Вокальна творчість Брамса. Біографія брамса

7 травня 1833 року в родині гамбурзького музиканта народився син, якого назвали Йоганессом. Першим учителем музики хлопчика був його батько, який навчив здібного сина грі на багатьох духових та струнних інструментах.

Йоганнес з такою легкістю опановував тонкощі гри, що вже в десятирічному віці почав виступати на великих концертах. Батькам юного обдаруванняпорадили відвести хлопчика до педагога та композитора Едуарда Марксена, який швидко зрозумів, що доля подарувала йому справжній подарунок у вигляді маленького музичного генія.

Вдень хлопчик займався з Марксеном, а вечорами змушений був грати в портових барах і тавернах, щоб заробити на шматок хліба. Подібні навантаження позначилися на тендітному здоров'ї юного музиканта.

У 14 років Йоганнес закінчив навчання в училищі та вперше дав сольний концертде він виступив як піаніст.

Корисні зв'язки

У короткої біографіїБрамса велике значеннязіграли корисні знайомства, для яких не став на заваді замкнутий і нелюдний характер Йоганнеса.

Під час концертної поїздки 1853 року доля звела Брамса з відомим угорським скрипалем Йозефом Йоахімом, який зіграв ключову роль у творчому житті молодого музиканта.

Йоахім, вражений талантом нового знайомого, дав йому рекомендаційний листЛисту, який також опинився під враженням від творів композитора-початківця.

Також за рекомендацією Йоахіма Брамс познайомився з Шуманом, якого завжди обожнював. Вражений творчістю Брамса, Шуман почав активно популяризувати його у вищих музичних колах, щоразу приємно відгукуючись про молоде дарування.

Життя на колесах

Постійно переїжджаючи з місця на місце містами Швейцарії та Німеччини, Брамс встиг написати чимало творів у галузі камерної та фортепіанної музики. Музикант мріяв про те, щоб постійно жити та творити у рідному Гамбурзі, але йому нічого не пропонували.

Щоб заявити про себе на всю Європу і домогтися визнання, 1862 року Брамс вирушив до Відня. Тут він швидко завоював любов публіки, проте незабаром усвідомив, що не створений для рутинної роботи, чи то посада голови Товариства любителів музики, чи керівника Хорової капели.

Дізнавшись про смерть матері в 1865 році, Брамс у стані сильного емоційного потрясіння завершив свою давню роботу - «Німецький реквієм», який згодом зайняв особливе місце у європейській класиці. Успіх цього сильного твору був неймовірним.

Останні роки життя

Після смерті улюбленої матері Брамс вирішив назавжди залишитися у Відні. Характер музиканта, і так вкрай важкий, остаточно зіпсувався. У Останніми рокамижиття він припинив спілкування як із новими знайомими, так і зі старими приятелями.

Влітку композитор їхав на курорти, де черпав натхнення для своїх нових творів, а взимку давав концерти як диригент чи виконавець.

За все життя Брамсом було написано понад вісімдесят творів для окремих музичних інструментів, оркестру та чоловічого хору. Найбільшу славу маестро принесли його чудові симфонії, що завжди відрізнялися особливим стилем. Вершиною творчості Брамса став його знаменитий "Німецький реквієм".

Особисте життя

Особисте життя композитора не склалося. Він мав кілька серцевих уподобань, проте жодна з них не завершилася шлюбом і народженням дітей. По-справжньому сильною пристрастю Брамса завжди залишалася лише музика.

Смерть

В останні роки життя Брамс часто й довго хворів. Помер великий музикант 3 квітня 1897 року у Відні.

Тест з біографії

Оцінка з біографії

Нова функція! Середня оцінка, яку одержала ця біографія. Показати оцінку

Тільки Брамс умів створювати такі національні за духом та складом вокальні мелодії. Це не дивно: ніхто з сучасних йому німецьких та австрійських композиторів так уважно і вдумливо не вивчав поетичну та музичну творчість свого народу.

Брамс залишив кілька збірок опрацювання німецьких народних пісень (для голосу з фортепіано або хору, всього понад сто пісень). Його духовним заповітом стала збірка сорока дев'яти німецьких народних пісень (1894). Про жодний свій твір Брамс не висловлювався так тепло. Він писав друзям: "Мабуть, вперше я з ніжністю ставлюся до того, що вийшло з-під мого пера ...". "З такою любов'ю, навіть закоханістю, я ще нічого не створював".

