Хто такі імпресіоністи – художники. Чим відрізняється російський імпресіонізм у живописі від французької? Відомі картини жудожників імпресіонізму

Імпресіонізм (фр. impressionnisme, від impression- Враження) - напрям у мистецтві останньої третини XIX - початку XX століть, що зародилося у Франції і потім поширився по всьому світу, представники якого прагнули розробляти методи і прийоми, які дозволяли найбільш природно і жваво відобразити реальний світ в його рухливості та мінливості, передати свої скороминущі враження. Зазвичай під терміном «імпресіонізм» мається на увазі напрям у живопису (але це, перш за все, група методів), хоча його ідеї також знайшли своє втілення в літературі та музиці, де імпресіонізм також виступав у певному наборі методів та прийомів створення літературних і музичних творів, в яких автори прагнули передати життя у чуттєвій, безпосередній формі, як відображення своїх вражень

Завданням художника на той час було максимально правдоподібне зображення реальності, яке не показує суб'єктивних відчуттів художника. Якщо йому замовляли парадний портрет — треба було показати замовника у вигідному світлі: без каліцтв, дурного виразу обличчя тощо. Якщо релігійний сюжет, то треба було викликати відчуття благоговіння та здивування. Якщо краєвид — показати красу природи. Однак якщо митець зневажав багатія, який замовив портрет, або був невіруючим, то вибору не було і залишалося лише виробляти свою унікальну техніку та сподіватися на удачу. Однак у другій половині дев'ятнадцятого століття почала активно розвиватися фотографія і реалістичний живопис почав поступово йти убік, оскільки навіть тоді було вкрай складно передати реальність настільки правдоподібно, як і фотографії.

Багато в чому з появою імпресіоністів стало ясно, що мистецтво може становити цінність як суб'єктивне уявлення автора. Адже кожна людина сприймає реальність по-різному і реагує на неї теж по-своєму. Тим цікавіше подивитися, як в очах різних людей відображається дійсність і які емоції вони відчувають.

У художника з'явилася неймовірна кількість можливостей самовираження. Понад те, саме собою самовираження стало набагато вільніше: взяти нестандартний сюжет, тему, розповісти щось крім релігійних чи історичних тем, використовувати свою унікальну техніку тощо. Наприклад, імпресіоністи хотіли висловити скороминуще враження, першу емоцію. Саме тому їх роботи розпливчасті та начебто недопрацьовані. Це робилося для того, щоб показати миттєве враження, коли ще об'єкти не оформилися у свідомості і видно лише легкі переливи світла, півтону та розпливчасті контури. Короткозорі люди мене зрозуміють) уявіть, що ви ще не розглянули предмет цілком, бачите його здалеку або просто не вдивляєтеся, але вже сформувати про нього якесь враження. Якщо спробувати це зобразити, то цілком ймовірно у вас вийде щось на зразок картин імпресіоністів. Щось на кшталт нарису. Тому й вийшло, що для імпресіоністів важливіше було не те, що зображено, а як.

Основними представниками цього жанру у живописі були: Моне, Мане, Сіслей, Дега, Ренуар, Сезанн. Окремо слід зазначити Умльяма Тернера як їх попередника.

Говорячи про сюжет:

Їхні картини представляли лише позитивні сторони життя, не торкаючись соціальних проблем, у тому числі таких як голод, хвороби, смерть. Це призвело пізніше до розколу серед самих імпресіоністів.

Колірні схеми

Імпресіоністи приділяли велику увагу кольору, принципово відмовляючись від похмурих відтінків, особливо чорного. Така увага до колористики своїх робіт вивела колір сам по собі на дуже важливе місце у картині та підштовхнула подальші покоління художників та дизайнерів уважно ставитися до кольору як до такого.

Композиція

Композиція в імпресіоністів нагадувала японський живопис, Використовувалися складні композиційні схеми, інші канони (не золотий перетин або центр). Загалом будова картини стала частіше асиметричною, складнішою та цікавішою з цієї точки зору.

Композиція в імпресіоністів стала мати більш самостійне значення, вона стала одним із предметів живопису, на відміну від класичної, де вона несла найчастіше (але не завжди) роль схеми, за якою будувався будь-який твір. Наприкінці 19 століття стало зрозуміло, що це глухий кут, і композиція сама по собі може нести певні емоції та підтримувати сюжет картини.

Предтечі

Ель Греко - тому що використовував схожі техніки в нанесенні фарби і колір у нього набував символічне значення. Також він відзначився дуже оригінальною манерою, індивідуальністю, чого також прагнули імпресіоністи.

Японська гравюра — тому, що набула великої популярності в Європі тих років і показала, що картина може будуватися зовсім за іншими правилами, ніж класичними канонами. європейського мистецтва. Це стосується композиції, використання кольору, деталі тощо. Також у японських і взагалі східних малюнках та гравюрах набагато частіше зображалися побутові сцени, чого майже не було у європейському мистецтві.

Значення

Імпресіоністи залишили яскравий слід у світовому мистецтві, розробивши унікальні техніки письма і вплинув на всі наступні покоління художників своїми яскравими і незабутніми роботами, протестом по відношенню до класичної школи і унікальної роботи з кольором. вони стали писати переважно на відкритому повітріі підняли значення етюду з натури, що майже витіснило традиційний тип картини, що ретельно і неспішно створювалася в майстерні.

Послідовно просвітлюючи свою палітру, імпресіоністи звільнили живопис від землістих та коричневих лаків та фарб. Умовна, «музейна» чорнота в їхніх полотнах поступається місцем нескінченно різноманітній грі рефлексів і кольорових тіней. Вони незмірно розширили можливості образотворчого мистецтва, відкривши не лише світ сонця, світла та повітря, але також красу лондонських туманів, неспокійну атмосферу життя великого міста, розсип його нічних вогнів і ритм безперервного руху.

Через самий метод роботи на пленері пейзаж, у тому числі відкритий ними міський пейзаж, зайняв у мистецтві імпресіоністів дуже важливе місце. Не слід, однак, вважати, що живопису їх було властиве лише «пейзажне» сприйняття дійсності, в чому їх нерідко дорікали. Тематичний та сюжетний діапазон їхньої творчості був досить широкий. Інтерес до людини, і особливо сучасного життя Франції, у сенсі був властивий ряду представників цього напряму. Його життєстверджуючий, демократичний у своїй основі пафос виразно протистояв буржуазному світопорядку.

Водночас імпресіонізм і, як ми побачимо далі, постімпресіонізм — це дві сторони, чи, вірніше, два послідовні часові етапи того корінного перелому, який поклав межу між мистецтвом Нового та Новітнього часу. У цьому сенсі імпресіонізм, з одного боку, завершує розвиток всього після ренесансного мистецтва, провідним принципом якого було відображення навколишнього світу в візуально достовірних формах дійсності, а з іншого — є початком найбільшого після Ренесансу перевороту в історії образотворчого мистецтва, що заклав основи якісно нового його етапу -

мистецтва ХХ ст.

Сьогодні імпресіонізм сприймається як класика, але в епоху свого становлення він був справжнім революційним проривом у мистецтві. Новаторство та ідеї цього напряму повністю змінили художнє сприйняття мистецтва 19 та 20 століття. А сучасний імпресіонізм у живопису успадковує принципи, що вже стали канонічними, і продовжує естетичні пошуки в передачі відчуттів, емоцій і світла.

Передумови

Причин появи імпресіонізму кілька, це цілий комплекс передумов, що призвів до справжньої революції мистецтво. У 19 столітті французького живописуназрівала криза, він був пов'язаний з тим, що «офіційна» критика не хотіла помічати і пускати в галереї різні форми, що зароджуються. Тому живопис в імпресіонізмі став своєрідним протестом проти відсталості та консерватизму загальноприйнятих норм. Також витоки цієї течії варто шукати у тенденціях, властивих ще епосі Відродження та пов'язаних зі спробами передати живу реальність. Художники Венеціанської школи вважаються першими прабатьками імпресіонізму, далі цей шлях стали іспанці: Ель Греко, Гойя, Веласкес, які безпосередньо вплинули на Мані і Ренуара. Свою роль у становленні цієї школи відіграв і технічний прогрес. Так, поява фотографії породила нову ідею в мистецтві про знімання миттєвої емоції та відчуття. Саме це миттєве враження і прагнуть «схопити» художники напряму, який ми розглядаємо. Також свій вплив на цей перебіг вплинув і розвиток школи пленера, яку заклали представники Барбізонської школи.

Історія імпресіонізму

У другій половині 19 століття французькому мистецтві складається критична ситуація. Представники класичної школине приймають новаторства молодих художників і допускають їх у Салон - єдину виставку, відкриває шлях до замовникам. Скандал вибухнув, коли молодий Едуард Мане представив свою роботу Сніданок на траві. Картина викликала обурення критики та публіки, і художнику заборонили її виставляти. Тому Мане бере участь у так званому "Салоні знедолених" разом з іншими живописцями, яких не допустили до участі у виставці. Робота набула величезного резонансу, а навколо Мані почало формуватися коло молодих художників. Вони збиралися у кафе, обговорювали проблеми сучасного мистецтва, сперечалися про нові форми. З'являється суспільство художників, яких назвуть імпресіоністами на ім'я однієї з робіт Клода Моне. До цієї спільноти входили Пісарро, Ренуар, Сезанн, Моне, Базіль, Дега. Перша виставка художників цього напряму відбулася 1874 року в Парижі та закінчилася, як і всі наступні, провалом. Власне імпресіонізм у музиці та живописі охоплює період всього 12 років, з першої виставки до останньої, що відбулася 1886 року. Пізніше напрямок починає розпадатися на нові течії, частина художників помирає. Але цей період здійснив справжній переворот в умах творців та публіки.

Ідеологічні принципи

На відміну багатьох інших напрямів, живопис в імпресіонізмі була пов'язані з глибокими філософськими поглядами. Ідеологією цієї школи було миттєве переживання, враження. Художники не ставили перед собою соціальних завдань, вони прагнули передати повноту і радість буття у повсякденності. Тому жанрова система імпресіонізму була загалом дуже традиційною: пейзажі, портрети, натюрморти. Цей напрямок - не об'єднання людей на основі філософських поглядів, а співдружність однодумців, кожен з яких веде власні пошуки у вивченні форми буття. Імпресіонізм полягає саме в унікальності погляду на звичайні предмети, він зосереджений на індивідуальному переживанні.

Техніка

Дізнатись живопис в імпресіонізмі досить легко за деякими характерними рисами. Насамперед варто пам'ятати, що художники цього напряму були запеклими любителями кольору. Вони майже повністю відмовляються від чорного та коричневого на користь насиченої яскравої палітри, часто сильно висвітленої. Техніка імпресіоністів відрізняється короткими мазками. Вони прагнуть загального враження, а не ретельного промальовування деталей. Полотна виходять динамічними, уривчастими, що відповідає людському сприйняттю. Художники прагнуть розташовувати кольори на полотні таким чином, щоб отримувати колористичну інтенсивність або зближеність на картині, вони не змішують фарби на палітрі. Художники часто працювали на пленері, і це відбилося на техніці, в якій не було часу на підсушування попередніх верств. Фарби наносилися поруч або одна на іншу, при цьому використовувався покриваний матеріал, який давав можливість створювати ефект внутрішнього свічення.

