Великий театр представляє прем'єру "псковитянки" у концертному виконанні. Великий театр представляє прем'єру "псковитянки" у концертному виконанні Псковитянка прем'єра у великому

Дояк і очікувалося, перша так звана «оперна прем'єра» Великого театру не викликала ажіотажу, та й, поклавши руку на серце, інтересу ніякого не спровокувала.

Російська опера перестав бути пріоритетом місцевого керівництва, як адміністративного [Урин] , і музичного [Сохиев] . Гендиректор, схоже, боїться широкого формату як вогню (російська опера практично вся широкоформатна), а музикальний керівникне знає з якого боку до неї підійти ... Начебто і треба якимось чином в першому театрі Росії щось таке публіці пред'являти, підтримувати вітчизняного виробника, але нинішнє рук-во так зав'язнуло в західно-європейському мейнстримі, що рішення цієї завдання для них нездійсненна нестерпність (або навпаки).
✑ Як поставити ту саму Alcina всі знають - покликати на допомогу західну постановку; а що робити з Псковитянкою, Про яку там не мають ні найменшого уявлення..? Потрібно якимось чином самим влаштовуватись.

Розуму незбагненно, чого не вистачає, щоб зробити спектакль?
І як не крути, виходить, що розуму.
Насамперед його не вистачає, щоб зібрати гідний Ансамбль із хоча б одним своїмросійським Басом
- До Rafał Siwekніяких претензій немає, він вийшов у фраку і заспівав із легким акцентом своїм чудовим глибоким басом фрачногоІвана Грозного у європейській манері; така манера не дивна і на кончертанті цілком зійде, але, даруйте, ця опера не про Європу і, якщо хтось забув, з такими виконавськими традиціями, які просто так за борт розхлябаного дредноута не викинеш.

Ті нечисленні ошметки оперної трупи в міру сил, як то кажуть, намагалися впоратися з поставленим завданням голосового озвучування своїх партій кожен у міру своїх здібностей. Як відомо, в основному вони у кого якісь, але всіх їх поєднує одне - вони дуже далекі від високого класу і колись почесного звання соліст Великого театру .

Туган Сохієв- Ганна Нечаєва | Княжна Ольга Юріївна Токмакова - Rafał Siwek | Цар Іван Васильович Грозний

Щодо музичного супроводу. Так, * чергово-європейське * супровід, що у російській опері йде як корові сідло ковбоя. Нудьга хвилями навалювалася зі сцени. Раніше й на думку не спадало, що музика Псковитянки нудна, не виразна; 2-я картина - бенефісна сцена Хора - Віче, пройшла більш ніж пересічно, щоб не сказати тужливо.
Зал ДАБТу кріпився як міг, але переважно відбував обов'язок.
Вже краще Женовач поставив би, чи що - згадую як я іржав на прем'єрі Іоланти і весь той позитив, отриманий від зворотного. Це хоч щось, хоч і пародія, але все ж таки спектакль. Чи не заснеш.

Опера в трьох діях Миколи Андрійовича Римського-Корсакова; лібретто композитора (за участю В. В. Стасова, М. П. Мусоргського, В. В. Нікольського) за однойменною драмі Л. Мея.

Діючі лиця:

цар Іван Васильович Грозний (бас), князь Юрій Іванович Токмаков, царський намісник і статечний посадник у Пскові (бас), боярин Микита Матута (тенор), князь Афанасій Вяземський (бас), Бомелій, царський лікар (бас), Михайло Андрійович Туча, посадничий син (тенор), Юшко Велебін, гонець з Новгорода (бас), княжна Ольга Юріївна Токмакова (сопрано), бояришня Степаніда Матута, подруга Ольги (сопрано), Власівна, мамка (мецо-сопрано), Перфіліївна, мамка (мец) ), голос сторожового (тенор).
Тисяцький, суддя, псковські бояри, посадничі сини, опричники, московські стрільці, сінні дівчата, народ.

Час дії: 1570 рік.
Місце дії: Псков; у Печерського монастиря; біля річки Медідні.
Перше виконання першої редакції: Петербург, 1 (13) січня 1873 року.
Перше виконання третьої (остаточної) редакції: Москва, 15(27) грудня 1898 року.

"Псковитянка" - перша з п'ятнадцяти опер, створених Н. А. Римським-Корсаковим. Коли він задумав її – у 1868 році, йому було 24 роки. Про перші імпульси до твору опери сам композитор так розповідає в «Літописі мого музичного життя»: «Пам'ятаю, як, сидячи одного разу в себе (у квартирі брата), я отримав його записку з призначенням дня від'їзду (в село в Кашинський повіт Тверської губернії. А.М.). Пам'ятаю, як картина майбутньої поїздки в глухий кут, всередину Русі, миттєво порушила в мені приплив якоїсь любові до російського народного життя, до її історії взагалі і до «Псковитянки» зокрема і як під враженням цих відчуттів я присів до рояля і відразу ж симпровізував тему хору зустрічі царя Івана з псковським народом (серед твору «Антара» я вже подумував у той час і про оперу)». Примітний факт, що «Псковитянка» складалася Римським-Корсаковим у той самий час, коли Мусоргський, будучи у близьких відносинах з Римським-Корсаковим, складав свого «Бориса Годунова». «Наше життя з Модестом було, гадаю, єдиним прикладом спільного життя двох композиторів, - писав Римський-Корсаков багато років по тому. - Як ми могли одне одному не заважати? А ось як. З ранку годин до 12 роялем користувався звичайно Мусоргський, а я або переписував або оркестрував щось цілком вже обдумане. До 12 години він йшов на службу до міністерства, а я користувався роялем. Вечорами справа відбувалася за обопільною угодою... Цієї осені та зими ми багато напрацювали, постійно обмінюючись думками та намірами. Мусоргський складав та оркестрував польський акт «Бориса Годунова» та народну картину «Під Кромами». Я оркестрував та закінчував «Псковитянку»».

Плоди дружби цих двох великих композиторів добре відомі – Мусоргський сприяв у створенні лібрето «Псковитянки», Римський-Корсаков – у просуванні «Бориса Годунова» на оперну сцену.

«Псковитянку» було поставлено на сцені Маріїнського театруу Петербурзі 1 січня 1873 року. Але, як виявилось, це стало лише першою її редакцією. Композитор багатьом залишився незадоволеним, і знадобилося ще п'ять років, щоб зробити другу редакцію опери. Але й вона не принесла бажаного задоволення (і не була поставлена ​​на сцені; лише окремі її номери були виконані під фортепіано у колі друзів композитора, які, незважаючи на власну діяльну участь у цьому виконанні – Мусоргський, наприклад, заспівав партію боярина Шелоги – досить стримано) поставилися до неї). І лише третя редакція (1892) – у ній опера ставиться донині – принесла композитору задоволення. Але навіть при цьому він не припинив обмірковувати весь план драми. Так, вже 1898 року він остаточно вичленює з «Псковитянки» сюжетну лінію, пов'язану з бояринею Вірою Шелогою, і створює одноактну оперу «Віра Шелога», тепер прологом до «Псковитянке». Таким чином, цей сюжет займав думки композитора більше тридцяти років.

Увертюра

Опера починається з оркестрової увертюри, в якій намічено основний конфлікт опери. Похмуро, насторожено звучить тема царя Івана Грозного. Угнівали царя Івана люди псковські, чекати їм тепер грози. Цій першій темі протистоїть рвучка вольова мелодія пісні Хмари. Стрімкий потік уривається широкою, як народна пісня, темою Ольги. Зрештою, у боротьбі цих образів перемагає тема царя.

