Хорова мініатюра. Конспект-шпаргалка на тему "жанри хорової музики"

На правах рукопису

Грінченко Інна Вікторівна

ХОРОВА МІНІАТЮРА В РОСІЙСЬКОЇ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРІ: ІСТОРІЯ І ТЕОРІЯ

Спеціальність 17.00.02 – музичне мистецтво

Ростов-на-Дону - 2015

Роботу виконано на кафедрі теорії музики та композиції Ростовської державної консерваторії ім. C.B. Рахманінова

Науковий керівник:

Офіційні опоненти:

Провідна організація:

доктор культурології, кандидат мистецтвознавства, професор

Крилова Олександра Володимирівна

Малацай Людмила Вікторівна,

Орловський державний інститут мистецтв та культури, професор кафедри хорового диригування

Немкова Ольга В'ячеславівна,

доктор мистецтвознавства, доцент,

Тамбовський державний музично-педагогічний інститут, професор кафедри хорового диригування

Уфімська державна академія мистецтв імені Загіра Ісмагілова, кафедра теорії музики

Захист відбудеться «24» червня 2015 р. о 16.00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 210.016.01 у Ростовській державній консерваторії імені C.B. Рахманінова за адресою:

344002, Ростов-на-Дону, пр. Будьонівський, 23.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Ростовської державної консерваторії ім. C.B. Рахманінова і на сайті http://vww.rostcons.ru//discouncil.html

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради

Дабаєва Ірина Прокопівна

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. Хорове мистецтво – фундаментальна частина російської культури. Велика кількість яскравих колективів - пряме свідчення життєздатності вітчизняних хорових традицій, що підтверджується сьогодні безліччю фестивалів та оглядів-конкурсів хорової музики різного рівня. Такий «вируючий контент» хорового виконавства є природним джерелом неослабного композиторського інтересу до даної жанрової сфери.

У різноманітті жанрів хорової музики особливу увагу займає хорова мініатюра. Її розвиток та затребуваність практикою обумовлені низкою причин. Одна з них - опора на кореневу основу всього масиву хорових жанрів - первинний жанр російської народної пісні, що представляє базову малу форму, з якої розвинулися інші, складніші жанрові типи. Інша - у специфіці мініатюрних форм, з характерною зосередженістю на одному емоційному стані, глибинно відчутному та осмисленому, з тонко виписаним нюансуванням почуттів, настроїв, переданих за допомогою вишуканої звукофарбової хорової палітри. Третя – в особливостях сприйняття сучасного слухача, наділеного, внаслідок впливу телебачення, кліповою свідомістю, що тяжіє до фрагментарності, малої протяжності звукових «кадрів», краси «поверхні».

Проте затребуваність жанру виконавчої практиці досі не підкріплена науковим обгрунтуванням його природи. Можна констатувати, що у сучасній вітчизняній музикознавчій літературі відсутні роботи, присвячені історії та теорії даного феномену. Не можна також не відзначити, що у сучасному мистецтві прагнення мініатюризації форми при глибині змісту є однією з характерних загальних тенденцій, зумовленої новим витком осмислення філософської проблеми співвідношення макро та мікросвітів.

У жанрі хорової мініатюри дана проблемафокусується з особливою гостротою в силу того, що уособленням макросвіту в рамках даного жанру виступає хоровий початок, але воно завдяки особливим закономірностям стиснення форми і сенсу виявляється згорнутим у формат мікросвіту. Очевидно, що цей складний процес вимагає свого дослідження, оскільки в ньому відображено

загальні закономірності сучасної культури. Вищевикладеним визначається актуальність теми дослідження.

Об'єкт дослідження – російська хорова музика XX століття. Предмет дослідження - формування та розвиток жанру хорової мініатюри у вітчизняній музичній культурі.

Мета дослідження - обґрунтування жанрової природи хорової мініатюри, що дозволяє проводити ідентифікацію хорових творів малого обсягу з принципами та естетикою мініатюри. Поставлена ​​мета визначила такі завдання:

Виявити генезис мініатюри у традиціях російської культури;

Охарактеризувати основні параметри, що дозволяють атрибутувати

розглянути хорову мініатюру як художній об'єкт мистецтва;

Дослідити шлях еволюції жанру у контексті музичної вітчизняної культури ХХ століття;

Проаналізувати особливості індивідуального трактування жанру хорової мініатюри у творчості російських композиторів другої половини ХХ століття.

Мета та завдання роботи визначили її методологічну основу. Вона вибудовується комплексно з урахуванням теоретичних наукових розробок і праць вчених - музикознавців і літературознавців, і навіть аналізу творчості композиторів ХІХ - ХХ століття. У дисертації використано методи культурно-історичного, структурно-функціонального, аксіологічного, порівняльного аналізу.

Матеріали дослідження. З огляду на широти проблемного поля заявленої теми, рамки дисертаційного дослідження обмежені розглядом процесу розвитку хорової мініатюри у російському світському мистецтві XIX - XX століть. Емпіричним матеріалом послужили хори а cappella, що найбільш яскраво втілюють ідею мініатюризації в хоровій музиці. У роботі використані твори М. Глінки, А. Даргомижського, П. Чайковського, Н. Римського-Корсакова, М. Мусоргського, С. Танєєва, А. Аренського, П. Чеснокова, А. Кастальського,

B. Шебаліна, Г. Свиридова, В. Салманова, Е. Денисова, А. Шнітке, Р. Щедріна,

C. Губайдулліної С. Слонімського, В. Гавриліна, Ю. Фалика, Р. Леденєва, В. Красноскулова, В. Кікти, В. Ходоша.

Ступінь наукової розробленості теми. Проблеми історії та теорії жанру хорової мініатюри недостатньо розроблені у музикознавстві. У со-

тимчасові наукові дослідження відсутні праці, що дозволяють здійснювати ідентифікацію хорового твору малого обсягу з принципами та естетикою мініатюри. Однак у мистецтвознавчих, літературознавчих, культурологічних та музикознавчих роботах різної проблемної спрямованості міститься низка ідей та положень, концептуально значущих для даної дисертації.

У справжній роботі філософське узагальнення явища, що позиціонує хорову мініатюру як подібність макросистеми і дозволяє визначити її місце у культурі, роль людському досвіді, формувалося на матеріалі праць М. Бахтіна, X. Гадамера, М. Друскіна, Т. Жаворонкової, М. Кагана, С. Коненко, Г. Коломієць, О. Коршунова, Ю. Келдиша, І. Лосєвої, О. Ноздріної, В. Суханцевої, П. Флоренського.

Виявлення етапів засвоєння досвіду мініатюризації різними видами російського мистецтва вимагало звернення до праць музично-історичного та культурологічного змісту Б. Асаф'єва, Є. Берденникової, О. Білоненко, Г. Григор'євої, К. Дмитревської, С. Лазутіна, Л. Нікітіної, Є. Орлової , Ю. Паїсова, В. Петрова-Стромського, Н. Соколова. У проблемну галузь було включено соціологічний аспект, який зумовив залучення ідей А. Сохора, Є. Дукова.

Подання жанру як багатоскладової генної структури, з взаємообумовленими і взаємозалежними рівнями, ґрунтувалося на багатоаспектному підході, що сформувався в музикознавстві, до категорії жанру, що спричинило звернення до досліджень М. Арановського, С. Аверинцева, Ю. Тинянова, О. Коробової, Є. Назайкіного. .Соколова, А. Сохора, С. Скребкова, В. Цуккермана.

Аналіз музичних творів, за допомогою якого були виявлені особливості вокально-хорової форми, здійснювався в опорі на роботи К. Дмитрівської, І. Дабаєвої, А. Крилової, І. Лаврентьєвої, Є. Руч'євської, Л. Шаймухаметової. Цінні уточнення були почерпнуті з праці

A. Хакімової про теорію жанру хору а cappella. Засоби виразності хорової фактури розглядалися на основі робіт В. Краснощокова, П. Левандо, О. Коловського, П. Чеснокова, збірників наукових статей за редакцією

B. Протопопова, В. Фрайонова.

При вивченні зразків хорової музики з позиції музично-поетичної природи жанру та їхньої тісної взаємодії з іншими видами

мистецтв використовувалися положення та висновки, що містяться в працях С. Аверінцева, В. Васіної-Гросман, В. Ванслова, М. Гаспарова, К. Зенкіна, С. Лазутіна, Ю. Лотмана, Є. Руч'євської, Ю. Тинянова, Б. Ейхенбаума , С. Ейзенштейна.

Наукова новизна дослідження полягає в тому, що в ньому вперше:

Сформульовано визначення жанру хорової мініатюри, що дозволяє проводити жанрову атрибуцію хорових творів малої форми;

Здійснено дослідження природи жанру хорової мініатюри крізь призму філософського знання про макро та мікросвіти, що розкриває нескінченні смислові можливості втілення художніх ідей у ​​стислому змістовному полі, аж до відображення у феномені мініатюри значних атрибутів образу культури;

Розглянуто малі форми різних видів російського мистецтва з метою виявлення їх родових ознак та особливостей, що склали у переплавленому та опосередкованому вигляді генотип жанру.

Виявлено роль різних музичних жанрів – історичних попередників хорової мініатюри – у формуванні її жанрових особливостей;

Досліджено історично змінюється зміна жанрових ознак хорової мініатюри у соціально-культурному контексті ХХ століття.

На захист виносяться такі положення:

Жанр хорової мініатюри є маломасштабний музичний твір а cappella, заснований на багаторівневому синкрезі слова та музики (фоновисотному, лексичному, синтаксичному, композиційному, семантичному), що забезпечує сконцентроване в часі глибинне розкриття ліричного типу образності, що досягає символізуючої інтенсивності.

Мініатюра є своєрідною аналогією макросистеми, в яку вона вписана - мистецтва, культури, природи. Будучи мікрокосмом по відношенню до реального макрокосму людини, вона здатна до відображення складних властивостей живої матерії в результаті концентрації багатопланових смислів у невеликому. художній текст. В результаті процесу мініатюризації відбувається стиснення знакової системи, де знак набуває значення образу-символу. Завдяки смисловому кодуванню створюється можливість оперування цілими «семантичними комплексами», їх зіставлення та узагальнення.

Генетичні коріння хорової мініатюри нерозривно пов'язані зі зразками малих форм різних мистецтв, їх поетикою та естетикою. В рамках мініатюрних жанрів і форм російського мистецтва формувалися значущі для хорової мініатюри риси, такі як відточеність малої форми, високий рівень художності, що походить від філігранної, витонченої майстерності виробника, специфіка змісту - емоційна та ідейна концентрація, глибина осмислення світу та мислення .

Процес кристалізації жанру відбувався з урахуванням активного міжжанрового взаємодії, і навіть посилення взаємовпливу музичного і поетичного мистецтв. В результаті цих процесів на початку XX століття формується жанр, в якому музичний елемент досягає межі художньої виразності у синтезі з віршованою формою.

Авторські підходи у створенні нового типу образності хорової мініатюри другої половини XX століття характеризуються розширенням жанрових кордонів внаслідок перетворень музичної мови та насичення жанрової моделі позамузичними факторами. Використання композиторами різних типів технік у синтезі зі старими традиціями, надання жанровим елементамнового семантичного забарвлення сформувало сучасні грані жанру хорової мініатюри.

Теоретична значущість дослідження визначена тим, що ряд розроблених положень суттєво доповнює накопичене знання про природу жанру, що досліджується. Діяльність отримали докладну аргументацію і аналітичну доказову базу питання, що фундують можливість подальшого наукового пошуку особливостей даного жанрового виду. Серед них аналіз явища мініатюризації в мистецтві з погляду філософського знання, виявлення поетики мініатюри в різних видах російського мистецтва, обґрунтування жанрових ознак хорової мініатюри на відміну від малих форм, особлива роль у процесі кристалізації жанру індивідуального трактування жанрової моделі російськими композиторами другої половини XX століття та інші.

Практична значущість дослідження обумовлена ​​тим, що представлені матеріали значно розширять можливості застосування наукового знанняу сфері практики, оскільки зможуть увійти складовоюу курси історії музики та аналізу форм музичних училищ та вузів, у програми з музики для загальноосвітніх шкіл, а також будуть корисними у роботі хормейстерів.

Структура дисертації. Дисертація складається із вступу, трьох розділів, висновків, списку літератури із 242 джерел.

У вступі міститься обґрунтування актуальності теми, розкривається основна проблематика дослідження та ступінь її наукової розробленості, визначаються цілі та завдання, матеріал, методологічні основи, аргументується ступінь наукової новизни, наводяться відомості про апробацію результатів роботи.

