Міфічне та історичне у мистецтві. Міфологічний жанр у образотворчому мистецтві

ВСТУП. ЩО ТАКЕ МІФ І МІФОЛОГІЯ?

З міфами та легендами стародавніх народів ми знайомі зі шкільною лавкою. Кожна дитина із задоволенням перечитує ці стародавні казки, що оповідають про життя богів, чудові пригоди героїв, походження неба і землі, сонця і зірок, звірів і птахів, лісів і гір, річок і морів і, нарешті, саму людину. Для людей, які нині живуть, міфи дійсно видаються казками, і ми навіть не замислюємося над тим, що багато тисячоліть тому їхні творці вірили в абсолютну істинність і реальність цих подій. Не випадково дослідник М. І. Стеблін-Каменський визначає міф як «розповідь, яка там, де вона виникала і існувала, приймалася за правду, хоч би як вона була неправдоподібною».

Традиційне визначення міфу належить І. М. Дьяконову. У широкому значенні міфи – це насамперед «античні, біблійні та інші старовинні казки про створення світу і людини, а також розповіді богів та героїв – поетичні, іноді химерні». Причина такого трактування цілком зрозуміла: саме античні міфи були включені в коло знань європейців набагато раніше від інших. Та й саме слово «міф» має грецьке походження і в перекладі російською мовою означає «передання» чи «сказання».

Античні міфи є високохудожніми літературними пам'ятниками, які практично в незмінному вигляді дійшли до наших днів. Особливо широку популярність імена грецьких і римських богів та розповіді про них набули в епоху Відродження (XV–XVI століття). Приблизно в цей же час до Європи почали проникати перші відомості про арабські міфи і міфи американських індіанців. У освіченому середовищі суспільства модним стало вживання імен античних богів і героїв в алегоричному сенсі: під Венерою мали на увазі любов, під Мінервою - мудрість, Марс був уособленням війни, музи позначали різні мистецтва та науки. Подібне слововживання збереглося до наших днів, зокрема в поетичній мові, яка увібрала в себе безліч міфологічних образів.

У першій половині ХІХ століття науковий обіг було запроваджено міфи таких індоєвропейських народів, як древні індійці, іранці, германці і слов'яни. Трохи пізніше були відкриті міфи народів Африки, Океанії та Австралії, які дозволили вченим дійти невтішного висновку у тому, що міфологія існувала практично в усіх народів світу певній стадії їхнього історичного розвитку. Вивчення основних світових релігій – християнства, ісламу та буддизму – показало, що вони мають міфологічну основу.

У ХІХ столітті створювалися літературні опрацювання міфів усіх часів і народів, було написано безліч наукових книг, присвячених міфології різних країн світу, а також порівняльно-історичному вивченню міфів. У ході цієї роботи використовувалися не тільки оповідальні літературні джерела, які були результатом пізнішого розвитку початкової міфології, а й дані мовознавства, етнографії та інших наук.

Вивченням міфології цікавилися не лише фольклористи та літературознавці. Міфи з давніх-давен привертали увагу релігієзнавців, філософів, лінгвістів, істориків культури та інших вчених. Пояснюється це тим, що міфи є не просто наївними казками давніх, в них укладена історична пам'ять народів, вони пройняті глибоким філософським змістом. З іншого боку, міфи є джерелом пізнання. Недарма сюжети багатьох із них називають вічними, адже вони співзвучні будь-якій епосі, цікаві людям різного віку. Міфи здатні задовольнити як дитячу допитливість, а й прагнення дорослої людини долучитися до загальнолюдської мудрості.

Що таке міфологія? З одного боку, це сукупність міфів, які розповідають про діяння богів, героїв, демонів, духів та ін, в яких знайшли відображення фантастичні уявлення людей про світ, природу та людину. З іншого боку, це наука, що вивчає виникнення, зміст, поширення міфів, їх співвідношення з іншими жанрами народної творчості, релігійними уявленнями та обрядами, історією, образотворчим мистецтвом та багато інших аспектів, що стосуються природи та сутності міфів.

РОЗВИТОК МІФОЛОГІЧНИХ ПРЕДСТАВ

Міфотворчість є найважливішим явищем у культурній історії людства. У первісному суспільстві міфологія була основним способом розуміння світу. На ранніх стадіях розвитку, в період родової громади, коли, власне, і з'явилися міфи, люди прагнули осмислити дійсність, що оточувала їхню реальність, проте реального пояснення багатьом явищам природи вони дати ще не могли, тому і складали міфи, які вважаються найбільш ранньою формою світосприйняття і розуміння первісною людиною світу та самого себе.

Оскільки міфологія є своєрідною системою фантастичних уявлень людини про навколишню її природну і соціальну дійсність, причину виникнення міфів, а іншими словами, відповідь на питання, чому світосприйняття первісних людей виявилося у формі міфотворчості, слід шукати в особливостях мислення, характерних для рівня, що склався на той час. культурно-історичного розвитку

Сприйняття світу первісною людиною мало безпосередньо-чуттєвий характер. При позначенні словом того чи іншого явища навколишнього світу, наприклад вогню як стихії, людина не диференціювала його на вогонь в осередку, лісова пожежа, полум'я горна і т. д. Таким чином, міфологічне мислення, що зароджується, прагнуло до певного роду узагальненням і було засноване на цілісному , чи синкретичному, сприйнятті світу.

Міфологічні уявлення сформувалися тому, що первісна людина сприймала себе невід'ємною частиною навколишньої природи, а її мислення було тісно пов'язане з емоційною та афектно-моторною сферою. Наслідком цього стало наївне олюднення навколишнього природного довкілля, тобто. загальна персоніфікаціяі «метафоричне» зіставлення природних та соціальних об'єктів.

Поява природи люди наділяли людськими якостями. Сили, властивості та фрагменти космосу у міфах представлені як конкретно-чуттєві одухотворені образи. Сам космос нерідко виступає образ живого велетня, з частин якого створювався світ. Тотемічні предки зазвичай мали подвійну природу – зооморфну та антропоморфну. Хвороби представлялися як чудовиськ, які пожирали людські душі, сила виражалася многорукостью, а добрий зір – наявністю великої кількості очей. Усі боги, духи і герої, подібно до людей, включалися до певних сімейно-родових відносин.

На процес осмислення кожного явища природи безпосередньо впливали конкретні природні, господарські та історичні умови, а також рівень соціального розвитку. З іншого боку, деякі міфологічні сюжети запозичувалися з міфологій інших народів. Відбувалося це в тому випадку, якщо запозичений міф відповідав світоглядним уявленням, конкретним умовам життя та рівню соціального розвитку народу, що сприймає.

Найважливішою відмінністю міфу є його символізм, який полягає у нечіткому поділі суб'єкта та об'єкта, предмета та знака, речі та слова, істоти та його імені, речі та її атрибутів, одиничного та множинного, просторових та тимчасових відносин, походження та сутності. Крім того, для міфів характерний генетизм. У міфології пояснити устрій речі – означає розповісти, як вона створювалася, описати навколишній світ – означає розповісти про його походження. Стан сучасного світу (рельєф земної поверхні, небесні світила, існуючі породи тварин і види рослин, спосіб життя людей, соціальні відносини, релігії, що склалися) в міфах розглядається як наслідок подій давно минулих днів, того часу, коли жили міфічні герої, первопредки або боги- творці.

Усі міфологічні події відокремлюються від нас великим тимчасовим проміжком: події у більшості міфів відбуваються у стародавні, початкові часи.

Міфічний час– це той час, коли світ був улаштований інакше, ніж тепер. Це ранній, початковий час, час, який передував емпіричному, тобто історичному, часу. Це епоха першотворення, першопредметів і першодій, коли з'являються перші спис, вогонь, відбуваються перші вчинки тощо. буд. тому сприймалися як зразок для відтворення. У міфі зазвичай поєднуються два аспекти - діахронічний, тобто розповідь про минуле, і синхронічний, або засіб пояснення сьогодення, а в деяких випадках і майбутнього.

Події, що описуються в міфах, первісні люди не відносили до надприродних. Їх міфи були абсолютно реальними, оскільки були результатом осмислення дійсності багатьма попередніми поколіннями. Інакше висловлюючись, у міфах полягала мудрість предків, що існувала століттями традиція. На основі цього і виникла незаперечна віра в їхню правдоподібність.

Різке розмежування міфологічного (сакрального) і сучасного (профанного) часу притаманно найпримітивніших, архаїчних міфологічних систем, але видозмінені уявлення про особливу початкову епоху зберігаються й у вищих міфологіях. Вони міфічний час може характеризуватись як золотий вік чи, навпаки, як епоха хаосу, яка підлягає впорядкуванню силами космосу. Міфологічні початкові часи як тло зберігаються в архаїчній епіці («Калевале», «Едде», якутських та бурятських богатирських поемах).

Міфічна модель «початковий час – емпіричний час» за характером лінійна. Поступово вона переростає на іншу модель – циклічну. Цей перехід обумовлений ритуальним повторенням подій міфічного часу, а також календарними обрядами та розвитком уявлень про вмираючих і воскресних богів, вічне оновлення природи тощо. Циклічної моделі часу відповідають міфи про послідовну зміну світових епох. Такі «махаюги» в Індії; гесіодівська зміна п'яти століть із можливістю повернення у майбутньому золотого віку; цикл епох, кожна з яких завершується світовою катастрофою, у доколумбовських міфологіях Америки тощо.

Ще однією істотною ознакою міфологічного мислення є етіологізм. У багатьох міфах пояснюються причини будь-яких реальних явищ, що відбуваються в навколишньому середовищі. Як відомо, міфологічні уявлення про устрій світу виражаються у розповідях про походження різних його елементів, тому етіологізм найтіснішим чином пов'язаний із самою специфікою міфу. Крім того, в найбільш архаїчних міфологіях, наприклад у австралійських аборигенів, є безліч власне етіологічних міфів, які являють собою короткі оповідання, що пояснюють ті чи інші особливості тварин, походження будь-яких рис рельєфу тощо.

