Фантастична лінія в романі майстер і маргарита. Твір на тему роль фантастики в романі ма булгакова "майстер і маргарита"

Про специфіку фантастичного в "Майстері та Маргариті"

"Ваш роман вам принесе ще сюрпризи"

М. Амусін

«Майстер і Маргарита» - твір, жанрова природа якого з самого початку була предметом дискусій. Не викликало суперечок, мабуть, лише одне твердження: що «Майстер і Маргарита» є хоча б у певному сенсі, твором фантастичним чи містить фантастичні елементи. Справді, у романі з'являється дуже багато дивовижних, неймовірних за мірками буденності подій і ситуацій, що питання належності роману до області літературної фантастики може бути самоочевидним. Але насправді саме цей момент підлягає набагато ретельному аналізу. Інтуїтивно відчувається, що текст Булгакова влаштований дуже незвично, чинить опір однозначним жанровим дефініціям. Яка саме природа фантастичного у Булгакова, у чому його специфіка?

Практично загальноприйнятим є твердження, що літературна фантастикапочинається там, де відбувається вторгнення дивовижного, незрозумілого або чудового в реальний світ, що зображається, в природний хід подій в ньому. У цьому точкою відліку, якимось орієнтиром за всіх запереченнях і суперечках є схема, запропонована Ц. Тодоровим, автором книжки «Введення у фантастичну литературу»1 . На його думку, визначальною ознакою фантастичної літератури є сумнів читача (іноді поділяється персонажами) з приводу тлумачення незвичайних подій, що відбуваються у творі: чи можна знайти їм раціональне, нехай і не очевидне пояснення - або для їх обґрунтування потрібно визнати втручання надприродних сил і почав . Якщо такого вагання немає - твір слід віднести не до фантастичної літератури, а до одного із суміжних жанрів (у порядку підвищення ступеня «незрозумілості»):

Незвичайного у чистому вигляді;

Фантастично-незвичайного;

Фантастично-чудесного;

Чудового у чистому вигляді.

Звернемося тепер до тексту булгаковського роману в спробі «сконденсувати» субстанцію, що розлила в ній, незвичайного, дивовижного і прояснити її своєрідність.

Зазвичай, говорячи про складність структури «Майстра та Маргарити», відзначають поєднання у Булгакова плану актуального московського життя 20-30-х років з історичним планом «єрусалимського сюжету» - історії Понтія Пілата та Ієшуа Га-Ноцрі, а також вторгнення фантасмагорії, пов'язаної активністю «Воландової зграї», у сатирико-реалістичне зображення повсякденності. Насправді картина набагато складніша. У романі можна виділити такі «онтологічні» плани внутрішньотекстової реальності:

2. План історичної дійсності стародавнього Єрусалима.

3. План "тексту в тексті" (фрагмент рукопису майстра, який читає Маргарита).

4. План численних сновидінь (у свою чергу по-різному співвідносяться з реальністю, що їх охоплює).

5. План актуального перебування землі Сатани/Воланда: тут виникає буттєва сфера з «спотвореними» просторово-часовими і причинно-наслідковими характеристиками.

6. План Божественної сфери - «Світло», звідки до Воланду є посланцем і прохачем Левій Матвій.

7. План земного інобуття майстра та Маргарити після «бала у Сатани».

8. План посмертного існування Понтія Пілата.

9. План посмертного існування майстра та Маргарити («Спокій»).

Таке різноманіття верств і пластів внутрішньотекстової реальності саме по собі вселяє відчуття феєричності, фантасмагоричності зображуваного, тим більше, що одні й ті ж персонажі переміщаються між різними оповідальними рівнями, постають у різному освітленні, змінюють статус. Ходімо, однак, далі і спробуємо встановити, як власне фантастичний початок присутня в цій різноманітності, в яких планах тексту воно породжується і як взаємодіє з іншими.

Перший прояв незвичайного в романі - це розповідь консультанта-іноземця у розділі 2 про події євангельської історії, що постають тут у своєрідній, неканонічній версії. Сама по собі розповідь не несе в собі нічого надприродного, якщо не запитувати: звідки все це відомо загадковому консультанту. Однак під час розповіді виникає тонка гра з дивовижним, що перебуває на межі чудового, що породжує той самий сумнів, про який писав Тодоров. Це проявляється в сцені допиту Пілатом Ієшуа, коли останній вгадує думки прокуратора і виліковує його від нападу болісного головного болю. Що це свідчення причетності бродячого дивака-філософа до вищого порядку буття чи просто дивовижна психологічна проникливість? Булгаков підтримує у цьому плані плідний сумнів. Характерно, що Пілат, який усвідомлює, що арештант, що стоїть перед ним, не тільки прочитав його думки, а й зцілив його, запитує Ієшуа про одне: «Як ти дізнався, що я хотів покликати собаку?» І отримує у відповідь цілком раціональне пояснення, що не знімає, щоправда, відчуття того, що сталося щось надприродне: «Це дуже просто, - відповів арештант латиною, - ти водив рукою повітрям, - арештант повторив жест Пілата, - ніби хотів погладити, і губи...»

Потім слідує ціла низка неймовірних подій: передбачена в деталях загибель Берліоза; переполох у квартирі Степи Лиходєєва, в яку вселяється Воланд із компанією; лиха провокація з доларами, підкинутими в сортир Ніканора Івановича Босого; жахливі пригоди адміністратора Варенухи, що закінчуються вампіричним поцілунком. Увінчується вся ця послідовність міні-чудес сеансом чорної магії у театрі «Вар'єте». З погляду «наївного читача», у всього, що відбувається, немає розумного пояснення, але поки що він лише може припускати, що тут «пахає чортовиною».

Нарешті у розділі 13 відбувається зустріч Івана Бездомного з його сусідом з психіатричної лікарні, що себе майстром. Під час цієї зустрічі Івану, а з ним і читачеві стає остаточно зрозуміло, що в Москві з'явився він своєю персоною. Здавалося б, на цьому фантастична складова роману повинна повністю випаруватися - разом зі зникненням сумнівів у справжній природі загадкових подій, що відбуваються. Якщо слідувати класифікації Тодорова, то з цього моменту булгаковська розповідь переходить у розряд «фантастичного-чудесного».

(Тут, правда, є кілька питань. Наприклад, наскільки явище Бога чи диявола в нашому світі є чудовою подією для глибоко і традиційно віруючої людини. Втім, Булгаков саме такою людиною не був, при всій його зневагі до примітивного, плоского атеїзму).

Далі, Булгаков наділяє в романному просторі Воланда та його супутників казковою могутністю – проте як далеко воно простягається? Загибель Берліоза під колесами трамвая – це демонстрація всесильства Воланда чи його всезнання? Він «організував» катастрофу чи тільки передбачив її, а чи відбулася вона через непорушний перебіг подій, детермінованість всього і вся? Тут треба відзначити ще явно маніхейський характер булгаковської «теології»: з того, що явлено в романі, випливає, що Добро і Зло, Божественне і диявольське засади у світі Булгакова врівноважені, мають паритетний статус. Це модель світу, в якому «все правильно», тобто існує певна гармонія, упорядкованість, логічний і вивірений, хай і не очевидний, лад буття.)

Все, однак, не так просто. По-перше, слід зазначити, що низка дивовижних подій у романі не закінчується, при тому, що читач уже прийняв постулат про магічне всевладдя Воланда та членів його почту. Несподівані сюжетні повороти та неймовірні ситуації продовжують вражати читацьку увагу та уяву. Особливо це відноситься до початкових розділів другої частини роману, що передують «балу у Сатани» і описує його. Ефект цей посилюється ще й тим, що на зміну одному «наївному персонажу», який опиняється в епіцентрі неймовірних подій і нездатному узгодити їх зі своїм життєвим та інтелектуальним досвідом (Іван Бездомний), тут приходить новий – кохана майстра Маргарита Миколаївна. Саме через її вражене свідомість ми сприймаємо все, що відбувається, - при цьому зміна точки зору освіжає і читацьке сприйняття фантастичного, хоча фундаментальний сумнів, коливання в читацькій рецепції і відсутнє.

Тут настав час перейти до того, що, на наш погляд, становить специфіку фантастичного в «Майстері та Маргариті». У калейдоскопі мотивів, ремінісценцій, прихованих та явних цитат, смислових парадигм та наративних ходів роману явно виділяється тема літератури, літературної долі, статусу та гідності літератури. Мається на увазі, звичайно, не «літературний побут», що зростає навколо «Грибоєдова» і змальований автором із убивчою іронією. Йдеться й не про професію літератора, вкрай зганьблену в умовах радянської дійсності цензурним терором, кон'юнктурщиною та пристосуванством. Недарма майстер у розмові з Іваном з обуренням відмовляється визнати себе письменником (це нагадує мандельштамівську інвективу проти «письменства» у «Четвертій прозі»).

Ні, я говорю про особливу і дуже послідовну рефлексію на теми літературної творчості, тексту, письма. За тонким зауваженням польського дослідника Єжи Фаріно, «"Майстер і Маргарита" - роман про становлення роману, а ще точніше: про форми та способи існування сюжету та про механізм роману»2. Ми ж хочемо звернутися до пронизливих книг мотивів перетворюючої, що породжує, по суті магічної природи та функції літературного тексту.

Булгаков пише роман про людину, яка написала роман, вводить у свій текст, що обрамляє, фрагменти цього внутрішнього роману - рукописи майстра - і не тільки створює проникливу історію народження і побутування справжньої літератури в брехливому і підлому світі, а й встановлює між «вкладеним» і «обрамляючим» творами відносини таємничі і навіть фантастичні, що маніфестують особливий, надемпіричний статус художнього тексту.

Коли люди зовсім пограбовані,

Як ми з тобою, вони шукають

Порятунок у потойбічної сили.

М. Булгаков. Майстер і Маргарита

Роман (безсмертний твір) М. А. Булгакова "Майстер і Маргарита" незвичайний вже тим, що в ньому тісно переплелися реальність та фантастика. Містичні герої занурені у вир бурхливого московського життя 30-х років, і це стирає межі між світом дійсним і світом метафізичним.

У вигляді Воланда перед нами у всій красі постає не хто інший, як сам володар темряви, Сатана. Мета його візиту на землю – подивитися, чи сильно змінилися люди за останні тисячоліття. Воланд прибув не один, з ним його почет: безглуздо одягнений веселун Коровйов-Фагот, який наприкінці виявиться темно-фіолетовим лицарем, забавний жартівник Бегемот, що перетворився на висновок у юного пажа, демон безводної пустелі Азазелло, виконавча Гелла. Всі вони безперервно втручаються в життя людей і за кілька днів встигають розбурхати. ціле місто. Воланд зі своїм почетом постійно влаштовують перевірку москвичам на чесність, порядність, силу любові та віри. Ці випробування не витримують дуже багато, тому що іспит не з легких: виконання бажань. А бажання у людей виявляються найнижчими: кар'єра, гроші, розкіш, вбрання, можливість отримати побільше і задарма. Так, Воланд - спокусник, але він же й суворо карає тих, хто "проштрафився": гроші тануть, вбрання зникають, залишаються образи та розчарування. Таким чином, Булгаков у романі по-своєму інтерпретує образ Сатани: Воланд, будучи втіленням зла, водночас виступає Суддею, який оцінює мотиви людських дій, їх совістю: саме він відновлює істину і карає її в ім'я. Воланд має доступ до всіх трьох світів, зображених у романі: свій, потойбічний, фантастичний; наш – світ людей, реальності; і світ легендарний, зображений у романі, написаному Майстром. На всіх планах буття цей темний початок уміє зазирнути в людську душу, яка виявляється такою недосконалою, що володареві темряви доводиться бути пророком істини.

Ще дивовижніше те, що Воланд як карає " грішників " , а й нагороджує гідних. Так, готова на нескінченні жертви в ім'я істинного кохання Маргарита і Майстер отримали право на свій власний рай - спокій. Так "прощений у ніч на неділю., жорстокий п'ятий прокуратор Юдеї... Понтій Пілат" пішов місячною доріжкою, розпитуючи Ієшуа, страченого його волею, про недозрозуміле, недочуте, недомовлене.

Сама фантастика у чистому вигляді перестав бути для М. Булгакова самоціллю, вона лише допомагає глибше розкрити письменнику його розуміння філософських і морально-етичних проблем. Використовуючи фантастичні елементи як засоби для розкриття і повнішого висвітлення задуму, М. Булгаков і нам пропонує подумати про вічні питання добра і зла, істини та призначення людини на землі.

