и свирене на сцената. Много по-късно в литературатаXXвек тази тема се трансформира в темата за трагедията на един малък човек.

Трагическата насоченост на творчеството на Гьоте е очевидна. Въпреки факта, че поетът не е създал цялостна философска система, неговите произведения излагат дълбока философска концепция, свързана както с класическата картина на света, така и с романтичната естетика. Философията на Гьоте, разкрита в творбите му, е в много отношения противоречива и двусмислена, като основната му творба на живота "Фауст", но ясно показва, от една страна, почти визията на Шопенхауер за реалния свят като носещ най-силното страдание до личност, събуждаща мечти и желания, но не и осъществяваща ги, проповядваща несправедливост, рутина, рутина и смърт на любовта, мечтите и творчеството, но от друга страна вярата в неограничените възможности на човека и трансформиращите сили на творчеството, любовта и изкуството . В своята полемика срещу националистическите тенденции, развили се в Германия по време и след Наполеоновите войни, Гьоте излага идеята за „световна литература“, без да споделя хегелианския скептицизъм относно бъдещето на изкуството. Гьоте също вижда в литературата и в изкуството като цяло мощен потенциал за влияние върху личността и дори върху съществуващия обществен ред.

Така може би философската концепция на Гьоте може да се изрази по следния начин: борбата на творческите творчески сили на човека, изразена в любовта, изкуството и други аспекти на битието, с несправедливостта и жестокостта на реалния свят и победата на първите. Въпреки факта, че повечето от борещите се и страдащи герои на Гьоте накрая умират. Катарзисът на неговите трагедии и победата на светлото начало са очевидни и мащабни. В това отношение показателен е краят на Фауст, когато главният герой и неговата любима Гретхен получават прошка и отиват на небето. Такъв край може да се проектира върху повечето от търсещите и страдащи герои на Гьоте.

Артур Шопенхауер (1786-1861) - представител на ирационалното направление във философската мисъл на Германия през първата половинаXIXвек. Главна ролявъв формирането на светогледната система на Шопенхауер са изиграли влияния от три философски традиции: кантианска, платоническа и древноиндийска браминистка и будистка философия.

Възгледите на немския философ са песимистични, а концепцията му отразява трагедията на човешкото съществуване. Центърът на философската система на Шопенхауер е учението за отричането на волята за живот. Смъртта той разглежда като нравствен идеал, като най-висша цел на човешкото съществуване: „Смъртта, несъмнено, е истинската цел на живота и в момента, когато смъртта настъпи, се случва всичко, което ние само сме подготвяли и започвали през целия си живот. Смъртта е крайният извод, обобщението на живота, неговият резултат, който незабавно обединява всички частични и разнородни уроци на живота в едно цяло и ни казва, че всички наши стремежи, въплъщение на които животът е бил, че всички тези стремежи са били напразни, суетни и противоречиви.и че в отказа от тях се крие спасението.

Смъртта е основната цел на живота, според Шопенхауер, защото този свят, според неговата дефиниция, е възможно най-лошият: светът е по-добърна възможните светове, човек може съвсем сериозно и съвестно да се противопостави на доказателството, че този свят е най-лошият от възможните светове. .

Човешкото съществуване е поставено от Шопенхауер в света на "неавтентичното битие" на представите, детерминирани от света на Волята - истински съществуваща и самотъждествена. Животът във временния поток изглежда като мрачна верига от страдания, непрекъсната поредица от големи и незначителни нещастия; човек не може да намери мир по никакъв начин: "... в страданията на живота ние се утешаваме със смъртта и в смъртта се утешаваме със страданията на живота."

В творбите на Шопенхауер често може да се срещне идеята, че както този свят, така и хората изобщо не трябва да съществуват: „... съществуването на света не трябва да ни радва, а по-скоро да ни натъжава; ... неговото несъществуване би да бъде за предпочитане пред неговото съществуване; нещо, което наистина не трябва да бъде."

Съществуването на човека е само епизод, който нарушава мира на абсолютното битие, което трябва да завърши с желанието да се потисне волята за живот. Освен това, според философа, смъртта не унищожава истинското битие (света на волята), тъй като тя представлява края на едно временно явление (света на идеите), а не най-съкровената същност на света. В главата „Смъртта и нейната връзка с неразрушимостта на нашето същество” от мащабния си труд „Светът като воля и представа” Шопенхауер пише: „...нищо не нахлува в съзнанието ни с такава непреодолима сила, както мисълта, че възникването и унищожаването не засяга истинската същност на нещата, че последната е недостъпна за тях, тоест непреходна, и че следователно всичко, което желае живот наистина и продължава да живее безкрайно ... Благодарение на него, въпреки хилядолетията на смъртта и гниене, нищо все още не е умряло, нито един атом материя, а още по-малко нито една частица от онази вътрешна същност, която ни се явява като природа.

