Що таке естрада як вид мистецтва. Що таке естрадна музика

Слово "естрада" (від латинського strata)означає - настил, поміст, височина, майданчик.

Найточніше визначення естради як мистецтва, що поєднує різні жанри, наводиться у словнику Д.Н.Ушакова: " Естрада- це мистецтво малих форм, область видовищно-музичних вистав на відкритій сцені. Її специфіка полягає у легкій пристосованості до різних умов публічної демонстрації та короткочасності дії, у художньо-виразних засобах, мистецтво, що сприяє яскравому виявленню творчої індивідуальності виконавця, у злободенності, гострій суспільно-політичній актуальності зачіпаних тем, у переважанні елементів. .

Радянська енциклопедія визначає естраду, що походить від французької estrade -вид мистецтва, що включає малі форми драматичного та вокального мистецтва, музики, хореографії, цирку, пантоміми та ін. У концертах - окремі закінчені номери, об'єднані конферансом, сюжетом. Як самостійне мистецтво сформувалося наприкінці ХІХ століття.

Також існує таке визначення естради:

Сценічний майданчик, постійний чи тимчасовий, для концертних виступів артиста.

Естрадне мистецтво своїм корінням сягає в далеке минуле, простежуючись у мистецтві Стародавнього Єгиптута Стародавню Грецію. Хоча естрада тісно взаємодіє з іншими мистецтвами, такими як музика, драматичний театр, хореографія, література, кіно, цирк, пантоміма, вона є самостійним і специфічним видом мистецтва. Основою естрадного мистецтва є - "Його Величність номер" - як говорив М. Смирнов-Сокольський 1 .

Номер - маленька вистава, одного або кількох артистів, зі своєю зав'язкою, кульмінацією та розв'язкою. Специфікою номера є безпосереднє спілкування артиста з публікою, від особи або від персонажа.

У середньовічному мистецтві бродячих артистів, балаганних театрів у Німеччині, скоморохів на Русі, театру масок Італії тощо. вже було пряме звернення артиста до глядачів, що дозволяло наступному стати безпосереднім учасником дії. Короткочасність номера (не більше 15-20 хвилин) потребує граничної концентрованості виразних засобів, лаконізму, динаміки. Естрадні номери класифікуються за ознаками на чотири групи. До першої видової групи слід зарахувати розмовні (або мовні) номери. Потім ідуть музичні, пластико-хореографічні, змішані, "оригінальні" номери.

На відкритому контакті з публікою будувалося мистецтво комедії del-arte (театр масок) XVI-п.п.XVII століття.

Вистави зазвичай імпровізувалися з урахуванням типових сюжетних сцен. Музичне звучання як інтермедії (вставки): пісень, танців, інструментальних або вокальних номерів - стало прямим джерелом естрадного номера.

У XVIII столітті з'являються комічна опера і водевіль. Водевіль називали захоплюючі вистави з музикою та жартами. Головні їхні герої - прості люди- завжди перемагали дурних та порочних аристократів.

А до середини XIX століття народжується жанр оперета(буквально мала опера): вид театрального мистецтва, що поєднував у собі вокальну та інструментальну музику, танець, балет, елементи естрадного мистецтва, діалоги. Як самостійний жанроперета з'явилася у Франції 1850 року. "Батьком" французької оперети, та й оперети взагалі, став Жак Оффенбах(1819–1880). Пізніше жанр розвивається в італійській "комедії масок".

Естрада тісно пов'язана з побутом, фольклором, з традиціями. Причому вони переосмислюються, осучаснюються, "естрадізуються". Різні формиестрадної творчості використовуються як розважальне проведення часу.

Це не випадково. В Англії паби(Громадські громадські заклади) виникли у XVIII столітті, стали прообразами мюзик-холів ( музична зала). Паби стали місцем розваги широких демократичних верств населення. На відміну від аристократичних салонів, де звучала переважно класична музика, у пабах – у супроводі фортепіано виконувались пісні, танці, виступали коміки, міми, акробати, демонструвалися сцени з популярних вистав, що складалися з імітацій та пародій. Дещо пізніше, у першій половині XIX століття, набули поширення кафе-концерти, що спочатку являли собою літературно-мистецькі кафе, де виступали зі своїми імпровізаціями поети, музиканти, актори. У різних модифікаціях вони поширювалися по всій Європі і почали називатися кабаре(кабачок). Розвага не виключає чинника духовності, для артиста естради особливо важлива громадянська позиція.

Легка пристосованість естрадного мистецтва до аудиторії таїть у собі небезпеку загравання з публікою, поступок поганому смаку. Для того щоб не зірватися в прірву вульгарності та вульгарності, артисту необхідний справжній талант, смак та чуття. З окремих естрадних номерів режисер формував програму, що було сильним виразним засобом. Вільне монтажне з'єднання малих форм, відокремилося від різних видів художньої творчості і загоїлося самостійно, що призвело до народження строкатого мистецтва вар'єте. Мистецтво вар'єте тісно пов'язане з театром, цирком, але на відміну від театру воно не потребує організованої драматичної дії. Умовність сюжету, відсутність розвитку дії (основної драми) характерні й великого уявлення ревю(Від фр. - Огляд). Окремі частини ревю пов'язані загальною виконавською та суспільною ідеєю. Як музичний драматичний жанр ревю поєднує у собі елементи кабаре, балету та вар'єте. У виставі ревю домінує музика, співи, танці. Варьете має свої модифікації:

- Вар'єте з окремих номерів

- вар'єте-вистава

- танцювальне кабаре

- ревю

У XX столітті ревю перетворилося на пишну розважальну виставу. З'явилися різновиди ревю в США, що називалися шоу.

Музична естрада включала різні жанри легкої музики: пісні, уривки з оперет, мюзиклів, вар'єте в естрадній обробці інструментальних творів. У XX столітті естрада збагатилася за рахунок джазу та популярної музики.

Таким чином, естрадне мистецтво пройшло довгий шлях, і сьогодні ми можемо спостерігати цей жанр вже в іншому вигляді та виконанні, що говорить про те, що його розвиток не стоїть на місці.

Танець на естраді - короткий танцювальний номер , сольний чи груповий, представлений у збірних естрадних концертах, у вар'єте, мюзик-холах, театрах мініатюр, супроводжує та доповнює програму вокалістів, номери оригінальними навіть мовленнєвими жанрами. . Складався на основі народного, побутового (бального) танцю, класичного балету, танцю модерн, спортивної гімнастики, акробатики , на схрещуванні різноманітних зарубіжних впливів та національних традицій. Характер танцювальної пластики диктується сучасними ритмами, формується під впливом суміжних мистецтв: музики, театру, живопису, цирку, пантоміми.

Історію розвитку танцювального напряму умовно можна поділити на дві віхи: період до XX століття та час, що починається з ХХ століття аж до сучасності.

