Опера є найвищим жанром як драматичного сімейства, а й усього роду взаємодіючої музики. Вона поєднує в собі потенційно великий обсяг, багатогранність змісту з концепційністю, що робить її аналогічною симфонії в чистій і програмній музиці або ораторії в сімействі музики та слова. Але на відміну їх повноцінне сприйняття і побутування опери передбачає матеріально-об'ємне сценічне втілення дії.
Ця обставина - видовищність, а також безпосередньо пов'язана з ним складність художнього синтезу в оперній виставі, що об'єднує музику, слово, акторську гру та сценографію, іноді змушують бачити в опері особливе явище мистецтва, яке не належить лише музиці і не вкладається в ієрархію музичних жанрів. Згідно з цією думкою, опера виникла і розвивається на перетині різних видів мистецтва, кожне з яких вимагає до себе спеціальної та рівної уваги8. На наш погляд, визначення естетичного статусу опери залежить від погляду: у контексті всього світу мистецтва її можна вважати особливим синтетичним виглядом, але з погляду музики це саме музичний жанр, приблизно рівноправний з вищими жанрами інших родів та сімейств.
За цим типологічним визначенням ховається важлива сторона проблеми. Пропонований погляд на оперу має на увазі музику як домінанту художньої взаємодії, від чого залежить і ухил її розгляду в цьому розділі. «Опера є твір насамперед
музичне» - ці знаменні слова найбільшого оперного класика Римського-Корсакова підтверджуються величезною спадщиною, практикою кількох століть, включаючи і наше століття, що має в своєму розпорядженні повноважний фонд художньо гідних, істинно музичних опер: досить згадати імена Стравінського, Прокоф'єва і Шостаковича, Берга або Пуччині.
Підтверджують домінуючу роль музики в опері та особливі сучасні форми її побутування: слухання по радіо, у магнітофонному чи грамзаписі, а також концертне виконання, що почастішало останнім часом. Невипадково в побуті поширений і досі вважається правильним вислів «слухати оперу», навіть якщо йдеться про відвідування театру.
Своєрідність художнього синтезу в опері під егідою музики, за справедливим висновком В. Конен, «відповідає якимось фундаментальним законам людської психології». У цьому жанрі проявляється потреба інтонаційного співпереживання «підтексту драматичного сюжету, його ідейно-емоційної атмосфери, доступної для максимального вираження саме і тільки музиці, і сценічна реальність уособлює в конкретно-змістовній формі ширшу, загальну думку, втілену в оперній партиту. Примат музичної виразності становить естетичний закон опери протягом її історії. І хоча в цій історії зустрічалося і особливо культивується зараз безліч різних варіантів [удожнього синтезу з більшою чи меншою вагомістю слова та дії, оперою в точному сенсі ці твори можуть бути визнані лише тоді, коли їхня драматургія знаходить цілісно-музичне втілення.
Отже, опера-один із повноправних музичних жанрів. Однак навряд чи у всьому музичному світі знайдеться приклад жанру, настільки ж суперечливого. Така сама якість- синтетичність, що забезпечує опері повноту, багатогранність і широту впливу, таїть у собі споконвічне протиріччя, від якого залежали кризи, спалахи полемічної боротьби, спроби реформ та інші драматичні події, у достатку супроводжують історію музичного театру. Недарма Асаф'єва глибоко хвилювала парадоксальність самого побутування опери; «Як пояснити існування цієї жахливої ​​за своєю ірраціональністю форми і потяг до неї, що постійно відновлюється, з боку найрізноманітнішої публіки?».
Основне протиріччя опери коріниться у необхідності одночасного поєднання драматичної дії та музики, що за своєю природою потребують принципово різного художнього часу. Гнучкість, художня чуйність музичної матерії, здатність її відбивати як внутрішню сутність явищ, і зовнішню, пластичну їх бік спонукають до деталізованому втілення у музиці всього процесу дії. Але в той же час незамінна естетична перевага музики-особлива сила символічного узагальнення, що підкріплювалася в епоху становлення класичної опери прогресивним розвитком гомофонного тематизму і симфонізму, змушує відволікатися від цього процесу, висловлюючи його окремі моменти в широко розгорнутих і відносно закінчених формах цих формах може бути максимально здійснено найвище естетичне покликання музики.
У музикознавстві існує думка, згідно з якою узагальнювально-символічний аспект опери, що найбільш щедро виражається музикою, становить «внутрішню дію», тобто особливе заломлення драми. Такий погляд правомірний і узгоджується із загальною теорією драматургії. Однак, спираючись на широке естетичне поняття лірики як самовираження (в опері-насамперед героїв, але частково і автора), краще трактувати музично-узагальнюючий аспект як ліричний: це дозволяє чіткіше усвідомити структуру опери з погляду художнього часу.
Коли в ході опери виникає арія, ансамбль чи якийсь інший узагальнюючий «номер», його неможливо естетично осмислити інакше, як перемикання в інший художньо-часовий план, де власне дія зупиняється чи тимчасово переривається. За будь-якого, навіть найреалістичнішого, мотивування подібного епізоду, він вимагає психологічно іншого сприйняття, іншого ступеня естетичної умовності, ніж власне драматичні оперні сцени.
З музично-узагальнюючим планом опери пов'язаний і ще один її аспект: участь хору як соціального середовища дії або «голосу народу», що коментує його (за Римським-Корсаковим). Так як у масових сценах музика описує колективний образ народу або його реакцію на події, причому найчастіше відбуваються за межами сцени, цей аспект, що становить як би музичний опис дії, правомірно вважати епічним. За своєю естетичною природою опера, потенційно пов'язана з великим обсягом змісту та множинністю художніх засобів, безперечно схильна до нього.
Таким чином, в опері спостерігається суперечлива, але закономірна та плідна взаємодія всіх трьох родових естетичних категорій – драми, лірики та епосу. У зв'язку з цим поширене тлумачення опери, як «драми, написаної музикою» (Б. Покровський), потребує уточнення. Дійсно, драма є центральним стрижнем цього жанру, оскільки у будь-якій опері є конфлікт, розвиток відносин дійових осіб, їхні вчинки, що визначають різні стадії дії. І водночас опера — не тільки драма. Її невід'ємними складовими виступають також ліричний початок, а в багатьох випадках і епічний. Саме в цьому полягає принципова відмінність опери від драми, де лінія «внутрішньої дії» не відокремлюється, а масові сцени становлять хоч і важливі, але в масштабі жанру все-таки приватні елементи драматургії. Опера ж не може жити без лірико-епічного узагальнення, що доводять «від неприємного» новаторські зразки музичної драми останніх двох століть.
Естетична складність жанру частково пов'язана з його походженням: творці опери орієнтувалися на античну трагедію, яка завдяки хору та розлогим монологам теж була не лише драмою.
Важливість лірико-епічного початку для опери очевидно виявляється у творі оперного лібретто. Тут склалися міцні традиції. При переробці в лібрето першоджерело, як правило, редукується: скорочується кількість дійових осіб, вимикаються побічні лінії, дія зосереджується на центральному конфлікті та його наскрізному розвитку. І навпаки, щедро використовуються всі моменти, що надають героям можливість самовираження, так само як і ті, що дозволяють акцентувати ставлення народу до подій («Чи не можна зробити так, щоб... народ при цьому був?»-знаменитий запит Чайковського Шпажинському щодо розв'язки «Чарівниці»). Заради повноти лірики автори опер нерідко вдаються і до істотніших змін першоджерела. Красномовний приклад-«Пікова дама» з її пекучим, болісним почуттям любові-страждання, яке служить, всупереч Пушкіну, початковим стимулом дій Германа, що призводять до трагічної розв'язки.
Складне переплетення драми, лірики та епосу утворює специфічно оперний синтез, при якому ці естетичні аспекти здатні переходити один до одного. Наприклад, вирішальний для сюжету бій дається у вигляді симфонічної картини («Січа при Керженці» у «Сказанні» Римського-Корсакова): відбувається перехід драми в епос. Або найважливіший момент дії-зав'язка, кульмінація, розв'язка-музично втілюється в ансамблі, де дійові особи висловлюють свої почуття, викликані цим моментом (квінтет «Мені страшно» у «Піковій дамі», канон «Яка чудова мить» у «Руслані», квартет в останній картині "Ріголетто" та ін.). У таких ситуаціях драма перетворюється на лірику.
Незабутнє тяжіння драми в опері до лірико-епічного плану природно допускає акцент на одному з цих аспектів драматургії. Тому музичному театру набагато більшою мірою, ніж драматичному, властиві відповідні ухили в трактуванні оперного жанру. Невипадково лірична опера ХІХ ст. у Франції чи російська епічна опера були великими історичними явищами, досить стійкими і які вплинули інші національні школи.
Співвідношення власне драматичного та лірико-епічного планів та пов'язане з цим якість художнього часу дозволяють розмежувати оперний жанр на два основні різновиди – класичну оперу та музичну драму. За всієї відносності цього розмежування і різноманітності проміжних варіантів (яких ми торкнемося нижче) воно залишається естетично важливим. Класична опера має двопланову структуру. Її драматичний план, що розгортається в речитативах та наскрізних сценах, є безпосереднім музичним відображенням дії, де музика виконує сугестивну функцію та підпорядковується принципу резонування. Другий, лірико-епічний план складають закінчені номери, які виконують узагальнюючу функцію та реалізують принцип автономії музики. Зрозуміло, це виключає їхнього зв'язку з принципом резонування (оскільки хоча б непрямий зв'язок із дією у яких зберігається) і виконання ними сугестивной функції, універсальної музики. Специфічно театральна-відтворювальна функція також включається в музично-узагальнюючий план і, таким чином, він виявляється функціонально найбільш повним, що робить його найважливішим для класичної опери. При переході від одного драматургічного плану до іншого відбувається глибоке, завжди помітне слухача, перемикання художнього часу.
Драматургічна двоплановість опери підтримується особливою властивістю художнього слова в театрі, що відрізняє його від літератури. Слово на сцені завжди має подвійну спрямованість: і партнера, і глядача. В опері ця подвійна спрямованість призводить до специфічного поділу: у дієвому плані драматургії вокально інтоноване слово спрямоване; переважно на партнера, у музично-узагальнюючому плані-переважно на глядача.
Музична драма ґрунтується на тісному переплетенні, в ідеалі-злитті обох планів оперної драматургії. Вона являє собою суцільне відображення дії в музиці, з усіма його елементами, і контраст художнього часу в ній навмисно долається: при відхиленні в лірико-епічну сторону перемикання в часі відбувається якомога плавніше і непомітно.
З наведеного зіставлення двох основних різновидів стає зрозумілим, що номерна будова, що традиційно служить ознакою класичної опери, є нічим іншим, як наслідком розмежування двох її планів, один з яких вимагає естетичної закінченості своїх ланок, тоді як безперервна композиція музичної драми-результат її драматург монолітності, суцільного відображення події музикою. Зіставлення також підказує, що це оперні типи повинні різнитися між собою і своїми складовими жанрами. Як покаже подальший виклад, ця жанрова відмінність двох типів опери дійсно суттєво і тісно взаємопов'язана з усією їхньою будовою.
О.В. Соколів.