Безвременната същност на света на Волята не познава нито печалби, нито загуби, тя винаги е идентична на себе си, вечна и истинска. Следователно състоянието, в което смъртта ни въвежда, е „естественото състояние на Волята“. Смъртта само разрушава биологичен организъми съзнанието, а разбирането на незначителността на живота и победата над страха от смъртта, според Шопенхауер, позволява познание. Той изразява идеята, че със знанието, от една страна, способността на човек да изпитва скръб, се увеличава истинската природа на този свят, който носи страдание и смърт: „Човек, заедно с разума, неизбежно породи ужасяваща увереност в смъртта“ . Но, от друга страна, способността за познание води, според него, до осъзнаването от човека на неразрушимостта на истинското му същество, което се проявява не в неговата индивидуалност и съзнание, а в световната воля: „Ужасите на смъртта се основават главно на илюзията, че с негоаз изчезва, но светът остава. Всъщност е по-скоро обратното: светът изчезва и най-съкровеното ядроаз , остава носителят и творецът на онзи субект, в чиято концепция съществува само светът.

Осъзнаването на безсмъртието на истинската същност на човека, според възгледите на Шопенхауер, се основава на факта, че човек не може да се идентифицира само със собственото си съзнание и тяло и да прави разлика между външното и вътрешен свят. Той пише, че „смъртта е момент на освобождаване от едностранчивостта на индивидуалната форма, която не съставлява най-вътрешното ядро на нашето същество, а по-скоро е вид негова перверзия“.

Човешкият живот, според концепцията на Шопенхауер, винаги е придружен от страдание. Но той ги възприема като източник на пречистване, тъй като те водят до отричане на волята за живот и не позволяват на човек да тръгне по фалшивия път на нейното утвърждаване. Философът пише: „Цялото човешко съществуване казва съвсем ясно, че страданието е истинската съдба на човека. Животът е дълбоко обхванат от страданието и не може да се освободи от него; нашето навлизане в него е придружено с думи за него, в своята същност винаги протича трагично, а краят му е особено трагичен ... Страданието, това е наистина процесът на очистване, който сам в повечето случаи освещава човека, тоест го отклонява от лъжливия път на волята на живота”.

Важно място във философската система на А. Шопенхауер заема неговата концепция за изкуството. Вярва, че най-висшата цел на изкуството е да освободи душата от страданието и да намери духовен мир. Но той е привлечен само от онези видове и видове изкуство, които са близки до собствения му мироглед: трагическа музика, драматичен и трагичен жанр на сценичното изкуство и други подобни, защото те са в състояние да изразят трагичната същност на човешкото съществуване. Той пише за изкуството на трагедията: „Особеният ефект на трагедията по същество се основава на факта, че тя разклаща посочената вродена грешка (че човек живее, за да бъде щастлив - прибл.), ясно въплъщавайки суетата в велик и поразителен пример.човешките стремежи и незначителността на целия живот и по този начин разкрива най-дълбокия смисъл на битието; затова трагедията се смята за най-възвишения вид поезия.

Немският философ смята музиката за най-съвършеното изкуство. Според него, в най-високите си постижения, тя е способна на мистичен контакт с трансцендентната световна воля. Нещо повече, в строгата, тайнствена, мистично оцветена и трагична музика Световната воля намира своето най-възможно въплъщение, и то въплъщение именно на онази черта на Волята, която съдържа нейното неудовлетворение от себе си, а оттам и бъдещото влечение към нейното изкупление. и себеотрицание. В главата „За метафизиката на музиката“ Шопенхауер пише: „...музиката, разглеждана като израз на света, е изключително универсален език, който дори се отнася към универсалността на понятията почти така, както те се отнасят към отделните неща. .. музиката се различава от всички други изкуства по това, че не отразява явленията, или по-правилно, адекватната обективност на волята, а директно отразява самата воля и по този начин за всичко физическо в света показва метафизичното, за всички явления, нещото само по себе си. Следователно светът може да се нарече както въплътена музика, така и въплътена воля.