Брамс творчо підходив до фольклору. Він із обуренням виступав проти тих, хто трактував живу спадщину народної творчостіяк архаїчну давнину. Його однаково хвилювали пісні різних часів - старі та нові. Брамса цікавила не історична достовірність співу, а виразність та цілісність музично-поетичного образу. З великою чуйністю він ставився не лише до мелодій, а й до текстів, ретельно вишукував їхні найкращі варіанти. Переглянувши безліч фольклорних зборів, він відбирав те, що здавалося йому художньо досконалим, що сприяло вихованню естетичних уподобань любителів музики.

Саме для домашнього музикування Брамс склав свою збірку, назвавши її «Німецькі народні пісні для голосу з фортепіано» (збірка складається з семи зошитів по сім пісень у кожній; в останньому зошиті пісні дано в обробці для співу з хором). Багато років він плекав мрію про видання такої збірки. Близько половини включених до нього мелодій він раніше обробив для хору. Тепер Брамс поставив перед собою інше завдання: тонкими штрихами в нескладній партії фортепіанного супроводу підкреслити і виділити красу вокальної партії (так само чинили Балакірєв та Римський-Корсаков у своїх обробках російської народної пісні):

І за основу своїх вокальних творів він нерідко брав народні тексти, причому не обмежувався областю німецької творчості: понад двадцять творів слов'янської поезії надихнули Брамса на створення пісень - сольних, ансамблевих, хорових (Серед них такі перлини вокальної лірики Брамса, як «Про вічне кохання» op. 43 № 1, «Шлях до коханої» op. 48 № 1, «Клятва коханої» op. 69 № 4.). Зустрічаються в нього й пісні угорські, італійські, шотландські народні тексти.

Коло поетів, відбите у вокальній ліриці Брамса, широке. Композитор любив поезію, був її вимогливим поціновувачем. Але важко виявити його симпатії до якогось одного літературному напрямку, хоча кількісно переважають поети-романтики. У виборі текстів головну рольграла не так індивідуальна манера автора, як зміст вірша, бо Брамса хвилювали такі тексти та образи, які були близькі народним. До поетичних абстракцій, символіки, рис індивідуалізму у творчості низки сучасних поетів він ставився різко негативно.

Брамс називав свої вокальні твори «піснями» чи «співами» для голосу з фортепіанним супроводом (Єдиний виняток - «Романси з "Магелони" Л. Тіка" ор. 33 (цикл містить п'ятнадцять п'єс); ці романси за своїм характером наближаються до арії або сольної кантати.). Цим найменуванням він хотів наголосити на провідному значенні вокальної партії і підлеглому - інструментальній. У цьому питанні він виступав прямим продовжувачем пісенних традицій Шуберта. Прихильність до шубертовским традиціям позначається і на тому, що Брамс віддає першість пісенному початку перед декламаційним і віддає перевагу строфічне (куплетное) будова «наскрізному». Інший струмінь німецької камерно-вокальної музики представлений у творчості Шумана і далі розвинений великими майстрами цього жанру - Робертом Францем. (Німецький композитор Роберт Франц (1815-1892) є автором приблизно двохсот п'ятдесяти пісень.)у Німеччині та Гуго Вольфом в Австрії. Принципові відмінностіполягають у тому, що Шуберт і Брамс, спираючись на своєрідну манеру народної пісні, виходили більше з спільногозмісту та настрої вірша, менш вникали у його відтінки як психологічного, і живописно-образотворчого порядку, тоді як Шуман, а ще більшою мірою Вольф прагнули у музиці рельєфніше втілити послідовне розвиток поетичних образів, виразні деталі тексту і тому ширше використовували декламаційні моменти. Відповідно зростала у них питома вага інструментального супроводу, і, наприклад, Вольф називав уже свої вокальні твори не «піснями», а «віршами» для голосу та фортепіано.

Не слід, проте, розглядати ці дві традиції як взаємовиключні: є декламаційні моменти Брамса (або Шуберта), так само як пісенні Шумана. Мова йдепро переважне значення тієї чи іншої початку. Проте має рацію Гріг, який зазначив, що Шуман у своїх піснях більше поет, тоді як Брамс - музикант.

Великою своєрідністю відзначений перший же опублікований романс Брамса «Вірність у коханні» репетування. 3 № 1 (1853). Тут багато що характерно для творчості композитора, і насамперед сама тематика філософського складу (образ розбитого, але вірного і стійкого кохання). Загальний настрій влучно схоплено та відбито у «втомлених» тріолях супроводу до мірних зітхань мелодії. Подібне зіставлення в одночасності різних ритмів (дуолі або квартолі з тріолями тощо) поряд із синкопуванням - улюблені прийоми Брамса:

Брамс говорив, що за розстановкою пауз можна відрізнити справжнього майстра вокальної музики від дилетанта. Таким майстром був сам Брамс: його манера «вимовлення» мелодії виразна. Зазвичай вже у початковій ритмоінтонації, як у зародку, змальовується тематизм пісні. Характерний щодо цього той короткий мотив, що у аналізованому романсі спочатку проходить у басу, пронизуючи партію голоси. Взагалі тонке та чуйне ведення басу типове для Брамса («бас надає мелодії характерності, роз'яснює та довершує її», - навчав композитор). У цьому вся позначається його схильність до контрапунктическим перетворенням теми.