Отже, нездатність встановлення відмінностей між реальним і надприродним, недостатній розвиток абстрактних понять у свідомості первісної людини, чуттєво-конкретний характер образів, метафоричність та емоційність – всі ці та інші особливості первісного мислення сприяли перетворенню міфології на вельми своєрідну символічну (знакову) систему. Через її термінологію, образи і поняття древні сприймали і описували навколишній світ.

Нерідко міфологіюпомилково ототожнюють з релігією. Питання співвідношення цих двох понять одна із найскладніших і немає у науці однозначного рішення. Не викликає сумніву лише той факт, що поняття міфології є набагато ширшим, ніж поняття релігії, оскільки до неї входять не лише розповіді про богів, а й перекази про походження космосу, міфи про героїв, легенди про освіту та загибель міст та багато іншого. Міфологія являє собою цілу систему первісного світосприйняття, яка включає не тільки зачатки релігії, а й елементи філософії, політичних теорій, донаукових уявлень про світ, а також через свою образність і метафоричність і різні форми мистецтва, насамперед словесного.

До цього часу вчені не дійшли єдиної відповіді питання про співвідношенні міфу та обряду(Релігійного ритуалу). З давніх-давен відомо, що багато міфів служили як би роз'ясненням релігійних обрядів. Це так звані культові міфи. Людина, яка виконувала обряд, в особах відтворювала події, про які розповідалося в міфі, тому міфічне оповідання перетворювалося на своєрідне лібрето виконуваного драматичного дійства.

Яскравим прикладом культових міфів можуть бути священні міфи, оповіданням яких супроводжувалися давньогрецькі елевзінські містерії. Міфи про Деметра та її дочку Кору, про викрадення Кори владикою підземного світу Плутоном та її повернення на землю роз'яснювали скоєні драматичні події.

Не підлягає сумніву, що й усе, більшість релігійних обрядів супроводжувалися культовими міфами. Проте досі залишається спірним питання, чи створювався обряд з урахуванням міфу чи міф складався в обгрунтування обряду. Безліч фактів з релігії різних народів свідчить про первинність обряду, який завжди був найстійкішою частиною релігії. Пов'язані з ним міфологічні уявлення нерідко замінювалися новими, причому початковий зміст обряду втрачався. Деякі релігійні дійства, навпаки, складалися на основі якогось переказу і виступали як би як його інсценування.

Таким чином, у стародавніх культурах міф та обряд розвивалися у тісному взаємозв'язку та становили єдине світоглядне та структурне ціле. Вони були двома аспектами первісної культури – «теоретичним», чи словесним, і «практичним». Такий підхід до цієї проблеми вносить певне уточнення визначення міфології. Хоча міфологія є сукупність оповідань, що фантастично зображують дійсність, а міф у буквальному значенні цього слова є оповіданням, його не можна віднести до жанрів словесності. Точніше кажучи, міф відображає певне уявлення про світ, який лише набуває форми розповіді. Міфологічне світовідчуття може виражатися й інших формах – дійства (обряду), танцю, пісні тощо.

Міфи є як би священний духовний скарб племені, оскільки пов'язані з заповітними традиціями, які існували з незапам'ятних часів, стверджують встановлену в суспільстві систему цінностей і сприяють підтримці певних норм поведінки. Міф, особливо культовий, виступає як обґрунтування існуючого в суспільстві та світі порядку.

Культовий міф завжди вважався священним, тому був оточений глибокою таємницею та був надбанням тих, хто був посвячений у відповідний релігійний ритуал. Культові міфи становили езотеричну, Т. е. звернену всередину, категорію міфів. Крім того, релігійна міфологія включала й іншу, екзотеричну, або звернену зовні, категорію міфів, які були вигадані спеціально з метою залякування непосвячених, особливо дітей та жінок.

Езотеричні та екзотеричні міфи були пов'язані з певним суспільним явищем, яке супроводжувалося відповідним ритуалом. Наприклад, при переведенні юнаків до класу чоловіків відбувався віковий посвятний обряд – присвячуваним повідомлялися міфи, зміст яких раніше їм було невідомо. На основі самих посвятних обрядів виникли специфічні міфологічні уявлення, наприклад, з'явився образ духу, який вважався засновником і покровителем вікових посвячень.

Розщеплення релігійно-міфологічних образів на езотеричні та екзотеричні характерно для деяких племінних культів та для давніх національних релігій. У сучасних світових релігіях різницю між цими двома категоріями міфів практично зникає, оскільки релігійно-міфологічні уявлення, перетворившись на релігійні догмати, стають необхідним і обов'язковим всім предметом віри.

При розгляді питання про співвідношення релігії та міфології слід враховувати, що роль релігії у первісному суспільстві значною мірою відрізняється від її ролі у класовому суспільстві. В умовах розвитку останнього міфологія зазнала суттєвої зміни.

Через змішування міфологічних сюжетів та мотивів персонажі міфів (боги, напівбоги, герої, демони та ін.) вступили між собою у складні взаємини – споріднені, подружні, ієрархічні. У результаті з'явилися цілі генеалогії богів, образи яких раніше були пов'язані друг з одним. Характерним прикладом політеїстичного пантеону є складний пантеон великих та малих богів Полінезії та Стародавньої Індії.

Те саме явище простежується й у розвитку міфології Стародавнього Єгипту та Вавилонії. У германо-скандинавської міфології склався пантеон богів-асів, які підпорядкували собі іншу групу - богів-ванів. У грецькій міфології великі боги різного походження утворили ієрархічний ряд на чолі з «батьком богів і людей» Зевсом і розташувалися на вершинах і схилах фессалійського Олімпу.

Розподіл суспільства на класи призвело до розшарування міфології. У Єгипті, Вавилоні, Греції та Римі з'явилися міфологічні оповіді та поеми про богів і героїв, які нібито були предками аристократичних пологів. Свої власні міфологічні сюжети розробляли жерці. Аристократичнаі жрецькаміфології утворили найвищу міфологію.

У віруваннях народних мас, як і раніше, зберігалася так звана нижча міфологія, основу якої становлять уявлення про різні духи природи – лісових, гірських, річкових, морських, пов'язаних із землеробством, родючістю землі та рослинністю.

Найбільш стійкою, незважаючи на свою грубість та безпосередність, виявилася саме нижча міфологія, образи якої дійшли до наших днів у творах фольклору та повір'ях багатьох європейських народів. Уявлення про великих богів, характерні для вищої міфології, що у стародавніх кельтів, германців і слов'ян, майже повністю зникли з народної пам'яті і лише частково злилися з образами християнських святих.

Міфологія зіграла велику роль розвитку різних форм ідеології. Вона стала вихідним матеріалом на формування філософії, наукових уявлень та літератури. Ось чому в науці виникає питання про розмежування міфівта близьких до них за жанром та часом створення форм словесної творчості – казок, героїчного епосу, легенді історичних переказів.

Багато фольклористів вказують на походження казки з міфу. Докази цього твердження дослідники знайшли у архаїчних казках, сюжети яких пов'язані з первісними міфами, ритуалами та племінними звичаями. Мотиви, характерні для тотемічних міфів, є у казках про тварин. Очевидним також є міфологічне походження чарівних казок, що розповідають про шлюб персонажа з твариною, яка має здатність скидати свою шкіру та набувати людського вигляду. Це казки про чудову дружину, яка приносить удачу своєму обранцю і покидає його через порушення чоловіком будь-якої заборони.

Казки про відвідування іншого світу заради звільнення полонених, що там терплять, сходять до міфів, що розповідають про мандрівки шаманів або чаклунів за душею хворого або померлого. Сюжети міфів, які характерні для посвятних обрядів, відтворюються в казках про групу дітей, які потрапили у владу злого духу, чудовиська, людожера та звільнених завдяки винахідливості одного з них.

У чарівній казці зберігається найважливіше міфологічне протиставлення «свій – чужий», яке характеризує відносини героя та його антагоніста. У казках воно виявляється у таких протиставленнях, як будинок – ліс (дитина – Баба-яга), наше царство – інше царство (молодець – змій), рідна сім'я – чужа сім'я (падчерка – мачуха) тощо.

Важливою причиною перетворення міфу на казку став його розрив із ритуальним життям племені.

У результаті було скасовано будь-які заборони розповідати міф, до його слухачів було допущено непосвячених, зокрема жінок і дітей, але це сприяло розвитку свідомого і вільного вымысла.

На відміну від міфу, в якому дія розгортається в початкові часи, час та місце дії у казці стають невизначеними.

Казкове дію, наприклад, може відбуватися у тридесятому царстві, у тридев'ятому державі у давнину. Зрозуміло, що такого місця насправді не існує.

Діяння казкових героїв втрачають космологічне значення, вони спрямовані на досягнення індивідуального благополуччя конкретного персонажа. Так, герой чарівної казки викрадає живу воду для лікування свого батька або видобуває вогонь для власного вогнища, а не заради загального блага.

На відміну від міфологічних героїв, казкові персонажі не наділені магічними силами. Успіх героя залежить від дотримання ним якихось магічних розпоряджень чи то від набуття магічних здібностей. Чудові сили ніби відірвані від нього. Вони можуть допомагати герою у досягненні мети, діяти натомість чи, навпаки, шкодити йому.

У казці основна увага приділяється взаєминам між людьми, у тому числі й сімейним, тоді як у тематиці міфів переважають глобальні питання про походження світу, людини та земних благ.