У першому розділі "Хорова мініатюра в історико-культурному контексті" крізь призму філософського знання окреслено суть явища мініатюризації в мистецтві. Розуміння цієї сутності, настільки важливої ​​для хорової мініатюри, розкрито у світлі російської філософської думки. Розглянуто роль мініатюри як артефакту сучасної культури, виявлено риси мініатюрної поетики в малих формах різних видів мистецтв, у яких відбувалося засвоєння музикантами досвіду мініатюри, які мають свого роду німий період розвитку жанру. Визначено наукові підходи до розгляду цього явища.

1.1. Мініатюризація у музично-хоровому мистецтві: філософські

підстави

Відштовхуючись від асафьевского розуміння сутності музики як відображення «картини світу», як «світоположення, що народжує мікрокосм - систему, що синтезує maximum minimum"e1, в даному розділі роботи на основі аналізу філософських підходів до проблеми макро і мікросвітів, досліджується природа хорової мініатюри. , Що мініатюра, будучи породженням мистецтва і культурним артефактом, подібна космосу, культурі, людині, тобто вона є відбитий мікрокосм по відношенню до реально існуючого макрокосму людини, що об'єктом мініатюри (як предмета мистецтва, вбудованого в культуру) є мікросвіт з усіма його елементами ,

1 Асаф'єв, Б. В. (Ігор Глєбов) Цінність музики [Текст]: збірник статей / Б.В. Асаф'єв (Ігор Глібов); за ред. Ігоря Глєбова; Петроградська держ. академічна філармонія. -Петроград: De música, 1923. – С. 31.

процесами, закономірностями, подібними до макрокосму принципами організації, безмежністю явищ.

Виявлено, що у мініатюрі відображення складних, швидкоплинних властивостей живої матерії є «згорнутість» процесу становлення сенсу художнього тексту, тобто його мініатюризація. Його сутність - стислість знакової системи, де знак набуває значення образу-символу. Завдяки смисловому кодуванню створюється можливість оперування цілими «семантичними комплексами», їх зіставленням та узагальненням.

Також зазначено, що глибина філософського знання, укладеного в мініатюрі російських композиторів похідна від ідеї соборності, а домінування ідей макро та мікро світів у російській філософії визначало значні ідеї, під знаком яких еволюціонувало хорове мистецтво від великих хорових полотен до мініатюри, від колективного хорового початку до суб'єктивно-індивідуального. Зроблено висновок, що мистецтво мініатюри, народжене в минулих століттях, зміцнює своє значення в сучасній культурі, концентрує в собі весь досвід та різноманітність художніх традицій російського мистецтва, збагачуючи їх та доводячи життєздатність своєї історичної спадщини. А змістовна глибина та ємність, комунікативний потенціал, множинність музичних та позамузичних зв'язків включає мініатюру в еволюційний процес.

1.2. Хорова мініатюра у тих традицій російського мистецтва

Поява феномена російської хорової мініатюри було зобов'язане романтичним тенденціям, які з західного мистецтва. Ліричний самовираження, що зумовило нове самовідчуття особистості мистецтво, вплинуло на національну культурурубежу XVIII – XIX століть. Уявлення про глибинну єдність всіх видів мистецтв дозволяє розглядати передісторію хорової мініатюри з метою визначення принципів концентрації сенсу в їх малих формах. Цьому сприяли - виразність і майстерність книжкової графіки - декорування великих літер, створення дрібних малюнків-ілюстрацій, що надають особливий зміст та емоційну наповненість тексту, ємність і афористичність слова, вигострені в малих формах літературної творчості, глибина психологічної виразності інтонацій рус-

ської протяжної пісні, прагнення до просторового™ та філігранності оздоблення у мініатюрних формах образотворчого мистецтва.

Методи і принципи, з допомогою яких створювалися малі витвори мистецтва, завойовували свою корисність у житті, тісно переплітаючись з його внутрішніми сподіваннями, побутом, сповнені значимих йому смислів, формували досвід здійснення глибинної концентрації художнього образу.

1.3. Дослідницькі підходи до вивчення хорової мініатюри

Текстовий підхід. Оскільки специфічною рисою хорової мініатюри є висока інформативність змісту, що формується у синтезі слова та музики, виникає необхідність його розгляду за допомогою текстового підходу, що передбачає звернення до тексту з погляду його комунікативної природи. Текстовий підхід у вивченні хорової мініатюри як багатоелементної структури синтетичного тексту, дає можливість здійснення аналізу використаних у тексті образотворчо-виразних мовних засобів, які ідентифікуються і співвідносяться з змістом, що ними означають, тобто мають семантичні змісти.

Взаємодія семантичних комплексів музичного та поетичного текстів створює особливу художньо-смислову наповненість образу, в результаті відбувається процес збагачення спектра виразних засобів мови одного мистецтва за рахунок іншого. Структурно-семантичні комплекси, що утворюються в результаті взаємодії поетичного та музичного текстів, досягають часом у своєму синтезі інтенсивності символів. Вони - основа структурно-семіотичної системи, в якій «організація та означення елементів музичної матерії залежать, щонайменше, від двох особливостей: епохи в яку живе Людина, та індивідуального бачення-сприйняття-розуміння світу Людиною». Розгляд художнього тексту хорової мініатюри має ґрунтуватися на кореляції принципів формування структурно-семантичних відносин художніх знаків поетичного першоджерела та музичного тексту.

1 Корнелкж, Т. А. Музикознавство як відкрита система: досвід постановки проблеми: на матеріалі вітчизняної музичної науки [Текст] : дис. ... канд. Мистецтвознавство: 17.00.02. / Т.А. Корнелюк; Новосибірська держ. Консерваторія. - Новосибірськ, 2007. -С.147

Характерною рисою мініатюри є концентрованість змісту та його тісний зв'язок з зовнішнім світомтобто значення позатекстових зв'язків, які несуть на собі семантичні смисли обох текстів, для неї зростає багатовимірно.

Структурно-системний підхід забезпечує розгляд способів побудови художнього цілого у поєднанні його елементів з урахуванням концепції структурної поетики. Вона вказує на те, що у вірші особливим чином організована мова знаходить властивості художньої системи, в результаті збільшується вага слова як значущого сегмента в тексті. Отже, реалізація художньої ідеївідбувається через механізм зчеплення цих елементів, наділених семантичним змістом. Відповідно до цього, структурно-художній процес становлення музичного змісту ґрунтується на високому ступені виразності елементів музичної мови та їх складному поєднанні. Конструкції зчеплення тематичних елементів становлять основу проективного простору художнього тексту хорової мініатюри. У хоровому багатоголосстві це драматургічно обумовлена ​​зміна фактурних функцій голосів, їх взаємодія. У рамках зазначеного підходу увага сфокусована на художньо-структурних співвідношеннях та взаємодії музичного та літературного текстів, що так необхідно для дослідження природи жанру хорової мініатюри.

У другому розділі «Хорова мініатюра у творчості композиторів російської школи: історико-культурні передумови, становлення та розвитку жапра» висвітлюються історико-художні процеси, що вплинули формування інваріантних ознак жанру. Це особливості розвитку російської культури, тенденції, що визначили взаємодію поезії та музики, вплив жанрів-аналогів на формування характерних рис хорової мініатюри. В опорі на теоретичні концепції вітчизняного музикознавства сформульовано поняття жанру.

2.1. Музично-поетичний взаємовплив та його роль у формуванні жанру

хорової мініатюри

Взаємний вплив поезії та музики в історичній ретроспективі було спрямовано на пошук концентрації та поглиблення художнього сенсу. У

На основі цього процесу було прагнення обох мистецтв досягти правдивості відображення в мистецтві природної інтонації людської мови, що містить змістовну та емоційну глибину слова. Новації цього у поезії, які заявили себе у у вісімнадцятому сторіччі, сприяли освіті силлабо-тонической системи віршування, що, своєю чергою, послужило імпульсом до створення закономірностей форми музичної. Подальший тісний контакт двох мистецтв у сфері малих вокально-хорових жанрів сприяв як виробленні вільних поетичних форм у поезії, а й формуванню у музиці іманентних способів нарощування змістовної інформативності. Серед них принципи наскрізного розвитку, розподіл тексту на дрібні фрагменти з детальним нюансуванням, ускладнення ритмічної, ладової, гармонійної сторін музичного тексту. У руслі цих процесів простежувався вплив росіян культурних традицій, що зумовили формування характерних ознакжанру хорової мініатюри, а саме, мелодійності, розспівності, інтеграції до мелодики властивостей поетичної мови, асоціативних зв'язків обох мистецтв.

2.2. Хорова мініатюра як теоретична дефініція

Теоретичною установкою, яка задає вектор дослідження, слід вважати визначення жанру, що належить А. Коробовій. У ньому підкреслено, що жанр «відрізняється історично рухливою координацією загальних рис змісту, побудови та прагматики, що ґрунтується на домінуючій ознакі»1. Суть цієї позиції опосередковано підтверджується й у трактуванні жанру З. Аверинцевым, який зазначає, що «категорія жанру рухлива», «схильна до принципових змін, історично обумовленим»2. С. Арановський також вказує на «дивовижну здатність жанру зберігатися, пристосовуючись до умов, що змінюються»3.

Коробова, А. Г. Сучасна теорія музичних жанрів та її методологічні аспекти [Текст] / А. Г. Коробова // Музикознавство. – 2008. – № 4. – С. 5.

2 Аверінцев, С. С. Історична рухливість категорії жанру: досвід періодизації [Текст]:

збірник статей/С.С. Аверінці // Історична поетика. Підсумок та перспективи вивчення. -М: Наука, 1986.-С. 104.

3 Арановський, М. Г. Структура музичного жанру та сучасна ситуація в музиці [Текст]: збірник статей / М.Г. Арановський / / Музичний сучасник. Вип. 6 - М: Радянський композитор, 1987.- С. 5.

Щоб ідентифікувати жанрову парадигму у різних типах історичного існування жанру було досліджено етимологію його імені. Ключовим у цьому понятті є слово «мініатюра». Квінтесенція термінологічної сутності «мініатюри» у часових мистецтвах – це критерій масштабу (мала форма) та ефект ущільнення інформаційного потоку (структурна модель). Цей художній стиск спирається на «згортання» у часі шару сюжетної організації та передачі його функцій інтонаційному шару.

Через це, на думку Є.В. Назайкінського, знаковим для мініатюри виявляється подвійна оцінка синтаксичного часу: як власне синтаксично-інтонаційного, і композиційного. Подвійна природа часу в жанрі мініатюри призводить до ефекту особливої ​​напруженості, насиченості, концентрованості музичної форми і процесів розвитку, що відбуваються в її рамках. Складність та багатогранність цього явища послужила приводом звернення до ідей видатних вітчизняних музикознавців, теоретичні концепції яких пов'язані з підходами до визначення природи жанру, поетики малих форм, проблеми взаємодії слова і музики. Заломлюючи результати даних теоретичних розробокдо специфіки хорової мініатюри, у розділі роботи було штучно сконструйовано кілька дефініцій, що призвело до розуміння те, як і яких принципових засадах у хорової мініатюрі здійснюється стиск сенсу.

Зіставлення наведених характеристик дозволило розставити важливі смислові акценти. Так очевидно, що загальним всім є критерій масштабності. Інший, досить стабільний параметр характеристики хорової мініатюри - те, яким чином втілена ідея, яких основоположних принципах грунтується синтез мистецтв. Також відзначені, як значущі для сутності жанру, специфіка композиційного цілого (синтаксичний рівень) та відкритість його до стильових модифікацій, сприйнятливість впливу не хорових музичних жанрів. В результаті виявлення внутрішнього специфічного складу жанрової структури, в якій найбільш мобільним є синтетична мова, що формується у взаємодії музики та слова та реалізує себе в художній системібагатоголосся, було сформульовано визначення жанру, що дозволяє виробляти жанрову атрибуцію хорових творів малих форм, виділяючи у тому сукупності зразки жанру хорової мініатюри.

Жанр хорової мініатюри є мало - масштабний музичний твір а cappella, заснований на багаторівневому синкрезі слова і музики (фоно-висотному, лексичному, синтаксичному, композиційному, семантичному), забезпечує сконцентроване в часі глибинне розкриття ліричного типу образності, що досягає символізи.