Завдяки таким прийомам досягається чудова злитість вираження вокальної мелодії та фортепіанного супроводу. Сприяє цьому і мотивований зв'язок, що здійснюється шляхом повторів та перекличок, вільного тематичного розвитку чи дублювання мелодії у партії фортепіано. Як приклади назвемо: «Таємницю» репетування. 71 № 3, «Смерть – це світла ніч» репетування. 96 №1, «Як мелодії тягнуть мене» репетування. 105 № 1, «Глибока все моя дрімота» репетування. 105 №2.

Названі твори належать до кількісно найбільш значної, хоч і нерівноцінної групи романсів Брамса. Переважно це сумні, але світлі за колоритом роздуми - не так схвильовані монологи (вони йому рідко вдаються), скільки задушевні бесіди на хвилюючі. життєві теми. Образи сумного в'янення, смерті часом займають занадто велике місце в таких роздумах, і тоді музика набуває однотонного похмурого колориту, втрачає безпосередність вираження. Однак і при зверненні до цієї тематики Брамс творить чудові твори. Такі «Чотири суворі співи» репетування. 121 - його останній камерно-вокальний твір (1896). Воно є своєрідною сольною кантатою для басу з фортепіано, в якій прославляється мужність і стійкість перед смертю, всеосяжне почуття любові. До «бідних і стражденних» звертається композитор. Для передачі хвилюючого, глибоко людського змісту він органічно перемежує прийоми речитативу, аріозо, пісні. Особливо вражають ліричні просвітлені сторінки другої та третьої п'єс.

Інша сфера образів та відповідно інші художні засобихарактерні для пісень Брамса, витриманих у народному дусі. Їх також чимало. У цій групі можна намітити два різновиди пісень. Для першоюхарактерне звернення до образів радості, мужньої сили, веселощів, гумору. При передачі цих образів чітко проступають риси німецькоюнародної пісенності. Зокрема, використовується рух мелодії за тонами тризвуччя; супровід має акордовий склад. Прикладами можуть бути «Коваль» репетування. 19 № 4, «Пісня барабанщика» репетування. 69 № 5, "Мисливець" op. 95 № 4, «У зелених липах будинок стоїть» репетування. 97 № 4та інші.

Подібні пісні часто обдають парнимрозміром; їхній рух організований ритмом бадьорого кроку, часом маршу. Аналогічні образи веселощів та радості, але з більш особистим, інтимним забарвленням постають у плавних тричетвертнихпіснях, музика яких перейнята інтонаціями та ритмами австрійськихнародних танців - лендлера, вальсу ( «О, милі щічки» репетування. 47 № 4, «Клятва коханої» репетування. 69 № 4, «Любовна пісня» репетування. 71 № 5). Брамс нерідко дає ці танцювально-жанрові образи в простому заломленні - то з відтінком лукавства, то прихованого суму. Тут відбиті найтепліші, серцеві тони музики Брамса. Мелодика його набуває гнучкої пластичності і тієї природності розвитку, яка властива народним наспівам. До таких пісень належать (як правило, вони написані на народні тексти, зокрема чеські): «Неділя» репетування. 47 № 3, "Шлях до коханої" op. 48 № 1, «Колискова» op. 49 № 4.

У вокальних дуетах та квартетах відображено різні сторони змісту. Але і тут можна виявити риси, властиві Брамсу як філософській ліриці, і у ліриці побутового плану. Кращі зразки останньої знаходяться в ор. 31та у двох зошитах «Пісень кохання» репетування. 52 та 65(Композитор назвав їх «Вальсами для чотирьох голосів і для фортепіано в чотири руки»; всього тридцять три п'єси). У цих чарівних мініатюрах, які утворюють свого роду паралель до знаменитих «Угорських танців» Брамса, сплавлені воєдино елементи пісні та танцю. Кожна п'єса має свій лаконічний сюжет, що оповідає про радощі і прикрощі кохання. Цікава манера розробки вокального ансамблю: голоси або з'єднуються контрапунктично, або протиставляються у вигляді діалогу. До речі, діалогічна форма застосовувалася Брамсом і в його сольних піснях.