Основні представники у французькому живописі

Батьківщиною цього напряму є Франція, саме тут уперше з'явився імпресіонізм у живописі. Художники цієї школи жили у Парижі у другій половині 19 століття. Вони представили свої роботи на 8 виставках імпресіоністів і ці полотна стали класикою напряму. Саме французи Моне, Ренуар, Сіслей, Піссарро, Морізо та інші є прабатьками розглянутої нами течії. Самим відомим імпресіоністомЗвісно, ​​є Клод Моне, роботи якого повною мірою втілили всі риси цього напряму. Також течія справедливо асоціюється з ім'ям Огюста Ренуара, який своїм головним мистецьким завданням вважав передачу гри сонця; до того ж, він був майстром сентиментального портрета. До імпресіонізму також відносять таких видатних художників, як Ван Гог, Едгар Дега, Поль Гоген.

Імпресіонізм в інших країнах

Поступово напрямок поширюється в багатьох країнах, французький досвід успішно підхоплений в інших національних культурах, хоча в них більше доводиться говорити про окремі роботи та прийоми, ніж про послідовне втілення ідей. Німецький живопис в імпресіонізмі представлений насамперед іменами Лессера Урі, Макса Лібермана, Ловіса Корінта. У ідеї реалізовував Дж. Уістлер, в Іспанії - Х. Соролья, в Англії - Дж. Сарджент, у Швеції - А. Цорн.

Імпресіонізм у Росії

Російське мистецтво в 19 столітті зазнавало значного впливу французької культури, тому вітчизняним художникам також вдалося уникнути захоплення новим течією. Російський імпресіонізм у живопису найбільш послідовно та плідно представлений у творчості Костянтина Коровіна, а також у роботах Ігоря Грабаря, Ісаака Левітана, Валентина Сєрова. Особливості російської школи полягали у етюдності робіт.

Що являв собою імпресіонізм у живописі? Художники-засновники прагнули сфотографувати миттєві враження від контакту з природою, а російські творці намагалися ще й передати глибший, філософський зміст твору.

Імпресіонізм сьогодні

Незважаючи на те, що з часу виникнення напряму минуло майже 150 років, сучасний імпресіонізм у живописі не втратив актуальності і сьогодні. Завдяки емоційності та легкості сприйняття картини в цьому стилі користуються великою популярністю і навіть комерційним успіхом. Тому багато художників у всьому світі працюють у цьому напрямі. Так, російський імпресіонізм у живопису представлений новому московському однойменному музеї. Там регулярно відбуваються виставки сучасних авторів, наприклад В. Кошлякова, М. Бондаренка, Б. Гладченка та інших.

Шедеври

Сучасні любителі образотворчого мистецтва часто називають найулюбленішим своїм напрямом саме імпресіонізм у живописі. Картини художників цієї школи продаються на аукціонах за нечуваними цінами, а колекції в музеях мають велику увагу публіки. Головними шедеврами імпресіонізму прийнято вважати картини К. Моне «Глатники» і «Сонце, що сходить», О. Ренуара «Бал у Мулен де ла Галет», К. Піссарро «Бульвар Монмартр вночі» та «Міст Буальдьє в Руані в дощовий день», Е .Дега «Абсент», хоча цей список можна продовжувати майже нескінченно.

В останній третині XIX ст. французьке мистецтво, як і раніше, грає головну рольв художнього життязахідноєвропейських країн. У цей час у живопису з'являється безліч нових напрямів, представники яких шукають свої власні шляхи та форми творчого вираження.

Найяскравішим і найзначнішим явищем французького мистецтва цього періоду став імпресіонізм.

Імпресіоністи заявили про себе 15 квітня 1874 р. на паризькій виставці, що проходила просто неба на бульварі Капуцинок. Тут 30 молодих художників, чиї роботи відкинули Салоном, виставили свої картини. Центральне місцев експозиції було відведено полотну Клода Моне «Враження. Схід сонця". Ця композиція цікава тим, що вперше за історію живопису художник спробував передати на полотні своє враження, а чи не об'єкт реальної дійсності.

На виставці побував представник видання "Шаріварі", репортер Луї Леруа. Саме він першим назвав Моне та його соратників «імпресіоністами» (від французького impression – враження), висловивши тим свою негативну оцінку їхнього живопису. Незабаром це іронічне ім'я втратило первісне негативне значенняі назавжди увійшло історію мистецтва.

Виставка на бульварі Капуцинок стала своєрідним маніфестом, який проголосив появу нової течії у живописі. У ній взяли участь О. Ренуар, Е. Дега, А. Сіслей, К. Пісарро, П. Сезанн, Б. Морізо, А. Гійомен, а також майстри старшого покоління - Е. Буден, Ш. Добіньї, І. Іонкінд.

Найважливішим для імпресіоністів було передати враження від побаченого, сфотографувати на полотні коротку мить життя. Цим імпресіоністи нагадували фотографів. Сюжет для них не мав майже жодного значення. Теми для картин художники брали з навколишнього повсякденного життя. Вони писали тихі вулички, вечірні кафе, сільські пейзажі, міські споруди, майстрові за роботою. Важливу роль у їх картинах виконувала гра світла і тіні, сонячні зайчики, що стрибають по предметах і надають їм трохи незвичайний і напрочуд живий вигляд. Щоб побачити предмети при природному висвітленні, передати зміни, що відбуваються в природі у різний час доби, художники-імпресіоністи залишили майстерні та вирушили на відкрите повітря (пленер).

Імпресіоністи застосували нову мальовничу технікуфарби не змішувалися ними на мольберті, а відразу наносилися на полотно окремими мазками. Такий прийом давав можливість передати відчуття динаміки, легкого коливання повітря, руху листя на деревах та води у річці.

Зазвичай картини представників цього напряму не мали чіткої композиції. Художник переносив на полотно мить, вихоплену з життя, тому його твір нагадував фотографічний кадр, зроблений випадково. Не дотримувалися імпресіоністи та чітких меж жанру, наприклад, портрет часто скидався на побутову сцену.

З 1874 до 1886 р. імпресіоністами було організовано 8 виставок, після чого група розпалася. Що стосується публіки, то вона, як і більшість критиків, сприймала нове мистецтво вороже (наприклад, живопис К. Моне називали «мазнею»), тому багато художників, які представляють цей напрямок, жили в бідності, часом не маючи коштів, щоб закінчити розпочату картину. І лише до кінця XIX – початку XX ст. становище змінилося докорінно.

У творчості імпресіоністи використовували досвід попередників: художників-романтиків (Еге. Делакруа, Т. Жерико), реалістів (К. Коро, Р. Курбе). Великий вплив на них мали пейзажі Дж. Констебла.

Значну роль появі нового течії зіграв Е. Мане.

Едуард Мане

Едуард Мане, що народився в 1832 р. в Парижі, - одна з найбільш значних постатей в історії світового живопису, що започаткувала імпресіонізму.

На формування його художнього світогляду більшою мірою вплинула поразка французької буржуазної революції 1848 р. Ця подія так сильно схвилювало юного парижанина, що він зважився на відчайдушний крок і втік з дому, вчинивши матрос на морське вітрильне судно. Однак надалі він подорожував не так багато, віддаючи всі душевні та фізичні сили роботі.

Батьки Мане, культурні та заможні люди, мріяли про адміністративну кар'єру для сина, проте їхнім сподіванням не судилося виповнитися. Живопис - ось що цікавило молоду людину, і в 1850 р. він вступив до Школи витончених мистецтв, у майстерню Кутюра, де отримав непогану професійну підготовку. Саме тут художник-початківець відчув огиду до академічних і салонних штампів у мистецтві, які не можуть повною мірою відобразити те, що підвладне лише справжньому майстру з його індивідуальною манерою листа.

Тому, провчившись деякий час у майстерні Кутюра і набравшись досвіду, Мане в 1856 р. залишає її і звертається до виставлених у Луврі полотнам великих попередників, копіюючи та ретельно вивчаючи їх. Великий вплив на його творчі погляди справили роботи таких майстрів, як Тіціан, Д. Веласкес, Ф. Гойя та Е. Делакруа; перед останнім молодий художник схилявся. У 1857 р. Мане відвідав великого маестро і попросив дозволу зняти кілька копій з його «Барки Данте», які збереглися досі в Музеї Метрополітен у Ліоні.

Другу половину 1860-х років. художник присвятив вивченню музеїв Іспанії, Англії, Італії та Голландії, де копіював картини Рембрандта, Тіціана та ін. У 1861 р. його роботи «Портрет батьків» та «Гітарист» отримали визнання критики та удостоїлися «Почесної згадки».

Вивчення творчості старих майстрів (головним чином венеціанців, іспанців XVII ст., а пізніше Ф. Гойї) та його переосмислення призводить до того, що до 1860-х років. у мистецтві Мане спостерігається протиріччя, що виявляється у накладенні музейного відбитка деякі його ранні картини, яких ставляться: « Іспанський співак»(1860), частково «Хлопчик із собакою» (1860), «Старий музикант» (1862).

Що стосується героїв, то художник, подібно до реалістів середини XIX ст., знаходить їх у вируючій паризькій натовпі, серед гуляючих у саду Тюїльрі та постійних відвідувачів кафе. В основному це яскравий і барвистий світ богеми - поети, актори, художники, натурниці, учасники іспанської кориди: "Музика в Тюїльрі" (1860), "Вулична співачка" (1862), "Лола з Валенсії" (1862), "Сніданок на траві» (1863), «Флейтист» (1866), «Портрет Е. Зсля» (1868).

Серед ранніх полотен особливе місце займає «Портрет батьків» (1861), що представляє дуже точну реалістичну замальовку зовнішнього вигляду та складу характеру похилого віку. Естетична значимість картини не лише у детальному проникненні у духовний світ персонажів, а й у тому, наскільки точно передано поєднання спостережливості і багатства живописної розробки, що вказує знання художніх традицій Еге. Делакруа.

Інше полотно, що є програмним твором живописця і, треба сказати, досить типове для його ранньої творчості, - Сніданок на траві (1863). У цій картині Мане взяв певну сюжетну композицію, геть-чисто позбавлену будь-якої значущості.

Картину цілком можна розглядати як зображення сніданку двох художників на лоні природи в оточенні дівчат-натурниць (насправді для картини позував брат художника Ежен Мане, Ф. Ленкоф та одна жінка-натурниця - Вікторина Меран, до послуг яких Мані вдавався досить часто). Одна з них увійшла до струмка, а інша, оголена, сидить у компанії двох одягнених за артистичною модою чоловіків. Як відомо, мотив зіставлення одягненого чоловічого та оголеного жіночого тіла традиційний і походить від картини Джорджоне «Сільський концерт», що знаходиться в Луврі.

Композиційне розміщення фігур частково відтворює відому ренесансну гравюру Маркантоніо Раймонді з картини Рафаеля. Це полотно хіба що полемічно стверджує два взаємозалежних друг з одним становища. Одне - необхідність подолання штампів салонного мистецтва, що втратив справжній зв'язок з великою художньою традицією, Прямого звернення до реалізму Відродження і XVII ст., Т. е. справжнім першоджерел реалістичного мистецтва нового часу. Інше становище підтверджує право і обов'язок художника зображати оточуючі його персонажі з повсякденного життя. У той час таке поєднання несло у собі відоме протиріччя. Більшість вважало, що нова стадія у розвитку реалізму було досягнуто шляхом заповнення старих композиційних схем новими типами і характерами. Але Едуард Мане зумів подолати подвійність принципів живопису свого раннього періодутворчості

Однак, незважаючи на традиційність сюжету та композиції, а також на наявність картин салонних майстрів, що зображували голих міфічних красунь у відвертих спокусливих позах, полотно Мане викликало великий скандал у колі сучасних буржуа. Публіка була вражена зіставленням оголеного жіночого тіла з прозовим побутовим, сучасним чоловічим одягом.