Вступ................................................. ....с.3

Біографія М.А.Булгакова...........................с.4-7

Заповітний роман............................................с.7- 13

Дияволіада на станицях роману………………с.13-14

Переплетення фантастики і реальності образ Воланда…….с.14-15

Воланд та її оточення ……………………………………………....с.15

«Князь пітьми» ….……………………………………………… с15-18

Коровйов ……………… с.18-19

Азазелло с.19

Кіт Бегемот с.19

Гелла................................................. ............................ с.20

Історія Майстра і Маргарита ........................с.20-23

Реальність першої частини та фантастика другої с.23-29

Гротеск у романі «Майстер і Маргарита»........с.29-35

Рукописи не горять! «...особисто я, своїми руками, кинув у грубку чернетку роману про диявола!» М.А.Булгаков

Вступ.

Роман цей - творіння незвичайне, історично та психологічно достовірна книга про той час. Це з'єднання сатири Гоголя та поезії Данте, сплав високого та низького, смішного та ліричного. У романі панують щаслива свобода творчої фантазії та водночас суворість композиційного задуму. Основа сюжету роману -протиставлення істинної свободи і несвободи у всіх її проявах. Сатана править бал, а натхненний Майстер, сучасник Булгакова, пише свій безсмертний роман. Там прокуратор Іудеї відправляє на страту месію, а поруч, метушучись, підраховують, пристосовуються земні громадяни, що населяють Садові та Бронні вулиці 20-30-х років минулого століття. Сміх і смуток, радість і біль перемішані воєдино, як у житті, але в тій високій мірі концентрації, яка доступна лише літературі. "Майстер і Маргарита" - лірико-філософська поема в прозі про кохання і моральний обов'язок, про нелюдство зла, про справжній творчості. Роман став значною подією у літературному житті Росії ХХ століття. Про що Булгаков не говорив - він завжди ніби в підтексті створює відчуття вічності, а своїх героїв він змушує не тільки існувати в напружених умовах сучасності, але і ще ставить перед вічними проблемами буття, змушуючи розмірковувати про сенс і мету існування, про істинних і уявних цінності, про закони розвитку життя.

Біографія Михайла Опанасовича Булгакова.

(15.05.1891 – 10.02.1940 рр.)

Народився у сім'ї професора Київської духовної академії. Дитинство та юність Булгакова пройшли у Києві. У творчість письменника Київ увійде як Місто (роман) Біла гвардія") і стане не просто місцем дії, але втіленням потаємного почуття сім'ї, батьківщини (нарис "Київ-місто", 1923). У 1909 р. Булгаков вступає на медичний факультет Київського університету. Після його закінчення в 1916 р. він отримує звання" лікаря з відзнакою". Київські роки заклали основи світосприйняття Булгакова. Тут зародилася його мрія про письменство. До часу першої світової війни Булгаков вже сформувався як особистість. Після закінчення університету, влітку 1916 р., він працював у шпиталях Червоного Хреста на Південно-Західному фронті. Тоді ж був призваний на військову службу і переведений до Смоленської губернії, де став лікарем спочатку сільської лікарні, потім з вересня 1917 р. - В'яземської міської лікарні.Ці роки послужили матеріалом для восьми оповідань письменника, які склали цикл "Записки юного лікаря" -1927) Події 1917 р. пройшли майже непомітно для земського лікаря Булгакова, його поїздка до Москви восени того ж року була викликана не інтересом до подій революції, а бажанням про звільнитися від військової служби. Впритул з подіями революції та громадянської війни Булгаков зіткнувся у своєму рідному Києві, куди повернувся у березні 1918 р. В умовах постійної зміни влади у столиці України 1918 -1919 рр. залишитися осторонь політичних подій було неможливо. Сам Булгаков в одній з анкет напише про це так: "У 1919 р., проживаючи в м. Києві, послідовно закликався на службу як лікар всією владою, яка займала місто". Про ключове значення для його творчості цих півтора року перебування у Києві свідчать роман "Біла гвардія", п'єса "Дні Турбіних". Після взяття Києва генералом Денікіним (серпень 1919 р.) Булгаков був мобілізований у білу арміюі відправлений на Північний Кавказ військовим лікарем. Тут виникла його публікація - газетна стаття під назвою " Майбутні перспективи " (1919). Написана вона з позиції неприйняття "великої соціальної революції" (іронічні лапки Булгакова), що вкинула народ у вир лих, і віщувала неминучу в майбутньому розплату за неї. Булгаков не приймав революцію, тому що аварія монархії багато в чому означала для нього аварію самої Росії, батьківщини - як витоку всього світлого і дорогого в його житті. У роки соціального розлому він зробив свій головний та остаточний вибір – розлучився з професією лікаря та цілком присвятив себе літературній праці. У 1920-1921 рр., працюючи у Владикавказькому підвідділі мистецтв, Булгаков написав п'ять п'єс; три з них було поставлено на сцені місцевого театру. Ці ранні драматургічні досліди, зроблені, за визнанням автора, поспіхом були згодом знищені. Тексти їх не збереглися, крім однієї - "Сини мулли". Тут же Булгаков пережив і своє перше зіткнення з критиками пролеткультівського штибу, які нападали на молодого автора за його відданість культурної традиції, пов'язаної з іменами Пушкіна, Чехова Про ці та багато інших епізодах свого життя владикавказького періоду письменник розповість у повісті "Записки на манжетах" (1922-1923).

Наприкінці громадянської війни, перебуваючи ще на Кавказі, Булгаков був готовий залишити батьківщину і виїхати за кордон. Але натомість восени 1921 р. він з'явився в Москві і з того часу залишився в ній назавжди. Початкові роки у Москві були дуже важкими для Булгакова у побутовому, а й у творчому плані. Щоб вижити, він брався за будь-яку роботу: від секретаря Головполітпросвіту, куди влаштувався за сприяння

Н.К.Крупської, до конферансьє у маленькому театрі на околиці. Згодом він став хронікером і фейлетоністом ряду відомих московських газет: "Гудка", "Рупора", "Голосу працівника освіти", "Напередодні", що видавалася в Берліні. У літературному додатку до останньої, крім згаданих "Записок на манжетах", були опубліковані його розповіді "Пригоди Чичикова", "Червона корона", "Чаша життя" (все-1922). Серед безлічі ранніх творів, написаних Булгаковим у "журналістський період", виділяється своєю художньою майстерністю оповідання "Ханський вогонь" (1924).

Улюбленими його авторами ще з юних років були Гоголь та Салтиков-Щедрін. Гоголівські мотиви безпосередньо увійшли до творчості письменника, починаючи з раннього сатиричного оповідання "Пригоди Чичикова" і закінчуючи інсценуванням "Мертвих душ" (1930) та кіносценарієм "Ревізор" (1934). Щодо Щедріна, то Булгаков неодноразово і прямо називав його своїм учителем. Основна тема фейлетонів, оповідань, повістей Булгакова 1920-х рр., говорячи його ж словами, - "незліченні потворності нашого побуту". Головною мішенню сатирика з'явилися різноманітні спотворення людської натури під впливом суспільної ломки, що відбулася ("Дияволіада" (1924), "Фатальні яйця" (1925)). У тому ж напрямку рухається авторська думка і в сатиричній повісті "Собаче серце" (1925; перша публікація в 1987). У названих повістях виразно виявилося своєрідність літературної манери Булгакова-сатирика. Рубежом, що відокремлює раннього Булгакова від зрілого, з'явився роман "Біла гвардія", дві частини якого були опубліковані в журналі "Росія" (1925, роман вийшов у Радянському Союзі в 1966 р.). Цей роман був найулюбленішою річчю письменника. Пізніше на основі роману і в співдружності з МХАТ Булгаков написав п'єсу "Дні Турбіних" (1926), яка до певної міри є самостійним твором.

Масовані атаки критики призвели в 1929 р. до вилучення спектаклю з репертуару МХАТу (1932 р. він був відновлений). І все ж таки абсолютний сценічний успіх, а також багаторазові відвідування "Днів Турбіних" І. Сталіним, які виявили дивний і незрозумілий для театральних чиновників інтерес до "контрреволюційної" вистави, допомогли йому вижити і пройти на мхатівській сцені (з перервою в кілька років) майже тисячу раз при постійному аншлагу.

У травні 1926 р., під час обшуку московської квартири Булгакова у нього вилучили рукопис повісті "Собаче серце" та щоденник. Надалі його твори методично рік за роком витіснялися з літературної періодики та зі сцени театрів. "Турбіни" були єдиною п'єсою Булгакова з такою вдалою, хоч і не простою сценічною історією. Інші його п'єси, якщо навіть пробивалися на короткий термін на сцену, згодом заборонялися. Не були доведені до прем'єри, сатирична комедія "Біг" (1927) - останній дотик письменника до теми білого руху та еміграції; фантастична комедія "Блаженство" (1934) і гротескна п'єса "Іван Васильович" (1935), що відбрунькувалася від неї; історико-біографічна п'єса "Батум" (1939). Драма "Олександр Пушкін ( Останні дні)" (1939) з'явилася на сцені МХАТу лише через три роки після смерті автора. Аналогічна доля чекала і театральні інсценування Булгакова ("Безумний Журден", 1932, "Війна і мир", 1932, "Дон Кіхот", 1938), за винятком "Мертвих душ", поставлених МХАТом в 1932 р. і надовго збереглися в його репертуарі, жодна з п'єс та інсценування Булгакова, включаючи і знамениті "Дні Турбіних", не була опублікована за його життя, тому його п'єси 1920-30-х рр. (ті, що йшли на сцені), будучи безсумнівним театральним явищем, не були в той же час явищем літератури. були зняті з репертуару, цькування у пресі не слабшало, можливість публікуватися не було.У цій ситуації письменник змушений був звернутися до влади ("Лист уряду", 1930), просячи або надати йому роботу і, отже, кошти для існування, або відпустити за кордон .За згаданим листом ом уряду був телефонний дзвінок Сталіна Булгакову (1930 р.), який дещо послабив трагізм переживань письменника. Він отримав роботу як режисер МХАТ і тим самим вирішив проблему фізичного виживання. У 1930-ті роки. чи не головною у творчості письменника стає тема взаємин художника та влади, реалізована ним на матеріалі різних історичних епох: пушкінської (п'єса "Останні дні"), сучасної (роман "Майстер і Маргарита").

Роман "Майстер і Маргарита" приніс письменнику світову популярність, але став надбанням широкого радянського читача із запізненням майже на три десятиліття (перша публікація у скороченому вигляді відбулася у 1966). Булгаков свідомо писав свій роман як підсумковий твір, що увібрав у собі багато мотивів його попередньої творчості, а також художньо-філософський досвід російської класичної та світової літератури.

Останні свої роки Булгаков жив із відчуттям занапащеної творчої долі. І хоча він продовжував активно працювати, створюючи лібретто опер "Чорне море" (1937, композитор С. Потоцький), "Мінін та Пожарський" (1937, композитор Б. В. Асаф'єв), "Дружба" (1937-1938, композитор Ст. П. Соловйов-Сєдий; Спроба відновити співпрацю з МХАТ за допомогою п'єси "Батум" (про молодого Сталіна; 1939), створеної за активної зацікавленості театру до 60-річчя вождя, закінчилася невдачею. П'єса була заборонена до постановки та витлумачена політичними верхами, як прагнення письменника налагодити стосунки з владою. Це остаточно надломило Булгакова, що призвело до різкого загострення його хвороби та швидкої смерті. Помер письменник у Москві, похований на Новодівичому цвинтарі.

Заповітний роман.

«Майстер і Маргарита» - роман, за життя Булгакова ні завершено і публікувався. Вперше: Москва, 1966. Час початку роботи над "Майстром і Маргаритою" Булгаков у різних рукописах датував то 1928, то 1929 р. До 1928 відноситься виникнення задуму роману, а робота над текстом почалася в 1929 У першій редакції роман мав варіанти назв: "Чорний маг", "Копито інженера", "Жонглер з копитом", "Син В(еліара?)", "Гастроль (Воланда?)". Першу редакцію "Майстра і Маргарити" було знищено автором 18 березня 1930 р. після отримання звістки про заборону п'єси "Кабала святош". Про це Булгаков повідомив у листі уряду 28 березня 1930 р.: "І особисто я, своїми руками, кинув у грубку чернетку роману про диявола..." Робота над "Майстром і Маргаритою" відновилася в 1931 р. До роману були зроблені чернові нариси , причому вже тут фігурувала Маргарита та її безіменний супутник – майбутній Майстер. Наприкінці 1932 чи початку 1933 р. письменник почав знову, як й у 1929 р., створювати фабульно завершений текст. 2 серпня 1933 р. він повідомляв своєму другові письменнику Вікентію Вересаєву: "У мене... вселився біс. Вже в Ленінграді і тепер тут, задихаючись у моїх кімнатках, я почав бруднити сторінку за сторінкою заново той свій знищений три роки тому роман. Навіщо "Не знаю. Я тішу себе сам! Нехай впаде в Лету! Втім, я, напевно, скоро кину це".

