Припиняємо внутрішній монолог. Внутрішній монолог у літературі
Роль внутрішнього монологу у житті людини пильно помічений реалістами-письменниками - і прозаїками, і драматургами. Він знайшов у їхній творчості гідне відображення. Їхній геній залишив нам сторінки вражаючі, де життя людського духу реалізується потоком свідомості саме через внутрішні монологи, за допомогою внутрішньої, іноді «згорнутої», скороченої мови. І Толстой, і Достоєвський, і Чехов, і Горький писали як про події, про справи і вчинки своїх героїв. Цілі сторінки їхніх книг віддано внутрішнім монологам, де часто вони відтворені як контрапункт до поведінки, діалогу героїв. Якщо згадати думки Анни Кареніної в останній день її життя, в останні години на фатальному шляху до Обіралівки, то ми знайдемо в них віддзеркалення трагедії її душі. Її невимовна самотність, вина Вронського перед нею і власна вина перед сином, спустошення, розчарування, нещадність навколишнього світу - все тягло її невідворотно до самогубства. Повертаючись від Доллі, до якої вона кинулася було за допомогою і де несподівано зустріла Кіті, Анна відчула своє відчуження від суспільства і своє приниження ще гостріше: «Як вони, як щось страшне, незрозуміле і цікаве, дивилися на мене. Про що він може з таким запалом розповідати іншому? - думала вона, дивлячись на двох пішоходів. - Хіба можна іншому розповідати те, що відчуваєш? Я хотіла розповісти Доллі і добре, що не розповіла. Яка б вона рада була моєму нещастю! Вона приховала б це; але головне почуття було б радість про те, що я покарана за ті насолоди, в яких вона заздрила мені. Кіті, та ще б більше була рада»... Ганна бачить морозива і двох хлопчиків, і знову думка її відбирає своє: «Усім нам хочеться солодкого, смачного. Нема цукерок, то брудного морозива. І Кіті так само: не Вронський, то Левін. І вона заздрить мені. І мене ненавидить. І всі ми ненавидимо один одного. Я Кіті, Кіті мене. Оце правда!». Чи згадує вона слова Яншина, чи чує брязкіт дзвонів, чи бачить візників, думка її наполегливо стверджує мотив ненависті людини до людини. Все гладко. Дзвонять до вечірні... Навіщо ці церкви, цей дзвін і ця брехня? Тільки для того, щоб приховати, що ми всі ненавидимо один одного, як ці візники, які так злосно лаються. Яншин каже: Він хоче мене залишити без сорочки, а я його. Оце правда!» Її думки постійно повертаються до Вронського. «Ніколи, нікого не ненавиділа так, як цю людину!..»
І далі, вже по дорозі на вокзал і в Обіралівку її думка відбирає в інтерпретує всі спогади, зустрічі та враження на її скорботному шляху дуже певним чином - згідно з її власною ситуацією, її психологічною домінантою в цей тяжкий для неї день. «Знову я розумію все», - сказала собі Ганна, як тільки коляска рушила і, погойдуючись, загриміла дрібною бруківкою, і знову одне за одним стали змінюватися враження... Так, про те, що каже Яшвін: боротьба за існування і ненависть - одне, що пов'язує людей. Ні, ви даремно їдете, - подумки звернулася вона до компанії в колясці четверня, яка, очевидно, їхала веселитися за місто. - І собака, якого ви везете з собою, не допоможе вам. Від себе не втече... Ми з графом Вронським також не знайшли цього задоволення, хоч і багато чекали від нього... Він тяжіє мною і намагається не бути щодо мене безчесним... Якщо він, не люблячи мене, з боргу буде добрий, ніжний до мене, а того не буде, чого я хочу, - та це гірше в тисячу разів, навіть за злість! Це ад! А це й є. Він уже давно мене не люблять. А де закінчується кохання, там починається ненависть. Цих вулиць зовсім не знаю. Якісь гори, і всі будинки, будинки... І в будинках усі люди, люди... Скільки їх, кінця немає, і всі ненавидять один одного... А між мною та Вронським яке ж я придумаю нове почуття? Чи можливе якесь не щастя вже, а тільки не мука? Ні і ні! ... Неможливо! Ми розходимося життям, і я роблю його нещастя, він моє, і переробити ні його, ні мене не можна».
Навіть жебрака з дитиною на вулиці не викликає у Анни жалю, а діти - гімназисти і молоді люди, що сміються, у вагоні дачного поїзда - все обертається в її думках на підтвердження мотиву нелюдяності, безжалісності як закону життя. Так, злиденна з дитиною. Вона думає, що шкода її. Хіба всі ми не кинуті на світ потім тільки щоб ненавидіти один одного і тому мучити себе та інших? Гімназисти йдуть, сміються. Сергій? - Згадала вона - Я теж думала, що любила його, і розчулювалася над своєю ніжністю. А жила ж я без нього, проміняла ж його на інше кохання і не скаржилася на цей промінь, поки задовольнялася тією любов'ю... Чому ж не згасити свічку, коли дивитися більше нічого, коли бридко дивитися на все це? Але як? Навіщо вони кричать, ці молоді люди у тому вагоні? Навіщо вони кажуть, навіщо сміються? Все неправда, все брехня, все обман, все зло!
Так нещадно судить і себе, і своє кохання Анна. Жорстока самотність, несправедливе відчуження від суспільства і своє приниження ним, зрада Вронського та свідомість, що сама точно так зрадила свою любов до сина, все тут сплелося в нерозв'язний вузол, «гвинт свинтився», людина не витримала, зламалася, спустошилася душа його, жити стало нічим, нема за що вчепитися думкою...
А поруч постає такий ємний, але зовсім короткий, лише з однієї фрази, внутрішній монолог у Горького у його «Життя Клима Самгіна». Знамените «А чи був хлопчик-то?» Хлопчик був - Самгіна не було - так, каламута якась, туман, тарган з вусами.
Становлення та розвиток проблеми внутрішнього монологу в драматургії та на театрі
Російські письменники вміли передати через внутрішній монолог героя саму суть людини, її внутрішній образ, його динаміку. У драматургії ці внутрішні монологи зазвучали. Глядач почув думки героя, що залишився наодинці залом для глядачів. Вони відбивався спосіб мислення людини, його внутрішній конфлікт, його істота - «зерно людини», «спрямованість його темпераменту». Його прагнення або отримати якнайбільше від життя, відібрати в інших, захопити право на владу і на придушення інших, або, навпаки, не залишитися в боргу життя, у людей, захистити людська гідність, зберегти людське в людині.
Що ж таке на театрі знамениті монологи героїв Корнеля та Расіна? Їхній напружений вибір між боргом, почуттям честі та жагою до кохання, поривами пристрастей? Що це, як не той самий внутрішній монолог. Що таке «Бути чи не бути» у Шекспіра? Цей пристрасний пошук Гамлетом відповіді вічне питаннялюдства? Що таке монолог Джульєтти, яка долає заради Ромео страх смерті, страх прокинутися в живому склепі серед мертвих? Гірка скарга Орлеанської дівиу Шиллера: «Ах, навіщо за меч войовничий я свій палицю віддала і тобою, дуб таємничий, зачарована була?» Чи монолог Єлизавети перед підписанням смертного вироку Марії Стюарт? А Катерина Островського з V дії «Нагрози» з монологом: «Ні, ніде немає! ... Вітри буйні, перенесіть ви йому мою сум-тугу!» Чи монолог біля фонтану Самозванця з «Бориса Годунова» Пушкіна в очікуванні таємної зустрічі з Мариною Мнішек? Монолог Наталії Петрівни з «Місяць у селі» Тургенєва, яка змушує себе отямитися, зупинитися, поки що можна не зневажати себе?
Адже все це внутрішні монологи героїв, їхні думки, які зазвичай реального життя, не вимовляються вголос, але, згідно з театральною умовністю, поет і драматург їх оголошують, коли герой залишається сам на сцені, віч-на-віч із глядачем. Варто з'явитися іншій дійовій особі п'єси, і герой ці думки ховає, виникає діалог, взаємодія. Але приховані думки, приховані думки не зникають: вони пронизують діалог, збагачуючи його зміст, заповнюють «зони мовчання» персонажа, його паузи і підтексти. Не написані драматургом, вони стають цілком турботою режисера та артиста.
По суті, саме про це писав ще Н. В. Гоголь у своєму «Предостереженні» для тих, які побажали б зіграти як слід «Ревізора». «Розумний актор, перш ніж схопити дрібні примхи і дрібні особливості зовнішні особи, що йому дістався, повинен намагатися зловити загальнолюдський вираз ролі, повинен розглянути, навіщо покликана ця роль, повинен розглянути головну і переважну турботу кожної особи, на яку витримується життя її, яка становить постійний предмет думок, вічний цвях, що сидить у голові. Спіймавши цю головну турботу виведеної особи, актор повинен у такій силі виповнитися нею сам, щоб думки і прагнення взятої ним особи ніби засвоїлися йому самому і перебували б у голові його невідлучно під час вистави п'єси. Про приватні сцени та дрібниці він не повинен багато дбати. Вони вийдуть самі собою вдало і вправно, якщо він не викине ні на хвилину з голови цього цвяха, який засів у голову його героя». Про це дбав М. С. Щепкін, навчаючи своїх вихованців. За спогадами З. П. Соловйова, він говорив учням: «Пам'ятай, що у сцені немає досконалого мовчання, крім виняткових випадків, коли цього вимагає сама п'єса. Коли тобі кажуть, ти слухаєш, але не мовчиш. Ні, на кожне почуте слово ти повинен відповідати своїм поглядом, кожною рисою обличчя, усією твоєю істотою: у тебе тут має бути німа гра, яка буває красномовніша за самі слова, і збережи тебе Бог поглянути в цей час без причини убік або подивитися на який -небудь сторонній предмет - тоді все пропало! Цей погляд в одну хвилину вб'є в тобі живу людину, викреслить тебе з дійових осіб п'єси, і тебе треба буде зараз же, як непотрібну погань, викинути за вікно».