Категорията на трагичното е една от най-важните във философската система на А. Шопенхауер, тъй като самият човешки живот се възприема от него като трагична грешка. Философът вярва, че от момента на раждането на човек започва безкрайно страдание, което продължава цял живот, а всички радости са краткотрайни и илюзорни. Битието съдържа трагично противоречие, което се състои в това, че човек е надарен със сляпа воля за живот и безкрайно желание за живот, но неговото съществуване в този свят е крайно и изпълнено със страдание. Така възниква трагичен конфликт между живота и смъртта.

Но във философията на Шопенхауер се съдържа идеята, че с настъпването на биологичната смърт и изчезването на съзнанието, истинската човешка същност не умира, а продължава да живее вечно, превъплътена в нещо друго. Тази идея за безсмъртието на истинската същност на човека е подобна на катарзиса, който идва в края на трагедията; следователно можем да заключим не само, че категорията на трагичното е една от основните категории на светогледната система на Шопенхауер, но и че неговата философска система като цяло разкрива прилики с трагедията.

Както бе споменато по-рано, Шопенхауер отрежда важно място на изкуството, особено на музиката, която той възприема като въплътена воля, безсмъртната същност на битието. В този свят на страдание, според философа, човек може да следва правилния път само като се отрече от волята за живот, въплъщавайки аскетизма, приемайки страданието и пречиствайки се както с тяхна помощ, така и благодарение на катарзисното действие на изкуството. Изкуството и музиката, в частност, допринасят за познаването на истинската същност на човека и желанието да се върне в царството на истинското битие. Следователно един от пътищата за пречистване, според концепцията на А. Шопенхауер, минава през изкуството.

Глава 3. Критика на романтизма

3.1. Критична позиция на Георг Фридрих Хегел

Въпреки факта, че романтизмът за известно време се превърна в идеология, която се разпространи по целия свят, романтичната естетика беше критикувана както по време на своето съществуване, така и през следващите векове. В тази част от работата ще разгледаме критиката на романтизма, извършена от Георг Фридрих Хегел и Фридрих Ницше.

Съществуват значителни разлики във философската концепция на Хегел и естетическата теория на романтизма, което предизвика критика на романтиците от немския философ. Първо, романтизмът от самото начало идеологически противопоставя своята естетика на Просвещението: той се появява като протест срещу възгледите на Просвещението и в отговор на провала на Френската революция, на която Просвещението възлага големи надежди. На класическия култ към романтичния ум се противопоставя култът към чувството и желанието да се отрекат основните постулати на естетиката на класицизма.

За разлика от тях, Г. Ф. Хегел (подобно на Й. В. Гьоте) се смяташе за наследник на Просвещението. Критиката на Просвещението от Хегел и Гьоте никога не се превръща в отричане на наследството от този период, какъвто е случаят с романтиците. Например, за въпроса за сътрудничеството между Гьоте и Хегел е изключително характерно, че Гьоте в ранните годиниXIXвек открива и след като превежда, веднага публикува „Племенникът на Рамо“ на Дидро с неговите коментари, а Хегел веднага използва това произведение, за да разкрие с изключителна пластичност конкретна формадиалектика на Просвещението. Образите, създадени от Дидро, заемат решаващо място в най-важната глава от Феноменологията на духа. Следователно позицията на противопоставяне между романтиците на тяхната естетика и естетиката на класицизма беше критикувана от Хегел.

Второ, на романтиците се противопоставят характерните за романтиците два свята и убеждението, че всичко красиво съществува само в света на мечтите, а реалният свят е свят на тъга и страдание, в който няма място за идеала и щастието. Хегеловата концепция, че въплъщението на идеала е това, не е отклонение от реалността, а напротив, нейният дълбок, обобщен, смислен образ, тъй като самият идеал се представя като вкоренен в реалността. Жизнеността на идеала се основава на факта, че основният духовен смисъл, който трябва да се разкрие в образа, напълно прониква във всички особености на външното явление. Следователно образът на същественото, характеристиката, въплъщението на духовния смисъл, предаването на най-важните тенденции на реалността е, според Хегел, разкриването на идеала, който в тази интерпретация съвпада с концепцията за истината в изкуството , художествена истина.

Третият аспект на хегелианската критика на романтизма е субективността, която е една от най-важните характеристики на романтичната естетика; Хегел е особено критичен към субективния идеализъм.