Що стосується мальовничих норм, то «Сніданок на траві» був написаний у компромісній, характерній для 1860-х років. манері, що характеризується тяжінням до темних фарб, чорних тіней, а також не завжди послідовного звернення до пленерного освітлення та відкритого кольору. Якщо звернутися до попереднього ескізу, виконаного аквареллю, то на ньому (більше, ніж на самій картині) помітно, наскільки великий інтерес майстра до нових мальовничих проблем.

Картина «Олімпія» (1863), на якій дано абрис лежачої голої жінки, начебто звертається до загальноприйнятих композиційних традицій - подібне зображення зустрічається у Джорджоні, Тіціана, Рембрандта та Д. Веласкеса. Однак у своєму творінні Мане йде іншим шляхом, слідуючи за Ф. Гойєю («Оголена маха») і відкидаючи міфологічне мотивування сюжету, трактування образу, введене венеціанцями і частково збережене Д. Веласкесом («Венера з дзеркалом»).

"Олімпія" - зовсім не поетично переосмислений образ жіночої краси, а виразний, майстерно виконаний портрет, точно і, можна навіть сказати, дещо холодно передає схожість із Вікториною Меран, постійною натурницею Мане. Художник достовірно показує природну блідість тіла сучасної жінки, що боїться сонячних променів. Тоді як старі майстри наголошували на поетичній красі голого тіла, музичності та гармонії його ритмів, Мане зосереджується на передачі мотивів життєвої характерності, геть-чисто відходячи від поетичної ідеалізації, властивої попередникам. Так, наприклад, жест лівою рукою джорджонівської Венери в «Олімпії» набуває майже вульгарного у своїй байдужості відтінку. Надзвичайно характерний і байдужий, але водночас уважно фіксуючий глядача погляд натурниці, протиставлений самопоглибленості у собі Венери Джорджоне та чутливої ​​мрійливості Венери Урбінської Тиціана.

У цій картині відчуваються ознаки початку наступної стадії розвитку творчої манерихудожника. В наявності переосмислення звичної композиційної схеми, що полягає в прозовому спостереженні та мальовничо-артистичному баченні світу. Зіставлення миттєво схоплених гострих контрастів сприяє руйнуванню врівноваженої композиційної гармонії старих майстрів. Таким чином стикається статика як би позує натурниці і динаміка в зображеннях негритянки і чорного кота, що згинає спину. Зміни торкаються і техніки живопису, що дає нове розуміння образних завдань художньої мови. Едуард Мане, як і багато інших імпресіоністи, зокрема Клод Моне і Каміль Писсарро, цурається застарілої системи живопису, що у XVII в. (Підмалювань, прописи, лесування). З цього часу полотна починають писатися технікою, що отримала назву «а-ля прима», що відрізняється більшою безпосередністю, емоційністю, близькою до етюдів та ескізів.

Період переходу від ранньої творчості до зрілого, що займає у Мані практично всю другу половину 1860-х рр., представлений такими картинами, як Флейтист (1866), Балкон (бл. 1868-1869) та ін.

На першому полотні на нейтральному оливково-сірому фоні зображений хлопчик-музикант, який підносить до губ флейту. Виразність ледве вловимого руху, ритмічна перекличка золотих гудзиків, що переливаються, на синьому мундирі з легким і швидким ковзанням пальців по отворах флейти говорять про вроджену артистичність і тонку спостережливість майстра. Незважаючи на те, що манера живопису тут досить щільна, колір вагою, і художник ще не звернувся до пленера, дане полотно більшою мірою, ніж решта, передбачає зрілий період творчості Мане. Що стосується «Балкону», то він швидше ближче до «Олімпії», аніж до робіт 1870-х років.

У 1870-1880 р.р. Мане стає провідним живописцем свого часу. І хоча імпресіоністи вважали його своїм ідейним вождем і натхненником, та й сам він завжди був згоден з ними у тлумаченні основоположних поглядів на мистецтво, його творчість набагато ширша і не вкладається в рамки якогось одного напряму. Так званий імпресіонізм Мане, по суті, ближчий до мистецтва японських майстрів. Він спрощує мотиви, приводячи в рівновагу декоративне і реальне, створює узагальнене уявлення про видно: чисте, позбавлене відволікаючих подробиць враження, вираження радості відчуття («На березі моря», 1873).

Крім того, як головний жанр він прагне зберегти композиційно закінчену картину, де основне місце відведено образу людини. Мане є завершальною стадією розвитку багатовікової традиції реалістичної сюжетної картини, зародження якої відбулося ще в епоху Відродження.

У пізніх творах Мане спостерігається тенденція відходу від ґрунтовного трактування деталей середовища, що оточує портретованого героя. Так, у портреті Малларме, повному нервової динаміки, художник акцентує увагу на ніби випадково підглянутому жесті поета, в мрійливості опустив на стіл руку з сигарою, що димить. При всій ескізності головне в характері та душевному складі Малларме схоплено напрочуд точно, з великою переконливістю. Поглиблена характеристика внутрішнього світуособистості, властива портретам Ж. Л. Давида та Ж. О. Д. Енгра, замінюється тут більш гострою та безпосередньою характеристикою. Таким є ніжно поетичний портрет Берти Морізо з віялом (1872) та витончене пастельне зображення Джорджа Мура (1879).

У творчості живописця є роботи, пов'язані з історичними темами та великими подіями суспільного життя. Однак треба зауважити, що ці полотна менш вдалі, тому що проблеми подібного роду були далекі від його художнього обдарування, кола ідей і уявлень про життя.

Так, наприклад, звернення до подій Громадянської війни між Північчю і Півднем у США вилилося у зображення потоплення сіверянами корсарського судна жителів півдня («Битва «Кірсежа» з «Алабамою», 1864), причому епізод більшою мірою може бути віднесений до пейзажу, де військові кораблі виконують роль стафажу. «Покарання Максиміліана» (1867), сутнісно, ​​носить характер жанрового ескізу, позбавленого як інтересу до конфлікту мексиканців, а й самого драматизму події.

Тема сучасної історіїбула порушена Мане у дні Паризької комуни («Розстріл комунарів», 1871). Співчутливе ставлення до комунарів робить честь автору картини, який ніколи раніше не цікавив подібними подіями. Проте її художня цінність нижче решти полотен, оскільки насправді тут повторена композиційна схема «Смерти Максиміліана», причому автор обмежується лише начерком, що зовсім не відображає сенсу жорстокого зіткнення двох протиставлених світів.

В подальшому Мані більше не звертався до чужого для нього історичному жанру, віддаючи перевагу розкриттю художньо-виразного початку епізодах, знаходячи в потоці повсякденного життя. При цьому він ретельно відбирав особливо характерні моменти, вишукував найвиразнішу точку зору, а потім із великою майстерністю відтворював їх на своїх картинах.

Принадність більшості творінь цього періоду обумовлена ​​не так значністю події, що зображається, скільки динамічності і дотепної спостережливості автора.

Чудовим прикладом пленерної групової композиції є картина «У човні» (1874), де поєднання абрису корми вітрильника, стриманої енергії рухів кермового, мрійливої ​​грації дами, прозорості повітря, відчуття свіжості вітерця і ковзаючого руху човна створює неймовірну картину. повну легкоїрадості та свіжості.

p align="justify"> Особливу нішу в творчості Мане займають натюрморти, характерні для різних періодів його творчості. Так, на ранньому натюрморті «Півонії» (1864-1865) зображені червоні і біло-рожеві бутони, що розпускаються, а також квіти вже розцвілі і початківці в'янути, кидають пелюстки на застилаючу стіл скатертина. Пізніші роботи відрізняються невимушеною ескізністю. Вони живописець намагається передати сяйво квітів, оповитих атмосферою, пронизаної світлом. Така картина «Троянди в кришталевому келиху» (1882-1883 рр.).

Під кінець життя Мане, мабуть, відчував незадоволеність досягнутим і намагався іншому рівні майстерності повернутися до написання великих закінчених сюжетних композицій. У цей час він починає працювати над одним із найзначніших полотен - «Бар у Фолі-Бержер» (1881-1882 рр.), в якому він підійшов до нового рівня, до нового етапу розвитку свого мистецтва, перерваного смертю (як відомо, у час роботи Мане був тяжко хворий). У центрі композиції розташована фігура молодої жінки-продавщиці, яка повернута у фас до глядача. Трохи втомлена, приваблива блондинка, одягнена в темну сукню з глибоким показом, виступає на тлі величезного, що займає всю стіну, дзеркала в якому відображається заграва мерехтливого світла і невизначені, розмиті контури публіки, що сидить за столиками. Жінка повернута обличчям до зали, в якій ніби перебуває і сам глядач. Цей своєрідний прийом надає здавалося б традиційній картині деяку хиткість, що наштовхує зіставлення світу реального і відбитого. При цьому і центральна вісь картини виходить зміщеною у правий кут, в якому, згідно з характерним для 1870-х років. прийому, рама картини трохи загороджує відбиту в дзеркалі фігуру чоловіка в циліндрі, який розмовляє з молодою продавщицею.

Таким чином, у даному творі класичний принцип симетрії та стійкості поєднується з динамічним зміщенням убік, а також із фрагментарністю, коли з єдиного потоку життя вихоплюється певний момент (фрагмент).

Було б невірним думати, що сюжет «Бара у Фолі-Бержер» позбавлений суттєвого змісту і є певною монументалізацією малозначного. Фігура молодої, але вже внутрішньо стомленої і байдужої до оточуючого маскараду жінки, її блукаючий, звернений у нікуди погляд, відчуженість від ілюзорного блиску життя за її спиною, вносять у роботу значний смисловий відтінок, що вражає глядача своєю несподіванкою.

Глядач милується неповторною свіжістю двох троянд, що стоять на стійці бару в кришталевому келиху з гранями, що іскриться; і одразу мимоволі виникає зіставлення цих розкішних квітів із напівзівленої в задусі зали трояндою, приколотою до вирізу сукні продавщиці. Дивлячись на картину, можна побачити неповторний контраст між свіжістю її напіввідкритих грудей і байдужим поглядом, що блукає по натовпу. Цей твір вважається програмним у творчості художника, тому що в ньому представлені елементи всіх його улюблених тем і жанрів: портрет, натюрморт, різні світлові ефекти, рух натовпу.

Загалом спадок, залишений Мане, представлений двома аспектами, що особливо яскраво виявляються в його останньої роботи. По-перше, своєю творчістю він завершує та вичерпує розвиток класичних реалістичних традицій французької мистецтва XIXв., а по-друге, закладає в мистецтво перші паростки тих тенденцій, які будуть підхоплені та розроблені шукачами нового реалізму у XX ст.

Повне і офіційне визнання художник отримав останні роки життя, саме у 1882 р., коли йому було вручено орден Почесного легіону (головна нагорода Франції). Помер Мане 1883 р. у Парижі.

Клод Моне

Клод Моне, французький художник, один із основоположників імпресіонізму, народився 1840 р. у Парижі.