У творчому пошуку творців МХАТ К. С. Станіславського та Вл. І. Немировича-Данченка створення «життя людського духу» стало першорядним завданням актора та режисера. Звідси виникла переконання та вимога К. С. Станіславського – всю роботу артиста перевіряти «надзавданням» та «наскрізною дією» ролі. Поза «надзавдання» та « наскрізної дії» всі вимоги та положення його системи, на його ж власному переконанню, втрачали свій сенс, перетворюючись на безплідну догматику, формальну правдоподібність, позбавлену «істини пристрастей», конкретної людини, з властивими саме йому особливостями поведінки у мисленні.
Костянтин Сергійович не втомлювався говорити про нерозривну єдність - розум, воля, почуття - в людині. А якщо так, то хід до почуття лише через нерозривну єдність думки та дії у творчому процесі актора. Правильно грати роль, за Станіславським, - «це означає: в умовах життя ролі і в повній аналогії з нею правильно, логічно, послідовно, мислити, хотіти, прагнути, діяти, стоячи на підмостках сцени». І ще ось що пише Станіславський: «Коли я говорю про фізичну дію, то я весь час говорю про психологію. Коли я кажу: пишіть листа, то хіба справа в самому писанні? Потрібно створити навколо цього історію, тоді тільки ви напишіть правильно».
Він надавав величезне, вирішальне значення життя уяви, фантазії, їх неодмінного провідного значення творчості актора. «Не сам об'єкт... а приваблива вигадка уяви привертає на сцені увагу до об'єкта».
«Наше головне завдання не тільки в тому, щоб зображати життя ролі в його зовнішньому прояві, але головним чином у тому, щоб створювати на сцені внутрішнє життязображуваного обличчя усієї п'єси, пристосовуючи до цього чужого життя свої власні людські почуття, віддаючи їй усі органічні елементи власної душі».
«Нерідко фізична нерухомість походить від посиленої внутрішньої дії, яка особливо важлива та цікава у творчості». І знову: «Кожен наш рух на сцені, кожне слово має бути результатом вірного життя уяви».
Костянтин Сергійович Станіславський-великий артист, творець мистецтва МХАТ, актор, який дивовижно володів даром перетворення в образ, актор дуже яскравої форми і тонкого психологічного малюнка - стверджував: «Здатність до духовного і зовнішнього перетворення є перше і головне завдання мистецтва». Він же: «Налагоджено правильну дію та правильну думку. Ви вже ближчі до ролі. Ви маєте якусь основу, на якій можна триматися». І знову про єдність думки та дії: «Внутрішня характерність складається з того, як ця людина діє і мислить у даних запропонованих обставинах». І його практика доводила його теорію блискучими образами уявного хворого, Фамусова, Крутицького, доктора Штокмана, Сатіна, Гаєва...
створіння психологічного портретаобразу було неодмінною турботою великого артиста поряд із природою темпераменту образу та властивими йому темпо-ритмами життя, його зовнішнім виглядом та звичками. Створення внутрішнього ставлення до світу, до людей, проникнення характер мислення персонажа вирішували успіх роботи над роллю. Про це говорить Костянтин Сергійович Станіславський у своїй книзі «Робота актора над собою» у розділі «Характерність». Він розповідає, як студент Названов у пошуку зовнішньої характеристикичерез костюм і грим напав, чисто інтуїтивно, на вигляд, який змусив майбутнього актора відчути потребу до іншого, ніж у нього самого в житті, способу мислення і поведінки. Ось що говорить Названов своєму вчителю Торцову про своє відчуття образу критикана: «Подумати тільки, як я поводився з вами! Моє кохання, повага і почуття поклоніння перед вами надзвичайно великі... Але в чужій, а не у своїй шкурі моє ставлення до вас докорінно змінилося... Мені було приємно нахабно дивитися на вас»... І ще: «Учні давали мені все нові і нові репліки, на які я без запинки, гостро відповідав у характері зображуваного обличчя. Мені здавалося, що я невичерпний і що можу жити роллю без кінця, у всіх без винятку положеннях, в яких би я опинився... Я беруся зіграти цю роль без гриму і костюма... Мені далеко не відразу вдалося вийти з образу . Дорогою додому і прийшовши в квартиру, я щохвилини ловив себе то на ході, то на русі і дії, що залишилися від образу.
І цього замало. Під час обіду, у розмові з господинею та мешканцями, я був прискіпливий, насмішкуваний і задирав не як я, а як критикан. Господиня навіть помітила мені:
Що це ви який сьогодні, пробач Господи, липкий!
Це мене втішило.
Я щасливий, бо зрозумів, як треба жити чужим життям і що таке перевтілення та характерність.
Це найважливіші властивості в обдаруванні артиста».
Тут для нас сьогодні дуже важлива фраза: «Я беруся зіграти цю роль без гриму та костюма», оскільки вона говорить про акцент на внутрішнє поєднання себе з образом, про присвоєння собі його способу мислити і діяти, а отже, про присвоєння собі системи відносин до навколишньої дійсності та взаємовідносин з людьми.
У репетиціях Володимира Івановича Немировича-Данченка поняття про «внутрішній монолог», у сучасному його тлумаченні, отримало найтоншу розробку на театрі в тісному зв'язку з такими поняттями, як «обличчя автора», «зерно» п'єси та ролі, «спрямованість темпераменту», « другий план», «фізичне самопочуття» та «атмосфера». Ці особливості в роботі Немировича-Данченка збіглися за часом із виникненням нового драматургічного листа, коли Чехов остаточно переніс смислові акценти п'єси з зовнішнього розвиткудії, його інтриги на внутрішню закономірність та мотиви поведінки, на приховані причинності явищ та доль. Життя ставало дедалі складнішим, дедалі внутрішньо конфліктними робилися і ситуації, і характери. Драматургія та театр шукали нові засоби відображення сучасної їм дійсності.
Сьогодні артист, який не володіє здатністю емоційного мислення на сцені, ні імітацією цього процесу, а саме його здійсненням тут, зараз, абсолютно не сучасний, не заразливий і не цікавий глядачеві. Причому ступінь емоційності мислення актора за обставин ролі визначає як його заразливість для глядача, а й вирішує проблему створення образу.
З часом змінилося і саме уявлення про сценічне перетворення актора в образ. Зовнішні характерні ознаки поступилися місцем внутрішньому перевтіленню. Саме за рахунок створення мислення образу, розтину його людських позицій та устремлінь, явних та прихованих, створення його «другого плану» - тобто його людських резервів, соціальних, моральних, психологічних - відбувається сьогодні в театрі перетворення актора на образ.
Так само, як ступінь емоційності мислення актора за умов ролі, і його здатність відбирати правильно об'єкти свого сприйняття, об'єкти думки образу, його вміння володіти цими об'єктами, тобто. здатність його інтуїції розгадати не тільки що і про що, але і як саме мислить образ, пристосовуючи для цього всі властивості свого розуму та душі, вирішують сьогодні проблему створення образу. Наприклад, Наталя в «Трьох сестрах» Чехова оточена щільною коростою об'єктів дрібних, близьких у часі та просторі. Спрямованість її темпераменту зосереджена на зусиллях самоствердитись тут, у «генеральському» будинку сестер Прозорових, прибрати цей будинок до рук, навести тут свої порядки. Тому так вчепляється вона у можливість влаштувати рознесення, відчитати за безладдя вже з позиції господині будинку у IV акті. Її фраза: "Навіщо тут на лаві валяється вилка, я питаю!" - Виростає у великий факт її сьогоднішнього життя. А в «Дяді Вані» у доктора Астрова, про якого Олена Андріївна каже: «Посадить деревце... і вже здається йому щастя людства. Такі люди рідкісні, їх треба любити», - об'єкти сприйняття, об'єкти його думки то побутові, прилеглі, то далекі у часі та просторі. Вони лежать як у його власному минулому, так і в минулому краї, де він живе, а також у його далекому майбутньому. Астров здатний мислити філософськи, здатний узагальнювати, мислити аналітично. Астров стурбований не лише своєю власною долею, а й долею народною. Він лікує, не знаючи відпочинку ні вдень, ні вночі. Він сумує за досконалою людиною, про її моральну красу: «У людині все має бути прекрасно: і обличчя, і одяг, і душа, і думки».
Проникнення артиста у спосіб мислення образу, здатність привласнити його вирішують сьогодні проблему перевтілення
Внутрішній монолог
Оповідальний прийом, що полягає у відтворенні думок та почуттів персонажів; звернене до себе розгорнуте висловлювання героя. Предтечею внутрішнього монологу вважається театральний монолог «про себе» – у тих сценах, коли герой залишається один і міркує вголос сам із собою. Як і театральний монолог, внутрішній монолог містить у собі художню умовність, оскільки оформляє і впорядковує часом важкі процеси людської свідомості, роблячи їх доступними для читача. Передаючи особливості внутрішньої мови персонажів, внутрішній монолог часто характеризується недомовленістю думок, раптовими паузами, асоціативними стрибками, обірваними, граматично неоформленими фразами, поєднанням понятійно-логічного мислення з образним та інтуїтивним (напр. «Війни та миру»). Такого роду «хаотичний» внутрішній монолог близький, хоч і не тотожний, "Потоку свідомості".