Дія перша. Картина перша

Псков. 1570 рік. Сад князя Юрія Токмакова, намісника царя у Пскові; праворуч боярські хороми; ліворуч - щілинний паркан у сусідній садок. На першому плані густе дерево черемхи. Під ним стіл та дві лави. Вдалині видно Кремль і частину Пскова. Сутінки. Жвавий, радісний настрій. Тут граються дівчата - вони грають у пальники. Дві мамки – Власівна та Перфіліївна – сидять за столом і ведуть між собою розмову. На лавці з іншого боку саду, не беручи участі у грі, сидить Ольга, дочка князя Юрія Токмакова. Серед дівчат, що веселяться, Стеша, подруга Ольги. Незабаром вона пропонує закінчити грати в пальники і вирушити збирати малину. Усі погоджуються та йдуть; Стеша захоплює за собою Ольгу. Мамки залишаються одні і розмовляють; Перфілівна передає Власівні чутку про те, що Ольга-де не дочка князю - «вище підіймай». Власівна не любить порожніх розмов і вважає цю тему дурною. Інша справа – новини з Новгорода. Вона розповідає, що «цар Іван Васильович на Новгород гніватися звільнив, прийшов з усією опричниною». Він безжально карає винних: по місту стогін стоїть, а на площі за день три тисячі народу страчено. (Їхня розмова відбувається на тлі хору дівчат, який звучить за сценою). Дівчата повертаються із ягодами. Вони просять Власівну розповісти казку. Та довго впирається, але зрештою погоджується розповісти про царівну Ладу. Поки вмовляли Власівну, Стеша встигла шепнути Ользі, що Хмара, коханий Ольги, сказав, що прийде сьогодні пізніше і звістку подасть Ользі. Та щаслива. Власівна починає казку («Починається казка вироком та приказкою». Раптом за сусіднім парканом лунає різкий свист. Це Михайло (Михайло) Хмара, коханий Ольги, прийшов. Власівна злякалася голосного свисту і лає Хмару. Дівчата йдуть у будинок.

Михайло Туча співає (спочатку за парканом, потім забравшись на нього) чудову протяжну пісню (Розкукуйся ти, зозуля»). Надворі стає зовсім темно; через Кремль випливає місяць. На звуки пісні до саду виходить Ольга; вона швидко йде дорогою назустріч Тучі; він іде до неї. Звучить їхній любовний дует. Але обидва вони розуміють, що Ольга не може належати хмарі - вона просватана за іншого, боярина Матуту. Вони обмірковують різні варіанти, як вирішити цю проблему: чи виїхати йому, Хмарі, в Сибір, щоб там розбагатіти і тоді по праву змагатися з Матутою (цей варіант Ольга відкидає - вона не хоче розлучатися зі своїм коханим), чи впасти Ользі в ноги батькові і зізнатися йому в любові до Михайла Тучі і, можливо, навіть зізнатися в тому, що таємно приходила до нього на побачення? Що робити? Їхній дует закінчується пристрасним поясненням один одному в коханні.

На ґанку будинку з'являються князь Юрій Токмаков та боярин Матута; вони ніби продовжують розмову, розпочату ще в домі. Злякана їхньою появою, Ольга відправляє Хмару геть, а сама ховається в кущах. Князь та боярин спускаються в сад. У князя є що сказати Матуті, і він має намір це зробити у саду. «Ось тут – не те що в терему; прохолодніше, та й вільніше вести мову», - каже він Матуті, проте, неспокійно - він пригадує, що йому здалося: хтось крикнув, коли вони входили до будинку, та й зараз він помічає, що кущі ворушаться. Князь Токмаков його заспокоює та дивується, ким це Матута наляканий. Матута побоюється несподіваного приходу царя до Пскова. Але князя інша думка турбує. Ти думаєш, мені Ольга дочка рідна? приголомшує він цим питанням Матуту. "А хто ж?" - дивується боярин. Хто... хто... як і назвати не знаю! відповідає князь. Далі він говорить, що Ольга насправді його прийомна дочка.

(Тут передбачається знання слухачем змісту опери «Віра Шелога», що є прологом до «Псковитянки». Ось її короткий зміст(її сюжет - перша дія драми Мея). У Віри, дружини старого боярина Шелоги, гостює її незаміжня сестра Надія, наречена князя Токмакова. Віра невесела: її лякає повернення чоловіка – за час його довгої відсутності вона народила дочку Ольгу. Якось, гуляючи з дівчатами біля Печерського монастиря. Віра зустріла молодого царя Івана, покохала його. Ольга – дочка царя, а не Шелоги. Як зустріне її нелюбимий чоловік? Шелога приїжджає з Токмаковим, Догадуючись, що це не його дитина, він у гніві допитує Віру. Але Надія бере провину він, сміливо заявляючи, що це її дитя. Пізніше (про це опосередковано розповідається в опері «Псковитянка») Токмаков одружився з Надією і удочерив Ольгу. Вона стала улюбленицею Пскова. Звідси назва драми Мея та опери Римського-Корсакова.) Отже, старий князь розповів боярину таємницю: Ольга – не його дочка. (Князь Токмаков розкрив Матуті тільки півправди - назвав матір, але про батька сказав, що не знає, і він дійсно, мабуть, не знає, хто він). Ольга, причаївшись у кущах, чує це; вона не може стриматися і скрикує: «Господи!» Матута знову стривожений цим криком. Але в цей момент у місті, в Кремлі, задзвонив дзвін: один удар, другий, третій... Дзвін не перестає гудіти. Псковичі скликають сходку. Матута не знає, що йому робити, чи йти з князем, чи чекати його в теремі; Князь дорікає боярину в малодушності: «Перестань, Микито! Тут, може, Псков відстоювати доведеться, а ти на піч зі страху, наче баба». Зрештою обидва поспішають. Ольга виходить з-за кущів, у хвилюванні прислухається до дзвону: «Не до добра дзвонять! То моє ховають щастя». Вона закриває обличчя руками та опускається на лаву.

З дзвону, що супроводжує закінчення першої картини, виростає наступне за нею оркестрове інтермеццо. Незабаром у нього вплітаються теми царя Івана Грозного.

Картина друга

Торгова площа у Пскові. Вічне місце. На площі розкладено багаття. На Троїцькій дзвіниці гуде дзвін. Ніч. Звідусіль на площу поспішно входять юрби народу. Юшко Велебін, новгородський гонець, стоїть біля вічового місця; біля нього гурток псковичів. Народу стає дедалі більше. Входить Михайло Туча та посадські діти. Все в тривозі: хто задзвонив у дзвін? Видно не до добра. Гонець входить на вічове місце, знімає шапку і вклоняється на три сторони. у нього погані новини: «Ваш брат старший (Новгород Великий. А.М.), відфарбувався, наказав вам довго жити, та правити по ньому поминки». Він розповідає жахливі подробиці кари, вчиненої царем Іваном над новгородцями, і каже, що цар з опричниною йде на Псков. Спочатку народ налаштований силою відстоювати своє місто. Але бере слово старий князь Юрій Токмаков. Він, навпаки, закликає псковичів зустріти царя хлібом-сіллю (будемо пам'ятати, що він намісник царя в Пскові). Його аргумент - звичайно, помилковий (хоча, мабуть, він сам у нього вірить), що цар йде не з карою, а псковській святині вклонитися, і негоже його зустрічати шестопером і бердишем як ворога. (Шестопер-рід палиці, булави. Бердиш - рід сокири на довгому списі.) Але слово бере Михайло Туча. Йому не до вподоби пропозиція князя. Він малює картину приниження Пскова: «Відбийте всі ворота у Кремля, мечі та списи ваші притупіть, у церквах з ікон оклади обдеріть крамольникам на хмільний сміх і радість!» Він, Михайло Туча, не буде цього терпіти – він іде. Хмара і разом із ним відважна вольниця (його загін) йдуть, щоб зникнути у лісах, та був відстоювати свободу Пскова. Народ у сум'ятті. Князь Токмаков намагається урізати народ, щоб він гостинно зустрів царя Івана Васильовича. Лунають удари вічового дзвону.

Дія друга. Картина перша

Велика площа у Пскові. На передньому плані терем князя Юрія Токмакова. Біля будинків накриті столи із хлібом-сіллю. Народ з тривогою чекає приходу царя (хор «Грозний цар йде у великий Псков. Буде кара нам, страта люта»). На ґанок княжого будинку виходить Ольга та Власьївна. Тяжко на душі в Ольги. Не може вона прийти до тями від того душевного удару, який вона отримала, ставши мимовільною свідкою розмови князя з Матутою. Вона співає свою арієтту «Ах, мамо, мамо, немає мені червоних веселощів! Не знаю я, хто мій батько і чи він живий». Власівна намагається її заспокоїти. І тут з'ясовується, що Ольга пристрасно чекає на прихід царя Івана, і по ньому душа її знемоглася, і світло не мило їй без нього. Власівна налякана і каже (убік), ніби передчуваючи недобре: «Небагато ж світлих, ясних днів тобі, дитино, доля позбулася». Сцена сповнюється народом. Містом починається дзвін. Показується царська хода. Народ у пояс кланяється цареві, що в'їжджає на коні, і стає перед ним на коліна.