Крім середньовічних бродячих артистів та їхніх уявлень прабатьками сучасного естрадного танцю можна вважати дивертисменти. Вони являли собою сценки, що у ХVII-XVIII показувалися між музичними діями чи частинами драматичних спектаклів. У дивертисментах виконувалися оперні арії, глядач міг побачити уривки з балетів, послухати народні пісніі, нарешті, насолодитися танцями. В Росії витоки танцювальної естради виявляються у виступах танцюристів у російських і циганських хорах, з середини XIX століття - на народних гуляннях. Кінець XIX століттяознаменувався проведенням збірних концертів на естрадах садів, воксалів, кафешантанів.

Популярний танець ХІХ ст. - канкан(французьке cancan, від canard - качка), французький танецьалжирського походження, 2-дольного розміру, швидкого темпу. Характерні па – викидання ноги, стрибки. Поширений із середини ХІХ ст., широко використовувався у класичній опереті, вар'єте. Можна сміливо сказати, що з появою канкана починається нова танцювальна епоха. Канкан виникає у Парижі, приблизно 1830 року. Це був жіночий танець, що виконувався на сцені, супроводжуваний високим скиданням ніг. У 1860 роках у Петербурзі відкривається безліч танцкласів, де танцювали переважно канкан.

Ще один із популярних танців 19 століття є танець – «Кейк-уок»

Кейк-уок -(також кекуок, кек-уок; англ. cakewalk – ходьба з пирогом) – популярний з середини XIX століття танець-марш афро-американського походження. Характерні риси: швидкий темп, музичний розмір - 2-дольний, синкопований ритм, акорди, що відтворюють звучання банджо, ігровий комедійний (часто іронічно-гротесковий) склад. Гостро акцентовані ритми, типові для кейк-уока, надалі лягли в основу регтайму, а двома десятиліттями пізніше визначили стиль естрадного джазу. Кейк-уок входив до складу гумористичних вистав північноамериканського менестрільного театру XIX століття, в яких він виконувався під швидку синкоповану музику в дусі регтайму, що виник пізніше. В останні роки XIXстоліття кейк-уок, що відокремився від менестрільної естради, набув поширення в Європі у вигляді салонного танцю. естрадний танець балетмейстер драматургічний

На менестрільній естраді кейк-уок мав особливий символічним змістом. Це була сцена-променад, в якій розряджені негри-денді під руку зі своїми модно одягненими дамами відтворювали в комічній формі урочисті недільні ходи білих леді та джентльменів. Відтворюючи зовнішню манеру плантаторів, чорні денді висміювали їхню дурну важливість, душевну тупість, самовдоволене почуття уявної переваги. Мотив прихованого глузування, укладений у кейк-уоці, знайшов специфічне відображення у звуковій сфері.

Музика танцю, виразність якої ґрунтувалася насамперед на ударних звучаннях та значно ускладненій метроритміці, зіграла значну новаторську роль, відкрила нові шляхи розвитку сучасного музичного мистецтва. У психологію найширшої аудиторії, спочатку лише в США, а потім і в Європі, впроваджувалися нові музичні принципи, що протистоять усьому, що стверджувало європейську композиторську творчість упродовж століть. Музична форма кейк-уока виявляється і в салонних фортепіанних п'єсах, і в естрадних номерах для традиційного інструментального складу, і в маршах для духового оркестру, а часом і в бальних танцяхєвропейського походження. «Навіть у вальсах з'явилося синкопування, яке й не снилося Вальдтейфелю та Штраусу» (Blesh R., Janis H. They all played ragtime). Жанр кейк-уока використовувався багатьма композиторами-академістами (наприклад, Дебюссі, Стравінським та ін.).

Новаторським кейк-уок був у музиці, а й у плані хореографії. Це виявилося в особливих рухахніг, що здаються «незалежними» від корпусу танцюючого. Так само, як і в інших танцях менестрільного театру, тіло виконавця залишалося у строго контрольованому, врівноваженому стані, руки висіли як безпорадні, безформні «ганчірки». Вся енергія танцюриста, вся його феноменальна майстерність і запаморочливі темпи втілювалися в рухах ніг. Точні синхронні акценти, що виробляються п'ятою однієї ноги та пальцями іншої; своєрідне «стукає» притупування за допомогою дерев'яних підошв; біг уперед на п'ятах; вільне, ніби безладне «шаркання». Незвичайне для традиційного балету співвідношення «байдужого корпусу» і «ніг», що хвилюються, підкреслювало гумористичний ефект зовнішньої незворушності, невіддільної від образу застиглої маски.

Кейк-уок справив величезний вплив на танцювальне мистецтвокінця XIX - початку XX століття. Він дав життя низці танців, які витіснили з культурного побуту польку, кадриль, контрданс та інші популярні танці недавнього минулого. Ці нові танці-- гриззлі-бер, банни-хаг, тексас томмі, тарки-трот та ін відрізнялися особливою 2-дольностью, невіддільною від кейк-уока, та його характерним ефектом «хитання». Їхня еволюція завершилася всіма відомими тустепом і фокстротом, що завоювали найширшу популярність у всьому світі і зберігалися в побутовому танцювальному репертуарі протягом багатьох років.

Початковий період розквіту всіх цих танців збігається у часі з кульмінацією популярності регтайму та початком «джазової епохи».

У масовій культурі Росії важливе місце зайняла естрада, а події останніх десятиліть показують, що естрада як найпопулярніший вид мистецтва відіграє велику роль у суспільного життя, стає популярним засобом вираження культурних запитів та ціннісних орієнтирів різних верств суспільства. Зважаючи на те, що естрада є одним із найбільш соціально чуйних та мобільних видів мистецтв, дослідження даного феномену допоможе глибше зрозуміти духовні процеси, що відбуваються в суспільстві.

На початку минулого століття грамофонна справа в Росії набирала чинності - зростала кількість фабрик і заводів, що випускали платівки, покращувалася їх якість, розширювався репертуар. Виникала, по суті, нова індустрія, не схожа на жодну з відомих галузей промисловості. У ній туго переплелися проблеми технічного та творчого, комерційного та правового характеру. У записі платівок, що організується грамофонними ділками, брали участь композитори, поети, співаки, оркестри та хори, куплетисти та оповідачі. Студії своєю атмосферою нагадували лаштунки театру з усіма театральними атрибутами. Знаменитим співакам – гордим і неприступним, які знають собі ціну, – контракти пропонувалися з чемністю, властивою будь-якому фабриканту-антрепренеру, що передчуває успіх у публіки та гарний збір. По-іншому зустрічали зірок другої величини та напівголодних гастролерів. Біля рупора кипіли пристрасті і плелися інтриги - такою була виворот грамофонної справи.
У моду почало входити колекціонування платівок: у будинках заможних громадян були фонотеки в сто і більше номерів.