Аналогічні образи зустрічаються в хорової музики : поряд із вокальними творами з інструментальним супроводом, Брамс залишив безліч п'єс для жіночого чи змішаного хору a cappella. (Для чоловічого складу всього п'ять хорів репетування. 41, задуманих у дусі солдатських пісень (патріотичного змісту). Найбільш досконалими за глибиною змісту та розробки є п'ять пісень для змішаного хору репетування. 104. Збірка відкривається двома ноктюрнами, об'єднаними загальною назвою "Нічна варта"; їхня музика відзначена тонким звукописом. Чудові звукові ефекти в порівнянні верхніх і нижніх голосів використані в пісні « Останнє щастя»; особливий ладовий колорит притаманний п'єсі « Втрачена юність»; своїми темними, похмурими фарбами виділяється останній номер - Восени».

Брамс написав також низку творів для хору (деякі з них за участю соліста) та оркестру. Симптоматичні їх назви, що знову нагадують про пісенний струмінь у творчості Брамса: «Пісня долі» репетування. 54(текст Ф. Гельдерліна), «Тріумфальна пісня» репетування. 55, «Скорботна пісня» репетування. 82(текст Ф. Шіллера), «Пісня парок» репетування. 89(Текст В. Гете).

"Німецький реквієм" ор. 55 - найбільш значний твір у цьому ряду.

Йоганнес Брамс

Ім'я Йоганнеса Брамса уособлюється в німецькій музиці з напрямком, що виступав проти «музики майбутнього», як іронічно називали прихильників програмної музики Ліста та музичної драми Вагнера.

Йдучи шляхами, відмінними від листівських та вагнерівських, Брамс створив унікальні симфонічні, камерні, фортепіанні та вокальні твори, засновані на традиціях народної музики та національної німецької класики. Ці твори зайняли гідне місце у класичній музичній спадщині.

Йоганнес Брамс

Йоганнес Брамс народився 7 травня 1833 року в Гамбурзі, у родині музиканта. Батько композитора, колишній валторніст у військовому оркестрі міської гвардії, заробляв життя грою на контрабасі у невеликих гамбурзьких театрах і нічних ресторанах. Щоденні репетиції батька сприяли зростанню інтересу маленького Йоганнеса до музики.

До 1848 року Брамс все жив у Гамбурзі. Тут він здобув домашню музичну освіту, але серед його педагогів не було скільки-небудь видатних музикантів, винятком є ​​Едуард Марксен, який давав уроки з теорії музики. Таким чином, практично всім, що так цінується слухачами у його творчості, Брамс зобов'язаний переважно не вчителям, а своїй наполегливості, працьовитості, таланту та усвідомленню потреби обраної справи, які дозволили йому досягти вершин художньої майстерності.

Успіхи Йоганнеса у фортепіанній грі не залишилися непоміченими, незабаром він почав виступати у відкритих концертах, де виконував твори Баха, Моцарта, Бетховена, а також свої власні твори. Звичайно, гра Брамса не була настільки блискучою та віртуозною, як гра Ференца Ліста, але в ній відчувалася велика внутрішня зосередженість, глибина думки та почуття.

Протягом кількох років Брамс працював піаністом у нічних ресторанах, а також у міському театрі Гамбурга, де грав за лаштунками танцювальні мелодії. Ця робота пригнічуюче діяла на молодого музиканта, проте вона сприяла зростанню його творчої майстерності.

Брамсу довелося безпосередньо доторкнутися до німецької народною музикою, а також з побутовими міськими мелодіями (лендлери, популярні німецькі пісні та танці), які надалі стали інтонаційною основою найкращих творів талановитого композитора. У деяких своїх творах він використовував істинно народні мелодії, в інших створював свою музику, близьку до народно-побутової.

У 1849 році відбулося знайомство Брамса з видатним угорським скрипалем Еде Ременьї, яке вплинуло на творчість молодого обдарування. У ті роки багато прогресивних діячів Угорщини, які взяли участь у революції 1848 – 1849 років, емігрували до Америки, Ременії був з-поміж них. Прямуючи в Нове світлоВін затримався на два роки в Гамбурзі, де і відбулася знаменна для юного Брамса зустріч.

Як акомпаніатор відомого скрипаля Йоганнес об'їхав багато міст Німеччини, але з від'їздом Ремен'ї концерти довелося припинити і зайнятися звичною роботою в гамбурзьких ресторанах і театрі. Одночасно він працював над Першою фортепіанною сонатоюдо-мажор, скерцо мі-бемоль-мінор для фортепіано, до цього ж періоду належать деякі камерні ансамблі та пісні.

У 1853 році відновилося творче спілкування Брамса з Ремені, знову почалися численні артистичні турне. Багатий репертуар скрипаля, у якому не останнє місце посідали транскрипції угорських народних пісень та танців, сприяв зростанню інтересу молодого композитора до музичного фольклору цього народу. Свідченням цього можуть бути знамениті «Угорські танці» та деякі інші твори Брамса, в яких чути характерні для угорської музики мелодійні звороти.