Інструкція

Опера-балет виникла у Франції XVII-XVIII ст як вид придворного мистецтва. Танцювальні номери у ній поєднуються з різними оперними формами. Опера-балет включала кілька картин, не пов'язаних між собою сюжетно. До XIX століття цей жанр практично зник зі сцен, проте окремі балети з'являлися протягом наступних століть. До опер-відносяться «Галантна Індія» Жана Філіпа Рамо, «Галантна Європа» та «Венеціанські свята» Андре Кампра.

Комічна опера остаточно склалася як жанр на початку XVII століття та відповідала запитам демократичної частини аудиторії. Для неї властиві нескладні характеристики персонажів, орієнтація на народно-пісенну творчість, пародійність, динамічність дії та комедійну. Комічна опера має певні. Італійській (опере-буффа) властиві пародійність, побутові сюжети, проста мелодика та буффонада. Французька опера-комік поєднує музичні номери із розмовними вставками. Зінгшпіль (німецький та австрійський різновид) також крім музичних номерів містить діалоги. Музика зінгшпіля проста, зміст будується на побутових сюжетах. Баладна опера (англійська різновид комічної) пов'язана з англійською сатиричною комедією, до складу якої входять народні балади. У жанровому відношенні вона була переважно соціальною сатирою. Іспанський різновид комічної опери (тонаділля) починався як пісенно-танцювальний номер у виставі, а потім сформувався в окремий жанр. До найвідоміших комічних опер відносяться «Фальстаф» Дж. Верді та «Опера жебрака» Дж. Гея.

Опера порятунку виникла у Франції наприкінці XVIII століття. У ньому відбиваються реалії часів Великої французької революції. Героїчні сюжети та драматична виразність музики поєдналися з елементами комічної опери та мелодрами. Сюжети опери порятунку найчастіше ґрунтуються на порятунку головного героя або його коханої з полону. Для неї характерні громадянський пафос, викриття тиранії, монументальність, сучасні сюжети (як протиставлення панівним раніше античним сюжетам). Найяскравіші представники жанру: «Фіделіо» Людвіга ван Бетховена, «Жахи монастиря» Анрі Монтана Бертона, «Еліза» та «Два дні» Луїджі Керубіні.

Романтична опера з'явилася Німеччини у 20-ті роки ХІХ століття. Її лібрето засноване на романтичному сюжеті та відрізняється містицизмом. Найяскравішим представником романтичної опери є Карл Марія фон Вебер. У його операх «Сільвана», «Вільний стрілець», «Оберон» яскраво виражені особливості цього жанру як національного німецького різновиду опери.

Велика опера утвердилася як головний напрямок у музичному театрі у ХІХ столітті. Для неї характерні масштабність події, історичні сюжети, барвистість декорацій. У музичному плані вона поєднує елементи серйозної та комічної опер. У великій опері акцент робиться не на виконання, а на вокал. До великих опер відносяться "Вільгельм Телль" Россіні, "Фаворитка" Доніцетті, "Дон Карлос" Верді.

Коріння оперети йде в комічну оперу. Оперета як жанр музичного театру набула розвитку у другій половині ХІХ століття. У ній використовуються як типові оперні форми (арії, хори), і розмовні елементи. Музика має естрадний характер, а сюжети - побутовий, комедійний. Незважаючи на легкий характер, музична складова оперети багато успадковує від академічної музики. Найбільш відомі оперети Йоганна Штрауса («Кажан», «Ніч у Венеції») та Імре Кальмана («Сільва», «Баядера», «Принцеса цирку», «Фіалка Монмартра»).

Кожне з мистецтв має певні жанри, в які творці вдягають свої мистецькі задуми. Одні з них найкраще підходять для втілення грандіозних, як тепер кажуть, проектів, для великих масштабів та монументальних форм, інші – для вираження інтимних почуттів. Розчаруванням для творця може обернутися невірно обраний жанр чи форма, у якому він побажав втілити свій задум. Звичайно, чудово, коли мала форма містить у собі великий зміст. У таких випадках прийнято говорити: стислість - сестра таланту, або - як каже Шекспір ​​у «Гамлеті» - «стислість є душа розуму», але погано, якщо, навпаки, для обраної великої форми не виявилося достатнього змісту...

Олександр Майкапар

Музичні жанри: Опера

Кожне з мистецтв має певні жанри, в які творці вдягають свої мистецькі задуми. Одні з них найкраще підходять для втілення грандіозних, як тепер кажуть, проектів, для великих масштабів та монументальних форм, інші – для вираження інтимних почуттів. Розчаруванням для творця може обернутися невірно обраний жанр чи форма, у якому він побажав втілити свій задум. Звичайно, чудово, коли мала форма містить у собі великий зміст. У таких випадках прийнято говорити: стислість – сестра таланту, або – як каже Шекспір ​​у «Гамлеті» – «стислість є душа розуму», але погано, якщо, навпаки, для обраної великої форми не виявилося достатнього змісту.

Можна провести паралелі між окремими жанрами різних видів мистецтв. Так, опера в певному сенсі схожа на роман або драматичний твор (частіше - трагедії; і можна навести приклади опер на тексти знаменитих трагедій - «Отелло» Шекспіра і Верді). Інша паралель - музичний жанр прелюдії та ліричний вірш, а в образотворчому мистецтві - малюнок. Порівняння легко можна продовжити.

Нам важливо тут звернути увагу на те, що в подібних паралелях укладено схожість форм і навіть технічних прийомів, ідентичність роботи з обсягами та масами: у композитора – звуків, у художника – фарб. У пропонованій серії нарисів про музичні жанри ми намагатимемося уникнути складних музичних понять та термінів, але все-таки без розкриття деяких специфічних музичних особливостей нам не обійтися.

Багато класичних та романтичних опер ще з часів Люллі мали вставні балетні сцени. Один із таких епізодів зобразив на своїй картині Е. Дега. Ефемерні танцівниці на сцені різко контрастують із музикантами оркестру та глядачами у партері, серед яких друзі художника – колекціонер Альберт Хешт та художник-аматор віконт Лепік, яких художник зобразив майже з фотографічною точністю. Імпресіонізм та реалізм були тісно пов'язані. За всіх їх відмінностях вони могли поєднуватися в одній картині.

Єгипетську тему опери Верді «Аїда» графічно проілюстровано на титульному аркуші першого видання опери, здійсненого фірмою «G. Ricordi e C.» у Мілані. Видання цієї фірми розповсюджувалися по всій Європі. Зі спогадів професора С. Майкапара про його музичну юність у Таганрозі (початок 80-х років XIX століття): Г. Молла, вчитель-італієць, «дуже любив крім уроків приходити до мене або запрошувати мене до себе, щоб разом зі мною вивчати тільки що виходили нові опери Верді. Клавіраусцуги (переклади для фортепіано) цих опер він виписував прямо з Мілана від самого видавництва Рікорді. Так ми пройшли з ним досконально опери "Аїду", "Отелло", "Фальстафа".

Перша постановка "Кармен" успіху не мала. Автора звинуватили у аморальності. Одним із перших музику «Кармен» оцінив Чайковський. «Опера Бізе, – писав він, – шедевр, одна з тих небагатьох речей, яким судилося відобразити в собі надзвичайно музичні прагнення цілої епохи. Років за десять «Кармен» буде найпопулярнішою оперою у світі». Слова Чайковського виявилися пророчими.

Твори знаменитого італійського композитора Джакомо Пуччіні видавав вже згадуваний Г. Рікорді. "Туга" (1900) - одна з найбільш репертуарних опер у театрах світу. Створення попурі, парафраз чи фантазій на теми улюблених опер - традиція, що сягає ще XVIII століття.

«Вовчий яр». Каспар в очікуванні Макса укладає договір із демонічним мисливцем Саміелем, якому він продає своє життя. Але потім замість себе пропонує Макса. Примара загадково відповідає: «Він чи ти». У цей час з вершини в яр спускається Макс, його утримує тінь матері, але Саміель викликає привид Агати, і Макс після деякого вагання сходить униз. Макс приймається за приготування семи чарівних куль із матеріалу, який доставляє Каспар. Їх оточують пекельні бачення. При останній, фатальній кулі з'являється примара Саміеля, і обидва єгері падають напівмертві від жаху на землю.

А. Бородін не встиг завершити роботу над оперою.

До виконання та видання цей шедевр оперного мистецтва підготували друзі композитора - Н. Римський-Корсаков та А. Глазунов. Останній записав увертюру опери з пам'яті.

Видав оперу російський меценат М.П. Бєляєв, засновник музичного видавництва «Edition M.P. BELAIF, Leipzig».

Зі спогадів Н. Римського-Корсакова: М. П. Бєляєв «був меценат, але не меценат-барин, який кидає гроші на мистецтво за своєю примхою і по суті не робить для нього нічого. Звичайно, якби він не був багатим, він не міг би зробити для мистецтва того, що він зробив, але в цій справі він став відразу на шляхетний, твердий ґрунт. Він став підприємцем концертів і видавцем російської музики без жодних розрахунків на якусь собі вигоду, а навпаки, жертвуючи цього величезні гроші, причому приховуючи до останньої можливості своє ім'я».

Коротке визначення

Світ опери…

Скільки композиторів, скільки поколінь слухачів, у скільки країнах цей світ приковував до себе своїм чаром! Скільки найбільших шедеврів цей світ містить у собі! Яка різноманітність сюжетів, форм, способів сценічного втілення своїх образів надає цей світ людству!

Опера, безумовно, найскладніший музичний жанр. Як правило, вона займає повний театральний вечір (хоча є так звані одноактні опери, які ставляться зазвичай дві в одній театральній виставі). У окремих випадках повний оперний задум композитора отримує втілення кілька вечорів, причому кожен із новачків перевищує традиційні рамки оперного спектаклю. Ми маємо на увазі тетралогію (тобто виставу з чотирьох опер) Ріхарда Вагнера «Кільце нібелунга» з її чотирма самостійними оперними спектаклями: пролог – «Золото Рейну», перший день – «Валькірія», другий день – «Зігфрід», третій день – "Загибель богів". Не дивно, що подібний витвір за своїми масштабами ставиться до ряду таких створінь людського духу, як розпис плафону Сікстинської капели Мікеланджело або «Людська комедія» Бальзака (98 романів та новел - «Етюдів про вдачу»).