Міф і чарівна казка мають єдину морфологічну структуру, яка є ланцюгом втрат деяких космічних чи соціальних цінностей та їх придбання, що є результатом певних дій героя. Однак міф не завжди передбачає щасливий кінець, а в казках, як відомо, добро обов'язково перемагає зло.

Нарешті, на стилістичному рівні важливими жанровими показниками, що протиставляють чарівну казку міфу, є традиційні казкові формули зачинів та кінцівок. У міфах відповідні формули вказують на час першотворення (наприклад, «це було тоді, коли тварини ще були людьми» тощо). Разом з тим слід зазначити, що пряма мова в казках несе на собі відбиток деяких ритуально-магічних елементів, щоправда, вони представлені у схематизованому вигляді.

Розмежування міфу та історичного переказу, легендивикликає безліч розбіжностей, тому що є значною мірою умовною. До історичних переказів відносяться ті твори народної творчості, в основу яких покладено події, які дійсно мали місце в історії. Такі перекази, що розповідають про заснування міст (Рима, Києва, Фів та ін.), про війни, видатних історичних діячів та ін.

Наочним прикладом недостатності названої ознаки для розмежування міфу та історичного переказу є міфи Стародавньої Греції. Як відомо, до їх складу входять різні оповідання, які нерідко написані в поетичній або драматичній формі і розповідають про заснування міст, про Троянську війну, про подорож аргонавтів, інші важливі події. Сюжети багатьох з цих оповідань засновані на реальних історичних фактах і підтверджені археологічними та іншими даними, наприклад розкопками Трої, Мікен та ін. істот.

Під впливом міфології розвивався також і героїчний епос. В архаїчних формах героїчного епосу – таких, як карело-фінські руни, нартовський епос народів Кавказу, грузинські оповіді про Амірані, якутський, бурятський, алтайський, киргизький та шумеро-аккадський епоси – чітко виражені міфологічні елементи. Архаїчний епос близький до міфу та за своєю мовою. Міфологічні елементи зберігаються й у пізніших епічних творах – «Рамаяне», «Махабхарате», «Іліаді», германо-скандинавському епосі, російських билинах та інших.

Через казку та героїчний епос із міфологією пов'язана література, зокрема оповідальна. Драма та лірика на початковому етапі свого розвитку також сприйняли деякі елементи міфу безпосередньо через ритуали, народні свята та релігійні містерії.

Тісний зв'язок з міфологічними уявленнями виявляють і первинні наукові знання, наприклад, давньогрецька натурфілософія, історія у викладі Геродота, медицина та ін.

Згодом, коли закінчився процес виділення з міфології таких форм суспільної свідомості, як література, мистецтво, політична ідеологія та ін, вони ще довго користувалися міфологічною мовою для тлумачення своїх понять. У літературі, живопису та пластичних мистецтвах традиційні міфологічні сюжети широко використовувалися у художніх цілях.

Мотиви античної, біблійної, але в Сході – індуїстської, буддистської та інших міфологій стали джерелами як сюжетів, а й неповторної образності для поезії до XIX століття. У XX столітті до міфології свідомо зверталися деякі напрямки літератури. Такі письменники, як Дж. Джойс, Ф. Кафка, Т. Манн, колумбієць Г. Гарсія Маркес, А. Ануй та ін., не тільки використовували у своїй творчості традиційні міфи, нерідко сильно змінюючи їхній первісний зміст, а й створювали власні міфологічні сюжети, своя мова поетичних символів. Отже, без знання міфів неможливо зрозуміти сюжети багатьох картин, опер, а також образного ладу поетичних шедеврів.

На закінчення всього сказаного можна дійти такого висновку. Міфологія не ідентична філософії, хоча містить чимало міркувань про глобальні проблеми буття. Вона не належить до літературних жанрів, хоч їй належить заслуга створення неповторних поетичних образів. Міфологія не тотожна релігії, але включає різні культи і обряди, присвячені богам. Її не можна назвати історичною розповіддю, хоча багато міфів розповідають про історичні події. Можна з повною впевненістю стверджувати, що міфологія – це щось універсальне, перша світоглядна система, яка покликана відповісти на різні питання, тому включає безліч різноманітних компонентів.

Цінність міфології полягає ще й у тому, що вона є величезним пластом культурного розвитку, через який пройшло все людство, найважливіше явище світової історії, яке становило основу духовного життя протягом багатьох тисячоліть.