Література та мова. Сучасна ілюстрована енциклопедія. - М: Росмен. За редакцією проф. Горкіна О.П. 2006 .
Дивитись що таке "внутрішній монолог" в інших словниках:
внутрішній монолог- Див. монолог …
внутрішній монолог- Див статтю монолог … Навчальний словник стилістичних термінів
внутрішній монолог - художній прийомпсихологізму: відтворення мови дійової особи, зверненої до себе і не сказаної вголос. Широко використовується у художніх творах для того, щоб розкрити внутрішні переживання героя, відтворити його… Словник літературознавчих термінів
- (Від моно ... і грецького logos мова), розгорнуте висловлювання однієї особи; переважна форма в ліриці, важлива в епічних і особливо драматичних жанрах. У оповідальній прозі 19 20 ст. поширений внутрішній монолог героїв. Сучасна енциклопедія
- (від моно... і грец. logos мова) розгорнуте висловлювання однієї особи; переважна форма у ліриці, важлива в епічних, особливо драматичному, жанрах. У оповідальній прозі 19 20 ст. поширений внутрішній монолог героїв. Великий Енциклопедичний словник
Монолог- (Від моно ... і грецького logos мова), розгорнуте висловлювання однієї особи; переважна форма в ліриці, важлива в епічних і особливо драматичних жанрах. У оповідальній прозі 19 20 ст. поширений "внутрішній монолог" героїв. … Ілюстрований енциклопедичний словник
Цей термін має й інші значення, див. Монолог (значення). Монолог (від ін. грец. μόνος один і λόγος мова) мова дійової особи, головним чином драматичному творі, вимкнена з розмовного спілкування… … Вікіпедія
А; м. [від грец. monos один і logos слово] 1. Простора мова однієї особи, звернена до слухачів або до самого себе. Вимовити м. перед присутніми. Звернутися з монологом до слухачів. Повчальний м. батька. 2. Частина драматичного… … Енциклопедичний словник
монолог- а, м. Форма мови, розгорнуте висловлювання однієї особи. Монолог Чацького. Вимовити монолог. Розвиток загальних місць процес, в якому беруть участь усі етичні настанови мови, прийняті в монологах і в діалогах (Ю. Різдвяний). Споріднені слова: … … Популярний словник російської
монолог- (Від грец. Monos один і logos слово, мова) в літературному творі мова дійової особи, звернена до себе або до інших, але, на відміну від діалогу, не залежить від їх реплік. Рубрика: мова. Зображувально-виразні засоби. Термінологічний словник-тезаурусз літературознавства
Книги
- Монолог, Ігор Тальков. Книга знаменитого співака, поета та композитора Ігоря Талькова (1956-1991), трагічна загибельякого нещодавно потрясла всю країну, - це не тільки його пісні та вірші, серед яких пронизливі…
- Пантократор , Юрій Слєпухін. Після параду Перемоги 24 червня 1945 року, який Сталін пережив як власний тріумф, він їде з Кремля до себе на дачу і там, на самоті, мучившись безсонням, розмірковує про досягнуту…
"Пам'ятай, що на сцені немає досконалої мовчанки,
крім виняткових випадків, коли це вимагає
сама п'єса. Коли тобі кажуть, ти слухаєш, але не
мовчиш. Ні, на кожне почуте слово ти
повинен відповідати своїм поглядом, кожною рисою
обличчя, усією твоєю істотою: у тебе тут німа гра,
яка буває красномовнішою за самі слова, і збережи
тебе бог поглянути в цей час без причини убік
або подивитися на якийсь сторонній предмет
Тоді все пропало! Цей погляд за одну хвилину вб'є
в тобі жива людина, викреслить тебе з
дійових осіб п'єси, і тебе треба буде зараз же,
як непотрібну погань, викинути за вікно...".
М. Щепкін.
Навіть коли ми мовчимо – слухаємо, рухаємось, чекаємо, наша думка безперервно працює. Ми розмовляємо, але говоримо самі із собою. Як би промовляємо про себе всю ситуацію, підтексти, оцінки, завдання. У нас у голові безперервно звучить внутрішній монолог. Звуча мова лише вершина айсберга цієї нашої внутрішньої мови.
Внутрішній монолог - відображення процесу безпосереднього руху думки та емоцій.
Внутрішній монолог персонажа відповідає як його психологічним характеристикам, а й усім його історичним, соціальним, моральним, релігійним домінантам.
"Якщо герой вимовляє у п'єсі "Ой, ти гой еси", то внутрішній монолог повинен відповідати цій лексиці та ритміці фрази. Якщо ж актор залишиться людиною 20 століття, зі своєю лексикою, життєвим ритмом, то не виникне сценічного перетворення в образ. Важливо не лише вимовити сказане автором слово, а й вгадати стилістично близьке у внутрішньому монолозі". (А.Д. Попов).
Немає сенсу добуквенно, буквально розписувати текст внутрішнього монологу - важливо знайти лише образні домінанти, спираючись на які актор створить свою власну партитуру. "Режисеру потрібно вміння висловлювати зміст не тільки логічно, але ще й засобами чуттєвого мислення. Мало того, потрібно вміти за будь-якого завдання перековзнути з одного в інше. Занурювати формулювання в область чуттєвого мислення та уявлення". (С. Ейзенштейн).
22. Зараження. Спілкування. Ставлення до інших дійових осіб,
Спілкування - складний, багатоплановий процес встановлення та розвитку контактів між людьми, що породжується потребами спільної діяльності і включає обмін інформацією, вироблення єдиної стратегії взаємодії, сприйняття і розуміння іншої людини, взаємне зараження (нехай навіть на самому примітивному рівні).
Відповідно у спілкуванні розрізняються чотири його сторони: комунікативна, інтерактивна, перцептивна та зараження.
Комунікативна сторонаспілкування пов'язані з виявленням специфіки інформаційного процесу для людей як активними суб'єктами, тобто. з урахуванням відносин між партнерами, їх установок, цілей, намірів, що призводить не просто до "руху" інформації, але до уточнення та збагачення тих знань, відомостей, думок, якими обмінюються люди. Засобами комунікативного процесу є різні знакові системи, передусім мова, а також оптико-кінетична система знаків (жест, міміка, пантоміма), пара- та екстралінгвіністичні системи (інтонація, немовні вкраплення в мову, наприклад паузи), система організації простору та часу комунікації, і, нарешті, система "контакту очима".
Найважливішою характеристикою комунікативного процесу є намір його учасників вплинути один на одного, впливати на поведінку іншого, забезпечити свою ідеальну представленість в іншому (персоналізація), необхідною умовою чого є не просто використання єдиної мови, а й однакове розуміння ситуації, в якій відбувається спілкування. У цьому умовно виділяються такі повідомлення: спонукальні (переконання, вимушення, наказ, прохання); інформативні (передача реальних чи вигаданих відомостей); експресивні (збудження емоцій); фатичні (встановлення та підтримання контакту).
Для деяких дослідників драматичне мистецтво навіть є прототипом людської комунікації загалом. "Виняткова специфіка театру полягає в тому, що він репрезентує свій об'єкт, людську комунікацію, за допомогою людської ж комунікації: у такому разі в театрі людська комунікація (комунікація персонажів) представлена самою людською комунікацією, шляхом комунікації акторів" - пише Барт.
У драматичному мистецтві ми маємо справу з низкою типів комунікативного спілкування:
1. Виконавець та глядач . Між виконавцем та глядачем не існує справжньої комунікації. Виконавець намагається, відгородиться від глядача маскою персонажа. Глядача ж, у свою чергу, цікавить не актор, а персонаж, з яким він може себе ідентифікувати. Єдиний реальний спосіб такого роду комунікації – це заохочення публікою актора за допомогою оплесків.
2. Персонаж та глядач . Це базова комунікація через ідентифікацію.
3. Персонаж та персонаж . У рамках інсценованого вигадки очевидно, що дійові особи спілкуються між собою.
4. Виконавець та виконавець . Важко говорити про комунікацію між виконавцями в реальному плані, за межами вигадки, бо той зв'язок, який можна було б виявити, ми негайно віднесли б до вигаданого спілкування між дійовими особами. "Комунікація між акторами взаємна, симетрична і одночасна, подібно до комунікації між персонажами, яких вони представляють". (Осолсбом). Реальна комунікація між акторами негайно інтегрується у вигадку.
5. Глядач та глядач . Як і будь-яка група, публіка відчуває вагання - настають моменти занепаду інтересу, вибухи емоцій чи істерії. Усе це є основою виникнення загальної масової свідомості публіки, основою взаємної комунікації.
Інтерактивна сторонаспілкування є побудова загальної стратегії взаємодії. Розрізняють два види інтерактивного спілкування - кооперацію ("згоду") та конкуренцію ("конфлікт").
Перцептивна сторонаспілкування включає процес формування "образу" іншої людини, що досягається "прочитанням" за фізичними характеристикамилюдини його психологічних властивостей та особливостей його поведінки. Основними механізмами пізнання іншої людини є ідентифікація (уподібнення) та рефлексія (усвідомлення того, яким сприймають суб'єкта пізнання інші люди).
Відношення до інших дійових осіб.Аналіз типів спілкування дозволяє встановити ставлення кожного персонажа всім іншим загалом і окремо. Визначаються як лінії дії і контрдії, а й встановлюються логічні зв'язки між персонажами всередині кожного табору.
Особливо слід зупинитися на зараженні як неодмінній стороні спілкування в драматичних мистецтвах.
