Визначення надзавдання. Надзавдання та наскрізна дія ролі

Поняття «наскрізна дія» та «надзавдання» – одні з найважливіших аспектів естетичних принципів Станіславського. Станіславський у своїх працях розкриває суть різних елементів сценічної творчості, вивчення яких необхідне найбільш ясного розуміння методу дієвого аналізу п'єси та ролі. Але поняття «наскрізна дія» і «надзавдання» є найчастіше вживаними. Сам Станіславський про надзавдання і наскрізну дію у своїй книзі «Робота актора над собою», в якій він дає докладний опис понять, пояснює їхню практичну необхідність і значення в режисурі, акторській майстерності, писав наступне: «Надзавдання та наскрізна дія - головна життєва артерія, нерв, пульс п'єси. Надзавдання (бажання), наскрізна дія (прагнення) та виконання його (дія) створюють творчий процес переживання». К.С. Станіславський. Робота актора з себе. М.,1956. Ч.1, с.360

Станіславський говорив, що подібно до того, як із зерна виростає рослина, так точно з окремої думки та почуття письменника виростає його твір. Думки, почуття, мрії письменника, що наповнюють його життя, хвилюють його серце, штовхають його на шлях творчості. Вони стають основою п'єси, заради них письменник пише свій літературний твір. Весь його життєвий досвід, радості та прикрощі, перенесені ним самим, стають основою драматургічного твору, заради них він береться за перо. Головним завданням акторів та режисерів є, з погляду Станіславського, вміння передати на сцені ті думки та почуття письменника, в ім'я яких він написав п'єсу.

Костянтин Сергійович пише: «Умовимося ж на майбутній час називати цю основну, головну, всеосяжну мету, що притягує до себе всі без винятку завдання, що викликає творче прагнення двигунів психічного життя та елементів самопочуття артисто-ролі, надзавданням твору письменника»; «Без суб'єктивних переживань творить вона (надзавдання) суха, мертва. Необхідно шукати відгуків у душі артиста, щоб і надзавдання, і роль стали живими, тремтячими, сяючими всіма фарбами справжнього життя».

Таким чином, визначення надзавдання - це глибоке проникнення в духовний світ письменника, у його задум, у ті спонукальні причини, які рухали пером автора.

Надзавдання за Станіславським має бути «свідомим», що йде від розуму, від творчої думки актора, емоційним, що збуджує всю його людську природу і, нарешті, вольове, що йде від його «душевної та фізичної істоти». Надзавдання має пробудити творчу уяву артиста, порушити віру, порушити все його психічне життя.

Причому надзавдання має особливість - одне й те саме вірно певне надзавдання, обов'язкова всім виконавців, пробудить в кожного виконавця своє ставлення, свої індивідуальні відгуки у душі. Дуже важливо при пошуках надзавдання наявність її точного визначення, влучності в її найменуванні, вираження її найбільш дієвими словами, оскільки часто неправильне позначення надзавдання може повести виконавців хибним шляхом. У праці Станіславського чимало прикладів подібних «хибних» ситуацій.

Необхідно, щоб визначення надзавдання давало сенс і напрямок роботі, щоб надзавдання бралося з самої гущі п'єси, з найглибших її схованок. Надзавдання штовхнуло автора на створення свого твору - воно ж і має направити творчість виконавців. Фундаментальним поняттям методу є надзавдання - тобто ідея твору, звернена сьогодні, те, в ім'я чого ставиться сьогодні спектакль. Осягнення надзавдання допомагає проникнення в над-завдання автора, в його світогляд.

Шлях втілення надзавдання - наскрізна дія - це реальна, конкретна боротьба, що відбувається на очах глядачів, в результаті якої затверджується надзавдання. Для артиста наскрізна дія є прямим продовженням ліній прагнення двигунів психічного життя, які беруть свій початок від розуму, волі і почуття артиста. Якби не було наскрізної дії, всі шматки і завдання п'єси, всі запропоновані обставини, спілкування, пристосування, моменти правди і віри та інше сяяли б порізно один від одного, без будь-якої надії ожити.

Виявляючи конфлікт п'єси, ми стикаємося з необхідністю визначення наскрізної дії та контрдії. Наскрізна дія - шлях боротьби, спрямований на досягнення надзавдання, наближення до неї. У визначенні наскрізної дії завжди присутня боротьба, а отже, має бути і друга сторона - те, з чим необхідно боротися, тобто контрдія, та сила, яка чинить опір рішенню поставленої проблеми. Таким чином, наскрізна дія та контрдія - складові сили сценічного конфлікту. Лінія контрдії складається з окремих моментів, з невеликих ліній життя артисто-ролі.

Вважається, що ключовими поняттями в роботі над роллю і спектаклем стали визначення «дієвого аналізу», «наскрізної дії» (і «контрнаскрізної дії», що спирається на конфлікт як основну видову особливість театрального мистецтва), а також надзавдання. З погляду режисера, театрального і як театрального, це - ключові поняття «системи». Духом цих понять пройняті всі твори К.С.Станіславського. У книзі «Робота актора над собою» розділ «Надзавдання. Наскрізна дія» зовсім не великий за обсягом і розташовується практично в кінці, однак саме до цього розділу, як до смислового вузла, що пов'язує всі нитки оповідання, спрямована його логіка. Багато в чому вчення про надзавдання та наскрізну дію спирається на принципи життєвої правди та органічності. «Все, що відбувається на підмостках, має робитися для чогось». Актор, що з'являється на публіці, повинен проживати перед нею якесь життя, проходити якийсь процес, «діяти», причому дія ця має бути внутрішньо обумовлена, справді, доцільно. Саме це є захоплюючим з глядацької точки зору. Стверджується, що постійна внутрішня та зовнішня дія на сцені є основою драматичного мистецтва. Опанування мистецтвом діяти справді в неприродних сценічних обставинах вимагає довгої і копіткої праці. Артисту слід докласти максимум зусиль для того, щоб його увага постійно перебувала в єдиному руслі, «в одному прицілі», однак, як тільки такий приціл з'являється, діяти на сцені, мотивуючи для себе всю послідовність кроків, стає набагато легше. Однією з найефективніших інструментів, важелів актора, переводящим його з площині повсякденності у творчий простір, є початкове припущення, так зване «якби», тобто вигадана умова, яке миттєво, майже інстинктивно, спонукають до правдивої дії на сцені. "Якби" - це те, що виправдовує поведінку актора в кожному конкретному випадку. Окремо зазначається, що в межах простору цілої постановки сплітається гігантська кількість подібних спонукань і вигадок. До них спочатку вдається сам автор твору, режисер, який доповнює вигадку автора власними «якби», що пояснюють взаємини дійових осіб, а також художники, освітлювачі та інші особи, які причетні до створення спектаклю. Слід зазначити, що описаних припущень ще недостатньо для створення повноцінної дії, вони повинні неодмінно доповнюватися так званими «пропонованими обставинами», які роблять обґрунтованим саме це припущення і які артисту потрібно постійно пам'ятати, і якщо увага артиста буде зосереджена на пропонованих обставинах, то всередині нього зародяться правдиві емоції, які виявляться як правдоподібні дії на сцені. Фактично, розбираючи текст твору для постановки, артист і режисер, намагаючись вгадати, що приховано під словами, шукає і знаходить там свої підтексти, встановлює власне ставлення до дійових осіб та навколишніх умов. Він оживляє і доповнює матеріал своєю уявою, щоб зрештою отримати доцільну дію, пов'язану з суттю твору, що ставиться. Ключовим моментом тут є нерозривний зв'язок між припущеннями «якби» та активністю та дієвістю творчого мистецтва, тобто його правдоподібністю, органічністю та логічною обґрунтованістю. Однак відтворення правдоподібних, доцільних дій та пов'язаних з ними емоцій ще мало для їх втілення. Тут необхідним є суб'єктивне ставлення творчого суб'єкта до своїх дій, а засноване воно має бути, згідно з системою К.С.Станіславського, на правді та вірі у справжність того, що відбувається на сцені. Правда невіддільна від віри, а віра – від правди. Вони можуть існувати друг без друга, без них обох може бути ні переживання, ні творчості. Щоб досягти в собі подібних емоцій, необхідно, щоб артисти привчалися уважно стежити за точним виконанням вимог природи у сфері дії, щоб вся логіка послідовності фізичних дій була їх природною потребою. Однак у масштабах цілої вистави наявність подібної логіки може бути обумовлена лише неодмінною наявністю якогось сенсотворчого центру, певної точки, до якої йдуть усі лінії логічно обумовлених дій.

Отже, наскрізна дія - це і є логічний ланцюжок, безперервна дія у змістовій перспективі вистави. Паралельно і всупереч йому існує так звана контрнаскрізна дія (або контрдія), яка здійснюється або у зіткненні персонажів, або у подоланні героєм власних внутрішніх протиріч. З переплетення різних ліній дії персонажів складається «партитура вистави», цілісне дійство, що поєднує акторів та інші засоби театральної виразності. Надзавдання ж - це загальна творча, смислова, моральна та ідеологічна мета, що поєднує весь постановочний колектив та сприяє створенню художнього ансамблю та єдиного звучання вистави.

Надзавдання, на думку К.С.Станіславського, закладається у твір самим його автором. Вона є відображенням та осередком усіх його життєвих установок та прагнень. Основне ж завдання колективу, що працює над постановкою цього твору – передати почуття та думки письменника. Надзавдання - це «головна, всеосяжна мета, що притягує до себе всі без винятку завдання, що викликають творче прагнення двигунів психічного життя». Досягти надзавдання можливо тільки за наявності непереборного до неї прагнення на всій довжині постановки всіх причетних до неї осіб. Причому зберігає силу принцип органічності та правдивості, тобто прагнення надзавдання має бути справжнім. З іншого боку, саме прагнення і робить найбільш справжнім усі дії артистом. При цьому надзавдання, закладені в ті чи інші твори, бувають спочатку різної якості, оскільки закладені вони з різним ступенем талановитості. Відповідно, геніальне надзавдання може захопити артистів, тоді як слабка не пробудить у них необхідних почуттів, не викличе щирого відгуку в душі артиста. Велику роль грає вибір найменування надзавдання, від влучності цього найменування, від прихованої всередині нього дієвості безпосередньо залежатиме ступінь вживання артистів в образ і, зрештою, розкриття надзавдання всього твору.