Однак Булгаков вже більше не кидав "Майстра та Маргариту" і з перервами, викликаними необхідністю писати замовлені п'єси, інсценування та сценарії, продовжував роботу над романом практично до кінця життя. Друга редакція "Майстри та Маргарити", що створювалася аж до

1936 р., мала підзаголовок "Фантастичний роман" та варіанти назв: "Великий канцлер", "Сатана", "От і я", "Капелюх з пером", "Чорний богослов", "Він з'явився", "Підкова іноземця", "Він з'явився", "Пришестя", "Чорний маг" і "Копито консультанта".

Третя редакція " Майстра і Маргарити " , розпочата другої половини 1936 р. чи 1937 р., спочатку називалася " Князь темряви " , але вже у другій половині 1937 р. з'явилося добре відоме тепер назву " Майстер і Маргарита " . У травні - червні 1938 р. фабульно завершений текст "Майстра та Маргарити" вперше був передрукований. Авторське виправлення машинопису почалося 19 вересня 1938 р. і тривало з перервами майже до самої смерті письменника. Булгаков припинив її 13 лютого 1940 р., менш ніж за чотири тижні до смерті, на фразі Маргарити: "То це, отже, літератори за труною йдуть?"

Фабульно "Майстер та Маргарита" - річ завершена. Залишилися лише деякі дрібні невідповідності, на зразок того, що в главі 13 стверджується, що Майстер гладко поголений, а в розділі 24 він постає перед нами з бородою, причому досить довгою, якщо її не голять, а тільки підстригають. Крім того, через незакінченість правки, частина з якої зберігалася тільки в пам'яті третьої дружини письменника Є. С. Булгакової, а також внаслідок втрати одного з зошитів, куди вона заносила останні булгаківські виправлення та доповнення, залишається принципова невизначеність тексту, від якої кожен з публікаторів змушений позбавлятися по-своєму. Наприклад, біографія Алоізія Могарича була закреслена Булгаковим, а новий її варіант лише вчора намічено. Тож у одних виданнях «М. та М.» вона опускається, а інших, відновлюється закреслений текст.

23 жовтня 1937 р. Є. С. Булгакова зазначила в щоденнику: "У Михайла Опанасовича через всі ці справи по чужих і своїм лібрето починає визріти думку - піти з Великого театру, виправити роман ("Майстер і Маргарита"), представити його нагору". Тим самим "Майстер і Маргарита" визнавався головною справою життя, покликаною визначити долю письменника, хоча в перспективі публікації роману Булгаков не був певен. Перед завершенням передруку тексту "Майстра та Маргарити" він писав дружині в Лебедянь 15 червня 1938 р.: "Переді мною 327 машинописних сторінок (близько 22 розділів). Якщо буду здоровий, скоро листування закінчиться. Залишиться найважливіше - коректура авторська, велика, складна Уважна, можливо з листуванням деяких сторінок "Що буде?" - ти запитуєш. Не знаю. Мабуть, ти покладеш його в бюро або в шафу, де лежать вбиті мої п'єси, і іноді згадуватимеш про нього. Втім, ми не знаємо нашого майбутнього…».

Автор «М. і М. », сам лікар за освітою, вже відчував симптоми фатальної хвороби - нефросклерозу, яка загубила його батька, А. І. Булгакова. Не випадково, на одній зі сторінок рукопису М. і М. було зроблено драматичну замітку: "Дописати, перш ніж померти!" Згодом Є. С. Булгакова згадувала, що ще влітку 1932 року, коли вони знову зустрілися після того, як не бачилися майже двадцять місяців на вимогу її чоловіка Є. А. Шиловського, Булгаков сказав: "Дай мені слово, що вмирати буду в тебе на руках".

Очевидно, в 30-ті роки Булгаков передчував свою смерть і тому усвідомлював «Майстер і Маргарита» як "останній західний" роман, як заповіт, як своє головне послання людству. Тут, подібно до булгаківських застільних розмов про смерть, зафіксованих Є. С. Булгаковою, трагічна доля Майстра, приреченого на швидке завершення свого земного життя, болісна смерть на хресті Ієшуа Га-Ноцрі виглядають не так важко і безпросвітно для читача в поєднанні з по-справжньому іскрометним гумором московських сцен, з гротескними образами Бегемота, Коровйова-Фагота, Азазелло та Гелли. Але головним для автора була укладена в романі оригінальна синтетична філософська концепція та гостра політична сатира, прихована від очей цензури та недоброзичливих читачів, але зрозуміла людям, справді близьким до Булгакова.

Жанрова унікальність «Майстра та Маргарити» не дозволяє якось однозначно визначити роман. Дуже добре це помітив американський літературознавець М. Крепе у своїй книзі "Булгаков і Пастернак як романісти: Аналіз романів "Майстер і Маргарита" та "Доктор Живаго"" (1984): "Роман Булгакова для російської літератури дійсно в вищого ступеняноваторський, а тому і той, що нелегко дається в руки. Тільки критик наближається до нього зі старою стандартною системою заходів, як виявляється, що щось таке, а дещо зовсім не таке. Фантастика наштовхується на суто реалізм, міф на скрупульозну історичну достовірність, теософія на демонізм, романтика на клоунаду". Якщо додати ще, що дія єршалаїмських сцен М. і М. - роману Майстра про Понтій Пілата відбувається протягом одного дня, що задовольняє вимогам класицизму , можна з упевненістю сказати, що у романі Булгакова з'єдналися дуже органічно майже всі існуючі у світі жанри і літературні напрямки. Тим паче, що досить поширені визначення М. та М. як роману символістського, постсимволістського чи неоромантичного. Крім того, його можна назвати і постреалістичним романом. З модерністською та постмодерністською, авангардистською літературою М. та М. ріднить те, що романну дійсність, не виключаючи і сучасних московських глав, Булгаков будує майже виключно на основі літературних джерел, а інфернальна фантастика глибоко проникає у радянський побут.

Хронологія подій як у московській, так і в єршалаїмській частин відіграє ключову роль в ідейному задумі та композиції. Однак у тексті роману точний час дії ніде не названо. У романі немає жодної абсолютної датування подій, проте низка непрямих ознак дозволяє однозначно визначити час дії як давніх, і сучасних сцен. У першій редакції та в ранніх варіантах другої сучасна частинадатована 12935 або 45 роками, але пізніше Булгаков абсолютну хронологію усунув та змінив час дій. У остаточному тексті роману йдеться лише, що Воланд і його оточення з'являється у Москві травневого вечора у середу, а залишають місто разом із Майстром і Маргаритою наприкінці того ж травневого тижня – у ніч із суботи на неділю. Саме цієї неділі зустрічаються з Ієшуа і Пілатом, і стає очевидним, що це - світла Христова неділя, християнська пасха. Отже, події у Москві відбувається на пристрасний тиждень. Православна паска припадала за новим стилем не раніше ніж на п'яте травня. Таку умову після 1918 року задовольняє лише один рік – 1929, коли православна паска якраз і була п'ятого травня.

Початок дії московських сцен посідає перше травня – День міжнародної солідарності трудящих, але саме солідарності, взаємодопомоги, християнської любові до ближнього не дістає людям у булгаківській Москві, і візит Воланда швидко оголює це. Дуже важлива також, точна хронологія присутня і в йоршалаїмських сценах роману. Їхня дія теж починається в середу 12 нісана, з приходу Ієшуа Га-Ноцрі в Єршалаїмі та його арешту в домі Юди з Кіріафа, а завершується на світанку суботи 15 нісана, коли Пілат дізнається про вбивство Юди і розмовляє з Левієм Матвієм. Справжній фінал – прощення, дарування Майстром Пілату в великодню ніч. Таким чином, тут зливаються воєдино стародавній і сучасний світ «Майстра і Маргарити», і це злиття відбувається у третьому світі роману – у потойбічному, вічному світі. І не випадково таке поєднання трьох романних просторів відбувається фактично в той самий день, який одночасно поєднує дію і єршалаїмських стародавніх, і московських нових сцен. При відтворенні історії Ієшуа та Пілата Булгаков користувався багатьма історичними роботами. Так, у його архіві збереглися витяги з книги французького вченого Ренана «Життя Ісуса». Ренан вказував, що страта Ісуса могла статися або 29-го, або 33-го року, але сам історик схилявся до 33-го року. У Булгакова рік події у давній частині роману не зазначений, але названий вік Ієшуа – близько 27 років. Якщо прийняти традиційну дату народження Христа – 1 рік нової, християнської Ери, то виходить, що булгаковський Ієшуапомер у 28-му чи 29-му році. Проповідь Ієшуа Га-Ноцрі, на відміну євангельського ІсусаХриста, тривав тиждень – лише кілька місяців. Адже до арешту римська влада нічого не встигла дізнатися про його проповідь, та й учня в той момент Ієшуа мав всього одного – Левія Матвія, тоді як за більш тривалого часу проповіді кількість учнів мала бути великою, оскільки навіть Пілат визнавав привабливість вчення Га-Ноцрі. для народу. Слідом за Євангелієм від Луки та Ренаном Булгаков орієнтувався на 28 рік як час початку діяльності Христа. Письменнику було потрібне яскраве, як сонячний промінь, і коротке, як спалах блискавки, життя проповідника, покликане відтінити недосконалість і темні плями сучасного життя. Тому Ієшуа в «Майстері і Маргариті» значно молодший за Ієшуа євангілій і Ренана, а його життя до болісного життя на хресті практично позбавлене будь-яких значних подій. Головним для Булгакова було показати внутрішній, гуманістичний зміст життя та смерті Ієшуа, моральну висоту його вчення, а не якісь визначні прояви його здібностей проповідника чудотворця. У редакції 1929 року Ієшуа прямо говорив Пілату, що «1900 років мине, як з'ясується наскільки вони набрехали, записуючи за мною». Якщо дії московських сцен розгортаються у 1929 році, то проміжок у 1900 років, який розділяє давню та сучасну частини роману, грає у структурі «Майстра та Маргарити» надзвичайно важливу роль. Справа в тому, що 1900 короткий 76, в 76 років знаменитий місячно-сонячний цикл, що містить рівну кількість років за сонячним, юліанським, місячному календарям. Через кожні 76 років за юліанським календарем фази місяця потрапляють на ті самі числа і дні тижня. Тому Великодня п'ятниця 14 нісана (Юдейська пасха) і в 29-му і в 1929 році падала на одне і те ж число - 20 квітня за юліанським календарем, і 22 квітня 28 року, і 16-е число місяця нісана давньоєврейського календаря ті місячні роки , які падають на 22 квітня 1928 та 29 років юліанського календаря. Цього дня православної Великодня відбувається воскресіння майстра та воскресіння Ієшуа, а світ євангельської легенди зливається з потойбічним світом. Саме в сцені останнього польоту зливається воєдино не тільки тимчасова, а й складна просторова структура «Майстра і Маргарити». Євангельський час формує, таким чином, один потік з тим часом, коли Булгаков та його майстер розпочали роботу над романом про Ієшуа та Пілата, і дія створеного Майстром роману поєднується з ходом сучасного московського життя, де автор геніального роману, закінчує своє земне життя, застрелений гонителями, щоб у вічності потойбіччя отримати безсмертя і довгоочікуваний спокій.

Три світи «Майстри та Маргарити» відповідаю трьом родам персонажів, причому представники різних світів формують своєрідні тріади, об'єднані функціональною подобою та схожою взаємодією з персонажами свого ряду. Продемонструємо це положення на прикладі першої та найбільш значної тріади роману. Її складають: прокуратор іудеї Понтій Пілат – «Князь темряви» Воланд – директор психіатричної мечі професор Стравінський. У йоршалаїмських сценах буття розвиваються завдяки діям та розпорядженням Пілата. У московській частині дія відбувається завдяки Воланду, у якого, як і у прокуратора іудеї, є свиток. Також і Стравінський, нехай у пародійному, зниженому вигляді, повторює функції Пілата та Воланда. Стравінський визначає долю всіх трьох персонажів сучасного світу, які потрапили до клініки внаслідок випадкового контакту із сатаною та його слугами. Здається, що перебіг подій у клініці спрямовується діями Стравінського – суміжної подоби Воланда. У свою чергу – в чомусь суміжна подоба Пілата, знижена вже тому, що «Князь темряви» майже начисто позбавлений будь-яких психологічних переживань, якими так багато наділений муками совісті, що мучить сумління, за свою хвилинну боязкість прокуратор іудеї. Воланд ніби пародує Пілата – людину, яка стоїть на чолі всього єршалаїмського світу. Адже від Пілата залежать долі Каїфи, і Юди, і Ієшуа, і, як і Воланда, у нього є своя почет - Афраній, Марк Крисобой, вірний Банга. Пилат намагається врятувати Ієшуа, але, змушений, зрештою, відправити його на смерть, мимоволі забезпечує їм обом безсмертя у віках.

І в сучасній Москві вічний Воланд рятує майстра та дає йому нагороду. Але тут теж спочатку має настати смерть творця та його відданої коханої – відплату вони отримують у потойбіччя, і безсмертя дає Майстру написаний ним геніальний роман, а Маргаріті її неповторне кохання.