Найбільш поширеним терміном, який з'явився задовго до виникнення поняття естрада, є «вар'єте», але не як найменування концертної установи, а як позначення цілого різновиду мистецтва. Якщо звернутися до історії появи поняття «вар'єте», його витоки можна знайти у програмах розважальних номерів, демонструвалися за умов кафе і ресторанів індустріальних областей Англії кінці XVIII століття. Саме слово «вар'єте» у перекладі з французької означає різноманітність, строкатість. Цим терміном стали поєднуватися всі художні розважальні форми. Справді, саме різноманітністю характеризуються виступи артистів на ярмарках, у мюзик-холах, у концертних кафе, у театрах-кабарі, хоча, як можна буде встановити в результаті подальшого аналізу, зовсім не це є головним та відмітним у даній галузі мистецтва.

На початку XX століття в Росії відкрилися всілякі театри малих форм, і на цьому фоні почало вживатися ще одне поняття - естрада, яким позначалися розважальні концертні виступи на відкритих майданчиках. Сьогодні як загальне поняття, що поєднує всі різновиди мистецтва легкосприйнятих жанрів, слід прийняти поняття «естрадне мистецтво» (чи скорочено естрада), яке протягом ста років вживається у вітчизняному мистецтвознавстві.
Вже перше десятиліття XX в. термін «естрада» починає мелькати у пресі у загальноприйнятому тоді сенсі - «поміст, піднесення, наприклад, для музики», - а й розширювально, включаючи всіх, акторів, письменників, поетів, які виходять цей «поміст». На сторінках авторитетного журналу "Золоте руно" за 1908 рік було опубліковано статтю "Естрада". Її автор проникливо побачив антиномію, що виникає перед кожним, хто виходить на естраду:

а) естрада необхідна у розвиток і підтримки здібностей, й у формування особистості артиста;

б) естрада згубна і тому, й іншого.

«Згубність» автор вбачав у прагненні акторів до успіху за будь-яку ціну, рівняння на смаки масової публіки, перетворення мистецтва на засіб збагачення, джерело життєвих благ. Справді, подібні явища притаманні і сучасній естраді, тому у своїй роботі ми вводимо таке поняття як «естрадництво», тобто гра «на публіку», прагнення опанувати увагу глядача за будь-яку ціну, що за відсутності у виконавців справжнього таланту, смак і почуття міри часто призводить до згубності, про яку говорив автор вищезгаданої статті. З'явилися інші статті, які розглядали естраду як явище нової міської культури. Адже саме в цей період у місті поступово послаблюється залежність людини від природних умов (насамперед – від зміни сезонів), що призводить до забуття календарно-обрядового фольклору, до зміщення термінів проведення свят, їх десемантизації та деритуалізації, до переходу їх у форму «церемоніальну». », За словами П.Г. Богатирьова, до рішучого переважання вербальних форм над невербальними. У ці роки (1980-1890) у Росії відбувається зародження масової культури, яка, своєю чергою, відтворює багато родові властивості традиційного фольклору, які характеризуються соціально-адаптаційним значенням творів, їх переважної анонімністю, пануванням стереотипу у тому поэтике; вторинністю сюжетних мотивувань у оповідальних текстах тощо. Проте від традиційного фольклору масова культурарізко відрізняється ідеологічною «поліцентричністю», підвищеною здатністю до тематичної та естетичної інтернаціоналізації своєї продукції та до її «потокового» відтворення у вигляді немислимих для усної творчостіідентичних копій.
У цілому нині, у Росії міська естрада кінця 19 - початку 20-го століття характеризується залежністю від тієї аудиторії, яку вона орієнтується. Відповідно, діапазон естрадних форм - від "салонних" до найбільш "демократичних" - надзвичайно широкий і відрізнявся як характером "підмостків", так і тип виконавців, не кажучи вже про репертуар. І все-таки, можна дійти невтішного висновку у тому, що термін «естрада» на початку ХХ століття вживався ще суто функціонально: як «естрадний репертуар», чи «естрадний спів» тощо., тобто як визначення площадки, де відбувається дія, але як елемент музично розважального видовища.

Через війну виникла після Жовтня необхідності одержавлення «різного роду естрад» і маленьких приватних антреприз, безлічі акторів-одинаків, і навіть невеликих, часто сімейних колективів та інших. поняття естрада утвердилося як позначення окремого мистецтва. Протягом десятиліть у радянській Росії, а потім у СРСР розроблятимуться і змінюватимуться системи управління цим мистецтвом, створюватимуться різні об'єднання, складні багатоступінчасті форми самостійного підпорядкування. У радянській естетиці питання самостійності мистецтва естради залишався дискусійним. Різного роду постанови компанії регламентували естрадну практику. «Боротьба» із сатирою, російським і циганським романсом, з джазом, роком, чечіткою та інших. штучно спрямовувала лінію розвитку естради, позначалася еволюції жанрів, долях окремих художників.

У Великій Радянській енциклопедії за 1934 рік опублікована стаття, присвячена тому, що естрада є галузь малих форм мистецтва, але при цьому ніяк не порушать питання про жанровий склад естради. Увага, таким чином, приділялася не скільки естетичного, скільки морфологічного змісту даного терміна. Ці формулювання не випадкові, вони відбивають картину пошуків 30-40-х, коли рамки естради розширювалися майже безмежно. У ці роки, як пише Є. Гершуні, «естрада на повний голос зробила заявку на рівноправність із «великим» мистецтвом...». Насамперед це пов'язано із зародженням у Радянської Росіїпредтечі сучасного мистецтва PR-соціальній технології управління масами. По суті, масовик-витівник (зазвичай місцевий профспілковий активіст) брав під ідеологічний контроль не лише свята, а й повсякденне життя. Звісно, ​​жодне свято не проходило без естрадного концерту. Слід зазначити, що і сам масовик-витівник, у повсякденному житті, як правило, мав естрадне почуття. Адже йому завжди необхідно бути в центрі уваги, розважати та розважати публіку.

У процесі розвитку радянського мистецтвазміст терміна "естрада" продовжував змінюватися. З'явилося поняття естрадного мистецтва, яке визначалося як «вид мистецтва, який би т. зв. малі форми драматургії, драматичного та вокального мистецтва, музики, хореографії, цирку».

Російська промисловість звукозапису почала розвиватися з 1901 року. Насправді це була не зовсім російська, а скоріше французька індустрія в Росії: фірма "Пате Марконі" відкрила в Росії свою філію, стала штампувати платівки. Також як у Європі першим записаним співаком був Енріке Карузо, у Росії першим став оперний співак зі світовим ім'ям - Федір Шаляпін. І перші російські платівки, як і в Європі, були з класичною музикою.