Картина другапочинається оркестровим інтермеццо, що малює тендітний, ідеальний образ героїні опери - Ольги. Мелодії, з яких воно зіткано, згодом звучатимуть у її розповіді про дитячі мрії, у її зверненні до царя. Інтермеццо безпосередньо призводить до сценічної дії другої картини. Кімната у будинку князя Юрія Токмакова. Псковська знать зустрічає тут царя. Але непривітний цар - всюди йому мерехтить зрада. Він підозрює отруту в кубку, що його підносить Ольга, і вимагає, щоб спочатку сам князь відпив. Потім він наказує, щоб Ольга піднесла йому; але не просто з поклоном, а з поцілунком. Ольга сміливо дивиться просто у вічі цареві. Він вражений її подібністю до Віри Шелоги. Ольга йде, цар Іван жестом проганяє та інших, хто був у теремі. Тепер цар і князь залишаються в теремі одні (навіть двері замкнені). І ось Грозний розпитує Токмакова, з ким він був одружений. Князь розповідає про дружину свою, Надію, про її сестру Віру та про те, як у його будинку опинилася Ольга, незаконна дочка Віри (тобто коротко переказує зміст прологу опери «Віра Шелога»). Цар ясно розуміє, хто йому Ольга. Приголомшений цар змінює гнів на милість: «Нехай перестануть усі вбивства; багато крові! Притупимо мечі про каміння. Псков зберігає Господь!

Дія третя. Картина перша

Третя дія починається з оркестрової музичної картини, яку композитор назвав Ліс. Царське полювання. Гроза». З разючою майстерністю М. А. Римський-Корсаков дає у ній барвисте зображення російської природи. Густий темний ліс оточує дорогу до Печерського монастиря. Здалеку долинають звуки царського полювання - сигнали мисливських рогів. До них приєднується войовничий лейтмотив царя Івана Грозного. Поступово темніє. Насувається гроза. В оркестрі чуються бурхливі пориви вітру. Але буря проходить, грім стихає. З-за хмар проглядає сонце, що заходить. Здалеку звучить пісня – це співають сінні дівчата князя Токмакова. Вони супроводжують Ольгу до монастиря, куди вона йде на прощу. Ольга спеціально злегка відстає - вона хоче залишитися сама, бо має таємно зустрітися тут із Михайлом Хмарою, своїм коханим. І ось він з'являється. Звучить їхній любовний дует. Ольга благає Хмару повернутися з нею до Пскова: цар не грізний, ласкаво дивляться його очі. Ці слова Ольги зачіпають Хмару: «Якщо так говориш так покинь мене, то йди ж до нього, згубителю»,- роздратовано кидає він їй. Але Ольга переконує його у своєму коханні, і їхні голоси зливаються в єдиному пориві.

Але не довгою була радість Ольги та Хмари. За Ольгою вже давно стежив ображений її байдужістю Матута. І тут, на лісовій дорозі, він нарешті дізнався про причину її зневаги до нього: сховавшись у кущах, він спостерігав її зустріч з Хмарою. І ось тепер за його наказом його холопи нападають на Хмару, ранять його, а Ольгу, зв'язавши, забирають із собою. Матута злісно радіє, він погрожує розповісти цареві Іванові про зраду Хмари.

Картина друга

Царська ставка. Задня сторона відкинута; видно лісисту місцевість і крутий берег річки Медені. Ніч. Світить місяць. Ставка вистелена килимами; спереду зліва ведмежа шкура поверх килима; на ній критий золотою парчою стіл із двома канделябрами; на столі хутряна шапка, кований сріблом меч, чарка, чарка, чорнильниця та кілька сувоїв. Тут же зброя. Цар Іван Васильович один. Звучить його монолог («Колишня радість, пристрасть колишня, кипучої юності мріяння!»). Не йде в нього Ольга з голови. Його роздуми перериваються звісткою про те, що царська варта схопила Матуту, який намагався викрасти Ольгу. Цар слухати не хоче наклепів Матути на Хмару і жене боярина геть. А Ольгу закликає до себе. Вона приходить. Спочатку цар насторожено ставиться до слів Ольги, але ось вона відверто розповідає йому про своє дитинство, про те, як ще тоді молилася за нього, і що ночами він їй снився. Цар зворушений і схвильований.

Раптом біля ставки чується шум. Це голоси вольниці загону Хмари. Виявляється, що, оговтавшись від рани, він зібрав своїх бійців і тепер напав на ставку царя, бажаючи звільнити Ольгу. Дізнавшись про це, цар у гніві наказує перестріляти бунтівників, а самого Хмару привести до нього. Хмарою проте вдається уникнути полону і ось здалеку до Ольги долинають слова його прощальної пісні. Ольга виривається і вибігає зі ставки. За ставкою звучить команда князя Вяземського: "Стріляй!" (Князь мав на увазі Михайло Хмару.) Убитою виявилася Ольга...

Повільно входить дружина з мертвою Ольгою на руках. Побачивши Ольгу цар кидається до неї. Він невтішно тужить, схилившись над нею. Зве лікаря (Бомелія), але той безсилий: «Господь єдиний воскресає мертвих»...

Ставка наповнюється народом, який оплакує Ольгу. Але у звучанні заключного хору немає трагізму. Загальний його настрій - просвітлений смуток.

А. Майкапар

«Псковитянка», перша опера Римського-Корсакова і єдина у його спадщині історична музична драма, чи, точніше, музична драма історії, має надзвичайно довгу і складну творчу біографію. Подібно до «Бориса Годунова» Мусоргського, вона налічує не одну, і навіть не дві, а три авторські редакції, але, на відміну від «Бориса», ці редакції розосереджені в часі: між початком роботи над оперою та закінченням її партитури у третій редакції пройшла чверть століття. Друга редакція, якою Римський-Корсаков займався напередодні травневої ночі, не існує нині як ціле. Про її характер можна судити з різним джерелам: крім збережених, але неопублікованих матеріалів, що належать власне цій редакції, - за саморецензіями Римського-Корсакова в «Літописі» та розмов з Ястребцевим, а також за тими фрагментами, що залишилися в третій редакції, або були включені автором у музику до драми Мея « Псковитянка» (1877; увертюра до Прологу та чотири симфонічні антракти), або у переробленому вигляді увійшли в оперу «Бояриня Віра Шелога» (завершена в 1897), або утворюють самостійний опус («Вірш про Олексія Божого людину» для хору та оркестру).

Сам композитор наголошував, що третя редакція є «дійсним» видом опери і що він «загалом не відступав від першої редакції», тобто повернувся до неї. Це вірно, якщо порівнювати остаточний варіантз проміжним, але все ж таки не з вихідним, і між першою і третьою редакціями опери виникає співвідношення, що частково нагадує співвідношення між двома авторськими редакціями «Бориса Годунова». Щоправда, кількісно розбіжностей між текстами першої та третьої редакцій «Псковитянки» менше, ніж між двома редакціями опери Мусоргського, вставки нової музики до третьої редакції не настільки радикально змінюють концепцію оперної дії, як польські сцени та «Кроми», та все ж вони повідомляють оперу інший вигляд, ніж той, що склався спочатку. Перша редакція «Псковитянки» йшла на сцені лише в прем'єрній постановці Маріїнського театру, проте має сенс - хоча б в історичному аспекті - розглядати цей текст як вихідний і самостійний.

(Така думка суперечить думці переважної більшості дослідників, які однозначно віддають перевагу третій редакції та аналізують оперу лише за текстом початку 90-х років або звертаються до першої редакції в плані суто порівняльному, щоб довести її недосконалість. Але існує все ж таки інша дослідницька концепція щодо цієї опери, що визнає самостійну цінність першої редакції, вона знайшла відображення, наприклад, у книзі М. С. Друскіна «Питання музичної драматургії опери» (М., 1952), у статті американського дослідника Річарда Тарускіна «Те, що минуло».