Історія та міфи.Для народів архаїчної культури, які мають власне історичних текстів, міфологічні джерела за всієї їх неповноті і неточності заповнюють (хоча й у специфічної формі) історичні джерела, допомагають у вирішенні завдань історії, як пізнання. Велике значення міфопоетичної традиції й у епох, коли є і розвинена історична традиція, і сукупність міфологічних описів, які намагаються моделювати новий для міфопоетичної свідомості історичний матеріал - опис " ззовні " і " зсередини " (автоопис); пор. науково-історичні описи низки африканських, індіанських, австралійських, деяких азіатських традицій і наявні в них власні автоописи, без урахування яких залишаються в тіні багато важливих стимулів, що визначають розвиток цієї традиції, а також історичну реальність, усвідомлювану носіями цієї традиції.
Проблема співвідношення історії (як науки) і міфу найбільш важлива для епохи, коли починають з'являтися перші історичні описи, але ще панують старі міфопоетичні схеми і відповідні тексти, переважно космологічного змісту. При цьому необхідно відрізняти історію як науку про людські діяння в минулому від створеної на Стародавньому Сході теократичної квазіісторії (насамперед про божественні діяння) і від міфу, де за збереження квазічасової форми людські діяння ігноруються майже повністю.
Зв'язок історичного з міфологічним, Історії та міфів, Безсумнівна для космологічних текстів (див. ). Ряд їх особливостей вплинув на структуру і зміст ранньоісторичних текстів. Серед цих особливостей: побудова тексту як відповіді на запитання (зазвичай цілої серії питань та відповідей, що вичерпує тему – склад всесвіту); членування тексту, задане описом подій (складають акт творіння), яке відповідає послідовності часових відрізків з неодмінною вказівкою; опис послідовної організації простору (у напрямку ззовні всередину); введення операції породження для переходу від одного етапу до наступного; послідовне сходження від космологічного та божественного до "історичного" та людського; як наслідок попереднього - поєднання останнього члена космологічного ряду з першим членом історичного (хоча б квазіісторичного) ряду (на стику цих двох рядів виступає нерідко перший культурний, завершальний влаштування космосу - зазвичай у вузькоземному масштабі - і відкриває цю культурно-історичну традицію актом встановлення норм соціального поведінки); вказівка правил соціальної поведінки і, зокрема, нерідко - правил шлюбних відносин для членів колективу та, отже, схем спорідненості.
Вже міфопоетичних текстах поруч із власне космологічними схемами і схемами системи кревності і шлюбних відносин виділяються схеми міфоісторичної традиції. Вони складаються зазвичай із міфів і те, що умовно називають "історичними" переказами. Сучасні дослідники нерідко помиляються чи сумніваються у правильності встановлення кордонів між міфом та історичним переказом, хоча самі носії традиції, як правило, не ускладнюються у їхньому розмежуванні. Мабуть, правий англійський етнограф Б. Малиновський, який пов'язує "історичні" перекази за участю в них людських істот, подібних до носіїв даної традиції, і з подіями, що охоплюються актуальною пам'яттю колективу (власна пам'ять оповідача, пам'ять покоління батьків, генеалогічні схеми тощо) .п.). У міфі, на відміну від "історичного" переказу, трапляються і такі події, які немислимі в жодних інших умовах (напр., легко здійснюються різні перетворення: зміни тіла, перетворення людини в тварину, переходи з однієї сфери в іншу). Для питання про співвідношення Історії та міфівВажливо відзначити різницю між іншими видами " наративної " прози. Так, Е. Сепір, який вивчав співвідношення міфу і легенди в американських індіанців нутка, дійшов висновку, що обидва ці жанри визнаються повідомленнями про справжні події, але міф відноситься до туманного минулого (див. Час міфічний ), коли світ виглядав зовсім інакше, ніж тепер; легенда ж, навпаки, має справу з історичними персонажами; вона відноситься до певного місця і племені, пов'язана з подіями, що мають актуальну ритуальну або соціальну значущість. Більш складна картина за чотиричленної схеми "наративів": казка, міф, історичне переказ, священна історія, які, однак, можна визначити за допомогою двох пар ознак - "казковий" - неказковий" і "сакральний" - "несакральний" (казка казкова і несакральна, міф казковий і сакральний, історичне переказ неказкове й несакральне; ін.) допомагають не тільки диференціювати різні жанри всередині прози, але й вибудовують ланцюг типологічно можливих переходів між міфологічним та історичним оповіданням (порівн. , але у своїх витоках сягають міфопоетичної традиції).З міфом, з одного боку, і з історичними текстами - з іншого, пов'язані і агіографічні легенди і - ширше - проблема "історизації" агіографічних легенд та "міфологізації" ("деісторизації") історичних текстів, аж до біографій реальних історичних осіб.
У перших зразках "історичної" прози (хоча б у умовному розумінні цієї історичності) "історичними" визнаються лише "свої" перекази, а перекази сусіднього племені кваліфікуються як лежачі в міфологічному часі і, отже, як міфологія. За межами періоду, що охоплюється актуальною пам'яттю (для безписьменних традицій зазвичай не більше семи поколінь), все минуле недиференційовано лежить в одній площині без різниці більш менш віддалених від часу оповідача подій.
Коли в 1-му тис. до н. Широкий народ, від Середземномор'я до Тихого океану, частково переживав період виникнення класового суспільства і держави, вперше виявилася криза міфопоетичних установок. Космологічні схеми у тому традиційної формі було неможливо задовільно описувати і пояснювати нові явища. Оскільки стара космологічна традиція описувала лише частину ситуацій, які потребують пояснення, потрібно було виробити нові типи опису, які включали б і ці нові явища. Здійснюється перехід від космологічних текстів та етіологічних міфів (а також від колишніх квазіісторичних текстів) до ранньоісторичних описів, в яких поступово складається історичний погляд на світ (спочатку майже не відокремлений від міфопоетичного погляду, потім альтернативний по відношенню до нього і, нарешті, що заперечує його повністю), і, отже, історія як наука у її перших випадках. Ранньоісторичні тексти ще відбивали багато особливостей текстів космологічного періоду. Зокрема, вони засвоїли від старої традиції побудову, яка передбачає відповідь на серію питань. У цьому сенсі зачин "повісті временних років. Звідки є пішла російська земля. Хто в Києві почав переві княжити і звідки російська земля стала їсти" має за собою тривалу традицію. Іноді в ранньоісторичних творах питання-відповідна форма стає тільки стилістичним прийо (напр., нерідко в ірландських сагах) або локалізується лише в певних місцях тексту (кит. "Го юй", "Промови Царств"). Велика кількість діалогів у ранньоісторичних описах, ймовірно, пояснюється (хоча б частково) дотриманням старої питання-відповідної композиції (наприклад, чергування їх в кит. "Щуцзін", "Книзі історії"). Геродот вдається до діалогів (іноді у формі запитань та відповідей) і тоді, коли описує події, свідком яких він не міг бути і про які йому ніхто не міг розповісти як очевидець; справжні ж діалоги, звернення, промови і т.п., відомі Геродоту, або не наводяться їм, або даються в зміненій формі. Сам ранньоісторичний опис зазвичай будувався як відповідь, яку потрібно знайти. Для цього потрібно було здійснити певні операції над текстом (напр., метод раціоналістичної інтерпретації міфів Геродотом або метод зворотних висновків Фукідіда). Пошук відповіді багато в чому зберігає зв'язку з процедурою отримання відповіді в ритуалах, відповідних космологічним текстам.
Розуміння часу та простору у ранньоісторичних описах також зберігає безперечні зв'язки з міфопоетичною традицією. І Геродот, і Фукідід, і Полібій ще поділяють, наприклад, циклічну концепцію часу, звідси – неспроможність геродотівської хронології чи т.зв. "логічна" хронологія Фукідіда. Цю концепцію автори ранньоісторичних описів намагалися подолати шляхом "розпрямлення" останнього за часом циклу. Спроби ці виражалися, зокрема, у складанні списків, в яких упорядковані щодо друга елементи так чи інакше співвідносилися з хронологією (найдавніші зразки - залишки давньоєгипетського літопису, збережені "Палермським каменем", 25 ст до н.е., ассірійські списки епонімів) лімму, 12-7 вв.(століття) до н.е., і особливо давньокитайські тексти історичного характеру - історія даного царювання, династії, аннали, родові таблички - з іменами предків і датами їх життя, що з'являються в чжоуський період, і і т.д.). Антична ранньоісторична традиція також багата на списки, що співвідносяться з тимчасовою віссю (генеалогічні поеми типу "Корінтіака" Євмела, погодні офіційні записи, нарешті, "Генеалогії" логографів - Гекатея Мілетського та ін.). У цьому генеалогії могли трансформуватися в хронологічні ряди. Індійська генеалогічна традиція, що починається з пуран (канонічні тексти індуїзму) і текстів квазіісторичного жанру "Ітіхаса" (власне - "історія") і особливо глибоко вкорінена в міфологічному матеріалі, де-не-де зберігається в Індії (нерідко таємно) досі. Генеалогісти не лише складають списки, що дозволяють відновити локальну історію протягом трьох-чотирьох століть, а й заповнюють - в основному міфологічним матеріалом - тимчасову лакуну між міфологічною "епохою творіння" та першопредками та історією останніх 3-4 ст. Останнім часом розкрито чимало генеалогічних традицій в Океанії, Африці, частково у Південній, Центральній та Північній Америці.
Роботам генеалогічного типу відповідають твори географічного характеру, де описи часто починаються з об'єктів космологічного простору. Таким чином, при переході від космологічної традиції до історичної, від міфу до історії, "час" та "" (і відповідні їм персоніфіковані та деіфіковані об'єкти типу Крона, Геї, Урану тощо) з учасників міфу, космологічної драми перетворилися на рамки, всередині яких і розгортається історичний процес. Така трансформація категорій часу та простору могла стати можливою за умови десакралізації цих понять та засвоєння більш вільних правил оперування ними у новій галузі – історії. До ранньоісторичних творів, які найбільшою мірою сприяли утвердженню історичного погляду, належать, по-перше, ті, в яких автор зосереджує свою увагу на декількох різних традиціях (давньогрецький логограф Гелланік з його хронологічною схемою загальної історії ряду різних країн або Сима Цянь, чиї "Історичні записки" були першою зведеною історією Китаю), і, по-друге, ті, в яких автор, навпаки, обмежує себе вузьким фрагментом опису (СР історію Пелопоннеської війни Фукідіда або кит. "Історію Ранньої династії Хань" родини Бань). В обох випадках досягається максимальне віддалення від сфери сакрального і, зокрема, від міфу: хоча міф знаходить собі місце і в цих творах, але він уже не відіграє визначальної ролі у загальній концепції, стаючи епізодом, деталлю, елементом стилю.
Космологічні концепції певною мірою поставили "ритм" і напрямок до ранньоісторичних описів. Так, описуючи історію міст, держав, династій, цивілізацій, історики користувалися перейшли з космологічної сфери (де спочатку з'явилися) поняттями народження, зростання, деградації і смерті як зручною схемою опису, в якій самі ці процеси вже не сприймалися як сакралізовані елементи космолог . Перші історії найчастіше будуються як описи царств (порівн. давньокитайську традицію) та воєн, які виступають історичним аналогом космологічних конфліктів; одна з улюблених почав ранньоісторичних описів - заснування міста (напр., Риму у Тита ) - як поєднує ще собі міф та історію, а й опосередковано відбиває тему космологічного твори. Спадщиною міфу в історії є і постать родоначальника, засновника історичної традиції, яку часто відносять і до міфу, і до історії або взагалі сумніваються в її реальності (Рем і Ромул у римлян або , Чех, і т.п. у слов'ян).
Ще в Геродота, як і в інших істориків, свобода дій історичних персонажів уявна: вони лише виконавці волі учасників космологічної дії (те ж - вся середньовічна "провіденціалістська" традиція). Вироблення поняття причинності стосовно історії та поєднання його з ідеєю руху в часі найбільше сприяли становленню історії як наукової дисципліни та історизму як світоглядної конструкції. І в цьому виняткові заслуги Фукідіда (постійні посилання Геродота на всесилля закону, детермінованість історичних подій мали мало спільного з уявленням про природні та доступні розуміння причин).
У ранніх історичних описах зберігаються сліди космогонічної "що породжує схеми", яка переноситься нині на область, що досі розглядалася як щось статичне, аморфне, недиференційоване і не заслуговує на особливу увагу (тобто історію людини). Напрямок руху історії виявлялося, як правило, низхідним (пор. найбільшу сакральність саме акта творіння в космогонічній схемі, коли щойно створений всесвіт характеризували абсолютна цілісність і гармонія). У широко поширених уявленнях про чотири століття перший розглядався як Золоте століття, а останній як найгірший і безнадійніший (залізний вік гесіодівських "Праць і днів", каліюгу давньоіндійських концепцій). Втім, відомі й інвертовані варіанти, в яких золотий вік містився наприкінці і увінчував весь розвиток (різного роду хіліастичні концепції).
Ранні зразки історичних праць виникли (напр., у давньогрецькій традиції) як жанр оповідальної літератури, що найтісніше пов'язана з епосом, міфологічні основи якого не викликають сумнівів (див. ). Широке включення до історичного оповідання фольклорного (зокрема, казкового) матеріалу - одне з характерних рис праць логографів чи Геродота. Римська історіографічна традиція, багатьма зв'язками пов'язана з вихваляннями при похоронному обряді (laudatio funebris) та її пізнішим продовженням у вигляді життєпису покійного, також корениться у фольклорних джерелах (пор. багато рис фольклорної стилістики у Тацита). Те, що ранньоісторичні описи (особливо у Геродота) включають велику кількість міфологічного і фантастичного матеріалу (нехай навіть у раціоналістичній обробці), постійні повідомлення про затемнення, землетруси, про втручання сліпого випадку (Тихе), про роль прикмет і т.п. , - дозволяє розглядати ці описи як пряму спадщину міфопоетичної традиції (Арістотель називає Геродота "міфологом" - mytologos). Але, звичайно, не можна забувати і про ті способи "раціоналізації" міфу, диференціації власне історичного та новелістичного матеріалу, що дозволили Геродоту здійснити перехід від міфології до історії. Історичні умови, у яких складалися епічні традиції, могли сильно різнитися між собою і породжувати тексти, у яких співвідношення міфологічного та історичного дуже по-різному. Так, суцільно міфологізовані давньоіндійські епічні поеми ("Махабхарата", "Рамаяна") або пурани протистоять сильно "історизованим" іспанської "Пісні про мій Сід" або ісландським королівським або родовим сагам.
Емансипація історії від міфу відбувалася у текстах, які втратили свою сакральність і згодом дали початок науці історії, а й усередині старих міфопоетичних і релігійних традицій. Так, іранський варіант підступу до історії, що відобразився в історіософії маздеїзму і маніхейства, характеризується створенням квазіісторичної схеми, вкоріненої, однак, у надрах космологічного світогляду зі збереженням всієї системи сакральних цінностей (особливо важливий гіпертрофований інтерес до самої проблеми. Зервана), для його періодизації та еволюції, до зв'язку з ним основних сил творіння - як позитивних, і негативних]. Внесок юдаїзму в перехід від міфу до історії (див. ) полягав у "декосмологізації" бога (який вийшов із суто природної сфери і повніше проявляється в історії, ніж у космології) і царя (який втрачає свої космологічні зв'язки і, ставши не більш ніж спадковим) вождем, входить у мережу суто історичних відносин). Особливо радикальний варіант виходу з міфу в історію було запропоновано християнством. вперше та повністю помістила бога в історичний час, наполягаючи на історичності Ісуса Христа, що постраждав під час Понтія Пілата. Стверджується погляд, за яким людина живе над сфері міфу і космології, а історії. Які б варіанти співвідношення історії та міфу не пропонувалися у пізніших дослідженнях (у т. ч. і сучасних), нині не підлягають сумніву як суверенність та незалежність Історії та міфів(відповідно - історизму та міфопоетичного світогляду), так і їх глибинні генетичні зв'язки.