Найменування необхідно дати на самому початку і не упускати надзавдання з поля зору протягом всієї роботи над постановкою. Справді, що сам Станіславський зазначав, що іноді справжнє надзавдання відкривається вже після того, як вистава наполовину відрепетована або навіть зіграна. У всякому разі, свідомість, що працює над постановкою, має бути максимально включена в роботу над нею, це включення має відбуватися практично на межах можливостей. Для артиста наскрізна дія - це пряме продовження ліній прагнення двигунів психічного життя, які беруть свій початок від розуму, волі і почуття артиста. Також наскрізна дія існує і у всієї постановки, вона пов'язує окремі її частини і направляє їх до загального надзавдання. У випадку, якщо, крім прагнення до надзавдання, у постановці присутні деякі відгалуження, що не мають відношення до головної мети, наскрізна дія знищується, кожна частина вистави існує окремо від попередньої, і вона не буде жити. Однак іноді з метою освіження тексту і надання йому певної злободенної забарвленості в п'єсу вносять не відноситься до неї напряму тенденцію, проте в цьому випадку необхідно пам'ятати про те, що тенденція, що існує окремо від надзавдання, тобто практично перетворюється на паралельне надзавдання, « переламає спектаклю хребет». Надзавдання вистави потрібно насамперед берегти та стежити за нею протягом усієї роботи. Для загострення драматичності, тобто для яскравішого, опуклішого і правдивішого прагнення до надзавдання дія спектаклю обов'язково має зустрічатися з контрдією. У разі відсутності в постановці контрдії артистам просто нема чого грати, оскільки досягненню надзавдання нічого не перешкоджає, а вся вистава і є – досягнення, прагнення надзавдання. Варто зазначити, що сьогодні ключові положення системи сприймаються багато в чому як зрозумілі - їх використовують практично всі (хіба що за винятком підкреслено ритуалізованих, канонічно традиційних - Кабукі, Але і т.п.) театральні школи. При цьому система Станіславського - це аж ніяк не зведення догматичних правил, але універсальний базовий інструмент, що дозволяє будувати на основі будь-яку театральну стилістику; працювати у будь-якому театральному жанрі та у будь-якій естетиці.

Розглянемо надзавдання та наскрізну дію на прикладі формування іміджу керівника за методом Станіславського.

Як ми з'ясували, надзавдання - це мета діяльності, прагнення людини до здійснення основних життєвих завдань. Так, Достоєвський, зазначав К.С. Станіславський, все своє життя шукав у людях бога та чорта. Це штовхнуло його до створення «Братів Карамазових». Толстой все життя прагнув самовдосконалення, і герої багатьох з його творів виросли з цього зерна: самовдосконалення було завданням їхнього життя. Чехов боровся з вульгарністю і мріяв про краще життя. Ця боротьба за неї та прагнення до неї стали надзавданням його героїв. Прагнення надзавдання, вважав К.С. Станіславський є стрижнем життєдіяльності людини. Люди переживають надзавдання несвідомо, вона прихована в них у підсвідомості і, як закон, підпорядковує всі окремі життєві ситуації. Надзавдання постійно нагадує людині як виконавцю ролі про мету її діяльності. Націленість людини-ролі на «надзавдання», наголошував Станіславський, здійснюється не хаотично, а в рамках «наскрізної дії». Наскрізна дія і надзавдання вносять у рольову поведінку порядок і організованість, вони роблять процес відіграння ролі частиною життя її носія. Базуючись на основних посилках цих феноменів, менеджер (підприємець, керівник) може довести прояв свого іміджу до досконалості.

Оскільки менеджер, який знаходить новий імідж, грає дві ролі - одну як вираження своїх вроджених і набутих реакцій, а другу - як сукупність реакцій, що відповідають іміджу, що формується, то його діяльність передбачає наявність двох типів надзавдань і наскрізних дій. Надзавдання ролі іміджу, що формується, займає підлегле становище по відношенню до надзадачі ролі вроджених і набутих реакцій. Тим не менш, саме вона дає початок усьому тому, що забезпечує рольову поведінку суб'єкта діяльності в рамках нового іміджу. Як же формується це надзавдання? Яка її структура? Звернемося до ідей К.С. Станіславського. Надзавдання закріплюється у психіці людини як словесної формулювання. На думку К.С.Станіславського, у цьому формулюванні дуже важливі дієслівні обороти. Це з тим, що дієсловом можна позначити будь-яку дію, стан, поведінковий акт, які у промови зазвичай передаються іменниками. Причому у формулюванні мають бути два дієслова: один – спонукаючий – «хочу», а другий – націлює на певний вид діяльності. Наприклад: - «Хочу робити... то-то». Припустимо, керівник, який уславився у підлеглих «акулою», вроджена надзавдання якого базувалася на таких рисах характеру, як самовпевненість, дратівливість, надмірна жорсткість, дійшов висновку про те, що настав час скинути з себе прізвисько «акула», що набридла йому, і замінити її більш не і бажаної - "дельфін". Методика тут проста: треба закріпити у поданні підлеглих новий імідж. Але як це зробити? Насамперед необхідно сформулювати надзавдання нового іміджу. Яке формулювання тут найкраще взяти на озброєння? Вона повинна бути влучним словесним оборотом, сяючою фразою, яка кличе людину до дій, що зачіпає її підсвідомість. Тут важливий «націлюючий» дієслово.

Для окресленої вище ситуації формулювання може набути такого вигляду: "Хочу діяти за моделлю «дельфіна»!" Коли блискуча фраза надзавдання нового іміджу готова, необхідно уточнити інші деталі. Зрештою, це формулювання може виглядати більш насиченим: «Хочу діяти за моделлю «дельфіна». Хочу виявляти до людей дружелюбність, увагу, участь у особистих проблемах. Хочу заслужити довіру оточуючих, хочу спонукати своїх підлеглих слідувати за мною». Тут не можна сказати – «хочу бути «Дельфіном»! Щоб бути (зробитися), потрібно позбавитися вродженої надзавдання, закріпленої в підсвідомості. А це зробити практично неможливо чи дуже важко. Для цього знадобляться роки. Дієслово «діяти» в блискучій фразі націлює суб'єкта діяльності лише на елементи поведінки, необхідні зміни модельності спілкування з іншими особами. Але цього необхідно злитися з роллю, запропонованої новим іміджем. За К.С.Станіславським, тут виступають три основні етапи: 1) аналіз лінії дій ролі; 2) створення "життя людського тіла" ролі; 3) створення «життя людського духу» ролі. Щоб цілеспрямовано пройти за названими етапами діяльності, потрібно у деталях подати елементи поведінки (іміджі) «Акули» та «Дельфіна». Завдання у тому, щоб приглушити у собі риси характеру «Акули», розвинути риси, властиві «Дельфіну», і основі сформувати роль поведінки у рамках нового іміджу. станіславський наскрізний надзавдання імідж

Аналіз лінії дії ролі (К.С.Станіславський назвав цей процес «розвідкою розумом») складається з аналізу дій ролі а) по великих подіях і б) по дробовим подіям. По всіх виділених відрізках формуються «надзавдання» та «наскрізні дії». Це потрібно для створення внутрішнього життя новоствореного іміджу. Ось зразкові етапи життєдіяльності людини за великими подіями: дитячий вік (від народження до одного року); Раннє дитинство (від одного до трьох років). Дошкільний вік (від 3 до 7 років). Молодший шкільний вік (від 7 до 11 років). Підлітковий вік (від 11 до 15 років). Рання молодість (від 15 до 17 років). Юність (від 17 до 20 років). Змужніння (від 20 до 25 років). Зрілість (від 25 до 35 років). Середній вік (від 35 до 60 років).

Літній вік (від 60 років).

Може здатися дещо дивною згадка тут дитячого віку та раннього дитинства. Проте, як свідчать соціальні дослідження, прийняття ролі поведінки у межах нового іміджу цей вік має винятково важливе значення.

Вправа №1. Якщо ви хочете виявляти до людей дружелюбність, увагу, участь у їхніх особистих справах, тобто діяти в рамках життєдіяльності «дельфіна», постарайтеся подумки пройтися по всіх етапах життя людини даного типу . Закрийте очі. Розслабтеся. Уявіть, як ви побачили біле світло, навколишнє оточення, як відчули тепло і ласку своєї матері. Дещо пізніше ви відчули глибоку материнську любов і самі перейнялися до неї цим почуттям. Відчуйте турботу та ласку з боку своїх близьких. Вас завжди оточували добрі люди вдома, у дитячому садку, у школі. Ваш характер міцний і гартувався у спілкуванні з такими людьми. Їхню доброту ви перейняли собі. Саме доброта сформувала у вас дружелюбність, увагу, співчутливе ставлення до інших. (Далі «пройдіться» по всіх етапах відповідно до свого віку.) Розплющіть очі. Залишайтеся якийсь час під враженням навіяної картини. Відпочиньте. Вправа №2. Тепер вам слід звернутися до окремих етапів життєдіяльності (їх всього одинадцять) і повільно прожити кожен етап у плані моделі «дельфіна». При цьому дуже важливо формулювати відповідні «надзавдання» та «наскрізні дії». Процедури тренування аналогічні до попередньої вправи (розслаблення, створення видінь, аналіз). Створення «життя людського тіла» ролі необхідно, за К.С.Станиславскому, у тому, щоб відчути тілесне життя образу (у разі — іміджу). Це з тим, що лінія життя людського тіла викликає до життя внутрішнє дію людини -- ролі, т. е. його переживання. Саме це і потрібно людині, яка намагається перетворити свій образ. Тут К.С.Станіславський використовує метод фізичних дій. Суть цього методу полягає в тому, що людина вчиться діяти у «пропонованих обставинах».

При цьому, казав Костянтин Сергійович, треба починати з магічного «якби». «Що я зробив би, якби сталося?» Вправа №3. Пропоновані обставини та «якби» (5-10 хвилин) Закрийте очі. Розслабтеся. Уявіть ситуацію за формулою «якби». Запропоновані обставини: конфліктна ситуація. Частина працівників відділу входить у суперечку з керівником щодо нібито нечесного розподілу преміальних. Одні отримали більші суми, інші – менші. Причому менше отримали ті, хто на даний період найбільше потребує фінансової підтримки. Як вчинити? Потрібно діяти. Якби на цьому місці діяв керівник типу «акула», він би прийняв таку модель: «Приймаю рішення одноосібно. До інших потреб мені немає справи. Як вирішу, так і буде». Якби діяв керівник типу «дельфін», він би обрав іншу модель, а саме: «Приймаю рішення залучити підлеглих до ухвалення рішення. Дію дружелюбно, уважно та співчутливо ставлюся до всіх пропозицій працівників». Уявіть, як легко підлеглі приймають рекомендації. Ви разом із ними вирішуєте конфліктну ситуацію. Вам радісно. Розплющте очі. Проведіть аналіз пережитого.