2.3. Кристалізація рис жанру хорової мініатюри у творчості російських композиторів XIX століття

Розуміння жанру як рухомої категорії, що черпає еволюційні імпульси в надрах суміжної жанрової системи, Дало можливість розширити коло аналізованих взаємодіючих жанрів і визначити риси, привнесені в хорову мініатюру з церковної музики, романсу, опери, фортепіанної мініатюри. Серед них увага до поетичного слова, його глибинного змісту, нерозривно пов'язана «з якістю російської музики: виводить особисту зовні»1, розширення кола емоційних станів, вироблення оригінальних способів конкретизації образу програмним змістом, прагнення пов'язати в художньому образі інтимність та масштабність.

Особливості жанрової парадигми, на нашу думку, набули своїх чітких контурів у творах С. Танєєва. Поєднання в одночасному звучанні кількох мелодій, кожна з яких рівноправна і художньо значуща, дозволило художнику за допомогою їхнього сумарного інтонаційно-психологічного ефекту створити величезну динамічну напруженість хорової тканини. Для глибинного відображення поетичного тексту композитор уперше використав різноспрямований виразний потенціал вокальної музики. З одного боку дискретність у піднесенні слова, синтаксична розчленованість, пов'язані з мовленнєвим генезисом, з іншого - динамічна напруженість, обумовлена ​​інтонаційною зв'язністю та дисонантною загостреністю поліфонічного багатоголосся. Правомірною ілюстрацією до цих теоретичних висновків служать хорові мініатюри на вірші Я. Полонського, які реалізували базові принципи жанру. В індивідуальному почерку композитора найбільш яскраво відбилася робота, націлена на згортання та поглиблення сенсу у музичному компоненті малої хорової форми.

1 Зенкін, К. В. Фортепіанна мініатюра та шляхи музичного романтизму [Текст]: монографія / К.В. Зєнкін. -М: Музика 1997. - С. 314.

Важливими складовими цього процесу є переробка поетичного тексту С. Танєєвим з метою виявлення його драматургічного потенціалу, що дає можливість вибудовування адекватної композиційної форми, а також використання прийомів, що забезпечують згортання художньої музичної «інформації», що виявилося на рівні змістовно-смисловому (узагальнення через жанр) , тематичному (використання поліфонічних засобів і прийомів при безперервному інтонаційному розгортанні теми), лексико-понятійному (синтез поліфонічної та гомофонно-гармонічної фактури як можливість виділення головних смислових вузлів поетичного змісту) та ін. Всі характеристики емпіричного матеріалу дозволяють зробити висновок про формування хорах С. Танєєва, що дає «точку відліку» розвитку жанру у російському хоровому мистецтві.

Третій розділ «Хорова мініатюра у вітчизняній музичній культурі XX століття» присвячена еволюційним процесам, у яких особливості стилістично нових видів хорової мініатюри були зумовлені культурно-історичним контекстом та індивідуальними композиторськими підходами у втіленні жанру.

3.1. Жанрова ситуація XX століття: Соціокультурний контекст побутування

У цьому розділі роботи розглянуто ситуацію взаємовпливу культурного контексту в розвитку малих хорових форм на початку століття. Зазначається, що специфіка хорового жанру значною мірою зумовлена ​​соціально-демографічними чинниками. Це дало можливість констатувати, що через зміну соціальної функції мистецтва в першій половині століття, хорова мініатюра йде з практики суспільного музикування. Нова естетика соціалістичного мистецтва, що культивує колективні форми творчості, вивела на історичну сцену масову пісню. Вона стала одним із емблематичних культурних явищ першої половини XX століття.

Її хорові обробки були широко представлені у творчості М. Анцева, Д. Васильєва-Буглая, М. Красєва, К. Корчмарьова, Г. Лобачова, А. Пащенка, А. Єгорова та ін. Великий пласт у новосформованому хоровому репертуарі постреволюційних десятиліть утворили хорові переклади російських народних пісень. Популярними стали обробки О. Глазунова,

О. Кастальського, П. Чеснокова, О. Давиденко та ін., а також диригентів -А. Архангельського, М. Клімова та інших. Продовжували свою творчість композитори й у руслі старих традицій хорової школи. В рамках цього напряму були створені твори А. Кастальського, В. Каліннікова, А. Аренського, П. Чеснокова та ін. і хорової обробки, що можна як криза жанру.

Перебудова суспільної свідомості у 60-х роках перетворює культурне життя країни. Можливість мистецтва відкрито повернутися до сфери духовно-особистісного змінює суспільне призначення хорової музики, що призводить до відродження хорової мініатюри як жанру, затребуваність якого визначалася тим, що в генетичній структурі його могло створюватися безліч художніх форм відображення ліричного змісту. Ренесанс хорової мініатюри сприяв відновленню збереженого пам'яттю жанру змісту. Мініатюра «...сама виступила як один із блоків цієї пам'яті та забезпечила створення режиму найбільшого сприяння для збереження розвитку природних характерних рис жанру»1. Семантика жанру визначила оновлення комунікативних функцій його побутування, що було пов'язано з умовами та засобами виконання. Йдеться про відродження камерної гілки хорового мистецтва.

Зміна політичного клімату, відновлення традицій російської духовності, контакти зі світовою культурою сприяли розгортанню образно-змістовної панорами, оновленню засобів виразності, появі нових синтетичних жанрів. Хорова музика стає відображенням не просто життя, а життя сучасної людинина конкретному етапі. До музично-хорового контексту вноситься «іножанровий» фактор, закономірності, почерпнуті з інших видів мистецтв. Композиторські стилі характеризуються зростанням інтегративних якостей, що дозволило підвищити рівень інформативності хорової мініатюри, що відбиває прагнення концентрації думки, отже, і концентрації коштів. Способи зосередження інформації сприяли удосконаленню художніх форм

1 Назайкінський, Є. В. Стиль та жанр у музиці [Текст]: навчальний посібник для студентів вузів / О.В. Назайкінський. -М: Гуманітарно-видавничий центр ВЛАДОС, 2003. - С. 105.

відображення дійсності, що в результаті визначило появу музичного компонента, що репрезентує художню самостійність і повноцінність поетичного образу, що має можливість масштабного узагальнення. Процес оновлення музичної мови намітився на всіх рівнях взаємодії музично-поетичного тексту. Виникли складні співвідношення, що характеризуються зростаючою увагою до артикуляції вербального тексту поряд із його інтонуванням. Звукотворчість, спираючись на множинні артикуляційні прийоми, було націлене на донесення вербального змісту: ясна, точна по штрихові подача слова, розширення способів вимови-інтонування, об'єднання рельєфних інтонаційно-мовленнєвих мікроструктур в єдине смислове ціле. У разі розвитку полістилістичних тенденцій, частим залученням іножанрових елементів у внутрішню структуру хорових мініатюр, із поширенням індивідуалізованого прочитання поетичного тексту розвивається процес розширення семантичного поля твори. Активізація взаємодії між різними структурно-семантичними планами у образній концепції стала визначальною у накопиченні інформативності художнього змісту, ємності, художньої багатогранності хорової мініатюри. Таким чином, еволюційні процеси були націлені на пошук прийомів, що мають здатність до передачі все більш тонких нюансів у розкритті емоційно-психологічних станів, широкого та глибинного вибудовування художнього контексту.

3.2. Еволюція хорової мініатюри у другій половині XX ст.

У рамках параграфа розвиток жанру хорової мініатюри розглядається з позиції нового розуміння принципів жанроутворення, що виробилися під впливом сучасної творчої практики у другій половині сторіччя. Формування змістовного обсягу хорової мініатюри відбувається у епіцентрі міжжанрового взаємодії, у коло якого потрапляють різні сфери мистецтва. Серед них інструментальна музика, мистецтво театру та кіно. У цьому ракурсі яскравим прикладом впливу симфонічної та кінодраматургії на хорову мініатюру є творчість Г. Свиридова. Здійснений у роботі аналіз творів композитора свідчить, що концепція побудови образу спирається використання технології монтажу

кадрів. Завдяки цьому становлення художнього образу представлено як «ланцюг зображень, що нанизуються, окремих аспектів»1. Така методологія побудови художнього образу застосовна й до інших видів мистецтва, зокрема, поезії, що дозволило розглядати композиційну будову мініатюри з допомогою кадрового монтажу, де «кадр» поетичного тексту відповідає музичному «кадру», узагальнюючому сенс поетичної строфи.

Порівняльний аналіз хорових мініатюр З. Танєєва і З. Свиридова, дозволив виявити новації останнього всіх рівнях взаємовідносин поетичного і музичного текстів: фоновисотному, лексичному, семантичному, композиційному. У процесі аналізу підкреслено прагнення С. Свиридова до передачі нюансів мовної інтонації, виявлення драматургічного потенціалу фактурних планів, розшарування хорової фактури, її інструменталізації, введення елементів форми сонатного allegro, застосування симфонічних прийомів розвитку та ін. Незважаючи на те, що хорова структурну та семантичну спрямованість жанрової типізації у творах обох композиторів, у Свиридова спостерігається її стилістичне оновлення. Модернізаційні процеси відобразили нове композиторське мислення у сфері музичної мови, новий алгоритм вибудовування образної концепції, саме, втілення художнього образу у вигляді драматургії монтажу кадрів. Заломлення способу побудови художнього цілого у кінематографічному мистецтві, що використовує у своєму арсеналі візуальні способи пізнання світу, виявило нові форми взаємодії поезії та музики.

3.3. Основні вектори розвитку жанру

Розділ 3.3.1. "Хорова мініатюра, що культивує класичні орієнтири" присвячений творам класичного стилю. Серед композиторів, які писали хорові мініатюри на кшталт класичних традицій у другій половині ХХ століття, були Г. Свиридов («Зимовий ранок» на сл. А. Пушкіна з хорового циклу «Пушкінський вінок»), Еге. Денисов («Осінь» на сл. А. Фета з хорового циклу «Прихід весни»), Р. Леденєв («Край коханий» на сл. С. Єсеніна з хорово-

1 Ейзенштейн, С. Н. Монтаж 1938 р. [Текст] / С.М. Ейзенштейн // Мистецтво кіно. – 1941. – № 1.-С. 39.

го циклу «Вінок Свиридову), В. Салманов («Ниви стиснуті» на сл. С. Єсеніна), В. Красноскулов («Царськосельська статуя» на сл. А. Пушкіна) та інші.

Особливості цього типу мініатюр розглянуті у роботі з прикладу порівняльного аналізу творів П. Чайковського і У. Шебалина, написаних текст вірша М. Лермонтова «Утьос». Параметри аналітичного огляду обрані таким чином, щоб за допомогою порівняння використаних композиторами виразних можливостей виділити риси нового художнього підходу до створення музично-поетичного образу В. Шебаліним, підкреслити те особливе, що забезпечило художню самостійність та повноцінність музичного компонента його твору. Аналітичні процедури уможливили виявити різницю у трактуванні образу всіх рівнях взаємодії слова та музики. Ілюстрацією нового композиторського мислення є таке. На синтаксичному рівні у П. Чайковського спостерігається чітка відповідність фонетичної структури слова його інтонаційної подачі, що призводить до повного збігу мелодійних та вербальних мікроструктур. У В. Шебаліна цей зв'язок більш опосередкований. Композитор прагне загальної подачі слова, великому штриху. На рівні змістовно-смисловому підкреслимо ширшу палітру засобів вираження у В. Шебаліна. Якщо П. Чайковський використовує для окреслення образу лише гармонійні, динамічні, темпоритмічні характеристики образу, то Шебалін застосовує принцип жанрового узагальнення, демонструє майстерне володіння виразно-образотворчим потенціалом фактури. У вертикально-горизонтальному перебігу звукового потоку, нашаруванні фактурних верств відбилася комплементарна відповідність слова та музики. За допомогою багатства темброфонічних фарб, що виникає завдяки різноманітності фактурних рішень, В. Шебалін досягає тонкого психологічного нюансування образу. На композиційному рівні взаємодії текстів зазначимо, що у творі П. Чайковського строфічна форма, у В. Шебаліна ж форма «стягнута» до музичної тричастини. Зазначимо, що Шебалін створив вторинну поетичну форму. А також зазначимо використання хорових груп, розширення регістрового діапазону співаків, артикуляційні особливості подання слова, застосування виразних якостей сонорного співу, що не спостерігається в хоровій мініатюрі П. Чайковського.

Відповідно, шлях від П. Чайковського до В. Шебаліну - це шлях конкретизації слова засобами музики, знаходження все більш тонкого паритету.

ного взаємовідносини та взаємодії з музичним компонентом, побудованого на єдності та рівнозначності. Викладене дозволяє зробити висновок, що музичний компонент в «Утесі» В. Шебаліна найбагатший у плані реалізації ресурсів виразності. Він підтверджує тезу у тому, що еволюційні процеси другої половини ХХ століття дедалі більше стверджували у хоровій мініатюрі її провідний жанровий ознака - згортання сенсу процесі взаємодії музичного і поетичного текстів.