Стравінський також рятує Майстра та інших, які стали жертвою нечистої сили, тільки порятунок це відверто пародійно, оскільки професор може запропонувати Майстрові лише абсолютний, бездіяльний спокій психолікарні. Влада кожного з могутніх персонажів цієї тріади виявляється уявною. Пилат не в змозі змінити перебіг подій, зумовлений незалежними від нього обставинами, зрештою, через свою малодушність, хоча зовні все у давній частині роману відбувається за його наказом. У свою чергу, лише передбачається майбутнє тих людей, з якими стикається, але майбутнє це все-таки визначається виключно довгими обставинами. Так, Берліоз гине під колесами трамвая не тому, що сатана подарував непередбачувану обставину у вигляді трамвайних коліс і розлитого Ганнуся на рейки олії, а тому що просто послизнувся на цій олії. А донощик Мастгель, який гине на балу Воланда від кулі Азазелло, все одно через місяць неминуче мав поплатитися життям за свою зраду, і втручання потойбічних сил лише прискорює розв'язку. Влада Стравінського над Майстром та іншими пацієнтами виявляється примарною. Він не в змозі позбавити Івана Бездомного спогадів про Пілата і про смерть Ієшуа, і Майстра та його коханої, не в змозі запобігти земній смерті Майстра і перехід його разом з Маргаритою в потойбічний світ і в Безсмертя.

Перерахуємо решту сім тріад «Майстра і Маргарити»: Афраній – перший помічник Пілата, - Фагот Коровйов, перший помічник Воланда, - лікар Федір Васильович, перший помічник Стравінського; кентуріон Марк Крисобой, Азазелло, демон безводної пустелі, - Арчибальд Арчибальдович, директор ресторану будинку Грибоєдова; пес Банга – кіт Бегемот – міліцейський собака Тузбубен; Кіза, агент Афранія, - Гелла, служниця Фагота - Коровйова, - Наталя, служниця і довірена особа Маргарити; голова Сінфріону Йосип Каїфа – Голова МАССОЛІТу, Берліоз – невідомий у торгсині, який видає себе за іноземця; Юда з Кіріафа, барон Майгель, – журналіст Алозій Могарич, Левій Матвій, єдиний послідовник Ієшуа, – поет Іван Бездомний, єдиний учень Майстра – поет Олександр Рюхін.

З головних персонажів роману лише три не входять до складу тріад. Це, перш за все, два таких важливих героя, як Ієшуа Га-Ноцрі і безіменний Майстер, що утворюють кару, або діаду. Залишається героїня, чиє ім'я винесене у назві роману. Образ Маргарити уособлює як любов, а й милосердя (вона домагається прощення для Фріди і Пилата). Маргарита діє у всіх трьох світах роману: сучасному, потойбічному та історичному. Цей образ не завжди є ідеалом. Ставши відьмою, Маргарита озлоблюється і громить будинок Драмліта, де живуть головні вороги Майстра. Але загроза загибелі невинної дитини стає тим порогом, який ніколи не зможе переступити істинно моральна людина, і настає протверезіння. Інший гріх Маргарити – участь у балі сатани разом із найбільшими грішниками «всіх часів та народів». Але цей гріх відбувається в потойбіччя, дії Маргарити тут нікому не завдають жодної шкоди і не вимагають спокути. І кохання Маргарити залишається для нас вічним ідеалом.

Характерно, що ніхто з персонажів тріад, а також діади не пов'язаний між собою, та й з іншими персонажами (за рідкісним винятком) узами кревності чи шлюбу. У «Майстері та Маргариті» основою розвитку сюжету є такі зв'язки між дійовими особами, які цілком випливають із становища в суспільстві. Згадаймо, як і Римська імперія та Іудея у першому столітті нової ери були ієрархічними суспільствами. Поза ієрархією стоїть лише Ієшуа, його вчення протистоїть будь-якій ієрархії, висуваючи першому плані особисті якості людини.

Вічна, раз і назавжди ця сувора ієрархія панує і в потойбіччя, і вона своєрідно відображає ієрархію стародавнього єршалаїмського і сучасного московського світу.

Сучасному Булгакову світ теж насправді виявляється світом ієрархічним. Тільки відносини Майстра та Маргарити править не ієрархія, а кохання. У суспільстві, здебільшого на ієрархії, Майстру, незважаючи на його геніальність і навіть багато в чому саме через неї, немає місця. Майстер – несвідомий бунтар проти системи державної ієрархії, а сам роман – потайливий протест проти такої системи. Роман Майстра, людини геніальної, але не належить до могутньої ієрархії літературного та навкололітературного світу, не може увійти у світ. Як і Ієшуа, відновить проти Іудейської ієрархії, Майстер приречений на загибель.

Роман Булгакова стверджує пріоритет вічних людських почуттів над будь-якою соціальною ієрархією, нехай добро, щоправда, кохання, творчий геній змушені тут ховатися у потойбіччя, шукати підтримки у «князя темряви». Письменник твердо вірив, що тільки спираючись на живе втілення цих гуманістичних понять, людство може створити справді справедливе суспільство, де монополією на істину не матиме ніхто.

«Майстер і Маргарита» Михайла Булгакова – це роман, що розсунув жанрові кордони, твір, де, мабуть, вперше вдалося досягти органічної сполуки історико-епічного, сатиричного та філософського засад. За глибиною філософського змісту та рівнем художньої майстерностівін по праву ставиться в один ряд із «божественною комедією Данте, «Фаустом», Гете.

«Майстер і Маргарита» - одне із найбільш літературних романів сучасності, тобто. що спирається в основному на літературні джерела. У тексті можна зустріти явні та приховані цитати з літературних творів, тут і Гоголь, і Гете, і Ренан.

«Майстер і Маргарита» залишився найбільшою пам'яткою російської літератури 20-30-х років, назавжди увійшов до скарбниці шедеврів світової літератури. Сьогодні ми ще ясніше, ніж раніше, бачимо, що головне у творчості Булгакова – біль за людину, чи то неабиякий Майстер, чи непомітний діловод, праведний Ієшуа чи жорстокий кат Марк Крисобой. Гуманізм залишився Булгакова ідейним стрижнем літератури. І цей справжній, безкомпромісний гуманізм його творів є актуальним завжди.

Дияволіада на сторінках роману.

Демонологія - розділ середньовічної християнської теології (західних гілок християнства), що розглядає питання про демонів та їх зносини з людьми. Демонологія походить від давньогрецьких слів daimon, демон, злий дух (в античній Греції це слово ще не мало негативного забарвлення) та logos, слово, поняття. У буквальному перекладі "демонологія" означає "наука про демонів".

Булгаков «Майстра і Маргарита» сприйняв дуалізм стародавніх релігій, де добрі та злі божества є рівноправними об'єктами поклоніння. Один із гонителів Майстра невипадково названий Арімановим - носієм злого початку, на ім'я зороастрійського божества. Якраз у роки створення останнього булгаковського роману народ під тиском влади змінював "свою прабатьківську релігію на нову", комуністичну, і Ісуса Христа оголосили лише міфом, плодом уяви (за сліпе дотримання цієї офіційної настанови покарано Берліоза на Патріарших).

Ідею ж "доброго диявола" Булгаков взяв із книги А. В. Амфітеатрова "Диявол у побуті, легенді та в літературі середньовіччя". Там зазначалося: "... Не можна не помітити, що поняття та образ злого духу, відмінного від добрих, визначається в біблійній міфотворчості не раніше полону (йдеться про Вавилонське полон євреїв).

Переплетення фантастики та реальності у образі Воланда.

Переплетення фантастики та реальності спостерігається у образі Воланда. Цей персонаж реальний і в той же час йому підвладний простір і час, він увібрав себе риси духів зла.

Дияволіада – один із улюблених булгаківських мотивів, яскраво був виписаний у «Майстері та Маргариті». Але містика у романі грає цілком реалістичну роль і може бути прикладом гротеско-фантастичного, сатиричного оголення протиріч дійсності. Воланд караючою силою проноситься над Москвою. Його жертвами стають глумливі та непорядні люди. Потойбічність, містика з цим дияволом як би не в'яжуться. Якби такого Воланда не було б у державі, яка погрязла в пороках, то її треба було б вигадати.

Містичне виникає у романі лише після згадки перших сторінках імені філософа Канта. Це зовсім не випадково. Для Булгакова ідея Канта – програмна. Він услід за філософом стверджує, що моральні закони укладені в людині і не повинні залежати від релігійного жаху перед прийдешньою відплатою, тим самим страшним судом, уїдливу паралель якому можна легко побачити в безславній загибелі начитаного, але безсовісного атеїста, який очолював Московську.

І Майстер, головний герой книги, який написав роман про Христа та Пілата, теж далекий від містики. Ним написана на історичному матеріалі книга, глибока та реалістична, далека від релігійних канонів. Цей «роман у романі» фокусує в собі етичні проблеми, які повинні вирішити для себе кожне покоління людей, а також кожна окрема мисляча і страждаюча особистість.

Отже, містика для Булгакова лише матеріал. Але читаючи «Майстра і Маргариту», часом все ж таки відчуваєш, ніби тіні Гофмана, Гоголя та Достоєвського блукають неподалік. Відлуння легенди про великого інквізитора звучать у євангельських сценах роману. Фантастичні містерії на кшталт Гофмана перетворені російським характером і, втративши риси романтичної містики, стають гіркими і веселими, майже побутовими. Містичні мотиви Гоголя виникають лише як ліричний знак трагізму, коли роман добігає кінця: «Як сумна вечірня земля! Які таємничі тумани над болотами. Хто блукав у цих туманах, хто багато страждав перед смертю, хто летів над цією землею, несучи на собі непосильний тягар, той це знає. Це знає стомлений. І він без жалю залишає тумани землі, її болотця та річки, він віддається з легким серцем до рук смерті, знаючи, що тільки вона сама заспокоїть його».

Образи мистецтва, фантазії беруть участь у всіх справах героїв роману. Відбувається постійне змішання реальності та вигадки, що постає як початок рівноправне, а часом і домінуюче. Про це ми згадаємо, коли займемося Воландом та нечистою силою.

Воланд та його почет.

Потойбічні сили у романі грають роль своєрідної сполучної ланки між древнім і сучасним світом.

"Князь темряви"

Воланд, персонаж роману «Майстер і Маргарита», який очолює світ потойбічних сил. Воланд - це диявол, сатана, "князь пітьми", "дух зла і король тіней". Він на початку роману вводить євангельську тему, розповідаючи про допит Ієшуа Пілатом. Саме Воланд визначає весь перебіг дії московських сцен, у яких він зі своїм почетом опиняється у вигляді сучасників. Нечиста сила в «Майстері та Маргариті» не без гумору оголює перед нами людські вади. Тут і чорт Коровйов - регент-забулдига, що спився. Тут і кіт Бегемот, надзвичайно схожий на людину і часом сам звертається до людини, надзвичайно схожої на кота. Тут і хуліган Азазелло з потворним іклом. Але Воланда авторської іронії не стосується жодного разу. Навіть у дуже затрапезному вигляді, в якому він постає на балу, сатана не викликає посмішки. Воланд уособлює вічність. Він – те вічно існуюче зло, яке необхідне існування добра.

Зображення диявола російської світової літератури має багатовікову традицію. Невипадково, у образі Воланда органічно сплавлений матеріал безлічі літературних джерел. Саме ім'я взяте Булгаковим з «Фауста» Гете і є одним із імен диявола німецькою мовою.

Слово «Воланд» близько стоїть до більш раннього «Фаланд», що означає «ошуканець», «лукавий» і вживається для позначення характеристика вже в Середньовіччі.

З «Фауста» ж узятий у булгаківському перекладі та епіграф до роману, що формулює важливий для письменника принцип взаємозалежності добра та зла. Це слова Мефістофеля: «Я – частина тієї сили, що вічно хоче зла і вічно робить благо». Зв'язок образу Воланда з безсмертним твором Гете очевидний.

У 1971 р. Г.Черникова вперше звернула увагу на симфонії А.Білого як джерело «Майстра і Маргарити». Значний слід у булгаковському творі залишив пізніший роман Білого «Московський дивак». Ця книга була подарована автором Булгакову 20 вересня 1926 р. Образи «Московського дивака» відобразилися в романі, започаткованому Булгаковим через три роки і відомому тепер під назвою «Майстер і Маргарита».

Автор «Майстра та Маргарити» запозичує у Білого окремі риси характеру деяких персонажів. У остаточній редакції «Майстра і Маргарити» риси героїв «Московського дивака», очищені від натуралістичних надмірностей, виявилися притаманні Азазелло і Коровйову.

Безумовно, глибоке знайомство Булгакова з «Московським диваком» дозволяє припустити, що у образі Воланда відбилися риси одного з героїв «Московського дивака» - Едуарда Едуардовича фон Мандро.