Необхідно мати на увазі, що відпрацьований епізод поведінки в запропонованих обставинах - це лише епізод, поведінка в умовах, коли потрібно робити дії за моделями дружелюбності, уваги до людей, співчутливого до них ставлення. Для створення цілої лінії «життя людського тіла», писав К.С.Станіславський, необхідний довгий, безперервний ряд вигадок та запропонованих обставин. Треба діяти, виконуючи психофізичні дії, пов'язані з окремими, навіть дрібними подіями. Створення «життя людського духу» ролі по суті є процес вживання суб'єкта діяльності у формований імідж. Суть справи тут полягає у створенні візуальних образів всіх дробових і великих подій у житті суб'єкта з новим іміджем. Процес тренування і двох видів вправ: а) накопичення видінь; б) застосування видінь у спілкуванні. Вправа №4. Виробництво бачення (5-10 хвилин) Бачення, яке суб'єкт діяльності подумки відчув, залишається в нього назавжди. К.С.Станіславський говорив із цього приводу таке. - Уявіть собі, що колись давно, у юності, ви бачили місто. Ви бродили парками та вулицями, оглядали пам'ятки, спускалися до річки, стояли біля парапетів мостів. Потім ви поїхали, і вам більше не вдалося жодного разу в житті побувати в цих місцях. Але коли при вас вимовляють назву цього міста, у вашій душі зараз же спалахує емоційний і зоровий спогад, пов'язаний вам на все життя з назвою міста, з цим поєднанням літер. Ви не охоплюєте всієї картини, її подробиць, але щось, що особливо вразило вас, негайно виникає перед вашими очима. Може, це буде куточок двору з лавкою під старими липами, можливо, ринкова площа... Ви відразу згадуєте, яким ви самі були в ту пору, - словом, тисяча відчуттів миттю сколихнеться у вас, бо коли- то цим емоційним відчуттям передувала яскрава розгорнута конкретність, тому що ви справді були в цьому місті, бачили все на власні очі. Щось подібне станеться з тим, хто уявить яскраву картину, образ людини, що діє за моделями формованого іміджу. Однак майте на увазі, що люди обробляють інформацію в залежності від особливостей своєї перцептивної системи. Візуалісти використовують зорові образи, аудіалісти - звукові, типи - кінестетичні (те, що відчувається органами дотику, нюху, тактильності). Ситуація вище ґрунтується на зорових образах. Давайте визначимо – хто ви?

Вправа №5. Як ви обробляєте інформацію (5-10 хвилин) Закрийте очі і обдумайте першу ідею, що прийшла вам в голову. Чи бачите її? Чи чуєте її? Відчуваєте чи відчуваєте її? Чи ідея з'являється одразу по трьох каналах? Виконуйте вправу 4-5 разів. Намагайтеся визначити, що ви сприймаєте спочатку: образи, слова, відчуття? А може, і те, й інше, і третє? Розплющіть очі і гарненько поміркуйте. Тепер знову заплющте очі. Розслабтеся. Візьміть аркуш паперу та олівець. Зробіть попередню операцію ще раз. Запитайте себе: «Наскільки великі мої зорові здібності за шкалою від 0 до 100?» Зауважте перше число, яке з'явиться у вас у голові, і запишіть його. Далі оцініть слухові здібності, а потім чуттєві. Якщо ефект виявиться слабким, повторіть операцію (кілька разів). Наприкінці вправи ви зможете сказати, хто ви: візуаліст, аудіаліст або тип, що відчуває. Якщо ви визначили свій тип, то при створенні "життя людського духу" ролі доведеться використовувати слова, що відображають систему сприйняття інформації, яка властива вам. У цьому користуєтеся відповідними варіантами слів.

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru/

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ РОСІЙСЬКОЇ ФЕДЕРАЦІЇ

Федеральне бюджетне державне освітнє

установа вищої освіти

"Московський державний інститут культури"

Рязанська філія

Факультет мистецтв

Кафедра режисури

Контрольна робота

З дисципліни: «Режисура»

Тема: «К.С. Станіславський. Вчення про надзавдання»

Виконала: студентка ІІ курсу гр. 1411

Кузнєцова Ганна

Прийняв: кандидат мистецтвознавства, доцент

Сорокін В'ячеслав Миколайович

Рязань 2016

1. Надзавдання та наскрізна дія

2. Тема та ідея

3. Роль режисера як художнього лідера

Список літератури

1. Надзавдання та наскрізна дія

Головне завдання спектаклю це передача на сцені почуттів та думок письменника, його мрій, мук та радостей. Цю основну, головну, всеосяжну мету, що притягує до себе всі без винятку завдання, що викликає творче прагнення двигунів психічного життя та елементів самопочуття артисто-ролі називають надзавданням твору письменника.

Все, що відбувається в п'єсі, всі її окремі великі або малі завдання, всі творчі помисли та дії артиста, аналогічні з роллю, прагнуть виконання надзавдання п'єси. Прагнення надзавдання має бути суцільним, безперервним, що проходить через всю п'єсу і роль. Крім безперервності, слід розрізняти якість і походження такого прагнення. Чим цікавіше неправильне надзавдання, тим сильніше вона веде артиста до себе, тим далі він відходить від автора, від п'єси та ролі. Сухе, розумове надзавдання нам теж не потрібне. Але свідоме надзавдання, що йде від розуму, від цікавої творчої думки, нам необхідне. Потрібна нам і емоційне надзавдання, що збуджує всю нашу природу, і вольове надзавдання, що притягує до себе всю нашу душевну та фізичну істоту.

Будь-яке надзавдання, яке збуджує двигунів психічного життя, елементи самого артиста, нам необхідне, як хліб, як харчування. Таким чином, виявляється, що нам потрібне надзавдання, аналогічне з думками письменника, але неодмінно збуджує відгук у людській душі самого артиста, що творить. Ось що може викликати не формальне, не розумове, а справжнє, живе, людське, безпосереднє переживання.

Артист повинен сам знаходити та любити надзавдання. Якщо ж вона вказана йому іншими, необхідно провести надзавдання через себе та емоційно схвилюватися нею від свого власного, людського почуття та обличчя.

У важкому процесі шукання та затвердження надзавдання велику роль грає вибір її найменування. Від влучності назви, від прихованої в цій назві дієвості нерідко залежить і напрямок і трактування твору.

Нерозривний зв'язок надзавдання з п'єсою органічна, надзавдання береться з гущі п'єси, з найглибших її схованок. Нехай надзавдання безперервно нагадує виконавцю про внутрішнє життя ролі та мету творчості. Нею весь час вистави має бути зайнятий артист. Забути про надзавдання - означає порвати лінію життя п'єси, що зображується. Це катастрофа і для ролі, і для самого артиста, і для всієї вистави. Зрозумівши справжню мету творчого прагнення, всі двигуни та елементи кидаються шляхом, накресленому автором, до загальної, кінцевої, головної мети, тобто. до надзавдання. Це дієве, внутрішнє прагнення через усю п'єсу двигунів психічного життя артисто-ролі називають наскрізну дію артисто-ролі. Лінія наскрізної дії з'єднує воєдино, пронизує, як нитка розрізнені намисто, всі елементи і спрямовує їх до загальної надзадачі. З цієї миті все служить їй.

Якщо ви граєте без будь-якої наскрізної дії, значить, ви не дієте на сцені в пропонованих обставинах і з магічним «якби»; отже, ви не залучаєте до творчості саму природу та її підсвідомість, ви не створюєте «життя людського духу» ролі, як того вимагають головна мета та основи нашого напряму мистецтва. Дуже часто, при прагненні до кінцевої надзадачі, принагідно наштовхуєшся на побічне, мало важливе акторське завдання. Їй віддається вся енергія артиста, що творить. Чи потрібно пояснювати, що така заміна великої мети малої – небезпечне явище, що спотворює всю роботу артиста.

Будь-яка дія зустрічається з протидією, причому друга викликає і посилює першу. Тому в кожній п'єсі поруч із наскрізною дією, у зворотному напрямку, проходить зустрічна, ворожа йому контрнаскрізна дія.

Роль, поставлена на правильні рейки, рухається вперед, шириться і заглиблюється і зрештою призводить до натхнення.

2. Тема та ідея

Темаспектаклю визначає, що буде спектакль. У центрі будь-якої історії стоїть герой чи група героїв. Героєм може бути лише істота із людською психологією. При визначенні, формулюванні теми необхідно вказати героя (про кого спектакль), те, чого прагне герой і що він робить задля досягнення мети.

Ідеявистава є загальнолюдською істиною, яка, як правило, не дає достатньої їжі для фантазії. Ідея вистави в чомусь схожа на мораллю, яку має винести глядач після перегляду вистави.

Конфлікт. Під конфліктом мають на увазі зіткнення сторін та їх інтересів. Поняття конфлікту для драматургії загальне, воно охоплює як сюжетні колізії, а й інші аспекти п'єси -- соціальні, світоглядні, філософські . У п'єсі може бути кілька конфліктів. Під основним конфліктом розуміють такий, що безпосередньо чи опосередковано стосується всіх персонажів п'єси. Основу цього конфлікту дають прагнення героїв п'єси, точніше, протиріччя прагнень.

З погляду режисури, конфлікт є основою тієї самої горезвісної дії, яка є єдиним правдивим способом втілення п'єси на сцені, без якого, згідно зі Станіславським, немає вистави. Матеріалом, засобом висловлювання режисерського мистецтва є боротьба. «…Конфлікт є протидія людей у боротьбі свої цілі, інтереси тощо. буд.».

3. Роль режиссірка як художнього лідера

Природа театру вимагає, щоб вся вистава була просякнута творчою думкою, живим почуттям ними має бути насичене кожне слово п'єси, кожен рух актора, кожна мізансцена, створена режисером.