Будучи сином скромного бакалійника, який переїхав з Парижа до Руану, юний Моне на початку свого творчого шляху малював смішні карикатури, потім навчався у руанського пейзажиста Ежена Будена, одного із творців пленерного реалістичного пейзажу. Будьон не тільки переконав майбутнього живописця в необхідності працювати просто неба, але й зумів прищепити йому любов до натури, уважного спостереження та правдивої передачі побаченого.

У 1859 р. Моне їде до Парижа з метою стати справжнім художником. Його батьки мріяли, щоб він вступив до Школи витончених мистецтв, але юнак не виправдовує їхніх надій і з головою занурюється в богемне життя, обзаводиться численними знайомствами в артистичному середовищі. Цілком позбавлений матеріальної підтримки батьків, а отже, не має коштів для існування, Моне був змушений піти в армію. Однак і після повернення з Алжиру, де довелося нести нелегку службу, він продовжує вести колишній спосіб життя. Трохи пізніше він знайомиться з І. Іонкіндом, який захопив його роботою над натурними етюдами. А потім відвідує студію Сюїса, якийсь час займається в майстерні відомого на той час живописця академічного напряму - М. Глейра, а також зближується з групою молодих художників (Ж. Ф. Базіль, К. Пісарро, Е. Дега, П. Сезанн, О .Ренуар, А. Сислей та ін), які, подібно до самого Моне, шукали нові шляхи розвитку в мистецтві.

Найбільший вплив на художника-початківця справила не школа М. Глейра, а дружба з однодумцями, затятими критиками салонного академізму. Саме завдяки цій дружбі, взаємопідтримці, можливості обмінюватися досвідом і ділитися досягненнями з'явилася на світ нова мальовнича система, яка згодом отримала назву «імпресіонізм».

Основа реформи полягала в тому, що робота відбувалася на природі, просто неба. При цьому художники писали на пленері не лише етюди, а й усю картину. Безпосередньо стикаючись з природою, вони все більше переконувалися в тому, що колір предметів постійно змінюється в залежності від зміни освітлення, стану атмосфери, від інших предметів, що відкидають колірні рефлекси, і ще безлічі інших факторів. Саме ці зміни вони прагнули передати за допомогою своїх робіт.

У 1865 р. Моне задумав написати велике полотно «у дусі Мане, але у пленері». Це був "Сніданок на траві" (1866) - його перша найбільш значна робота, що зображує ошатно одягнених парижан, що виїхали за місто і розсілися в тіні дерева навколо постіленої на землі скатертини. Твір характеризується традиційністю своєї замкнутої та врівноваженої композиції. Однак увага художника спрямована не так на можливість показати людські характери або створити виразну сюжетну композицію, скільки на те, щоб вписати людські постаті в навколишній пейзаж і передати атмосферу невимушеності і спокійного відпочинку, що панує серед них. Для створення цього ефекту художник з великою увагою відноситься до передачі сонячних відблисків, що прориваються крізь листя, грають на скатертині і плаття сидить в центрі молодої дами. Моне з точністю вловлює та передає гру колірних рефлексів на скатертині та напівпрозорість легкої жіночої сукні. З цих відкриттів починається ламання старої системи живопису, що робить акцент на темні тіні та щільну матеріальну манеру виконання.

З цього часу підхід Моне до світу стає пейзажним. Людський характер, взаємини людей цікавлять його дедалі менше. Події 1870-1871 рр. змушують Моне емігрувати до Лондона, звідки він здійснює подорож до Голландії. Після повернення він пише кілька картин, які стали програмними у його творчості. До них відносяться «Враження. Схід сонця» (1872), «Бэз на сонці» (1873), «Бульвар Капуцинок» (1873), «Поле маків у Аржантея»» (1873), та ін.

У 1874 р. деякі з них були виставлені на виставці, організованій «Анонімним товариством живописців, художників і граверів», керівником якого був сам Моне. Після виставки Моне та групу його однодумців почали називати імпресіоністами (від французького impression – враження). До цього часу художні принципиМоне, властиві першого етапу його творчості, остаточно склалися у певну систему.

У пленерному пейзажі «Бэз на сонці» (1873), що зображує двох жінок, що сидять у тіні великих кущів квітучого бузку, їх фігури трактуються в тій же манері і з тією ж пильністю, що й самі кущі, і трава, на якій вони сидять. Фігури людей - це лише частина загального пейзажу, у той час як відчуття м'якого тепла раннього літа, свіжість молодого листя, марево сонячного дняпередані з надзвичайною жвавістю та безпосередньою переконливістю, не властивими на той час.

Інша картина – «Бульвар Капуцинок» – відображає всі основні протиріччя, гідності та недоліки методу імпресіоністів. Тут дуже точно передано мить, вихоплену з потоку життя великого міста: відчуття глухого монотонного шуму вуличного руху, волога прозорість повітря, промені лютневого сонця, що ковзають по голих гілках дерев, плівка сірих хмар, що покривають блакитне небо… Картина є менш пильний і все помічає погляд художника, причому художника чуйного, що відгукується попри всі явища життя. Те, що погляд справді кинутий випадково, підкреслюється продуманим композиційним.
Прийомом: рама картини справа як би обрізає фігури чоловіків, що стоять на балконі.

Полотна цього періоду викликають у глядача відчуття, що він сам є дійовою особою цього свята життя, наповненого сонячним світлом і гомоном нарядного натовпу.

Оселившись в Аржантеї, Моне з великою цікавістю пише Сену, мости, легкі вітрильники, що ковзають по водній гладі.

Пейзаж настільки захоплює його, що він, піддавшись непереборному потягу, сам будує собі невеликий човен і в ньому добирається до рідного Руана, а там, вражений побаченою картиною, виплескує свої почуття в етюдах, на яких зображені околиці міста і річки, що заходять у морські річки. суду («Аржантей», 1872; «Вітрильний човен в Аржантеї», 1873-1874).

1877 ознаменований створенням ряду полотен, що зображують вокзал Сен-Лазар. Вони намітили новий етапу творчості Моне.

З цього часу відмінні завершеністю картини-етюди поступаються місцем творам, у яких головне - аналітичний підхід до зображуваного («Вокзал Сен-Лазар», 1877). Зміна мальовничої манери пов'язана зі змінами в особистому житті художника: тяжко хворіє його дружина Камілла, на сім'ю обрушується убогість, спричинена народженням другої дитини.

Після смерті дружини турботу про дітей взяла він Аліса Гошеде, сім'я якої знімала той самий будинок у Ветее, що й Моне. Ця жінка згодом стала його другою дружиною. Через деякий час матеріальне становище Моне одужало настільки, що він зміг купити власний будинок у Живерні, де й працював весь час, що залишився.

Живописець тонко відчуває нові віяння, що дозволяє йому з дивовижною прозорливістю передбачити багато чого.
з того, що буде досягнуто художниками кінця XIX- Початки ХХ ст. Він змінює ставлення до кольору та сюжетів
картин. Тепер його увага концентрується на виразності кольорової гами мазка у відриві від його предметної співвіднесеності, посилення декоративності. Зрештою, він створює картини-панно. Прості сюжети 1860-1870 років. поступаються місцем складним, насиченим різними асоціативними зв'язками мотивам: епічні зображення скель, елегічні шеренги тополь («Скелі в Бель-Ілі», 1866; «Тополі», 1891).

Цей період відзначений численними серійними роботами: композиції "Стога" ("Стог сіна в снігу. Похмурим день", 1891; "Стога. Кінець дня. Осінь", 1891), зображення Руанського собору ("Руанський собор опівдні", 1894 та ін. .), види Лондона («Туман у Лондоні», 1903 та ін.). Як і раніше працюючи в імпресіоністичній манері та використовуючи різноманітну тональність своєї палітри, майстер ставить за мету - з найбільшою точністю та достовірністю передати, як може змінюватися освітленість одних і тих же предметів за різної погоди протягом дня.

Якщо уважніше вдивитись у серію картин про Руанський собор, то стане ясно, що собор тут – не втілення складного світудумок, переживань та ідеалів людей середньовічної Франції і навіть не пам'ятник мистецтва та архітектури, а якесь тло, відштовхуючись від якого автор передає стан життя світла та атмосфери. Глядач відчуває свіжість ранкового вітерцю, полуденну спеку, м'які тіні вечора, що насувають, є справжніми героями цієї серії.

Однак, крім цього, такі картини є незвичайними декоративними композиціями, які, завдяки асоціативним зв'язкам, що мимоволі виникають, створюють у глядача враження динаміки часу і простору.

Перебравшись разом із сім'єю у Живерні, Моне багато часу проводив у саду, займаючись його мальовничою організацією. Це заняття так вплинуло на погляди художника, що замість повсякденного світу, населеного людьми, він став зображати на своїх полотнах таємничий декоративний світ води та рослин («Іриси в Живерні», 1923; «Плакучі верби», 1923). Звідси і види ставків з плаваючими в них лататтями, показані в найзнаменитішій серії його пізніх панно («Білі латаття. Гармонія синього», 1918-1921).

Живерні стало останнім притулком художника, де він помер 1926 року.

Слід зазначити, що манера листи імпресіоністів дуже відрізнялася від манери академістів. Імпресіоністів, зокрема Моне та його однодумців, цікавила виразність кольорової гами мазка у відриві від його предметної співвіднесеності. Тобто вони писали роздільними мазками, використовуючи лише чисті фарби, які не змішуються на палітрі, при цьому потрібним тон складався вже у сприйнятті глядача. Так, для листя дерев і трави, поряд із зеленим, використовувався синій і жовтий колір, що дає на відстані потрібний відтінок зелені. Подібний метод надавав роботам майстрів-імпресіоністів особливу чистоту та свіжість, властиву лише їм. Окремо покладені мазки створювали враження рельєфної поверхні, що ніби вібрує.

П'єр Огюст Ренуар

П'єр Огюст Ренуар, французький живописець, графік і скульптор, один із лідерів групи імпресіоністів, народився 25 лютого 1841 р. у Ліможі, у небагатій родині провінційного кравця, яким у 1845 р. переїхав до Парижа. Талант юного Ренуара побут помічено батьками досить рано, й у 1854 р. вони визначили їх у майстерню з розпису порцеляни. Відвідуючи майстерню, Ренуар одночасно навчався у школі малюнка та прикладного мистецтва, а 1862 р., накопичивши гроші (заробляючи розписом гербів, штор та віялів), молодий художник вступив до Школи образотворчих мистецтв. Трохи згодом став відвідувати майстерню Ш. Глейра, де близько зійшовся з А. Сіслеєм, Ф. Базілем та К. Моне. Часто бував у Луврі, вивчаючи роботи таких майстрів як А. Ватто, Ф. Буше, О. Фрагонар.

Спілкування з групою імпресіоністів призводить Ренуара до вироблення власної манери бачення. Так, наприклад, на відміну від них він протягом усієї своєї творчості звертався до зображення людини як до основного мотиву своїх картин. Крім того, його творчість, хоч і була пленерною, ніколи не розчиняла
пластичну вагомість матеріального світу в мерехтливому середовищі світла.

Використання живописцем світлотіні, що надає зображенню майже скульптурної форми, робить його ранні роботи схожими на твори деяких художників-реалістів, зокрема Г. Курбе. Однак більш легка і світла кольорова гама, властива лише Ренуару, відрізняє цього майстра від попередників (Харчевня матінки Антоні, 1866). Спроба передати природну пластику руху людських постатей на пленері помітна у багатьох роботах художника. У «Портреті Альфреда Сіслея з дружиною» (1868) Ренуар намагається показати те почуття, яке пов'язує подружжя, що прогулюється під руку: Сіслей на мить зупинився і ніжно нахилився до своєї дружини. У цій картині з композицією, що нагадує фотографічний кадр, мотив руху ще випадковий і практично неусвідомлений. Однак у порівнянні з «Харчевнею», постаті в «Портреті Альфреда Сіслея з дружиною» здаються невимушеними та живими. Істотним є ще один важливий момент: подружжя зображено на природі (у саду), але Ренуар поки ще не має досвіду зображення людських фігур на відкритому повітрі.