Лур'є С. Я., Геродот, М. - Л., 1947; Xойслер A., Німецький героїчний епос та оповідь про Нібелунги, пров. з ньому., М., I960; Менендес Підаль Р., Вибрані твори, пров. з ісп., М., 1961; Mелетинський Би. М., Походження героїчного епосу, М., 1963; його ж, Поетика міфу, M., 1076; Стеблін-Каменський М. І., Світ саги, Л., 1971; Гуревич А. Я., Історія та сага, М., 1972; його ж, Категорії середньовічної культури, [М., 1972]; Сокир Ст Н., Про космологічні джерела ранньоісторичних описів, в кн.: Праці за знаковими системами, т. 6, Тарту, 1973; Соrnford F. M., Thucydides mythistoncus. L., 1907; Dе1ehaye H., Les lйgendes hagiographiques, 2 йd., Brux., 1906; його ж, La mйthode historique et l'hagiographie, Brux., 1930 (Guinetin A. van , La formation des l'gendes, P., 1910; Lowle R. H., Oral tradition and history, "Journal of American Folklore", 1917, v. 30; , Gott., 1969; Pargiter F. E., Давній Indian historical tradition, L., 1922; A. M., Kings and councillors, Cairo, 1936; Liestol К., The origin of the Icelandic family sagas, Oslo, 1930; Piddington R., The evidence of tradition, в кн. 1939; Sydow W. von, Kategón der Prosa-Volksdichtung, у кн.: Selected Papers on Folklore, Cph., 1948; - father of history, Oxf., 1953; Newman L. F., Folklore and history, "Man", 1954, v. 54; Roberton J. B. W., Genealogies є основою для Maori chronology, "Journal of the Polynesian Society", 1956, v. 65, No 1; Meuerson I., Le temps, la mйmoire, l"histoire, "Journal de Psychologie normale et pathologique", 1956, annйe 56, No 3; Firth R., We, the Tikopia. ed., L., 1957; Shah A. M., Schroff R. G., The Vahivanca Bдrots of Gujarat: cast of genealogists and mythographers, "Journal of American Folklore", 1958, v. 71, No 281; Levi-Strauss et histoire, P., Vansina J., La valeur historique des traditions orals, "Folia scientifica Africae Centrahs", 1958, v. 4, No 3; ", 1959, v. 72; Воwrа С. M., Heroic poetry, L., 1961; Hal1berg P., The Icelandic saga, Linkoln, 1962; Weiss P., History: Writ ten and lived, Carbondale, 1962; Molй M., Culte, mythe et cosmologie dans l'Iran ancien, P., 1963; Chambard J.-L. , 1963, v. 3, No 1; Honko L., Memorates and the Study of folk beliefs, "Journal of the Folklore Institute", 1964, v. 1; C.-M., Histoire et religion, "Temenos", 1965, v. 1; "Вассом W., The forms of folclore. "Prose narratives, там же; P., 1968-73, Vernant J. P., Mythe et pensйe chez les grecs, 2 йd.

Олена Володимирівна Доброва

Популярна історія міфології

ВСТУП. ЩО ТАКЕ МІФ І МІФОЛОГІЯ?

РОЗВИТОК МІФОЛОГІЧНИХ ПРЕДСТАВ

Опис презентації з окремих слайдів:

1 слайд

Опис слайду:

"Історичні та міфологічні теми в мистецтві різних епох" 7клас 3 чверть Вчитель Ласкова Світлана Сергіївна 

2 слайд

Опис слайду:

З яким жанром образотворчого мистецтва ми продовжуємо знайомство? (Історичним). Що може стати предметом зображення художника у картині історичного змісту? (Події, події, героїчні вчинки людей). Які інші жанри образотворчого мистецтва використовують у історичних картинах? (побутовий, натюрморт, пейзаж, портрет). 

3 слайд

Опис слайду:

4 слайд

Опис слайду:

«Клятва Горацієв» 1784р. Давид Жак Луї (1748-1825 рр.), французький художник, видатний представник неокласицизму. Після навчання у Римі (1775-1780 рр.) і під впливом мистецтва Стародавнього Риму Давид виробив сувору епічну манеру. Повернувшись до Франції, Давид прагнув висловити героїчні волелюбні ідеали через образи античності, що виявилося громадським настроям, які дуже співзвучно панували у Франції того часу. Створював полотна, що оспівували громадянськість, вірність обов'язку, героїзм, здатність до самопожертви.

5 слайд

Опис слайду:

Славу Давиду принесла картина «Клятва Горацієв» (1784), що зображує трьох братів-близнюків, які, за переказами, перемогли в поєдинку з трьома братами-близнюками Куріаціями в суперечці про могутність Риму. Давид розділяв ідеали Французької революції та брав активну участь у політичному житті. Він був активним діячем революції, організовував масові народні свята, створив Національний музей у Луврі. У 1804 р. Наполеон призначив Давида "першим художником". Давид прославив дії Наполеона у низці картин, які свідчать про перехід Давида від суворого класицизму до романтизму.

6 слайд

Опис слайду:

"Гусити, що обороняють перевал." 1857р., Ярослав Чермак, чехословацький художник. Прага, Національна галерея. 

7 слайд

Опис слайду:

У середині 19 століття чеському мистецтві значне місце починає займати історичний жанр. Великим майстром історичної теми став Ярослав Чермак (1830–1878). Чермак на першому етапі свого творчого розвитку звертається до славного минулого чеського народу, до його революційних, національно-визвольних традицій. У 1857 р. він пише картину "Гусити, що обороняють перевал" (Прага, Національна галерея). Надалі він звертається до тем сучасної боротьби південних слов'ян проти турецької ярма. У цій боротьбі він бачив прояв незламного героїчного вільнолюбства слов'янських народів. У деяких роботах майстер ставив собі за мету показати звірства турків, викликати почуття співчуття до мучеництва пригнобленого народу чи обурення жорстокістю поневолювачів.

8 слайд

Опис слайду:

9 слайд

Опис слайду:

1937 року вся Європа з напруженою увагою стежила за громадянською війною в Іспанії. Там, на підступах до Барселони та Мадриду, в Іберійських горах та на Біскайському узбережжі, вирішувалася її доля. Навесні 1937 року бунтівники перейшли в наступ, а 26 квітня німецька ескадрилья "Кондор" здійснила нічний наліт на маленьке місто Герніку, розташоване поблизу Більбао - у Країні басків. Це невелике містечко з 5000 жителів було священним для басків - корінного населення Іспанії, в ньому зберігалися рідкісні пам'ятки старовинної культури. Головна пам'ятка Герніки - "Гернікако Арбола", легендарний дуб (або, як його ще називають, урядове дерево). Біля його підніжжя колись були проголошені перші вільності - автономія, дарована баскам мадридським королівським двором. Під кроною дуба королі давали баскському парламенту - першому біля Іспанії - клятву поважати і захищати незалежність баскського народу. Протягом кількох століть тільки для цього вони спеціально приїжджали до Герніки. Але франкістський режим відібрав цю автономію. Ця подія стала для Пабло Пікассо поштовхом до створення великого твору. На величезному чорно-біло-сірому полотні кидаються конвульсивно спотворені фігури, і перше враження від картини було хаотичним. Але при всьому враженні буйного хаосу композиція "Герніки" суворо і точно організована. Відразу ж визначилися і головні образи: роздертий кінь, бик, повалений вершник, мати з мертвою дитиною, жінка зі світильником ... Пікассо зумів зобразити майже неможливе: агонію, гнів, розпач людей, що пережили катастрофу. . Трагічне відчуття смерті та руйнування Пабло Пікассо створив агонією найхудожнішої форми, яка розриває предмети на сотні дрібних уламків.

10 слайд

Опис слайду:

Ви побачили три картини. Вони відображають факти історії різних епох: - «Клятва Горацієв» 1784р. Давид Жак Луї - 18 століття, - "Гусити, що обороняють перевал." 1857р., Ярослав Чермак. - 19 століття, - "Герніка" Пабло Руїс Пікассо - 20 століття. У кожній роботі є сильна емоційна лінія. Давайте спробуємо висловити цей стан одним словом: - 1 перемога, - 2 - рішучість, - 3 - трагедія, жах. Висновок: 

11 слайд

Опис слайду:

Я представлю вам кілька картин 19,20 століть. Вам необхідно провести експертизу картин з наступних питань: - Історична подія якого століття, якого часу зобразив митець? - Який час жив цей художник? - Чи був художник учасником подій, які він представив у картині? Практикум «експертів – мистецтвознавців». 