Музична картина передреволюційної Росії була цілісною. Академічна музика та музична естрадаспівіснували органічно в одному культурному просторі, де естрадна музика розвивалася в загальному руслі романсової лірики (відбиваючи її різноманіття та еволюцію) та танцювальній культурі свого часу. Особливе місце посідала фольклорна частина естради – хор П'ятницького, виконавці народних пісень – Л.Долина, билин – Кривополенова та Прозоровська. Після розгрому першої революції (1905 р.) популярністю користувалися пісні в'язниці, каторги та заслання. У жанрі злободенного куплету та музичної пародії виступали артисти у різних амплуа: «фрачники» – для фешенебельної публіки, «лапотники» – під селян, «артисти рваного жанру» – під міське дно. Популярні танцювальні ритми проникали у свідомість людей із подачі салонних та міських духових оркестрів, які спеціалізувалися на виконанні танцювальної музики. У салонах та студіях розучувалися танго, фокстроти, шиммі, тустепи. Перші виступи А.Вертинського у жанрі музично - поетичної новели відносяться до 1915 року.

Розквіт російської естрадипроходив на тлі небувалого зростання нового засобу "масової інформації", як грамплатівок. Між 1900 та 1907 роками було продано 500 тисяч грамофонів, а щорічний тираж платівок сягнув 20 мільйонів штук. Поряд із легкою музикою, на них було багато і класики (Шаляпін, Карузо).
З виконавцями-солістами суперничають популярні хори Д.Агреньова-Слов'янського, І.Юхова та ін., що виконували пісні в "російському стилі" ("Сонце сходить і заходить", "Ухар-купець" та ін.). З російськими хорами конкурували оркестри балалаєчників, річників, гуслярів.

У 10-ті роки набувають популярності перші справді фольклорні виконавці, такі, як ансамбль М.П'ятницького. У театрах та кабарі Петербурга та Москви з'являються артисти з "інтимною" манерою французьких шансоньє (О.Вертинський). Вже до кінця 19 століття відбулося чітке поділ пісні на "Філармонічну" (класичний романс) та власне "Естрадну" (циганський романс, старовинний романс, пісні настроїв). На початку 20 століття набувають поширення масові пісні, які співають на політичних сходках, демонстраціях. Цій пісні судилося на кілька десятиліть стати провідним різновидом радянської пісенної естради.

Після 1917 року ситуація стала змінюватися. Ідеологічна держава – феномен, ще не до кінця усвідомлений та не до кінця вивчений. Революція духовно базувалася на ідеї, яка насильно насаджувалась у суспільстві, позбавляючи людей права вибору, роблячи цей вибір за них. Але людина так влаштована, що її свідомість всупереч усьому чинить опір тому, що їй нав'язують, навіть із найкращих спонукань. Держава вирішила, що їй "потрібна" класика, "потрібна" радянська пісня, "потрібний" фольклор. І несвідомо навіть шедеври класичної музики стали сприйматися як частина державної ідеологічної машини, спрямованої на нейтралізацію особистості, розчинення окремого "я" в монолітному "ми".

Естрадна музика в нашій країні – найменш ідеологізована частина музичного процесу. Мимоволі вона стала єдиною віддушиною радянської людини, чимось на кшталт ковтка свободи. Ця музика у свідомості простої людини не несла в собі нічого повчального, апелюючи до природних почуттів, не пригнічуючи, не моралізуючи, а просто спілкуючись з людиною її мовою.

Розділ V

«Форма - спосіб існування та вираження змісту... Єдність змісту та форми художнього твору означає не абсолютну тотожність, а лише певний ступінь взаємної відповідності... Ступінь відповідності... залежить від... обдарованості та майстерності художника».

Естетика. Словник

Концерт [від лат. concerto - змагаюся] - публічний виступ артистів за певною заздалегідь складеною програмою.

Театральна енциклопедія

Не відступаючи і в цьому розділі від позиції дослідити лише те, що стосується режисерської творчості на естраді, нам немає потреби повною мірою розкривати особливості творчості кожної з форм естрадних програм. Нам важливо і тут розкрити лише те, що відрізняє роботу естрадного режисера від театрального, коли він здійснює постановку естрадної програми.

Як правило, жодна з форм естрадних програм не має значення для театрального режисера, тому що практично йому не доводиться стикатися з ними під час постановки п'єси, бо вони (ці форми) належать лише естрадному мистецтву.

Перш ніж говорити про ту чи іншу форму естрадної програми:

концерті, виставі, не зайве визначити значення...... слова «концерт» (крім того, що це слово позначає певну сценічну дію, що складається з суми номерів, що його складають).

Отже, слово "концерт" [лат. concert] у перекладі з латинської означає змагання, змагання.

Дійсно, в будь-якому концерті, в тому числі і в естрадному, відбувається як би змагання, змагання між виконавцями та номерами в їхній художній творчості: за майстерністю виконання, успіхом у глядачів тощо. Більше того, саме у концерті (змаганні на очах у глядачів) естрадний номер отримує своє мистецьке завершення.

Природно, що естрадний концерт, як і будь-який концерт, – не просто механічний набір, а сплав різножанрових номерів у єдине ціле дійство, внаслідок чого народжується новий художній твір, ім'я якому – концерт.

Саме створення концерту з часом різних за жанрами, характерами, змістом номерів - ще одна важлива відмінність творчості естрадного режисера від театрального, який, як правило, має справу з твором (п'єсою) одного жанру, з єдиним сюжетом і що розвивається з початку до кінця вистави єдиним наскрізною дією.

Естрадний концерт - це дієво-динамічний видовище, це особливий образний світ, в якому превалює розважальний початок, наділений яскравою, гострою формою, святковою атмосферою, що дає можливість глядачеві легко сприймати його зміст.

Звичайно, успіх концерту залежить від багатьох причин: тут і виконавців, і якість їх номерів, і їх новизна, і побудова порядку номерів (композиція), і злагодженість переходів від номера до номера, його жанр, його види і т.д. .

Якщо ми відкриємо 95 сторінку VIII тома III видання Великий Радянської Енциклопедії, то зможемо прочитати: «Концерт – публічний виступ артистів за певною програмою. Види концерту музичний (симфонічний, камерний, фортепіанний, скрипковий та ін.), літературний (художнє читання), естрадний (легка вокальна та інструментальна музика, гумористичні оповідання, пародії, циркові номери та ін.» Майже те саме ми можемо прочитати і в «Театральній енциклопедії»: «Види концертів: музичний (симфонічний, камерний, фортепіанний, скрипковий та ін.), Літературний (художнє читання), змішаний ( музичні номери, художнє читання, сцени зі спектаклів, балетів та ін.), естрадний (легка вокальна та інструментальна музика, гумористичні оповідання, пародії, циркові номери та ін.)»