В субективния идеализъм немският мислител вижда не просто някаква лъжлива тенденция във философията, а тенденция, чиято поява е била неизбежна и в същата степен е била неизбежно лъжлива. Доказателството на Хегел за фалшивостта на субективния идеализъм е същевременно извод за неговата неизбежност и необходимост и за свързаните с него ограничения. Хегел стига до това заключение по два начина, които за него са тясно и неразривно свързани – исторически и систематично. От историческа гледна точка Хегел доказва, че субективният идеализъм е възникнал от най-дълбоките проблеми на модерността и неговото историческо значение, запазването на неговото величие за дълго време, се обяснява именно с това. В същото време обаче той показва, че субективният идеализъм по необходимост може само да отгатва проблемите, поставени от времето, и да превежда тези проблеми на езика на спекулативната философия. Субективният идеализъм няма отговори на тези въпроси и точно тук се проваля.

Хегел вярва, че философията на субективните идеалисти се състои от поток от емоции и празни декларации; той критикува романтиците за доминирането на чувственото над рационалното, както и за липсата на систематизация и непълнотата на тяхната диалектика (това е четвъртият аспект на хегелианската критика на романтизма)

Важно място във философската система на Хегел заема неговата концепция за изкуството. Романтичното изкуство, според Хегел, започва със Средновековието, но той включва в него Шекспир, Сервантес и художници.XVII- XVIIIвекове и немски романтици. Романтичната форма на изкуство, според неговата концепция, е разпадането на романтичното изкуство като цяло. Философът се надява, че от краха на романтичното изкуство ще се роди нова форма на свободно изкуство, чийто зародиш той вижда в творчеството на Гьоте.

Романтичното изкуство, според Хегел, включва живопис, музика и поезия - тези видове изкуство, които според него могат най-добре да изразят чувствената страна на живота.

Средството за рисуване е цветна повърхност, жива игра на светлината. Той е освободен от чувствената пространствена пълнота на материалното тяло, тъй като е ограничен до една равнина и следователно е в състояние да изрази цялата гама от чувства, душевни състояния, да изобрази действия, изпълнени с драматично движение.

Елиминирането на пространствеността се постига в следващата форма на романтичното изкуство – музиката. Неговият материал е звукът, вибрацията на звучащо тяло. Материята се явява тук вече не като пространствена, а като времева идеалност. Музиката надхвърля границите на чувственото съзерцание и обхваща изключително областта на вътрешните преживявания.

В последното романтично изкуство, поезията, звукът влиза като знак без значение сам по себе си. Основният елемент на поетическия образ е поетическото представяне. Според Хегел поезията може да изобрази абсолютно всичко. Неговият материал не е просто звук, а звукът като смисъл, като знак за представяне. Но материалът тук не се формира свободно и произволно, а според ритмическия музикален закон. В поезията сякаш отново се повтарят всички видове изкуство: то съответства на изобразителното изкуство като епос, като спокоен разказ с богати образи и живописни картини от историята на народите; това е музика като текст, защото отразява вътрешното състояние на душата; това е единството на тези две изкуства, като драматичната поезия, като изобразяването на борбата между активни, противоречащи си интереси, вкоренени в характерите на индивидите.

Разгледахме накратко основните аспекти на критичната позиция на Г. Ф. Хегел по отношение на романтичната естетика. Сега да преминем към критиката на романтизма, извършена от Ф. Ницше.

3.2. Критична позиция на Фридрих Ницше

Светогледната система на Фридрих Ницше може да се определи като философски нихилизъм, тъй като критиката заема най-важно място в неговото творчество. Характерните черти на философията на Ницше са: критика на църковните догми, преоценка на всички съществуващи човешки концепции, признаване на ограниченията и относителността на всеки морал, идеята за вечното ставане, мисълта за философ и историк като пророк, подкопаване на миналото в името на бъдещето, проблемите на мястото и свободата на индивида в обществото и историята, отричането на обединението и изравняването на хората, страстна мечта за нова историческа епоха, когато човешката раса узрява и осъзнава своите задачи.

В развитието на философските възгледи на Фридрих Ницше могат да се разграничат два етапа: активно развитие на културата на вулгарното - литература, история, философия, музика, придружено от романтично преклонение пред античността; критика на основите на западноевропейската култура ("Скитникът и неговата сянка", "Утринна зора", "Весела наука") и събарянето на идолитеXIXвек и миналите векове ("Падането на идолите", "Заратустра", учението за "свръхчовека").