Подібність у багатьох портретних та інших характеристиках Воланда і Мандро пояснюється лише тим, що «Московський дивак» послужив однією з джерел булгаковського роману. Багато чого тут походить із загальної для обох письменників європейської культурної традиції зображення «князя темряви».

В цілому ж різниця між образами Мандро і Воланда полягає в тому, що Білий лише надає своєму цілком реалістичному персонажу деяку зовнішню подібність до диявола, тоді як Булгаков поміщає в Москву справжнього сатану, який у своєму людському обличчі постає – «іноземним фахівцем» – професором чорної магії Воланд. У Булгакова фігура Воланда сама по собі не несе жодного спеціального навантаження. Сатана в «Майстері та Маргариті» виявляється якоюсь «надморальною», вищою силою, що допомагає виявити справжні моральні якостістикаються з нею людей.

Воланд міцно пов'язаний із світовою демонологічною традицією. У цьому вся образі знайшли відображення літературні портретитих історичних особистостей, яких поголос безпосередньо пов'язував із силами пекла.

Булгаковський Воланд здатний передбачати майбутнє та пам'ятає події тисячолітнього минулого. Він критикує бездумний оптимізм Берліоза, який подолав енциклопедичний словник, і тому вважає себе «освіченим»: «Дозвольте ж вас запитати, як може управляти людина, якщо він не тільки позбавлений можливості скласти який-небудь план хоча б на сміховинно короткий термін, ну, років, скажімо, тисячу, але не може ручатися навіть за свій власний завтрашній день?» Легко помітити, що у промові Воланда переважає скептицизм. Він намагається пояснити своєму співрозмовнику, що у кожний момент свого життя ні людина, ні суспільство загалом що неспроможні передбачити всіх наслідків подій, передбачити свій шлях у майбутньому.

Але прихильник всеосяжного детермінізму Берліоз не прислухався до аргументів Воланда. Не залишаючи в житті місця явищам непередбачуваним, випадковим, голова МАССОЛІТ по суті недалеко пішов від теорії божественного приречення. За відданість готовим схемам слідує покарання, і Берліоз гине під колесами трамвая, що казна-звідки взявся. Булгаков тут повстає проти прагнення детермінувати все і вся, що так довго панувала в нашому суспільстві, часто породжувало тільки хаос.

Воланд сперечається зі своїми опонентами з позиції вічності. Саме з висоти вічних істин представник потойбічних сил у «Майстері і Маргариті» оголює всю нікчемність прагнень московського літератора, який прагне лише миттєвих благ, і піклуванням лише найближчого майбутнього начебто вчорашнього засідання правління або планованої поїздки на відпочинок в Кисловод.

Пророцтво Воландом Берліозу загибелі зроблено у відповідності з канонами астрології. Відомості про цю псевдонауку – неодмінний атрибут чорної магії Булгаков почерпнув зі статті в Енциклопедичному словнику Брокгауза та Єфрона. Ось так сатана говорить про долю Берліоза: «Він зміряв Берліоза поглядом, ніби збирався пошити йому костюм, крізь зуби пробурмотів щось на кшталт: «Раз, два… Меркурій у другому будинку… Місяць пішов… нещастя… вечір – сім…» – і голосно і радісно заявив: - Вам відріжуть голову! Відповідно до принципів астрології дванадцять будинків – це дванадцять частин екліптики. Розташування тих чи інших світил у кожному з будинків відбиває різні події у долі людини. Меркурій у другому будинку означає щастя у торгівлі. Берліоз ввів торгівлю до святого храму літератури, і за це покараний долею. Нещастя у шостому будинку показує, що голова МАССОЛІТу зазнав невдачі у шлюбі. Справді, надалі ми дізнаємося, що дружина Берліоза втекла до Харкова з балетмейстером. Сьомий будинок – будинок смерті. Світло, що перейшло туди, з яким пов'язана доля голови МАССОЛІТу, говорить про те, що цього вечора невдачливому літератору судилося загинути

У редакції 1929 р. в образі Воланда були знижувальні риси: Воланд хихотів, говорив «з шахрайською усмішкою», вживав просторічні висловлювання. Так, Бездомного він обізвав «брехун свинячий». Буфетник Вар'єте застав Воланда та його почет після «чорної меси», і диявол удавано скаржився: «Ах, сволота – народ у Москві!» і плаксиво на колінах благав: «Не занапастите сироту», знущаючись з жадної-буфетника. Однак надалі філософський задум ґрунтовно потіснив сатиричні та гумористичні моменти оповідання, і Булгакову знадобився інший Воланд, «величний і царствений», близький до літературної традиції Гете, Лермонтова і Байрона, яким ми знаходимо Воланда в остаточному тексті роману.

У «Майстері та Маргариті» дія починається на заході сонця такого ж жаркого дня, перед настанням надприродних подій Берліоза охоплює «тома незбагненна» – несвідоме ще передчуття швидкої загибелі. «Таємничі нитки» його життя, коротко окреслені в загадковому пророкуванні сатани, ось-ось мають обірватися. Голова МАССОЛІТа приречений на смерть, оскільки самовпевнено вважав, що його знання дозволяють йому не тільки заперечувати існування і бога та диявола, а й взагалі моральні підвалини життя та літератури.

Під час дискусії з Воландом Берліоз відкидає все існуючі доказибуття Божого, яких, як стверджує іноземний професор, «як відомо, є рівно п'ять». Голова МАССОЛІТу вважає, що «жоден із цих доказів нічого не вартий, і людство давно здало їх до архіву. Адже погодьтеся, що в царині розуму жодного доказу існування бога бути не може». Воланд у відповідь вказує, що це – повторення думки Канта, який «чисто руйнував усі п'ять доказів, а потім, наче на глузування над самим собою, спорудив власне шосте доказ!»

Коровйов.

До традицій літературної містики XIX століття сходить, ймовірно, і одне з імен першого помічника Воланда - Коровйов. Це прізвище, швидше за все на зразок прізвища одного з персонажів повісті А.Н.Толстого «Упир» – статського радника Теляєва. У Булгакова Коровйов – це ще й лицар Фагот, який знаходить своє лицарське обличчя у сцені останнього польоту.

Чому він в одному випадку (для оточення Воланда) – Фагот, а в іншому (для спілкування з людьми) – Коровйов, а в істинному лицарському своєму «вічному вигляді» імені повністю позбавлений?

Пояснити все це ніхто поки що не намагався. Хіба що Э.Стенбок-Фермор в 1969 р. висловив припущення, що у ньому, певне, своєрідно втілений – як супутник диявола – професор Фауст, і у 1973 р. Э.К.Райт писав, що Коровйов-Фагот – персонаж незначний, прохідний, просто перекладач. М.Йованович у 1975 р. стверджував, що для розуміння роману образ Коровйова-Фагота дуже важливий, бо належить «до найвищому рівнюфілософствування у колі Воланда».

З моменту своєї появи в романі і до останнього розділу, де він перетворюється на темно-фіолетового лицаря, Коровйов-Фагот одягнений напрочуд несмачно, по-клоунськи. На ньому картатий кургузий піджачок і картаті брючки, на маленькій голівці жокейський картуз, на носі тріснувши пенсне, «яке давно пора б викинути на смітник». Тільки на балу у сатани він з'являється у фраку з моноклем, але «щоправда, що теж тріснув». Той, хто здав вам цей реферат, нахабно скачав його з інтернету, не прочитавши. А я робив його майже рік. 2003

Драний безсмачний одяг, гаєрський вигляд, блазенські манери – ось, виходить, яке покарання було визначено безіменному лицареві за каламбур про світло та пітьму! Причому «прошутити» (тобто перебувати у блазнях) йому довелося, як ми пам'ятаємо, «трохи більше і довше, ніж він припускав».

Азазелло.

Ім'я іншого підручного Воланда – Азазелло прийшло роман із Старого Завіту. Воно – похідне від Азазел. Так звуть негативного культурного героя старозавітного апокрифа – Еноха, занепалого ангела, який навчив людей виготовляти зброю та прикраси.

Булгаковський Азазелло, як і його старозавітний прототип, відрізняється крайньою войовничістю. Він перекидає Ліходєєва з Москви до Ялти, виганяє з «поганої квартири» дядька Берліоза, вбиває з револьвера зрадника Майгеля. Азазелло дарує Маргаріті чарівний крем. Цей крем не тільки робить її невидимою та здатною літати, а й наділяє кохану Майстра новою, відьминою красою. Маргарита, натершись кремом, дивиться у дзеркало – ще один винахід Азазелло. Та й сам Азазелло вперше з'являється в романі, виходячи з дзеркала в квартирі №50 на Великій Садовій.

В остаточному тексті «Майстра і Маргарити» у сцені останнього польоту Азазелло набуває свого справжнього вигляду. Він – «демон безводної пустелі, демон-вбивця».

кіт Бегемот

З книги Еноха прийшло роман і ім'я ще одного підручного сатани – веселого блазня Кота-перевертня Бегемота. Джерелом цього персонажа, як показала М.О.Чудакова, послужила книга М.А.Орлова «Історія зносин людини з дияволів». Виписки з цієї книги збереглися в архіві письменника, а в редакції 1929 р. портрет Бегемота був дуже подібний до відповідного місця в роботі Орлова.

Бегемот у демонологічній традиції – це демон бажань шлунка. Звідси надзвичайне ненажерливість Бегемота в Торгсіні (магазин Торгового синдикату), коли він без розбору ковтає все їстівне. Булгаков іронізує над відвідувачами валютного магазину, у тому числі над самим собою. На валюту, отриману від закордонних постановників булгаковських п'єс, драматург із дружиною іноді робили покупки у Торгсині. Людей ніби охопив демон бегемот, і вони поспішають накупити делікатесів, тоді як за межами столиць населення живе надголодь.

У фіналі Бегемот, як і інші представники потойбіччя, зникає перед сходом сонця у гірському провалі пустельної місцевості перед садом, де приготований вічний притулок Майстерові та Маргариті – «праведним і обраним».

Ім'я останнього члена почту Воланда – вампіра Гелли Булгаков взяв із статті «Чародійство» Енциклопедичного Словника Брокгауза та Єфрона. Цим ім'ям називали дівчат, які завчасно загинули, стали вампірами.

Коли Гелла разом із зверненим їй у вампіри адміністратором Театру Вар'єте Варенухою намагається ввечері після сеансу чорної магії напасти на фіндиректора Римського, на її тілі виразно проступають сліди трупного розкладання: «Рука її стала подовжуватися, як гумова, і вкрилася трупною зеленню. Нарешті, зелені пальці мертвої обхопили головку шпінгалету, повернули її, і рама почала відкриватися...

Рама широко розкрилася, але замість нічної свіжості та аромату лип у кімнату увірвався запах льоху. Небіжчиця вступила на підвіконня. Римський виразно бачив пляму тління на її грудях.

І в цей час несподіваний крик півня долетів із саду, з тієї низької будівлі за тиром, де утримувалися птахи... Горластий, дресирований півень трубив, сповіщаючи, що до Москви зі сходу котиться світанок.

… Крик півня повторився, дівчина клацнула зубами, і руде її волосся стало дибки. З третім криком півня вона обернулася і вилетіла геть. І слідом за нею… виплив повільно у вікно через письмовий стіл Варенуха.

Те, що крик півня змушує піти Геллу та її підручного Варенуху, повністю відповідає широко поширеній у християнській традиції багатьох народів асоціації півня з сонцем – він своїм співом сповіщає прихід світанку зі сходу і тоді вся нечисть, у тому числі й мертві-вампіри, що ожили, вдалий. на захід, під заступництво диявола.

Гелла єдина з почту Воланда, відсутня у сцені останнього польоту. Не виключено, що Булгаков свідомо прибрав її як наймолодшого члена почту, який виконував лише допоміжні функції і в Театрі Вар'єті, і в Поганій квартирі, і на Великому балу у Сатани. Вампіри – це зазвичай нижчий розряд нечистої сили. До того ж «Гелле не було в кого перетворюватися в останньому польоті, адже вона, звернувшись у вампіра (живого мерця), зберегла свій первісний образ. Коли ніч "викривала всі обмани", Гелла могла тільки знову стати мертвою дівчиною. Можливо також, що відсутність Гелли означає її негайне зникнення (через непотрібність) після остаточної місії Воланда та його супутників у Москві.

Історія Майстра та Маргарити.

До потойбіччя у романі більшою мірою належить і майстер, Це – персонаж, безумовно, автобіографічний, але побудований, перш за все з опорою на відомі літературні образиу широкому літературно-культурному контексті, а чи не з орієнтацією на реальні життєві обставини. Він найменше схожий на сучасника 20-х або 30-х років, його можна легко перемістити в будь-яке століття і в будь-який час. Це філософ, мислитель, творець, і з ним насамперед виявляється, пов'язана філософія «Майстра та Маргарити».