Не заперечуючи думки двох авторитетних джерел, зауважимо, що таке поняття слова «концерт» не розкриває дуже важливої ​​обставини. А саме те, що всі види концертів за характером і змістом номерів, що виконуються в них, за способом їх вираження (навіть якщо ми маємо справу зі «змішаним концертом») поділяються на два основні види: філармонічний та естрадний. Ми виходимо з того, що функціонально та психологічно філармонічний та естрадний концерти відокремлені один від одного. При тому, що та та інша функції, не уникаючи вирішення деяких загальних завдань (естетичних, ідейних, виховних), задовольняють різні потреби глядача (слухача).

Майданчики концертів, щоб виконати місячну норму виступів.

Про жодну логіку побудови такого концерту не могло бути й мови. Ось де доводилося «викручуватися» конферансьє.

Можливо, остання обставина певною мірою відіграла роль у зникненні збірних концертів з естрадних підмостків: провідні естрадні артисти стали віддавати перевагу збірним сольних концертів або великим естрадним уявленням, оскільки при кількісному збільшенні числа рядових концертів їхній творчий рівень у своїй переважній більшості був нижчим. середнього.

Ще однією важливою причиною зникнення збірних концертів у наші дні був надзвичайно низький художній рівень людей, які вважали себе професійними на конферансье. Справжній конферансьє, які вміють створити з номерів різних жанрів естрадну дію, через різні причини практично зникли. Не малу рольу зникненні збірних концертів зіграло і телебачення, на екранах якого постійно з'являються естрадні «зірки», особливо в різних рекламних кліпах. Навіщо платити чималі (якщо не сказати – величезні гроші за концерт, коли улюблених артистів можна побачити на екрані телевізора).

Опитування багатьох потенційних глядачів, проведене автором роботи, говорить не тільки про збіг їхньої точки зору з думкою В. Каліша, а й про те, що мода на грандіозні видовища, хоч як би її насаджував шоу-бізнес, пройде, і на естрадні підмостки на рівних із шоу повернуться збірні концерти, нехай в іншому і насамперед у видовищній якості, але які складаються з номерів різних жанрів. Підтвердженням тому: практика в наші дні західної естради та низка минулих концертів у Московському театрі естради, сьогоднішнє життя обласних та крайових філармоній, та й те, що навіть у сольних концертах його герой запрошує до участі та інших за жанром виконавців, бо підсвідомо відчуває властивості сприйняттю людини – бажання різноманітності вражень.

В останні роки на афішах, що рекламують естрадні концерти, ми найчастіше можемо зустріти такі назви, як «вар'єте», «кабаре», але найчастіше – «шоу». Хоча в основі кожного з названих концертів лежить набір номерів різних жанрів (як і в збірному), кожен з них має досить явні особливості.

Якщо розглядати «вар'єте» як особливу форму естрадного концерту, то найчастіше за цією назвою ховається легке, розважальне дійство, яке складається з виступів співаків, танцюристів, музикантів, пародистів, акробатів, фокусників тощо.

Зазвичай програма вар'єте - це калейдоскоп номерів, які часто йдуть за мінімальної участі в ній конферансьє, не кажучи про інші розмовні жанри.

Якщо говорити про відмінність вар'єте від кабаре, то вже з середини 20 століття межа між ними як за змістом, так і формою практично почала стиратися. Сьогодні вловити різницю між ними дуже важко.

Кабар [фр. - кабачок] - це не така публіка, що сидить за столиками, скільки стиль, форма і зміст естрадного концерту багато в чому залежать від атмосфери, в якому він йде.

У своїй основі кабаретна програма – це також набір різних виступів (номерів). Але ці програми мали ряд суттєвих особливостей.

По-перше, йшли вони в кабачках, у кав'ярнях, де публіка, сидячи за столиками, дивилася на промовців. Спочатку це були свого роду артистичні та літературні клуби, де після дванадцятої ночі збиралися поети, художники, письменники, артисти. Як правило, на маленьку сцену, розташовану посередині або збоку зальчика, з виконанням пісеньок, читанням віршів піднімалися ті, що прийшли тут відпочити, потішитися. Якоюсь мірою те, що відбувається в таких кабачках, було відображенням процесів, що відбувалися в художній сфері.

По-друге, видовище це було різноманітним і мало імпровізаційний характер. Виконавці прагнули емоційно розворушити публіку. Вибухи сміху, оплесків, вигуки «браво» були звичайними для кабаретної програми атмосферою. У кабарі на той час панував азарт, суперництво, що створювало атмосферу невимушеності, радості та свободи творчості, святковості. У кабарі ніби стиралася грань між сценою і залом для глядачів.

По-третє, обов'язковою умовоюдіяльності кабаре була інтимність обстановки, що дозволяє виконавцям встановлювати тісний контакт із публікою. І хоча кабаретні програми складалися і складаються з різних жартівливих та ліричних пісеньок, сольних танців, сатиричних номерів, пародій тощо. і т.п., головну рольв них грає конферансьє, що дбає про створення довірчої, інтимної обстановки, веде невимушену розмову, що часто викликає негайну реакцію (що дуже важливо в кабаретній програмі)

Обсяг кабаретних програм значно збільшився, став своєрідним притаманним кабаре калейдоскопом номерів. При цьому в їхньому рішенні використовувалися прийоми гротеску, ексцентрики, буфонади, іронічної стилізації. Широко стали використовуватися пародії, в яких висміювалися спектаклі та події, що відбувалися на театральних підмостках.

У Росії перші кабарі з'явилися на початку XX століття. Серед них найбільш відомими були: «Летюча миша» у Москві - спочатку кабаре акторів Московського Художнього театру, яке згодом стало Театром-кабаре Н.Ф. Балієва, «Криве дзеркало», «Бродячий собака», «Привал комедіантів» у Петербурзі та інші. Незабаром кабарі виникли і в Одесі, Києві, Баку, Харкові. Зазвичай вони розташовувалися у підвальних та напівпідвальних приміщеннях із маленькою сценою.

Вже на початку дев'яностих років XX століття багато кабаре втратили свої родові ознаки: зникли столики, змінилася побудова та зміст програм.

Театри-кабаре почали використовувати театральну техніку: завісу, рампу, декоративне оздоблення сцени.

Шоу [англ. - 1. Видовище; 2. Показывать] - дуже поширений у наші дні вид естрадного розважального видовища з обов'язковою участю хоча б однієї естрадної «зірки».