Якщо ми забігли настільки вперед, домовимося про Вагнера. У книзі американського музикознавця Генрі Саймона «Сто великих опер», яку нам довелося перекласти та опублікувати для любителів опери в нашій країні, про цю тетралогію сказано гостро та афористично: «Кільце нібелунга» - найбільший витвір мистецтва, коли-небудь створений однією людиною, або - інакше - найбільша колосальна нудьга, або - ще й так - плід крайнього ступеня гігантоманії. Саме так постійно характеризується ця тетралогія, і ці епітети аж ніяк не взаємовиключні. На створення цього твору – тексту, музики та підготовки прем'єри – пішло двадцять вісім років. Правда, в цей період Вагнер зробив перерву в роботі над «Кільцем», що частково припав на створення «Зігфріда». Щоб трохи відволіктися і перевести дух, він у цей період склав також два своїх шедеври - «Трістана» та «Мейстерзінгерів».

Перш ніж хоча б побіжно описати історичний шлях опери - детальна розповідь про оперу зайняла б великий книжковий том, а то й не один, - спробуємо дати коротке визначення того, що є чи, вірніше, ніж стала опера як музичний жанр.

Італійське слово operaпоходить від латинського і означає в широкому значенні «працю», тобто «творіння», в літературно-музичному - «твір». Ще задовго до опери - музичного жанру це слово вживалося для позначення літературного твору, насамперед філософського та теологічного, коли воно публікувалося у повному вигляді - Opera omnia. Такі твори були найскладнішим літературним жанром (наприклад, «Сума теології» Фоми Аквінського). У музиці таким найбільш складним твором є опера - сценічний твір, що поєднує в собі музику (вокальну та інструментальну), поезію, драму, сценографію (образотворче мистецтво). Таким чином, опера з права носить свою назву.

початок

Якби ми поставили собі за мету хоча б пунктиром намітити етапи розвитку опери як музичного жанру, наш нарис перетворився б на одне лише перерахування імен композиторів, назв їх оперних творів і театрів, де ці шедеври вперше побачили світ рампи. Причому з імен, як можна легко здогадатися, було б названо найбільших: Монтеверді, Перголезі, Люллі, Глюк, Моцарт, Россіні, Бетховен, Мейербер, Вагнер, Верді, Пуччіні, Ріхард Штраус... Це тільки західні композитори. А росіяни! Втім, про них йдеться попереду.

Але про першу оперу і першого оперного композитора, який виявився таким… випадково, сказати все ж таки необхідно. Для цього нам потрібно подумки перенестися на батьківщину цього музичного жанру – до Італії, точніше, до Флоренції кінця XVI століття. Опера народилася тут і в цей час.

У ту епоху в Італії панувало надзвичайне захоплення академіями, тобто вільними (від міської та церковної влади) суспільствами, які об'єднували філософів, учених, поетів, музикантів, знатних та освічених аматорів. Метою таких товариств було заохочення та розвиток наук та мистецтв. Академії користувалися фінансовою підтримкою своїх членів (більшість з яких належали до аристократичних кіл) і знаходилися під заступництвом князівських та герцогських дворів. У XVI-XVII ст. в Італії налічувалося понад тисячу академій. Однією з них була так звана флорентійська камерата. Вона виникла 1580 р. з ініціативи Джованні Барді, графа Верніо. Серед її членів – Вінченцо Галілей (батько знаменитого астронома), Джуліо Каччіні, Якопо Пері, П'єтро Строцці, Джіроламо Меї, Оттавіо Рінуччіні, Якопо Кореї, Крістофано Мальвецці. Особливий інтерес у них викликали культура античності та проблеми стилю давньої музики. Саме на цьому ґрунті і народилася опера, яка тоді ще не називалася оперою (вперше термін «опера» у нашому розумінні виник у 1639 р.), а визначалася як drama per musica(букв.: «драма через музику», або, точніше за змістом, «драма (належна) на музику»). Іншими словами, композитори Флорентійської камерати були захоплені ідеєю реконструкції давньогрецької музики та драми і зовсім не думали про те, що ми тепер називаємо оперою. Але зі спроб створення такої (псевдо)античної драми у 1597 чи 1600 р. народилася опера.

Різні дати - бо все залежить від того, що вважати першою оперою: рік створення першою, але втраченою,або рік перший що дійшла до наз опери. Про втрачену відомо, що це була Дафна, а дійшла до нас - Еврідіка. Вона була пишно поставлена ​​в палаццо Пітті 6 жовтня 1600 з нагоди одруження Марії Медічі і французького короля Генріха IV. Світова музична спільнота відзначала чотирисотліття опери у 2000 році. Красиві числа! Ймовірно, це рішення є виправданим. До того ж обидві ці опери - «Дафна» і «Еврідіка» - належать одному й тому композитору Якопо Пері (другу він писав у співавторстві з Джуліо Каччіні).

Так само як у випадку з перерахуванням імен оперних композиторів, на нас чекає безмежний матеріал, якщо ми захочемо описати різні види та напрямки оперної творчості, охарактеризувати всі ті нововведення, які привніс із собою кожен із великих творців опери. Ми повинні будемо згадати хоча б основні види опери – оперу так звану «серйозну» ( opera seria) та оперу комічну ( opera buffa). Це перші оперні жанри, що виникли у XVII–XVIII ст.; з них згодом (у XIX ст.) виросли відповідно «опера-драма» ( grand opera) та комічна опера епохи романтизму (яка потім плавно трансформувалася в оперету).

Наскільки ця еволюція оперних жанрів очевидна і ясна музикантам, свідчить дотепне зауваження одного музиканта-гострослова: «Якщо «Севільський цирульник» [Россіні] йде в театрі трьохдіях, знайте, що це зроблено з метою буфету театру». Щоб оцінити цей жарт, потрібно знати, що «Севільський цирульник» - комічна опера, спадкоємиця традицій opera buffa. А opera buffaспочатку (в Італії у XVIII ст.) створювалася як весела вистава для відпочинку слухачів в антрактах opera seria,яка тоді завжди складалася з трьох дій. Тож легко зрозуміти, що у виставі з трьох дій було два антракти.

Історія музики зберегла для нас обставини народження першої opera buffa.Її автором був дуже молодий Джованні Баттіста Перголезі. У 1733 р. композитор створював свою чергову "серйозну оперу" - "Гордий бранець". Подібно до інших п'яти опер seria, які він написав за чотири роки своєї кар'єри оперного композитора, вона не мала успіху, по суті провалилася.

Як два intermezzoПерголезі, що називається абияк, написав кумедну історію, для якої були потрібні лише сопрано і бас, та й один актор-мім (такий склад став традиційним для подібних інтермедій). Так народилася музична форма, що здобула популярність як opera buffa, у якої виявилася довга та почесна історія, а її класичний приклад - «Служниця-пані» - мав сценічне життя почесне і таке ж довге.

Перголезі помер 1736 р. у віці двадцяти шести років. Він так і не дізнався, що десятьма роками пізніше, коли італійська трупа поставила цей його невеликий твір у Парижі, він став причиною оперної війни, що здобула популярність як «війна буффонів». Широко шановані Рамо і Люллі складали тоді величні та патетичні твори, які викликали критичні відгуки таких інтелектуалів, як Руссо та Дідро. «Служниця-пані» дала їм зброю для атаки на формальні музичні розваги, улюблені королем. До речі, королева воліла тоді музичних бунтівників. Результатом цієї війни було щонайменше шістдесят памфлетів на цю тему, що набула успіху opera buffaсамого Руссо, що називається "Сільський чаклун" (вона стала взірцем для "Бастьєна і Бастьєнни" Моцарта), і майже дві сотні виконань перголезіївського шедевра.

Основні принципи Глюку

Якщо поглянути на оперу з погляду того репертуару, який можна вважати традиційним для класичних оперних театрів світу, то в перших його рядках будуть не твори класиків XVIII ст., таких як Гендель, Алессандро Скарлатті та їх численних сучасників і послідовників, що активно творили, а композитора, який рішуче спрямував свій погляд у бік драматичної правдивості сценічної дії. Цим композитором був Глюк.

Слід зазначити, що, звісно, ​​характеризуючи національні оперні школи, слід сказати і про Німеччини середини XVIII в., але тут який твір не візьми з гідних бути згаданими, неодмінно виявиться, що він або італійського композитора, працював у Німеччині, або німця, вивчився в Італії і писав в італійській традиції та італійською мовою. Понад те, перші твори самого Глюка були саме такими: він навчався Італії та її ранні опери були написані для італійських оперних театрів. Однак у певний момент Глюк різко змінив свої погляди і вступив в оперу з високо піднятим прапором, на якому було накреслено: «Назад у 1600!». Іншими словами, знову після багатьох років культивування всіляких умовностей опера мала перетворитися на « drama per musica».

Основні принципи Глюка можна підсумовувати (виходячи з авторської передмови до «Альцести») таким чином:

а) музика має бути підпорядкована поезії та драмі, вона не повинна послаблювати їх непотрібними прикрасами; вона повинна грати по відношенню до поетичного твору ту ж роль, яку по відношенню до хорошого і точного малюнка грає яскравість фарб і гарний розподіл світлотіні, що служать пожвавлення фігур, не змінюючи їх контурів;

б) слід вигнати всі ті надмірності, проти яких протестують здоровий глузд і справедливість; актор не повинен переривати свій пристрасний монолог, чекаючи, доки відзвучить безглузда рітурнель, або розривати слово, щоб на якійсь зручній голосній продемонструвати свій прекрасний голос;

в) увертюра повинна висвітлити глядачам дію і бути хіба що вступним оглядом змісту;

г) оркестрування має змінюватися відповідно до інтересу та пристрасності слів, що вимовляються актором;

д) слід уникати недоречних цезур між речитативами та аріями, які калічать період і позбавляють дію сили та яскравості.

Отже, Глюк постає великим реформатором опери. Він був німцем, і від нього йде та лінія розвитку опери, яка через Моцарта призводить до Вебера, потім Вагнера.

Подвійний талант

Можливо, найкращою характеристикою Вагнера залишаються слова Ференца Ліста про нього (які ми наводимо у перекладі чудового російського композитора та музичного критика Олександра Сєрова): «З надзвичайно рідкісного винятку у сфері музичних діячів Вагнер поєднує у собі подвійний талант: поета у звуках і словесного поета , автора музикив опері та автора лібретто,що надає незвичайне єдністьйого драматично-музичних вигадок.<...>Всі мистецтва, за вагнерівською теорією, повинні поєднуватися на театрі і такою художньо врівноваженою згодою прагнути однієї мети - загального чарівного враження. Музику Вагнера неможливо обговорювати, якщо захотіти шукати у ній звичайну оперну фактуру, звичайне розподіл арій, дуетів, романсів, ансамблів. Тут все нерозривно пов'язане, згуртоване організмом драми. Стиль співу здебільшого сцен настільки ж далекий від рутинного речитативу, як і від спокійних фраз італійських арій. Спів у Вагнера стає природною промовою у сфері поетичної, промовою, яка заважає драматичному дії (як інших операх), а, навпаки, незрівнянно посилює його. Але в той час, що дійові особи у велично простій декламації висловлюють свої почуття, найбагатший оркестр Вагнера служить відлунням душі цих дійових осіб, доповнює, домальовує те, що ми чуємоі бачимона сцені".