Все це - прояви життя того єдиного, цілісного, живого організму, який отримує право називатися твором театрального мистецтва - виставою.

Колектив повинен мати спільність світогляду, спільні ідейно-художні устремління, єдиний для всіх членів творчий метод.

Важливо також підпорядкування всього колективу найсуворішої дисципліни.

Творчість актора - основний матеріал режисерського мистецтва

Основне завдання, яке ставить перед режисером сучасний театр, полягає у творчій організації ідейно-мистецької єдності вистави. Режисер не може і не повинен бути диктатором, чиє творче свавілля визначає обличчя вистави. Режисер концентрує у собі творчу волю всього колективу. Він має вміти вгадувати потенційні, приховані можливості колективу, налаштовувати потрібну, робочу атмосферу. режисерська вистава сцена актор

Робота з актором складає головну, найбільшу частину режисерської роботи зі створення спектаклю.

Усі ці завдання режисер здійснює у процесі виконання своєї головної функції: творчої організації сценічної дії. В основі дії завжди - той чи інший конфлікт. Конфлікт викликає зіткнення, боротьбу, взаємодію між персонажами п'єси (недаремно вони називаються дійовими особами). Організувати та виявити конфлікти через взаємодію акторів, що перебувають на сцені, покликаний режисер. Він творчий організатор сценічної дії.

Але здійснити цю функцію переконливо - так, щоб актори діяли на сцені правдиво, органічно і глядач вірив би у справжність їхніх дій, неможливо за допомогою насильства, методом наказу, командування. Режисер повинен вміти захоплювати актора своїми завданнями, надихати його на їхнє виконання, розбурхувати його уяву, будити його артистичну фантазію, непомітно заманювати його на правильну дорогу справжньої творчості.

Основне завдання всякого істинного творчості у реалістичному мистецтві - це розкриття сутності зображуваних явищ життя, виявлення прихованих пружин цих явищ, їх внутрішніх закономірностей. Тому глибоке знання життя є основою будь-якої художньої творчості.

Без знання життя творити не можна.

Це однаково відноситься і до режисера і до актора. Для того, щоб обидва вони могли по-справжньому творити, необхідно, щоб кожен з них глибоко знав і розумів ту дійсність, ті явища життя, які відобразять на сцені. Якщо один із них знає це життя і тому має можливість творчо відтворити його на сцені, а інший цього життя зовсім не знає, творча взаємодія між режисером та актором стає неможливою.

Справді, припустимо, режисер має відомий запас знань, життєвих спостережень, думок і суджень про те життя, яке потрібно відобразити на сцені. У актора ніякого багажу в цьому відношенні немає. Що вийде? Режисер зможе творити, актор же буде змушений механічно підкорятися волі режисера. Відбуватиметься односторонній вплив режисера на актора, творча ж взаємодія не відбудеться.

Тепер уявімо, що, навпаки, актор добре знає життя, а режисер знає його погано, - що станеться в цьому випадку? Актор отримає можливість творити і своєю творчістю впливатиме на режисера, зворотного впливу з боку режисера він отримати не зможе. Вказівки режисера неминуче виявляться малозмістовними, непереконливими для актора. Режисер втратить свою керівну роль і безпорадно плестиметься у хвості творчої роботи акторського колективу.

Таким чином, обидва варіанти - і той, коли режисер деспотично пригнічує творчу особистість актора, і той, коли він унаслідок незнання життя втрачає свою керівну роль, - однаково негативно позначаються на загальній роботі - на виставі.

Зовсім інша річ, якщо режисер і актор обидва добре знають та розуміють ті явища життя, які автор п'єси зробив предметом творчого відображення. Тоді між ними створюються правильні творчі взаємини, виникає взаємодія чи співтворчість.

Як це відбувається?

Припустимо, режисер дає актору якусь вказівку / щодо того чи іншого моменту ролі - якогось жесту, фрази, інтонації. Актор, сприйнявши вказівку, осмислює його, внутрішньо перетравлює з урахуванням свого знання життя. Якщо актор дійсно знає життя, вказівка режисера неодмінно викличе в ньому цілу низку асоціацій, пов'язаних з тим, що він сам спостерігав у дійсному житті, з тим, що він пізнав із книг, з оповідань інших людей тощо. В результаті режисерська вказівка і власні знання актора, взаємодіючи і взаємопроникаючи, утворюють як би якийсь метал або синтез. Виконання завдання режисера з'явиться у разі продуктом цього синтезу. Актор не механічно відтворить те, що вимагав від нього режисер, а творчо. Виконуючи завдання режисера, він одночасно виявить і себе, свою власну творчу особистість. Режисер, віддавши актору свою думку, отримає її назад (у формі сценічної фарби, тобто певного руху, жесту, інтонації) з деяким плюсом – так би мовити, із відсотками. Його думка виявиться збагаченою за рахунок того знання життя, яке має сам актор.

Так актор, творчо виконуючи режисерську вказівку, впливає своєю творчістю на режисера. Даючи наступне своє завдання, режисер неминуче відштовхуватиметься від того, що він отримав від актора при виконанні попередньої вказівки. Тому нове завдання неминуче буде іншим, ніж якби актор попередню вказівку виконав механічно, тобто, у кращому разі, повернув би режисерові лише те, що одержав від нього, без жодного творчого втілення. Наступну режисерську вказівку актор-творець виконає знов-таки на основі свого знання життя і таким чином знову вплине на режисера. Отже, будь-яке завдання режисера визначатиметься тим, як виконано попереднє. Так, і тільки так, здійснюється творча взаємодія між режисером та актором. І лише за такої взаємодії матеріалом режисерського мистецтва стає творчість актора.

Як відомо, роль режисера у театральному мистецтві останнім часом надзвичайно зросла. Це безперечно позитивне явище. Однак воно легко перетворюється на свою протилежність, якщо актор поступається режисерові свої невід'ємні творчі права. У цьому випадку страждає не лише сам актор, а й режисер, що страждає театр загалом. Для театру згубно, коли актор важким вантажем повисає на шиї режисера, а режисер, замість того, щоб бути, як цього вимагав Станіславський, творчим акушером актора чи його повитухою, перетворюється на няньку чи поводиря. Яким у цьому випадку жалюгідним та безпорадним виглядає актор! Ось режисер роз'яснив актору певне місце ролі; не задовольняючись цим, він пішов на сцену і показав акторові, що і як треба робити, показав мізансцену, інтонацію, рух. Ми бачимо, що актор сумлінно виконує вказівки режисера, старанно відтворює показане, він діє впевнено і спокійно. Але він дійшов до тієї репліки, на якій закінчилися режисерські роз'яснення та режисерський показ. І що ж? Актор зупиняється, безпорадно опускає руки і розгублено питає: а як далі? Він стає схожим на заводну іграшку, у якої закінчився завод. Він нагадує людину, яка не вміє плавати і у якої у воді відібрали пробковий пояс. Смішне та жалюгідне видовище!

Справа режисера - не допускати такого стану речей. І тому він повинен домагатися від актора не механічного виконання режисерських завдань, а справжньої творчості; всіма доступними йому способами він повинен будити творчу волю та ініціативу актора, виховувати в акторі постійну спрагу пізнання, спостережливість, прагнення творчої самостійності.

Справжній режисер є для актора не лише учителем театру, а й учителем життя. Він мислитель та суспільно-політичний діяч. Він виразник, натхненник та вихователь того колективу, з яким працює.

Допомагаючи акторам знаходити відповіді на хвилюючі їх творчі питання, захоплюючи їх ідейними завданнями даного спектаклю та поєднуючи навколо цих завдань думки, почуття та творчі устремління всього колективу, режисер неминуче стає його ідейним вихователем та творцем певної атмосфери.

Режисерське мистецтво полягає у творчій організації всіх елементів вистави з метою створення єдиного, гармонійно цілісного художнього твору. Цієї мети режисер досягає на основі свого творчого задуму, здійснюючи керівництво творчою діяльністю всіх учасників колективної роботи над сценічним втіленням п'єси.

Постановка вистави – процес складний, часто болісний, часто радісний. Це процес пошуків, де все рухається, змінюється. Актори, художник, композитор вносять свої зміни, додавання та поправки до задуму автора та режисера. Їхні зауваження, поради, пропозиції допомагають знайти найбільш вірне, найточніше рішення.

Режисер, зрозуміло, має право розпочати роботу з будь-якого компонента: з декоративного оформлення, з мізансцен, ритму чи загальної атмосфери вистави. Але дуже важливо, щоб він при цьому не забував основного закону театру, згідно з яким головним його елементом, носієм його специфіки – або, за словами Станіславського, «єдиним царем і владикою сцени» – є артист. Решта компоненти К.С. Станіславський вважав за допоміжні. Ось чому не можна визнати рішення спектаклю знайденим, поки не вирішено основне питання: як грати цю виставу? Інші питання, у яких декораціях, при якому освітленні, в яких костюмах вирішуються залежно від відповіді на це корінне питання. У розгорнутій формі може бути сформульований так: які особливі вимоги у сфері як внутрішньої, і зовнішньої техніки слід пред'явити до акторів - учасників даного спектаклю?

Здатність знайти правильне рішення вистави через точно знайдену манеру акторського виконання та вміння практично реалізувати це рішення у роботі з акторами визначають професійну кваліфікацію режисера як художнього лідера.

Список літератури

1. Горчаков Н. Режисерські уроки К. С. Станіславського. М., 1952.

2. Захава Б.Є. Майстерність актора та режисера. /Освіта, М. 1978.

3. Мочалов, Ю. Перші уроки театру. /Освіта, М. 1986.

4. Станіславський, К.С. Збірник творів. 2 т./М. 1976.

5. Товстоногов, Г. Про професію режисера. / М., 1967.

6. Станіславський, К.С. Моє життя у мистецтві. /Мистецтво, М. 1988

Розміщено на Allbest.ru

...

Подібні документи

Основний матеріал у мистецтві режисера. Творчість художника, який бере участь у створенні вистави. Вираз ідейно-творчих устремлінь актора. Творча організація сценічної дії. Поведінка актора на сцені. Прийом режисерської роботи.

контрольна робота , доданий 24.08.2013

Життєвий шлях актора, режисера, педагога, творця системи акторського мистецтва Станіславського. Постановка спільно з Немировичем-Данченком найзначніших вистав Художнього театру. Режисерська діяльність Станіславського після 1920 року.