Шоу - це яскрава, емоційно насичена естрадна програма, що не має твердого сюжетного ходу, заснована на зовні ефектних видовищних номерах та атракціонах, поєднаних в єдине ціле несподіваними переходами та зв'язками; побудована на стрімкій сценічній дії, близькій за своїм характером до мюзик-хол. З тією ж мюзик-хольною витонченістю хореографічних номерів, з тією ж барвистістю та пишністю, з приголомшливою динамікою темпу, що дозволяє наситити шоу-програму великою кількістю різноманітних номерів, але без обов'язкового для мюзик-хольної програми, нехай примітивного, «пунктирного» сюжету. При цьому шоу-програма не відкидає сміливості подачі номерів. Навпаки - чим різноманітніші прийоми подачі включених до програми номерів, тим яскравіша сценічна форма шоу.

При цьому слід зазначити: шоу – це не лише жанрова категорія. У формі шоу можуть відбуватися і виступи популярного естрадного артиста, різноманітні конкурси, презентації, театралізовані аукціони тощо.

Шоу-програма - це масштабне видовище, сценографія якого створюється в реальному сценічному просторі і багато в чому залежить і від технічних можливостей сцени, її обладнання. Шоу не обмежує фантазію художника-сценографа. Важливо, щоб його вигадка була технічно здійсненна.

І хоча сьогодні досить часто можна спостерігати, як у ролі режисера-постановника виступає художник-сценограф, нам видається, що дане явище- Результат дефіциту справжньої естрадної режисури. Нам можуть заперечити: мовляв, багато художників згодом стали режисерами. Наприклад, Гордон Крег, Микола Павлович Акімов та інші. Справді, їхнє творче життя починалося з професії художника. Але згодом їх творчою професієюстала режисура, як основа їхньої сценічної діяльності. Можливо, такою самою буде і творча доля Б. Краснова, який називає себе «режисером-сценографом».

Звичайно, художник-сценограф до певної міри, як режисер, відчуває драматургію в динаміці, у русі. Але це означає, що цим він може підмінити собою режисера-постановника. На жаль, саме це сьогодні спостерігаємо у постановці різноманітних шоу-програм. Через це сценічне шукання артиста стає залежним від оформлення, а не навпаки, коли артист, зміст його програми, його виступ визначає різне рішеннясценографії. Найчастіше доводиться бачити, як рішення сценічного майданчика, за всіх сучасних хитрощів грою світлом, димами, використанням електроніки та інших спецефектів - працює не на артиста, а стає помпезним тлом. Наприклад, як ми вже говорили у попередньому розділі, це яскраво виявилося в останній постановці А.Б. Пугачової «Різдвяні зустрічі» у 1998 році (художник Б. Краснов).

Ревю [фр. - пантоміма, огляд] спочатку виникла Франції у першій третині XIX століття (1830 р.) як сатиричний театральний жанр. Так, популярне на той час «Річний ревю» було злободенним оглядом паризького життя. Вже тоді змістом ревю були номери різних жанрів, що чергуються. Тобто, по суті, ревю несло у собі всі основні ознаки естрадної програми.

Ревю (огляд) - така форма естрадного дійства, у якому окремі номери пов'язані сюжетним ходом, що дозволяє у міру його розвитку постійно «міняти» місце дії. Наприклад, естрадні підмостки, часом не змінюючи оформлення (використовуючи лише деталі), стає для одного номера підземним переходом, для іншого лавкою в парку, для третього - трибуною стадіону і т.д. Найчастіше сюжетний хід будується на виниклій для героя (героїв) необхідності здійснювати «подорож» або «шукати» когось чогось, або сюжетним ходом може бути випуск сценічного варіанту газети, як у тому ж естрадному огляді «Вечірня Москва». У ревю кожен номер сприймається глядачем не як ізольований твір, бо як яскравий епізод, яскрава дія у загальній композиції концерту. Інакше кажучи, ревю (огляд) - це естрадна вистава на задуману і виражену через сюжетний хід тему, складену з об'єднаних в епізоди різних номерів.

Мюзик-хольна програма

Зазвичай «Мюзик-хол» визначається двояко: перше визначення - вид театрів, що дають естрадні концертні вистави, друге - як своєрідна естрадна програма, вистава, зміст якої побудовано на чергуванні різноманітних номерів, атракціонів, демонстрації віртуозної виконавської техніки, сценічних трюків, сцен «пунктирним») ходом та танцювальними номерами балетної, як правило, жіночої групи («Герлс»).

Із самого початку мюзик-хольні програми, на відміну від кабаре, не ставили за мету бути злободенними. На першому плані в таких програмах була не так актуальність, як яскравість зовнішньої форми, виконавський вишук.

Умови мюзик-хольних програм, їх насиченість різними постановочними ефектами, атракціонами змінили характер поведінки публіки. «Замість ролі співучасника (як у інших формах естради) у мюзик-холі аудиторія ставала, як і театрі, аудиторією глядачів».

Доля Московського мюзик-холу була досить складною. То він зазнавав гонінь і припиняв своє існування, то виникав знову. На початку двадцятих років театр не мав постійної трупи У програмах виступали гастролери, в тому числі й закордонні, які приїжджали мало не в день вистави. Природно, що режисерам рідко вдавалося створити єдину об'єднану спільним задумом.

Але тим значнішими ставали удачі, які вимагали безодню вигадки та майстерності».

Мюзик-хольна програма - це своєрідний постановочно яскравий, барвистий, часом ексцентричний огляд-видовищ, що складається з феєричних картин, що швидко змінюють один одного, насичене естрадно-цирковими атракціонами; огляд-видовище, в якому першокласні номери та епізоди за участю естрадних «зірок» поєднані так званим «пунктирним» сюжетним ходом. Дуже значне місце в мюзик-хольних програмах займають винахідливо поставлені масові танцювальні номери "Герлс" з ідеальною синхронністю рухів. Це програма, в якій бере участь естрадний оркестр, який зазвичай розташовується на сцені. Це завжди яскраві, яскраві костюми виконавців (особливо балету). Це блиск фарб, гра світла та тіней. Це трансформація оформлення. Наприклад, по ходу програми крижані сталактити раптом перетворюються на квіти; або через зал летить на сцену та приземляється космічний корабель (як у паризькому «Альказарі»); або раптом у центрі сцени піднімається величезний скляний басейн, де разом із крокодилами плавають дівчата у купальних костюмах, виконуючи під водою номер спортивного синхронного плавання («Фрідріхштатпалас»). Це різноманітні сценічні ефекти. Це використання найрізноманітніших сучасних технічних засобів оформлення.

У мистецтві естради є така форма естрадного дійства, як "теamp мініатюр".

На нашу думку, слово «театр» підкреслює його творчі й організаційні засади, оскільки у разі слово «театр» не рівноцінно поняттю «Театр», коли під цим словом ми розуміємо творчий організм, репертуар якого будується на драматичних чи балетних спектаклях. З іншого боку, в театрах мініатюр в основі їх програм ті ж естрадні номери, що відрізняються від вар'єте і кабаре лише масштабами їх складових. Що ж до поділу в театрах мініатюр глядачів та виконавців (відділенням глядачів від останніх рампою та іншими елементами сцени) та зникнення столиків із зали, то поява рампи, столиків відбулася і в пізніх кабарі.