Розділ 3.3.2. «Хорова мініатюра, орієнтована російські національні традиції» присвячений стильової модифікації жанру, що з переосмисленням і відтворенням у вигляді сучасних композиторських технік особливостей російського фольклорного мистецтва. В рамках даного розділу зроблено спробу на матеріалі хорової мініатюри В. Гавриліна «Єрунда» з симфонії-дійства «Перезвони» розглянути структурні процеси, що зумовили розвиток образного змісту. У фокусі особливої ​​уваги виявляються музично-мовні засоби, що утворюють семантичні комплекси, в яких закодовано художню текстову інформацію хорової мініатюри. У процесі аналізу дається тлумачення семантичних смислів елементів музичного тексту, описується механізм їх зчеплення, у якому, з допомогою контрастного протистояння, уточнюється кожне з значень і виявляється сенс у результаті їх зіставлення.

У розділі 3.3.3. "Хорова мініатюра в контексті нових стильових тенденцій 60-х років" вказується, що цей найцікавіший період XX століття характеризується суттєвою радикалізацією музичної мови. Індивідуальні стильові концепти російських композиторів складаються у процесі перманентного пошуку нових засобів виразності. Основні напрями у цій галузі були пов'язані: з розширенням діапазону виразних засобів у піднесенні слова, з пошуком шляхів інструменталізації хорової фактури, з використанням ресурсів темброфоніки. Відбиваються ці процеси й у творчості композиторів, які у жанрі хорової мініатюри. У руслі нових тенденцій створювали свої твори Ю. Фалик ("Хабанера", "Інтермеццо", "Романс" з концерту для хору "Поези Ігоря Северянина"), Р. Леденьов ("Молитва" з хорового циклу "Вінок Свиридову"), С .Губайдулліна (цикл «Посвята Марині Цвєтаєвої»), Е. Денисов («Осінь» на слова В. Хлєбнікова), А. Шнітке («Три духовні хори»), В. Кікта

(«Зимова колискова»), С. Слонімський («Вечірня музика») та ін. Цікавий у цьому плані художній досвід втілення жанру Р. Щедріна.

У творчих роботах художника жанрі хорової мініатюри позначилася нова поетика жанру. Вона коренилася, головним чином, в історично обумовленому стильовому поновленні структурно-смислової єдності, більш тонкому співвідношенні музики та поетичного слова, яке ґрунтувалося на «змішаній техніці»1 синтезі засобів виразності, властивої сучасному мистецтву. Метою аналізу стає виявлення способів та прийомів композиторської техніки, глибинно пов'язаних з іншими видами мистецтв та спрямованих на створення художніх структур, у невеликих масштабах яких семантичний потенціал їх елементів досягає інтенсивності символу. Предметом аналізу стали хорові мініатюри з циклу «Чотири хори на вірші А. Твардовського».

Аналіз хорових мініатюр Р. Щедріна з циклу «Чотири хори на вірші А. Твардовського» дозволив зробити такі висновки. Композиторське мислення художників другої половини ХХ століття сформувало нові риси жанрової моделі, у якій спостерігається кардинальне оновлення способів формування художнього змісту. Посилення процесів взаємовпливу вербального та музичного компонентів – розширення тематики, звернення до різних музичним стилям, інноваційним композиторським технікам -привело до оновлення музичної семантики. Наслідком активізації взаємодії між різними структурно-семантичними планами в образній концепції стало накопичення інформативності змісту, ємності, художньої багатогранності хорової мініатюри.

Висновок дисертації містить висновки, значущі для характеристики хорової мініатюри. Мініатюра є мікрокосмом по відношенню до реального макрокосму людини, вона здатна до відображення складних, властивостей живої матерії в масштабно стиснутому художньому тексті. Вона містить у собі високий рівень художньої майстерності та глибину змісту, у якому відбито тонкі грані світу та почуттів людини.

Процес кристалізації жанру відбувався на основі активної міжжанрової взаємодії, що дало змогу виявити у жанрах-аналогах

1 Григор'єва, Г.В. Російська хорова музика 1990-80-х років [Текст]/Г.В. Григор'єва. - М: Музика, 1991. - С.7.

засоби та елементи музичної мови, що сприяють формуванню структур, що максимально реалізують семантичний потенціал.

Зіставлення онтології імені жанру (хорова мініатюра) з генетичним кодом, визначило їхню ідентичність і дозволило виробити підходи до атрибуції жанру. На основі розробок найвидатніших музикознавців у галузі поетики малих форм, жанрової теорії та співвідношення поетичного та музичного текстів було сформульовано визначення поняття «хорова мініатюра» та дано його теоретичне обґрунтування. Аналіз еволюції даного жанрового вигляду виявив «точку відліку» історичного життя жанру у російській культурі -творчість С.Танеева, «криза» жанру першій половині ХХ століття, обумовлений соціально-історичними обставинами, та її відродження у другій половині століття. Вивчення буття жанру показало, що під впливом полістилістичних тенденцій склалися різноспрямовані «вектори», що визначили його «образ» у другій половині ХХ століття. Еволюційні процеси в цей період були пов'язані з координацією між музичними факторами і зовнішніми детермінантами, їх аналіз виявив здатність хорової мініатюри асимілювати різні стильові тенденції і в різноманітності музичних мов знаходити ресурс розширення та поглиблення змісту.

На закінчення дисертації зазначено, що, незважаючи на досягнутий у роботі рівень наукового осмислення теми, вона залишається розімкнутою у широку тимчасову перспективу, оскільки зміна композиторських поколінь, що передають подальшим свої знання та творчі напрацювання, робить очевидним факт неминучого продовження життя дослідженого жанру в його нових інтерпретаціях. .

Статті в наукових журналах, що рецензуються, рекомендованих ВАК:

1. Грінченко, І. В. Витоки хорової мініатюри епохи романтизму в контексті традицій російського мистецтва [Текст]: науковий журнал / І.В. Грінченко // Світ науки, культури освіти. – Гірничо-Алтайськ, 2012. – № 3 (34). - С. 226-228.-0,4 д.а.

2. Грінченко, І.В. Хорова мініатюра: структурний підхід до аналізу поетичного та музичного текстів [Текст]: науково-теоретичний та прикладний журнал: о 2 год. Ч. II. / І.В. Грінченко // Історичні, філософські, політичні

та юридичні науки, культурологія та мистецтвознавство. Питання теорії та практики. – Тамбов: Грамота, 2013. – №4 (30). - С. 47 -51.-0,4 д.а.

3. Грінченко, І.В. Взаємодія поетичного та музичного текстів у жанрі хорової мініатюри (на прикладі хору «Весна» з циклу В. Ходоша «Пори року») [Текст]: науковий спеціалізований журнал / І.В. Грінченко // Проблеми музичної науки. Уфа: вид-во Уфимської державної академіїмистецтв, 2013. -№2 (13). - С. 273 - 275. - 0,4 д.а.

4. Грінченко, І. В. Хорова мініатюра у вітчизняній музиці другої половини XX століття [Електронний ресурс]: науковий журнал / І.В. Грінченко // Фундаментальні дослідження. – 2014. – № 9 – 6. – С. 1364 – 1369. – Режим доступу: http://vak.ed.gov.ru. -0,4 д.а.

Інші публікації на тему дисертаційного дослідження:

5. Грінченко, І. В. Жанр хорової мініатюри в російській музиці рубежу XIX- XX століть (на прикладі Дванадцяти хорів a cappella op. 27 С.Танєєва) [Текст]: науковий журнал / І.В.Грінченко // Південно-Російський музичний альманах: ФГОУ ВПО «Ростовська державна консерваторія (академія) імені C.B. Рахманінова ».-Ростов н / Д., 2013. - № 1 (12).-С. 18-25.-1п.л.

6. Грінченко, І.В. Актуалізація сенсу музично-поетичного тексту як технологія роботи з дитячим хоровим колективом [Текст]: матеріали конференції / І.В. Грінченко // Сучасне хорове виконавство: традиції, досвід, перспективи: Міжнародна науково-практична конференція [м. Ростов н/Д., 28 – 29 квітня 2014 р.]. – Ростов н/Д.: вид-во Ростовської державної консерваторії (академії) імені C.B. Рахманінова, 2014. - С. 94 -101.-0,5 д.а.

Друк цифровий. Папір офсетний. Гарнітура "Тайме". Формат 60x84/16. Об'єм 1.0 уч.-вид.-л. Замовлення №3896. Тираж 100 прим. Надруковано в КМЦ «КОПІЦЕНТР» 344006, м. Ростов-на-Дону, вул. Суворова, 19, тел. 247-34-88

Усе життя російського народу пов'язані з піснею. Праця, відпочинок, радість, горе, війни, перемоги-все знайшло у ній своє відображення. Пісні передавалися з вуст у вуста, зберігалися у пам'яті народу і переходили з покоління до покоління.

Починаючи з 18 у музиканти-аматори записували у різних куточках Росії пісні, казки, билини. Завдяки першим збірникам (упорядники-Кірша Данилов, Трутовський, Прач) вийшов наприкінці 18в, до нас дійшли найкращі зразки народних пісень. У 30г 19в виходять перші збірки хорових обробок р. н. Один із них, збірка І.Рупіна (1792-1850), називався «Народні р.н.п. Аранжовані з акомпанементом фортепіано та для хору». Більшість обробок зроблено для триголосних ансамблів різних складів (чоловічих, змішаних) з самостійною розвиненою вокальною лінією кожної партії, але на гармонійній основі.

Композитори-класики відкрили нову сторінку у жанрі хорових обробок нар. пісень. Вони ретельно обирали для них найцінніші в художньому та історичному відношенні пісні, дуже дбайливо поводилися з мелодією, прагнули зберегти специфічні особливості багатоголосного народного співу: діатонічну основу голосознавства, натуральні лади, плагальні обороти, тонкість метроритмічної структури. Більшість обробок зроблено для хорів без супроводу.

У творчості російських композиторів склалися такі типи хорових обробок нар. пісень: гармонізація, за якої мелодія у верхньому голосі дається у супроводі акордів, що виконуються іншими голосами; поліфонічний тип обробки, що передбачає розвинену підголосність, імітації, контрастну поліфонію у голосознавстві; змішаний тип, Що включає в себе елементи гармонізації та поліфонічної обробки; вільна обробка, заснована на суміщенні всіх раніше перерахованих типів обробок і наближається до самостійного твору на тему народної пісні.

Російські народні пісні грали велику роль творчості М.Мусоргського (1839 – 1881). Поряд із широким використанням в операх композитор обробляв їх для самостійного хорового виконання. Чотири російські нар пісні - "Ти зійди, зійди, сонце червоне" і "Ах ти воля моя, воля", "Скажи, дівчина мила", "Біля воріт, воріт батюшкиних" - перекладені Мусоргським для чоловічого 4-х голосного хору без супроводу .

Особливе місце займала нар пісня у творчості Н.Римського - Корсакова (1844 - 1908). У 1879 композитор видає збірку «П'ятнадцять російських нар пісень, перекладених на народний лад, без супроводу», що складається з трьох зошитів: в першій дані обробки для жіночого хору, у другій – для чоловічого, у третій – для змішаного. Хороводна пісня «Заплетися тин» оброблена для змішаного хору прийомами гармонізації. Обробка Троїцької пісні "А і густо на березі листя", мініатюра для жіночого хору, зроблена прийомами імітації. Прикладом поліфонічної обробки може бути пісня «З в'юном я ходжу» - канон для змішаного хору.

Лекція №6. Оперні хори композиторів – класиків

1. Оперно – хорова творчість М. Глінки.

2. Оперно - хорова творчість А.Даргомижського.

М.І.Глінка (1804 - 18570) - геніальний російський композитор, основоположник російської національної класичної музики. Його опери «Іван Сусанін» та «Руслан і Людмила» відобразили героїку та лірику, реальність чарівну вигадку, історичний епос та побут. Композитор назвав «Івана Сусаніна» «вітчизняною героїко – трагічною оперою» В основі сюжету – подвиг костромського селянина Івана Сусаніна, героїзм російського народу у боротьбі з ворогами, беззавітна любов до своєї вітчизни. Опера обрамлена монументальними хоровими сценами – інтродукцією та епілогом. В інтродукції звучить хор ополченців на чолі з російським воїном та хор селян, які зустрічають їх у своєму селі. У стилі нар. пісні написано хор «Батьківщина моя». Починає мелодію співала (російський воїн). Широко, співуче звучить основна тема, її підхоплює чоловічий хор. Малюючи образи селян, Глінка пише хори стилі русявий. нар. пісень. Хор веслярів «Хороша у нас ріка» та весільний хор «Розгулялися, розливалися» є яскравими прикладами такої стилізації.