презентація , доданий 14.11.2012

Режисура як наймолодше з театральних мистецтв. Інтелектуалізм у мистецтві режисури. Актор – основний матеріал творчості режисера. Основні засади сучасної режисури. Вчення К. Станіславського про роботу режисера та актора над п'єсою та роллю.

реферат, доданий 07.08.2010

Система К. Станіславського як основа виховання актора та режисера. Узагальнення творчого та педагогічного досвіду Станіславського, його театральних попередників та сучасників. Робота актора над роллю та режисера над п'єсою, основи театральної етики.

контрольна робота , доданий 13.05.2010

Система Станіславського – професійна основа сценічного мистецтва, її основні засади та їх характеристика. Прийом сценічної творчості. Етапи роботи актора над роллю: пізнання, переживання, втілення та вплив. Робота актора над собою.

контрольна робота , доданий 11.11.2010

Сучасне розуміння процесу сценічного спілкування та взаємодії. Орієнтування, привернення уваги до об'єкта, прибудова до нього. Спілкування та взаємодія на сцені у системі Станіславського. Зв'язок фізичного та психічного у творчості актора.

реферат, доданий 08.06.2013

Способи та прийоми роботи режисера над художнім оформленням вистави. Форми сценічної виразності. Основні вимоги техніки безпеки під час роботи з освітлювальним та проекційним обладнанням, апаратурою на сценічному майданчику.

контрольна робота , доданий 09.03.2009

Творча біографія Тадеуша Кантора. Характеристика його режисерського методу. Концепція тотального театру. Роль актора та його взаємодія з глядачем. Використання простору та сцени. Ціль репетиції. Аналіз постановки вистави "Померлий клас".

курсова робота , доданий 19.11.2014

Методи акторської техніки. Психологія акторської майстерності. Що змінюється особистості актора у процесі сценічного перетворення. Застосування системи Станіславського. Теорія сценічного мистецтва. Деякі психофізіологічні механізми перетворення.

реферат, доданий 15.07.2013

Специфіка та природа акторського мистецтва. Єдність фізичного та психічного, об'єктивного та суб'єктивного в акторській творчості. Основні засади виховання актора. Поняття внутрішньої та зовнішньої техніки. Характерні риси творчості естрадного актора.

Розпочати попередній режисерський аналіз п'єси нам видається найбільш доцільним із визначення її теми. Потім піде розкриття її провідної, основної ідеї та надзавдання. На цьому первісне знайомство з п'єсою можна буде вважати переважно закінченим.

Умовимося, однак, щодо термінології.

Темою Про що в цій п'єсі йдеться?Іншими словами: визначити тему – значить визначити об'єкт зображення,те коло явищ дійсності, яке знайшло своє художнє відтворення у цій п'єсі.

Основний, чи провідною, ідеєю п'єсими називатимемо відповідь на запитання: що стверджує автор щодо цього об'єкта?В ідеї п'єси знаходять своє вираження думки та почуття авторапо відношенню до реальності, що зображується.

Тема завжди конкретна. Вона – шмат живої дійсності. Ідея, навпаки, абстрактна. Вона - висновок та узагальнення.

Тема – об'єктивна сторона твору. Ідея суб'єктивна. Вона є міркуванням автора з приводу зображуваної дійсності.

Будь-який витвір мистецтва в цілому, так само як і кожен окремий образ цього твору, - це єдність теми та ідеї, тобто конкретного та абстрактного, приватного та загального, об'єктивного та суб'єктивного, єдність предмета і того, що про цей предмет говорить автор.

Як відомо, у мистецтві життя не відображається дзеркально, у тому вигляді, як воно безпосередньо сприймається нашими органами почуттів. Пройшовши через свідомість художника, вона дається нам у пізнаному та преображеному вигляді, разом із думками та почуттями художника, які були викликані явищами життя. Художнє відтворення вбирає, вбирає у собі думки і почуття художника, що виражають його ставлення до зображуваного предмета, і це ставлення перетворює предмет, перетворюючи його з феномена життя на феномен мистецтва - на художній образ.

Цінність творів мистецтва в тому і полягає, що всяке явище, в них зображене, не тільки вражає нас дивовижною схожістю з оригіналом, - воно постає перед нами освітленим світлом розуму художника, зігрітим полум'ям його серця, розкритим у своїй глибокій внутрішній сутності.

Кожному художнику варто було б пам'ятати слова, сказані Львом Толстим: "Немає більш комічного міркування, якщо тільки вдуматися в сенс його, як то, дуже поширене, і саме між художниками, міркування про те, що художник може зображати життя, не розуміючи його сенсу, не люблячи добре і ненавидячи зле у ній..."

Правдиво показати кожне явище життя у його сутності, розкрити важливу для життя людей істину та заразити їх своїм ставленням до зображуваного, своїми почуттями – у цьому завдання художника. Якщо цього немає, якщо суб'єктивний початок (тобто думки художника про предмет зображення) відсутня і, таким чином, всі переваги твору обмежуються елементарною зовнішньою правдоподібністю, то цінність твору виявляється незначною.

Але буває й протилежне. Трапляється, що у творі немає об'єктивного початку. Предмет зображення (частина об'єктивного світу) розчиняється у суб'єктивній свідомості художника та зникає. Якщо ми і можемо, сприймаючи такий твір, дізнатися дещо про самого художника, то про навколишню і нас реальну реальність воно нічого істотного сказати не може. Пізнавальна цінність такого безпредметного, суб'єктивістського мистецтва, до якого так тяжіє сучасний західний модернізм, теж зовсім незначна.

Мистецтво театру має можливість виявити на сцені позитивні риси п'єси і може їх знищити. Тому дуже важливо, щоб режисер, отримавши для постановки п'єсу, в якій тема та ідея перебувають у єдності та гармонії, не перетворив її на сцені на голу абстракцію, позбавлену реальної життєвої опори. А це легко може статися, якщо ідейний зміст п'єси він відірве від конкретної теми, від тих життєвих умов, фактів та обставин, що лежать в основі зроблених автором узагальнень. Для того, щоб ці узагальнення прозвучали переконливо, необхідно, щоб тема була реалізована у всій її життєвій конкретності.

Тому так важливо вже на самому початку роботи точно назвати тему п'єси, уникаючи при цьому різноманітних абстрактних визначень, таких, як: любов, смерть, добро, ревнощі, честь, дружба, обов'язок, людяність, справедливість і т. д. Починаючи роботу з абстракцією, ми ризикуємо позбавити майбутню виставу конкретно-життєвого змісту та ідейної переконливості. Послідовність має бути такою: спочатку – реальний предмет об'єктивного світу (тема п'єси),потім - судження автора про цей предмет (ідея п'єси та надзавдання)і лише потім - судження про нього режисера (Ідея спектаклю).

Але про ідею вистави ми говоритимемо дещо пізніше, - поки що нас цікавить лише те, що дано безпосередньо у самій п'єсі. Перш ніж перейти до прикладів – ще одне попереднє зауваження.

Не слід думати, що визначення теми, ідеї та надзавдання, які режисер дає на самому початку роботи, є щось нерухоме, раз назавжди встановлене. Надалі ці формулювання можуть уточнюватися, розвиватися і навіть змінюватись у своєму змісті. Їх слід вважати радше початковими припущеннями, робочими гіпотезами, ніж догмами.

Однак із цього зовсім не випливає, що від визначення теми, ідеї та надзавдання на самому початку роботи можна відмовитися під тим приводом, що все одно потім все зміниться. І неправильно буде, якщо режисер проведе цю роботу абияк, поспіхом. Щоб здійснити її сумлінно, потрібно прочитати п'єсу неодноразово. І щоразу читати не поспішаючи, вдумливо, з олівцем у руках, затримуючись там, де щось здається незрозумілим, відзначаючи ті репліки, які здаються особливо важливими розуміння сенсу п'єси. І тільки після того, як режисер у такий спосіб прочитає п'єсу кілька разів, він отримає право поставити перед собою питання, на які потрібно відповісти, щоб визначити тему п'єси, її провідну ідею та надзавдання.

Оскільки темою п'єси ми вирішили називати певний відрізок відтвореного у ньому життя, остільки будь-яка тема – предмет, локалізований у часі та просторі. Це дає нам підставу розпочинати визначення теми з визначення часу та місця дії, тобто з відповідей на запитання: "коли?" і де?"

"Коли?" означає: у якому столітті, в яку епоху, в який період, а іноді навіть – у якому році. "Де?" означає: у якій країні, у якому суспільстві, у якому середовищі, інколи ж навіть у якій саме географічній точці.

Скористаємось прикладами. Однак із двома важливими попередженнями.

По-перше, автор цієї книги дуже далекий від претензії вважати свої тлумачення п'єс, обраних як приклади, безперечною істиною. Він охоче припускає, що можуть бути знайдені більш точні формулювання тим і дано глибше розкриття ідейного змісту цих п'єс.

По-друге, визначаючи ідею кожної п'єси, ми не претендуватимемо на вичерпний розбір її ідейного змісту, а постараємося в найкоротших рисах дати квінтесенцію цього змісту, зробити "витяжку" з нього і виявити таким чином те, що здається нам найістотнішим у даній п'єса. Можливо, результатом цього стане деяке спрощення. Ну що ж, доведеться з цим примиритися, оскільки ми не маємо іншої можливості на декількох прикладах познайомити читача з методом режисерського аналізу п'єси, який доказав на практиці свою ефективність.

Почнемо з Єгора Буличова М. Горького.

Коли відбувається дія у п'єсі? Взимку 1916-1917 років, тобто в період першої світової війни, напередодні Лютневої революції. Де? В одному із губернських міст Росії. Прагнучи до граничної конкретизації, режисер, проконсультувавшись з автором, встановив і точніше місце дії: цей твір є результатом спостережень, зроблених Горьким у Костромі.

Отже: зима 1916-1917 років у Костромі.

Але цього мало. Потрібно встановити, серед яких людей, у якому громадському середовищі розгортається дія. Відповісти неважко: у сім'ї багатого купця, серед представників середньої російської буржуазії.

Чим зацікавила Горького купецька сім'я у період російської історії?

З перших рядків п'єси читач переконується, що члени буличівської сім'ї живуть в атмосфері ворожнечі, ненависті, постійної гризні. Відразу видно, що ця сім'я показана Горьким у процесі розпаду, розкладання. Очевидно, саме цей процес і став предметом спостережень та особливого інтересу з боку автора.