В ранен етап от творчеството му критичната позиция на Ницше все още не се е оформила. По това време той обичаше идеите на Артур Шопенхауер, наричайки го свой учител. Въпреки това, след 1878 г. позицията му е обърната и започва да се очертава критична посока на неговата философия: през май 1878 г. Ницше публикува „Човечеството е твърде човешко“ с подзаглавие „Книга за свободни умове“, в която той публично скъсва с миналото и неговите ценности: Елинизъм. , Християнство, Шопенхауер.

Ницше счита за основна своя заслуга това, че предприема и извършва преоценка на всички ценности: всичко, което обикновено се признава за ценно, всъщност няма нищо общо с истинската стойност. Според него е необходимо да се постави всичко на мястото му - да се поставят истинските ценности на мястото на въображаемите ценности. В тази преоценка на ценностите, която по същество съставлява собствената философия на Ницше, той се опитва да застане „отвъд доброто и злото“. Обикновеният морал, колкото и да е развит и сложен, винаги е затворен в рамка, противоположните страни на която съставляват идеята за добро и зло. Техните граници изчерпват всички форми на съществуващи морални отношения, докато Ницше искаше да отиде отвъд тези граници.

Ф. Ницше определя съвременната култура като намираща се в етап на упадък и разложение на морала. Моралът покварява културата отвътре, защото е инструмент за контрол на тълпата, нейните инстинкти. Според философа християнският морал и религия утвърждават покорния „морал на робите“. Следователно е необходимо да се извърши „преоценка на ценностите“ и да се идентифицират основите на морала на „силен човек“. Така Фридрих Ницше разграничава два вида морал: господар и роб. Моралът на „господарите” утвърждава ценността на живота, която се проявява най-силно на фона на естественото неравнопоставеност на хората, дължащо се на различието в техните воли и жизненост.

Всички аспекти на романтичната култура са остро критикувани от Ницше. Той събаря романтичната двойственост, когато пише: „Няма смисъл да съчиняваме басни за „онзи“ свят, освен ако имаме силен импулс да клеветим живота, да го омаловажаваме, да го гледаме подозрително: в последния случай ние отмъщаваме живот с фантасмагории” друг, „по-добър” живот.

Друг пример за неговото мнение по този въпрос е изявлението: „Разделението на света на„ истински “и„ привиден “, в смисъла на Кант, показва упадък - това е симптом на затихващия живот ...“

Ето откъси от неговите цитати за някои представители на епохата на романтизма: "" Непоносимо: ... - Шилер, или тромпетистът на морала от Секинген ... - В. Юго, или фар в морето от лудост - Лист, или училището за смело настъпление в преследване на жени - Жорж Санд, или изобилие от мляко, което на немски означава: дойна крава с "красив стил". Музиката на Офенбах - Зола, или "любовта към вонята".

За виден представител на романтичния песимизъм във философията Артур Шопенхауер, когото Ницше отначало смята за свой учител и му се възхищава, по-късно ще бъде написано: „Шопенхауер е последният от германците, който не може да бъде подминат с мълчание. Този германец, подобно на Гьоте, Хегел и Хайнрих Хайне, е не само „национален“, локален феномен, но и общоевропейски. Той е от голям интерес за психолога като блестящ и злонамерен призив за борба с името на нихилистичното обезценяване на живота, обратното на светогледа - великото самоутвърждаване на "волята за живот", форма на изобилие и излишък на живота. Изкуството, героизмът, гениалността, красотата, голямото състрадание, знанието, волята за истина, трагедията - всичко това, едно след друго, Шопенхауер обяснява като явления, които съпътстват "отричането" или обедняването на "волята", и това прави неговата философия най-голямата психологическа лъжа в историята. историята на човечеството."

Даде отрицателна оценка на повечето видни представителикултура от миналите векове и съвременна за нея. Неговото разочарование от тях се крие във фразата: „Търсих страхотни хора и винаги намирах само маймуни от моя идеал“ .