«Гарна у нас річка» - унікальний за складом хор: Т і А співають в унісон. Пісня наповнена любов'ю до рідній землі. Мелодія близька нар.пісне своєю плавністю, розспівністю, змінністю ладу, діатонікою. Форма хору куплетно - варіаційна, варіюється лише оркестрове супровід, а мелодія залишається незмінною.

«Розгулялися,розливалися» - весільний обрядовий хор із третьої дії опери. Після відходу Сусаніна з поляками до Антоніди приходять подруги. Нічого не знаючи про те, що сталося, дівчата співають весільну пісню. Невимушено ллється плавна широка мелодія. Головна ідея опери - героїзм і патріотизм російського народу – найяскравіше втілена у хорі епілогу «Славься». Епілог складається з антракту та трьох розділів: перший – потрійний хор; другий – сцена з тріо (Ваня, Антоніда та Собінін) з хором, третій – фінал «хор «Славься» з ансамблем корифеїв).

Після сцени та тріо з хором (хор воїнів) як реприза всього епілогу у фіналі знову звучить «Славься». Шестиголосний змішаний хор народу, ансамбль корифеїв, що розцвічує загальне звучання рухливими мелодійними розспівами. Хор воїнів симфонічний і духовий оркестри, дзвони, літаврами – все зливається в урочисто – тріумфуючий гімн на славу народу – героя.

Даргомизький Олександр Сергійович (2 лютого 1813- 5 січня 1869) - знаменитий російський композитор. Народився у селі Даргомижі Білевського повіту, Тульської губернії. Освіта Даргомижський здобув домашню, але ґрунтовну; він чудово знав французьку мову та французьку літературу. Граючи в ляльковий театр, Хлопчик складав для нього невеликі п'єски-водевілі, а в шість років почав вчитися грати на фортепіано.

Справжньої системи в музичному освіті Даргомижського був, і своїми теоретичними знаннями він був зобов'язаний, головним чином, самому собі

Отримавши домашнє музична освіта, Даргомижський вже в молоді роки почав складати романси та інструментальні п'єси.

Найраніші його твори - рондо, варіації для фортепіано, романси на вірші Жуковського та Пушкіна

Знайомство з Глінкою (1834), яке невдовзі перейшло у близьку дружбу, призвело до думки серйозно зайнятися музикою: він почав поглиблено вивчати теорію композиції та інструментування.

У 1844 р. Даргомижський побував у Німеччині, Парижі, Брюсселі та Відні.

Особисте знайомство з Обером, Мейербером та іншими європейськими музикантами вплинуло його подальший розвиток.

Суспільно-музична діяльність Даргомизького почалася лише незадовго до його смерті: з 1860 р. він був членом комітету з розгляду творів, представлених на конкурси Імператорського Російського Музичного Товариства, і з 1867 р. був обраний директором Санкт-Петербурзького Відділення Товариства.

Перше велике твір Даргомижського - опера « Есмеральда» (1839 р.) (за романом Віктора Гюго "Собор Паризької богоматері"). Поставлена ​​була "Есмеральда" тільки в 1847 р. в Москві і в 1851 р. в Петербурзі

У наступному творі, опері-балеті "Урочистість Вакха" (1848 р.), він звернувся до Олександра Пушкіна, з поезією якого більшою мірою пов'язана вся його подальша творчість.

Вершиною творчості композитора стала опера " Русалка " , закінчена 1855 року.

Останнім оперним твором Даргомизького був "Кам'яний гість" (за однойменною "маленькою трагедією" Пушкіна.

1

1 ФДБОУ ВПО «Ростовська державна консерваторія ім. С.В. Рахманінова» Міністерства культури Російської Федерації

Стаття присвячена еволюційним процесам у хоровій мініатюрі, які стали результатом трансформацій світоглядного, філософсько-етичного та соціокультурного порядку першої половини ХХ століття. Панораму глибоких змін суспільства доповнювала тенденція до активізації художньої рефлексії на картину світу, що динамічно розвивається. У цій роботі ставиться завдання розглянути в даному контексті, як мініатюра розширює свій музично-асоціативний, змістовний обсяг. У руслі висвітлення проблеми залучається поняття еволюції мистецтво. Розкриваючи його сутність та відштовхуючись від неї, автор розглядає мініатюру під кутом зору еволюційних процесів у мистецтві. Автор зазначає суттєво значущі напрями розвитку музичного мистецтва, що вплинули на хорову мініатюру, а саме: більш детальну та тонку передачу емоційно-психологічних градацій образу та розгортання асоціативних верств, що узагальнюють художній контекст твору. З огляду на це увага спрямована на розширення можливостей музичної мови. У цьому підкреслюються різні параметри еволюційної гнучкості хорової тканини. Через війну порівняльного аналізу хорів В.Я. Шебаліна та П.І. Чайковського робиться висновок: широкий спектр новацій, що відбив посилення виразності мелодико-вербальних структур, виникнення контрастної поліфонії фактурних планів призвели до нового рівня інформативності в хоровій мініатюрі.

еволюційний процес

рівень інформативності

музично-асоціативний змістовий шар

музична мова

структурно-мовні семантичні утворення

музична строфа

мелодико-вербальні структури

1. Асаф'єв Б.В. Музична форма як процес. - 2-ге вид. - М.: Музика, Ленінградське відділення, 1971. - 375 с., C. 198.

2. Батюк І.В. До проблеми виконання Нової хорової музики ХХ століття: автореф. дис. ... канд. позов.: 17.00.02.. - М., 1999. - 47 с.

3. Білоненко О.С. Образи та риси стилю сучасної російської музики 60-70-х років для хору a capella // Питання теорії та естетики музики. - Вип. 15. - Л.: Музика, 1997. - 189 с., С. 152.

5. Див. Докладніше: Мазель Л. А. Питання аналізу музики. Досвід зближення теоретичного музикознавства та естетики. - М.: Радянський композитор, 1978. - 352 с.

6. Хакімова А.Х. Хор a capella (історико-стетичні та теоретичні питання жанру). - Ташкент, "Фан" академія наук республіки Узбекистан, 1992 - 157 с., С. 126.

7. Див. докладніше О. Чеглаков Еволюційне мистецтво [Електронний ресурс]. -- Режим доступу: http://culture-into-life.ru/evolucionnoe_iskusstvo/(дата звернення 26.04. 2014).

8. Щедрін Р. Творчість // Вісник композитора. - Вип. 1. - М., 1973. - С.47.

З другої половини ХХ століття хорове мистецтво входить у новий період розвитку. Це пов'язано з новими настроями у суспільстві періоду 60-х років та усвідомленою потребою у поверненні до споконвічних форм музичної культури та духовності. Інтенсивний розвиток хорового виконавства, як професійного, і самодіяльного, підвищення рівня виконавської культури стало стимулом до створення багатьох новаторських творів. Стабілізація жанру хорової мініатюри та її художній потенціал вимагали розширення кола виразних можливостей. Свідченням цього стало утворення хорових циклів. Розквіт хорової мініатюри, сформованість принципів єдності стали "наслідком загальної інтелектуалізації творчого мислення, що посилює момент осмислено-раціонального початку".

Перебуваючи в руслі еволюційних процесів, індивідуальні стилі характеризувалися зростанням інтегративних якостей, мали здатність «залучати до контексту художнього сприйняття великі області асоціативних знань і емоційно-психологічних переживань» . А це, своєю чергою, дозволило створити якісно новий рівень інформативності хорового твору. У зв'язку з цим особливо примітні слова великого художника сучасності Родіона Щедріна: «для того, щоб повідомити ту чи іншу інформацію, люди майбутнього коштуватимуть значно меншу кількість слів і знаків. Ну, а якщо ми переведемо це на музику, то, мабуть, це вестиме до стислості, концентрованості думки, а отже, і до концентрації засобів і якоїсь більшої насиченості музичної інформації…».

Критерієм еволюційності мистецтво служить як «поклик до піднесення духу», а й, безумовно, «художній рівень» , що забезпечує зростання прециозности і філігранності техніки, деталі якої утворюють глибинну багатовимірність образу.

Розглянемо крізь призму цих критеріїв еволюційні процеси хорової музики та capella. Історія розвитку музичного мистецтва свідчить про те, що процеси, спрямовані на розширення виразних можливостей мови, йдуть у двох напрямках: «поглиблення контрастності та подальшої поляризації стійкого та нестійкого у всіх виразних системах музики та пов'язані з дедалі детальнішим і тоншим градуюванням емоційно-психологічних переходів від полюса напруженості до розслабленості та навпаки» . Почуття людини не змінюються, а збагачуються їх переживання, отже, що він стає об'єктом музичного втілення, «його зображення вимагає дедалі ширшого обгрунтування - соціального тла, історичної перспективи, сюжетно-побутової конкретності, морально-етичного узагальнення» . В сутності, мова йдепро розгортання широкої палітри нових музично-асоціативних змістовних верств - доповнюючих, що відтіняють, поглиблюють, розширюють, узагальнюють художній контекст твору, роблять його нескінченно ємним, що далеко виходить за межі «сюжетної образності».

Ці еволюційні процеси, тісно пов'язані з основною рисою мініатюри - її здатністю кореспондувати із зовнішнім світом, з іншими системами, зароджувалися у внутрішніх структурах та елементах, що утворюють тканину хорового твору. Органічно сплітаючись, вони мають різну здатність до трансформації і відображення позамузичного, тобто рухливістю, а значить, еволюційної гнучкістю. Досконала стійкість має звуковий обсяг хорових партій і хору в цілому. Відносно стійкі структурно-мовні утворення – носії певної семантики та відповідних асоціацій. І, нарешті, рухливістю і здатністю до створення нескінченно нових внутрішніх структурних зв'язків має музичну мову.

Багатоголосна система хору має синтез вербального та невербального компонентів усередині музичної мови. Саме за рахунок їх специфічних властивостей музична мова характеризується внутрішньою рухливістю та відкриває для всієї системи безмежні можливості переорганізації.

Звернемося до виразних мовних елементів музичної мови. Спираючись на концепцію Б. Асаф'єва у тому, що інтонація є «осмислення звучання» , заключимо, що її рамках формуються весь спектр характерних відтінків змісту. Додамо до цього, що характер відтвореного людиною звуку має унікальну здатність інтегрувати в собі виразні можливості та якості різних інструментів. Зробимо висновок: рухливі елементи вербального компонента багатоголосної хорової системи: емоційне забарвлення та звукотворчість (артикуляція). Тобто в інтонації людського голосу ми фіксуємо емоційно-смислову складову, а в артикуляційних особливостях звуку, що створюється, можемо вловити додаткові, органічно злиті зі змістом глибинні фарби змісту.

У взаємодії слова та музики у другій половині ХХ ст. виникли найскладніші співвідношення, що характеризуються зростаючою увагою до вимови вербального тексту поруч із інтонуванням. Характер співочої дикції став змінюватися зі специфікою хорового листа. Звукотворчість, тобто артикуляція, почала включати триєдине завдання в донесенні вербального сенсу: ясна, точна по штриху подача слова, розширення способів вимови-інтонування, об'єднання словесних мікроструктур в єдине смислове ціле. «…Співач стає «майстром художнього слова», що вміє користуватися «мовою тембрів», темброво-психологічною фарбою слова».

Розвиток засобів мовної персоніфікації, що йдуть у ногу з розвитком виразних засобів музики, став однією з причин виникнення тенденції до контрастного розшарування фактурних верств. Це було зумовлено, зокрема, і зверненням до нової тематики, різних «історичних стилів» музики, мелодики сучасного інструменталізму, романсової лірики та іншого.

Фактурні плани мали розкрити колористичні властивості вертикалі з метою досягнення тембрової характерності хорового звучання. Сутність цих новацій полягала у різних комбінаціях прийомів викладу матеріалу, що відбивають прагнення різноманітності і барвистості. Спектр творчих експериментів у цій галузі був досить широким: від «різкої контрастності, зіставлення типів хорових фактур» до «підкреслено аскетичну чорно-білу графіку двоголосства» .

Звернемося до музичної складової хорового звучання. Визначимо рухливість елементів у музичній складовій багатоголосній тканині. У розробках фундаментального дослідження "Питання аналізу музики" Л.А. Мазель говорить про те, що засоби виразності, утворюючи комбіновані комплекси, мають можливість «великої мінливості емоційно-смислових значень».