Зараження - процес передачі емоційного стану від одного індивіда до іншого на психологічному рівні контакту, крім власне смислового впливу або додатково до нього. Воно може мати різний ступінь довільності. За наявності зворотний зв'язок зараження здатне наростати з взаємної індукції, набуваючи вигляду циркулярної реакції (масова паніка, кликушество). Такі реакціями нерідко користуються в психотерапевти під час масових сеансів, а також всякого роду Чумаки і Кашпіровські мети масового впливу на реципієнта, що ставлять перед собою. Ця реакція супроводжує і ефектних масових акцій, сприйняття творів мистецтва, особливо просторово-часових, драматичних мистецтв (шоу, театр, кінематограф).
Зараження служить додатковим згуртовуючим чинником, доки перевищить певної оптимальної інтенсивності. Проте взаємне зараження, що вийшло з-під контролю, призводить до розпаду формальних і неформальних нормативно-рольових структур і виродження організовано взаємодіючої групи в той чи інший різновид натовпу, явище, що так часто спостерігається під час не до кінця продуманих творчих акцій або акцій, що свідомо провокують це явище (Рок-концерти).
Зараження – обов'язковий елемент взаємодії між персонажами. Наявність героя-лідера, що веде за собою інших персонажів, має на увазі не лише наявність зараження, а й його домінантне значення у процесі спілкування між персонажами.
У той же час актори, спілкуючись між собою на майданчику, взаємодіють один на одного, викликаючи той же ефект. Він посилюється за рахунок глядачів, що спостерігають ситуацію, так само включаються в цей механізм. Всім відомо, що грати у переповненій залі набагато легше, ніж у напівпорожньому. Це пояснюється тим, що глядачі впливають один на одного, посилюють ефект зараження.
Зараження має неабияке значення у творчості режисера. Вміння користуватися цим психологічним механізмом дає можливість захопити всіх задіяних у постановці учасників єдиною ідеєю, створити їх творчу команду.
Тип спілкування, безумовно, накладає відбиток відносини персонажів всередині постановки. Необхідність формулювання цих взаємовідносин очевидна на них тримається конфлікт, саме завдяки їм персонажа розбиваються на конфліктуючі групи.
Гончарів.Вистава - це річка, яка несе свої води в море то швидше, то повільніше.
1 Станіславський К. С.Статті. Промови. Розмови. Листи. С. 655.
Стор. 86
Але вона ніколи не зупиняє свою течію. Життя на сцені не переривається й у паузах. У паузах є моменти оборонні та наступальні: ненавидіти – любити, зневажати – прощати, виганяти – запрошувати тощо. Наприклад, Гораціо в "Гамлеті" діє протягом усієї п'єси, а говорить в основному лише наприкінці (монолог із 12 рядків). Актор, виконавець Гораціо, несе величезне внутрішнє навантаження, ідея його робить титанічну роботу. Бо у паузах Гораціо живе, ведучи внутрішній монолог і висловлюючи свій стан жестом, пластикою тіла.
І далі, розвиваючи цю думку, Андрій Олександрович почав говорити про перебиванняу діалозі. Перебивши, на його думку, є елементом внутрішнього монологу. Потік думок актора йде від тексту партнера, відштовхуючись від його поведінки. Перебивши потоку думок партнера починається з уловлювання напряму цих думок. До цього перебиття артист готується у своєму внутрішньому монолозі. Цей елемент докладно описаний найбільшим російським режисером А. Д. Поповим на прикладі сцени Подколесіна і Кочкарьова в "Одруженні" Гоголя 1 .
Чи різні внутрішній монолог і внутрішнє мовлення? Людина так чи інакше формує внутрішній монолог, у процесі якого мислить. Іноді це навіть їм не усвідомлюється. Мозок не тільки сприймає подразники і відправляє їх на "верхній поверх" (у кору великих півкуль) на переробку, а й веде аналітичний процес, резервує інформацію, що надходить, а потім уже узагальнює.
Гончарів.Йдучи свідомо до підсвідомості, ми пробуджуємо свою психофізику, тобто будуючи весь ланцюжок фізичних дій, ми йдемо до підсвідомості, розбурхуємо свою думку, активізуємо процес переживання.
Головний хід-свідоме побудова прийому, що допомагає артисту позбутися м'язового затиску під час творчого процесу перетворення. Ми будимо підсвідомість людини і "розв'язуємо" її власне "Я", індивідуальність артиста для найбільш повного вираження її сутності у процесі створення образу.
1. Матеріали занять творчої лабораторії зв. а. СРСР А. Д. Попова. Вип. 1.М.,
Стор. 87
Повна згода між свідомістю та підсвідомістю зустрічається нечасто. Підсвідомість любить спати. Воно ліниво та пасивно. Завдання свідомості - активізувати підсвідомість, знайти конкретні прийоми дієвої допомоги. Прийоми свідомого підходу до підсвідомості доступні кожному студенту-режисеру, якщо на оволодіння ними витратити достатній час.
У процесі навчання цьому сприяє такий методологічний прийом, як оголошений потік внутрішньої свідомості, тобто. внутрішні монологи, які народжуються виконавцем з приводу події, що відбувається на сцені. Тим самим дисциплінується органіка актора для ґрунтовного сприйняття запропонованих обставин в етюді, уривку або цілої п'єси. Оголошуваний внутрішній монолог тренує миттєве включення людського "Я", темпераменту та думок артиста в процесі сприйняття всього, що відбувається навколо нього, дисциплінує його творчий апарат.
Людина отримує з життя багато всілякої інформації, але не вся вона вдягається у словесну форму. Розум людини може відразу обробити лише частину отриманих ззовні образів, решта залишається як внутрішній багаж, який може проявитися у вчинках людини. У оголошеному потоці свідомості слово - сурогат думки, воно готує "матеріал" для зовнішнього мовлення - дієвого сценічного слова. "Думка відноситься до слова, як душа до тіла, слово - до думки, як тіло до душі, тобто слово є покрив, одяг, форма, вираження думки, а думка є сенс, розум, значення слова" 1, - писав В. Г. Бєлінський.
Роботу над етюдами на оволодіння внутрішнім монологом Гончаров вважав одним із прийомів щодо активізації творчої ініціативи учнів, їхнього артистичного чуття, тренування їхньої психотехніки. Наведемо як приклад кілька етюдів із практики роботи курсу.
Етюд "У мережах чесноти" (режисерВ. Боголепов). Пізній вечір. Чоловік закінчує роботу, перевіряє креслення. Вимовляє внутрішній монолог: Що зробити завтра? Забігти в пральню, відвідати товариша, взяти другий комплект креслень. Поїсти не встигну. Що?
1. Бєлінський В. Г.Зібр. тв.: У 7 т. м, 1953. Т.2. С. 579.
Стр.88
Спати залишилося (дивиться на годинник) дві години. Розбирати ліжко немає сенсу. Спатиму одягнутим. Зніму черевики... Перевірю деякі обчислення". Лягає спати. Вважає. "Треба заснути". Дзвінок. "Когось чорт несе? Невже сусід-дипломник прийшов по консультацію? Знайшов час!" Встає. Відчиняє двері. Входить друг у піджаку, одягненому на голе тіло (В. Боголепов).
Внутрішній монолог хазяїна. "Ось це так. Знову принесло на мою голову. Знову посварився зі своєю благовірною. Тепер до біса сон. Знову всю ніч. Ні, так справа не піде. Треба покласти його спати".
Друг. Курити їсти?
Внутрішній монолог хазяїна. "Вічно стріляє. Своїх цигарок ніколи не носить. Дружина на цигарки не дає" (Достає цигарки.)
Внутрішній монолог друга. "Гарний хлопець. Завжди готовий допомогти іншому. Тепло, затишно. Не хочеться нікуди йти. Добре, що він не має дружини: є куди прийти у скрутну хвилину".
Друг. Випити їсти?
Внутрішній монолог хазяїна. "Йому ще й випити подай. Грошей немає і на хліб. До зарплати ще далеко".
Хазяїн. На жаль немає. (Прилаштовується спати, відпочити.)
Внутрішній монолог хазяїна. "Часу залишилося півтори години. Нехай сидить, аби не заважав". (Заплющує очі. Друг бере гітару, кладе на нього.)
Внутрішній монолог хазяїна. "Ні, я не встану, нехай хоч лусне, але не встану". (Встає.)
Друг. Зіграй нашу! (Господар грає.)
Внутрішній монолог хазяїна. "От ще й весели. Дати б тобі гітарою по голові. Я спати хочу. Гаразд, зіграю. Може, відстане".
Хазяїн. Очі, наче небо осіннього склепіння.
"Навіщо я навчився грати на гітарі".
Але в цьому світі немає вогню.
"Чому не подарував гітару,
коли мене просили?.."
І давить мене це небо і гнить...
"Треба мати совість..."
Ось так вона любить мене.
Стор. 89
Внутрішній монолог хазяїна. "Чому я маю займатися твоїми сімейними справами? Все, все. Лягаю".
Хазяїн. Спати! Я сплю! (Вважає до п'яти.)Друг просить три рублі на їжу та рубль на таксі. Хазяїн наскребає у всіх кишенях, під скатертиною і все віддає. Лягає. Просить вимкнути світло. Друг йде, але тут же лунає дзвінок.
Внутрішній монолог хазяїна. "Що так швидко, чому повернувся?" (Другий дзвінок. Іде відкривати.)
Входить дружина друга, а господар буквально обливається сльозами. Незабаром повертається друг: приревнував дружину. Хазяїн заводить будильник, бере рушник, подушку і йде спати у ванну кімнату. Подружжя з'ясовує стосунки.
Внутрішній монолог хазяїна. "Допоміг, приміряв. Дав гроші. Замучився. Спати... Доброго ранкуРозбираючи цей етюд, Гончаров докладно зупинився на технології його вирішення, говорив про акторську завантаженість темою, ідеєю, конфліктом та про їхнє вираження через вчинки та фізичне самопочуття.