"Портрет Альфреда Сіслея з дружиною" - перший крок художника на шляху до нового мистецтва. Наступним етапом у творчості художника стала картина «Купання на Сені» (бл. 1869), де фігури людей, купальників, а також човни і купи дерев, що прогулюються по березі, зведені в єдине ціле світлоповітряною атмосферою прекрасного літнього дня. Живописець вже вільно використовує кольорові тіні та світло-колірні рефлекси. Живим та енергійним стає його мазок.

Подібно до К. Моне, Ренуар захоплюється проблемою включення людської фігури у світ довкілля. Це завдання художник вирішує у картині «Гойдалка» (1876), але трохи інакше, ніж К. Моне, у якого постаті людей ніби розчиняються у пейзажі. У свою композицію Ренуар вводить кілька ключових фігур. Мальовнича манера, в якій виконано дане полотно, дуже природно передає пом'якшену тінню атмосферу спекотного літнього дня. Картину пронизує відчуття щастя та радості.

У 1870-х гг. Ренуар пише такі роботи, як пронизаним сонцем пейзаж "Стежка в луках" (1875), наповнений легким живим рухом і невловимою грою яскравих світлових відблисків "Мулен де ла Галетт" (1876), а також "Парасольки" (1883), "Ложа" (1874) та «Кінець сніданку» (1879). Ці прекрасні полотна були створені незважаючи на те, що художнику доводилося працювати в непростій обстановці, оскільки після скандальної виставки імпресіоністів (1874) творчість Ренуара (як і творчість його однодумців) була схильною до гострих нападок з боку так званих поціновувачів мистецтва. Однак у цей скрутний час Ренуар відчував підтримку двох близьких йому людей: брата Едмона (видавця журналу «Лаві модерн») та Жоржа Шарпантье (власника тижневика). Вони допомогли художнику роздобути невелику суму грошей та зняти майстерню.

Необхідно відзначити, що в композиційному відношенні пейзаж «Стежка в луках» дуже близький «Макам» (1873) К. Моне, проте мальовнича фактура полотен Ренуара відрізняється більшою щільністюта матеріальністю. Інша відмінність, що стосується композиційного рішення, - Небо. Ренуар, для якого важливе значеннямала саме матеріальність світу природи, небо займає лише невелику частину картини, у той час як у Моне, що зображував небо з сіро-сріблястими або білосніжними хмарами, що біжать по ньому, піднімається над схилом, усеяним квітучими маками, посилюючи відчуття напоєного сонцем повітряного літнього.

У композиціях «Мулен де ла Галет» (з нею до художника прийшов справжній успіх), «Парасольки», «Ложа» та «Кінець сніданку» явно вифажений (як у Мані та Дега) інтерес до випадково підглянутої. життєвої ситуації; характерне і звернення до прийому зрізання рамою композиційного простору, що також властиво Еге. Дега і почасти Еге. Мане. Але, на відміну від останніх робіт, картини Ренуара відрізняються великим спокоєм і споглядальністю.

Полотно «Ложа», в якому, ніби розглядаючи в бінокль ряди крісел, автор ненароком натрапляє на ложу, в якій розташувалася красуня з байдужим поглядом. Її супутник, навпаки, з цікавістю розглядає глядачів. Частина його постаті зрізана рамою картини.

Твори «Кінець сніданку» представляє звичайний епізод: дві пані, одягнені в біле та чорне, а також їхній кавалер завершують сніданок у тінистому куточку саду. Стіл уже накритий для кави, яка подана в чашках з тонкої ніжно-блакитної порцеляни. Жінки очікують на продовження розповіді, яким чоловік перервав для того, щоб закурити цигарку. Ця картина не відрізняється драматичності чи глибоким психологізмом, вона привертає увагу глядача тонкою передачею найдрібніших відтінків настрою.

Подібне відчуття спокійної життєрадісності пронизує і «Сніданок веслярів» (1881), сповнений світла та живого руху. Завзяттям і чарівністю віє від фігури гарненької юної дами, що сидить із собачкою на руках. Художник зобразив на картині свою майбутню дружину. Так само радісним настроєм, лише у дещо іншому заломленні, наповнене полотно «Оголена» (1876). Свіжість і теплота тіла молодої жінки контрастує з блакитно-холодною тканиною простирадла та білизни, що утворюють своєрідне тло.

Характерною рисою творчості Ренуара є те, що людина позбавлена ​​у неї складної психологічної та моральної наповненості, яка властива живопису практично всіх художників-реалістів. Така особливість властива не лише творам, подібним до «Оголеної» (де характер сюжетного мотиву допускає відсутність подібних якостей), а й портретам Ренуара. Однак це не позбавляє його полотна чарівності, укладеного в життєрадісності персонажів.

Найбільшою мірою ці якості відчуваються у відомому портреті Ренуара «Дівчина з віялом» (бл. 1881). Полотно є тією ланкою, яка пов'язує ранню творчість Ренуара з пізньою, що характеризується більш холодною та вишуканою гамою кольорів. У цей період у художника більшою мірою, ніж раніше, з'являється інтерес до чітких ліній, ясного малюнка, а також локальності кольору. Велику роль художник відводить ритмічним повторам (напівкруг віяла - напівкругла спинка червоного крісла - похилі дівочі плечі).

Проте найповніше всі ці тенденції у живопису Ренуара проявилися у другій половині 1880-х, коли настало розчарування у своїй творчості та імпресіонізму загалом. Знищивши деякі зі своїх робіт, які художник вважав «засушеними», він починає вивчати творчість Н. Пуссена, звертається до малюнка Ж. О. Д. Енгра. В результаті його палітра набуває особливої ​​світлозорості. Починається т. зв. «перламутровий період», відомий нам за такими творами, як «Дівчата за фортепіано» (1892), «Заснула купальниця» (1897), а також портретам синів – П'єра, Жана та Клода – «Габріель та Жан» (1895), « Коко» (1901).

Крім того, з 1884 по 1887 р. Ренуар працює над створенням серії варіантів великої картини "Купальниці". Вони йому вдається досягти чіткої композиційної завершеності. Однак усі спроби відродити і наново переосмислити традиції великих попередників, звернувшись при цьому до далекого від великих проблем сучасності сюжету, закінчилися провалом. «Купальниці» лише віддали художника від властивого йому раніше безпосереднього та свіжого сприйняття життя. Усе це багато в чому пояснює те що, що з 1890-х гг. творчість Ренуара стає слабшою: у колориті його творів починають переважати оранжево-червоні тони, а тло, позбавлене повітряної глибини, стає декоративно-площинним.

З 1903 р. Ренуар оселяється у власному будинку в Кань-сюр-Мер, де продовжує працювати над пейзажами, композиціями з людськими фігурамиі натюрмортами, у яких переважно переважають вже згадані вище червоні тони. Будучи важко хворим, художник уже не може самостійно утримувати пензлі, і їх прив'язують до рук. Однак згодом від живопису доводиться відмовитися зовсім. Тоді майстер звертається до скульптури. Разом з помічником Гіно він створює кілька вражаючих скульптур, що відрізняються красою і гармонією силуетів, радістю і життєстверджуючою силою («Венера», 1913; «Велика прачка», 1917; «Материнство», 1916). Помер Ренуар у 1919 р. у своєму маєтку, що знаходиться у Приморських Альпах.

Едгар Дега

Едгар Ілер Жермен Дега, французький живописець, графік та скульптор, найбільший представник імпресіонізму, народився 1834 р. у Парижі в родині багатого банкіра. Будучи добре забезпеченим, він здобув чудову освіту в престижному ліцеї, що носить ім'я Людовіка Великого (1845-1852). Деякий час був студентом юридичного факультету Паризького університету (1853), але, відчувши потяг до мистецтва, покинув університет і став відвідувати майстерню художника Л. Ламота (учня та послідовника Енгра) та одночасно (з 1855 р.) Школу
витончених мистецтв. Однак у 1856 р. несподівано всім Дега залишив Париж і два роки виїхав до Італії, де з великим інтересом вивчав і, подібно до багатьох живописців, копіював роботи великих майстрів епохи Відродження. Найбільшої його уваги удостоюються роботи А. Мантеньї та П. Веронезе, одухотворений та барвистий живопис яких молодий художник високо цінував.

Для ранніх робіт Дега (в основному це бути портрети) характерні чіткий і точний малюнок і тонка спостережливість, що поєднуються з вишукано-стриманою манерою листа (замальовки брата, 1856-1857; малюнок голови баронеси Беллелі, 1859) або з дивною жебраки, 1857).

Повернувшись на батьківщину, Дега звернувся до історичної теми, проте надав їй нехарактерне на той час трактування. Так, у композиції «Спартанські дівчата викликають на змагання юнаків» (1860) майстер, ігноруючи умовну ідеалізацію античного сюжету, прагне втілити її такою, якою вона могла бути насправді. Античність тут, як і в інших його полотнах історичну тему, Як би пропущена крізь призму сучасності: зображення дівчат і юнаків Стародавньої Спарти з незграбними формами, худими тілами і різкими рухами, зображені на фоні повсякденного прозового пейзажу, далекі від класичних уявлень і нагадують переважно звичайних підлітків паризьких передмість, неодружених паризьких передмість, неодружений.

Протягом 1860-х відбувається поступове формування творчого методу живописця-початківця. У це десятиліття, поряд із менш значними історичними полотнами («Семіраміда, що спостерігає за будівництвом Вавилону», 1861), художником було створено кілька портретних робіт, у яких відточувалися спостережливість та реалістична майстерність. У цьому плані найбільш показовою є картина «Голова молодої жінки», створена
1867 р.

У 1861 р. Дега знайомиться з Еге. Мане і незабаром стає завсідником кафе Гербуа, де збираються молоді новатори на той час: К. Моне, О. Ренуар, А. Сислей та інших. , то Дега більшою мірою зосереджується на темі міста, паризьких типів. Його приваблює все, що перебуває у русі; статика залишає його байдужим.

Дега був дуже уважним спостерігачем, що тонко вловлює все характерно-виразне в нескінченній зміні життєвих явищ. Так передаючи божевільний ритм великого міста, він приходить до створення одного з варіантів побутового жанру, присвяченого капіталістичному місту.

У творчості цього періоду особливо виділяються портрети, серед яких чимало таких, що відносять до перлин світового живопису. Серед них — портрет родини Беллелі (бл. 1860—1862), жіночий портрет (1867), портрет батька художника, який слухає гітариста Пагана (бл. 1872).

Деякі картини періоду 1870-х відрізняються фотографічною пристрастю у зображенні персонажів. Як приклад можна навести полотно під назвою «Урок танців» (бл. 1874), виконане в холодній блакитній гамі. З вражаючою точністю автор фіксує рухи балерин, які беруть уроки у старого танцмейстера. Однак є картини та іншого характеру, як, наприклад, портрет віконту Лєпіка з дочками на площі Згоди, що відноситься до 1873 р. Тут твереза ​​прозаїчність фіксації долається за рахунок яскраво вираженої динаміки композиції та надзвичайної різкості передачі характеру Лєпіка; одним словом, це відбувається завдяки художньо гострому та різкому розкриттю характерно-виразного початку життя.