Зробимо висновок. Посилення процесів взаємовпливу вербально-мовленнєвого та музичного компонентів у світлі розширення тематики, звернення до різних музичних стилів, новітніх композиторських технік, призвело до оновлення музичної семантики, активізації взаємодії між різними структурно-семантичними планами і стало визначальним у накопиченні інформації, багатогранності хорової мініатюри.

Звернемося у зв'язку з творчістю російських композиторів-хоровиков другої половини ХХ століття, зокрема до творів В.Я. Шебалін (1902-1963). Композитор належав до тієї гілки хорових художників, які створювали свої твори у руслі романтичних традицій, дбайливо зберігаючи основи російської хорової школи. В.Я. Шебалін збагатив хорове мистецтво принципово новим типом підголосно-поліфонічного голосознавства, пов'язаного з виконавською традицією селянської протяжної пісні. А, щоб яскравіше позначилися нові композиторські прийоми та його значимість для еволюційних процесів загалом для хорової мініатюри, зробимо порівняльний аналітичний малюнок хорових партитур П.І. Чайковського та В.Я. Шебалина, написаних однією текст - вірш М.Ю. Лермонтова «Кут».

Відштовхнемося від втілення єдиного вербального тексту. У Чайковського весь твір написано у суворій акордовій фактурі. Композитор досягає виразності поетичного тексту шляхом чіткої розчленованості музичної строфи на мікроструктури, у кожній з яких інтонаційно виділено вершину (див. пр. 1). Підкреслення значних слів (див. 3-й такт) відбувається за рахунок особливого розташування акорду (секстаккорд з подвоєною квінтою в сопрановій та альтовій партіях), інтонаційного стрибка у верхньому провідному голосі.

Приклад 1. П.І. Чайковський «Ночувала хмара золота», строфа № 1

Мікро мелодико-вербальні структурні елементи у В.Я. Шебалін органічно вписані в музично-поетичну строфу (див. пр. 2), що представляє єдиний синтаксис, характерний для російської протяжної пісні.

Приклад 2. В.Я. Шебалін «Кут», строфа № 1

Розглядаючи фактурно-функціональну взаємодію голосів, простежимо такі відмінності. Як було зазначено вище, твір П.І. Чайковського написано у суворому акордовому багатоголосстві з однорівневим звучанням голосів. Це гомофонний склад колористичного змісту із провідним сопрано. У цілому нині семантична забарвлення фактури пов'язані з духовної музикою російських культових піснеспівів (див. пр. 1).

Жанрово-стилістичне забарвлення «Книги» В.Я. Шебаліна відбиває особливу традицію виконання російських народних пісень, зокрема почергового вступу голосів. Їхня фактурна взаємодія не одно виражена в звучанні: увага перемикається з одного голосу на інший (див. пр. 2). У хоровому творі композитор використовує різні види фактурного малюнка, що дозволяє говорити про яскравість фактурних рішень загалом. Наведемо приклади. Художник починає твір, оформляючи музичну тканину в стилі підголоскової поліфонії з характерними співами, далі ним використовується акордова однорідна фактура (див. т. 11), в останній фазі драматургічного розвитку він створює контрастні фактурні верстви, використовуючи тембровий колорит різних хорів. Розшарування фактури відбувається за рахунок відокремлення партії альтів, наділених основним інформаційним навантаженням та групи басової та тенорової партій, що утворюють фоновий шар. Композитор досягає художнього ефекту об'ємності емоційного змісту шляхом відокремлення різних структурно-семантичних планів звучання. Це досягається у фоновому шарі єдиним ритмічним та динамічним нюансом, ущільненням хорового звучання за рахунок поділу партій на divisi, появою остинатної тоніки в партії других басів, які мають низький обертоновий ряд, застосування сонорної техніки звучання. Дані параметри утворюють похмуру фонічну фарбу звучання. У цій частині твори як елемент нагнітання експресії ми спостерігаємо і прийом імітаційного підхоплення провідного голосу в сопрановой партії (т. 16).

Драматургія поезії М.Ю. Лермонтова побудована антитезі двох образів. Як вимальовує свої персонажі П.І. Чайковський? Користуючись промовистістю хорально-акордової фактури, композитор, виділяючи ключові слова, посилює звучність всіх голосів, «відводить» їх у високу теситуру, а також використовує як прийом наростання звукової енергії зупинки на витриманих звуках при підході до кульмінації. Вузлові смислові моменти, наприклад, де відбувається перефокусування інформаційного змісту з образотворчого плануна план внутрішнього психологічного стану героя, композитор виписує тривалі паузи між словами, що надають їм значне смислове навантаження. Художник виділяє їх яскравими гармонійними зрушеннями, динамічними нюансами, особливим темпоритмом.

Наприклад, у поетичному рядку «… але залишився вологий слід у зморшці старої скелі» Чайковським створюється наступна синтаксична конструкція із виділенням опорних тонів інтонаційних осередків.

Приклад 3. П.І. Чайковський «Ночувала хмара золота», строфа № 3

Композитор вносить несподівану синкопу в останню мікро мелодико-вербальну структуру, що підкреслює особливість ключового слова як вершини музичної фрази.

Маючи у своєму арсеналі різні фактурні типи, Шебалін «регулює» мінливість звукового змісту, активізуючи його вертикальні чи горизонтальні координати. Композитор будує свою музичну строфу інакше. Він починає її, використовуючи характерний жанрово-стилістичний заспівання (вступ басової партії, потім підхоплення альтів), що несе імпульс горизонтальної мелодійної енергії, але далі для виділення слова «зморшки» змінює фактурну позицію. Автор вибудовує багатоголосну структуру в акордову вертикаль і в цій музичній статичності спливає декламаційна ясність і значущість ключового слова. У статиці музичного розвитку проступають інші фарби слова: подача артикуляції, темброво-реєстровий фон його звучання, гармонійна фарба. Тим самим змінюючи фактурний ракурс, композитор «висвічує» дрібні деталі образу, зберігаючи загальний звуковий рух.

На відміну П.І. Чайковського, В.Я. Шебалін використовує широкий темброво-реєстровий діапазон хорових партій, включення та вимкнення різних голосів, темброву драматургію хорових груп.

Приклад 4. В.Я. Шебалін «Кут», строфа № 3

Резюмуємо: шлях від П.І. Чайковського до В.Я. Шебалін - це шлях до конкретизації слова засобами музики, знаходження все більш тонкого паритетного взаємини та взаємодії з музичним компонентом, побудованого на єдності та рівноваги. Це знаходження балансу у багатоголосному звуковому русі між динамічним розгортанням подій та статичністю, що виділяє основні віхи смислового контексту. Це створення фактурного фону, що огортає, що створює емоційну глибину змісту, що дозволяє сприйняти слухачеві красу граней образу, градацію чуттєвої палітри. Еволюційні процеси другої половини ХХ століття все більше затверджували в хоровій мініатюрі її провідний кореневий, жанровий ознака - згортання сенсу у дифузній взаємодії музичного та поетичного тексту.

Рецензенти:

Крилова А.В., доктор культурології, професор Ростовської державної консерваторії ім. С.В. Рахманінова, м. Ростов-на-Дону;

Тараєва Г.Р., доктор мистецтвознавства, професор Ростовської державної консерваторії ім. С.В. Рахманінова, м. Ростов-на-Дону.

Робота надійшла до редакції 23.07.2014.

Бібліографічне посилання

Грінченко І.В. ХОРОВА МІНІАТЮРА У ВІТЧИЗНЕВОЇ МУЗИЦІ ДРУГОЙ ПОЛОВИНИ ХХ СТОЛІТТЯ // Фундаментальні дослідження. - 2014. - № 9-6. - С. 1364-1369;
URL: http://fundamental-research.ru/ru/article/view?id=35071 (дата звернення: 28.10.2019). Пропонуємо до вашої уваги журнали, що видаються у видавництві «Академія Природознавства»

Відомо, що за загальною жанровою класифікацією вся музика поділяється на вокальнуі інструментальну.Вокальна музика може бути сольною, ансамблевою, хоровою. У свою чергу, хорова творчість має свої різновиди, які називаються хоровими жанрами:

2) хорова мініатюра;

3) хор великої форми;

4) ораторіално-кантатний (ораторія, кантата, сюїта, поема, реквієм, меса та ін);

5) опера та інші твори, пов'язані зі сценічною дією (самостійний хоровий номер та хорова сцена);

6) обробка;

7) перекладення.

Хорова пісня (народні пісні, пісні для концертного виконання, хорові масові пісні) - найбільш демократичний жанр, що відрізняється нескладною формою (переважно, куплетна), простотою музично-виразних засобів. Приклади:

М. Глінка «Патріотична пісня»

А. Даргомизький «Ворон до ворона летить»

«Із країни, країни далекої»

А. Аляб'єв «Пісня про молодого коваля»

П. Чайковський "Без пори, та без часу"

П. Чесноков «Не квіточка в полі в'яне»

А. Новіков «Дороги»

Г. Свиридов «Як пісня народилася»

Хорова мініатюра - Найбільш поширений жанр, для якого характерне багатство та різноманітність форм та засобів музичної виразності. Основний зміст - лірика, передача почуттів та настроїв, пейзажні замальовки. Приклади:

Ф. Мендельсон «Ліс»

Р. Шуман «Нічна тиша»

"Вечірня зірка"

Ф. Шуберт «Кохання»

«Хоровод»

А. Даргомижський «Прийди до мене»

П. Чайковський «Не зозуля»

С. Танєєв, «Серенада»

«Венеція вночі»

П. Чесноков «Альпи»

"Серпень"

Ц. Кюї «Заснуло все»

«Засвітилася вдалині»

В. Шебалін «Кут»

«Зимова дорога»

В.Салманов «Як живете-можете»

«Лев у залізній клітці»

Ф. Пуленк «Сум»

О. Лассо «Люблю тебе»

М. Равель «Ніколетта»

П. Хіндеміт «Зима»

Хор великої форм — Для творів цього жанру характерне використання складних форм (три-, п'ятичастин, рондо, сонатної) та поліфонії. Основний зміст - драматичні колізії, філософські роздуми, лірико-епічні розповіді. Приклади:

А. Лотті «Crucifixus».

К. Монтеверді «Мадрігал»

М. Березовський «Не відкинь мене»

Д. Бортнянський «Херувимська»

«Хоровий концерт»

А. Даргомижський «Буря імглою небо криє»

П. Чайковський «На сон майбутній»

Ю. Сахновський «Ковиль»

Вік. Калинников «На старому кургані»

«Зірки меркнуть»

С.Рахманінов «Концерт для хору»

С.Танєєв «На могилі»

«Прометей»

«Розвалину вежі»

«По горах дві похмурі хмари»

«Зірки»

«Змовкли залпи»

Г. Свиридов «Табун»

В. Салманов «Здалеку»

Ш. Гуно «Ніч»

М. Равель «Три птахи»

Ф. Пуленк "Марі"

Кантатно-ораторіальний (Ораторія, кантата, сюїта, поема, реквієм, меса та ін). Приклади:

Г. Гендель Ораторії: "Самсон",

"Месія"

І. Гайдн Ораторія «Пори року»

В.А.Моцарт «Реквієм»

І.С. Бах Кантати. Меса сі-мінор

Л. Бетховен «Урочиста меса»

І. Брамс «Німецький реквієм»

Г. Малер 3 симфонія з хором

Дж. Верді "Реквієм"

П. Чайковський Кантата "Москва"

«Літургія Іоанна. Золотоуста»

С.Рахманінов Кантата «Весна»

«Три російські пісні»

Поема «Дзвони»

«Всіночне чування»

С. Прокоф'єв Кантата «Олександр Невський»

Д. Шостакович 13 симфонія (з хором басів)

Ораторія «Пісня про ліси»

«Десять хорових поем»

Поема «Смерть Степана Разіна»

Г. Свиридов «Патетична ораторія»

Поема «Пам'яті С. Єсеніна»

Кантата «Курські пісні»

Кантата «Нічні хмари»

В. Салманов «Лебідко» (хоровий концерт)

Ораторія-поема «Дванадцять»

В. Гаврилін «Перезвони» (хорове дійство)

Б. Брітен «Військовий реквієм».