У етюдах на оголошений внутрішній монолог має бути захопленість актора чином, тоді розвиток теми, запропонованої режисером, стає особистою справою кожного учасника етюду.
Внутрішній монолог – це потік свідомості, він іде безперервно. Виникають несподівані речі, оскільки ритм потоку свідомості дуже насичений. Безперервний потік баченого та почутого, проходячи через "кухню" відбору, виливається у внутрішній монолог, який оголошується. Фізичні ж дії який завжди збігаються з потоком свідомості. У своїх думках людина може бути будь-де, їхати, наприклад, в машині або вести літак. Потік свідомості, що пройшов "кухню" відбору і перетворився на внутрішній монолог, оголює душу, розкріпачує та активізує природу артиста.
А. А. Гончаров закликав актора проникати в "зони" своєї підсвідомості, вивчати свою істоту і все багатство своєї натури та вкладати це у роль. Працюючи над внутрішніми монологами, зазначав він, актор повинен, розкриваючи себе, проникати у ті незвідані простори, які цікавлять глядача.
Стор. 90
Робота над оголошеними внутрішніми монологами допомогли студенту дисциплінувати себе під час підготовки етюдої. Самі дисципліна, жорсткий режим у роботі допоможуть йому, як шпорив Гончаров, знайти вірне сценічне рішення, вірну худшмч I пінну інтонацію, творче самопочуття та несподівані нестандартні монологи.
Особливо цікаво було працювати над етюдом за мошнами оповідання Ю. Нагібіна "Школа для дорослих"(Режисер С. Яшин).
Вигородка: три столи, сім стільців, класна дошка. Урок фізики у вечірній школі. Вчитель (В. Александров). Повторимо урок. Внутрішній монолог учителя. "Мовчіть. І про що ви тільки думаєте?" Вчитель. Василевський!
Внутрішній монолог Василевського. "Влип! Горю! Надворі сонце. Половиця рипнула... Муха повзе...".
Вчитель. Сідайте, Василевський. Внутрішній монолог Василевського. "Слава Богу... Машина проїхала... Годинник..."
Внутрішній монолог Якимової. "Я спати хочу... Шість... Володька чимось зайнятий..."
Вчитель махнув рукою, повільно підходить до Боголе-пова, який на уроці фізики вчить Пушкіна.
Внутрішній монолог учителя. "І чим тільки займається публіка? Скучища... Поїхати на рибалку..."
Вчитель (Бере книгу).Чи не знайшли іншого часу? Василевський. Його Людмила Василівна сьогодні питатиме.
Внутрішній монолог Боголєпова. "Але я іншому віддана і буду вік йому вірна". Ну чого тобі треба! Начепив окуляри і думаєш, що я тобі скажу. Дудки! (Піє про себе.)"А на вулиці дощ, він іде вдень і вночі".
Вчитель. Земцов.
3 е м ц о в. Я, Володимире Вікторовичу, на жаль, урок не вивчив.
Дзвінок на зміну. Усі збирають зошити, книги, галасують, рухають стільці, кашляють.
Стор. 91
Вчитель. Запишіть домашнє завдання. Одна із дівчат (С. Акімова) вітає вчителя: завтра День Перемоги. Вчитель дякує, нагадуючи, що свято не дає підстав не готувати завдання. Входить викладачка літератури (Л. Іванілова). Усі, попрощавшись, йдуть. Залишаються вчителька та учень, який має займатися додатково. Через внутрішні монологи учень починає освідчуватися в коханні. Поступово він переходить до відкритого тексту, пояснення продовжується. Вчителька уважно слухає хлопця, йде до вікна, відчиняє його. За вікном весна, пізній вечір, чути гомін птахів.
Етюд вийшов ліричним. У внутрішніх монологах розкривалося багатство юної душі, азарт молодості, а текст, сказаний вголос, свідчив про нудні та формальні заняття у вечірній школі. Школа для дорослих - це школа випробування на міцність, любов, мужність і сміливість. Дії виконавців були точно відібрані, вивірені та висловлювали надзавдання етюду-кохання треба вміти висловити та відстояти. "Дія, - пише А. А. Гончаров, - ті цеглинки, з яких складається будівля вистави. Не можна зіграти музичний твір без партитури, написаної нотами. Наша музика-дія. Дана теза повністю прийнятна і в роботі над етюдами на внутрішній монолог.
Гончарів. Раджу щодня розпочинати заняття із вправ на внутрішній монолог. Візьміть на озброєння серію вправ "Зоопарку", де виконавці різних звірів намагаються "думати" за тварин, а не копіювати їх зовнішні характерні ознаки. "Думаючи" і діючи від імені тварин, виконавці можуть домогтися подібності до левів, жирафів, тюленів, собак, білків, ведмедів і т.д. Щоденні вправина внутрішній монолог дозволять досягти позитивних результатів у освоєнні всіх елементів внутрішньої техніки акторської майстерності, готувати студентів до органічного переходу до словесної дії та авторського слова.
"1. Гончаров А. А.
Стор. 92
Слід зазначити, що Андрій Олександрович на своїх уроках у ГІТІСі, у процесі репетицій вистав у Театрі ім. Вл. Маяковського, на заняттях у творчій лабораторії СТД, якою керував, багато уваги приділяв внутрішньому монологу актора, "зонам мовчання" у спектаклі. Він був зайнятий пошуками найповнішого духовного виявлення актора, його людських якостей, необхідних образу. Він говорив, що духовна подоба актора завжди проступає через створюваний ним образ, і режисерові має бути далеко не байдуже, що це за образ. Здатність виразити себе у сценічному образі – якість істинно сучасного актора. Вміння думати від імені зображуваної людини і є найвищий ступіньперетворення. На думку А. А. Гончарова, саме особистість, індивідуальність, діапазон артиста відіграють визначальну роль у здійсненні режисерського задуму вистави. І тут важливе місце має бути відведене вмінню актора володіти технологією вибудовування внутрішніх монологів та "зон мовчання".
Гончаров починав займатися внутрішніми монологами ще першому курсі. У "Режисерських зошитах" він пише: "Я саджаю двох студентів і даю таку запропоновану обставину: ви перед мікрофоном, збоку звукооператор (дівчина), мікрофон увімкнений, ви диктор і повинні прочитати програму. Причому дівчина після цього залишиться в студії, у неї є ще робота, а її партнер виїжджає.У нього завдання не запізнитися на потяг.Я змушую студентів освідчуватися в коханні в цих умовах і оголосити внутрішній монолог... Етюд не завжди виходить однаково добре, залежно від різної обдарованості людей, від різної здатності до імпровізації, але кожен студент існує в цих пропонованих обставинах дуже активно",
Наприкінці першого року навчання Андрій Олександрович запропонував роботу над етюдами, основою яких були твори живопису. Тут перед студентами стояли складніші завдання, ніж при створенні етюдів, авторами яких були вони самі. У творі живопису є свій стиль, манера
1 Гончаров А. А.Режисерські зошити. С. 175.
Стор. 93
листи, композиційні прийоми, колорит і, нарешті, пропоновані обставини та події, що відображені в картині.
Режисер та виконавець стикаються з чужим задумом. Отже, їхня мета - вгадати цей задум, відчути темпо-ритм живописця, проникнути в серцевину твору і знайти там співзвучність власним думкам та оцінкам. Крізь мальовничий портрет треба побачити живу людину, крізь пейзаж - атмосферу природи, крізь зафіксовану мізансцену вгадати подію, що в ній укладена. Заради чого митець створив картину, що спонукало його написати її? На всі ці питання, а також на багато інших - чому ними взято саме цю картину, що вони хочуть сказати своїм етюдом, що треба зробити для ефективного прочитання обраної картини? - мали відповісти режисер та виконавці, які створюють етюд на сюжет картини.
Надаючи велике значенняУ цій роботі, А. А. Гончаров говорив, що механічне перенесення мови живопису на мову сцени неможливе. Задум художника має бути переданий виразними засобамисцени шляхом створення образного сценічного еквівалента. Під час відбору картин педагоги не обмежували ініціативу студентів.
Зрозуміло, не всі однаково захоплено працюватимуть над обраними картинами, зазначав майстер, не всім вдасться проникнути у задум полотна, знайти образний еквівалент твору живопису. Різні уподобання, різний підхід до роботи. Але сама спроба розгадати задум автора, знайти в художника союзника для розкриття думок, що хвилюють тебе, принесе безперечну користь.
Особливо яскраво була схоплена атмосфера картини Лепажа "Сільське кохання"(Режисер В. Тарасенко).
Південь Франції. Літнє, сонячний ранок. У променях сонця хлопець і дівчина стоїть біля тину. Неподалік кури, що клюють зерно. Хлопець (А. Фатюшин) лагідно дивиться на дівчину (А. Бабичева), що стоїть біля нього, гладить її волосся, руки, цілує. Вдалині закукувала зозуля. Заспівав півень, закудахтали кури. Воркують голуби. Хлопець відходить від дівчини, проходить уздовж тину, оглядає все довкола, заглядає у вікно вдома. Швидко підходить до дівчини, щось шепоче їй на вухо. Дівчина заперечливо мотає головою. Хлопець ображається, відходить до сараю, подивився на
Стор. 94
відчинені двері. Вабить дівчину, вона підходить, і обидва входять у сарай. Закричав наляканий птах. Заспокоїлася.