Портрет Майстра: «голений, темноволосий, з гострим носом, стривоженими очима і з клаком волосся, що звисає на лоб, людина приблизно років тридцяти восьми», - видає безсумнівну портретну подібність з Гоголем. Заради цього Булгаков навіть зробив свого героя при першій появі голеним, хоча надалі кілька разів спеціально підкреслив наявність у нього бороди, яку в клініці двічі на тиждень підстригали за допомогою машинки (тут свідчення того, що смертельно хворий Булгаков не встиг остаточно відредагувати текст). . Спалення майстром свого роману повторює як спалення Гоголем «Мертвих душ», і спалення Булгаковим першої редакції «Майстра і Маргарити». Слова Воланда, звернені до Майстра: «А чим ви житимете?»- це парафраз відомого висловлюванняН.А.Некрасова, адресованого Гоголю і наведеного у спогадах І.П.Папаєва: «Але треба і щось жити». Але головну рольпри створенні Майстра грали, повторюємо, джерела літературні.

Так, слова «я, чи знаєте не виношу шуму, метушні, насильств» і «особливо ненависний мені людський крик, чи це крик страждання люті чи якийсь інший крик» майже буквально відтворюють сентенцію доктора Вагнера з «Фауста».

Майстер уподібнений і до доктора Вагнера – прихильника гуманітарного знання. Нарешті, від Фауста Майстра його любов до Маргарити.

Булгаковський Майстер - філософ. Він навіть наділений деякою схожістю з Кантом. Він також як і Кант байдужий до радощів сімейного життя. Майстер кинув службу і в підвалі забудовника поблизу Арбата засів за написання роману про Понтія Пілата, який вважав своїм найвищим призначенням. Подібно до Канта, він жодного разу не залишав місця своєї усамітнення. У Майстра, як і в Канта, виявився лише один близький друг – журналіст Алоїзій Могарич, який підкорив Майстра незвичайним поєднанням пристрасті до літератури з практичними здібностями і читачом роману, який став першим після Маргарити.

У Майстрі, як ми вже неодноразово наголошували, чимало від самого Булгакова – починаючи від віку, деяких деталей творчої біографіїі закінчуючи творчою історією «заповітного» роману про Понтія Пілата. Але між письменником та його героєм є й дуже суттєві відмінності. Булгаков зовсім не був такою замкненою людиною, якою виведений майстер у романі, не був повністю пригнічений життєвими негараздами. Він любив дружні зустрічі, певне, хоч і вузьке, особливо в останні роки життя, коло друзів.

Майстер має романтичну кохану Маргариту, але їхня любов не передбачає досягнення земного сімейного щастя. Героїня, чиє ім'я винесене у назву булгаковського роману, займає унікальне становище у структурі твору. Ця унікальність, очевидно, пояснюється бажанням письменника наголосити на неповторності любові Маргарити до Майстра. Образ героїні у романі уособлює як любов, а й милосердя (саме вона домагається прощення спочатку для Фріди та був і Пилата). Цей образ виконує роль основної структуроутворюючої одиниці буття в романі, бо саме милосердя та любов закликає покласти в основу людських відносин та суспільного устрою Булгаков.

Маргарита діє у всіх трьох вимірах: сучасному, потойбічному та стародавньому. Цей образ не у всьому є ідеалом. Ставши відьмою, героїня робить запеклим і громить будинок Драмліта, де живуть гонителі майстра. Але загроза загибелі невинної дитини виявляється тим порогом, який ніколи не зможе переступити істинно моральна людина, і для Маргарити настає протверезіння. Інший її гріх – участь у балі сатани разом із найбільшими грішниками всіх часів та народів. Але цей гріх відбувається в ірраціональному, потойбіччя, дія Маргарити тут нікому не завдає ніякої шкоди і тому не вимагає спокутування. Маргарита так і залишається для нас, читачів, ідеалом вічного, неминучого кохання.

Протягом усього роману Булгаков дбайливо, цнотливо і умиротворено розповідає про це кохання. Не погасили її ні безрадісні, чорні дні, коли роман Майстра був розгромлений критиками і життя закоханих зупинилося, ні тяжка хвороба Матера, ні його раптове зникнення на багато місяців. Маргарита не могла розлучитися з ним ні на хвилину, навіть коли його не було і, доводилося думати, не буде взагалі.

Маргарита - єдина опора Майстра, що залишилася, вона підтримує його в творчу роботу. Але остаточно з'єднатися вони змогли лише в потойбіччя, у наданому Воландом останньому притулку.

В одному з ранніх варіантів другої редакції булгаковського роману, датованому 1931р. Воланд каже герою (майстру): «Ти зустрінеш там Шуберта та світлі ранки». У 1933р. нагорода Майстеру малюється так: «Ти не піднімешся до висот, не слухатимеш романтичні марення». Пізніше, в 1936 р., Воланда виглядає так: «Ти нагороджений. Дякуємо Ієшуа, що бродив по піску, якого ти написав, але про нього більше ніколи не згадуй. Тебе помітили, і ти отримаєш те, що заслужив<…>Зникне з пам'яті будинок на Садовій, страшний Босий, але зникне думка про Ганоцрі та про прощеного ігемона. Це справа не твого розуму. Скінчилися муки. Ти ніколи не піднімешся вище, Ієшуа не побачиш, не залишиш свій притулок». У варіанті 1938р. останньої редакції Булгаков, очевидно, повернувся до задуму 1931р. і дарував своєму герою світло, відправивши його і Маргариту по місячній дорозі за Ієшуа і прощеним Пилатом.

Однак у остаточному тексті якась двоїстість нагороди, дарованої Майстру, все ж таки залишилася. З одного боку, це не світло, а спокій, а з іншого боку, Майстер і Маргарита у вічному притулку зустрічають світанок. Знаменитий заключний монолог ліричного героя «Майстри та Маргарити»: «Боги! Боги мої! Яка сумна вечірня земля...», не тільки передає переживання смертельно хворого письменника.

Спокій, здобутий майстром – це нагорода не менше, а в чомусь і цінніша, ніж світло. Він різко протиставлений у романі спокою Юди з Каріафа та Алоізія Могарича, приреченому завдяки загибелі та стражданням людей.

Реальність першої частини та фантастика другої.

Роман «Майстер і Маргарита» виразно поділяється на дві частини. Зв'язок з-поміж них і грань з-поміж них як хронологічна. Частина перша роману реалістична, попри явну фантастику появи диявола у Москві, попри схрещення епох, розділених двома тисячоліттями. Образи та долі людей на тлі фантастичних подій розвиваються у всій жорстокій земній реальності – і в сьогоденні, і в минулому. І навіть поплічники сатани конкретні, майже як люди.

Частина друга фантастична і реалістичні сцени в ній зняти це враження не можуть. Зовсім інакше – не в буденній деталі, а в фантастиці великих узагальнень – розкривається потаємна сутність образів, що вже пройшли сторінками першої частини, і дійсність, що перекинулася у фантастику, постає перед нами в якомусь новому висвітленні.

І Воланд видно інакше. Прибрано літературні ремінісценції. Прибрано оперний та сценічний реквізит. Маргарита бачить великого сатану тим, хто розкинувся на ліжку, одягнений в одну нічну довгу сорочку, брудну і латану не лівому плечі, і в цьому ж недбалому вбранні він з'являється у своєму останньому великому виході на балу. Брудна латка сорочка висить на його плечах, ноги в стоптаних нічних туфлях, і оголеною шпагою він користується як тростиною, спираючись на неї. Ця нічна сорочка і ще чорна хламіда, в якій постає Воланд, підкреслюють його ні з чим не порівнянну могутність, яка не потребує жодних атрибутів, ні яких підтверджень. Великий Сатана. Князь тіней та темряви. Владика нічного, місячного, зворотного світу, світу смерті, сну та фантазії.

Новою, фантастично прекрасною поряд із Воландом встає Маргарита. І навіть у «давніх» розділах роману приховано, проте чітко відбувається зрушення.

Гроза в Єршалаїмі, та сама гроза, яку ми бачили в першій частині, коли крик кентуріона: «Знімай ланцюг!» - тонув у гуркоті і щасливі солдати, обганяні потоками води, бігли з пагорба, на бігу надягаючи шоломи, - ця гроза, що спостерігається з балкона, на якому знаходиться лише одна людина - Понтій Пілат, тепер видно зовсім іншу - загрозливу і зловісну.

«Темрява, що прийшла із Середземного моря, накрила ненависне прокуратором місто. Зникли усілякі мости, що з'єднують храм із страшною Антонієвою вежею, опустилася з неба безодня і залила крилатих богів над гіподром, Хасмонейський палац із бійницями, базари, караван-сараї, провулки, ставки…»

Можливо, ось у такому сприйнятті грози народилася фраза євангеліста Матвія: «Темрява була по всій землі».

Сприймається Понтієм Пілатом, ця темрява описана значно і страшно:

«Щойно димне чорне варево розривав вогонь, з непроглядної темряви злетіла вгору велика брила храму з блискучим лускатим покривом. Але він згасав миттю, і храм поринав у темну безодню. Кілька разів він виростав із неї і знову провалювався, і щоразу цей провал супроводжувався гуркотом катастрофи.

Інші трепетні мерехтіння викликали з безодні палац, що протистоїть храму на західному пагорбі, Ірода Великого, і страшні безокі золоті статуї злітали до чорного неба, простягаючи до нього руки. Але знову ховався небесний вогонь, і важкі удари грому заганяли золотих ідолів у темряву».

Конфлікт мандрівного філософа з всесильним прокуратором постає своєю новою стороною – трагедією влади, позбавленої опори в дусі.

У другій частині роману поступово складається абстрактно справедливий, умовний дозвіл доль, який можна назвати проекцією особистостей і діянь у нескінченність. Якщо, зрозуміло, в особистостях та діяннях є чому проектуватись у нескінченність.

Десь у абстрактній нескінченності сходяться, нарешті, як дві паралелі, що вічно прагнуть один до одного, Понтій Пілат і Ієшуа. Іде в нескінченність вічним супутником Ієшуа Левій Матвій - фанатизм, що відразу виріс із християнства, породжений ним, відданий йому і в корені йому протилежний. Назавжди з'єднуються там, нескінченно, Майстер і Маргарита.

І немає нескінченності для Берліоза. У житті цього авторитетного редактора журналу та голови МАССОЛІТу точка ставиться в той самий момент, коли його накриває трамвай. Втім, і йому видається з майбутнього одну мить, щоб усе було зрозуміло. «Ви завжди були гарячим проповідником тієї теорії, - звертається Воланд до ожилих, сповнених думки і страждання очима мертвого Берліоза, - що після відрізання голови життя в людині припиняється, він перетворюється на золу і йде в небуття… Нехай збудеться ж це! Ви йдете в небуття, а мені радісно буде з чаші, на яку ви перетворюєтеся, випити за буття!»

Але що може отримати в цій нескінченності Майстер, крім Маргарити, яка вже належить йому кохання?

Майстру Булгаков пропонує задоволення творчістю – самою творчістю. І – спокій. Причому, виявляється, у нескінченності роману це не найвища нагорода.

«Він прочитав твір майстра… – каже від імені Ієшуа Левій Матвій, звертаючись до Воланда, – і просить тебе, щоб ти взяв із собою майстра та нагородив його спокоєм. Невже тобі це важко зробити, дух зла?

Він не заслужив світла, він заслужив спокій, - сумним голосом промовив Матвій».

Ця чітка і разом з тим формула, що турбує своєю невловимою недомовленістю: «Він не заслужив світла, він заслужив спокій» - складалася у Булгакова поволі, томила його давно і, отже, випадковістю не була.

Перший запис цієї теми (вона цитувалася вище) в рукописі 1931 року: «Ти зустрінеш там Шуберта і світлі ранки…»

Пізніше, у зошиті, серед текстів якої дата: «1 вересня 1933», - конспективний малюнок: «Зустріч поета з Воландом. Маргарита та Фауст. Чорна меса. - Ти не підіймаєшся до висот. Не слухатимеш меси. Але слухатимеш романтичні…» Фраза не закінчена, далі ще кілька слів, і серед них окреме: «Вишні».

І це дуже ранній малюнок: Булгаков ще називає свого майбутнього героя поетом, а «чорна меса», мабуть, прообраз великого балу у сатани. Але «Ти не підіймаєшся до висот. Не слухатимеш меси…» – явно слова Воланда: це рішення долі героя. Воланд говорить тут не про «чорну месу», а про синонім того, що Булгаков пізніше назве словом «Світло». (Образ «вічної меси», «вічної служби» в одному з творів Булгакова на той час вже існував: у п'єсі «Кабала святош», у сцені «У соборі», архієпископ Шаррон, перетворюючи сповідь на донос і диявольсько спокушаючи Мадлену Біжар, обіцяє їй цю саму "вічну службу", що називається в релігії "порятуванням": "Мадлена. Хочу летіти у вічну службу. Шаррон. І я, архієпископ, владою, мені даною, тебе розв'язую і відпускаю. Мадлена. (плачучи від захоплення). Тепер можу летіти!» і «потужно» співає орган, завершуючи цю зраду, що викликана обманом.)