російська школа

У XIX столітті зрілості та самостійності досягла російська оперна школа. Для її розквіту в цей час був підготовлений чудовий ґрунт. Перші російські опери, що з'явилися наприкінці XVIII ст., були переважно драматичними п'єсами з музичними епізодами по ходу дії. Багато чого було запозичено російськими композиторами на той час в італійців і французів. Але й ті, своєю чергою, побувавши у Росії, багато з російського музичного побуту сприймали і асимілювали у творчості.

Основоположником російської оперної класики став М.І. Глинки. Дві його опери - історико-трагічна "Життя за царя" ("Іван Сусанін", 1836) і казково-епічна "Руслан і Людмила" (1842) - започаткували два найважливіші напрями російського музичного театру: історичну оперу та оперу чарівно-епічної.

Слідом за Глінкою на оперну ниву вступив Олександр Даргомижський. Його шлях як оперного композитора почався з опери «Есмеральда» за В. Гюго (поставлена ​​1847 р.). Але головними його художніми досягненнями з'явилися опери «Русалка» (1855) та «Кам'яний гість» (1866–1869). «Русалка» – перша російська побутова лірико-психологічна опера. Даргомижський, як і Вагнер, відчував необхідність реформи опери, щоб позбутися умовностей і досягти повного злиття музики та драматичної дії. Але на відміну від великого німця, він зосередив свої зусилля на пошуку максимально правдивого втілення у вокальній мелодії інтонацій живої людської мови.

Новий етап історії російської опери - 60-ті роки ХІХ століття. Це час, коли на російській сцені з'являються твори композиторів балакірівського гуртка, відомого під назвою «Могутня купка», та Чайковського. Членами балакірівського гуртка були А.П. Бородін, М.П. Мусоргський, Н.А. Римський Корсаков. Оперні твори цих композиторів становлять золотий фонд російського та світового оперного мистецтва.

ХХ століття - як у Росії, і Заході - внесло значне розмаїтість в оперні жанри, але доводиться констатувати, що четверте століття існування опери неспроможна похвалитися творами настільки великими й у такій розмаїтості, як це було в попередні століття. Подивимося, що станеться у п'ятому столітті...

Чим опера починається...

Хоч би якому художньому напрямку належала конкретна опера, вона завжди відкривається увертюрою. Як правило, остання містить у собі ключові музичні ідеї опери, головні її мотиви, що чисто оркестровими засобами характеризує її персонажів. Увертюра – це «візитна картка» опери. Наша розмова про оперу ми завершуємо міркуванням про те, чим опера починається. І передаємо слово найдотепнішому з композиторів - Джоаккіно Россіні.

Коли один молодий композитор запитав його, що краще, писати увертюру до написання опери або після її завершення, Россіні перерахував шість способів, якими він писав увертюри:

1. Я написав увертюру до «Отелло» у маленькій кімнатці, в якій мене замкнув з тарілкою макарон один із найжорстокіших директорів театрів, Барбарія; він сказав, що випустить мене тільки після того, як буде написано останню ноту увертюри.

2. Увертюру до «Сороки-злодії» я писав прямо в день прем'єри опери за лаштунками театру Ла Скала в Мілані. Директор посадив мене під охорону чотирьох робочих сцени, яким було наказано кидати листки рукопису один за одним переписувачам, що були внизу, в оркестровій ямі. У міру переписування рукопису його, сторінку за сторінкою, посилали диригенту, який репетирував музику. Якби мені не вдалося вигадати музику до призначеної години, мої охоронці кинули б мене самого, замість листків, до переписувачів.

3. Я вийшов зі становища простіше у випадку з увертюрою до «Севільського цирульника», яку я зовсім не написав; натомість я скористався увертюрою до моєї опери «Єлизавета», яка є дуже серйозною оперою, тоді як «Севільський цирульник» опера комічна.

4. Увертюру до «Графа Орі» я складав, коли рибалив з одним музикантом, іспанцем, який безперестанку торкався політичної ситуації у своїй країні.

5. Увертюру до «Вільгельма Теллю» я складав у квартирі на бульварі Монмартр, де вночі та вдень натовпи людей курили, пили, розмовляли, співали та дзвонили мені у вуха, коли я працював над музикою.

6. Я ніколи не складав жодної увертюри до моєї опери «Мойсей»; і це і є найпростіший із усіх способів.

Це дотепне висловлювання знаменитого оперного композитора природно підвело нас до більш докладної розповіді про увертюру - музичному жанрі, що дав чудові зразки. Розповідь про це – у наступному нарисі циклу.

За матеріалами журналу «Мистецтво» № 02/2009

На постері: Борис Годунов – Ферруччо Фурланетто. Фото Даміра Юсупова

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru/

Міністерство освіти РФ

Магнітогорський Державний Університет

Факультет дошкільного виховання

Контрольна робота

з дисципліни «Музичне мистецтво»

Опера як жанр музичного мистецтва

Виконала:

Мананнікова Ю.А.

Магнітогорськ 2002

1. ВИНИКНЕННЯ ЖАНРУ

Опера як музичний жанр виникла завдяки злиттю двох великих та найдавніших мистецтв – театру та музики.

«...Опера - мистецтво, яке народжене взаємозакоханістю музики та театру,-- пише один із видатних оперних режисерів нашого часу Б.А. Покровський.- Вона схожа і на театр, виражений музикою».

Хоча музика і використовувалася в театрі з античних часів, проте опера як самостійний жанр з'явилася лише на рубежі XVI-XVII століть. Сама назва жанру - опера - виникла близько 1605 року і швидко витіснила попередні назви цього жанру: "драма через музику", "трагедія через музику", "мелодрама", "трагікомедія" та інші.

Саме в цей історичний момент склалися особливі умови, що дали опері життя. Насамперед це була цілюща атмосфера епохи Відродження.

Флоренція, де найперше на Апеннінах розквітли культура та мистецтво Ренесансу, де розпочинали свій шлях Данте, Мікеланджело та Бенвенуто Челліні, стала батьківщиною опери.

Виникнення нового жанру безпосередньо з відродженням у буквальному значенні давньогрецької драми. Невипадково перші оперні твори називалися музичними драмами.

Коли наприкінці XVI століття навколо освіченого мецената графа Барді утворився гурток талановитих поетів, акторів, учених та музикантів, ніхто з них не думав про якесь відкриття у мистецтві, а тим більше у музиці. Головною метою, яку поставили собі ентузіасти Флоренції, було повернути до життя драми Есхіла, Евріпіда і Софокла. Однак для постановки творів давньогрецьких драматургів був потрібний музичний супровід, а зразків такої музики не збереглося. Ось тоді й було вирішено вигадати власну музику, відповідну (як автором представлялося) духу давньогрецької драми. Так, намагаючись відтворити античне мистецтво, вони відкрили новий музичний жанр, якому судилося зіграти вирішальну роль історії мистецтва,-- оперу.

Першим кроком, зробленим флорентійцями, було перекладення невеликих драматичних уривків музику. В результаті на світ з'явилася монодія(будь-яка одностайна мелодія, що ґрунтується на одностайності область музичної культури), одним із творців якої виступив Вінченцо Галілей, тонкий знавець давньогрецької культури, композитор, лютніст і математик, батько геніального астронома Галілео Галілея.

Вже перших спроб флорентійців було характерне відродження інтересу до особистих переживань героїв. Тому замість поліфонії у тому творах став переважати гомофонно-гармонічний стиль, у якому основним носієм музичного образу є мелодія, що розвивається щодо одного голосі і супроводжувана гармонійним (акордовим) акомпанементом.

Дуже характерно, що серед перших зразків опери, створених різними композиторами, три були написані на той самий сюжет: в основі його лежав грецький міф про Орфея і Еврідіка. Дві перші опери (обидві називалися «Еврідіка») належали композиторам Пері та Каччіні. Однак обидві ці музичні драми виявилися вельми скромними дослідами в порівнянні з оперою Клаудіо Монтеверді «Орфей», що з'явилася в 1607 році в Мантуї. Сучасник Рубенса та Караваджо, Шекспіра та Тассо, Монтеверді створив твір, з якого фактично і починається історія оперного мистецтва.

Багато з того, що лише намітили флорентійці, Монтеверді зробив закінченим, творчо переконливим та життєздатним. Так було, наприклад, із речитативами, вперше введеними ще Пері. Цей особливий вид музичного висловлювання героїв мав, на думку його творця, максимально наближатися до розмовної мови. Однак тільки у Монтеверді речитативи набули психологічної сили, яскравої образності, стали справді нагадувати живу людську мову.

Монтеверді створив тип арії ламенто -(скаржна пісня), геніальним прикладом якої стала скарга покинутої Аріадни з однойменної опери. "Скарга Аріадни" - єдиний фрагмент, який дійшов до нашого часу з усього цього твору.

«Аріадна чіпала тому, що вона була жінка, Орфей - тому, що він проста людина... Аріадна збуджувала в мені справжнє страждання, разом з Орфеєм я благав про жалість...» У цих словах Монтеверді висловив не лише своє творче кредо , але й передав суть тих відкриттів, які зробив у музичному мистецтві. Як справедливо вказував сам автор "Орфея", до нього композитори намагалися складати музику "м'яку", "помірну"; він намагався створювати насамперед музику «схвильовану». Тому головним своїм завданням він вважав максимальне розширення образної сфери та виразних можливостей музики.

Новий жанр - опера - ще мав утвердитися. Але відтепер шляхи розвитку музики, вокальної та інструментальної будуть нерозривно пов'язані з досягненнями оперного театру.

2. ОПЕРНІ ЖАНРИ: ОПЕРА-СЕРІА ТА ОПЕРА-БУФФА

Виникнувши в італійському аристократичному середовищі, опера незабаром поширилася у всіх великих європейських країнах. Вона стала невід'ємною частиною придворних свят та улюбленою розвагою при дворах французького короля, австрійського імператора, німецьких курфюрстів, інших монархів та їх вельмож.

Яскрава видовищність, особлива святковість оперного спектаклю, вражаюча завдяки поєднанню в опері практично всіх мистецтв, що існували на той час, чудово вписувалися в складний церемоніал і побут двору і верхівки суспільства.

І хоча протягом XVIII століття опера стає дедалі демократичнішим мистецтвом і великих містах, крім придворних, відкриваються загальнодоступні оперні театри для широкої публіки, саме смаки аристократії понад століття визначали зміст оперних творів.

Святкове життя двору та аристократії змушувало композиторів працювати дуже інтенсивно: кожне свято, а іноді просто черговий прийом високих гостей неодмінно супроводжувалися оперною прем'єрою. «В Італії, – свідчить історик музики Чарлз Берні, – на оперу, вже раз почуту, дивляться як на торішній календар». За таких умов опери «випікалися» одна за одною і зазвичай виявлялися схожими одна на одну, принаймні за сюжетом.