Театр мініатюр - це не лише певна форма та певний зміст, а й особливий стильта спосіб мислення, спосіб життя.

Ось це й лякало можновладців, які бачили в ньому (особливо в 20-30-ті роки) чуже пролетаріату буржуазне мистецтво. Таке ставлення до мистецтва малих форм було не гальмувати розвиток естрадного мистецтва.

Не в змозі його заборонити (з причин, які не є предметом нашого дослідження), вони його лише терпіли. Не могло бути й мови про те, щоб на афішах, що анонсують естрадні концерти, з'явилися слова «вар'єте», тим паче «кабаре». Вихід був знайдений, як з'ясувалося, прийнятний для всіх: мистецтво малих форм стали називати «естрадою», хоча до цього слово «естрада» позначало сценічний майданчик, сценічні підмостки, а театри малих форм-театрами мініатюр, які не мали стаціонарної штатної трупи суті були прокатним майданчиком.

Мініатюра [фр. miniature] - слово, що колись позначало тільки намальовану і розфарбовану прикрасу в стародавніх рукописних книгах (названі так ці малюнки були по фарбі, що виготовлялася з міні), має і переносний зміст: щось у зменшеному розмірі. Останнє та визначає репертуар Театру мініатюр. Тут можна побачити різні естрадні уявлення: і короткий п'єсу-жарт, і водевіль, і скетч, і хореографічну мініатюру, і пантомімічну сценку, і навіть кінематограф. Тобто, як заведено говорити, – твори малих форм.

Широкої популярності в післявоєнні роки набули Московський Театр мініатюр під керівництвом Володимира Полякова, саратовський Театр мініатюр ( художній керівникЛев Горелік) і, звичайно, найвідомішим довгі роки був Ленінградський театр мініатюр під художнім керівництвом унікального артиста Аркадія Райкіна.

Але, крім видів програм, про які ми говоримо, в естрадному мистецтві є такі форми естрадного дійства, які відрізняються від розглянутих нами. Це - естрадна вистава, до т спектакль.

При збереженні всіх основних ознак естрадної та естрадної програми, і насамперед наявності в них номером різних жанрів, ці художні творидо певної міри синтезують у собі й ознаки театральної дії. В основі драматургії естрадної вистави, естрадної вистави лежить розгорнутий сюжетний хід з рольовою персоніфікацією та з долею героїв. У них широко використовуються виразні засоби, властиві театру: сценічна дія, мізансцена, сценічна атмосфера і т.д.

Естрадна вистава, естрадна вистава не випадково виділена нами із загального поняття «естрадний концерт». Якщо поняття «спектакль» не потребує його розкриття (мабуть, немає жодної роботи про театральне мистецтво, де б це поняття не було досконало досліджено), то «уявлення» має багато, часом суперечливих, визначень. Часто перед словом «подання» пишуть або вимовляють слово «театралізоване», тобто по суті називають олію олійною, бо поняття «подання» саме по собі тотожне поняттю «театралізація».

Оскільки це поняття («театралізація») до сьогодні тлумачиться по-різному, то ми вважаємо за необхідне в цій роботі розкрити його з позиції практиків, які здійснили не одну постановку естрадних вистав, тим більше, що театралізований концерт є предтечею естрадної вистави, в нашому розумінні останнього. Поняття «театралізація» стосовно концерту означає, що з постановці такого концерту крім всіх тих естрадних виразних засобів, про які ми говорили, розбираючи особливості збірного концерту, у театралізованому концерті використовуються властиві театру, театральному дії виразні средства. А саме: сценічна дія (як відомо, основний виразний засіб театру), мізансцени (коли в притаманну жанру номера статику вводиться таке поєднання поз. рухів виконавців, які виражають сутність змісту номера та відносини між виконавцями), сценічна атмосфера (для неї створення, як і в театрі, використовується ігрове світло, шуми, фонова музика та інші елементи, що створюють певне середовище, в якому розвивається дія уявлення), костюм та оформлення.

Спостерігаючи за різними естрадними уявленнями, легко можна виявити, що сюжетний хід у такій виставі змушуй публіку не тільки стежити за розвитком сюжету, а й розуміти та приймати логіку побудови вистави, а часом сприймати той чи інший номер (або всі номери) у несподіваному світлі.

Естрадній виставі на відміну від театралізованого концерту властива рольова персоніфікація конферансье (провідного чи ведучих). Тобто він чи вони, наділені певними рисами характеру та характерності (професією, віком, соціальним становищем, звичками тощо), стають активно чинним персонажемуявлення, бо саме він (вони) втілює рух сюжетного ходу.

У процесі здійснення вистави режисер не замислюється над тим, які «умови гри» – театральні чи естрадні – визначають його режисерське рішення того чи іншого моменту вистави. Синтез цих умов гри у режисера відбувається на підсвідомому рівні, і в момент репетицій режисер не усвідомлює, що в даний момент йде від естради, а що - від театру. Це вміння, хай неусвідомлено, спирається на два різні види сценічного мистецтва.

Як ми бачимо, навіть у такій, начебто, близькій до жанрів театрального мистецтва виставі, як естрадна вистава, естрадний спектакль існує своя специфіка, свої прийоми режисерської творчості. І все ж, незважаючи на складність цієї естрадної програми, на наш розум, підтверджений сучасною практикою, майбутнє естради пов'язане з сюжетними уявленнями. Коли засобами естрадного мистецтва створюється вистава, в якій усі – і видовищність, і сценічні ефекти, і гра світла та кольору, і сценографія, а головне, підбір номерів – підпорядковані думки, сюжету, конфлікту, а головне – художньому образу спектаклю. Достатньо згадати деякі останні програми, здійснені на сцені концертного залу «Росія».

Звичайно, спектакль - найбільш складний виглядестрадної програми, тому що в ньому, як писав видатний режисер Федір Миколайович Каверін: «є певний текстовий матеріал, зі своїм сюжетом, з деякою, хоч би і дуже невеликою кількістю дійових осіб, А їхні характери та долі (найчастіше їх комедійні пригоди) стають неминучим центром. Чисто естрадні номери вкраплюються окремими моментами в хід п'єси... Розвиваючи в дії думку такого спектаклю, режисер зустрічається з спеціальними завданнями, зовсім несхожими на те, що визначає роботу його в театрі взагалі. Йому необхідно встановити той принцип, за яким вводяться номери в таку п'єсу-програму, знайти та встановити правильні пропорції в їх кількості щодо сюжету, визначити їх характер…. Спеціальною турботою в роботі над такою виставою у режисера є пошуки та визначення стилю всієї вистави, манери гри, які при сусідстві з умовними естрадними шматками. вимагає також свого внутрішнього ходу та чітко встановленого співвідношення (все одно, узгодженого чи свідомо-контрастного) усередині спектаклю»

Естрада- вид сценічного мистецтва, що передбачає як окремий жанр так і синтез жанрів: спів, танець, оригінальний виступ, циркове мистецтво, ілюзії.