12 слайд

Опис слайду:

13 слайд

Опис слайду:

В. І. Суріков із винятковим талантом показав у своїй роботі героїчні подвиги народних мас. Художник трактує легендарний альпійський перехід передусім народний подвиг. Водночас на полотні мистецькими засобами показано зв'язок історичної особистості з масами. Суворов виступає не меншою мірою народним ватажком, ніж Єрмак чи Степан Разін. Недарма Суріков у зображенні полководця на коні, що гарцює біля урвища, виходив з образів народних казок та солдатських пісень. Суворов у суриківському трактуванні – народний полководець, близький до солдатського життя. У «Переході Суворова через Альпи» Суриковим оспівані мужність російських воїнів, їхній героїзм та військова доблесть. В.І.Суріков «Перехід Суворова через Альпи 1799 року». (1899.) 

14 слайд

Опис слайду:

15 слайд

Опис слайду:

Пластов А.А. був сином сільського книгочея та онуком місцевого іконописця. Закінчив духовне училище та семінарію. З юності мріяв стати живописцем. У 1914 році зумів вступити до Московського училища живопису, скульптури та архітектури. Художник багато та плідно працює у 1930-х роках. Але перші свої шедеври він створює у воєнні роки. Війна як народна трагедія, як зазіхання на природні та священні закони буття - "Фашист пролетів" (1942). У працях А. А. Пластова відображені випробування радянського народу в роки Великої Вітчизняної війни та патріотична праця жінок, старих та дітей на колгоспних полях у воєнні роки («Жнива», «Сінокос», 1945). А.А. Пластів «Фашист пролетів», 1942 

16 слайд

Опис слайду:

17 слайд

Опис слайду:

П.Д Корін народився 08 липня 1892 року. у селі Палех Володимирської губернії у сім'ї спадкового іконописця Дмитра Миколайовича Коріна. Виконав триптих «Олександр Невський» у 1942 році. Коли П.Д. Корін писав Невського, то думав про один, видно в юності епізоді, що так яскраво воскресло в пам'яті в ті дні. Він згадував, як до Палеха приходили на сезонні роботи сусідні ковшовські мужики. Увечері після важкого трудового дня вони йшли вулицею з вилами на плечах – високі, міцні, могутні, як богатирська рать. Ішли вони та співали. Та як співали! Чоловіки залишилися у пам'яті Павла Коріна героями народних билин. Це вони, такі як вони, вистояли і ворожі навали, і кріпацтво вистояли, зберігши нетлінної шляхетну душу нації. «Олександр Невський», – писав Павло Корін, – пов'язаний із спогадами про російських мужиків, з живим болем за Батьківщину, що терзається ворогом, із пристрасною вірою у перемогу». П. Д. Корін «Олександр Невський»(1942) 

18 слайд

Опис слайду:

19 слайд

Опис слайду:

Талановитий російський художник, живописець, графік та педагог Євсей Євсєєвич Моісеєнко народився 1916 року в містечку Уваровичі в Білорусії. У віці п'ятнадцяти років, у 1931 році, юнак залишив рідні місця та вирушив до Москви, де й вступив до Художньо-промислового училища імені Калініна. 1941 року, з початком ВВВ, Мойсеєнко добровільно вступив до лав народного ополчення. Незабаром він потрапив до фашистського полону, опинився в концтаборі і пробув там до квітня 1945 року, після чого був звільнений військами союзників і знову попросився на фронт. Після закінчення війни, у листопаді 1945 року, Моісеєнко повернувся до інституту і через два роки, блискуче закінчивши навчання, був прийнятий до Союзу Радянських Художників. Протягом усього життя митець не залишав тему війни, страждань, героїзму, трагічних втрат та щастя від чарівного почуття перемоги. Він знову-таки описує все побачене та пережите особисто. Є.Є.Моїсеєнко «Перемога» 1970-1972рр 

20 слайд

Опис слайду:

21 слайд

Опис слайду:

Б.М. Неменський народився 24 грудня 1922 року у Москві. Живописом Борис Неменський серйозно захопився ще дитинством. Після школи навчався у Московському художньому училищі імені 1905 р. У 1942 році він закінчив Саратівське художнє училище, був призваний до армії та направлений для проходження служби до Студії військових художників імені Грекова. . Неменський брав участь у боях на річці Одер та у штурмі Берліна. У численних фронтових замальовках він відтворив гірко-повчальний образ війни. Його роботи ведуть глядача фронтовими дорогами «Після боїв», «Канцелярія Лея», «Шпреє», «Рейхстаг», «У центрі Берліна», «День Перемоги» та інші. 1951 року Б.М. Неменський закінчив Московський художній інститут імені Сурікова. З правди пекучих воєнних років народилося багато його картин, починаючи з першої з них – роботи «Мати» (1945), яка створена ще до вступу до інституту. Тонка, зросла майстерність живописця виявилося у картині «Про далеких і близьких» (1950).. Подібно до відомої пісні «Солов'ї, солов'ї, не турбуйте солдатів...» його картина «Дихання весни» (1955). Мальовнича сюїта про людину на війні продовжена роботою «Земля обпалена» (1957). Б. М. Неменський "Земля обпалена" (1957) "Дихання весни" (1955). 

Урок ІЗО у 7 класі.

«Розкішний бенкет для очей».

Карл Іванович Брюллов

про історичні картини.

План-конспект уроку з образотворчого мистецтва
Вчитель ІЗО МБОУ «Туманінська основна загальноосвітня школа» Шахунського району Кудрявцева Віра Ханіфівна
Датагрудень 2013
Вид занять
Розмова про мистецтво у 7 класі.
Тема урока:
«Історичні та міфологічні теми у мистецтві різних епох».

Цілі:

Повторити з учнями поняття «жанр» у образотворчому мистецтві;

Сформувати уявлення про історичний та міфологічний жанр у живописі;

познайомити з видатними творами цього мистецтва та його майстрами.

Виховувати морально-естетичне ставлення до світу та любов до мистецтва;

Розвивати асоціативно-образне мислення, творчу та пізнавальну активність.

Обладнання:
Для учителя.Комп'ютер, екран, презентації.

Для учнів.Зошити, ручки.

Зоровий ряд:

Веласкес "Здача Бреди";

О.П.Лосенко «Володимир та Рогніда», «Прощання Гектора з Андромахою»;

Валентин Сєров "Петро I";

Андрій Петрович Рябушкін «Весільний поїзд у Москві»;

Сергій Іванов "Приїзд іноземців до Москви XVII століття".

Микола Реріх "Дозор", "Бачу ворога", "Земля слов'янська";

Апполінарій Михайлович Васнєцов «Москва кінця XVII століття», Костянтино-Єленінська брама», «Всіхсвятський монастир століття».

С.Боттічеллі «Народження Венери», «Містичне Різдво».

План уроку
1. Організаційна частина – 2-3 хв.
2. Повідомлення матеріалу – 40 хв.

А) Поняття «Жанр»;

Б) Історичний жанр:

1) в епоху Відродження Дієго Веласкес;

2) Антон Павлович Лосенко (XVIIIв);

3) у мистецтвіXXстоліття:

В. Сєров "Петро I";

Л. Рябушкін «Весільний поїзд у Москві»;

С.Іванов "Приїзд іноземців до Москви XVII століття".

4) Історичний краєвид

В) Міфологічний жанр:

1)Боттічеллі «Народження Венери», «Містичне Різдво».

2) Джорджоне «Спляча Венера»;

3) Веласкес "Вакх".
3. Завершення уроку – 2 хв.

Хід уроку
I. Організаційний момент (Привітання, перевірка готовності учнів до уроку).

Вступне слово вчителя.

Слово "жанр"походить від французької genre, тобто. "рід", "вигляд". Жанр є історично склався поділ творів живопису відповідно до темою і об'єктом зображення. Сюжетно-тематичний жанр поділяють на історичний, міфологічний, побутовий, батальний.

Поняття «жанр» виникло у живопису нещодавно, проте жанрові відмінності у живопису відзначаються з давніх-давен. Його формування як цілісної системи почалося у Європі XV-XVI ст. та завершилося в середині XVII ст. Майстри образотворчого мистецтва стали розділяти жанр на високий та низькийзалежно від вибраної теми та сюжету зображення.

До високомужанру відносили історичний та міфологічний, до низькому -краєвид, портрет, натюрморт.

Історичний жанр.

Цей жанр присвячений історичним подіям та персонажам, йому властива монументальність, тобто. зміст, виражений у великій пластичній формі, пройнятій героїко-епічним початком і пафосом утвердження позитивного ідеалу. Досить довгий час він розвивався у настінному живописі.

Історичний жанр зародився у давнину, поєднуючи у собі реальні історичні події з міфами. Саме тому картини даного жанру нерідко насичені міфологічними та біблійними персонажами.

Сюжети античної міфології, християнських легенд є основою створення картин історичного жанру.

Історичні події знаходили своє відображення у скульптурах Стародавньої Греції, рельєфах Стародавнього Єгипту, де зображувалися сцени військових походів, тріумфів.

У середньовічному мистецтві Європи історичний жанр виражався у мініатюрах хронік, в іконах.

У станкового живопису історичний жанр склався в епоху Відродження (XVII-XVIII ст.).

Іспанський художник Дієго Веласкес.

Чудово, таємниче, незбагненно, життєвіше, ніж саме життя - саме так характеризують дослідники творчість Дієго Веласкеса. Веласкесу дуже пощастило. Придворний живописець, що проводить життя у спілкуванні з монархами, що мав можливість подорожувати і милуватися найпрекраснішими скарбами світового мистецтва, він був упещений славою ще за життя, отримавши заслужене визнання не тільки королівської сім'ї, а й інших живописців свого часу. І це при тому, що йому вдалося досягти найбільшої правдивості у своїх творах, не лестичи нікому, навіть наймогутнішим особам цього світу.

Таке виняткове визнання Веласкес отримує цілком заслужено. Обдарований незвичайним талантом художник протягом усього свого життя відточує свою майстерність і завдяки надзвичайній працьовитості згодом досягає найвищих творчих вершин.