Так, перу італійського композитора Алессандро Скарлатті належить близько 200 опер. Однак заслуга цього музиканта, звичайно, не в кількості створених творів, а в тому насамперед, що саме в його творчості остаточно відкристалізувався провідний жанр та форми оперного мистецтва XVII – початку XVIII століть серйозна опера(Опера-серіа).

Сенс назви опера-серіалегко стане зрозумілим, якщо ми уявимо рядову італійську оперу цього періоду. Це була помпезна, надзвичайно пишно оформлена вистава з безліччю різноманітних вражаючих ефектів. На сцені зображалися «справжні» батальні сцени, стихійні лиха чи незвичайні перетворення міфічних героїв. А самі герої – боги, імператори, полководці – поводилися таким чином, що вся вистава залишала у глядачів відчуття важливих, урочистих, дуже серйозних подій. Оперні персонажі робили незвичайні подвиги, руйнували ворогів у смертельних битвах, вражали своєю надзвичайною хоробрістю, гідністю та величчю. При цьому алегоричне зіставлення головного героя опери, настільки вигідно представленого на сцені, з високопоставленим вельможею, на замовлення якого писалася опера, було настільки очевидним, що кожна вистава перетворювалася на панегірик знатному замовнику.

Часто у різних операх використовувалися одні й самі сюжети. Наприклад, тільки на теми з двох творів - "Шалений Роланд" Аріосто і "Звільнений Єрусалим" Тассо - були створені десятки опер.

Популярними літературними джерелами були твори Гомера та Віргілія.

У період розквіту опери-серіа сформувалася особлива манера вокального виконання - бельканто, заснована на красі звучання та віртуозному володінні голосом. Проте нежиттєздатність сюжетів цих опер, штучність поведінки героїв викликали багато нарікань серед любителів музики.

Особливо вразливим цей оперний жанр робила статична, позбавлена ​​драматургічної дії структура вистави. Тому арії, в яких співаки демонстрували красу свого голосу, віртуозну майстерність, публіка слухала з величезною насолодою та інтересом. На її вимогу арії, що сподобалися, неодноразово повторювалися «на біс», речитативи ж, сприймані як «навантаження», настільки не цікавили слухачів, що під час виконання речитативів вони починали голосно розмовляти. Вигадувалися й інші способи «вбити час». Один із «освічених» меломанів XVIII століття радив: «Шахати дуже придатні для заповнення порожнечі довгих речитативів».

Опера переживала першу у своїй історії кризу. Але саме в цей момент з'являється новий оперний жанр, який мав стати не менш (якщо не більше!) коханим, ніж опера-серіа. Це - комічна опера (опера – буффа).

Характерно, що виник він саме в Неаполі, на батьківщині опери-серіа, більше того, виник фактично в надрах найсерйознішої опери. Його витоками були жартівливі інтермедії, що розігруються в антрактах між актами вистави. Нерідко ці комічні інтермедії були пародіями події опери.

Формально народження опери-буффа відбулося в 1733 році, коли в Неаполі вперше прозвучала опера Джованні Баттіста Перголезі «Служниця-пані».

Усі основні виразні засоби опера-буффа успадкувала від опери-серіа. Відрізнялася вона від «серйозної» опери тим, що замість легендарних, неприродних героїв на оперну сцену прийшли персонажі, прототипи яких існували в реальному житті, - жадібні торговці, кокетливі служниці, браві, винахідливі військові і т. д. Ось чому оперу-буффа із захопленням приймала найширша демократична публіка у всіх куточках Європи. Причому новий жанр аж ніяк не надавав паралізуючого впливу на вітчизняне мистецтво подібно до опери-серіа. Навпаки, він викликав до життя своєрідні різновиди національної комічної опери, що ґрунтуються на вітчизняних традиціях. У Франції це була опера-комік, в Англії – баладна опера, у Німеччині та Австрії – зінгшпіль (дослівно: «гра зі співом»).

Кожна з цих національних шкіл висунула чудових представників комедійного оперного жанру: Перголезі та Піччіні в Італії, Гретрі та Руссо у Франції, Гайдна та Діттерсдорфа в Австрії.

Особливо тут треба згадати про Вольфганг Амадія Моцарта. Вже перший його зінгшпіль "Бастьєн і Бастьєна", а ще більше "Викрадення з сералю" показали, що геніальний композитор, з легкістю освоївши прийоми опери-буффа, створив зразки справді національної австрійської музичної драматургії. «Викрадення з сералю» вважається першою класичною австрійською оперою.

Дуже особливе місце історія оперного мистецтва займають зрілі опери Моцарта «Весілля Фігаро» і «Дон Жуан», написані на італійські тексти. Яскравість, виразність музики, що не поступаються найвищим зразкам італійської музики, поєднуються в них із глибиною ідей та драматизмом, яких раніше не знав оперний театр.

У «Весіллі Фігаро» Моцарту вдалося музичними засобами створити індивідуальні та дуже живі характери героїв, передати різноманіття та складність їхніх душевних станів. І все це, здавалося б, не виходячи за межі комедійного жанру. Ще далі композитор пішов у опері «Дон Жуан». Використавши для лібрето старовинну іспанську легенду, Моцарт створює твір, у якому комедійні елементи нерозривно переплетені з особливостями серйозної опери.

Блискучий успіх комічної опери, що здійснювала свою переможну ходу європейськими столицями, і, головне, моцартівські твори показали, що опера може і повинна бути мистецтвом, органічно пов'язаним з дійсністю, що вона здатна правдиво зображати цілком реальні характери та ситуації, відтворюючи їх не тільки в комічному, а й у серйозному аспекті.

Природно, передові художники різних країн, передусім композитори і драматурги, мріяли про оновлення героїчної опери. Вони мріяли про створення таких творів, які, по-перше, відображали прагнення епохи до високих моральних цілей і, по-друге, стверджували б органічне злиття на сцені музики та драматичної дії. Це складне завдання успішно вирішив у героїчному жанрі співвітчизник Моцарта Крістоф Глюк. Його реформа стала справжньою революцією у світовому оперному мистецтві, остаточний зміст якої став зрозумілим після постановки в Парижі його опер «Альцеста», «Іфігенія в Авліді» та «Іфігенія в Тавриді».

«Приступаючи до створення музики до «Альцесті»,-- писав композитор, роз'яснюючи суть своєї реформи,-- я ставив собі за мету привести музику до її справжньої мети, яка в тому і полягає, щоб дати поезії більше нової виразної сили, зробити окремі моменти фабули більш заплутуючими, не перериваючи дії та не розхолоджуючи його непотрібними прикрасами».

На відміну від Моцарта, який ставив спеціальної мети реформувати оперу, Глюк свідомо дійшов своєї оперної реформи. Причому всю свою увагу концентрує на виявленні внутрішнього світу героїв. Композитор не йшов на жодні компроміси з аристократичним мистецтвом. Сталося це в той момент, коли суперництво між серйозною та комічною оперою досягло найвищої точки і було зрозуміло, що опера-буффа здобуває перемогу.

Критично переосмисливши і підсумувавши те найкраще, що містили у собі жанри серйозної опери, ліричні трагедії Люлі та Рамо, Глюк створює жанр музичної трагедії.

Історичне значення оперної реформи Глюка було величезним. Але і його опери виявилися анахронізмом, коли настало бурхливе XIX століття - один із найплідніших періодів у світовому оперному мистецтві.

3. ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКА ОПЕРА ХІХ СТОЛІТТЯ

Війни, революції, зміна соціальних відносин - всі ці ключові проблеми XIX століття знаходять відображення в оперній тематиці.

Композитори, що працюють у жанрі опери, намагаються ще глибше проникнути у внутрішній світ своїх героїв, відтворити на оперній сцені такі взаємини персонажів, які б повною мірою відповідали складним, багатоплановим життєвим колізіям.

Такий образний і тематичний розмах неминуче спричинив чергові реформи в оперному мистецтві. Оперні жанри, вироблені XVIII столітті, складали іспит на сучасність. Опера-серіа фактично зникла до XIX століття. Що ж до комічної опери, вона продовжувала користуватися незмінним успіхом.

Життєвість цього жанру блискуче підтвердив Джоаккіно Россіні. Його «Севільський цирульник» став справжнім шедевром комедійного мистецтва ХІХ століття.

Яскрава мелодика, природність і жвавість характерів, змальованих композитором, простота і стрункість сюжету - усе це забезпечило опері справжній тріумф, надовго зробивши її автора музичним диктатором Європи. Як автор опери-буффа, Россіні по-своєму розставляє акценти у «Севільському цирульнику». Його набагато менше, ніж, наприклад, Моцарта, цікавила внутрішнє значення змісту. І зовсім далекий був Россіні від Глюка, який вважав, що головна мета музики в опері - розкрити драматургічну ідею твору.

Кожною арією, кожною фразою в «Севільському цирульнику» композитор нагадує, що музика існує для радості, насолоди красою і що найцінніше в ній - чарівна мелодика.

Проте «Європи розпуста, Орфей», як називав Россіні Пушкін, відчував, що події, що відбуваються у світі, і насамперед боротьба за незалежність, яку вела його батьківщина - Італія (пригнічена Іспанією, Францією та Австрією), вимагають від нього звернення до серйозної тематики. Так народжується задум опери "Вільгельм Телль" - одного з перших творів оперного жанру на героїко-патріотичну тему (за сюжетом швейцарські селяни повстають проти своїх гнобителів - австрійців).

Яскрава, реалістична характеристика головних героїв, вражаючі масові сцени, що малюють за допомогою хору та ансамблів народ, а головне, надзвичайно виразна музика здобули «Вільгельму Теллю» славу одного з найкращих творів оперної драматургії XIX століття.

Популярність «Вельгельма Телля» пояснювалася, окрім інших переваг, тим, що опера була написана на історичний сюжет. А історичні опери набули у цей час великого поширення на європейській оперній сцені. Так, через шість років після прем'єри «Вільгельма Телля» сенсацією стала постановка опери Джакомо Мейєр-бера «Гугеноти», яка розповідає про боротьбу між католиками та гугенотами наприкінці XVI століття.

Інший областю, завойованої оперним мистецтвом ХІХ століття, були казково-легендарні сюжети. Особливого поширення вони набули у творчості німецьких композиторів. Слідом за оперою-казкою Моцарта «Чарівна флейта» Карл Марія Вебер створює опери «Вільний стрілець», «Евріанта» та «Оберон». Перша з них була найбільшим твором, фактично першою німецькою народною оперою. Однак найбільш закінчене та масштабне втілення легендарна тематика, народний епос знайшли у творчості одного з найбільших оперних композиторів – Ріхарда Вагнера.