Замість «вічної меси» Воланд дарує герою інше – «романтичні…». Ймовірно, музику Шуберта, яку незмінно обіцяє Майстрові автор - від перших нарисів і до останньої, остаточної редакції роману. Романтичну музику Шуберта та «вишні» – вишневі дерева, що оточують останній притулок.

1936 року картина обіцяної майстру нагороди майже склалася. Воланд розгортає її так:

Ти нагороджений. Дякуємо Ієшуа, що бродив по піску, якого ти написав, але про нього більше ніколи не згадуй. Тебе помітили, і ти отримаєш те, що заслужив. Ти будеш жити в саду, і щоранку, виходячи на терасу, бачитимеш, як густіший дикий виноград обплітає твій дім, як, чіпляючись, повзе по стіні. Червоні вишні всипатимуть гілки в саду. Маргарита, піднявши сукню трохи вище колін, тримаючи панчохи в руках і туфлі, вбрід переходитиме через струмок.

Свічки горітимуть, почуєш квартети, яблуками пахнуть кімнати вдома… зникне з пам'яті будинок на садовий, страшний босий, але зникне думка про Га-Ноцрі та про прощеного ігемона. Це справа не твого розуму. Ти ніколи не піднімешся вище, Ієшуа не побачиш, ти не покинеш свого притулку».

У ранніх редакціях дія роману відбувалася влітку, і вишневі дерева в обіцяному Майстрові саду були посипані плодами; в остаточному тексті – травень, і на Майстра чекають вишні, «які починають зацвітати». А в Маргарит, що переходить струмок, підібравши сукню, - відгук Шуберта, образи струмка, що біжить, і жінки з пісенного циклу Шуберта «Прекрасна мельничиха».

"Квартети" в остаточному тексті Булгаков прибере. Але вони таки турбуватимуть його, і незадовго до смерті, наприкінці 1939 року, у листі, розпитуючи Олександра Гдешинського про музику дитинства, він запитає окремо про домашні квартети в родині Гдешинських. «Твої запитання порушили в мені такий наплив спогадів… – відповів Гдешинський. – 1. Чи грали у нас у сім'ї колись квартети? Чиї? Які?..» Зрозуміло, грали. Адже Булгаков і питає тому, що пам'ятає, що грали. Гдешинський називає імена Бетховена, Шумана, Гайдна. І, зрозуміло, Шуберта…

Але й у тексті 1936 року виразно звучить мотив неповноти призначеної Майстрові нагороди: «Ти ніколи не піднімешся вище, Ієшуа не побачиш…»

Чому ж все-таки «спокій», якщо існує щось вище – «світло», чому Майстер не заслужив найвищої нагороди?

Питання хвилює читача, змушує міркувати критика. І. І. Виноградов шукає у неповноті самого подвигу Майстра: «…у якийсь момент, після потоку злісних, загрозливих статей, він піддається страху. Ні, це не боягузтво, принаймні не та боягузтво, що штовхає до зради, змушує вчинити зло… Але він піддається розпачу, він не витримує ворожості, наклепів, самотності». В. Я. Лакшин бачить причину у відмінності Майстра з Ієшуа Го-Ноцрі: «Він мало схожий на праведника, християнина, страстотерпця. І чи не тому в символічному кінці роману Ієшуа відмовляється взяти його до себе «у світ», а вигадує для нього особливу долю, нагороджуючи його спокоєм», якого так мало знав у своєму житті «Майстер». Н. П. Утєхін - у відмінності долі і особистості створив його письменника («Пасивний і споглядальний характер Майстра був далекий від енергійного і діяльного, що володіє всіма якостями борця Булгакову»). М. О. Чудакова намагається знайти відповідь поза роману – в біографії письменника.

У долі Майстра М. О. Чудакова бачить вирішення «проблеми вини», що нібито проходить через усю творчість – через усе життя – Михайла Булгакова. "Вини", яку Майстер не може спокутувати, бо "ніхто не може сам дати собі повного викуплення". Звертаючи увагу на те, що Майстер «входить до роману без минулого, без біографії», що єдина видима нам нитка його життя «почала вже від віку зрілості», дослідниця робить висновок, що Булгаков розповідає нам про свого героя не все, що залишається щось видиме лише автору та її героя і приховане від очей читача, що саме Майстру (і Ієшуа, вирішальному його долю) " видніше " , що заслужив Майстер і " чи все сказав, що знав, бачив і передумав " .

Чого не сказав, що приховав від нас майстер, у чому полягає його вина», дослідниця не каже, але що «вина» ця велика, не сумнівається: «Романтичний Майстер теж у білому плащі з кривавим підбоєм, але цей підбій залишиться, не бачимо нікому, окрім автора». Нагадаю – пурпурову облямівку на білому своєму плащі Понтій Пілат носить по праву знатності, і в романі Булгакова вона недарма асоціюється з кольором крові («У білому плащі з кривавим підбоєм, човгаючою кавалерійською ходою…»): Понтій Пілат – воїн, жорстокий у своєму , і прокуратор підкореної провінції, безстрашний у своїй жорстокості; людина, якій безстрашності не вистачило один раз - на єдиний і головний вчинок у його житті - і боягузливість якого теж обернулася кров'ю, і цю кров він спробував спокутувати новою кров'ю і викупити не зміг.

Зіставити Майстра з Понтієм Пілатом? Побачити «кривавий підбій» на одязі героя, названого героя, названого (тут же!) "alter ego" - "другим я" - автора, і не помітити, що це кидає тінь на вигляд покійного письменника? В архівах, піднятих дослідниками за останні двадцять років, для такого трактування немає жодних підстав.

Але чи потрібно, розмірковуючи про неповноту обіцяної Майстрові нагороди, шукати, у чому неповний подвиг Майстра, мимоволі заміняючи заслугу уявної виною і розглядаючи нагороду як покарання? Майстер отримує у свого автора нагороду, а не закид. І ця нагорода пов'язана з тим головним, що він зробив у своєму житті, - з його романом.

Ми говорили, що трагедія Майстра – трагедія невизнання. У романі «Майстер і Маргарита» створене ним оцінили і зрозуміли лише троє: спочатку Маргарита, потім фантастичний Воланд, потім невидимий Майстру Ієшуа. І чи випадково всі вони – спочатку Ієшуа, потім Воланд, потім Маргарита – пророкують йому одне й те саме?

"Він прочитав твір Майстра, - заговорив Левій Матвій, - і просить тебе, щоб ти взяв із собою Майстра і нагородив його спокоєм".

«Маргарита Миколаївна! – обернувся Воланд до Маргарити. - Не можна не повірити в те, що ви намагалися вигадати для майстра найкраще майбутнє, але, право, те, що я пропоную вам, і те, що просив Ієшуа за вас, за вас, - ще краще ». «…О, тричі романтичний Майстер, – «переконливо та м'яко» говорив Воланд, – невже ви не хочете вдень гуляти зі своєю подругою під вишнями, які починають зацвітати, а ввечері слухати музику Шуберта? Невже вам не буде приємно писати при свічках гусячим пером? Невже ви не хочете, подібно до Фауста, сидіти над ретортою, сподіваючись, що вам вдасться виліпити нового гомункула? Туди, туди. Там чекає вже на вас дім і старий слуга, свічки вже горять, а скоро вони згаснуть, бо ви негайно зустрінете світанок. Цією дорогою, Майстер, цією».

І Маргарита пророчо заклинає: «Дивись, он поперед твій вічний дім, який тобі дали в нагороду. Я вже бачу венеціанське вікно і виноград, що в'ється, він піднімається до самого даху. Ось твій дім, ось твій вічний дім, Я знаю, що ввечері до тебе прийдуть ті, кого ти любиш, ким ти цікавишся і хто тебе не стривожить. Вони тобі гратимуть, вони співатимуть тобі, ти побачиш, яке світло в кімнаті, коли запалені свічки. Ти засинатимеш, надівши свій засолений і вічний ковпак, ти засинатимеш із посмішкою на губах. Сон зміцнить тебе, ти міркуватимеш мудро. А прогнати мене ти вже не зумієш. Берегти твій сон я буду.

Але чому все-таки не «світло»? Та тому, мабуть, що Булгаков, який поставив у цьому романі подвиг творчості так високо, що Майстер на рівних розмовляє з князем пітьми, так високо, що про вічну нагороду для майстра просить Ієшуа, так високо, що взагалі виникає мова про вічну нагороду ( адже для Берліоза, Латунського та інших вічності немає і ні пекла, ні раю не буде), Булгаков таки ставить подвиг творчості – свій подвиг – не так високо, як смерть на хресті Ієшуа Га-Ноцрі.

Ймовірно, цей вибір - не "світло" - пов'язаний і з полемікою з Ґете. Гете дав своїм героям традиційне «світло». Перша частина його трагедії закінчується прощенням Гретхен («Вона засуджена на муки!» – намагається укласти її долю Мефістофель, але «голос згори» виносить інше рішення: «Врятовано!»). Друга частина закінчується прощенням і виправданням Фауста: ангели забирають на небеса його «безсмертну сутність».

Це було найбільшою зухвалістю з боку Ґете: у його час біля церкви його герої могли отримати лише прокляття. Але щось у цьому рішенні вже не задовольняло і Ґете. Недарма урочистість фіналу врівноважується в нього повної грубуватого гумору сцени флірту Мефістофеля з ангелами, в якій крилаті хлопчаки так спритно обставляють старого чорта і забирають у нього з-під носа душу Фауста - злодійський.

Тим більше, таке рішення виявилося неможливим для Булгакова. Неможливо у світовідчутті ХХ століття. Нагородити райським сяйвом автобіографічного героя? І ви, дорогий читачу, зберегли б цю проникливу довірливість до письменника, який так щиро розповів усе – про себе, про творчість, про справедливість? Неможливо в художній структурі роману, де немає ненависті між Темрявою та Світлом, але є протистояння, розділеність Темряви та Світла, де долі героїв виявилися пов'язані з Князем темряви і свою нагороду – якщо вони заслуговують на нагороди – вони можуть отримати лише з його рук. Чи Маргаріті, яка просила захисту у диявола, здобути нагороду у Бога?

У рішенні роману «майстер і Маргарита» багато нюансів, відтінків, асоціацій, але вони як у фокусі сходяться в доном: це рішення природне, гармонійне, єдине і неминуче. Майстер отримує саме те, чого несвідомо жадав. І Воланд із остаточним текстом роману не бентежить його розмовою про неповноту нагороди. Про це знають Воланд, Ієшуа та Левій Матвій. Чи знає читач. Але Майстер та Маргарита нічого не знають про це. Вони отримують свою нагороду сповна.

Гротеск у романі «Майстер та Маргарита».

У підсумковому романі «Майстер і Маргарита» Булгаков звертається до реалістичного гротеску як головний принцип художнього узагальнення.

Майже всі, хто писав про роман, відзначали, що художній світ «Майстра і Маргарити» зростає внаслідок переосмислення різноманітних культурно-естетичних традицій. Реалістичний гротеск «Майстра і Маргарити» хіба що виростає з гротескної романтичної структури: Булгаков трансформує традиційні для романтичного гротеску ситуації, постаті і мотивовані, надаючи їм інші, реалістичні функції. У цьому модифікація романтичного гротеску пов'язані у Булгакова з пародированием.

Типова ситуація у творах романтичного гротеску – це зіткнення реального та фантастичного з метою дослідження морально-етичного потенціалу людини та суспільства. Ірреальною фігурою, що максимально розкриває внутрішню природу людства, романтики вважали диявола. Жан-Поль називав диявола найбільшим гумористом та ексцентриком, що вивертає навиворіт божественний світ. У романі «Майстер і Маргарита» теж відбувається випробування людства дияволом. У сучасну письменнику дійсність прилітає Князь Темряви Воланд зі своїм почетом – котом Бегемотом, Коров'євим, Азазелло і Геллой. Мета його прибуття – перевірка духовного змісту суспільства, і це він двозначно декларує під час сеансу Чорної магії у театрі «Вар'єте»: «Мене цікавить (…) набагато важливіше питання: чи змінилися городяни внутрішньо?»(2) З'явившись у Москві, булгаковський Воланд вивертає навиворіт дійсність, оголюючи її цінності, істинні та уявні. Зривання масок та відслонення її суті – головна функція Воланда. І відбувається це, як і в романтичній літературі, ніби ненароком, жартівливо, іронічно весело, тобто. шляхом осміяння.