Говорячи про впливи, випробувані ним під час роботи над «Псковитянкою» (1868–1871), Римський-Корсаков називає п'ять імен: Мусоргський, Кюї, Даргомизький, Балакірєв, Лист. За вирахуванням Ліста, вплив якого в «Псковитянці» міг позначитися переважно в акордово-гармонійній сфері, і з збільшенням «забутого» Бородіна, який працював тоді над симфонічним та оперно-історичним епосом – Другою симфонією та «Князем Ігорем», ми отримуємо повний склад«Могутньої купки» в самий плідний періодїї існування. Вплив на Римського-Корсакова Кюї і Даргомижського, що найбільше стосувалося, звичайно, оперної форми і речитативного стилю, було в цей період дуже інтенсивним: твір «Псковитянки» спочатку йшов на тлі частих домашніх виконань майже закінченого «Кам'яного гостя» і «готуваного до постановки» Вільяма Раткліфа», а потім було припинено роботою Римського-Корсакова над партитурою опери Даргомизького (деякі номери в опері Кюї були також їм інструментовані). Вплив Мусоргського і Балакірєва позначився передусім вказівкою на драму Мея - письменника, добре знайомого їм обом за творами і особисто (але на час появи Римського-Корсакова на музичному горизонті вже з життя), чиї вірші вони писали романси, до п'єс якого придивлялися давно (так, Балакірєв у свій час мав намір взяти сюжет «Царської нареченої», а потім рекомендував його Бородіну; ще в 1866 році він дав Римському-Корсакову текст з першого акту меївської «Псковитянки», на який і була написана прекрасна «Колискова», пізніше увійшла до «Бояриню Віру Шелогу»). У процес творення опери Балакірєв втручався мало, крім себе компетентним у цьому жанрі; крім того, закінчення «Псковитянки» збіглося з важкою кризою у його житті. Порадниками з компонування лібрето, пошуку текстів і т. д. виступали Мусоргський, Микільський, Стасов. Але приклади високохудожнього, новаторського трактування народної пісенності, дані в балакірівській збірці 1866 року, найрішучішим чином визначили значення пісні в драматургії «Псковитянки», вплинули і на її музична мовав цілому. На початку роботи над оперою з'явилася "Одруження" Мусоргського, а потім і перша редакція "Бориса Годунова", що глибоко вразила слухачів, серед яких був Римський-Корсаков. Друга редакція «Бориса» і партитура «Псковитянки» завершувалися одночасно і навіть в одних стінах – у місяці спільного життя двох композиторів, і символічно, що лише місяць відокремлює прем'єру «Псковитянки» від першого публічного виконання опери Мусоргського (прем'єра «Псковитянки»). січня 1873;три сцени з «Бориса», поставлені в бенефіс режисера Г. П. Кондратьєва, - 5 лютого того ж року). Крім того, на період «Псковитянки» припадає колективний твір чотирма кучкістами гедеонівської «Млади», що теж спонукало до постійного обміну музичними ідеями. Таким чином, посвята опери в першій редакції - «Дорогому мені музичному гуртку» (зняте у третій редакції) - не проста декларація: це висловлення подяки товаришам, глибоко усвідомленої єдності цілей.

Згодом, унікальний у творчості Римського-Корсакова стиль «Псковитянки» нерідко розглядався «під знаком „Бориса“», чому дав привід деякими своїми висловлюваннями і сам Римський-Корсаков. Безперечно, ця опера, особливо в першій редакції, - «мусоргське» серед творів Римського-Корсакова, що визначалося вже жанром «Псковитянки». Але важливо також наголосити, що вплив був не одностороннім, а взаємним, і багато народжувалося, мабуть, у спільних пошуках: наприклад, якщо «підневільне славлення» у сцені коронації, народні плачі в Пролозі та сцені «У Василя Блаженного» хронологічно передують близькій за змістом сцені зустрічі Грозного псковичами, то геніальне «Віче» випереджає «Кроми», а Казка Власівни – теремні сцени «Бориса Годунова».

Спільними були та сміливість, той максималізм, з якими обидва молоді композитори взялися втілювати засобами музичної драми нового типу найскладнішу проблематику російської історії. Примітно, зокрема, що обидві п'єси – Пушкіна та Мея – до початку роботи над операми перебували під цензурною забороною для постановки на сцені. Спільною для обох опер у результаті виявилася закономірна, духом часу зумовлена ​​неоднозначність їх концепцій: і Борис, і Іван поєднують у собі суперечливі початку - добро у яких у неминучому боротьбі зі злом, «особисте» з «державним»; бунти на галявині під Кромами та на псковській вічовій площі написані з ентузіазмом та глибоким душевним співчуттям, але й з передчуттям їхньої приреченості. Не випадково вороже налаштованим рецензентам спадало на думку порівняння з «болючим», «роздвоєним» Достоєвським (з нещодавно опублікованим «Злочином і покаранням») не лише у зв'язку з «Борисом» Мусоргського та його центральним персонажем, але й у зв'язку з «Псковитянкою» та її головними героями – царем Іваном та Ольгою.

Не продовжуючи далі порівняння опер Римського-Корсакова та Мусоргського - це окрема велика тема, - зазначимо лише, що й робота над ними відбувалася схоже: безпосередньо за текстами драм із збагаченням їх зразками народної творчості.

У дослідженнях зазвичай наголошується, що Римський-Корсаков поглибив концепцію драми Мея, відкинувши багато «чисто побутових» епізодів, у тому числі весь перший акт, і «різко посиливши роль народу». Можливо, правильніше було спочатку вказати те що, що у творчості цього прекрасного російського письменника, друга і однодумця А. М. Островського, композитор знайшов гармонійне співзвуччя своєї натурі: прагнення правді і краси, заснований на широкому знанні народного російського світогляду, історії , побуту, мови; врівноваженість, об'єктивність, якщо так можна сказати, нетенденційність почуття і думки, забарвлених при цьому серцевим теплом. Надалі Римський-Корсаков озвучив всю драматургію Мея. У «Псковитянці» йому не треба було переосмислювати головну ідею, і концепція опери збігається з меївською (вираженою як у тексті драми, так і в авторських історичних примітках до неї): це те ж поєднання, що іноді переходить у боротьбу «карамзинського» і «соловйовського», «державного» і «федералістського» почав, тенденцій у розкритті історичного процесу, яким відзначений і «Борис» Мусоргського у другій редакції, і, наприклад, концепція балакірівської «Русі».

(Це питання докладно висвітлюється в названих книгах А. А. Гозенпуда та А. І. Кандинського; сучасну його інтерпретацію дає Р. Тарускін у зазначеній вище роботі. Особливість історичної концепції «Псковитянки» в тому, що протистояння царя Івана – «державного» початку і псковської вольниці - початку «федералістського" знімається загибеллю Ольги, яка волею долі причетна обом ворогуючим силам. Таке вирішення нерозв'язної суперечності через жертву, що приноситься жіночою душею, вперше з'являючись в «Псковитянці», виникає неодноразово в наступних операх Римського , "Садко" - образ Волхови, "Царська наречена", "Сервілія", "Китеж" - Февронія та Гришка Кутерма).)

Справді, відповідно до естетики кучкизму 60-х років відбувається очищення драми від «побутовизмів», з епізодів подібного плану відбирається те, що може характеризувати народні звичаї взагалі: у «Псковитянці» це відзначені самим Римським-Корсаковим «пальники», хори дівчат Перший і четвертий акти прославляли царя в будинку Токмакова. Але кульмінації двох ліній опери - сцена віча і міркування царя Івана в останній дії - написані практично точно по Мею (звісно, ​​зі скороченнями та перестановками, неминучими через специфіку опери та сильне зменшення числа дійових осіб). Що ж до чудової сцени зустрічі Грозного, у Мея лише наміченої, і епілогу, написаного заново, то тут, крім вдалої знахідки В. В. Нікольського, на допомогу прийшла висока узагальнююча сила музики, яка могла висловити те, що драмі минулого століття виявлялося не під силу, - цілісний образ народу.

Б. В. Асаф'єв назвав «Псковитянку» оперою-літописом», визначивши тим самим загальний тон музичної розповіді – об'єктивний, стримано-епічний та загальну спрямованість музичних характеристик – їх сталість, стійкість. Це не виключає жодного багатостороннього показу образів Івана та Ольги (але тільки їх: всі інші характери визначаються відразу, - та й характери двох головних дійових осіб не розвиваються, а скоріше розкриваються), ні введення різнопланових жанрових елементів(Побуту, любовної драми, пейзажу, легких штрихів комізму і фантастики), але всі вони дано в підпорядкуванні головній ідеї, основним носієм якої, як і належить в опері-літописі, стає хор: і хори псковичів на вічі, що вирують внутрішніми зіткненнями (заявлена ​​в першої редакції «Бориса» ідея хорових речитативів та смислових протиріч хорових груп отримує тут істинно симфонічний за масштабами розвиток), і єдиний на думку «фресковий» (А. І. Кандинський) хор зустрічі царя, і фінальне хорове відспівування.