Вагнер - ціла епоха у музичному мистецтві. Опера стала йому єдиним жанром, з допомогою якого композитор говорив зі світом. Верен був Вагнер і літературному джерелу, яке давало йому сюжети для опер, ним виявився старовинний німецький епос. Легенди про приреченого на вічні поневіряння Летючого голландця, про співака-бунтаря Тан-гейзера, що кинув виклик лицемірству в мистецтві і відреченому за це від клану придворних поетів-музикантів, про легендарного лицаря Лоенгріна, який поспішив на допомогу безневинно. легендарні, яскраві, рельєфні за характером персонажі стали героями перших опер Вагнера «Моряк-блукач», «Тангейзер» та «Лоенгрін».

Ріхард Вагнер мріяв втілити в оперному жанрі не окремі сюжети, а цілу епопею, присвячену основним проблемам людства. Це композитор спробував відобразити у грандіозному задумі «Кільця нібелунга» - цикл, що складається з чотирьох опер. Ця тетралогія теж була побудована на легендах із старонімецького епосу.

Така незвичайна і грандіозна ідея (на її реалізацію композитор витратив близько двадцяти років життя), природно, мала вирішуватися особливими, новими засобами. І Вагнер, прагнучи дотримуватися законів природного людського мовлення, відмовляється від таких необхідних елементів оперного твору, як арія, дует, речитатив, хор, ансамбль. Він створює єдину, не переривається межами номерів музичну дію-оповідання, яку ведуть співаки та оркестр.

Реформа Вагнера як оперного композитора далася взнаки і в іншому: його опери побудовані на системі лейтмотивів - яскравих мелодій-образів, що відповідають певним персонажам або їх взаєминам. І кожна його музична драма - а саме так, подібно до Монтеверді і Глюка, називав він свої опери - є не що інше, як розвиток і взаємодія ряду лейтмотивів.

Не менше значення мало інший напрямок, який отримав назву «ліричного театру». Батьківщиною "ліричного театру" була Франція. Композитори, що склали цей напрямок - Гуно, Тома, Деліб, Массне, Бізе, - теж вдавалися і до казково-екзотичних сюжетів, і до побутових; але це було їм загальним, головним. Кожен із цих композиторів по-своєму прагнув так описати своїх героїв, щоб вони були природні, життєві, наділені якостями, властивими їхнім сучасникам.

Геніальним зразком цього оперного напряму стала «Кармен» Жоржа Бізе, створена за новелою Проспера Меріме.

Композитору вдалося знайти своєрідний метод характеристики героїв, що найяскравіше видно на прикладі образу Кармен. Бізе розкриває внутрішній світ своєї героїні над арії, як це було заведено, а пісні і танці.

Доля цієї опери, що завоювала весь світ, складалася спочатку дуже драматично. Прем'єра її закінчилася провалом. Одна з головних причин такого ставлення до опери Бізе полягала в тому, що він вивів на сцену як герої простих людей (Кармен - робітниця тютюнової фабрики, Хозе - солдат). Подібних персонажів ніяк не могла прийняти аристократична паризька публіка 1875 (саме тоді відбулася прем'єра «Кармен»). Її відштовхував реалізм опери, що, як вважалося, було несумісне із «законами жанру». В авторитетному тоді «Словнику опери» Пужена говорилося про те, що «Кармен» необхідно переробити, «послабивши неналежний опері реалізм». Зрозуміло, це була точка зору людей, які не розуміли, що реалістичне мистецтво, наповнене життєвою правдою, природними героями, прийшло на оперну сцену цілком закономірно, а не по забаганню якогось одного композитора.

Саме шляхом реалістичного йшов Джузеппе Верді - один з найбільших композиторів, які коли-небудь працювали в жанрі опери.

Свій багаторічний шлях у оперній творчості Верді розпочав із героїко-патріотичних опер. "Ломбардці", "Ернані" та "Аттіла", створені в 40-ті роки, були сприйняті в Італії як заклик до національного єднання. Прем'єри його опер перетворювалися на масові суспільні маніфестації.

Цілком інший резонанс мали опери Верді, написані ним на початку 50-х років. "Ріголетто", "Трубадур" і "Травіата" - три оперні полотна Верді, в яких його видатний мелодійний дар щасливо поєднався з даром геніального композитора-драматурга.

Створена за п'єсою Віктора Гюго "Король бавиться" опера "Ріголетто" описує події XVI століття. Обстановка опери - двір герцога Мантуанського, котрій людське гідність і честь ніщо проти його примхою, прагненням нескінченним насолодам (його жертвою стає Джильда - дочка придворного блазня Риголетто). Здавалося б, ще одна опера із придворного життя, яких були сотні. Але Верді створює правдиву психологічну драму, у якій глибина музики повністю відповідала глибині та правдивості почуттів її героїв.

Справжній шок спричинила сучасники «Травіату». Венеціанська публіка, для якої призначалася прем'єра опери, освистала її. Вище ми розповідали про провал "Кармен" Бізе, але прем'єра "Травіати" відбулася майже на чверть століття раніше (1853), а причина була та ж: реалістичність зображуваного.

Верді тяжко переживав провал своєї опери. «Це було рішуче фіаско, - писав він після прем'єри. - Не будемо більше згадувати про «Травіат».

Людина величезної життєвої сили, композитор з рідкісним творчим потенціалом, Верді не була, як Бізе, зламана тим, що публіка не прийняла його твір. Він створить ще багато опер, які пізніше складуть скарбницю оперного мистецтва. Серед них такі шедеври, як "Дон Карлос", "Аїда", "Фальстаф". Одним із найвищих досягнень зрілого Верді стала опера «Отелло».

Грандіозні досягнення провідних в оперному мистецтві країн - Італії, Німеччини, Австрії, Франції - надихнули композиторів інших європейських держав - Чехії, Польщі, Угорщини - створення власного національного оперного мистецтва. Так народжуються «Галька» польського композитора Станіслава Монюшка, опери чехів Берджиха Сметани та Антоніна Дворжака, угорця Ференца Еркеля.

Але чільне місце серед молодих національних оперних шкіл справедливо посідає у ХІХ столітті Росія.

4. РОСІЙСЬКА ОПЕРА

На сцені петербурзького Великого театру 27 листопада 1836 відбулася прем'єра «Івана Сусаніна» Михайла Івановича Глінки - першої класичної російської опери.

Щоб чіткіше зрозуміти місце цього твору в історії музики, спробуємо коротко описати ситуацію, що склалася на той момент у західноєвропейському та російському музичному театрі.

Вагнер, Бізе, Верді ще не промовили свого слова. За рідкісними винятками (наприклад, успіх Мейєрбера в Парижі), всюди в європейському оперному мистецтві законодавцями моди - і творчості, і в манері виконання - є італійці. Головний оперний «диктатор» - Россіні. Відбувається інтенсивний «експорт» італійської опери. Композитори з Венеції, Неаполя, Риму роз'їжджаються на всі кінці континенту, довго працюють у різних країнах. Приносячи разом зі своїм мистецтвом безцінний досвід, накопичений італійською оперою, вони водночас пригнічували розвиток національної опери.

Так було й у Росії. Тут перебували такі італійські композитори, як Чимароза, Паїзієлло, Галуппі, Франческо Арайя, який першим зробив спробу створити оперу на російському мелодійному матеріалі з оригінальним російським текстом Сумарокова. Пізніше помітний слід у петербурзькому музичному житті залишила діяльність вихідця з Венеції Катерино Кавоса, який написав оперу під тією самою назвою, як і Глінка, - «Життя за царя» («Іван Сусанін»).

Російський двір та аристократія, на запрошення яких до Росії прибували італійські музиканти, всіляко підтримували їх. Тому кільком поколінням російських композиторів, критиків, інших культурних діячів довелося боротися за власне національне мистецтво.

Спроби створити російську оперу належать ще XVIII століття. Талановиті музиканти Фомін, Матинський і Пашкевич (двоє останніх були співавторами опери "Санкт-Петербурзький вітальня"), а пізніше чудовий композитор Верстовський (сьогодні широко відома його "Аскольдова могила") - кожен по-своєму намагалися вирішити це завдання. Однак знадобився могутній талант, подібно до глінківського, щоб ця ідея була здійснена.

Видатний мелодійний дар Глінки, близькість його мелодики до російської пісні, простота у характеристиці головних героїв, а головне - звернення до героїко-патріотичного сюжету дозволили композитору створити витвір великої художньої правди та сили.

Інакше розкрився геній Глінки в опері-казці «Руслан і Людмила». Тут композитор майстерно поєднує героїчне початок (образ Руслана), фантастичне (царство Чорномору) та комічне (образ Фарлафа). Так, завдяки Глінці вперше образи, народжені Пушкіним, зробили крок на оперну сцену.

Незважаючи на захоплену оцінку творчості Глінки передовою частиною російського суспільства, його новаторство, видатний внесок у історію вітчизняної музики були по-справжньому оцінені батьківщині. Цар та його оточення віддавали перевагу італійській музиці. Відвідування опер Глінки стало покаранням для офіцерів, що провинилися, свого роду гауптвахтою. опера музичний вокальний лібретто

Глінка тяжко переживав таке ставлення до своєї творчості з боку двору, преси, керівництва театрів. Але він твердо усвідомлював, що російська національна опера повинна йти своїм шляхом, харчуватися власними народними музичними витоками.

Це підтвердив весь подальший перебіг розвитку російського оперного мистецтва.

Першим естафету Глінки підхопив Олександр Даргомизький. Після автором «Івана Сусаніна» він продовжує розробляти область оперної музики. На його рахунку кілька опер, причому найщасливіша доля випала на частку «Русалки». Пушкінське твір виявилося чудовим матеріалом для опери. Історія селянської дівчини Наташі, ошуканої князем, містить дуже драматичні події - самогубство героїні, божевілля її батька-мельника. Усі найскладніші психологічні переживання героїв вирішені композитором з допомогою арій та ансамблів, написаних над італійському стилі, а дусі російської пісні та романсу.

Великий успіх у другій половині XIX століття мало оперну творчість А. Сєрова, автора опер «Юдіф», «Рогнеда» та «Ворожа сила», з яких остання (на текст п'єси А. Н. Островського) опинилася в руслі розвитку російського національного мистецтва.

Справжнім ідейним вождем у боротьбі за національне російське мистецтво став Глінка для композиторів М. Балакірєва, М. Мусоргського, А. Бородіна, Н. Римського-Корсакова та Ц. Кюї, об'єднаних у гурток "Могутня купка".У творчості всіх учасників гуртка, крім його керівника М. Балакірєва, найважливіше місце займала опера.

Час, коли сформувалася "Могутня купка", збігся з надзвичайно важливими подіями в історії Росії. У 1861 році скасовується кріпацтво. Два наступні десятиліття російська інтелігенція захоплюється ідеями народництва, які закликали до повалення самодержавства силами селянської революції. Письменників, художників, композиторів починають особливо цікавити сюжети, пов'язані з історією російської держави, і особливо з взаєминами царя та народу. Усе це зумовило тематику більшості оперних творів, що вийшли з-під пера «кучкистів».

"Народною музичною драмою" назвав свою оперу "Борис Годунов" М. П. Мусоргський. Справді, хоча у центрі сюжету опери лежить людська трагедія царя Бориса, справжнім героєм опери став народ.