Висновок: процес розкладання купецької сім'ї (тобто невеликої групи представників середньої російської буржуазії), яка жила в провінційному місті (точніше - у Костромі) взимку 1916-1917 років, - такий предмет зображення, тема п'єси М. Горького "Єгор Буличов та інші ".

Як бачимо тут все конкретно. Поки що – жодних узагальнень та висновків.

І ми думаємо, велику помилку зробить режисер, якщо він у своїй постановці дасть, наприклад, як місце дії багатий особняк взагалі, а не такий, який могла отримати у спадок багата купчиха, дружина Єгора Буличова, наприкінці XIX і на початку XX століття приволзькому місті. Не меншу помилку зробить він, якщо покаже російське провінційне купецтво у тих традиційних формах, яких ми звикли з часів А. М. Островського (піддівка, косоворотка навипуск, чоботи пляшками), а чи не у вигляді, як його виглядало в 1916-1917 роках. Те саме відноситься і до поведінки дійових осіб - до їхнього побуту, манер, звичок. Все, що стосується побуту, має бути в історичному відношенні точно та конкретно. Це, зрозуміло, не означає, що потрібно перевантажувати виставу зайвими дрібницями та побутовими подробицями, - нехай буде дано лише те, що потрібно. Але якщо щось дано, нехай воно не суперечить історичній правді.

Виходячи з принципу життєвої конкретності теми, режисура "Єгора Буличова" зажадала від виконавців деяких ролей, щоб вони опанували народну костромську говірку на "о", і Б. В. Щукін провів літні місяці на Волзі, отримавши, таким чином, можливість постійно чути навколо себе народну мову волжан і домогтися досконалості у оволодінні її характерністю.

Така конкретизація часу та місця дії, обстановки та побуту не тільки не завадила театру виявити всю глибину та широту горьківських узагальнень, але, навпаки, допомогла зробити авторську ідею максимально дохідливою та переконливою.

У чому полягає ця ідея? Що саме розповів нам Горький про життя купецької сім'ї під час напередодні Лютневої революції 1917 року?

Уважно вчитуючись у п'єсу, починаєш розуміти, що показана Горьким картина розкладання родини Булича важлива не сама по собі, а остільки, оскільки вона є відображенням соціальних процесів величезного масштабу. Ці процеси відбувалися далеко за межами Буличського будинку, і не тільки в Костромі, а всюди, на всій неосяжній території, що розхиталася у своїх підвалинах і готова впасти царській імперії. Незважаючи на абсолютну конкретність, реалістичну життєвість - чи, вірніше, саме внаслідок конкретності та життєвості, - ця картина мимоволі сприймається як надзвичайно типова на той час і для цього середовища.

У центрі п'єси Горький поставив найрозумнішого і найталановитішого представника цього середовища - Єгора Буличова, наділивши його рисами глибокого скептицизму, зневаги, саркастичного знущання та гніву стосовно того, що ще недавно здавалося йому святим і непорушним. Капіталістичне суспільство піддається, таким чином, нищівній критиці не ззовні, а зсередини, що робить цю критику ще більш переконливою та чарівною. Смерть Буличова, що невблаганно наближається, мимоволі сприймається нами як свідчення і його соціальної загибелі, як символ неминучої смерті його класу.

Так через приватне Горький розкриває загальне, через індивідуальне – типове. Показуючи історичну закономірність соціальних процесів, які відбито у житті однієї купецькій сім'ї, Горький пробуджує у свідомості тверду впевненість у неминучої загибелі капіталізму.

Ось ми й підійшли до головної ідеї горьківської п'єси: капіталізм – смерть! Все життя мріяв Горький про звільнення людської особистості від усіх видів гноблення, всіх форм фізичного і духовного рабства. Все життя мріяв він про звільнення в людині всіх здібностей, талантів, можливостей. Все життя мріяв він про той час, коли слово "Людина" справді звучатиме гордо. Ця мрія і була, нам здається, тим надзавданням, яке надихало Горького, коли він створював свого "Буличова".

Розглянемо так само п'єсу А. П. Чехова " Чайка " . Час дії – 90-ті роки минулого століття. Місце дії - поміщицька садиба у середній смузі Росії. Середовище - різного походження російські інтелігенти (з дрібномаєтних дворян, міщан та інших різночинців) з переважанням осіб художніх професій (два письменники та дві актриси).

Неважко встановити, що майже всі персонажі цієї п'єси – люди переважно нещасні, глибоко незадоволені життям, своєю працею та творчістю. Майже всі вони страждають від самотності, від вульгарності навколишнього життя або від нерозділеного кохання. Майже всі вони пристрасно мріють про велику любов чи радість творчості. Майже всі вони прагнуть щастя. Багато хто хоче вирватися з полону безглуздого життя, відірватися від землі. Але це їм не вдається. Опанувавши нікчемною крихтою щастя, вони тремтять над нею (як, скажімо, Аркадіна), боячись упустити, відчайдушно борються за цю крихту і тут же втрачають її. Однією тільки Ніні Зарічною ціною нелюдських страждань вдається зазнати щастя творчого польоту і, повіривши у своє покликання, знайти сенс свого існування землі.

p align="justify"> Тема п'єси - боротьба за особисте щастя і за успіх у мистецтві в середовищі російської інтелігенції 90-х років XIX століття.

Що ж стверджує Чехов щодо цієї боротьби? У чому полягає ідейний зміст п'єси?

Щоб відповісти на це питання, намагатимемося зрозуміти головне: що робить цих людей нещасними, чого їм не вистачає, щоб подолати страждання та відчути радість життя? Чому це вдалося одній Ніні Зарічній?

Якщо уважно вчитатися в п'єсу, відповідь прийде дуже точна і вичерпна. Він звучить у загальному ладі п'єси, у протиставленні доль різних персонажів, читається в окремих репліках дійових осіб, вгадується в підтексті їхніх діалогів і, нарешті, прямо висловлюється вустами наймудрішого персонажа п'єси – вустами доктора Дорна.

Ось ця відповідь: персонажі "Чайки" тому такі нещасні, що вони не мають великої і всепоглинаючої мети в житті. Вони не знають, заради чого живуть і заради чого творять у мистецтві.

Звідси головна думка п'єси: ні особисте щастя, ні справжній успіх у мистецтві недосяжні, якщо немає в людини великої мети, яка всепоглинає надзавдання життя та творчості.

У п'єсі Чехова таке надзавдання знайшло одне тільки істота - поранене, змучене життям, яке перетворилося на одне суцільне страждання, на один суцільний біль і все-таки щасливе! Це – Ніна Зарічна. У цьому сенс п'єси.

Але яке надзавдання самого автора? Заради чого написав свою п'єсу Чехов? З чого народилося в нього це бажання нести глядачеві ідею про нерозривний зв'язок між особистим щастям людини і великою, всеосяжною метою її життя та діяльності?

Вивчаючи творчість Чехова, його листування і свідчення сучасників, неважко встановити, що у Чехові жила ця глибока туга з великої мети. Пошуки цієї мети - ось джерело, яке плекало творчість Чехова в період створення "Чайки". Порушити таке ж прагнення у глядачах майбутнього спектаклю - таке, мабуть, надзавдання, що надихало автора.

Розглянемо тепер п'єсу "Нашествие" Л. Леонова. Час дії – перші місяці Великої Вітчизняної війни. Місце дії – невелике місто десь на заході європейської частини Радянського Союзу. Середовище – родина радянського лікаря. У центрі п'єси - син лікаря, зламаний, духовно зіпсований, соціально хвора людина, що відірвалася від своєї сім'ї та свого народу. Дія п'єси - процес перетворення цього себелюбця на справжню радянську людину, на патріота і героя. Тема – духовне відродження людини в ході боротьби радянського народу з фашистськими загарбниками у 1941-1942 роках.

Показуючи процес духовного відродження свого героя, Л. Леонов демонструє віру у людини. Він ніби каже нам: як би низько не впала людина, не треба втрачати надії на можливість її відродження! Тяжке горе, свинцевою хмарою, що нависло над рідною землею, нескінченні страждання близьких людей, приклад їх героїзму і самопожертви - все це пробудило в Федорі Таланові любов до Батьківщини, роздуло вогник життя, що тліє в його душі, в яскраве полум'я.

Федір Таланов загинув за праву справу. У смерті своїй він набув безсмертя. Так з'ясовується ідея п'єси: немає вищого щастя, ніж єднання зі своїм народом, ніж почуття кровного та нерозривного зв'язку з ним.

Викликати в людях довіру один до одного, об'єднати їх у загальному почутті високого патріотизму та надихнути на велику працю і високий подвиг заради порятунку Батьківщини – у цьому, мені здається, бачив своє громадянське та мистецьке надзавдання один із найбільших письменників нашої країни в час її найтяжчих випробувань .

Розглянемо також інсценування Гол. Гракова "Молода гвардія" за романом А. Фадєєва.

Особливість цієї п'єси полягає в тому, що її сюжет майже не містить елементів вигадки, а складений з історично достовірних фактів самого життя, що отримали найточніше відображення в романі А. Фадєєва. Галерея виведених у п'єсі образів є серією художніх портретів реально існуючих людей.

Таким чином, конкретизація предмета зображення доведена тут до краю. На запитання "коли?" і де?" ми в даному випадку маємо можливість відповісти абсолютно точно: у дні Великої Вітчизняної війни у місті Краснодоні.

Темою п'єси є, таким чином, життя, діяльність та героїчна загибель групи радянської молоді під час окупації Краснодона фашистськими військами.

Монолітна єдність радянського народу в дні Великої Вітчизняної війни, єдність моральна та політична - ось про що свідчить життя та смерть групи радянської молоді, відомої під ім'ям молодогвардійців. У цьому вся ідейний сенс і роману, і п'єси.

Молодогвардійці гинуть. Але їхня смерть не сприймається як фатальний фінал класичної трагедії. Бо в самій смерті їх укладено торжество вищих почав нестримно прагне життя, внутрішня перемога людської особистості, що зберегла свій зв'язок з колективом, з народом, з усім людством, що бореться. Молодогвардійці гинуть зі свідомістю своєї сили та повного безсилля ворога. Звідси оптимізм та романтична міць фіналу.