(Воно природно викликає аналогію з епілогом другої редакції «Бориса Годунова», тим більше що завершення опери Мусоргського плачем Юродивого, відсутнє у Пушкіна, як і оплакування Ольги та псковської вільності, відсутнє у Мея, запропоновані однією людиною – Микільським. У цих драматургічно паралельних одночасно написаних фіналах особливо сильно виступає відмінність історичного, художнього, особистого світогляду двох художників, вихованих однією школою: пронизливо-тривожне запитання майбутнього у Мусоргського і примирливий, катарсичний висновок у Римського-Корсакова.)

Дуже важливою знахідкою композитора у сцені віча стає введення в кульмінації a cappell'ної пісні із сольними співами (догляд Хмари та вольниці з віча). Ця ідея була запропонована Меєм, як і деякі інші пісенні епізоди драми (хор «По малину», пісня Хмари (у драмі - Четвертки) («Розкукуйся ти, зозуля»), і поет спирався тут на драматургічну естетику Островського, за якою саме народна пісня стає високим символом людської долі.Римський-Корсаков, озброєний засобами музики, пішов у цьому сенсі ще далі, зробивши в сцені віча народну пісню символом долі народу, і це його відкриття було прийнято і Мусоргським у другій редакції «Бориса» («Розходилася, розгулялася» у «Кромах»), і Бородіним у «Князі Ігорі» (хор поселян). Важливо також, що в пісенному ключі вирішено обидва розгорнуті епізоди любовної драми - дуети Ольги та Хмари в першій і четвертій діях (згадаємо, яке значення мають пісні і - ширше - народні повір'я, народне мовленняу драматургічній концепції «Нагрози» Островського). За це Римський-Корсаков отримав чимало закидів критиків, у тому числі Кюї, які не зрозуміли, наскільки це об'єктивне - не «від себе», а через «співане народом» - вираження особистого почуття відповідає загальному ладу твору. Тут Римський-Корсаков, як і Мусоргський у другій редакції «Бориса», йде новим шляхом, йдучи від «Кам'яного гостя» та «Раткліфа» і продовжуючи «Життя за царя» (а може, і прислухаючись до дослідів Сєрова).

Особливістю «Псковитянки» є дуже щільна насиченість музичної тканини не лише лейтмотивами, а й лейтгармоніями, лейтинтонаціями. Можливо, саме цю якість мав на увазі композитор, написавши у характеристиці своєї першої опери слова «симетрія та сухість». У рецензії на прем'єру Кюї відніс до головних недоліків «Псковитянки» «деяка її одноманітність... яка походить від малого розмаїття музичних ідей... переважно споріднених між собою». Серед докорів критики, що часто повторюються, фігурувало також звинувачення в зайвому «симфонізмі», тобто в перенесенні в ряді сцен основної музично-тематичної дії в оркестрову партію. Виходячи з сучасного слухового досвіду, можна було б говорити про чудову стилістичну витриманість інтонаційного ладу опери, його глибоку відповідність місцю, часу, характеру, а також про значну міру аскетизму та радикалізму у вирішенні проблем музичної драматургії та мови, властивої «Псковитянці» (якість, успадковане нею, безсумнівно, від «Кам'яного гостя» Даргомизького і дуже близьке до першої редакції «Бориса Годунова»). Найкращим прикладомаскетичної драматургії може служити фінальний хор у першій редакції: не вінчає монументальну історичну драму розгорнутий епілог, а проста, дуже коротка хорова пісня, що обривається як би на півслові, на інтонації зітхання. Найбільш радикальна за задумом монотематична характеристика царя, яка, крім останньої сцени з Ольгою, зосереджена навколо архаїчної «грізної» теми (за записом В. В. Ястребцева, почутої композитором у дитинстві в співі тихвінських ченців) з супутніми їй вона лейтгар в оркестрі, а декламаційна вокальна партія накладається на тему, то збігаючись окремими ділянками з нею, то відходячи досить далеко. Б. В. Асаф'єв чудово влучно порівняв значення теми царя в опері зі значенням теми-вождя у фузі, а прийом монотематичної характеристики - з іконописом («він викликає в пам'яті ритм ліній старовинних російських ікон і виявляє нам образ Грозного в тому священному ореолі, на що сам цар завжди спирався...»). У лейткомплексі Грозного концентровано представлений і гармонійний стиль опери - «суворий і внутрішньо напружений... нерідко з терпким присмаком архаїки» (Кандинський А. І.). У «Думках про мої власні опери» композитор назвав цей стиль «чудернацьким», але краще було б, застосовуючи його власний термін щодо Вагнера, назвати гармонію «Псковитянки» «вишуканою».

З тією ж постійністю проводяться і теми Ольги, які, відповідно до основної драматургічної ідеєю, зближуються то з темами Пскова і вольниці, то з співами Грозного; особливу область утворюють інтонації позажанрового характеру, пов'язані з пророчими передчуттями Ольги, - саме вони високо піднімають головний жіночий образопери, відводячи його від звичайних оперних колізій і ставлячи нарівні з величними образами царя та вільного міста. Аналіз речитативів «Псковитянки», виконаний М. З. Друскиным, показує, наскільки осмислено лейтинтонаційність і жанрова забарвленість інтонацій використані й у інших вокальних партіях опери: «Не яскравої індивідуальності промови дійових осіб слід шукати їх сильні боку, але у тому типовому складі, У якому щоразу по-своєму відбито основна ідейна спрямованість опери» (Друскін М. З.).

Історія постановки «Псковитянки» у Маріїнському театрі, пов'язана з численними цензурними труднощами, докладно викладена у «Літописі». Ставила і виконувала оперу та сама група театральних діячів, яка через рік досягла проходження на сцену другої редакції «Бориса». Відгук публіки був дуже співчутливим, успіх великим і бурхливим, особливо у молоді, але попри це «Псковитянка», як і «Борис», не затрималася надовго у репертуарі. Серед відгуків критики виділяються рецензії Кюї та Лароша - тим, що в них задається тон і визначаються напрямки, за якими вестиметься критика нових опер Римського-Корсакова протягом десятиліть: невміла декламація, що підпорядковує текст музиці; перевага «симфонічних» (себто інструментальних) форм суто оперним; перевага хорового початку над особистим ліричним; переважання «майстерної споруди» над «глибиною думок», взагалі сухість мелодики, зловживання тематизмом народним чи народному дусі тощо. буд. другою та третьою редакціями опери. Зокрема, він розвинув і мелодизував партії Ольги та Івана, зробив вільніше, співочіше багато речитативів. Однак досвід наближення концепції «Псковитянки» у другій редакції до літературного першоджерела, що зумовив включення до неї ряду епізодів ліричних та побутових (пролог, «весела пара» - Стеша і Четвертка, розширена гра в пальники, гра в бабки, розмова Стеші з царем, зміна фіналу драми і т. д.), а також складеної Стасовим сцени царського полювання і зустрічі царя з юродивим, не тільки обтяжив оперу, але послабив і розмив її головний зміст, повів музичну драматургіюу бік трафаретів драматичного та оперного театру. «Перехідність», властива творам Римського-Корсакова 70-х, стилістична нестійкість відбилися, в такий спосіб, і «Псковитянке».

У третій редакції багато що повернулося (як правило, у переробленому вигляді) на своє місце. Введення музичних картин «Вічовий сполох» і «Ліс, гроза, царське полювання» у поєднанні з увертюрою і раніше існував оркестровим інтермеццо - «портретом Ольги», а також розширеним хором епілогу утворило наскрізну симфонічну драматургію. Опера безперечно виграла у красі звучання, у стійкості, врівноваженості форм: вона хіба що набула якості, властиві стилю Римського-Корсакова 90-х. Неминучими при цьому виявилися втрати в гостроті, новизні, своєрідності драматургії та мови, в тому числі дещо розбавленим виявився північний і, конкретніше, псковський колорит музичної мови, воістину «чудом схоплений» (слова Римського-Корсакова про колориту поеми «Садко») оперним композитором (Особливо помітно це у пом'якшенні жорстких дисонансів увертюри, у традиційнішому ліричному способі нових епізодів партії Ольги, в красивій, але має аналоги в оперній літературі сцені царського полювання.). Дуже важливим тому видається визнання композитора Ястребцеву, яке рідко звертають увагу. У січні 1903 року Римський-Корсаков, розмірковуючи про необхідність для художника прислухатися «виключно до внутрішньому голосусвого внутрішнього почуття, творчого інстинкту», зауважив: «А то ось моя „перероблена“ „Псковитянка“ – хіба це не є свого роду поступка наполяганням та порадам Глазунова? Адже і в "Травневої ночі" є свої недоліки, і, однак, мені й на думку не спаде обробляти її знову».