Йохан Волфганг Гьоте е една от малкото творчески личности, които през целия си живот предизвикват одобрението и възхищението на Ницше, той се оказва непобеден идол. Ницше пише за него: „Гьоте не е германско, а европейско явление, величествен опит за преодоляване на осемнадесети век чрез връщане към природата, чрез издигане към естествеността на Ренесанса, пример за себенадмогване от историята на нашия век. . Всичките му най-силни инстинкти бяха съчетани в него: чувствителност, страстна любов към природата, антиисторически, идеалистични, нереални и революционни инстинкти (последното е само една от формите на нереалното) ... той не се отдалечи от живота, но навлезе дълбоко в това, той не падна духом и колко много можеше да поеме върху себе си, в себе си и отвъд себе си ... Той постигна цялост; той се бори срещу разпадането на разума, чувствителността, чувството и волята (проповядвани от Кант, антиподът на Гьоте, в отвратителната схоластика), възпитава се до цялост, създава себе си ... Гьоте е убеден реалист в една нереалистично настроена епоха.

В цитата по-горе има още един аспект от критиката на Ницше към романтизма - неговата критика на изолацията от реалността на романтичната естетика.

За епохата на романтизма Ницше пише: „Няма лиXIXвек, особено в началото му, само се засилва, огрубяваXVIIIвек, с други думи: упадъчен век? И не е ли Гьоте, не само за Германия, но и за цяла Европа, само случайно явление, високо и суетно? .

Интересна е интерпретацията на трагичното у Ницше, свързана между другото с неговата оценка на романтичната естетика. Философът пише за това: „Трагическият художник не е песимист, той е по-склонен да вземе точно всичко мистериозно и ужасно, той е последовател на Дионис“ . Същността на неразбирането на трагичния Ницше се отразява в неговото изказване: „Какво ни показва трагичният художник? Не проявява ли състояние на безстрашие пред страшното и тайнственото. Само това състояние е най-висшето благо и този, който го е изпитал, го поставя безкрайно високо. Художникът ни предава това състояние, той трябва да го предаде именно защото е художник-гений на предаването. Храброст и свобода на чувствата пред могъщ враг, пред голяма скръб, пред задача, вдъхваща ужас - това победоносно състояние е избрано и прославено от трагичния художник! .

Правейки изводи относно критиката на романтизма, можем да кажем следното: много аргументи, свързани с естетиката на романтизма, са отрицателни (включително Г. Ф. Хегел и Ф. Ницше) се провеждат. Като всяка проява на култура, този тип има както положителни, така и отрицателни страни. Въпреки това, въпреки порицанието на много съвременници и представителиXXвекове, романтичната култура, която включва романтично изкуство, литература, философия и други прояви, все още е актуална и предизвиква интерес, трансформирайки се и възраждайки се в нови мирогледни системи и направления на изкуството и литературата.

Заключение

Проучвайки философската, естетическата и музиковедската литература, както и запознавайки се с художествените произведения, свързани с областта на изследвания проблем, стигнахме до следните изводи.

Романтизмът се заражда в Германия под формата на "естетиката на разочарованието" в идеите на Френската революция. Резултатът от това е романтична система от идеи: злото, смъртта и несправедливостта са вечни и неотменими от света; световната скръб е състояние на света, превърнало се в състояние на духа на лирическия герой.

В борбата срещу несправедливостта на света, смъртта и злото, душата на романтичния герой търси изход и го намира в света на мечтите - това проявява двойствеността на съзнанието, характерна за романтиците.

Друга важна характеристика на романтизма е, че романтичната естетика гравитира към индивидуализма и субективизма. Резултатът от това беше повишеното внимание на романтиците към чувствата и чувствителността.

Идеите на немските романтици са универсални и стават основата на естетиката на романтизма, оказвайки влияние върху неговото развитие в други страни. Германският романтизъм се характеризира с трагична ориентация и артистичност на езика, която се проявява във всички сфери на живота.

Разбирането за иманентното съдържание на трагическата категория се променя значително от епоха на епоха, отразявайки промяна в общата картина на света. В античния свят трагичното се свързва с определено обективно начало – съдба, съдба; през Средновековието трагедията се разглежда преди всичко като трагедията на грехопадението, което Христос изкупва със своя подвиг; в Просвещението се формира концепцията за трагичен сблъсък между чувство и дълг; в епохата на романтизма трагичното се появява в изключително субективна форма, изтласквайки страдащия човек в центъра трагичен геройкойто се сблъсква със злото, жестокостта и несправедливостта на хората и целия световен ред и се опитва да се бори с тях.