З дому виходить жінка (О. Бекеш) із кошиком у руках, годує курей. З сараю лунає тривожний пташиний гомін. Жінка входить у сарай. Кури закудахтали ще голосніше. З хліву, мало не збивши з ніг жінку, вискакує хлопець, на ходу поправляючи сорочку. Жінка витягає дівчину, що упирається. Кури затихли. У тиші почувся пискливий голос півника. Жінка вдаряє дівчину по щоці, сує їй у руки кошик, йде. Нагодувавши курей, дівчина стоїть, спершись на тин. Замислилась. Звідкись виринає хлопчина, підходить, несміливо озираючись. Піднімає з землі соломинку, лоскоче дівчині шию, за вухом. Вона обернулася до нього, посміхається. Все гаразд. Що їм погрози матері? Вони молоді, їх тягне одне до одного. Цілуються. Заспівав півень.
Кохання зупинити не можна – ось тема етюду. Це виражено точним повторенням початкової мізансцени у фіналі етюду. В етюді, як і в картині, все сонячно, все напоєне любов'ю, силою молодості, пустотою. У роботі не тільки була вгадана атмосфера картини, а й правильно передана лінія поведінки дійових осіб, їх вчинки та внутрішній настрій.
Але не завжди студентам-режисерам вдається виявити суть конфлікту, розкрити зміст та задум картини. Не завжди є рівнозначний еквівалент для відображення на сцені подій, зафіксованих художником у яскравій мізансцені. Зберегти своє "Я" та виявити задум художника - завдання нелегке. Самостійність творчості потребує постійної спостережливості та зосередженості, свободи у погляді на життя, неупередженості та сміливості. Вона потребує вивчення самого себе.
Цікаво проходила робота над етюдом "На ганку"за картиною Н. Тужиліною (режисер Л. Іванілова). Незважаючи на те, що студентка переглянула масу репродукцій та картин живописців, ніщо її не зачепило. "Свою" картину вона знайшла зненацька, переглядаючи журнал "Юність". Картина привабила незвичайною ліричністю. "Сказати правду, картина дещо статична, важка для вибудовування на сцені", - охарактеризувала її студентка. "Про що через драматургію цієї картини ви говоритимете?" - Запитали її педагоги. "Мені подобаються сумні очі героїні, вони багато про що говорять, у них очікування..."
Стор. 95
Очікування любові, очікування всього того, що доведеться пережити людині, якій зараз лише 15-16 років. Вона хоче подорослішати. Ви подивіться на неї: вона ще не дівчина, але вже не дівчинка. Обличчя дитяче, а очі дорослої людини. Я розповім вам про неї... Кутаста постать, напевно, вона носиться ще босоніж по селі, але в ній починається переродження. Тому вона не пішла до клубу, тож і сидить одна на ґанку. У ній почалося те бродіння, яке їй незрозуміло. Дівчинка прощається з дитинством. Приходить юність. Вривається до її душі "зелений шум".
Етюд змінювався з кожним показом, ріс на очах, дозрівав у спільних обговореннях та у роботі з педагогами. Варіанти цієї роботи щодо відбору виразних компонентів в ім'я художнього майбутнього етюду виглядали так.
1-й показ.На ганку сидить зріла дівчина і човгає на балалайці, чекаючи "зазнобушку", який "чоботи одягнув, начистив, а кашкет не знайшов".
Вирішення теми було поверховим та банальним. "Де ж "зелений шум"? - Розбирали показане педагоги. Треба спробувати проникнути в душу підлітка і змусити виконавицю дивитися на світ очима дитини: все навколо стало не таким, як учора, все неповторно нове - і двір, і дерева, і пісня, яка мчить над вечірнім селом, все в її очах і душі змінило своє призначення і свою значущість.
2-й показ.Дівчинці не пощастило – провалилася на огляді художньої самодіяльності. Сидить вечорами на ґанку, наполегливо працює, репетирує свій номер на балалайці. Мати, що стоїть за її спиною, розуміє настрій дочки, хоче розвіяти гіркоту першої в житті невдачі. Дівчинка відкладає убік балалайку, обіймає коліна, мовчки похитується. Мати бере балалайку, налаштовує. Заграла, і полилася мелодія - то сумна, то весела, то бешкетна. Ця музика заповнює весь простір.
Після закінчення педагог робить кілька зауважень: ця робота тільки краєчком зачіпає дівчинку. Етюд вийшов не про неї, а про її матір - мудру жінку, глибоко поетичну натуру, знає життя, що розуміється на примхах удачі, що розуміє мінливий характер своєї дочки. Проте сама заявка цікава. Якщо докладніше розробити логіку фізичного
Стор. 96
Поводження матері на адресу події - провалу дочки, то вийде непоганий етюд.
Але студентка відмовилася від пропозиції педагога: її завзято переслідував образ дівчинки з "дитячим обличчям та дорослими сумними очима": "Я зрозуміла, що це не те. Треба виявити прагнення дівчинки до раніше не знайомих їй почуттів. Як знати, можливо, вона і не дізнається, що таке кохання: може, для цього їй знадобляться роки, а може, все життя... Але воно, все таке нескладне, дитяче, чекає, чекає, чекає... Чекає великого почуття... Чекає на любов, "зелений шум" .
На курсі підтримали думку режисера, і після ґрунтовного доопрацювання було показано остаточний варіант.
На ганку сільського будинку, притулившись до одвірка дверей, сидить, піднявши голову, дівчинка (А. Бабичева) у простій ситцевій сукні. Замислилась. Вечір. Вдалині звучить пісня. З льоху з глечиком молока виходить мати (Л. Іванілова). Підходить до дочки.
Матір. Пішла б до дівчаток. (Дочка мовчить.)Бач, як заливаються!
Мати звикла до того, що дочка весь час десь гасає, додому приходить із подряпинами та саднами. А тут раптом щось із нею трапилося – сидить сумна. До чого б це? Жінка проходить до будинку. У відкрите вікновидно, як вона збирає на стіл. Кличе дочку вечеряти. Дівчинка відмахується.
Доч. Не хочу.
матір (Здивовано).Та що з тобою? Побилась знову з ким? (Виходить на ґанок до дочки.)
Дочка. Мам, розкажи, як ти покохала тата. Матір. Чого це ти раптом? (Дівчинка мовчить.)Що за думки тобі лізуть у голову? Пішли вечеряти!
Вона ще вважає свою дочку дитиною, рано ще дівчинці знати такі тонкощі. Іде в хату. Дочка, як і раніше, нерухомо сидить на ганку. Жінка повертається, треба чимось розворушити доньку, розвіяти сум-тугу. Швидко входить до будинку і простягає через вікно гітару.
Матір. Зіграй щось.
Дівчинка неохоче підходить до вікна, бере в матері гітару, сідає на призьбу, починає повільно, байдуже перебирати струни. Але поступово народжується мелодія
Стор. 97
сумної світлої пісні: "Під віконцем місяць. Під віконцем вітер". І мати раптом починає розуміти, що дочка подорослішала, що йде її дитинство, що в цій дівчинці-зірванці народжується жінка. Вона помітила, що сукня у дочки відгладжена, голова акуратно причесана, а на ногах замість рваних капців святкові туфлі.
Розуміюче посміхається, тихо закриває вікно, виходить на вулицю, сідає поруч із дочкою і обережно, ніби приміряючись до ладу пісні, прилаштовується до мелодійного голосу дівчини. Пісня зміцніла, заповнила весь простір.
"...Я і сам колись у свято зранку
Виходив до коханої, розгорнувши тальянку.
А тепер я милою нічого не значу.
Під чужу пісню і сміюсь і плачу”.
Пісня затихла, наче розтанула. Мати та дочка довго мовчать, думаючи кожна про своє...
У цьому варіанті етюд був допущений до іспиту та отримав хорошу оцінку кафедри.
У другому семестрі першого курсу програма передбачала також роботу над етюдами за мотивами чи сюжетом оповідання. Такі етюдні завдання є однією з важливих ланок у ланцюзі прийомів та засобів навчання майбутнього режисера. Етюд, який має свою літературну першооснову, передбачає вилучення суті оповідання, його теми та ідеї та побудова навколо них фізичної поведінки людей.
Студенти розробляли етюди на основі твору сучасного письменника з пропонованими обставинами, близькими до творця етюду. На подібному матеріалі легше розкритися творчому "Я" студенту. Цінним літературним матеріаломГончаров вважав оповідання Казакова, Тендрякова, Максимова, Солоухіна, Антонова, Шукшина, Нагібіна, Казакевича, Авербах, Абрамова, Анчарова, Носова, Яковлєва, Платонова, Распутіна, Вампілова.
При підготовці етюду педагоги рекомендували спочатку визначити дієвий кістяк, стрижень етюду, виявити головну подію, конфлікт, атмосферу, а потім призначити акторів, визначити їхнє завдання, вчинки, логіку їхньої фізичної поведінки. Головне тут, казав Гончаров студентам, не дотримуватися законів композиції самого оповідання, а "витягти" з нього
Стор. 98
головну думку. Композицію етюду мав вигадати сам студент-режисер.
Слід сказати, що робота над етюдами - складна, копітка, вимагає вдумливості, вивчення творчості автора, поглибленого підходу до стилю і жанру оповідання, його мови, законів побудови.
Гончарів.Рішення сценічного простору диктується оповіданням. Воно має бути теж образне і підкорятися задуму оповідання автора.