Звичайно, життя у Відні, столиці багатонаціональної держави, зміцнило інтерес композитора до угорського фольклору, але все ж таки першим творчим імпульсом на цьому шляху стала зустріч з Ремені.

У тому ж, 1853 року, у Веймарі, куди знаменитий скрипаль та Йоганнес Брамс приїхали з концертом, відбулося знайомство двадцятирічного композитора із прославленим Ференцем Лістом.

Брамсу було достатньо лише кількох днів, щоб визначити непримиренність їхніх творчих ідей. Діяльність Ліста, спрямована на боротьбу за програмність, за прогресивну музику, зміст та форма якої визначаються літературно-поетичними образами, не відповідала творчим пошукам молодого Брамса, який не приділяв програмності належної уваги і не шукав у літературі сюжетів для своїх музичних творів(Винятком є ​​пісенна творчість).

Контрабас

Сі-мінорна соната, написана Листом за день до приїзду Ременії та Брамса і виконана перед ними самим уславленим композитором, не отримала належної оцінки у молодого акомпаніатора. Цей твір виявився настільки ж чужим Брамсу, як і вся творчість Ліста. Надалі композитори неодноразово зустрічалися на різних музичних фестивалях, проте друзями їм не судилося стати.

У тому самому насиченому подіями 1853 року у Дюссельдорфі Брамс познайомився з Робертом Шуманом. Ініціатором цієї знаменної зустрічі став видатний скрипаль Йожеф Йоахім, який протягом кількох років працював концертмейстером Веймарської оркестрової капели під керівництвом Ференца Ліста і відмовився від посади, оскільки не підтримував творчих устремлінь свого диригента.

Знайомство з Шуманом зробило переворот у житті Брамса. Захоплені відгуки великого німецького композитора надихнули Йоганнеса написання нових музичних творів. Але Шуман не обмежився лише усною похвалою, незабаром у лейпцизькій «Новій музичній газеті» з'явилася стаття про Брамса, в якій йшлося про розквітаючий талант молодого німецького музиканта.

Після опублікування шуманівської статті ім'я Йоганнеса Брамса набуло популярності не тільки в Німеччині, а й далеко за її межами. Усвідомивши всю відповідальність, покладену на нього статтею найавторитетнішого музиканта XIX століттяБрамс повинен був зробити все можливе, щоб виправдати надії та очікування Роберта Шумана.

Однак дружні почуття до Йоганнеса відчував не лише знаменитий музикант, а й його дружина Клара Шуман. Разом з однодумцями, які негативно ставляться до діяльності Ліста та Вагнера, Брамс створив групу, до якої увійшли його друг Йожеф Йоахім, Клара Шуман та багато інших музичних діячів.

Прихильники Брамса вважали найвищими досягненнями музичного мистецтвабезсмертні твори Баха, Генделя, Моцарта та Бетховена. Серед музичних романтиків ХІХ століття особливо цінувалися Шуберт, Мендельсон і Шуман.

Музика останнього вплинула на всю творчість Брамса, але було б невірним вважати його простим наслідувачем або продовжувачем Шумана, оскільки у творчій спадщині Брамса романтичні музичні образиорганічно поєднуються з традиціями німецької класичної музики XVIII ст.

Друга половина 1850-х років пройшла в нескінченних гастролях містами Німеччини. Як піаніст Брамс неодноразово брав участь у знаменитих концертах «Гевандхауза» в Лейпцигу.

Бувало, що він виступав в одних концертах із Кларою Шуман, їхня гра на фортепіано в чотири руки виробляла незабутнє враженняна слухачів. Крім того, Брамс був ініціатором вечорів скрипкових сонат, на яких акомпанував Йоахіму, який виконує твори Моцарта, Бетховена та інших класиків.

З 1858 по 1859 Йоганнес Брамс працював керівником Придворної хорової капели в місті Детмольде. Цей період залишив помітний слід у творчому житті композитора: зіткнувшись із невідомими йому раніше хоровими творами різних часів та стилів (від хорів a cappella Палестрини та Орландо Лассо до хорових композицій Генделя та Баха), Брамс виявив особливий інтерес до цього музичного жанру.

Вивчивши принципи хорового письма, він створив велику кількість хорових творів, серед яких хори a cappella та твори з оркестровим супроводом, хори для чоловічих та для жіночих голосів, і навіть твори для змішаного хору.

Одним з найбільш чудових творівБрамса є «Німецьким реквієм», написаний у 1866 році для хору, солістів та оркестру на німецький текст (у ті часи найчастіше для заупокійної меси використовувалися молитви латинською мовою).