Потрібно зауважити, що твори цього періоду відображають погляд художника на подію, що зображується ним. Його картини руйнують звичні академічні канони. Полотно Дега «Музиканти оркестру» (1872) побудовано різкому контрасті, що створюється внаслідок зіставлення голів музикантів (написаних крупним планом) і маленької фігурки танцівниці, що кланяється глядачам. Інтерес до виразного руху та його точного копіювання на полотні спостерігається і в численних ескізних статуетках танцівниць (не можна забувати про те, що Дега був і скульптором), створюваних майстром з метою якнайточніше вловити суть руху, його логіку.

Художник цікавився професійною характерністю рухів, поз і жестів, позбавлених будь-якої поетизації. Особливо це помітно у творах, присвячених стрибкам («Молодий жокей», 1866-1868; «Скачки в провінції. Екіпаж на стрибках», бл. 1872; «Жокеї перед трибунами», бл. 1879 та ін.). У «Проїздці скакових коней» (1870-ті) аналіз професійної сторони справи дано майже з репортерською точністю. Якщо порівняти це полотно з картиною Т. Жерико «Скачки в Епсомі», то відразу стає зрозуміло, що через свою явну аналітичність твір Дега сильно програє емоційній композиції Т. Жерико. Ті ж якості притаманні і пастели Дега «Балерина на сцені» (1876-1878), яка не належить до його шедеврів.

Однак, незважаючи на таку однобічність, а може навіть завдяки їй, мистецтво Дега відрізняється переконливістю і змістовністю. В своїх програмних творахвін дуже точно і з великою майстерністю розкриває всю глибину та складність внутрішнього станузображену людину, а також атмосферу відчуженості та самотності, в якій живе сучасне йому суспільство, у тому числі й сам автор.

Вперше ці настрої були зафіксовані в невеликому полотні «Танцівниця перед фотографом» (1870-ті), на якому художник написав самотню фігурку танцівниці, що застигла в похмурій і похмурій обстановці в завченій позі перед громіздким фотографічним апаратом. Надалі відчуття гіркоти і самотності проникає в такі полотна, як «Абсент» (1876), «Співачка з кафе» (1878), «Плодижки білизни» (1884) та багато інших. В «Абсенті» при слабкому освітленні куточка майже безлюдного кафе Дега показав дві самотні й байдужі один до одного та до всього світу постаті чоловіка та жінки. Тьмяне зелене мерехтіння келиха, наповненого абсентом, підкреслює смуток і безнадійність, що проникають у погляді жінки та її позі. Похмурий і задумливий блідий бородатий чоловік з одутлим обличчям.

Творчості Дега притаманні непідробний інтерес до характерів людей, до своєрідних особливостей їхньої поведінки, а також вдало побудована динамічна композиція, яка прийшла на зміну традиційній. Її основний принцип - знаходження найвиразніших ракурсів насправді. Це відрізняє творчість Дега від мистецтва інших імпресіоністів (зокрема, К. Моне, А. Сіслея та, частково, О. Ренуара) з їх споглядальним підходом до навколишнього світу. Цей принцип митець використав вже в ранній роботі «Контора з прийому бавовни в Новому Орлеані» (1873), що викликала захоплення Е. Гонкура щирістю та реалістичністю. Такі пізніші його твори «Міс Лала у цирку Фернандо» (1879) та «Танцівниці у фойє» (1879), де в межах одного мотиву дано тонкий аналіз зміни різнохарактерних рухів.

Іноді цей прийом деякі дослідники використовують для того, щоб вказати на близькість Дега з А. Ватто. Хоча обидва художники справді в деяких моментах схожі (А. Ватто також акцентує увагу на різноманітних відтінках одного і того ж руху), проте досить порівняти малюнок А. Ватто із зображенням рухів скрипаля зі згаданої композиції Дега, як відразу відчувається протилежність їх художніх прийомів.

Якщо А. Ватто намагається передати невловимі переходи одного руху в інший, так би мовити, півтони, то для Дега, навпаки, властива енергійна та контрастна зміна мотивів руху. Він більше прагне їх зіставленню і різкому зіткненню, що нерідко робить фігуру незграбною. У такий спосіб художник намагається вловити динаміку розвитку сучасного життя.

Наприкінці 1880 – на початку 1890-х рр. н. у творчості Дега спостерігається переважання декоративних мотивів, що, мабуть, пояснюється деяким притупленням пильності його художнього сприйняття. Якщо в полотнах початку 1880-х, присвячених оголеній натурі («Жінка, що виходить із ванної», 1883), більшою мірою спостерігається інтерес до яскравої виразності руху, то до кінця десятиліття інтерес художника помітно зміщується у бік зображення жіночої краси. Особливо добре помітно це у картині «Купання» (1886), де живописець з великою майстерністю передає чарівність гнучкого та граціозного тіла молодої жінки, що нахилилася над тазом.

Художники і раніше писали подібні картини, проте Дега йде дещо іншим шляхом. Якщо героїні інших майстрів завжди відчували присутність глядача, то тут живописець зображує жінку, яка ніби зовсім не дбає про те, як вона виглядає з боку. І хоча такі ситуації виглядають красивими і цілком природними, проте образи у подібних роботах нерідко наближаються до гротескних. Адже тут цілком доречні будь-які пози і жести, навіть найінтимніші, вони повністю виправдовуються функціональною необхідністю: при миття дотягнутися до потрібного місця, розстебнути застібку на спині, послизнувшись, ухопитися за щось.

Останніми роками життя Дега більше займався скульптурою, ніж живописом. Частково це пов'язано з хворобою очей та погіршенням зору. Він створює ті ж образи, які присутні у його картинах: ліпить статуетки балерин, танцівниць, коней. При цьому художник намагається якнайточніше передати динаміку рухів. Дега не залишає заняття живописом, який, хоч і відходить на другий план, не зникає з його творчості остаточно.

Внаслідок формально виразної, ритмічної побудови композицій, тяги до декоративно-площинного трактування образів картини Дега, виконані наприкінці 1880-х та в період 1890-х рр. виявляються позбавленими реалістичної переконливості та стають схожими на декоративні панно.

Залишок життя Дега провів у рідному Парижі, де й помер 1917 р.

Каміль Пісарро

Каміль Пісарро, французький живописець і графік, народився 1830 р. на о. Сент-Томас (Антильські о-ви) в сім'ї торговця. Освіту здобув у Парижі, де навчався з 1842 по 1847 р. Закінчивши навчання, Пісарро повернувся на Сент-Томас і став допомагати батькові в магазині. Однак це було зовсім не те, про що мріяв хлопець. Його інтерес лежав далеко за межами прилавка. Найважливіше для нього був живопис, але батько не підтримував інтерес сина і був проти того, щоб він залишив сімейний бізнес. Повне нерозуміння і небажання сім'ї піти назустріч призвело до того, що юнак, що зневірився, утік у Венесуелу (1853). Цей вчинок таки вплинув на непохитного батька, і він дозволив сину поїхати до Парижа для навчання живопису.

У Парижі Піссарро вступив до студії Сюїса, де навчався протягом шести років (з 1855 по 1861). На Всесвітній виставці живопису в 1855 р. майбутній художник відкрив для себе Ж. О. Д. Енгра, Г. Курбе, але найбільше враження на нього справили роботи К. Коро. За порадою останнього, продовжуючи відвідувати студію Сюїса, молодий художник вступив до Школи образотворчих мистецтв до А. Мельбі. У цей час відбувається його знайомство з К. Моне, разом з яким він пише пейзажі околиць Парижа.

У 1859 р. Пісарро вперше виставив свої картини Салоні. Його ранні роботи написані під впливом К. Коро та Г. Курбе, але поступово Пісарро приходить до вироблення власного стилю. Багато часу художник-початківець приділяє роботі на пленері. Його, як та інших імпресіоністів, цікавить життя природи у русі. Велику увагу Пісарро приділяє кольору, здатному передати як форму, а й матеріальну сутність предмета. Для розкриття неповторної чарівності і принади природи він використовує легкі мазки чистих кольорів, які, взаємодіючи один з одним, створюють тональну гаму, що вібрує. Нанесені хрестоподібно, паралельними та діагональними лініями, вони надають всьому зображенню дивовижне відчуття глибини та ритмічного звучання («Сіна в Марлі», 1871).

Живопис не приносить Пісарро великих грошей, і він ледве зводить кінці з кінцями. У хвилини відчаю митець робить спроби назавжди порвати з мистецтвом, але незабаром знову повертається до творчості.

У роки франко-прусської війни Пісарро живе у Лондоні. Разом з К. Моне він пише з природи лондонські пейзажі. Будинок художника в Лувесьєнні в цей час був пограбований прусськими окупантами. Більшість картин, що залишилися в будинку, було знищено. Солдати розстеляли полотна на подвір'ї під ноги під час дощу.

Повернувшись до Парижа, Пісарро, як і раніше, зазнає матеріальних труднощів. Республіка, яка прийшла на зміну
Імперія майже нічого не змінила у Франції. Буржуазія, що збідніла після подій, пов'язаних із Комуною, не може купувати картини. У цей час Піссаро бере під свою участь молодого художника П. Сезанна. Удвох вони працюють у Понтуазі, де Пісарро створює полотна, на яких зображені околиці Понтуаза, де художник жив аж до 1884 («Уаза в Понтуазі», 1873); тихі селища, що йдуть у далечінь дороги («Дорога з Жизора в Понтуаз під снігом», 1873; «Червоні дахи», 1877; «Пейзаж у Понтуазі», 1877).

Пісарро брав активну участь у всіх восьми виставках імпресіоністів, організованих з 1874 по 1886 р. Маючи педагогічний талант, живописець міг порозумітися практично з усіма художниками-початківцями, допомагав їм порадами. Сучасники говорили про нього, що він може навчити малювати навіть камені. Обдарованість майстра була настільки велика, що він міг розрізняти найтонші відтінки квітів там, де інші бачили тільки сіре, коричневе та зелене.

Особливе місце у творчості Пісарро займають полотна, присвячені місту, показаному як живий організм, що постійно змінюється в залежності від освітленості та пори року. Художник мав дивовижну здатність бачити багато і вловлювати те, чого не помічали інші. Так, наприклад, дивлячись з того самого вікна, він написав 30 творів із зображенням Монмартра («Бульвар Монмартр у Парижі», 1897). Майстер пристрасно любив Париж, тому більшість полотен він присвятив саме йому. Художнику вдалося у своїх творах передати ту неповторну магію, яка зробила Париж одним із найбільших міст світу. Для роботи художник знімав кімнати на вулиці Сен-Лазар, Великих Бульварах і т. п. Все побачене він переносив на свої полотна («Італійський бульвар вранці, освітлений сонцем», 1897; «Площа Французького театру в Парижі, весна», 1898; Оперний проїзд у Парижі»).

Серед його міських пейзажів є роботи, де зображені інші міста. Так було в 1890-х гг. Майстер довго жив то в Дьєппі, то в Руані. У картинах, присвячених різним куточкам Франції, він розкривав красу старовинних площ, поезію провулків і стародавніх будов, від яких віє духом давно минулих епох («Великий міст у Руані», 1896; «Міст Буальдьє в Руані на заході сонця», 18 Вид на Руан», 1898; «Церква Сен-Жак у Дьєппі», 1901).