К. Орф «Карміна Бурана» (сценічна кантата)

А. Оннегер «Жанна Д'Арк»

Ф. Пуленк Кантата «Обличчя людське»

І. Стравінський «Весілля»

«Симфонія псалмів»

«Весна священна»

Оперно-хоровий жанр. Приклади:

Дж. Верді «Аїда» («Хто там із перемогою до слави»)

«Навуходоносор («Ти прекрасна, о Батьківщина наша»)

Ж. Бізе "Кармен" (Фінал I дії)

М. Глінка «Іван Сусанін» («Батьківщина моя», «Слався»))

«Руслан та Людмила («Лель таємничий»)

А. Бородін «Князь Ігор» («Сонцю червоному слава»)

М.Мусоргський «Хованщина» (Сцена зустрічі Хованського)

«Борис Годунов» (Сцена під Кромами)

П. Чайковський "Євгеній Онєгін" (Сцена балу)

«Мазепа» («Я зав'ю вінок»)

«Пікова дама» (Сцена, в Літньому саду)

Н. Римський-Корсаков «Псковитянка» (Сцена віче)

«Снігуронька» (Проводи Масляної)

«Садко» («Висота, висота піднебесна»)

«Царська наречена» («Приворотне зілля»)

Д. Шостакович. Катерина Ізмайлова» (Хор каторжан)

Хорова обробка (Обробка народної пісні для хорового, концертного виконання)

A) Найпростіший тип обробки пісні для хору (куплетно-варіаційна форма із збереженням мелодії та жанру пісні). Приклади:

«Щедрик» — Українська народна пісня в обробці М. Леонтовича «Говорив мені» — Російська народна пісня в обробці А. Михайлова «Дороженька» — Російська народна пісня в обробці А. Свєшнікова «Ах, Анна-Сусанна» — Німецька народна, пісня в обробці О. Коловського

«Степ, та степ навколо» - Російська народна пісня в обробці І. Полтавцева

Б) Розгорнутий тип обробки - за постійної мелодії яскраво виражений авторський стиль. Приклади:

«Як мене младу, младешеньку» - Російська народна пісня в обробці

Д. Шостаковича «Їв циган солоний сир» - обробка 3. Кодай

B) Вільний тип обробки пісні – зміна жанру, мелодії тощо. Приклади:

«На гірці, на горі» - Російська народна пісня в обробці О. Коловського

«Телефонували дзвони» - Російська народна пісня в обробці Г. Свиридова «Прибаутки» - Російська народна пісня вобробці А. Микільського «Хорошенький-молоденький» - Російська народна пісня в обробці А. Логінова

Хорове перекладення

• перекладення з одного складу хору на інший (зі змішаного на жіночий або на чоловічий)

А. Лядов Колискова - переклад М.Клімова

• переклад сольної пісні для хору з солістом

А. Гурильов В'ється ластівка - переклад І. Полтавцева

• перекладення інструментального творудля хору

Р.Шуман Мрії - перекладення для хору М. Клімова

М. Огінський Полонез - перекладення для хору В. Соколова

С.Рахманінов Італійська полька — переклад для хору М. Клімова

Важливі етапи історії польської музики ХІХ-ХХ ст. Життєвий та творчий шлях К. Проснака (1898-1976). Образний зміст хорової мініатюри "Море". Аналіз літературного тексту, музично-теоретичний, вокально-хоровий аналіз, виконавські складнощі.

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru/

Заклад освіти

Могилівська державна гімназія-коледж мистецтв

Курсовий реферат

За спеціальністю: «Диригування»

На тему: "Хорова мініатюра "Море" (слова К. Хрустельської, музика К. Проснака, російський текст М. Міцкевича)"

Викладач: Галузо В.В.

Могильов, 2015

1. Найважливіші етапи історії польської музики ХІХ-ХХ століть

2. Життєвий та творчий шлях К. Проснака (1898-1976)

3. Образний зміст хорової мініатюри "Море"

4. Аналіз літературного тексту

5. Музично-теоретичний аналіз

6. Вокально-хоровий аналіз, виконавські складності

7. Диригентські завдання

Висновок

Список літератури

1. Найважливіші етапи історії польської музики ХІХ-ХХ століть

Етапи історії польської музикиXIX - XXст.носили, якщо можна сказати, монологічний характер. 20-40 роки ХІХ століття – шопенівська епоха. У себе батьківщині Шопен ні з ким було вести рівноправного творчого діалогу. 50-70 роки пов'язані з ім'ям Монюшко. Він зробив величезний внесок в оперну та вокальну польську музику. Маючи художні традиції Шопена, і навіть М. І. Глінки і О.С. Даргомизького, Монюшко остаточно затвердив тип національної польської опери, розвинувши своєрідні риси народної пісенності та танцювальної музики.

У 1920-30-ті роки. важливе значення мала діяльність К. Шимановського. Завдяки Шимановському утворюється група молодих прогресивних музикантів, що об'єдналася під назвою "Молода Польща". До неї увійшли Г.Фітельберг, Людомир Ружицький, М.Карлович та К.Шимановський. До них тяжіли Рубінштейн та ще кілька високообдарованих артистів, які становлять виконавський актив "Молодої Польщі".

"Молода Польща" декларувала боротьбу за нову польську музику, яка не втрачає своїх національних традицій, але не відстає від досягнень європейської музики. Таке було гасло і реальна платформа.

Група була дуже неоднорідна: Фітельберга поглинала диригентська діяльність, тому твором музики він займався час від часу; Ружицький більше жив у Німеччині, не відрізнявся послідовністю естетичних поглядів та устремлінь, але разом, маючи в центрі таку сильну постать як Шимановський, вони становили значний авангард, що бореться за музичний прогрес Польщі. Центром культури на той час був Париж. Багато молодих польських музикантів (Перковський, Войтович, Маклякевич, Вєхович, Шеліговський) прагнуть потрапити до Парижа з метою вивчення основ неокласицизму (у цьому стилі використання виразних засобів було більш стриманим, на відміну від романтизму).

Друга світова війна та 6-річна фашистська окупація (1939-1945) майже повністю паралізували музичне життя країни, велике числонот та рукописів творів сучасних композиторів загинула під час Варшавського повстання (1944). Після 1945 року у Польщі розпочалося відновлення музичної культури завдяки діяльності композиторів (Перківського, Лютославського, Веховича, Мичельського), диригентів (Скровачевського, Вислоцького, Ровицького).

Загальний підйом культури відбився на характері музичного мистецтва: багато композиторів звернулися до використання польського музичного фольклорута створення масових хорових та сольних пісень. На той час у Польщі звучали такі пісні як: «Направоміст, лівоміст» А.Градштейна; "Червоний автобус", "Дощ" В.Шпільмана; «Марись-Марисю» В.Рудзінського.

Велику популярність серед професійних жанрів набула кантата та ораторія. Зверталися до жанру кантати Б.Войтович («Кантата на славу праці»), Я.Кренц («Два міста – Варшава – Москва»), К.Вілкомирський («Вроцлавська кантата»).

У повоєнні рокитакож почали відновлюватися музичні установи. Їхня кількість збільшилася в 2 рази. Створено 19 симфонічних оркестрів, 8 оперних тетрів, 16 театрів оперети, 7 консерваторій, близько 120 середніх та початкових музичних шкіл. Широкий розмах набула муз. самодіяльність. З кін. 1940-х рр. інтенсивно розвивається конц. життя. Були створені численні вокальні ансамблі старовинної музики: в Познані (хор під рук. Стулігроша), у Кракові (капела «Краковенсі»). Ф.Шопена, конкурс скрипалів ім.Г.Венявського.

Щорічним фестивалем сучасної музикистає фестиваль "Варшавська осінь". Головним завданням цих заходів є залучення польської аудиторії до музики ХХ ст. Все р. 50-х pp. у творчості польських композиторів проявилися нові різнорідні тенденції такі як: додекафонія (у перекладі з давньогрецьк. «дванадцять» («dodeka») і «звук» («phonё»)), алеаторика (від лат. alea-гральні кістки), сонористика ( від лат. sono-звук) . Давні досліди омузилювання мовної інтонації, введення в музичну тканину шепоту, імітації говірки натовпу, що шипають, привели до цікавим творамПендерецького, Твардовського, Сєроцького, Берда. Особливо важливою подією стало виконання «Страстей по Луці» Пендерецького. Цей твір став великим ударом по нав'язуванню музики «малих завдань», по обезмисленню самої сутності музичного мистецтва. Незважаючи на низку відмінностей у напрямі творчих пошуків спільними для сучасної польської композиторської школи є тяжіння до монументальних форм, гостра експресивність. В даний час твори перелічених польських композиторів займають гідне місце в репертуарі провідних виконавців у всьому світі, є невід'ємною частиною конкурсних программіжнародних конкурсів та фестивалів, об'єктом вивчення музикознавців та мають цілу плеяду гарячих шанувальників, як у Польщі, так і за її межами.

2. Життєвий та творчий шлях К. Проснака (1898-1976 )

Кароль Проснак більше відомий у себе на батьківщині та за кордоном як керівник хорових колективів – змішаного хору ім. Монюшка та чоловічого хору «Луна» – чим композитор. Серед його творів – опери для юнацтва, оркестрові твори, романси, фортепіанні п'єси. Але популярність та визнання у нас у країні він отримав саме як автор творів для хору.

Народився Проснак 14 вересня 1898 року в Паб'яницях. Після закінчення середньої школи у Паб'яницях переїжджає до Лодзи, де займається музикою на музичних курсах. Завершує свою музичну освіту у Варшаві. Проснак - професор співу в середніх школах Лодзі.

Проснак не обмежувався лише педагогічною діяльністю. Він диригент та керівник багатьох хорових колективів, диригує філармонічним оркестром м.Лодзь, займається композиторською діяльністю. Його творчість була заслужено відзначена. Так, у 1923 р. у Варшаві Прснаку була присуджена I премія за прелюдію для фортепіано, у 1924 р. - у Познані- за поему для 8-голосного хору а cappella «Бужа морська», в 1926 р. в Чикаго - I премія за твір для змішаного хору a cappella "Повернення весни". У 1928 р. у Познані II премія за «Три пісні» для змішаного хору a cappella («Колискова», «Завірюха», «Ноктюрн»). У 1965 р. США Каролю Проснаку було присвоєно « золота медаль» за створення чудових творів для польських хорів. Крім цього, хорова творчість a cappella представлена ​​такими творами: «Дві мишки», «Соловей і троянда», «Сарадзинське весілля». Дрібницею написано два цикли про море. Перший - «Колискова», «Завірюха», «Ноктюрн». Другий - "Море", "Прелюдія", "Баркарола". А також хори з оркестром – «Молитва дерев», «Весілля», «Урочистий полонез».

У нашій країні опубліковано небагато творів К. Проснака, але навіть за ними можна судити про великий талант і майстерність композитора. Незважаючи на те, що його творчість мало вивчена, його твори міцно увійшли до виконавського складу багатьох хорових колективів та вивчаються у класі диригування у вищих та середніх спеціальних навчальних закладах.

польська музика

3. Образний зміст хорової мініатюри "Море"

Море з давніх-давен манило до себе людину. Люди милувалися морем, слухали шум прибою. Море було частиною буття людини, воно одночасно лякало і притягувало своєю красою, силою та непередбачуваністю. Образ моря завжди був об'єктом уваги художників, композиторів та поетів.

Море стало основною темою творчості Івана Костянтиновича Айвазовського-художника-мариніста, який залишив велику спадщину своєї творчості, якою неможливо не захоплюватися. Їм було написано близько шести тисяч картин про море. Картини «Дев'ятий вал», «Море. Коктебель», «Райдуга», «Чорне Море» – показують море у різних станах. Море представлене також у картинах Клода Моне, Федора Алексєєва, Ван Гога.

Про море писали Пушкін, Жуковський, Толстой, Грін, Толстой, Цвєтаєва. Оспівував морську стихію у своїх віршах Ф.Тютчев:

«Як добре ти, про море нічне, -

Тут променисто, там сизо-темно…

У місячному сяйві, немов живе,

Ходить, і дихає, і блищить воно…»

Образ моря знайшов своє відображення і в музиці. З особливою виразністю море було зображено у творчості Н. А. Римського-Корсакова, К. Дебюссі, Б. Бріттена, А. Бородіна. Музичні твори зображено море: вступ до опери «Садко» або перша частина симфонічної сюїти «Шехерезада. "Море і корабель Синдбада" - Н.А.Римського-Корсакова; симфонічний ескіз "Море" К.Дебюссі. Фрагмент "Політ джмеля" з опери "Казка про царя Салтана" Н. А. Римського-Корсакова.

Дуже образно показано море у хоровій музиці К.Проснака. Море в його творах зображується щось рвучким і спокійним, ясним і мирним. Триптих «Пісні про море» був написаний Проснаком в 1938 році. «Пісні про море» - це невеликі твори, які вимагають від виконавців високого рівнявиконавчої майстерності.