На початку 1860-х років Брамс переїхав до Відня, міста Гайдна і Моцарта, Бетховена і Шуберта, почавши осілий період свого життя. Щоправда, активна концертна діяльністьзмушувала його продовжувати нескінченні поневіряння, проте думка про будиночок у Відні не залишала Йоганнеса і наприкінці 1860-х років він нарешті здійснив свою мрію. Відень став для нього другою батьківщиною.

До цього життя Брамс був уже знаменитим композиторомта музикантом. Його твори виконувалися в багатьох концертах, він мав численних шанувальників, головним чином з-поміж супротивників Ліста і Вагнера. Примітно, що симфонічна музика Брамса зробила прихильником композитора навіть видатного піаніста та диригента Ганса Бюлова, учня Ліста та друга Вагнера.

Так, у другій половині XIX століття виник культ Брамса, що існував поряд з культом Вагнера. Однак усі суперечності між прихильниками того чи іншого напряму поступово згладжувалися і на початку XX століття перестали існувати зовсім.

У Відні Брамс займався як композиторської діяльністю. Він також керував концертами Віденської хорової капели, силами якої були виконані деякі монументальні хорові твори: «Ізраїль у Єгипті» Генделя, «Пристрасті за Матвієм» Баха, знаменитий Реквієм Моцарта та ін.

1872 року Йоганнес очолив «Товариство любителів музики», аж до 1875 року він диригував симфонічними концертами цієї організації.

Однак диригентська робота відволікала Брамса від головної справи його життя – музичної творчості. Щоб звільнитися від обтяжливої ​​служби і зайнятися виключно твором, він уклав договір із видавництвом на публікацію своїх творів. Матеріальної винагороди за це було цілком достатньо для того, щоб здійснити заповітну мрію.

У творах Брамса, німецьких за образним строєм та інтонаційною основою, знайшло відображення багатонаціональна творчість віденських жителів: німецько-австрійська народно-побутова музика органічно поєднується з угорськими, чеськими, словацькими та сербськими народно-пісенними та танцювальними мелодіями, художньому сприйняттюмелодії.

Всі ці риси виявляються як у побутовій музиці (вальси, угорські танці, що полонюють задушевністю, ліричністю та мелодійністю пісні та романси), так і в камерних ансамблях (струнні та фортепіанні квартети, фортепіанні тріо, сонати для скрипки та фортепіано .), близьких до бетховенської традиції, та симфоніях. В цьому Головна причинажиттєвості творів Брамса

Найкращим зразком симфонічної творчостіБрамса є Четверта симфонія мі-мінор, драматургія якої розвивається від елегічної першої частини через споглядально-ліричну другу та контрастне скерцо до трагічного фіналу.

Будучи другом видатного чеського композитора Антоніна Дворжака, Брамс пропагував його творчість.

Життя Йоганнеса Брамса, що віддає перевагу спокійній творчості, було позбавлене будь-яких бурхливих, захоплюючих подій. Заслуживши загальне визнання та повагу, Брамс був удостоєний великої почесті: його обрали членом Берлінської академії мистецтв, згодом він отримав ступінь доктора музики Кембриджського та Бреславльського університетів, а також звання почесного громадянина Гамбурга. Помер Йоганнес Брамс 3 квітня 1897 року у Відні.

Творча спадщина цього уславленого композитора охоплює багато жанрів, за винятком оперної, театральної та програмно-інструментальної музики. Прогресивне значення його творчості полягає у збереженні початків народного музичного фольклорута музичної класики.

Замкненість, відірваність від передових громадських рухів свого часу стали причиною певної обмеженості музики Брамса, в якій водночас виявляються яскрава емоційність, чистота, шляхетність, високий моральний пафос, глибина думки та почуття.

Із книги Енциклопедичний словник(Б) автора Брокгауз Ф. А.

Брамс Брамс (Іоган) – один із найбільших сучасних німецьких композиторів, рід. 7 травня 1833 року у Гамбурзі. Син бідних батьків (його батько займав місце контрабасиста в міському театрі), він не мав можливості здобути блискучу музичну освіту, і вивчав

З книги Велика Радянська Енциклопедія(БЕ) автора Вікіпедія

З книги Велика Радянська Енциклопедія (БО) автора Вікіпедія

З книги Велика Радянська Енциклопедія (БР) автора Вікіпедія

Брамс Йоганнес Брамс (Brahms) Йоганнес (7.5.1833, Гамбург - 3.4.1897, Відень), німецький композитор, піаніст та диригент. Народився у сім'ї музиканта-контрабасиста. Навчався музиці в батька, потім Е. Марксена. Випробовуючи гостру потребу, працював тапером, давав приватні уроки, робив переклади