Сучасність ідей драматурга треба довести поетичною правдою (мовою) сцени. Сценічна мова-дія. Механічно мову літератури перекладати мовою сцени неможливо, і не потрібно. Схема загубить дух літературного твору. Для режисера дуже важливо визначити природу сценізму, драматичні здібності, закладені в надрах прози. Здається, справу інсценування не можна пускати на самоплив, цілком довіряючись автору-прозаїку чи запрошеному літератору. Часто навіть найталановитіший прозаїк, перетворюючи свою повість чи роман на п'єсу, від незнання театру, приблизної поінформованості з приводу законів сцени сповзає до очевидних штампів і в результаті приносить стандартну, хрестоматійну п'єсу. У театрі я наполягаю на тому, щоб режисер чи завлити найактивнішим чином брали участь у процесі літературної роботи.
Перипетії чи подійний ряд треба брати із прозового твору та зробити стрижневою основою етюду. Причому події не слід виймати з рамок сюжету. Композиція ж етюду може відрізнятиметься від композиції оповідання чи повісті. Гончарову було важливо, щоб сценічний варіант ніс образний лад твору, який дорогий режисеру і співзвучний сучасності.
До художньої виразностіодні студенти йшли від свідомого пошуку фізичної поведінки, що допомагає проникненню в підсвідомість, інші - від підсвідомості до пошуку фізичної поведінки людини, але так чи інакше предметом мистецтва і тих, і інших була людина. Розкрити всю своєрідність людської натури – завдання режисера.
Стор. 99
В етюдах часто фантазія студента не підкорялася первісному задуму, вела його далеко від ідеї оповідання та від теми. Педагоги допомагали йому повернутися до початкових бачень, заразитися початковим задумом. Найчастіше студент після обговорення визнавав свою помилку і через якийсь час перебудовував, переробляв етюд. Це спочатку було дуже важливо. Ідеї в етюдах з урахуванням літературного твори підказуються автором, і інтонація етюду має відповідати інтонації оповідання. Треба привчати режисера, наголошував Гончаров, поважати автора ще зі студентської лави.
Студент С. Василевський, працюючи над етюдом з розповіді Шукшина "Медик Володя", спотворив його суть. Тема оповідання знайома і близька молоді: добрі та чисті хлопці хочуть здаватися ще кращими, інтелектуальнішими, ніж є насправді, і у своїх позитивних устремліннях роблять масу дурниць. А майбутній режисер показав у своєму етюді подонка, який нахабно брехав, і сам процес брехні йому подобався.
Розбираючи етюд, А. А. Гончаров сказав, що хоч у його назві, "Операція",проявилися намітки вірного стильового рішення, але ситуація не мала жодного відношення до розповіді У. М. Шукшина. Студенту запропонували вибудувати поведінку дійових осіб так, щоб було зрозуміло, як ніяково почуваються вони в "чужій шкурі". І чим сильніше вони прагнуть вирватися з двозначного становища, тим більше роблять помилок. А потім від цього тяжко страждають. І хоча це ще не інсценування оповідання, а підступи до автора, проте виконавці мають "виймати" з оповідання його ідею, наполягав Андрій Олександрович.
Робота над етюдами показує, як складно режисеру передати свої думки, свій задум через акторів, обстановку, світло, музику та шуми, вибудувати все у заздалегідь задумений логічний ряд. Навчитися керувати емоціями акторів, їх почуттями, знайти відповідність між розумом та почуттями-дуже нелегке завдання.
Але керувати почуттями все ж таки можливо: є секретні замки, до яких, попрацювавши, можна підібрати ключі. Таким ключем є метод фізичних дій, за допомогою якого "природа, звільнившись від опіки, виконає те, що непосильно свідомої акторської психотехніки" 1 .
1. Станіславський К. С.Зібр. тв. Т.4. С. 342.
Стор. 100
Молодь зібралася на дружній вечір, де всім належить бути веселими. Але чомусь нікому не весело. Усі збентежені та затиснуті. Всі загалом хочуть бути веселими. Але хотіти мало, потрібне внутрішнє спонукання, щоб виникла відповідна атмосфера. Увімкнули музику. Починаються оповідання, жарти, анекдоти. Деяким вже вдається знайти потрібний тон, інші сидять із нудним виглядом. Вони сковують решту. Веселі немає. А один юнак принципово не сміється. Але, нарешті, особливо вдалий анекдот викликає бурхливий сміх. Натхненний оповідач поспішає " видати " ще , його перебиває інший , що теж згадав , включаються й інші -- все гаразд , стало галасливо , створена невимушена атмосфера ... Знайомо вам це ?
Чим же займалася молодь у перші хвилини зустрічі? Юнаки та дівчата несвідомо "замовили" собі бути веселими та шукали шляхи до цього стану. Їм треба було "відімкнути" самих себе. Жарти, анекдоти, музика стали ключем їхнього психологічного розкріпачення, що включило, нарешті, і підсвідомість, що народжує живі пристосування.
Малюнок ролі органічно пов'язані з пристосуваннями і найбільше з підсвідомими. Станіславський цінував підсвідомі пристосування: "Як вони захоплюють тих, хто спілкується і врізаються в пам'ять тих, хто дивиться! Їхня сила в несподіванці, сміливості і зухвалості" 1 .
Процес творчості актора іноді схожий на пригадування. Коли ми намагаємося згадати слово або, скажімо, прізвище, ми прагнемо розгорнути приховану, згорнуту форму свого знання, яке поки що живе у вигляді впевненості у знанні: "Я вже розумію, що знаю, але ще не знаю" щоя знаю!" Між підсвідомістю і свідомістю перекинуть тільки місток з "так - ні".
І ось починаються повторні внутрішні зусилля навколо об'єкта, що цікавить нас, ми перебираємо різні варіанти... Свідомість "розгойдує" підсвідомість: "Ні, не те... Ага, так-так, то
Гончарів.Режисер і актор часто ніби заглядають у себе, згадують, розгортають рішення, що вже ніби десь в умі зберігається... "Розгойдування" підсвідомості, не-
1 Станіславський К. С.Зібр. тв. Т.2. С. 286.
Стор. 101
скільки наполегливих спроб-і актор починає священнодіяти.
Якщо нічого не виходить, треба відпустити розум, перестати думати, розслабитися, пройтися (але внутрішній перебір фактів, подій, вражень та асоціацій продовжується). І так два, п'ять, десять разів... Іноді спогади чи рішення самі собою виникають у мозку під час паузи. Відпочинь!.. Відпочинь!.. Розслабь м'язи!.. Стомлена людина не може керувати своїми емоціями, своїм психофізичним апаратом - отже, не може творити. Тут Андрій Олександрович нагадав слова А. Д. Попова: "Активно-творчий стан перед початком репетицій чи спектаклю - це, перш за все, бадьорий стан, стан мобільності, готовності на реакцію. Стан величезної зосередженості у колі тих завдань, що стоять перед актором, це стан великої психічної напруженості до об'єкта за повної м'язової свободи" 1 .
Про стан психічної напруженості, спрямованості за цілковитої м'язової свободи можна говорити лише після великої підготовчої роботи з боку режисера та виконавців. Вона повинна полягати у виявленні теми оповідання та знаходженні театрального прийому у її реалізації, визначенні основних подій, дій, вчинків та пристосувань виконавців, які диктуються запропонованими обставинами новели. Розробляючи внутрішні ходи етюду, студенти можуть докопатися до істини, виявити в оповіданні найтонші нюанси, а в собі ту заразливість, яка допоможе висвітлити ідею автора. душевним тепломзбагатити нервовими імпульсами.
Студент-режисер С. Яшин узяв для етюду розповідь Ю. Яковлєва "Дорога". Цей етюд, який отримав назву "П'ять кілометрів шляху",йшов дванадцять хвилин. Але за цей час глядачі дізнавалися про справжню порядність, уявне геройство, про справжні духовні цінності.
Вигородка етюда-кафе (чайна) на півстанку. Три столики. На другому плані телефон-автомат. Холодно. Виє вітер. З'являється солдат (І. Костолевський). Іти далеко.
1. Попов А. Д.Творча зустріч з молодими акторами та режисерами московських театрів у СОТ
// Творчі розмови майстрів театру. Т. VII.
Стор. 102
Солдат не дуже поспішає: треба заощаджувати сили. Почулася пісня, але звук зник у вітер. Знову мотив. Солдат озирнувся. Ні, не здалося: перед ним дуже молода жінка з дитиною (О, Бекеш). Вона ніжно притискає до грудей дорогоцінну ношу, у лівій руці – гаманець із провізією. Втомилася. Солдат пропонує їй допомогу і, не чекаючи на згоду, бере в руки сумку. Запитує, чому вона одна в таку погоду, чому чоловік її відпустив. Жінка заступається за чоловіка. Дитина заплакала від холоду. Жінка кутає його сильніше, але це мало допомагає. Солдат пропонує зайти у чайну, зігріти дитину. Входять.
Зал чайний. За столом справа сидить компанія, що п'ють горілку. У глибині зліва, спиною до глядача, - робітник, дрімає. Буфетниця хоче вигнати хлопців, що підгуляли. Двох виштовхує у двері. З-під третього бере стілець, ставить стільці догори ніжками – треба мити підлогу. Забирає зі столу посуд. Розраховується з людиною, яка сидить спиною. Підходить до заснувшого, намагається розбудити. Безнадійно. Просить друзів відвести його.
Значення ВНУТРІШНІЙ МОНОЛОГ у Словнику літературознавчих термінів
ВНУТРІШНІЙ МОНОЛОГ
Художній прийом психологізму: відтворення промови дійової особи, зверненої до себе і не сказаної вголос. Широко використовується у художніх творах у тому, щоб розкрити внутрішні переживання героя, відтворити його внутрішній світ. Ст імітує усне мовленняперсонажа, що безпосередньо народжується в даний момент часу, тому часто має нелінійний характер: він відображає душевний стан персонажа як потік почуттів, образів, спогадів, в якому можуть бути відсутні логіка, смислова та синтаксична впорядкованість. Враження, стрибки асоціацій, думки, переживання, відчуття героя переплітаються, зливаються в єдиний потік внутрішньої мови, де свідоме нерідко невіддільне від несвідомого (наприклад, В. м. Родіона Раскольникова після вбивства старої та її сестри у романі Ф.М.Доступ і покарання "або передсмертний Ст м. Анни Кареніної в однойменному романі Л. Н. Толстого).