Д Єго Веласкесстворив одну з перших реалістичних станкових картин «Здавання Бреди».Полотно призначалося для прикраси зали королівського палацу Мадриді. Картина є драматичним епізодом війни між Іспанією та Голландією, коли іспанська армія завоювала фортецю в голландському місті Бреда. Художник зобразив переможців без звичної урочистості, неупереджено. на правоючастини картини ми бачимо стрункі лави іспанців, підкреслений характер їхньої армії.

на лівийчастини розташовані голландці. В самому центрікартини художник зобразив коменданта фортеці та іспанського ватажка. Своєю роботою Веласкеспоказує як іспанських переможців, а й голландців, які з честю виконали свій громадянський обов'язок, не соромлячись поразки.(1, з 98,99)

Картини історичного жанру найчастіше сповнені драматичним змістом, вони показують нам усю глибину людських відносин, у яких яскраво виражені ідеї високого патріотизму, національної позиції.

М
астер історичного жанру художник Антон Павлович Лосенкостворив чудову композицію на національну тему «Володимир та Рогніда».

Робота зображує дочку полоцького князя, яку Володимир примусово взяв собі за дружину, розбивши військо її та братів.(1, с99).

Подивіться на роботу Антона Павловича Лосенка "Прощання Гектора з Андромахою".

До
Артина служить наочним прикладом основних принципів, прийнятих в історичному живописі. Побудова картини досить цікава. зліва та справапо краях полотна розміщені другорядні персонажі, на другому планікартини зосереджено основне дійство. Цей прийом уражає історичного живопису. (1,100)

У мистецтві XX століття історичний жанр сприймався художниками як інтерес до старовини, духовної автмосфери минулої доби. (1, зі 100).

Валентин Сєров «ПетроI», Андрій Петрович Рябушкін «Весільний поїзд у Москві», Сергій Іванов «Приїзд іноземців до МосквиXVIIстоліття».

Валентин Олександрович Сєров «ПетроI».

артина написана на замовлення видавця та книгопродавця Йосипа Миколайовича Кнебеля для репродукування в серії "шкільних картин" з російської історії. "Страшно, судорожно, як автомат, крокує Петро... Він схожий на Божество Рока, майже на смерть; вітер гуде йому по скронях і напирає в груди, на очі. Ледве встигають за ним випробувані, загартовані "пташенята", з яких він змив і останній наліт панського сибаритства, яких він перетворив на денщиків і розсильних... Дивлячись на цей твір, відчуваєш, що... в імператора Петра I вселився грізний, страшний бог, рятівник і каратель, геній з такою гігантською внутрішньою силою, що йому винен був підкоритися весь світ і навіть стихії ",-писав про картину Олександр Бенуа. "Геній - парадоксів друг" - Сєров побачив Петра в тому парадоксальному "двоєдності", яке у Бенуа виражено словами "рятівник і каратель" і яке з разючою точністю та лаконізмом сформульовано Пушкіним у Полтаві:

Його очі
Сяють. Обличчя його жахливе.
Рухи швидкі. Він прекрасний,
Він весь, як божа гроза.

Картина Сєрова представляє як Петра, а й його так само " жахливе і прекрасне " , як він сам, творіння - Петербург. Петро зі свитою йде по необжитій, суворій землі, де блукають корови, "по мохистих, топких берегах", до яких підступають, "котлом клекотячи і клублячись", важкі невські хвилі. На дальньому ж плані - панорама міста, ряд будівель уздовж берега річки, серед яких підноситься сяючий, немов осяяний сонцем, що проглянув далеко під час грози, шпиль Петропавлівського собору. Ця панорама, ця блідо-бузкова вода, колір якої різко контрастує із загальним тоном картини, нагадують дещо умовну театральну декорацію, на тлі якої розгортається дія. Відомо, що будівництво Петропавлівського собору з його знаменитим шпилем було завершено лише майже через десятиліття після смерті Петра. Видовище на дальньому плані - чудове бачення, наче пророцтво про майбутнє велике місто:
Минуло сто років, і юний град,
Півночі країн краса і диво,
З темряви лісів, з топини блат
Піднісся палко, гордовито.

Андрій Петрович Рябушкін «Весільний поїзд у Москві».

У
1901 написана найчарівніша і жива, найрябушкінська з його історико-побутових картин «Весільний поїзд в Москві (XVII століття)». На полотні постає перед нами допетровська Москва, далека і водночас відчутно трепетна, барвисто-повнокровна. Вечір ранньої весни. У сіро-зеленуватий серпанок занурюється дерев'яна вулиця стародавньої Москви. Вечірні сутінки огортають зроблені з колод стіни будинків, покриту снігом вулицю з весняною калюжею. Тільки вдалині на куполах і барабанах церков догоряють червоно-жовтогарячі промені сонця. І серед цієї тиші, серед м'якого серпанку вечора раптом виникає яскраве сяйво святкового поїзда. Червона карета, червоно-жовтогарячі та жовто-золотисті каптани, строкатий одяг жінок – все зливається в єдиний колірний акорд. Швидко, як швидко видіння, що проникає, проноситься поїзд. Легко ковзають фігури людей, карети, коні.

З ергей Васильович Іванов «Приїзд іноземців до МосквиXVIIстоліття».

І
ванов виступив новатором історичного жанру, компонуючи епізоди російського Середньовіччя - у дусі стилю модерн - майже як кінокадри, що захоплюють глядача своїм динамічним ритмом, «ефектом присутності» (Приїзд іноземців до Москви XVIIстоліття, 1901 ); «Царю. XVI століття» (1902), Похід москвитян. XVI століття, 1903). Вони художник по-новому глянув на історичне минуле батьківщини, зображуючи не героїчні моменти подій, а сцени побуту з давньоруського життя. Деякі образи написані з відтінком іронії,гротеска. (5, Вікіпедія)

Історичний краєвид.

У пейзажному жанрі знаходять своє непряме втілення історичні події, про які нагадують зображені архітектурні та скульптурні пам'ятки, пов'язані з цими подіями. Такий краєвид називають історичним. Він пожвавлює у пам'яті давно минуле і дає йому певну емоційну оцінку.

Представниками історичного краєвидунасамперед треба назвати Миколи Реріха та Апполінарія Васнєцова.Обидва захоплювалися археологією та були великими знавцями російської старовини. 1903 року Реріхпише ізборські вежі, хрест на Труворовому городищі, пізніше воскресає ратне минуле стародавнього міста у картинах "Дозор", "Бачу ворога", "Земля слов'янська".

Х Удожник поставив собі завдання оспівати мовою живопису красу давньоруського зодчества, переконати сучасників у величезної цінності пам'яток старовини.

Апполінарій Михайлович Васнєцову міських краєвидах відновлював картини побуту наших предків. Він писав МосквуXVIIстоліття. (2, з 93,94).

Москва кінця XVII століття Константино-Єленінська брама Всехсвятський монастир століття

Як самостійний жанр пейзаж з'явився мистецтво Китаю ще VI столітті. Краєвиди китайських художників дуже рдухотворені та поетичні. Вони ніби вбирають у собі уявлення про неосяжність і безмежність світу природи.

У європейському мистецтві до XVI в. пейзаж служив лише тлом для тематичної картини чи портрета. Передумови на формування жанру пейзажу складаються в епоху Відродження. Чому це відбувається? Художники звертаються до безпосереднього вивчення натури, будують простір у картинах, ґрунтуючись на принципах науково розробленої перспективи, пейзаж стає реальним середовищем, в якому живуть та діють персонажі. У той самий час виявляється відмінність підходу до образу природи італійських художників і майстрів Північного Відродження. (4, з 109).

Бенуа Олександр Миколайович «Парад за ПавлаI»

Картина Олександра Бенуа Парад за царювання Павла Iвходила в серію полотен на сюжети з російської історії замовлених художнику в 1907 істориком С. А. Князьковим.

Художник переносить глядача наприкінці XVIII століття. На зимовому плаці розгортається картина армійського параду. Імператор Павло I у компанії двох синів спостерігає за тим, що відбувається. Представники царської династії зображені верхи на конях. Фігури вершників сповнені комічної величі. Вони зверхньо дивляться на групу солдатів і офіцерів. Один із служивих, витягнувшись і зірвавши з голови трикутку, застиг, маючи від жаху під спопеляючим поглядом монаршої особи.

Н
а передньому плані картини Парад за царювання Павла IОлександр Бенуа зображує шлагбаум. Введення в композицію цього предмета є досить символічним. З одного боку він не дозволяє глядачеві занурюватися в те, що відбувається, з іншого закриває вихід імператору: на задньому плані полотна, на тлі похмурого небосхилу грізно позначився фатальний фасад недобудованого Михайлівського замку - тут у ніч на 12 березня 1801 року в результаті змови Павло I буде вбитий офіцерами .

Василій Іванович Суріков

Те, що бачимо на картині, сталося 17 чи 18 листопада 1671 р. (7180-го за старовинним рахунком " від створення світу " ). Бояриня вже три дні сиділа під вартою "у людських хоромах у підкліті" свого московського будинку. Тепер їй "поклали чеп на шию", посадили на дровні і повезли в ув'язнення. Коли сани зрівнялися з Чудовим монастирем, Морозова підняла праву руку і, "ясно зобразивши додавання перст (старообрядницьке двоперстя), високо підносячи, хрестом ся часто огорожі, чепію ж також де часто звяцаше". Саме цю сцену "Повісті про боярину Морозової" вибрав живописець.