З книги Велика Радянська Енциклопедія (КР) автора Вікіпедія

З книги Велика Радянська Енциклопедія (МЮ) автора Вікіпедія

З книги Велика Радянська Енциклопедія (ТІ) автора Вікіпедія

З книги Велика Радянська Енциклопедія (ФР) автора Вікіпедія

З книги Велика Радянська Енциклопедія (ШМ) автора Вікіпедія

Шмідт Йоганнес Шмідт (Schmidt) Йоганнес (29.7.1843, Пренцлау, - 4.7.1901, Берлін), німецький мовознавець. Вивчав індоєвропейські мовив університетах Берліна та Єни. Професор в університетах Граца (з 1873) та Берліна (з 1876). Фахівець у галузі порівняльного індоєвропейського мовознавства.

З книги 100 великих композиторів автора Самин Дмитро

Йоганнес Брамс (1833–1897) «Я знав… і сподівався, що прийде Він, той, хто покликаний стати ідеальним виразником часу, той, чия майстерність не прокльовується з землі боязкими паростками, а одразу розквітає пишним кольором. І він з'явився, юнак світлий, біля колиски якого стояли Грації

З книги 111 симфоній автора Міхєєва Людмила Вікентіївна

З книги Лексикон нонкласики. Художньо-естетична культура ХХ століття. автора Колектив авторів

Із книги Всесвітня історіяу висловах та цитатах автора Душенко Костянтин Васильович

ГРОСС, Йоганнес (Gross, Johannes, р. 1932), німецький публіцист152 Створення Берлінської республіки. Загл. книги: Створення Берлінської республіки. Німеччина наприкінці ХХ століття» («Begr?ndung der Berliner Republik», 1995)«Берлінська республіка» – як третя після Веймарської республіки («Дух Веймара», Е-3) та

З книги Аеростат. Повітроплавці та Артефакти автора Гребінників Борис Борисович

ШЕРР, Йоганнес (Scherr, Johannes, 1817-1886), німецький історик19 Цезаристське божевілля. // Kaiserwahnsinn. Так у книзі Шерра «Блюхер та її епоха» (1862) називалася глава, присвячена Наполеону I; далі йшлося і про «німецьке цезаристське божевілля». ? Gefl. Worte-01, S. 214. Потім у Густава Фрейтага

З книги автора

Йоганнес Брамс (Brahms, Johannes) У групи "Звуки Му" була приказка: "Людина людині композитор". Хм. Що ми знаємо про композиторів? Композитор - як радіоприймач: сприймає в нескінченному всесвіті своє бачення прекрасного і в міру сил передає його нам. Але ось

Багато працював у камерно-інструментальному жанрі. Характерна йому схильність до тонкої художньої деталізації образу зумовила цей інтерес. Причому інтенсивність роботи підвищувалась у переломні роки, коли Брамс відчував необхідність у подальшому розвитку та вдосконаленні своїх творчих принципів. Так було в кінці 50-х і на початку 60-х років і пізніше - на рубежі 80-90-х років: у ці періоди створено більшість його камерних творів. Усього ж Брамс залишив двадцять чотири великі, переважно чотиричасткові, цикли. У шістнадцяти з них використано фортепіано.

Різноманітним, багатим змістом наділені сонати- дві для віолончелі та три для скрипки з фортепіано (У пізній період творчості написано ще дві сонати – для кларнету з фортепіано.).

Від пристрасної елегії першої частини (особливо відзначимо чудову 32-тактну мелодію головної партії!) до сумного, віденського за своїми обертами вальсу другої частини та мужньої енергії фіналу - таке основне коло образів Першої віолончельної сонати e-moll ор. 38. Духом бунтівної романтики перейнята Друга соната F-dur ор. 99 . І хоча цей твір у художній цілісності поступається попередньому, але перевершує його по глибині почуттів та хвилюючому драматизму.

Живе свідчення невичерпної творчої фантазії Брамса міститься в скрипкових сонатах. Кожна їх неповторно індивідуальна. Перша G-dur ор. 78 приваблює поетичністю, широким, плинним і плавним розвитком; у ній є й пейзажні моменти – немов весняне сонце проривається крізь похмурі, дощові хмари... Друга соната A-dur ор. 100 пісенна, світла і бадьора, викладена лаконічно та зібрано. Друга частина виявляє спорідненість із Григом. Взагалі, деяка «сонатинність» – відсутність великого розвитку– виділяє її серед інших камерних творів Брамса.