Мусоргський був, сутнісно, ​​композитором-самоучкой. Це багато в чому ускладнювало процес створення музики, але з тим не обмежувало жодними рамками музичних правил. Все в цьому процесі було підпорядковане головному гасло його творчості, який сам композитор висловив короткою фразою: «Хочу правди!».

Правди в мистецтві, граничного реалізму у всьому, що відбувається на сцені, Мусоргський домагався і в іншій своїй опері - "Хованщина", яку не встиг завершити. Вона була закінчена соратником Мусоргського по "Могутній купці" Римським-Корсаковим - одним з найбільших російських оперних композиторів.

Опера складає основу творчої спадщини Римського-Корсакова. Як і Мусоргський, він відкривав горизонти російської опери, але зовсім інші області. Оперними засобами композитор хотів передати чарівність російської казковості, своєрідність старовинних обрядів. Це видно наочно за уточнюючим жанром опери підзаголовками, якими забезпечив композитор свої твори. "Снігуроньку" він назвав "весняною казкою", "Ніч перед Різдвом" - "буллю-колядкою", "Садко" - "оперою-билиною"; операми-казками є також «Казка про царя Салтана», «Кащі безсмертний», «Сказання про невидимому граді Китеже і діву Февронії», «Золотий півник». Епічні та казкові опери Римського-Корсакова мають одну дивовижну особливість: елементи казковості, фантастики поєднуються в них з яскравим реалізмом.

Цього реалізму, що настільки явно відчувається в кожному творі, Римський-Корсаков домагався прямими і дуже ефективними засобами: він широко розробляв у своїй оперній творчості народні мелодії, майстерно вплітав у тканину твори справжні давньослов'янські обряди, «передання старовини глибокої».

Як і інші «кучкісти», Римський-Корсаков звертався і до жанру історичної опери, створивши два видатні твори, що малюють епоху Івана Грозного, – «Псковитянку» та «Царську наречену». Майстерно малює композитор важку атмосферу російського життя того далекого часу, картини жорстокої розправи царя з псковською вольницею, суперечливу особистість самого Грозного («Псковитянка») та обстановку загального деспотизму та придушення особистості людини («Царська наречена»), «Золотий півник»;

За порадою В.В. Стасова, ідейного натхненника «Могутньої купки» одне із найбільш обдарованих членів цього гуртка - Бородін створює оперу із життя князівської Русі. Цим твором став "Князь Ігор".

"Князь Ігор" став зразком російської епічної опери. Як у старовинній російській билині, в опері неквапливо, статечно розгортається діяння, що розповідає про об'єднання російських земель, розрізнених князівств для спільної відсічі ворогові - половцям. Твір Бородіна не має такого трагедійного характеру, як «Борис Годунов» Мусоргського або «Псковитянка» Римського-Корсакова, але в центрі сюжету опери теж лежить складний образ вождя держави - князя Ігоря, який переживає свою поразку, що вирішується на втечу з полону і нарешті збирає дружину, щоб розтрощити ворога в ім'я своєї батьківщини.

Інший напрямок у російському музичному мистецтві представляє оперну творчість Чайковського. Композитор розпочав свій шлях в оперному мистецтві з творів на історичний сюжет.

Після Римським-Корсаковым Чайковський звертається до епохи Івана Грозного в «Опричнику». Історичні події у Франції, описані в трагедії Шіллера, стали основою для лібрето «Орлеанської діви». З пушкінської "Полтави", що описує часи Петра I, Чайковський взяв сюжет для своєї опери "Мазепа".

Паралельно композитор створює і опери лірико-комедійного плану («Коваль Вакула») та романтичного («Чародійка»).

Але вершинами оперної творчості - причому як для самого Чайковського, але й всієї російської опери ХІХ століття - стали його ліричні опери «Євгеній Онєгін» і «Пікова дама».

Чайковський, наважившись втілити пушкінський шедевр в оперному жанрі, стояв перед серйозною проблемою: які з різноманітних подій «роману у віршах» могли скласти лібретто опери. Композитор зупинився на показі душевної драми героїв «Євгенія Онєгіна», яку зумів передати з рідкісною переконливістю, вражаючою простотою.

Як і французький композитор Бізе, Чайковський в «Онегіні» прагнув показати світ звичайних людей, їхні стосунки. Рідкісний мелодійний дар композитора, тонке використання інтонацій російського романсу, характерних для побуту, описаного в пушкінському творі,- все це дозволило Чайковському створити твір гранично доступний і в той же час малює складні психологічні стани героїв.

У «Піковій дамі» Чайковський постає не тільки геніальним драматургом, який тонко відчуває закони сцени, а й великим симфоністом, який діє за законами симфонічного розвитку. Опера дуже багатопланова. Але її психологічна складність повністю врівноважується чарівними аріями, пронизаними яскравою мелодикою, різноманітними ансамблями та хорами.

Майже одночасно з цією оперою Чайковський пише дивовижну за своєю чарівністю оперу-казку «Іоланта». Однак «Пікова дама» поряд з «Євгеном Онєгіним» залишаються неперевершеними російськими операми-шедеврами ХІХ століття.

5. СУЧАСНЕ ОПЕРНЕ МИСТЕЦТВО

Вже перше десятиліття нового XX століття показало, яка різка зміна епох відбулася в оперному мистецтві, наскільки різняться опера минулого століття та століття майбутнього.

У 1902 році французький композитор Клод Дебюссі представляє на суд слухачів оперу «Пеллеас та Мелізанда» (за драмою Метерлінка). Цей твір надзвичайно тонкий, вишуканий. І саме в цей же час Джакомо Пуччіні пише свою останню оперу «Мадам Баттерфляй» (її прем'єра відбулася двома роками пізніше) на кшталт найкращих італійських опер ХІХ століття.

Так завершується період у оперному мистецтві і починається інший. Композитори, що представляють сформовані практично у всіх великих європейських країнах оперні школи, намагаються поєднати у творчості ідеї та мову нового часу з виробленими раніше національними традиціями.

Слідом за К. Дебюссі та М. Равелем, автором таких яскравих творів, як опера-буффа «Іспанська година» та фантастична опера «Дитя і чаклунство», у Франції з'являється нова хвиля в музичному мистецтві. У 20-ті роки тут виникає група композиторів, що увійшла в історію музики як Шістка». До неї входили Л. Дюрей, Д. Мійо, А. Онегер, Ж. Орік, Ф. Пуленк та Ж. Тайфер. Всіх цих музикантів об'єднував головний творчий принцип: створювати твори, позбавлені хибного пафосу, близькі до повсякденного життя, що не прикрашали його, а відбивають такий, який він є, з усією прозою і буденністю. Цей творчий принцип чітко висловив один із провідних композиторів «Шістки» А. Онегер. «Музика,— говорив він,— повинна змінити свій характер, стати правдивою, простою, музикою широкого ходу».

Творчі однодумці, композитори «Шістки» йшли різними шляхами. Причому троє з них – Онеггер, Мійо та Пуленк – плідно працювали в жанрі опери.

Незвичайним твором, відмінним від грандіозних опер-містерій, стала моноопера Пуленка «Людський голос». Твір, що триває близько півгодини, є розмовою по телефону жінки, покинутої своїм коханим. Таким чином, в опері лише одна дійова особа. Чи могли собі уявити щось подібне до оперних авторів минулих століть!

У 30-ті роки народжується американська національна опера, приклад тому - "Порги і Бесс" Д. Гершвіна. Головною особливістю цієї опери, як і всього стилю Гершвіна загалом, стало широке використання елементів негритянського фольклору, виразних засобів джазу.

Багато чудових сторінок вписали в історію світової опери та вітчизняні композитори.

Спекотні суперечки викликала, наприклад, опера Шостаковича «Леді Макбет Мценського повіту» («Катерина Ізмайлова»), написана за однойменною повістю М. Лєскова. В опері немає «солодкої» італійської мелодики, немає пишних ефектних ансамблів та інших звичних для опери минулих століть фарб. Але якщо розглядати історію світового оперного мистецтва як боротьбу за реалізм, за правдиве зображення насправді на сцені, то «Катерина Ізмайлова» безперечно є однією з вершин оперного мистецтва.

Вітчизняна оперна творчість дуже різноманітна. Значні твори створили Ю. Шапорін («Декабристи»), Д. Кабалевський («Кола Брюньйон», «Сім'я Тараса»), Т. Хренніков («У бурю», «Мати»). Великим внеском у світове оперне мистецтво стала творчість С. Прокоф'єва.

Як оперний композитор Прокоф'єв дебютував ще 1916 року оперою «Гравець» (за Достоєвським). Вже в цьому ранньому творі ясно відчувався його почерк, як і в опері «Кохання до трьох апельсинів», що з'явилася трохи пізніше, яка мала великий успіх.

Однак повною мірою видатний талант Прокоф'єва як оперного драматурга розкрився в операх «Семен Котко», написаної за повістю В. Катаєва «Я син трудового народу», і особливо в «Війні та світі», сюжетною основою якої стала однойменна епопея Л. Толстого .

Згодом Прокоф'єв напише ще два оперні твори - "Повість про справжню людину" (за повістю Б. Польового) і чарівну комічну оперу "Заручення в монастирі" в дусі опер-буффа XVIII століття.

Більшість творів Прокоф'єва виявилася важка доля. Яскрава своєрідність музичної мови у багатьох випадках заважало відразу оцінити їх. Визнання приходило із запізненням. Так було і з фортепіанними, і з деякими його оркестровими творами. Подібна доля чекала і оперу «Війна і мир». По-справжньому її оцінили лише після смерті автора. Але що більше років минало з часу створення цього твору, то глибше відкривалися масштаб і велич цього видатного твори світового оперного мистецтва.

В останні десятиліття найпопулярнішими стають рок-опери на основі сучасної інструментальної музики. Серед таких можна назвати «Юнона та Авось» М. Рибнікова, «Ісус Христос-суперзірка».

В останні два-три роки створено такі визначні рок-опери, як «Собор паризької Богоматері» Люка Рламона та Річарда Кошинте про безсмертний твір Віктора Гюго. Ця опера вже отримала безліч нагород у галузі музичного мистецтва, перекладена англійською мовою. Влітку цього року пройшла прем'єра цієї опери у Москві російською мовою. Опера об'єднала в собі і напрочуд гарну характерну музику, балетні постановки, хоровий спів.

На мою думку, ця опера змусила по-новому поглянути на оперне мистецтво.

6. СТРУКТУРА ОПЕРНОГО ТВОРУ

Саме задум є відправною точкою у створенні будь-якого твору мистецтва. Але у випадку з оперою народження задуму має особливе значення. По-перше, він визначає жанр опери; по-друге, підказує, що може послужити літературною канвою майбутньої опери.

Першоджерелом, від якого відштовхується композитор, зазвичай є літературний твір.