На картині Сурикова бояриня звертається до московського натовпу, до простолюдинів - до мандрівника з палицею, до старої-жебрачки, до юродивого, і вони не приховують свого співчуття вельможній в'язниці. Так і було: ми знаємо, що за стару віру піднялися низи, для яких зазіхання влади на освячений віками обряд означало зазіхання на весь спосіб життя, означало насильство та гніт. Ми знаємо, що в хаті боярини знаходили хліб і дах і мандрівники, і жебраки, і юродиві. Ми знаємо, що її стани ставили Морозової у провину саме прихильність до " простєцам " : " Приймала ти в будинок ... юродивих та інших таких ... їх вчення тримаючись " . Але була ще одна людина, до якої в листопадовий день простягала два пальці Морозова, для якого вона брязкала ланцюгами. Ця людина – цар Олексій Михайлович. Для царя вона була каменем спотикання: адже йшлося не про пересічної пустунки, а про Морозову - це ім'я голосно звучало в XVII столітті!

І все-таки особливе місце належить історичному жанру,який включає твори на теми великого громадського звучання, що відображають значні історії народу події. Коли у картині чи скульптурі розповідається життя далекого чи недавнього минулого, він зближується з побутовим жанром. Однак не обов'язково твір має бути присвячений минулому: це можуть бути якісь важливі події наших днів, що мають велике історичне значення (3, з 198).

Міфологічний жанр

Поступово стаючи самостійним жанром, у XVII ст. пейзаж ще зберігає зв'язок із історичною чи міфологічною картиною. Природа поставала на полотні над своєму повсякденному вигляді, але як якийсь прекрасний світ. Такі пейзажі Клода Лорена,французького художника, який працював в Італії. У його картинах – чарівна країна, де мешкають міфологічні герої («Пейзаж з викраденням Європи», «Ранок у гавані», «Південь», «Вечір», «Ніч»). Це ідеальний краєвид, образ мрії, ідилії. (4, з 110).

Краєвид з викраденням Європи Ранок у гавані Опівдні

З великою майстерністю художник зображував гру сонячних променів у різні години дня, свіжість ранку, полуденну спеку, меланхолійне мерехтіння сутінків, прохолодні тіні теплих ночей, блиск спокійних або злегка колишучих вод, прозорість чистого повітря і далечінь, що застилає легким туманом.

Міфологічний жанр у образотворчому мистецтві присвячений героям та подіям, про які розповідають міфи давніх народів. Цей жанр тісно пов'язаний з історичним і набуває найбільшого визнання в епоху Відродження. Основою до створення картин міфологічного жанру є античні легенди. Яскравими представниками цього виду жанру є Боттічеллі «Народження Венери», «Містичне Різдво»; Джорджоне "Спляча Венера", Веласкес "Вакх".(1, зі 100).

Боттічеллі «Народження Венери»

І
мистецтво Італії 15 століття. Ренесанс.

Картина «Народження Венери» далека від язичницького оспівування жіночої краси: художник прагне прославити духовну красу, а оголене тіло богині означає природність і чистоту, які не потребують прикрас. Венера зображена сором'язливою дівчиною з боязкою в очах.

Про дною з головних ідей картини є ідея народження душі з води під час хрещення. Природа представлена своїми основними стихіями – повітрям, землею, водою. Легкий вітерець, що навіюється Еолом і Бореєм, хвилює море, зображене блакитно-зеленою поверхнею зі схематичними знаками хвиль. Три ритмічні епізоди з різною інтенсивністю розвиваються на тлі широкого морського горизонту: вітри, що дмуть, Венера, що виходить з раковини, і служниця, яка приймає богиню в прикрашене квітами покривало – символ земного покриву. Тричі ритм зароджується, досягає максимальної напруги та гасне. Він відчувається і у вигині юного тіла богині, і в кучерявих пасмах її золотистого волосся, що гарно майорить на вітрі, і в загальній узгодженості ліній її рук, трохи відставленої в бік ноги, повороту голови.

Алессандро Боттічеллі «Містичне Різдво».

І мистецтво Італії 15 століття. Ренесанс.

Картина художника Сандро Боттічеллі «Містичне Різдво». Розмір роботи майстра 108,5 x 75 см, полотно, темпера. У цій картині Боттічеллі зображує бачення, де образ світу постає без кордонів, де немає організації простору перспективою, де небесне поєднується з земним. У убогій хатині народився Христос. Перед Ним у благоговінні та здивуванні схилилися Марія, Йосип та прочани, що прийшли на місце дива. Ангели з гілками оливи в руках ведуть хоровод у небі, славословлять містичне народження Немовляти і, спустившись на землю, поклоняються Йому. Цю священну сцену явлення у світ Спасителя художник трактує як релігійну містерію, викладаючи її «простонародною» мовою. Він свідомо примітивізує форми та лінії, доповнює інтенсивні та строкаті фарби великою кількістю золота. Сандро вдається до символіки масштабних співвідношень, збільшуючи фігуру Марії в порівнянні з рештою персонажів, і до символіки деталей, таких як гілки світу, написи на стрічках, вінки. Ангели в небі кружляють в екстатичному хороводі. Вихор їхніх шат змальований пронизливо чіткою лінією. Фігури чітко виступають на тлі блакитності та золота неба. На стрічках, що обвивають гілки, читаються написи з молитовних славослів'їв: «На землі мир, у людях благовоління» та інші.

Джорджоне «Спляча Венера»

П
Оетичною вершиною мистецтва Джорджоне стала «Спляча Венера» - єдина з картин художника, що дійшли до нас, на міфологічний сюжет. Вона стала і своєрідним підсумком всіх роздумів Джорджоне про людину і навколишній світ, в ній знайшла втілення ідея про вільне, нічим не затьмарене існування людини серед поетичної природи. В 1525 М. Мікіель писав про неї: «Картина на полотні, що зображує оголену Венеру, яка спить у пейзажі, і Купідона, написана Джорджоне з Кастельфранко, але пейзаж і Купідон були закінчені Тиціаном»

Веласкес "Вакх"

Т
ріумф Вакха П'яниці. Картина написана, чи, у разі, закінчена Веласкесом в 1629 року. У цій картині виявляється яскрава творча самостійність художника. Його задум сміливий і незвичайний. Картина написана на міфологічний сюжет. Веласкес зображує на тлі гірського ландшафту гулянку іспанських волоцюг у компанії античного бога Вакха. Бог вина та веселощів тут зображений як друг і помічник бідняків. Вакх вінчає вінком солдата, що встав на коліна, який, ймовірно, заслужив таку нагороду за таку пристрасть до випивки. Напівоголений, як його супутник сатир, бог сидить на бочці з вином, схрестивши ноги. Один із учасників гулянки підносить до губ волинку, щоб ознаменувати музикою цей жартівливо-урочистий момент. Але навіть хміль не може прогнати з їхньої свідомості думку про важкі праці та турботи.

Але особливо чарівно відкрите і прямодушне обличчя селянина у чорному капелюсі з чашею в руках. Його посмішка передана надзвичайно жваво та природно. Вона горить у власних очах, осяює все обличчя, робить нерухомим його риси. Оголені постаті Вакха і сатира, написані як і всі інші, з натури, з міцних хлопців. Веласкес зобразив тут представників соціальних низів, передавши правдиво і яскраво і виразний образ, огрубілі під палким сонцем обличчя, сповнені простодушних веселощів, але водночас відзначені печаткою суворого життєвого досвіду. Але це ж не просто п'яна гулянка, у картині є відчуття вакхічної стихії. Художника цікавить не власне міфологічна сторона домислу, а атмосфера загальної піднесеності образів, що виникає завдяки введенню міфологічних персонажів, як би прилучення до сил природи. Художник знаходить такі форми характеристики, які не поділяють піднесене та низинне. У його зображенні Вакх щільний юнак, з мирним простодушним обличчям, набув чисто людських якостей.

Рефлексія.

Дайте відповідь на питання:

Назвіть іспанського живописця, придворного художника короля Філіпа IV, який писав картини на релігійні, міфологічні, історичні теми, сюжети з народного життя (Вакх, Здача Бреди, Інокентій Х, Пряхи та ін.)

А) Б.Мурільйо;

Б) Л. Де Моранс;

В) С. Коельйо;

г) Д. Веласкес.

Хто з російських художників - класицистів написав картини "Зевс і Фетіда", "Володимир і Рогніда", "Прощання Гектора з Андромахою"?

А) Г.І.Угрюмов;

Б) Д.Г.Левицький;

В) І.Н.Нікітін;

Г) А.П.Лосенко.

Підбиття підсумків уроку.

Література:

Гусєва О.М. Поурочні розробки з образотворчого мистецтва: 6 клас. - М.: ВАКО, 2012. - 192 с.

Образотворче мистецтво. 6 клас. Поурочні плани за програмою Л.А. Неменській. О 2 год. Ч. I / Упоряд. М.А. Порохнівська. - Волгоград: Вчитель - АСТ, 2004. - 96 с.

Образотворче мистецтво. 6 клас: поурочні плани за програмою за ред. Б.М.Неменського / авт.-упоряд. О.В. Павлова. - Волгоград: Вчитель, 2008. - 286 с.

Уроки образотворчого мистецтва. Мистецтво у житті людини. Поурочні розробки. 6 клас / [Л.А.Неменська, І.Б.Полякова, Т.А.Мухіна, Т.С. Горбачовська]; за ред. Б.М. Неменського. - М.: Просвітництво, 2012. - 159с.

http://ua.wikipedia.org/Вікіпедія. Сергій Іванов.

http://images.yandex.ru/yandsearch? сірий художник

? Микола Реріх

http://images.yandex.ru/yandsearch? Апполінарій Михайлович Васнєцов

http://images.yandex.ru/yandsearch? бенуа Олександр Миколайович

http://webstarco.narod.ru/Бенуа «Парад за Павла I

http://www.centre.smr.ru«Бояриня Морозова» картина Сурікова

http://ua.wikipedia.org/wiki/Лорен «Півдня»

http://gallerix.ru/storeroom

http://images.yandex.ru/yandsearchСандро Боттічеллі