М. Рахманова

Ця рання опера написана Римським-Корсаковим під впливом і за активної участі членів «Балакірівського гуртка». Їм композитор і присвятив свій твір. Прем'єра опери у відсутності безумовного успіху. Композитор дуже різко відмовився від традиційних форм оперного мистецтва (арій, ансамблів), у творі домінував речитативно-декламаційний стиль. Незадоволений своїм створенням, композитор двічі переробляв партитуру.

Історичною стала прем'єра останньої редакції опери 1896 року (Московська приватна російська опера, партію Івана виконав Шаляпін). З величезним успіхом «Псковитянка» (під назвою «Іван Грозний») була показана в Парижі (1909) в рамках Російських сезонів, організованих Дягілєвим (головна партія ісп. Шаляпін, реж. Санін).

Дискографія: CD - Great Opera Performances. Дір. Шипперс, Іван Грозний (Христов), Ольга (Панні), Хмара (Берточчі) - Грамплатівка Мелодія. Дір. Сахаров, Іван Грозний (А. Пирогов), Ольга (Шумілова), Хмара (Нелепп).

За однойменною драмі Л. А. Мея

Діючі лиця:

ІСТОРІЯ СТВОРЕННЯ

СЮЖЕТ

Багатий і славний князь Токмаков, царський намісник у Пскові. Але тривогою охоплені псковичі - має прибути сюди грізний цар Іван Васильович. Зустріне він Псков гнівом чи милістю? Є й інша турбота у Токмакова – він хоче видати заміж дочку Ольгу за статечного боярина Матуту. Вона ж любить Михайло Хмару, відважного воїна псковської вольниці. А поки що веселяться в саду подруги Ольги. Ведуть бесіду мамки Власьївна та Перфіліївна. Багато знає про сім'ю Токмакових Власівни. Хоче випитати в неї Перфіліївна: ходить чутка, ніби «Ольга не княжа дочка, а вище підіймай». Але не видає свою улюбленицю стара мамочка. Осторонь від усіх тримається Ольга - чекає нареченого. Чується знайомий посвист - Хмара прийшла побачення. Син бідного посадничого, він знає, що до Ольги засилає сватів багатий Матута. Немає більше Хмари життя в Пскові, він хоче залишити рідні місця. Ольга просить його залишитися, може вдасться їй благати батька справити їхнє весілля. А ось і Токмаков – він веде розмову з Матутою, повіряє йому сімейну таємницю. Сховавшись у кущах, Ольга дізнається з цієї розмови, що вона дочка своячки Токмакова, яка була одружена з боярином Шелогою. Дівчина в сум'ятті. Вдалині виникає заграва багать, лунають удари дзвони: псковичів скликають на віче. Ольга передчує горе: «Ах, не на добро дзвонять, то моє ховають щастя!»

На торгову площу стікаються юрби псковичів. Бурлять народні пристрасті - страшні звістки привіз гонець із Новгорода: упав велике місто, з жорстокою опричниною йде цар Іван Васильович на Псков. Токмаков намагається заспокоїти народ, закликає його упокоритися, зустріти грізного царя хлібом-сіллю. Не до душі ця порада волелюбному Михайлу Тучі: треба боротися за незалежність рідного міста, поки що сховатися в лісах, потім, якщо доведеться, зі зброєю в руках виступити проти опричників. Відважна вольниця йде з ним. Народ розгублено розходиться. Вирішено урочисто зустріти Грозного на майдані перед будинком Токмакова. Розставляються столи, розноситься їжа, брага. Але невеселі це приготування до зустрічі. Ще сумніше на душі в Ольги. Ніяк не схаменутися їй від підслуханих слів Токмакова; як часто їздила вона на могилу до названої матері, не підозрюючи, що поряд лежить її рідна мати. Власівна втішає Ольгу: можливо, Токмаков так сказав, бажаючи відвадити від неї Матуту. Але дівчина не слухає стару мамку: чому так б'ється її серце в очікуванні Грозного? Все наближається урочиста хода, попереду його скаче на змиленому коні цар Іван Васильович. Токмаков приймає у себе в царському домі. Але той недовірливий і злісний - скрізь здається йому зрада. У кубку Грозний підозрює отруту. Він змушує насамперед осушити цей кубок господаря будинку. Ольга підносить цареві мед.

Сміливо і прямо дивиться вона в царські очі. Той вражений її подібністю до Віри Шелоги, випитує у Токмакова, хто ж мати дівчини. Жорстоку правду дізнався Грозний: боярин Шелога покинув Віру і загинув у битві з німцями, а сама вона душевно захворіла та померла. Вражений цар змінив гнів на милість: «Хай перестануть усі вбивства! Багато крові. Притупимо мечі про каміння. Псков зберігає господь!

Густим лісом увечері вирушила Ольга з дівчатами до Печерського монастиря. Трохи відставши від них, на обумовленому місці вона зустрічається з Хмарою. Спочатку дівчина благає його повернутися з нею до Пскова. Але нічого йому там робити, не хоче він скоритися Грозному. Та й навіщо Ользі повертатися до Токмакова, коли вона не дочка йому? Вони хочуть розпочати нове, вільне життя. Раптом на Хмару нападають слуги Матути. Хлопець падає пораненим; позбавляється почуттів Ольга - її на руках забирає стража Матути, який погрожує розповісти цареві Івану про зраду Хмари.

Неподалік біля річки Медедні розташувалася табором царська ставка. Вночі Грозний на самоті вдається до тяжких роздумів. Розповідь Токмакова сколихнула спогади про колишнє захоплення. Як багато пережито, і скільки ще треба зробити, «щоб Русь окувати законом мудрим, що бронею». Роздуми перериваються звісткою, що царська стража схопила Матуту, який намагався викрасти Ольгу. Цар у сказі не слухає наклепів боярина на вільного псковича, жене Матуту геть. Вводять Ольгу. Спочатку недовірливий Грозний, роздратовано розмовляє з нею. Але потім відверте визнання дівчини у своїй любові до Хмари та її ласкава, прониклива розмова підкорили царя. Але що за шум лунає у ставці? Хмара, оговтавшись від рани, напав зі своїм загоном на стражників, він хоче звільнити Ольгу. У гніві цар наказує перестріляти вольницю, а зухвалого юнака привести до нього. Однак Хмарі вдається уникнути полону. Здалеку до Ольги долинають прощальні слова пісні коханого. Вона вибігає з намету і падає, вбита чиєюсь кулею. Ольга мертва. У розпачі Грозний схиляється над тілом дочки.

МУЗИКА

«Псковитянка» – народна музична драма. За своєю драматургією та стилем вона близька, який створювався приблизно в ті ж роки. В обох творах ожили події далекого минулого. Але далися взнаки і відмінності, властиві індивідуальному творчому образу цих класиків оперної літератури: переважно виражав трагічне сприйняття російської історії, а - при всьому драматизм конфліктів - світле, більш умиротворене. Водночас у «Псковитянці» він зумів рельєфно передати різноманітність життєвих явищ. У всій своїй суперечливості правдиво виписана велика постать Грозного. Обаятельно цнотливий образ Ольги. Свободолюбним духом перейнята музика, яка описує псковську вольницю, очолену Хмарою. Сповнені драматизму народні сцени. У опері загалом яскраво виявлено характер російської пісенності.

В оркестровій увертюрі намічено основний конфлікт опери. Похмуро, насторожено звучить головна тема Грозного. Їй протистоїть рвучка вольова мелодія пісні Хмари як образ псковської вольниці. Потім виникає широка, як народна пісня, тема Ольги. Немов у сутичці теми Грозного і вольниці зчіплюються в драматичному розвитку, поступаючись місцем великої головної теми імператора Русі.

Веселою грою в пальники подруг Ольги відкривається опера. Після бесідою старих мамок Власівна співає витриману на кшталт народних оповідачів «Казку про царівну Ладу». Зустріч Ольги з Хмарою завершується проникливо ніжним дуетом «Та залишся, любий мій, не ходи ти в далеку сторону», в якій композитор використав мелодію народної пісні «Вже ти, поле». Під кінець картини, після розмови Токмакова з Матутою, лунають набатні дзвони, що закликають псковичів на віче. З цих дзвонів, яких приєднуються музичні теми царя, зростає наступний симфонічний антракт.