Хоча пейзажі Пісарро не відрізняються яскравою барвистістю, їхня мальовнича фактура надзвичайно багата різноманітними відтінками: так, сірий тон бруківки утворюється з мазків чистого рожевого, блакитного, синього, золотистої охри, англійської червоної і т. д. В результаті сіре здається перламутровим, переливається світиться, роблячи картини схожими на дорогоцінне каміння.

Пісарро створював не лише пейзажі. У його творчості є й жанрові картини, у яких втілився інтерес до людини.

Серед найбільш значних варто відзначити "Кава з молоком" (1881), "Дівчинка з гілкою" (1881), "Жінка з дитиною біля колодязя" (1882), "Ринок: торгівля м'ясом" (1883). Працюючи над цими творами, художник прагнув упорядкувати мазок та внести до композиції елементи монументальності.

У середині 1880-х, будучи вже зрілим художником, Пісарро під впливом Сера і Синьяка захоплюється дивізіонізмом і починає писати картини дрібними кольоровими цятками. У цій манері написано його твір, як «Острів Лакруа, Руан. Туман» (1888). Однак захоплення тривало недовго, вже незабаром (1890) майстер повертається до своєї колишньої манери.

Крім живопису, Пісарро працював у техніці акварелі, створював офорти, літографії та малюнки.
Помер художник у Парижі 1903 р.

Слово "Імпресіонізм" утворено від французького "impression"-враження. Цей напрямок живопису, що зародився у Франції в 1860-х роках. та багато в чому визначив розвиток мистецтва 19 століття. Центральними фігурами цього напряму були Сезанн, Дега, Мане, Моне, Пісарро, Ренуар і Сислей, і внесок кожного їх у розвиток унікальний. Імпресіоністи виступали проти умовностей класицизму, романтизму та академізму, стверджували красу повсякденної дійсності, простих, демократичних мотивів, домагалися живої достовірності зображення, намагалися вловити «враження» від того, що бачить око в конкретний момент, не акцентуючи уваги на промальовуванні конкретних деталей.

Навесні 1874 року група молодих художників-живописців, що включає Моне, Ренуара, Пісарро, Сіслея, Дега, Сезана та Берту Морізо, знехтувала офіційним Салоном та влаштувала власну виставку. Подібний вчинок вже сам по собі був революційним і рвав із віковими підвалинами, картини цих художників на перший погляд здавалися ще більш ворожими традиції. Реакція на це нововведення з боку відвідувачів та критиків була далеко не дружньою. Вони звинувачували художників у тому, що ті пишуть просто для того, щоби привернути увагу публіки, а не так, як визнані майстри. Найбільш поблажливі розглядали їхні роботи як глузування, як спробу пожартувати з чесних людей. Потрібні були роки найжорстокішої боротьби, перш ніж ці, згодом визнані, класики живопису змогли переконати публіку не лише у своїй щирості, а й у своєму таланті.

Намагаючись якнайточніше висловити свої безпосередні враження від речей, імпресіоністи створили новий метод живопису. Його суть полягала у передачі зовнішнього враження світла, тіні, рефлексів лежить на поверхні предметів роздільними мазками чистих фарб, що візуально розчиняло форму у навколишньому світло-повітряному середовищі. У своїх улюблених жанрах (пейзажі, портреті, багатофігурної композиції) вони прагнули передати свої швидкоплинні враження від навколишнього світу (сцени надворі, в кафе, замальовки недільних прогулянок тощо. п.). Імпресіоністи зображували життя, повне природної поезії, де людина перебуває у єдності з довкіллям, Вічно мінливою, що вражає багатством і сяйвом чистих, яскравих фарб.

Після першої виставки у Парижі цих художників почали називати імпресіоністами, від французького слова «impression» – «враження». Це слово підходило до їхніх робіт, тому що в них митці передавали своє безпосереднє враження від побаченого. Митці по-новому підійшли до зображення світу. Головною темоюдля них стали трепетне світло, повітря, в яке ніби занурені люди і предмети. У їхніх картинах відчувався вітер, волога, нагріта сонцем земля. Вони прагнули показати дивовижне багатство кольорів у природі. Імпресіонізм був останнім великим художнім рухом мови у Франції ХІХ століття.

Не можна сказати, що шлях художників-імпресіоністів був легким. Спочатку їх не визнавали, їхній живопис був надто сміливим і незвичайним, з них сміялися. Ніхто не хотів купувати їхні картини. Але вони вперто йшли своїм шляхом. Ні бідність, ні голод не могли змусити їх відмовитись від своїх переконань. Пройшло багато років, багатьох з художників-імпресіоністів вже не було живим, коли їхнє мистецтво було, нарешті, визнано.

Усіх цих дуже різних художників поєднала спільна боротьба з консерватизмом та академізмом у мистецтві. Імпресіоністи провели вісім виставок, останню – 1886 року. На цьому власне й закінчується історія імпресіонізму як течії у живописі, після чого кожен із художників пішов своєю власною дорогою.

Одна з картин, представлених на першій виставці “незалежних”, як самі воліли називати художники, належала Клоду Моне і називалася “Враження. Схід сонця". У газетному відкликанні на виставку критик Л. Леруа, який з'явився наступного дня, всіляко знущався над відсутністю «зробленості форми» в картинах, іронічно схиляючи на всі лади слово «враження» (impression), що нібито замінює в роботах молодих художників справжнє мистецтво. Проти очікування, нове слово, вимовлене в глузування, прижилося і послужило назвою всієї течії, оскільки воно якнайкраще виражало те спільне, що об'єднувало всіх учасників виставки - суб'єктивне переживання кольору, світла, простору. Намагаючись максимально точно висловити свої безпосередні враження від речей, митці звільнилися від традиційних правил та створили новий метод живопису.

Імпресіоністи висунули власні принципи сприйняття та відображення навколишнього світу. Вони стерли межу між головними предметами, гідними високого мистецтва, і предметами другорядними, встановили між ними прямий і зворотний зв'язок. Імпресіоністичний метод став таким чином максимальним виразом самого принципу живописності. Мальовничий підхід до зображення якраз і передбачає виявлення зв'язків предмета з навколишнім світом. Новий метод змусив глядача розшифровувати не так перипетії сюжету, як таємниці самого живопису.

Сутність імпресіоністичного бачення природи та її зображення полягає в ослабленні активного, аналітичного сприйняття тривимірного простору та зведення його до споконвічної двовимірності полотна, що визначається площинною зоровою установкою, за висловом А. Хільдебранда, «дальовим дивленням на натуру», що призводить до відволікання матеріальних якостей, злиття з середовищем, майже повного перетворення його на «видимість», зовнішність, що розчиняється у світлі та повітрі. Не випадково П. Сезанн пізніше називав лідера французьких імпресіоністівКлода Моне "тільки оком". Ця «відстороненість» зорового сприйняття призводила також до придушення «колір пам'яті», тобто зв'язку кольору зі звичними предметними уявленнями та асоціаціями, згідно з якими небо завжди синє, а трава зелена. Імпресіоністи могли в залежності від свого бачення небо написати зеленим, а траву — синьою. «Об'єктивна правдоподібність» приносилася на поталу законам зорового сприйняття. Наприклад Ж. Сірка із захопленням розповідав усім, як він відкрив для себе, що помаранчевий прибережний пісок у тіні – яскраво синій. Так, в основу мальовничого методу було покладено принцип контрастного сприйняття додаткових кольорів.

Для художника - імпресіоніста здебільшого важливо не те, що він зображує, а важливо як. Об'єкт стає лише приводом для вирішення чисто мальовничих, «зорових» завдань. Тому імпресіонізм спочатку має ще одну, пізніше забуту назву – «хромантизм» (від грец. Chroma – колір). Імпресіоністи оновили колорит, вони відмовилися від темних, земляних фарб і наносили на полотно чисті спектральні кольори, майже не змішуючи їх попередньо на палітрі. Натуралізм імпресіонізму полягав у тому, що найнецікавіше, повсякденне, прозове перетворювалося на прекрасне, варто було лише художнику побачити там тонкі нюанси сірого та блакитного.

Характерна стислість, етюдність творчого методу імпресіонізму. Адже лише короткий етюд дозволяв точно фіксувати окремий стан природи. Імпресіоністи були першими, хто порвав із традиційними принципами просторової побудови картини, що сходять до Відродження та Бароко. Вони використовували асиметричні композиції, щоб краще виділити тих, хто їх зацікавив. дійових осібта предмети. Але парадокс полягав у тому, що, відмовившись від натуралізму академічного мистецтва, зруйнувавши його канони і декларувавши естетичну цінність фіксування всього швидкоплинного, випадкового, імпресіоністи залишилися в полоні натуралістичного мислення і навіть, багато в чому, це було кроком назад. Можна згадати слова О. Шпенглера про те, що «пейзаж Рембрандта лежить десь у нескінченних просторах світу, тоді як краєвид Клода Моне – поблизу залізничної станції»

"Новий світ народився тоді, коли імпресіоністи написали його"

Анрі Канвейлер

ХІХ століття. Франція. У живописі сталося небачене. Група молодих художників вирішила похитнути 500-річну традицію. Замість чіткого малюнка вони використовували широкий "недбалий" мазок.

А від звичних образів взагалі відмовилися, зображуючи всіх поспіль. І дам легкої поведінки, і панів сумнівної репутації.

Публіка була готова до живопису імпресіоністів. Їх висміювали, лаяли. А найголовніше, нічого в них не купували.

Але опір було зламано. І деякі імпресіоністи дожили до свого тріумфу. Щоправда їм було вже за 40. Як Клоду Моне чи Огюсту Ренуару. Інші дочекалися зізнання лише наприкінці життя, як Каміль Пісарро. Хтось до нього не дожив, як Альфред Сіслей.

Що ж революційного зробив кожен із них? Чому публіка так довго їх не брала? Ось 7 найуславленіших французьких імпресіоністів, яких знає весь світ.

1. Едуард Мане (1832-1883 рр.)

Едуард Мане. Автопортрет з палітри. 1878 р. Приватна колекція

Мане був старший за більшість імпресіоністів. Він був їхнім головним натхненником.

Сам Мане на роль лідера революціонерів не претендував. Він був світською людиною. Мріяв про офіційні нагороди.

Але на визнання він чекав дуже довго. Публіка хотіла бачити грецьких богиньабо натюрморти на худий кінець, щоб гарно виглядали в їдальні. Мані ж хотів писати сучасне життя. Наприклад, куртизанок.

В результаті з'явився "Сніданок на траві". Два денді відпочивають у суспільстві жінок легкої поведінки. Одна з них як ні в чому не було сидить поруч з одягненими чоловіками.

Едуард Мане. Сніданок на траві. 1863 р., Париж

Порівняйте його “Сніданок на траві” з роботою Тома Кутюра “Римляни за часів занепаду”. Картина Кутюра викликала фурор. Художник миттєво прославився.

"Сніданок на траві" звинуватили у вульгарності. Вагітним абсолютно серйозно не рекомендували на неї дивитися.

Тома Кутюр. Римляни часів занепаду. 1847 р. Музей д'Орсе, Париж. artchive.ru

На картині Кутюра ми бачимо всі атрибути академізму (традиційного живопису XVI-XIX ст.). Колони та статуї. Люди аполлонівської зовнішності. Традиційні приглушені кольори. Манерність поз та жестів. Сюжет із далекого життя зовсім іншого народу.