Так народилося найширше узагальнення з урахуванням творчого освоєння фактів реальної дійсності. Вивчення роману та його інсценування дає чудовий матеріал задля досягнення закономірностей, які у основі єдності конкретного і абстрактного в реалістичному мистецтві.

Розглянемо комедію "Правда добре, а щастя краще" А. Н. Островського.

Час дії – кінець минулого століття. Місце дії – Замоскворіччя, купецьке середовище. Тема - любов багатої купецької доньки та бідного прикажчика з міщан, юнака, повного піднесених почуттів та шляхетних прагнень.

Що ж каже з приводу цього кохання А. Н. Островський? У чому полягає ідейний зміст п'єси?

Герой комедії - Платон Зибкий (ах, ненадійне яке у нього прізвище!)- Ненавидимо не тільки любов'ю до багатої нареченої (з суконним-то рилом та в калашний ряд!), але на біду свою ще й згубною пристрастю всім без розбору говорити правду в очі, у тому числі й сильним світу цього, які, якщо захочуть, на порошок зітруть цього замоскворецького Дон Кіхота. І сидіти б бідолахи в борговій в'язниці, а не одружуватися з люб'язною його серцю Поліксене, якби не зовсім випадкова обставина в особі "ундера" Грознова.

Випадок! Всемогутній щасливий випадок! Тільки він виявився здатним врятувати доброго, чесного, але бідного хлопця, який мав необережність народитися у світі, де людська гідність безкарно зневажається багатими самодурами, де щастя залежить від розмірів гаманця, де все купується і продається, де немає ні честі, ні совісті, ні правди. У цьому, здається, ідея чарівної комедії Островського.

Мрія про такий час, коли все докорінно зміниться на російській землі і висока правда вільної думки і добрих почуттів переможе над брехнею придушення та насильства, - чи не в цьому полягає надзавдання А. Н. Островського, великого російського драматурга-гуманіста?

Звернемося тепер до "Гамлета" Шекспіра.

Коли та де відбувається дія знаменитої трагедії?

Перш ніж відповісти на це питання, слід зауважити, що є літературні твори, в яких і час, і місце дії є вигаданими, нереальними, такими ж фантастичними та умовними, як і твір загалом. До них відносяться всі п'єси, що носять алегоричний характер: казки, легенди, утопії, символічні драми і т. п. Однак фантастичний характер цих п'єс не тільки не позбавляє нас можливості, але навіть зобов'язує поставити питання про те цілком реальний час і не менш реальний місці, які хоч і не названі автором, але у прихованому вигляді лежать в основі даного твору.

Питання наше в цьому випадку набуває такої форми: коли і де існує (або існувала) дійсність, яка у фантастичній формі відобразилася в даному творі?

"Гамлета" не можна назвати твором фантастичного жанру, хоча фантастичний елемент у цій трагедії є (примара батька Гамлета). Проте навряд чи в даному випадку такі істотні дати життя і смерті принца Гамлета відповідно до точних даних з історії Данського королівства. Ця трагедія Шекспіра, на відміну його історичних хронік, є, з погляду, твором найменш історичним. Сюжет цієї п'єси носить швидше характер поетичної легенди, ніж справді історичної події.

Легендарний принц Амлет жив у VIII столітті. Його історія вперше було викладено Саксоном Грамматиком близько 1200 року. Тим часом усе, що відбувається в шекспірівській трагедії, за своїм характером може бути віднесено до набагато пізнішого періоду - коли жив і творив сам Шекспір. Цей період історії відомий під назвою доби Відродження.

Створюючи " Гамлета " , Шекспір творив не історичну, а сучасну на той час п'єсу. Цим і визначається відповідь на запитання "коли?" - В епоху Відродження, на межі XVI і XVII століть2.

Що ж до питання "де?", то неважко встановити, що Данія була взята Шекспіром як місце дії умовно. Події, що відбуваються в п'єсі, їх атмосфера, звичаї, звичаї і поведінка дійових осіб - все це характерно швидше для самої Англії, ніж для будь-якої іншої країни шекспірівської епохи. Тому питання про час і місце дії в даному випадку можна вирішити так: Англія (умовно - Данія) в Єлизаветинську епоху.

Про що йдеться в цій трагедії стосовно зазначеного часу та місця дії?

У центрі п'єси – принц Гамлет. Хто він такий? Кого відтворив Шекспір у цьому образі? Яка конкретна особа? Ледве! Самого себе? Якоюсь мірою це може бути й так. Але загалом маємо збірний образ із типовими рисами, властивими передової інтелігентної молоді шекспірівської епохи.

Відомий радянський шекспірознавець А. Анікст відмовляється визнати разом з деякими дослідниками, що доля Гамлета має своїм прообразом трагедію одного з наближених королеви Єлизавети - страченого нею графа Ессекса або якоїсь іншої конкретної особи. "У реальному житті, - пише Анікст, - існувала трагедія кращих людей епохи Відродження - гуманістів. Вони виробили новий ідеал суспільства і держави, заснований на справедливості та людяності, але переконалися, що для здійснення його ще немає реальних можливостей"3.

Трагедія цих людей і знайшла, на думку А. Анікста, своє відображення у долі Гамлета.

Що було особливо притаманно цих людей?

Широка освіченість, гуманістичний спосіб думок, етична вимогливість себе та іншим, філософський склад розуму і віра у можливість утвердження землі ідеалів добра і справедливості як вищих моральних норм. Поряд із цим їм були властиві такі якості, як незнання дійсного життя, нездатність зважати на реальні обставини, недооцінка сили та підступності ворожого табору, споглядальність, надмірна довірливість та прекраснодушність. Звідси: рвучкість і нестійкість у боротьбі (чергування моментів підйому і спаду), часті коливання і сумніви, розчарування, що рано настає, у правильності і плідності вжитих кроків.

Хто ж оточує цих людей? У якому світі вони мешкають? У світі торжествуючого зла та грубого насильства, у світі кривавих злодіянь та жорстокої боротьби за владу; у світі, де нехтують усіма моральними нормами, де найвищим законом є право сильного, де задля досягнення низинних цілей не гидують абсолютно ніякими засобами. З величезною силою Шекспір зобразив цей жорстокий світ у знаменитому Гамлетовому монолозі "Бути чи не бути?".

Впритул мав Гамлет зіткнутися з цим світом, щоб очі його розкрилися і характер став поступово еволюціонувати у бік більшої активності, мужності, твердості та витримки. Потрібен був відомий життєвий досвід, щоб зрозуміти гірку необхідність боротися зі злом його зброєю. Розуміння саме цієї істини - у словах Гамлета: "Щоб добрим бути, я маю бути жорстоким".

Але - на жаль! - Це корисне відкриття прийшло до Гамлета занадто пізно. Він не встиг розірвати підступних хитросплетінь своїх ворогів. За здобутий урок йому довелося заплатити життям.

Отже, якою ж є тема знаменитої трагедії?

Доля молодого гуманіста епохи Відродження, що сповідує, подібно до самого автора, передові ідеї свого часу і спробував вступити в нерівну боротьбу з "морем зла", щоб відновити зневажену справедливість, - так можна коротко сформулювати тему шекспірівської трагедії.

Тепер спробуємо вирішити питання: у чому ідея трагедії? Яку істину хоче розкрити автор?

Існує безліч найрізноманітніших відповідей це питання. І кожен режисер має право вибрати той, який йому здається найбільш правильним. Автор цієї книги, працюючи над постановкою "Гамлета" на сцені Театру імені Євг. Вахтангова, сформулював свою відповідь у наступних словах: непідготовленість до боротьби, самотність і роз'їдають психіку протиріччя прирікають людей, подібних до Гамлета, на неминучу поразку в єдиноборстві з навколишнім злом.

Але якщо це - ідея трагедії, то в чому полягає надзавдання автора, що проходить через всю п'єсу і забезпечила їй безсмертя у століттях?

Сумна доля Гамлета, але закономірна. Загибель Гамлета - неминучий результат його життя та боротьби. Але ця боротьба зовсім не безплідна. Гамлет загинув, проте вистраждані людством ідеали добра і справедливості, за торжество яких він боровся, живуть і житимуть вічно, надихаючи рух людства вперед. У катарсисі урочистого фіналу п'єси ми чуємо шекспірівський заклик до мужності, твердості, активності, заклик до боротьби. У цьому, здається мені, і полягає надзавдання творця безсмертної трагедії.

З наведених прикладів видно, яким відповідальним завданням є визначення теми. Помилитись, неправильно встановити коло явищ життя, що підлягають творчому відтворенню у виставі, - отже, слідом за цим невірно визначити також ідею п'єси.

А для того щоб визначити тему правильно, необхідно точно вказати ті конкретні явища, які послужили для драматурга об'єктом відтворення.

Зрозуміло, це завдання виявляється важкоздійсненним, якщо йдеться про твір суто символічний, відірваний від життя, що відводить читача в містико-фантастичний світ нереальних образів. І тут п'єса, розглядаючи поставлені у ній проблеми поза часом і простору, буває позбавлена будь-якого конкретного життєвого змісту.

Однак і в цьому випадку ми все ж таки можемо дати характеристику тієї конкретної соціально-класової обстановки, яка зумовила собою світогляд автора і визначила, таким чином, характер даного твору. Наприклад, ми можемо з'ясувати, які конкретні явища соціального життя зумовили ту ідеологію, яка знайшла своє вираження у кошмарних абстракціях "Життя Людини" Леоніда Андрєєва. І тут скажемо, що Тема " Життя Людини " - життя людини взагалі, а життя людини у поданні певної частини російської інтелігенції під час політичної реакції 1907 року.

Для того щоб зрозуміти і оцінити ідею цієї п'єси, ми не будемо розмірковувати про людське життя поза часом і простором, а вивчатимемо процеси, що відбувалися в певний історичний період у середовищі російської інтелігенції.

Визначаючи тему, відшукуючи у відповідь питання, що у цьому творі йдеться, ми можемо виявитися поставленими в глухий кут тим несподіваним нам обставиною, що у п'єсі йдеться відразу багато про що.

Так, наприклад, в "Єгорі Буличові" Горького йдеться і про Бога, і про смерть, і про війну, і про революцію, що насувається, і про відносини між старшим і молодшим поколіннями, і про різні комерційні махінації, і про боротьбу за спадок - словом, про що тільки не йдеться у цій п'єсі! Як же серед безлічі тем, які так чи інакше зачіпаються в даному творі, виділити головну, провідну тему, яка об'єднує в собі всі "другорядні" і, таким чином, повідомляє всьому твору цілісність і єдність?