У той самий час є опери, наприклад «Трубадур» Верді, які мають певних літературних першоджерел.

Але і в тому і в іншому випадку робота над оперою починається зі складання Лібрето.

Створити оперне лібрето, щоб воно було по-справжньому дієво, відповідало сценічним законам, а головне, дозволяло композитору вибудувати спектакль, як він внутрішньо його чує, і «виліпити» кожен оперний персонаж, завдання не з легких.

З моменту зародження опери протягом майже двох століть авторами лібрето були поети. Це не означало, що текст оперного лібретто викладався віршами. Тут важливе інше: лібретто має бути поетичним і вже в тексті – літературній основі арій, речитативів, ансамблів – має звучати майбутня музика.

У ХІХ столітті композитори, автори майбутніх опер, часто самі складали лібретто. Найбільш яскравим прикладом може бути Ріхард Вагнер. Для нього, художника-реформатора, який створив свої грандіозні полотна - музичні драми, слово і звук були нероздільні. Фантазія Вагнера народжувала сценічні образи, які у процесі творчості «обростали» літературною та музичною плоттю.

І нехай у тих випадках, коли лібреттистом виявлявся сам композитор, лібретто програвало в літературному відношенні, зате автор ні в чому не відступав від власного спільного задуму, уявлення про твори в цілому.

Отже, маючи у своєму розпорядженні лібрето, композитор може уявити майбутню оперу в цілому. Потім настає наступний етап: автор вирішує, які оперні форми йому слід застосувати реалізації тих чи інших поворотів у сюжеті опери.

Душевні переживання героїв, їх почуття, роздуми - все це вбирається у форму арії. У момент, коли в опері починає звучати арія, дія ніби застигає, а сама арія стає своєрідною «моментальною фотографією» стану героя, його сповіддю.

Подібне призначення - передача внутрішнього стану оперного персонажа - може виконувати в опері балада, романсабо аріозо. Втім, аріозо займає як би проміжне місце між арією та іншою найважливішою оперною формою. речитативом.

Звернемося до «Музичного словника» Руссо. "Речитатив, - стверджував великий французький мислитель, - повинен служити тільки для того, щоб пов'язувати положення драми, розділяти і підкреслювати значення арії, попереджати втому слуху ..."

У XIX столітті зусиллями різних композиторів, що прагнули єдності, цілісності оперного спектаклю, речитатив практично зникає, поступаючись місцем великим мелодійним епізодам, за призначенням близьким до речитативу, але за музичним втіленням, що наближаються до арій.

Як ми вже говорили вище, починаючи з Вагнера, композитори відмовляються від членування опери на арії та речитативи, створюючи єдину цілісну музичну мову.

Важливу конструктивну роль опері, крім арій і речитативів, грають ансамблі. Вони з'являються по ходу дії зазвичай тих місцях, коли герої опери починають активно взаємодіяти. Особливо важливу роль вони відіграють у тих фрагментах, де настають конфліктні, вузлові ситуації.

Часто композитор використовує як важливий виразний засіб і хор- у фінальних сценах або, якщо цього вимагає сюжет, для показу народних сцен.

Отже, арії, речитативи, ансамблі, хорові, а окремих випадках і балетні епізоди - найважливіші елементи оперного спектаклю. Але починається він зазвичай з увертюри.

Увертюра мобілізує глядачів, включає їх в орбіту музичних образів, персонажів, які мають діяти на сцені. Часто увертюра будується на темах, які потім відбуваються в опері.

І ось, нарешті, за величезною працею - композитор створив оперу, а точніше сказати, зробив її партитуру, або клавір. Але між фіксацією музики в нотах та її виконанням – дистанція величезного розміру. Для того щоб опера - нехай навіть цей видатний музичний твір - стала цікавою виставою, яскравою, захоплюючою, потрібна праця величезного колективу.

Керує постановкою опери диригент, якому допомагає режисер. Хоча бувало, що режисери драматичного театру ставили оперу, а диригенти допомагали їм. Все, що стосується музичної інтерпретації - прочитання оркестром партитури, роботи зі співаками - це область диригентської діяльності. Здійснити сценічне рішення вистави – побудувати мізансцени, акторськи вирішити кожну роль – компетенція режисера.

Багато в успіху постановки залежить від художника, який робить ескізи декорацій та костюмів. Додайте до цього роботу хормейстера, балетмейстера і, звичайно, співаків, і ви зрозумієте, якою складною справою, що об'єднує творчу працю багатьох десятків людей, є постановка на сцені опери, скільки сил, творчої фантазії, завзятості та таланту треба докласти, щоб народився цей найбільший свято музики, свято театру, свято мистецтва, яке називається оперою.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

1. Зільберквіт М.А. Світ музики: Нарис. – М., 1988.

2. Історія музичної культури. Т.1. - М.,1968.

3. Кремльов Ю.А. Про місце музики серед мистецтв. - М.,1966.

4. Енциклопедія для дітей. Том 7. Мистецтво. Ч.3. Музика. Театр. Кіно. / Глав. ред. В.А. Володін. - М: Аванта +, 2000.

Розміщено на Allbest.ru

...

Подібні документи

Характеристика суспільної значущості жанру опери. Вивчення історії опери у Німеччині: передумови виникнення національної романтичної опери, роль австрійського та німецького зінгшпіля у її формуванні. Музичний аналіз опери Вебера "Вовча долина".

курсова робота , доданий 28.04.2010


П.І. Чайковський як композитор опери "Мазепа", стислий нарис його життя, творче становлення. Історія написання цього твору. В. Буренін як автор лібрето до опери. Основні дійові особи, діапазони хорових партій, диригентські проблеми.

творча робота, доданий 25.11.2013


Місце камерних опер у творчості Н.А. Римського-Корсакова. "Моцарт і Сальєрі": літературне першоджерело як оперне лібрето. Музична драматургія та мова опери. "Псковитянка" та "Бояриня Віра Шелога": п'єса Л.А. Мея та лібретто Н.А. Римського-Корсакова.

дипломна робота , доданий 26.09.2013


Культура перселловського Лондона: музика та театр в Англії. Історичний аспект постановки опери "Дідона та Еней". Традиції та новаторство у ній. Трактування "Енеїди" Наума Тейта. Унікальність драматургії та специфіка музичної мови опери "Дідона та Еней".

курсова робота , доданий 12.02.2008


Значення А. Пушкіна у формуванні російського музичного мистецтва. Опис головних дійових осіб та ключових подій у трагедії А. Пушкіна "Моцарт і Сальєрі". Особливості опери "Моцарт і Сальєрі" Н. Римського-Корсакова, його дбайливе ставлення до тексту.

курсова робота , доданий 24.09.2013


Гаетано Доніцетті – італійський композитор епохи розквіту Bel canto. Історія створення та короткий зміст опери "Дон Паскуалі". Музичний аналіз каватини Норини, особливості її вокально-технічного виконання та музично-виразні засоби.

реферат, доданий 13.07.2015


Аналіз опери Р. Щедріна "Мертві душі", трактування Щедріним гоголівських образів. Р. Щедрін як композитор опери. Характеристика особливостей музичного втілення образу Манілова та Ноздрьова. Розгляд вокальної партії Чичикова, її інтонаційність.

доповідь, доданий 22.05.2012


Біографія Н.А. Римського-корсакова – композитора, педагога, диригента, громадського діяча, музичного критика, учасника "Могутньої купки". Римський-Корсаков – основоположник жанру опери-казки. Претензії царської цензури до опери "Золотий півник".

презентація , додано 15.03.2015


Коротка біографічна довідка із життя Чайковського. Створення опери "Євгеній Онєгін" у 1878 році. Опера як "скромний твір, написаний за внутрішнім захопленням". Перше представлення опери у квітні 1883 року, "Онегін" на імператорській сцені.

презентація , доданий 29.01.2012


Вивчення історії виникнення жанру романсу у російській музичній культурі. Співвідношення загальних ознак художнього жанру та особливостей жанру музичного. Порівняльний аналіз жанру романсу у творчості Н.А. Римського-Корсакова та П.І. Чайковського.

Різновиди опери

Свою історію опера розпочинає межі XVI-XVII століть у гуртку італійських філософів, поетів і музикантів - «Камерату». Перший твір у цьому жанрі з'явився у 1600 році, в основу сюжету творці взяли знамениту історію про Орфея та Евридика . З того часу минуло багато століть, але опери із завидною регулярністю продовжують складатися композиторами. За всю свою історію цей жанр зазнав багатьох змін, починаючи від тематики, музичних форм і закінчуючи своєю будовою. Які бувають різновиди опер, коли вони з'явилися і в чому їх особливості - розбиратися.

Різновиди опери:

Серйозною оперою(opera seria, опера серіа) називають оперний жанр, що народився Італії межі XVII - XVIII ст. Складалися такі твори на історико-героїчні, легендарні чи міфологічні сюжети. Відмінною особливістю цього виду опери була надмірна пихатість абсолютно у всьому - головна роль відводилася співакам-віртуозам, найпростіші почуття та емоції представлялися в тривалих аріях, на сцені переважали пишні декорації. Костюмовані концерти – саме так і називали опери серіа.

Комічна операбере свій початок в Італії XVIII ст. Називалася вона opera-buffa і була створена як альтернатива «нудній» опері серіа. Звідси й маленькі масштаби жанру, невелика кількість дійових осіб, комічні прийоми в співі, наприклад, скоромовки, і збільшення числа ансамблів - така собі помста за віртуозні арії, що «довжинають». У різних країнах комічна опера мала свої назви – в Англії це баладна опера, Франція визначила її як оперу-комік, у Німеччині її назвали зінгшпіль, а в Іспанії вона отримала назву тонаділля.

Напівсерйозна опера(opera semiseria) - прикордонний жанр між серйозною та комічною оперою, батьківщиною якого є Італія. Цей вид опери з'явився наприкінці XVIII століття, основою сюжету були серйозні, а часом трагічні історії, але зі щасливим фіналом.

Велика опера(Grand Opera) - виникла у Франції наприкінці 1-ї третини XIX століття. Для цього жанру характерні великі масштаби (5 актів замість звичних 4), обов'язкова наявність танцювального акту, велика кількість декорацій. Створювалися вони переважно на історичні теми.

Романтична опера -зародилася у Німеччині ХІХ століття. До цього виду опери відносять усі музичні драми, створені з урахуванням романтичних сюжетів.

Опера-балетбере свої витоки у Франції рубежу XVII-XVIII ст. Друга назва цього жанру – французький придворний балет. Створювалися такі твори для маскарадів, пасторалів та інших свят, що відбувалися при королівських та іменитих дворах. Такі уявлення відрізнялися яскравістю, гарними декораціями, але номери в них не були пов'язані за сюжетом між собою.

Оперета- «маленька опера», виникла мови у Франції у другій половині ХІХ століття. Відмінна риса цього жанру - комічний невигадливий сюжет, скромний масштаб, прості форми, і «легка» музика, що легко запам'ятовується.