"Сніданок на траві" Мане - іншого формату. До нього ніхто не зображував куртизанок так просто. Поруч із респектабельними городянами. Хоча багато чоловіків того часу так і проводили своє дозвілля. Це було реальне життя реальних людей.

Якось зобразив одну респектабельну даму. Негарну. Він не зміг потішити їй за допомогою кисті. Жінка була розчарована. Пішла від нього у сльозах.

Едуард Мане. Ангеліна. 1860 р. Музей д'Орсе, Париж. Wikimedia.commons.org

Тож він продовжував експериментувати. Наприклад, із кольором. Він намагався зобразити так званий природний колорит. Якщо сіро-бура вода йому бачилася яскраво-синьою, він і зображував її яскраво-синьої.

Це, звісно, ​​дратувало публіку. «Адже навіть Середземне море не може похвалитися такою синьовою, як вода у Мані» – виразили вони.

Едуард Мане. Аржантей. 1874 р. Музей образотворчих мистецтв, Турне, Бельгія. Wikipedia.org

Але факт залишається фактом. Мане докорінно змінив призначення живопису. Картина ставала втіленням індивідуальності художника, який пише так, як йому заманеться. Забувши про шаблони та традиції.

Новаторства йому довго не вибачали. Визнання дочекався лише під кінець життя. Але воно вже було йому не потрібне. Він болісно згасав від невиліковної хвороби.

2. Клод Моне (1840-1926 рр.)

Клод Моне. Автопортрет у береті. 1886 р. Приватна колекція

Клода Моне можна назвати хрестоматійним імпресіоністом. Так як він був вірний цьому напрямку все своє довге життя.

Він писав не предмети та людей, а єдину колірну конструкцію з відблисків та плям. Роздільні мазки. Тремтіння повітря.

Клод Моне. Жабенята. 1869 р. Музей Метрополітен, Нью-Йорк. Metmuseum.org

Моне писав як природу. Йому вдавалися й міські краєвиди. Один із найвідоміших - .

У цій картині є багато від фотографії. Наприклад, рух передано за допомогою розмитого зображення.

Зверніть увагу: далекі дерева та фігури немов перебувають у серпанку.

Клод Моне. Бульвар Капуцинок у Парижі. 1873 (Галерея мистецтва Європи та Америки 19-20 ст.), м. Москва

Перед нами зупинений момент вируючого життя Парижа. Жодної постановочності. Ніхто не позує. Люди зображені як сукупність мазків. Така безсюжетність та ефект "стоп-кадра" - головна рисаімпресіонізму.

До середини 80-х художники розчарувалися в імпресіонізмі. Естетика – це, звичайно, добре. Але безсюжетність багатьох пригнічувала.

Лише Моне продовжував наполягати, гіпертрофуючи імпресіонізм. Це переросло у серії картин.

Один і той самий пейзаж він зображував десятки разів. У різний час доби. У різні часироку. Щоб показати, наскільки температура і світло можуть змінити той самий вид до невпізнанності.

Так з'явилися незліченні стоги сіна.

Картини Клода Моне у Музеї образотворчих мистецтв у Бостоні. Зліва: Стіг сіна на заході сонця в Живерні, 1891 р. Праворуч: Стіг сіна (ефект снігу), 1891 р.

Зверніть увагу, що тіні цих картинах кольорові. А не сірі чи чорні, як було прийнято до імпресіоністів. Це ще один їхній винахід.

Моне встиг насолодитися успіхом та матеріальним благополуччям. Після 40 він уже забув про злидні. Придбав будинок і прекрасний сад. І творив на своє задоволення ще довгі роки.

Про саму знакову картину майстра читайте у статті

3. Огюст Ренуар (1841-1919 рр.)

П'єр-Огюст Ренуар. Автопортрет. 1875 р. Інститут мистецтва Стерлінга та Франсін Кларк, Массачусетс, США. Pinterest.ru

Імпресіонізм - це найпозитивніший живопис. А найпозитивнішим серед імпресіоністів був Ренуар.

У його картинах ви не знайдете драми. Навіть чорною фарбою він не скористався. Лише радість буття. Навіть найбанальне у Ренуара виглядає чудовим.

На відміну від Моне Ренуар частіше писав людей. Краєвиди йому були менш значущі. На картинах відпочивають та насолоджуються життям його друзі та знайомі.

П'єр-Огюст Ренуар. Сніданок веслярів. 1880-1881 рр. Збори Філліпса, Вашингтон, США. Wikimedia.commons.org

Не знайдете ви у Ренуара та глибокодумності. Він був дуже радий приєднатися до імпресіоністів, які поголовно відмовлялися від сюжетів.

Як він сам казав, нарешті він має можливість писати квіти і назвати їх просто "Квіти". І не вигадувати жодних історій про них.

П'єр-Огюст Ренуар. Жінка з парасолькою в саду. 1875 р. Музей Тіссен-Борменіса, Мадрид. arteuam.com

Найкраще Ренуар почував себе у суспільстві жінок. Він просив своїх служниць співати і жартувати. Чим дурніша і наївніша була пісенька, тим краще для нього. А чоловіча балаканина його втомлювала. Не дивно, що Ренуар відомий полотнами у стилі ню.

Модель на картині “Оголена у сонячному світлі” ніби проявляється на барвистий абстрактний фон. Тому що для Ренуара немає нічого другорядного. Око моделі або ділянка заднього фону рівнозначні.

П'єр-Огюст Ренуар. Голі в сонячному світлі. 1876 ​​р. Музей д'Орсе, Париж. wikimedia.commons.org

Ренуар прожив довге життя. І ніколи не відкладав кисть та палітру. Навіть коли його руки зовсім скував ревматизм, він прив'язував пензлик до руки мотузкою. І малював.

Як і Моне, він дочекався зізнання після 40 років. І побачив свої картини у Луврі, поряд із роботами знаменитих майстрів.

Про один із найчарівніших портретів Ренуара читайте у статті

4. Едгар Дега (1834-1917 рр.)

Едгар Дега. Автопортрет. 1863 р. Музей Галуста Гюльбенкяна, Лісабон, Португалія. Cultured.com

Дега не був класичним імпресіоністом. Він не любив працювати на пленері (на відкритому повітрі). У нього ви не знайдете навмисне висвітленої палітри.

Навпаки, він любив чітку лінію. Чорного кольору в нього достатньо. І працював він виключно у студії.

Але все ж таки його завжди ставлять у ряд з іншими великими імпресіоністами. Тому що він був імпресіоністом жесту.

Несподівані ракурси. Асиметрія у розташуванні об'єктів. Захоплені зненацька персонажі. Ось основні атрибути його картин.

Він зупиняв мить життя, не даючи персонажам схаменутися. Подивіться хоч би на його "Оркестр опери".

Едгар Дега. Оркестр опери. 1870 р. Музей д'Орсе, Париж. commons.wikimedia.org

На передньому плані спинка стільця. Музикант до нас спиною. А на задньому фонібалерини на сцені не вмістилися у “кадр”. Їхні голови нещадно “обрізані” краєм картини.

Так улюблені ним танцівниці далеко не завжди зображені у гарних позах. Іноді вони просто роблять розтяжку.

Але така імпровізація уявна. Звісно, ​​Дега ретельно продумував композицію. Це лише ефект стоп-кадру, а не справжній стоп-кадр.

Едгар Дега. Дві балетні танцівниці. 1879 р. Музей Шелбурн, Вермут, США

Едгар Дега любив писати жінок. Але хвороба чи особливості організму не дозволяли йому мати з ними фізичний контакт. Він ніколи не був одружений. Ніхто ніколи не бачив його з жінкою.

Відсутність реальних сюжетів у його особистому житті додавала тонку та напружену еротичність його образів.

Едгар Дега. Зірка балету. 1876-1878 рр. Музей д'Орсе, Париж. wikimedia.comons.org

Зверніть увагу, що на картині "Зірка балету" промальована сама балерина. Її колеги за лаштунками ледь помітні. Хіба кілька ніг.

Не означає, що Дега не закінчив картину. Такий прийом. Залишити у фокусі лише найголовніше. Решту зробити зникаючою, нерозбірливою.

Про інші картини майстра читайте у статті

5. Берта Морізо (1841-1895 рр.)

Едуард Мане. Портрет Берти Морізо. 1873 Мармоттан-Моне музей, Париж.

Берту Морізо рідко ставлять у перший ряд великих імпресіоністів. Впевнена, що незаслужено. Саме в неї ви зустрінете всі основні риси та прийоми імпресіонізму. І якщо вам цей стиль подобається, ви полюбите її роботу усією душею.

Морізо працювала швидко і рвучко, перекладаючи на полотно своє враження. Фігури немов ось-ось розчиняться у просторі.

Берта Морізо. Літо. 1880 р. Музей Фабре, Монпельє, Франція.

Як і Дега, часто не домалювала деякі деталі. І навіть частини тіла моделі. Ми не можемо розрізнити рук дівчини на картині “Літо”.

Шлях до самовираження Морізо був важким. Мало того, що вона займалася "недбалим" живописом. Вона ще була жінкою. У ті часи дамі належало мріяти про заміжжя. Після чого будь-яке хобі забувалося.

Тому Берта довго відмовлялася від шлюбу. Поки не знайшла чоловіка, який шанобливо сприйняв її заняття. Ежен Мане був рідним братом художника Едуарда Мане. Він покірно носив за дружиною мольберт та фарби.

Берта Морізо. Ежен Мане з дочкою у Буживалі. 1881 Мармоттан-Моне музей, Париж.

Але все ж таки справа була в XIX столітті. Ні, штани Морізо не одягла. Але повної свободи пересування вона собі дозволити не могла.

Вона не могла піти до парку працювати на самоті, без супроводу когось із близьких. Не могла посидіти сама в кафе. Тому її картини – це люди із сімейного кола. Чоловік, дочка, родичі, няньки.

Берта Морізо. Жінка з дитиною в саду в Буживалі. 1881 р. Національний музейУельсу, Кардіфф.

Морізо зізнання не дочекалася. Вона померла в 54 роки від запалення легень, не продавши за життя майже жодної своєї роботи. У її свідоцтві про смерть у графі “рід занять” стояв прочерк. Немислимо було жінці зватись художником. Навіть якщо вона їм насправді була.

Про картини майстра читайте у статті

6. Каміль Пісарро (1830 – 1903 рр.)

Каміль Пісарро. Автопортрет. 1873 р. Музей д'Орсе, Париж. Wikipedia.org

Каміль Пісарро. Неконфліктний, розважливий. Багато хто його сприймав як вчителя. Навіть найтемпераментніші колеги про Пісарро погано не говорили.

Він був вірним послідовником імпресіонізму. Дуже потребуючи, маючи дружину та п'ятьох дітей, він все одно наполегливо працював у своєму улюбленому стилі. І жодного разу не переключився на салонний живопис, щоб стати популярнішим. Невідомо, звідки він брав сили до кінця вірити у себе.

Щоб не померти з голоду, Пісарро розписував віяла, які охоче розкуповували. А справжнє визнання до нього надійшло вже після 60 років! Тоді нарешті він зміг забути про потребу.

Каміль Пісарро. Діліжанс у Лувесьєнні. 1869 р. Музей д'Орсе, Париж

Повітря на картинах Пісарро густе і щільне. Незвичайний сплав кольору та об'єму.

Художник не боявся писати наймінливіші явища природи, які з'являються на мить і зникають. Перший сніг, морозне сонце, довгі тіні.