Друга картина, що зображує псковське віче, - одна з найкращих в опері. Як хвилі прибою лунають вигуки народного хору, які утворюють музично-смисловий стрижень картини Розповідь гінця «Уклін і слово Нова-міста, ваш брат старший відфарбувався, велів довго жити» викликає ще більшу хвилю народного гніву. Звернення Токмакова, який намагається утихомирити пристрасті, що розігралися, «Батьки і брати, мужі-псковичі, до вас слово», вносить заспокоєння. Але виступає Хмара: «Дозвольте, мужі-псковичі, вам правду говорити!» Його заклик знову спричиняє народне хвилювання. Знову звучить тема стихійного пориву народу, що увінчується бойовою піснею Хмари «Осударі псковичі, збирайтеся до двору»; в її основі мелодія народної пісні «Як під лісом, під лісом» (ця мелодія вже звучала в увертюрі). Вольниця, підхоплюючи її, віддаляється.

Перша картина другого акту починається сумною хоровою піснею на кшталт народних плачу «Грозен цар йде у великий Псков». Чистий цнотливий образ Ольги вперше так повно розкривається в її скорботному аріозо «Ах, мамо, мамо, немає мені червоніших веселощів», що передує бесіді з Власівною. Святковий дзвін супроводжує в'їзд Грозного до Пскова. Оркестровий антракт між картинами (інтермеццо) дає за контрастом замальовку поетичного вигляду Ольги.

Початкова сцена другої картини, що відбувається у Токмакова, вся пронизана суворою музичною темою Грозного. Жовчю і знущанням сповнена його мова. Перелом настає із виходом Ольги. Ніжно і м'яко звучить її звернення «Царе-государю, з тобою цілуватися твоїй рабі переможною негідно». Після того хор співає величну пісню «З-під пагорба, під зеленого, швидка річка прокотилася». Наприкінці картини після визнання Токмакова, хто була мати Ольги, тема Грозного звучить потужно та урочисто.

Розгорнутий симфонічний антракт, названий композитором «Ліс, царське полювання, гроза» відкриває третій акт. Тут даються барвисті зображення російської природи, живописуються відлуння царського полювання.

Хор дівчат «Ах, мати діброва зелена» витриманий на кшталт протяжних народних пісень. Виразний дует Ольги та Хмари «Ах, бажаний мій, ах, мій миленький», у якому змальований характер схвильованої мови. Перша картина закінчується драматичною сценою поранення Хмари та викрадення Матутою Ольги.

Великою музикою починається друга картина - Грозний наодинці зі своїми думами. Тверда рішучість чується у його словах: «Те тільки царство міцне, сильне і велике, де розповідає народ, що в нього один владика». Центральне місцезаймає розмова царя з Ольгою, багата на різні відтінки настроїв. Плавно-спокійній промови Ольги «Ще дитиною нетямущою я молилася за тебе» протистоять немов спотворені душевним болем слова царя «Скажи мені краще без приховування, ким частіше - букой, аль царем Іваном тебе лякали в дитинстві?» Композитор постає у цій сцені чудовим майстром психологічного портрета. Усі наступні події лаконічно викладено в опері. Здалеку долинає мелодія бойової пісні Хмари (на інші, ніж раніше, слова) «Алі ніде, ніде тепер наточити ні мечів, ні сокир», яку підхоплює хор вольниці. Коротко передано сцену битви з вигуком Хмари «За Псков, за старовину!» Трагічне прощання Грозного з дочкою відбувається на тлі його головної музичної теми. Завершує оперу хоровий епілог «Здійснилося волею божою: упав Великий Псков з гордою волею». Хор звучить епічно, велично, в нього вплітаються деякі мелодійні обороти, що нагадують музичну характеристикуОльги.

Концертне виконання опери Римського-Корсакова "Псковитянка" на Історичній сцені Великого театру.

"Псковитянка" - перша опера 27-річного композитора. Будучи професором Петербурзької консерваторії, він зіткнувся з уривчастістю своїх знань, і пишучи «Псковитянку», сам осягав усі премудрості створення оперних творів. За драматургічну основу опери композитор взяв п'єсу Лева Мея (1822-1862) – поета, перекладача та драматурга, сьогодні мало кому відомого. Своєю творчістю Римський-Корсаков обезсмертив його ім'я, написавши на три його п'єси чотири опери. Найвідоміша та найулюбленіша багатьма сьогоднішніми оперними театрами – «Царська наречена». Менш відома "Сервілія" - про події Стародавнього Риму. І ще «Бояриня Віра Шелога», яка спочатку створювалася як перший акт «Псковитянки», а потім стала самостійною одноактною оперою. Передбачалося, що «Віра Шелога» буде виконуватися одного вечора з «Псковитянкою». У ній розповідається історія появи псковитянки Ольги Токмакової.

Перша вистава опери відбулася в Маріїнському театрі 1 січня 1873 року. Критики в пух і порох розгромили її, назвавши твір Римського-Корсакова «довгим чотирихактним речитативом». «Ми хочемо співу, - вимагали вони, - а його, співу, саме і немає у вас!» У 1876-1878 роках композитор робить другу редакцію, але вона не вийшла. «У першій редакції я постраждав від недостатності знань, у другій – від їх надлишку та невміння керувати ними», зізнавався він. Але історична темаіз часів Івана Грозного не відпускала Миколу Андрійовича. У 1891-1892 роках він знову працює над "Псковитянкою". Саме третя версія і ставиться сьогодні у всіх театрах. У композитора вийшла масштабна опера з чудовою музикою і багатим матеріалом для створення цілої галереї образів, що запам'ятовуються. Її успішна прем'єра відбулася 6 квітня 1895 року у приватному Панаївському театрі у Петербурзі.

Дія опери відбувається навколо історичних подій 1569-1570 років, коли Іван Грозний знищив залишки незалежності Новгорода та Пскова. Вчинивши жорстоку розправу в Новгороді, цар прибуває до Пскова. У будинку царського намісника князя Юрія Токмакова зустрічає його дочку Ольгу. Грозний вражений схожістю дівчини зі своєю давньою коханою. Токмаков зізнається цареві, що Ольга не його дочка, а сестри його дружини, а батько її невідомий. Розуміючи, що Ольга його дочка, Грозний вирішує припинити проливати кров своїх підданих та помилувати Псков. Ольга теж дізнається, що вона не дочка Токмакова, почувши розмову названого батька зі старим боярином Матутою, за якого її хочуть одружитися. Ольга ж любить молодого посадського сина Михайла Тучу, який очолює псковську вольницю. Вночі дівчина зустрічається у псковських лісах із коханим і вирішує разом із ним піти у ліси на вільне життя. Але її викрадають холопи Матути, яких затримують слуги царя, що розташувався у своїй ставці в наметі на березі річки, і призводять до царя. Ольга чесно розповідає Івану Грозному про свою любов до Михайла та просить його не вбивати. Лунає свист Хмари, що прийшов рятувати кохану. За царським наметом уже почалася погоня за Хмарою. Ольга вибігає з намету і падає мертво вбита шаленою кулею.

У Великому театрі прем'єра "Псковитянки" з прологом "Віра Шелога" відбулася 10 жовтня 1901 року за участю Федора Шаляпіна, який створив грандіозний образ Івана Грозного.

У всіх наступних постановках опера до 1999 йшла з прологом. З 1971 по 1977 р. Тамара Мілашкіна єдина з виконавиць одного вечора співала партії Віри Шелоги та Ольги. У ролі царя виступали визначні баси Великого театру Олександр Пирогов, Марк Рейзен, Олександр Огнівцев, Артур Ейзен, Іван Петров. У останній разпостановку «Псковитянки», вже без «Віри Шелоги», у Великому театрі здійснили 15 грудня 1999 року музичний керівник та диригент Євген Світланов, режисер Іоахім Шароєв, сценограф Сергій Бархін та художник по костюмах Тетяна Бархіна. Вона пройшла лише 13 разів і 25 листопада 2000 р. припинила своє існування.

Через 17 років музичний керівник Великого театру Туган Сохієв звернувся до цієї чудової опери Римського-Корсакова, але поки що здійснив лише її концертне виконання. Перед ним стояло завдання дуже складне. Опера масштабна, триактна, з безліччю різноманітних хорових сцен, розгорнутих діалогів, могутнім чином Івана Грозного. Поки що не все вийшло.