Естрадна музика- Вигляд розважального музичного мистецтва, звернений до найширшої слухацької аудиторії.

Найбільшого розвитку цей вид музики отримав у XX ст. До нього зазвичай відносять танцювальну музику, різні пісні, твори для естрадно-симфонічних оркестрів та вокально-інструментальних ансамблів.

Найчастіше, естрадну музику ототожнюють з поняттям «легка музика», тобто, легка для сприйняття, загальнодоступна. В історичному плані до легкої музики можна віднести нескладні за змістом, що завоювали загальну популярність класичні твори, наприклад п'єси Ф. Шуберта та І. Брамса, Ф. Легара та Ж. Оффенбаха, вальси І. Штрауса та А. К. Глазунова, «Маленьку нічну серенаду »В. А. Моцарта.

У цій великій, а також надзвичайно різнорідній за характером та естетичним рівнем області музичної творчості використовуються, з одного боку, ті ж виразні засоби, що й у серйозній музиці, з іншого – свої, специфічні.

Термін «естрадний оркестр» було запропоновано Л. О. Утьосовим наприкінці 40-х рр., що дало змогу розділити два поняття:
музику власне естрадну та джазову.

Сучасна естрадна музика і джаз мають цілий ряд загальних ознак: наявність постійної ритмічної пульсації, що здійснюється ритм-секцією; переважно танцювальний характер виконуваних естрадними та джазовими колективами творів. Але якщо джазовій музиці властиві імпровізаційність, особлива ритмічна властивість - свінг, а форми сучасного джазу часом досить складні для сприйняття, то естрадна музика відрізняється доступністю музичної мови, мелодійністю та надзвичайною ритмічною простотою.

Один із найпоширеніших видів естрадних інструментальних складів – естрадно-симфонічний оркестр (ЕСО), або симфоджаз. У нашій країні становлення та розвитку ЕСО пов'язані з іменами У. М. Кнушевицкого, М. Р. Мінха, Ю. У. Силантьева. Репертуар естрадно-симфонічних оркестрів надзвичайно великий: від оригінальних оркестрових п'єс та фантазій на відомі теми до акомпанементу пісень та оперет.

Крім неодмінної ритм-секції та повного духового складу біг-бенду (групи саксофонів та мідної групи) до складу ЕСО входять традиційні групи інструментів симфонічного оркестру – дерев'яні духові, валторни та струнні (скрипки, альти, віолончелі). Співвідношення груп в ЕСО наближається до симфонічного оркестру: струнна група домінує, що пов'язано з мелодійним характером музики для ЕСО; велику роль грають дерев'яні духові інструменти; сам принцип оркестрування дуже близький до прийнятого в симфонічному оркестрі, хоча наявність постійно пульсуючої ритм-секції і активнішу роль мідної групи (а іноді і саксофонів) нагадують часом звучання джаз-оркестру. Важливу колористическую роль ЕСО грають арфа, вібрафон, літаври.

У нашій країні ЕСО дуже популярні. Їхні виступи передаються по радіо та телебаченню, вони найчастіше виконують кіномузику, беруть участь у великих естрадних концертах та фестивалях. Багато радянських композиторів пишуть музику спеціально для ЕСО. Це А. Я. Ешпай, І. В. Якушенко, В. Н. Людвіковський, О. Н. Хромушин, Р. М. Леденєв, Ю. С. Саульський, М. М. Кажлаєв, В. Є. Тер -лецький, А. С. Мажуков, В. Г. Рубашевський, А. В. Кальварський та інші.

До жанру естрадної музики відносяться різні види естрадних пісень: традиційний романс, сучасна лірична пісня, пісня в танцювальних ритмах з розвиненим інструментальним супроводом. Головне, що поєднує численні види естрадної пісні, - прагнення їх авторів до граничної доступності, запам'ятовування мелодії. Коріння такого демократизму – у старовинному романсі та у сучасному міському фольклорі.

Естрадна пісня не зводиться до чистої розважальності. Так, у радянських естрадних піснях звучать теми громадянськості, патріотизму, боротьби за мир і т. д. Недарма пісні І. О. Дунаєвського, В. П. Соловйова-Сивого, М. І. Блантера, А. Н. Пахмутової, Д. Ф. Тухманова та інших радянських композиторівкористуються любов'ю у нашій країні, а й далеко її межами. Воістину всесвітнє визнання здобула пісня Соловйова-Сивого «Підмосковні вечори». У XX ст. змінювали одне одного різні види танцювальної музики. Так, танго, румбу, фокстрот змінив рок-н-рол, на зміну йому прийшли твіст і шийк, велику популярність мали ритми самби та боса-нови. Протягом кількох років в естрадно-танцювальній музиці було поширено стиль диско. Він виник із сплаву негритянської інструментальної музики з елементами співу та пластики, характерних для естрадних співаків із Латинської Америки, зокрема з острова Ямайки. Тісно пов'язана в Західній Європі та США з індустрією грамзапису та практикою діяльності дискотек, музика стилю диско виявилася одним із швидкоплинних напрямків естрадно-танцювальної музики 2-ї половини XX ст.

Серед радянських композиторів, які заклали вітчизняні традиції у жанрі танцювальної музики, - А. Н. Цфасман, А. В. Варламов, А. М. Полонський та інші.

До галузі естрадної музики можна віднести сучасну рок-музику. У музичній культурі Західної Європи та США - це течія, дуже строката за ідейно-художнім рівнем та естетичними принципами. Воно представлено як творами, які висловлюють протест проти соціальної несправедливості, мілітаризму, війни, і творами, проповідуючими анархізм, аморальність, насильство. Така ж різнорідна музична стилістика ансамблів, що представляють цей перебіг. Є, однак, загальна основа, деякі відмінні риси.

Одна з таких рис - використання співу, сольного та ансамблевого, а отже, і тексту, що несе самостійний зміст, і людського голосу як особливого тембрового забарвлення. Учасники ансамблів чи груп нерідко поєднують функції інструменталістів та вокалістів. Провідні інструменти – гітари, а також різні клавішні, рідше духові. Звучання інструментів посилюється різними перетворювачами звуку, електронними підсилювачами. Від джазової музики рок-музика відрізняється дрібнішою метроритмічною структурою.

У нашій країні елементи рок-музики відбилися у творчості вокально-інструментальних ансамблів (ВІА).

Радянська естрадна музика завдяки своїй масовості та широкій популярності грала значну рольв естетичному вихованніпідростаючого покоління.