Щоб у кожному окремому випадку відповісти на це питання, треба визначити, що саме в колі даних явищ життя послужило тим творчим імпульсом, який спонукав автора взятися за створення цієї п'єси, що мало його інтерес, його творчий темперамент.

Саме так ми й намагалися вчинити у наведених вище прикладах. Розпад, розпад буржуазної сім'ї – так визначили ми тему горьківської п'єси. Чим вона зацікавила Горького? Чи не тим, що він побачив можливість через неї розкрити свою основну ідею, показати процес розкладання всього буржуазного суспільства - вірна ознака його швидкої та неминучої загибелі? І неважко довести, що тема внутрішнього розкладання буржуазної сім'ї підпорядковує собі у разі інші теми: вона хіба що вбирає в себе і, в такий спосіб, ставить собі службу.

У роботі актора над роллю обидва ці поняття займають особливо важливе місце. Станіславський розглядав їх як основу всього того, що ми робимо на сцені. «Я багато працюю, – писав він, – і вважаю, що нічого більше немає; надзавдання та наскрізна дія - ось головне у мистецтві».

Що ж таке надзавдання та наскрізна дія ролі? І чому таке велике їх значення у творчості актора?

Уявіть собі, що ви глибоко і всебічно вивчили характер свого героя, добре знаєте, хто, який він і т. д. Але на сцені доведеться не просто показати все це. Характер людини, її риси мають бути розкриті та передані через якісь дії. Надзавдання і наскрізне дію ролі є тими поняттями, які визначають основну спрямованість всіх вчинків виконавця на сцепі, те, що має стати спонукачем їх.

Давайте поговоримо про кожне з цих понять окремо, оскільки вони різні, хоч і споріднені між собою.

Почнемо з надзавдання ролі . Це основний життєвий інтерес нашого героя, те найголовніше бажання, яке рухає усіма його діями у житті, і, зокрема, у п'єсі.Ще Гоголь свого часу писав у «Попередженні» для тих, хто побажав би зіграти, як слід «Ревізора»: «Розумний актор повинен розглянути головну та переважну роботу кожної особи, на яку витримується життя її, яка складає постійний предмет думок, вічний цвях , що сидить у голові. Впіймавши цю головну турботу виведеної особи, актор повинен у такій силі виповнитися нею сам, щоб думки і прагнення взятої ним особи перебували б у голові його невідлучно під час вистави п'єси».

Ось цю переважну турботу дійової особи, «щолд^^ голові», що становить предмет всіх вчинків людини ми і називаємо надзавданням ролі.

Кожна людина має свою мету в житті, свій напрямок. Людина не може жити без цього. Його мета може бути великою і нікчемною, прекрасною і огидною, але так чи інакше він прагне до неї. В одного на першому місці особисті зручності: гроші, квартира, автомобіль, дача – це ідеал та межа його прагнень. Другий мріє присвятити себе науці. Третій хоче слави артиста чи художника. Один хоче приносити людям щастя, радість, а інший - панувати з них тощо.

Надзавдання ролі покликане спрямовувати і водночас захоплювати, надихати виконавця. Говорячи про значення надзавдання, Станіславський як образне порівняння наводив приклад марності приготування гарного, наваристого бульйону, який не може бути вжитий в їжу, якщо не підігрієш його вогнем. Тож і на сцені. Актор може діяти правильно, сумлінно. Але якщо в нього немає надзавдання, то вся його поведінка буде холодною, байдужою. Тільки надзавдання – «вогонь» – може надати його дії на сцені справжньої активності та пристрасності.

З цього стає зрозумілим, як важливо виконавцю знайти надзавдання своєї ролі і до того ж таке надзавдання, яке б захоплювало його, гріло. Надзавдання має точно висловлювати істота життєвих устремлінь героя - й те водночас знаходити емоційний відгук у душі самого виконавця і його героя. Знайти таке надзавдання дуже і дуже важко, і недаремно Станіславський пише: «Довго і допитливо потрібно намагатися вишукувати велике, хвилююче і глибоке надзавдання. Скільки різноманітних надзавдань треба забракувати і знову виростити. Скільки прицілів і невдалих пошуків доводиться зробити, перш ніж досягти мети». Але це не завжди. До того ж герой може дурити інших або дурити сам. Щоб не помилитися, треба зіставити всі вчинки, думки, почуття нашого героя і заглянути в його нутро, побачити, що лежить там, що визначає його ставлення до того, що відбувається в п'єсі.

Звернемося до дійових осіб нашої п'єси. Матрос сам говорить про своє надзавдання: «Ось розіб'ємо біляків, а тоді... Ох, і життя ми тоді збудуємо, солдате. Небувале життя». Очевидно, ця мрія про «небувало життя», життя для всіх пригноблених і знедолених і має стати надзавданням ролі Матроса. Якби Матрос не вимовив цих слів, ми все одно прийшли б до неї, простеживши всі вчинки героя і поставивши собі запитання: в ім'я чого він їх робить. Визнається у своїй «переважній турботі» «І Солдат: йому хочеться своє господарство, поправити, «у спокої пожити». Жінка нічого не говорить про свої життєві цілі, але, простеживши її дії в п'єсі, неважко здогадатися - вони полягають у тому, щоб повернути відібране «хамами» добро, повернути колишнє життя.

У скрутному процесі шукання надзавдання велику роль грає вибір її назви. Формулюючи надзавдання ролей, учні часто задовольняються такими загальними фразами, як «хочу щастя» (а хто його не хоче?), «хочу служити Батьківщині» і т. д. Будучи по суті вірними, ці фрази залишають виконавця байдужим і тому ніякої користі для роботи не приносять. Для надзавдання треба шукати (а одразу їх не знайдеш) слова точні, яскраві, які б хвилювали виконавця, дражнили його. Визначити таке надзавдання, актор має ще пропустити його через себе, зробити власним, близьким і зрозумілим. Ось тоді надзавдання ролі братиме активну участь у всьому, що ви будете робити на сцені, буде наповнювати ваші дії активною та пристрасною силою.

Якщо, скажімо, граючи роль Матроса, ви по-справжньому захопите себе його мрією про «небувало життя» для всіх трудящих, то не зможете залишитися байдужим, зустрівшись з Солдатом, який прямує додому. У вас почнуть «чухатися руки», коли впізнаєте в Жінці «контру», зрозумієте, що вам нічого боятися - навіть смерті, вам захочеться «бити гадів», битися з ними «до останнього подиху». Те саме станеться і з іншими ролями вистави. Виправдайте надзавдання ролі Жінки, зробіть її зрозумілою для себе, що хвилює (у мене були будинок, «рідкісні» картини, коштовності, своя стайня, а тепер ці брудні й грубі мужики, ця «чернь» пограбувала, відняли все і кричать ще про справедливість). ..) і у вас від ненависті до Матроса «побіліє» в очах, ви захочете кусатися, битися, відчуєте в собі здатність ударити його, навіть убити, аби вибратися з рук цих «хамів». Іншими словами, всі дії, які робить ваш герой у п'єсі, ви виконуватимете природно, без будь-яких зусиль, бо вас вестиме близьке вам і захоплююче надзавдання.

Тепер про наскрізну дію ролі . Це - шлях, але яким йтиме ваш герой у спектаклі, керований своїм надзавданням. Іншими словами: те, чого він прагнутиме в самій виставі, чого добиватиметься в ній.

Наскрізна дія має підпорядкувати та направити до єдиної та конкретної мети всі дії, які здійснюються актором у виставі. Без наскрізної дії роль розбивається на шматочки, не пов'язані між собою. Актор діє, не уявляючи собі те, на що спрямовані його дії. Тому вони можуть стати випадковими, хаотичними, іноді навіть суперечать один одному.

Наскрізна дія формулюється (як і надзавдання) однією фазою. Формулювання це має з граничною конкретністю і точністю висловлювати кінцеву мету дій персонажа.

Щоб визначити наскрізну дію ролі, треба розглянути всі вчинки героя і встановити їх загальну спрямованість, при цьому не забуваючи і про наскрізну дію всього спектаклю боротьби, яка лежатиме в його основі. Як річка вбирає води приток, так і наскрізна дія спектаклю повинна охоплювати собою наскрізні дії всіх ролей.

Ми вже знаємо, що наскрізною, тобто основною дією вистави «На півстанку» має стати боротьба за радянську владу, за перемогу революції. Давайте спробуємо встановити наскрізні дії ролей.

Згадаймо основні вчинки Матроса, які він робить. Відомо, що Матрос вербує добровольців до лав Червоної Армії. Зустрівшись із Солдатом, він намагається залучити його на свій бік, потім викриває та затримує ворога. Навіть будучи тяжко пораненим, він продовжує думати про боротьбу. Якщо ми узагальнимо ці вчинки, встановимо їхню загальну спрямованість, то побачимо, що всі вони нанизуються на одне прагнення, одне бажання - зробити все можливе для розгрому ворога. Це і буде наскрізною дією ролі. Всі дії Солдата – його «одкровення» у розмові з Матросом, суперечка з ним, очікування поїзда та ін. – спрямовані на те, щоб скоріше дістатися до дому. Це його наскрізна дія. Незважаючи на те, що він, зрештою, залишається з Матросом. Іноді буває так у житті - людина прагне одного, а приходить до іншого. Ось і Солдат - він прагне скоріше дістатися до землі, до будинку, але в результаті подій, що відбуваються з ним у п'єсі, усвідомлює, що дорога додому лежить тільки через розгром ворога, і входить у боротьбу зним. Наскрізна дія ролі в цьому випадку, природно, визначається первісними намірами переспала - адже саме вони спрямовують усі вчинки його до фіналу п'єси, до того моменту, коли Солдат «прозріває». Що ж до Жінки, то її наскрізна дія – про це свідчать усі її вчинки – пробратися до своїх, допомогти їм.

Знаючи наскрізну дію майбутньої вистави, встановивши надзавдання і наскрізну дію ролі, ми вже уявляємо ту основну лінію дії, якою розкриватиметься характер нашого героя. У подальшій роботі цю лінію дії ми конкретизуватимемо і уточнюватимемо.