Для створення триптиху Проснак вибрав проникливі вірші Христини Хрустельської.

4. Аналіз літературного тексту

Аналіз літературного тексту у загальноприйнятому контексті в хоровій мініатюрі «Море» не може бути здійснений, тому що ми маємо справу з перекладом М.Міцкевича, який окремо від музичного тексту не може бути об'єктом літературного аналізу, оскільки відсутня звична система віршування. Текст більш наближений до прози, рима практично відсутня. Певного літературного розміру вірш немає. Слід зазначити, що переклад досить близький до тексту оригіналу. Завдяки гарному перекладу М. Міцкевича, у вірші збереглися звукотворчі ефекти, які використані у тексті оригіналу.

«Море»

1. Простір безмежний блакитних хвиль

Дикий вітер з винням порине через хмари.

Чорної безодні хор загримить раптом зловісний, можу.

У сивих хвилях сум'яття, страх…

Але знову світ світло і сонця сповнений…

Очі зачарує, ах, море блиск вод,

Морок вод, глибина вод і зоряний схід.

Але хоч світла моря блакить,

Знову навколо розкотиться грім,

Грізно здійме шквал.

2. Там шлях відкритий у широке світло

Море вабить, вдалину нас кличе і до себе тягне

Зміною фарб, глибиною, щось бурхливих, то ясних вод,

Морок вод, глибина вод і зоряний схід.

Але хоч світла моря блакить,

Раптом спіниться вітрами бур.

Знову навколо розкотиться грім,

Грізно здійме шквал.

5. Музично-теоретичний аналіз

Хоровий твір «Море»написано для 6-гол. змішаного хору.

Жанр- Хорова мініатюра.

Форма- Куплетно-строфічна.

Фактура- переважно гомофонно-гармонічна з елементами імітаційної та підголоскової поліфонії (1-3, 5-7, 21-23 такти)

Основний розмір- 4/4. 3/4 - у 13-25 тактах, у 26 такті повертається основний розмір.

Хорова мініатюра "Море" - частина другого циклу пісень про море.

Куплети діляться розділи А+В+С+D, де розділ А- вступ, У і З - розвиваючі частини, D- висновок.

Розділ А починається з унісонного співу басової та тенорової партії у тональності D-dur та темпі Largo, який допомагає уявити слухачеві «простір безкрайнього моря». У другому такті до чоловічого хору, який звучить на forte, приєднується жіночий хор, який звучить на piano. Початкова фраза звучить дуже виразно (espressivo). Перший розділ закінчується половинною каденцією (Т6 - D9-5-D). Перший розділ відокремлюється від другого rit. та фермата над тактовою межею.

Починається другий розділ (В) у темпі- allegro agitato (швидко, тривожно), що змінює характер музики. Відбувається перехід у тональність h-moll. Змінюється ритмічний малюнок, стаючи колким, з'являються тріолі, ритм підкреслено акцентами. На словах «У сивих хвилях сум'яття, страх» відбувається перша кульмінація куплету. Зображення морської стихії, що розбушувалася, передається не дозволеними акордами-II7, IV2. У цьому розділі немає жодного дозволу в Т. Цей розділ закінчується на паузі, що має чимало важливого значення, після кожного розділу композитор робить зупинку, щоб співакам було легше перебудуватися на новий розділ. Закінченням цієї частини є 3 такти, які проходять на р в темпе adagio, tranquillo (досить повільно, спокійно) Звучать слова: «Але знову світ світла і сонця сповнений». Тут відбувається яскравий динамічний контраст між двома розділами, р надає музиці інший характер.

Починається третій розділ (С) з відхилення h-moll. У цьому розділі відбувається зміна розміру 4/4 на 3/4. Звучить остинато у тенора "Очі зачарує" на рр, з'являється витримана нота у басу. Зі слів «Зачарує море, ах, море блиск вод» вступає жіночий хор. За рахунок витриманих звуків створюється містичний настрій «темрява вод, глиб вод». ), і, що дає певну надію. Проведення закінчується акордом місцевої тоніки.

Третій розділ (С) від завершального розділу (D) відокремлюється ферматою, встановленою над тактовою межею.

Кульмінація всього твору відбувається у четвертому розділі (D). Повертається розмір 4/4. Швидкий і неспокійний темп (allegro, adagio) допомагає слухачеві уявити морську бурю, що знову виникає. Ритм стає гострим. У чоловічому хорі використовується тріольний ритм. Далі весь хор звучить на ff у досить високій теситурі. Використовуючи сильно уповільнений (molto ritenuto), а також значний (molto) темп, композитор майстерно відобразив своєю музикою текст «Знову навколо розкотиться грім». Закінчення твору на ff «грізно здійме шквал» наростає на crescendo.

6. Вокально-хоровий аналіз, виконавські складнощі

Тип та вид хору.Твір «Море» написано для 6-голосного змішаного хору а сарреllа.

Зустрічається divisi:

· У партії S у т. 14-16, 30-32

· У партії Т у т. 31-32, 34.

· У партії У в т. 4, 12-13, 16-21

Загальний діапазон хору:

· S - h-g 2

· A - ais-d 2

· T - H-g 1

· B - H 1 -e 1

Тессітура.Якщо говорити про теситурну складову, то загалом вона зручна. Поява високих звуків у партіях звучать на f і ff, тому ансамбль залишається природним.

Виконавчі складнощі:

Вокально-інтонаційні

Ходи на широкі інтервали:

· Т т.6-7, 9-10, 23

· У т.4-5, 12-13, 16, 28, 34

Довгий спів на одному звуку:

· Т т. 13-15, 30-31

Спів довго витриманих звуків:

· У т. 13-15, 16-17

Хроматизми:

· А т.3, 9, 20, 31

· Т т. 4, 12, 26-28

· У т.10, 24, 26-29, 31

Темпо- метро- ритмічні

У цьому творі ритмічна сторона становить певну складність. Відбувається чергування пунктирного та тріольного ритму у швидкому темпі (allegro agitato) у 5-7, 11, 26, 28 та 31 тактах. Труднощі становлять вступу партій після вступу окремих партій і натомість звучить фактури, і навіть вступ хору після пауз (7-10) .Великою складністю у ритмічному плані є виконання контрапункту у тенорів, і натомість якого звучать інші голоси. (13-15). За словами «Очі зачарує» змінюється розмір із 4/4 на 3/4. Початковий розмір повертається до заключного розділу.

Складністю також є часта зміна темпів. Послідовність зміни темпу:

· Largo (1-3т.)

· Ritenuto (4 т.)

· Allegro agitato (26-29 т.)

· Adagietto tranquillo (11-25 т.)

· Allegro agitato (26-29 т.)

· Notevole (30т.)

· Molto ritenuto (31-35 т.)

Динамічні

У творі використовується контрастна динаміка, яка допомагає передати образний зміст. Слід звернути увагу на такі складнощі:

1. Крайні області нюансів:

· У 9-10, 30-31, 34-35 тактах- ff

· У 13-10, 20-25, 33 тактах - pp

2. Контрастна динаміка - зіставлення fі p відбувається у 1-4 тактах.

Дикційні

Для успішного виконання цього хору виконавці повинні мати гарну дикцію. Особливу увагу слід звернути на такі проблеми:

· Спів дрібних тривалостей у швидкому темпі (5, 7 т.)

· велика кількість шиплячих і свистячих. У таких словах, як: зловісний, могутній, очі зачарує, спіниться, розкотиться, шквал, широкий, світло, тягне, мандрів чар, зустрічей, мрії, радості, повернуться

· важковимовні буквосполучення: безмежний, вітер з виттям, безодні, загримить раптом, спіниться, здійме шквал

Фермати

У цьому творі використано куплетно-строфическая форма, тому виникає потреба розмежування розділів. Розмежування розділів провадиться за допомогою фермати. Вони допомагають перебудуватися співакам у новий емоційний стан. Фермати використовуються над звуком: 12т. - декрещендуюча, комбінована; в 33 т. - декрещендуюча, що знімається; в 34 т. - хрещенна, що знімається, заключна. Є фермати над паузами в 10, 32, 34 тактах і над тактовою межею в 4, 25 тактах.

7. Диригентські завдання

Твір є складністю як для диригування, так і для виконання.

1. Від диригента залежить правильний вибір темпу.

2. Ясний ауфтакт, який передує характеру кожного розділу.

3. Точний показ вступів та зняття кожної партії.

4. Диригент повинен уміти показати всі види звукознавства: staccato, legato, non legato, marcato.

5. Диригент повинен показати всі емоції та образи, які композитор втілив у цьому творі. У спокійних частинах жест має бути м'яким, але з почуттям волі.

Висновок

Кароль Проснак зробив значний внесок у розвиток хорового виконавського мистецтва. Завдяки тому, що Проснак був диригентом змішаного хору ім. Монюшка та чоловічого хору «Эхо», у його творчій спадщиніє хори, написані для різних типів, видів та складів хору.

К. Проснак за своїм творчим стилем лірик та романтик. Зміст його творів має переважно образотворчий характер. У творчості композитор майстерно використовує хорові тембри. Спираючись на накопичений досвід роботи в хорових колективах, композитор вміло застосовує в низці творів хорове звучання партії або всього хору для створення художнього образу.

Хорові твори К. Проснака мають важливе місце у репертуарі різних хорових колективів.

Список літератури

1. http://intoclassics.net/news/2010-11-18-19729

2. http://mirznanii.com/info/polskayamuzykalnayakultur..

3. http://www.vak.org.by/index.php?go=Box&in=view..

4. http://molmk.by/images/Materials/parzhaladze.pdf

5. http://e-notabene.ru/ca/article_80.html

6. Музична енциклопедія

Розміщено на Allbest.ru

...

Подібні документи

Загальні відомості про хорову мініатюру Г. Свєтлова "Замітає завірюха білий шлях". Музично-теоретичний та вокально-хоровий аналіз твору – характеристика мелодії, темп, тональний план. Ступінь вокальної завантаженості хору, прийоми хорового викладу.

реферат, доданий 09.12.2014


Творчий портрет Михайла Васильовича Анцева – автора музичного та літературного текстів. Аналіз поетичного тексту, музично-теоретичний та вокально-хоровий аналіз творів. Особливості роботи з партитурою диригента жіночого складу хору.

курсова робота , доданий 06.04.2014


Творча біографія композитора Р.К. Щедріна. Основні риси стилю написання музики. Музично-теоретичний аналіз твору "Я вбитий під Ржевом". Вокально-хоровой аналіз та характеристика твори з погляду художнього втілення.

контрольна робота , доданий 01.03.2016


Музично-теоретичний, вокально-хоровий, виконавський аналіз твору для хорового виконавства "Легенда". Ознайомлення з історією життя та творчості автора музики Чайковського Петра Ілліча та автора тексту Плещеєва Олексія Миколайовича.

короткий виклад , доданий 13.01.2015


Взаємозв'язок дикції хору та орфоепії при донесенні до слухачів поетичного тексту. Специфічні особливості хорової дикції. Правила та прийоми артикуляції при вокально-хоровій дикції. Умови створення дикційного ансамблю. Співвідношення слова та музики.

доповідь, доданий 27.09.2011


Етапи розвитку хорової музики. Загальна характеристикахорового колективу: типологія та кількісний склад. Основи вокально-хорової техніки, засоби музичної виразності. Функції хормейстера. Вимоги до відбору репертуару початкових класах.

курсова робота , доданий 08.02.2012


Творчий портрет композитора Р.Г. Бойка та поета Л.В. Васильєва. Історія створення твору. Жанрова приналежність, гармонійна "начинка" хорової мініатюри. Тип та вид хору. Діапазони партії. Труднощі диригування. Вокально-хорові проблеми.

реферат, доданий 21.05.2016


Вивчення біографії найбільшого російського композитора Петра Ілліча Чайковського. Музично-теоретичний аналіз творів. Вокально-хоровий аналіз. Фактура твору "Пікова дама", гомофонно-гармонічний склад та розгорнутий ладотональний план.

реферат, доданий 14.06.2014


Життєвий шляхМиколи Семеновича Голованова – регента та композитора духової музики; опис його духовно-хорової творчої діяльності. коротка характеристикасюїти "Всіх скорботних радості". Музично-теоретичний аналіз хору "Милосердя дверей".

курсова робота , доданий 04.12.2011


Творча особистість Ф. Пуленка. Кантата "Обличчя людське". Художня концепція кантати. Аналіз поетичного тексту номера "Страшна мені ніч". Музично-виразні засоби, вокально-хоровий аналіз. Партії сопрано, альтів, тенорів та басів.