Серед трьох фортепіанних тріоособливо виділяється останнє - c-moll ор. 101. Глибоко вражають мужня сила, соковитість та повнокровність музики цього твору. Епічною потужністю перейнята перша частина, де залізна, неухильна хода теми головної партії доповнюється натхненною гімнічною мелодією побічної:

Початкове зерно їхніх інтонацій збігається. Цей оборот пронизує подальший розвиток. Образи скерцо, весь його химерний склад контрастують із третьою частиною, де панує простий хвилюючий наспів у народному дусі. Фінал дає органічне завершення циклу, що стверджує ідею творчої волі людини, що прославляє його сміливі подвиги.

Одним з найбільш сильних і значних творівБрамса є фортепіанний квінтет f-moll ор. 34 .

Крім того, Брамс написав одне тріо з валторноюі одне з кларнетом, три фортепіанні квартети, квінтет із кларнетомта для струнного складу - три квартети, два квінтетиі два секстети.

Вокальна лірика займає у творчості особливе місце. Область інтересів цього композитора змінювалася згодом: у молодості його приваблювала фортепіанна музика та камерно-інструментальні ансамблі, у пору творчої зрілості – вокально-оркестрові та симфонічні твори, пізні роки- Знову фортепіанна і камерна музика, але відданість камерно-вокальним жанрам зберігається протягом всього його творчого шляху. Кількість таких творів, написаних , наближається до чотирьох сотень – це і пісні, і вокальні дуети, і квартети. Вокальна музика стала для особливої ​​творчої лабораторії, саме з неї виникають такі риси її інструментальної творчості, як протяжність та співучість мелодій, структура музичної тканини, в якій голоси «живуть своїм життям».

Музичний побут епохи був добре знайомий – адже він очолював співочі об'єднання. У сфері вокальної музики його можна назвати прямим спадкоємцем Шуберта – як і в цього композитора, у пісенні мелодії несуть яскраво виражені національні риси: мелодія, що рухається за акордовими тонами, акордовий склад супроводу, парний розмір – такі, наприклад, пісні «Мисливець», «Коваль», «У зелених липах будинок стоїть». В інших піснях («Клятва коханої», «О, милі щічки») виявляються ритми тридольних австрійських танців – лендлера та вальсу.

Втілення національного початку в музиці сприяв інтерес композитора до фольклору: для хору чи голосу з фортепіано ним оброблено понад сто народних пісень, а збірка із сорока дев'яти народних німецьких пісень, що стала своєрідним духовним заповітом, він створював, за його словами, «з любов'ю, навіть закоханістю». Народна пісня не була для якоюсь архаїчною «мертвою пам'яткою» – він знаходив і ретельно відбирав найкращі варіанти, цікавився не лише старовинними народними піснями, а й сучасними йому.

У відносинах поетичних текстівбув тонким і вимогливим поціновувачем, відрізняючись у своїй широтою інтересів. Коли 1898 р. одне із шанувальників творчості композитора видав зібрання віршів, покладених музикою , вийшла ціла антологія німецької поезії – щоправда, дуже своєрідна. До неї увійшли десятки поетів, але до творчості кожного їх підходив дуже вибірково. На вірші Йоганна Вольфганга Гете він писав музику вкрай рідко, вважаючи їх настільки досконалими, що музика була б зайвою. У будь-якого поета він цінував музичність віршованого мовлення, задушевність, близьку до фольклорних зразків простоту форми, відкидав перебільшену вишуканість. Найбільш близькі були йому два поета: - Клаус Грот, виходець з Гольштинії (як і сам), знавець народної поезії, що писав на селянському північному діалекті, і Георг Даумер, вільно втілював у своїх віршах поетичні мотиви різних народів.

Поряд із національним початком, ще одна риса ріднить вокальну творчість із Шубертом – переважання мелодії, що виражає загальний зміст тексту, над декламаційними елементами, що передають його деталі. Проте, своїх учнів композитор закликав не забувати, що у «пісні кладеться на музику як перша строфа, але весь вірш». Сам він завжди дотримувався цього принципу, вдаючись до варіювання строфи. Цьому сприяє і фортепіанна партія, в якій живуть і розвиваються всі голоси, аж до басу (не випадково радив учням звертати увагу не лише на мелодію, а й на здоровий, міцний бас). Дуолі або квартолі у фактурі супроводу можуть поєднуватися з тріолями, і це надає їй особливого «живого дихання». У фортепіанній партії можуть зароджуватися мотиви, які потім пронизуватимуть собою вокальну партію – так відбувається, наприклад, у романсі «Вірність у коханні».

Йоганнес Брамс визначив їх як «вальси для чотирьох голосів та фортепіано у чотири руки». Пісність у яких поєднується з танцювальністю, а співвідношення голосів постає або як діалогічне зіставлення, або як контрапунктическое з'єднання.

Музичні сезони