Словник літературознавчих термінів. 2012
Дивіться ще тлумачення, синоніми, значення слова і що таке ВНУТРІШНІЙ МОНОЛОГ у російській мові в словниках, енциклопедіях та довідниках:
- ВНУТРІШНІЙ
ТУРИЗМ - подорожі не більше к.-л. держави осіб, які постійно в ньому … - ВНУТРІШНІЙ у Словнику економічних термінів:
РИНОК - ринок, що діє всередині країни, в ній. - ВНУТРІШНІЙ у Словнику економічних термінів:
РЕГЛАМЕНТ ОРГАНІЗАЦІЇ - документ, що регламентує внутрішній устрій організації, права та обов'язки акціонерів. Цей документ, як правило, відрізняється від установчого договору. - ВНУТРІШНІЙ у Словнику економічних термінів:
ОБОРОТ- см Внутрішньогосподарський … - ВНУТРІШНІЙ у Словнику економічних термінів:
ЛАД - проміжок часу між моментом економічного потрясіння і моментом прийняття заходу у відповідь економічної політикизі сторони … - ВНУТРІШНІЙ у Словнику економічних термінів:
КЛІРІНГ - взаємний залік платежів за чеками в межах одного … - ВНУТРІШНІЙ у Словнику економічних термінів:
КАБІНЕТ - див. - ВНУТРІШНІЙ у Словнику економічних термінів:
ЗАЄМ - боргове зобов'язання, як правило, державне, за облігаціями, випущеними на внутрішній … - ВНУТРІШНІЙ у Словнику економічних термінів:
ДЕРЖАВНИЙ борг - внутрішня заборгованість держави підприємствам і населенню, що утворилася у зв'язку із залученням їх коштів для виконання державних програм. - ВНУТРІШНІЙ у Словнику економічних термінів:
АУДИТ - перевірка фінансової звітностікомпанії, що проводиться її спеціально призначеними співробітниками з метою оцінки правильності прийнятих рішень, виявлення помилок та … - МОНОЛОГ в Основних термінах, що використовуються у книзі А.С.Ахіезера Критика історичного досвіду:
- протилежність діалогу, що становить з ним дуальну опозицію, полюси якої перебувають один з одним у стані амбівалентності. М. – виражене … - МОНОЛОГ у Словнику літературознавчих термінів:
- (від грец. monos - один, logos - слово, мова) - мова однієї людини в художній твір, розгорнутий вислів одного … - МОНОЛОГ у Літературній енциклопедії:
[від грецького monos – єдиний, єдиний і logos – слово] – «одномовність» (soliloque, Selbstgespr?ch), у драматургії – мова, одного чинного … - МОНОЛОГ у Великому енциклопедичному словнику:
(від моно... і грец. logos - мова) розгорнуте висловлювання однієї особи; переважна форма в ліриці, важлива - в епічних, особливо … - МОНОЛОГ у Великій радянської енциклопедії, Вікіпедія:
монологічна мова (від моно... і грец. logos - слово, мова), вид мови, зовсім або майже не пов'язаної (на відміну від … - МОНОЛОГ в Енциклопедичний словникБрокгауза та Євфрона:
мова віч-на-віч, що вимовляється дійовою особою в драмі, а також розповідь або урочисте звернення до інших осіб. Взагалі під М. мається на увазі … - МОНОЛОГ у Сучасному енциклопедичному словнику:
(від моно... і грецького logos - мова), розгорнуте висловлювання однієї особи переважна форма в ліриці, важлива - в епічних та … - МОНОЛОГ
[грецька] 1) мова дійової особи, головним чином у драмі, звернена до себе або до глядачів, на відміну від діалогу; 2) … - МОНОЛОГ в Енциклопедичному словничку:
а, м. Мова, звернена до самого себе (в н у т р е н н й м.), до слухачів … - МОНОЛОГ в Енциклопедичному словнику:
, -а, м. Мова однієї особи, звернена до слухачів чи самого себе. Сценічний м. Внутрішній м. ІІ дод. монологічний, … - ВНУТРІШНІЙ в Енциклопедичному словнику:
, -яя, -її. 1. Що знаходиться всередині, що міститься всередину. Внутрішня сторона. Внутрішні хвороби (органів грудної та черевної порожнини). Внутрішнє ліки (приймається … - МОНОЛОГ
МОНОЛОГ (від моно... і грец. logos - мова), розгорнуте висловлювання однієї особи; переважна форма в ліриці, важлива - у … - ВНУТРІШНІЙ у Великому російському енциклопедичному словнику:
"ВНУТРІШНИЙ ФРОНТ", одна з великих підпільних організацій в Німеччині. Створ. 1941-го нім. антифашистами, іностр. робітниками, викраденими до Німеччини, рад. … - ВНУТРІШНІЙ у Великому російському енциклопедичному словнику:
ВНУТРІШНІЙ PЫHOK, сфера обігу товарів у рамках нац. економіки. також Ринок … - МОНОЛОГ в Енциклопедії Брокгауза та Єфрона:
? мова віч-на-віч, що вимовляється дійовою особою в драмі, а також розповідь або урочисте звернення до інших осіб. Загалом під М. … - МОНОЛОГ у Словнику Кольєра:
літературний прийом, який служить передачі сокровенных думок і почуттів персонажа. У драмі так називають порівняно довгу промову героя з викладом... - МОНОЛОГ
моноло г, моноло г, моноло г, моноло г, моноло г, моноло г, моноло г, моноло г, моноло г, моноло гами, моноло ге, … - ВНУТРІШНІЙ у Повній акцентуйованій парадигмі щодо Залізняка:
вну "трення, вну"трення, вну"тренне, вну"тренне, вну"тренне, вну"тренне, вну"тренне, вну"тренне, вну"тренне, вну"тренне, вну"тренне, вну"тренне, вну" тренування, вну"трення, вну"тренне, вну"тренне, вну"тренне, вну"тренне, вну"тренне, вну"тренне, … - МОНОЛОГ у Словнику лінгвістичних термінів:
(від грец. monologos з monos - один + logos - мова), форма мови, зверненої промовляючим до самого себе, не розрахованої … - МОНОЛОГ
-а, м. Форма мови, розгорнуте висловлювання однієї особи. Монолог Чацького. Вимовити монолог. Розвиток спільних місць – процес, у якому беруть участь … - ВНУТРІШНІЙ в Популярному тлумачно-енциклопедичному словнику російської:
-яя, -ее 1) Що знаходиться всередині чого-л. Внутрішнє оздоблення будинку. Внутрішнє облицювання печі. Внутрішня електропроводка. Синоніми: скр'итий Антоніми: зовнішній, наружний... - ВНУТРІШНІЙ у Тезаурусі російської ділової лексики:
- МОНОЛОГ у Новому словнику іноземних слів:
(гр. monologos monos один + logos мова) 1) мова дійової особи, гол. обр. у драматичному творі, виключена з розмовного … - МОНОЛОГ у Словнику іноземних виразів:
[Гр. monologos 1. мова дійової особи, гол. обр. у драматичному творі, виключена з розмовного спілкування персонажів і не передбачає безпосереднього … - ВНУТРІШНІЙ у Тезаурусі російської мови:
1. 'що відноситься до внутрішньому світулюдини’ Syn: вроджена, духовна, душевна Ant: зовнішній 2. Syn: непублічна, прихована Ant: відкрита, явна, … - ВНУТРІШНІЙ у Словнику синонімів Абрамова:
див. домашній, природний, … - МОНОЛОГ у словнику Синонімів російської.
- ВНУТРІШНІЙ у словнику Синонімів російської:
що відноситься до внутрішнього світу людини Syn: вроджений, духовний, душевний Ant: зовнішній Syn: непублічна, прихована Ant: відкритий, явний, … - МОНОЛОГ
м. 1) Форма мови, розгорнуте висловлювання однієї особи, звернене до слухачів чи до себе. 2) Мова дійової особи, вимкнена … - ВНУТРІШНІЙ у Новому тлумачно-словотвірному словнику Єфремової:
дод. 1) а) Що знаходиться, розташований всередині, в середині, в глибині чого-л. (Протиоп.: Зовнішній, зовнішній). б) Обернений всередину чого-л. 2) Розташований, … - МОНОЛОГ у Словнику російської мови Лопатіна:
монолог, … - ВНУТРІШНІЙ у Словнику російської мови Лопатіна.
- МОНОЛОГ у Повному орфографічному словнику російської:
монолог, … - ВНУТРІШНІЙ у Повному орфографічному словнику російської.
- МОНОЛОГ в Орфографічному словнику:
монолог, … - ВНУТРІШНІЙ в орфографічному словнику.
- МОНОЛОГ
мова однієї особи, звернена до слухачів або до себе Сценічний м. Внутрішній … - ВНУТРІШНІЙ в Словнику російської Ожегова:
про себе, у душі Внутрішньо задоволений собою. внутрішній складовий зміст, що розкриває глибину, сутність, душу когось Внутрішнє спонукання. Ст сенс подій. … - МОНОЛОГ в Сучасному тлумачному словнику, Вікіпедія:
(від моно … та грец. logos – мова), розгорнуте висловлювання однієї особи; переважна форма в ліриці, важлива - в епічних, …
Завантаження...