На висоті опинився хор Великого театру 120 осіб (головний хормейстер Валерій Борисов). Кожна хорова сцена була виразна і точна: це і жіночий хор у саду Токмакова, що затіяв веселу гру, і народні сцени на площах Пскова, і вольниця, очолювана Хмарою, і лірична пісня дівчат, що йдуть на прощу і ін. Оркестру під керівництвом Тугана не вистачає дієвості, енергетики, напруженості непростих подій та масштабності, які необхідні «Псковитянці». Вони таки виявляються, але далеко не одразу. Першого вечора - лише у другій половині опери, другого дня значно раніше - після першої картини. Можливо, просто не було достатньо репетицій через часті від'їзди диригента за кордон? Принаймні слухати оперу другого вечора було набагато цікавіше. І що було втішним, то це переважно добре підібраний склад виконавців.

Треба віддати належне польському басу Рафалю Шивеку – у нього образ Івана Грозного вийшов значним. Співак має гарну російську мову і вірне розуміння російської історії, до того ж виразний голос і безперечне акторське обдарування. Багатоплановий характер князя Токмакова створив В'ячеслав Почапський. Є в його героя гідність і шляхетність, доброзичливе і уважне ставлення до людей, що оточують його: до царя і своїх псковичів. Його густий бас із масою тембральних відтінків допоміг слухачам повірити у щиру любов Токмакова до Ольги та пристрасне бажання царського намісника добром зустріти Івана Грозного та миром залагодити конфлікти вольниці з царем.

У Олега Долгова, виконавця партії Михайло Хмари, міцний драматичний тенор, він узяв усі верхні ноти, яких чимало, чесно виконав усе написане композитором. Але його Михайло був якимсь формальним. Не було в ньому ні любові до Ольги, ні пустощів, ні запалу, якими має бути сповнений образ вільного посадського сина і царського ослушника Михайло Хмари. Цікавим виявився боярин Матута у Романа Муравицького - жадібний, боягузливий, здатний на підлість, аби встигнути урвати собі бажане - викрадення холопами Ольги Токмакової. Ще хотілося назвати колоритний образ мамки Власьївни, створений контрально Євгенією Сегенюк. До речі, вона грала цю роль у останній постановці Великого театру 1999 року, не розгубивши до сьогодні ні яскравості фарб, ні свіжості дихання сучасності. Відверто не вийшла у Ганни Нечаєвої роль Ольги Токмакової ні за голосом, ні за акторським темпераментом. Нечаєва дуже хороша професійна співачка, має багато відмінних робіт у театрі: Донна Ганна в «Кам'яному гості» Даргомизького, Єлизавета в «Дон Карлосі» Верді, Кума в «Чародійці» Чайковського та ін. Просто Ольга в «Псковитянці» на всі 100 % не її роль.

Другого вечора з'явилися двоє нових виконавців. Це молоді співаки, випускники Молодіжної оперної програми Великого театру, які прикрасили «Псковитянку» своїм вокальним та акторським талантом, життєвою енергією та різноманітними почуттями та настроями, співзвучними сьогоднішній дійсності. Це тенор Сергій Радченко – Михайло Туча та сопрано Марія Лобанова – Ольга. У них яскраві, привабливі польотні голоси, які відразу привертають увагу глядачів. Що цікаво, після нудного початку першого вечора в антракті половина залу для глядачів залишила «Псковитянку». На другому вечорі більшість публіки залишилася, щоб з'ясувати, що ж сталося далі з Хмарою, Ольгою та царем Іваном Васильовичем, який виявився батьком дівчини. Справді, це було 100% влучення Радченка та Лобанової в ролі. Віриш у кохання Ольги та Михайло, стежиш за їх сміливими пошуками шляхів бути разом. Радуєшся, коли чуєш призовний свист Хмари та його задерикуваті пісні. Як точно розкриває Лобанова повну суперечностей внутрішнє життясвоєї героїні: першу велике коханняі бажання швидше позбутися старого і неприємного нареченого боярина Матути, привабливість з дитинства дум і молитов за царя Івана Васильовича, і суперечливі почуття, коли дівчина дізнається, що Токмаков не батько їй. У її серці поєдналися трепетність і щирість, рішучість і страх від темних лісів, недобрі передчуття та надія на щастя з коханим. Але Бог обіцяв інше. Ольга гине безглуздо. Повість про псковитянку Ольгу закінчується риданнями Івана Грозного над трупом дочки у супроводі тихо-пронизливого хору.

Великий театр представив першу оперну прем'єру 242-го сезону – «Псковитянку» Римського-Корсакова. Любителі класики тріумфували. Режисерських зазіхань на задум композитора не сталося: опера пролунала у концертному виконанні.

В історії ДАБТ повість про вільний Псков, врятований від царського гніву дочкою Івана Грозного, з'являлася неодноразово. У 1901 році показ опери прикрасив Федір Іванович Шаляпін у ролі Грозного – придуманий ним характерний грим зі скошеними надбровями та гачкуватим носом став зразком для послідовників, включаючи Миколу Черкасова у фільмі Сергія Ейзенштейна.

1953-го та 1999-го музичним керівником і диригентом постановки став Євген Світланов, який мріяв повторити міжнародний тріумф «Псковитянки», показаної Сергієм Дягілєвим у «Російських сезонах» 1909 року, але так і не здійснив своєї мрії.

ДЕТАЛЬНІШЕ ЗА ТЕМОЮ

Чи має амбітні плани Туган Сохієв, ініціатор повернення опери на сцену Великого театру, наразі невідомо. Свій вибір музичний керівник ДАБТу обґрунтував любов'ю до музики Римського-Корсакова та «роздолля», яка музичний матеріалнадає артистам.

На жаль, співаки-солісти подарунком не скористалися. З основних виконавців «вписалися» у своїх персонажів лише В'ячеслав Почапський (князь Токмаков) та Роман Муравицький (боярин Матута). Голосам Ганни Нечаєвої (Ольга) та Олега Долгова (Михайло Хмара) не вистачило драматизму, а Іван Грозний у подачі Рафаля Шивека взагалі постав. добрим дідусем, що умовляє бархатистим басом норовливих псковичів і неслухняну дочку.

Проте головна дійова особа «Псковитянки» – хор, і нинішня прем'єра дозволила ще раз оцінити чудовий хоровий колектив Великого театру, всього – 120 артистів. Оцінити, так би мовити, у чистій якості. Драматичні вміння хористів часом залишають бажати кращого, але концертний варіант, де вони займаються лише співом, можна вважати насолодою меломана. Епізоди ліричні, героїчні, побутові, характерні, покладені Римським-Корсаковим в основу колективного портрета псковичів, були подані яскраво, опукло, із чудовим балансом нюансів та великого епічного жесту.

Знавці російської музики знайдуть у «Псковитянці» ще одне задоволення - опера створювалася Римським-Корсаковим одночасно з «Борисом Годуновим» Мусоргського. Грандіозна сцена псковського віче безпосередньо співвідноситься з не менш масштабною сценою під Кромами, і цікаво простежити, як схоже і в той же час по-різному друзі та соратники подають образ бурхливих народних зборів.

Римського-Корсакова навіть у хоровій епіці відрізняє витонченість та опрацювання деталей. Що вже говорити про коника композитора - оркестру, який він всіляко плекає і який музикантам під керівництвом Тугана Сохієва вдалося зробити одним із головних героїв вечора. Звукопис дзвону, царського полювання, ніжне Ольгине інтермеццо прозвучали як самостійні твори, що, можливо, було б мінусом у сценічній дії, але органічно виглядало у концертному виконанні.

Цей формат з оркестром на сцені, хором на верстатах та солістами на передньому плані за умовчанням вважається компромісом у порівнянні з повноцінною ігровою постановкою. Але якщо ставити твір Римського-Корсакова в історичних костюмах і декораціях, великий шанс отримати наперед музейний експонат, а ця ніша вже зайнята у Великому «Борисом Годуновим». Осучаснити «Псковитянку», зробивши, наприклад, Грозного олігархом, Хмару – бандитом, а Ольгу – жінкою зі зниженим рівнем соціальної відповідальності, отже, спошліть оперу.

Ось і виходить, що найоптимальнішим варіантом для великого оперного жанрувиявляється концентрація на музиці та співі. Решту довершить глядацька уява, яку автор «Псковитянки» вважав головним задоволенням у сприйнятті опери.