Изключителните културни дейци на немския романтизъм - Гьоте и Шопенхауер - са обединени от трагичната насоченост на техните мирогледни системи и творчество и смятат изкуството за катарзисен елемент на трагедията, вид изкупление за страданията на земния живот, приписвайки специално място за музика.

Основните аспекти на критиката на романтизма се свеждат до следното. Романтиците са критикувани за желанието си да противопоставят своята естетика на естетиката на една отминала епоха, класицизма и отхвърлянето на наследството на Просвещението; двойственост, която се разглежда от критиците като откъсната от реалността; липса на обективност; преувеличаване на емоционалната сфера и подценяване на рационалното; липса на систематизация и непълнота на романтичната естетическа концепция.

Въпреки основателността на критиката към романтизма, културните прояви на тази епоха са актуални и предизвикват интерес дори вXXIвек. Трансформирано ехо на романтичния мироглед може да се намери в много области на културата. Например, смятаме, че в основата на философските системи на Албер Камю и Хосе Ортега и Гасет е немската романтична естетика с нейната трагична доминанта, но преосмислена от тях вече в условията на културата.XXвек.

Нашето изследване помага не само да се идентифицират общите характерни черти на романтичната естетика и специфичните черти на немския романтизъм, да се покаже промяната в иманентното съдържание на трагическата категория и нейното разбиране в различни исторически епохи, но и да се идентифицират спецификите на проявление на трагичното в културата на немския романтизъм и границите на романтичната естетика, но и допринася за разбирането на изкуството от епохата на романтизма, намирането на неговите универсални образи и теми, както и изграждането на смислена интерпретация на творчеството на романтиците .

Библиографски списък

Аникст А.А. Творческият път на Гьоте. М., 1986.

Асмус В. Ф. Музикална естетика на философския романтизъм // Съветска музика, 1934, № 1, стр. 52-71.

Берковски Н. Я. Романтизъм в Германия. Л., 1937.

Борев Ю. Б. Естетика. М.: Политиздат, 1981.

Ванслов В. В. Естетика на романтизма, М., 1966.

Вилмонт Н. Н. Гьоте. История на живота и творчеството му. М., 1959.

Гардинър П. Артур Шопенхауер. Философ на германския елинизъм. пер. от английски. М.: Центрополиграф, 2003.

Хегел Г. В. Ф. Лекции по естетика. М.: Държава. Соц.-икономическо изд., 1958г.

Хегел G.W.F. За същността на философската критика // Произведения от различни години. В 2 т. Т.1. М.: Мисъл, 1972, стр. 211-234.

Хегел G.W.F. Пълен състав на писанията. Т. 14.М., 1958 г.

Гьоте I.V. Избрани произведения, т. 1-2. М., 1958.

Гьоте I.V. Страданието на младия Вертер: Роман. Фауст: Трагедии / Пер. с. Немски Москва: Ексмо, 2008.

Лебедев С. А. Основи на философията на науката. Учебник за средните училища. М.: Академичен проект, 2005.

Лебедев С. А. Философия на науката: речник на основните термини. 2-ро изд., преработено. И допълнително. М.: Академичен проект, 2006.

Лосев А. Ф. Музиката като предмет на логиката. Москва: Автор, 1927.

Лосев А. Ф. Основният въпрос на философията на музиката // Съветска музика, 1990, №, с. 65-74.

Музикална естетика на ГерманияXIXвек. В 2 т. Т. 1: Онтология / Съст. А. В. Михайлов, В. П. Шестаков. М.: Музика, 1982.

Ницше Ф. Падането на идолите. пер. с него. Санкт Петербург: Азбука-класика, 2010.

Ницше Ф. Отвъд доброто и злото//http: либ. en/ НИША/ добре_ аз_ зло. текст

Ницше Ф. Раждането на трагедията от духа на музиката. M .: ABC Classics, 2007.

Модерна западна философия. Речник. Comp. В. С. Малахов, В. П. Филатов. М.: Изд. полит. лит., 1991.

Соколов В. В. Историко-философска концепция на Хегел // Философията на Хегел и модерността. М., 1973, С. 255-277.

Фишер К. Артур Шопенхауер, Санкт Петербург: Lan, 1999.

Шлегел Ф. Естетика. Философия. Критика. В 2 т. М., 1983.

Шопенхауер А. Избрани произведения. М.: Просвещение, 1993.Естетика. Теория на литературата. Енциклопедичен речник на термините. Изд. Борева Ю.Б.М.: Астрел.