Комізм у романі «Майстер і Маргарита» пов'язаний насамперед із створенням гротескної ситуації. У фантастичну ситуацію (взаємодія з ірреальним світом) персонажа вводить Воланд та її креатура, виконують, сутнісно, ​​роль шахрая-трикстера. Підступи їх, як і підступи всякого шахрая, свідомі і цілеспрямовані. Сцени, де виявляється сутність того чи іншого героя, зрежисовані ними. Гротескна ситуація, в яку потрапляють булгаковські персонажі, по всій зовнішній структурі нагадує казково-романтичну ситуацію і складається з таких основних ланок, як випробування та відповідна відплата. Зіштовхуючи персонажів із Сатаною, Булгаков прагнув виявити культурний потенціал людини, та був моральний, тобто. внутрішню суть. Воланд постає у вигляді традиційного літературно-театрального Диявола. І про це свідчать уже зовнішні атрибути (різні очі, жалобний плащ, підбитий вогненною матерією, набалдашник у вигляді голови пуделя, алмазний трикутник на золотому портсигарі), оточення (біси Коровйов, Азазелло, чорний кіт, гола відьма), фантастичні дея ім'я – Воланд, близьке німецькому Faland («ошуканець», «лукавий»). Комізм у тому, що «московське населення» не впізнає Воланда. Не розуміє, що доторкнувся до диявольського світу, буфетник театру «Вар'єте», хоча антураж цього світу підкреслено традиційний. «Вся велика і напівтемна передня була захаращена незвичайними предметами та шатами. Так, на спинку стільця накинутий був жалобний плащ, підбитий вогненною матерією, на піддзеркальному столику лежала довга шпага з блискучою золотою рукояттю. (1) Три шпаги з рукоятями срібними стояли в кутку так само просто, як якісь парасольки чи тростини. А на оленячих горах висіли берети з орлиним пір'ям». Пахне ладаном, похованою вогкістю. Двері відкриває гола відьма з багряним шрамом на шиї. Але у неосвіченого Андрія Фокіча Сокова лише обурена реакція: «Ай та покоївка в іноземця! Тьху ти, пакість яка!». Світ Воланда йому – аморальна обстановка іноземного артиста. Всевидящий Воланд оголює справжню суть зовнішньо лагідного і ввічливого хапуги, що сколотив «двісті сорок дев'ять карбованців на п'яти ощадкасах». «Артист витягнув руку вперед, на пальцях якої виблискували камені, ніби загороджуючи буфетнику, і заговорив з великим жаром: — Ні, ні, ні! (…) У рот нічого не візьму у вашому буфеті! Я, шановний, проходив учора повз вашу стійку і досі не можу забути ні осетрини, ні бринзи! Дорогоцінний мій! Бринза не буває зеленого кольору, це вас хтось обдурив. Їй належить бути білою (...) Свіжість буває тільки одна - перша, вона ж і остання. А якщо осетрина другої свіжості, це означає, що вона тухла!».

Отже, гротескна ситуація, заснована на контрасті нереального події, з одного боку, і цілком природного поведінки персонажа – з іншого, максимально виявляє суть людини.

Сучасний сюжетний пласт роману як би витканий з повторюваних побутових гротескних ситуацій, що розробляють ту саму колізію, один і той же мотив тотожності духовним цінностям. У кожній ситуації однакова послідовність подій (випробування культурного, потім морального рівня людини), однаковий і набір персонажів (сучасники та диявольський світ). Ситуація подається як виняткова, екстраординарна, але водночас – і як закономірна, яка неодноразово вже траплялася, повчальна через свою потенційну повторюваність. Варіативність ситуацій створює сюжетне різноманіття гротеску. І воно існує не просто як відображення аномалій окремих людей. У цих мікросюжетах і персонажах укладено судження письменника про світоустрій, принципи існування намальованого ним суспільства. Це судження неприємне і суворе, тому автор і вдається до засобів сатиричного викриття. Виразно виявляється у побуті відхилення від духовно-моральних норм, кардинальне із нею розбіжність виявляється певним правилом, принципом буття, тобто подається автором як соціально детермінований процес. Як і будь-яка сатирична ситуація, гротескна ситуація у романі «Майстер і Маргарита» моралістична та дидактична. Автор не тільки оголює соціальну ваду, але відразу винаходить і покарання, за нього стверджуючи тим самим відносність критеріїв особистості в суспільстві, в якому панують корисливі інтереси. Булгаков карає фантастикою, винятковістю, дивом, яке витіснене утилітарними принципами, тверезо буденністю. Жовтіє від жаху буфетник Соків, викинуть Ялту Степа Лиходеєв, стрімголов летить зі сходів Поплавський, перетворюється на порожній костюм Прохор Петрович і т.д. Вирок ірреальної сили справедливий і негайний.

Сміхом, скидаючи прагматичний тип буття, пов'язаний із самовдоволеною відмовою від усього самобутнього духовно-творчого, гротеск Булгакова розкривав і гостру конфліктність цього буття. Світу прагматичного соціуму протистоїть альтернатива, що переконує своєю незаперечною життєвістю. Її висловлює не тільки сатиричний, а й ліричний пафос автора, що максимально виявляється в темі Майстра і Маргарити, що звучить спершу неголосно, але поступово стає провідною мелодією всієї поліфонії булгаковського оповідання. У лінії Майстра та Маргарити є своя висота. Вона – у твердженні одухотвореності, природної та необхідної людям та світу. Між головними героями та оточуючими їх суспільством лежить прірва. Її утворює недоступна розумінню сучасників первородно непорушна навіть самим Дияволом духовна цілісність Майстра та Маргарити. Вимірюючи людські характери і відносини еталоном одухотвореності, Булгаков на особливо високий п'єдестал піднімає любов і творчість, як властивості, що ушляхетнюють людину, від природи своєї виконані добра, що виключають жорстокість і егоїзм. Виявлена ​​у суспільстві вірність моральним принципам є найважливішим результатом випробування особистості, й у ній автор бачить запоруку вдосконалення людини і світу.

Гротескна ситуація роману, що відтворює людське буття, розірване на дві полярні сфери (духовну та бездуховну), відбиває, по суті, романтичний конфлікт. Якраз на розриві світу на дві незалежні один від одного сфери – внутрішню та зовнішню – Гегель бачив головну особливістьвсієї романтичної форми мистецтва: «У романтичному мистецтві маємо, отже, два світу. З одного боку, перед нами царство зовнішнього як такого, звільненого від зміцнення його з'єднання з духом; зовнішнє стає тепер цілком емпіричною дійсністю, образ якої не торкається душі».

(1) Думковий соціально-філософський експеримент, зроблений Булгаковим, розкривав кардинальні загальнолюдські колізії і значною мірою був близький до поетики романтичного гротеску. Але органічно пов'язаний із романтичним каноном, гротеск «Майстра і Маргарити» тяжів до іншого, реалістичного типу відтворення життя. На відміну від романтиків Булгаков прагнув досліджувати суспільні конфліктиу морально-історичному плані. Саме тому фантастичне припущення Булгакова розгортається в реально-конкретному хронотопі, який допомагає зміцнити ілюзію достовірності того, що відбувається, максимально наближає читача до сучасної дійсності. Так само, як у «Дияволіаді», «Фатальних яйцях», «Собачому серці», гротескна ситуація роману рясніє алюзіями на сучасний автору світ, сповнена іронічними «кальками» з реальних явищ і подій, які виразно просвічують крізь казково-фантастичні картини. З'являються сцени, типи, явища, які відповідають узагальненим уявленням про ті чи інші життєві тенденції, а й розраховані на комічні аналогії читача з конкретними рисами сучасності. Події сучасного пласта роману відбувається у 30-ті роки. Чи не всі персонажі є типовими фігурами радянської добитого часу. Але цим не вичерпуються прикмети сьогодення в утопічному романі. У ході розвитку фантастичного сюжету Булгаков насичує його реаліями. До них відноситься справжня топографія Москви, до якої прив'язуються події. (2)

Автор достовірно фіксує інспекцію ірреальної сили по столиці: Патріарші ставки, вулиця Садова, 302-біс, кв.50 і розташований поряд, на цьому ж Садовому театрі «Вар'єте», Торгсін на Смоленському ринку; письменницький будинок на бульварному кільці, поблизу пам'ятника Пушкіну; видовищна комісія у Ваганьківському провулку; будиночок Майстра поблизу Арбат; «особливо недалеко» від підвалу Майстра особняк Маргарити; кам'яна тераса «однієї з найкрасивіших будівель у Москві, будівлі, побудованої близько півтораста років тому», з балюстрадою, з гіпсовими вазами та гіпсовими квітами; Воробйови гори. Роман рясніє назвами московських вулиць30-х років (Садова, Тверська, Бронна, Кропоткінська, Спиридонівська, Остоженка, Божедомка, Єрмолаєвський провулок, Скатертний, Кудрінська площа та ін.), пам'ятки столиці (пам'ятник Пушкіну, Нікітські ворота). манеж, Дівочий монастир, «Метрополь»), наукових, громадських організацій та установ. Так само докладно і достовірно автор прагнув відобразити географічний діапазон диявольського впливу (Москва, Ялта, Київ, Ленінград, Армавір, Харків, Саратов, Пенза, Білгород, Ярославль…). (1)За допомогою такого роду реалій, перелік яких можна було б продовжити, вигадана реальність роману асоціативними нитками пов'язується з конкретною сучасністю.

Булгаков створює у романі та псевдореалії – на зразок відомих читачеві явищ, фактів, осіб, імен, із якими зберігається асоціативний зв'язок. Так, наприклад, виведена в романі московська асоціація літераторів, іменована МАССОЛІТом, співвідноситься в читацькій свідомості з пролеткультовсько-рапповськими об'єднаннями 20-х-початку 30-х років (МАПП, РАПП) не тільки типовою абревіатурою післяреволюційної – негативним ставленням до класичної спадщини, класової односторонньої оцінки художника та творчості. Так само, як у Пролеткульті та РАПП, у МАССОЛІТі значимість письменника визначається пролетарським походженням. Тому Рюхін, хоч і «кулачок усередині», але «ретельно маскується під пролетарія»; Настасся Лукінішна Непременова, яка пише батальні морські оповідання під псевдонімом Штурман Жорж, називає себе «московською купецькою сиротою»; поет Іван Миколайович підписується прізвищем Бездомний (за аналогією з характерними для пролетарської доби псевдонімами – Бідний, Голодний). Аналогічно рапповським доктринам у МАССОЛІТ затверджується вульгарно-схематичний підхід до мистецтва, елімінуючий талант, національні традиції, загальнолюдські ідеали. Критика роману Майстра з наклеюванням ідеологічних ярликів («Ворог під крилом редактора», «Войовничий старообрядець») і тактикою рапповського удару («Мстислав Лаврович пропонував ударити і міцно вдарити по пілатчині і тому богомазу, який надумав протягнути її в друк») вульгаризаторської критики 20-30-х років, яка бачить у творчій інтелігенції класового ворога і абсолютно дискредитує письменника, що виходить за межі її категоричних імперативів.

Булгаков створює псевдореалії, грунтуючись з їхньої подібність із соціально-психологічними прикметами атмосфери підозрілості і страху, викликаними збільшеною роллю адміністративно-вольового чинника у роки. Як зразок подібних псевдореалій можна назвати передісторію "поганої квартири" №50, з якої ще до появи Воланда безвісти зникали мешканці; відчайдушні думки Маргарити, яка втратила Майстра: «Якщо ти засланий, то чому ж не даєш знати про себе»?; агресивність Івана, який пропонує заслати Канта на Соловки і лікаря, що зустрічає, в психіатричній лікарні словами: «Здорова, шкідник». Прикмети тієї ж атмосфери відбиті у постатях донощиків і шпигунів: барона Майгеля, Тимофія Квасцова, Аллозія Магарича, викритого у хабарі, і його ж сні, що нагадує публічні судові викриття тих років; нарешті у сценах масового психозу та арештів чорних котів та людей. «У числі інших, - як про це розповідається в епілозі, - затриманими на короткий час опинилися в Ленінграді – громадяни Вольман та Вольнер, у Саратові, Києві та Харкові – троє Володіних, у Казані – Волох, а у Пензі, і вже зовсім невідомо чому – кандидат хімічних наук Ветчинкевич».

Органічно поєднуючи реалії та псевдореалії, Булгаков надавав своїй сатиричній утопії памфлетний характер. Внаслідок цього він іронічно розсекречував умовність гротескної ситуації та акцентував увагу на тому, що фантастика є творчою грою, художнім прийомом, який служить для аналізу найгостріших колізій сучасної епохи.

Переосмислення традиційних гротескних образів як і, як і переосмислення гротескної ситуації, пов'язане у Булгакова зі своїми пародированием. Автор іронічно розвінчує романтичне уявлення про чудове всесилля Бога. Ієшуа сам відхрещується від традиційних атрибутів надприродного пороку: «У мене й осла ніякого немає, ігемон (…). Прийшов я в Єршалаїм точно через Сузьку браму, але пішки, у супроводі одного Левія Матвія, і ніхто мені нічого не кричав, бо ніхто мене тоді в Єршалаїмі не знав». Ієшуа постає як людина фізично слабка і наївна, бо не здогадується про свого зрадника, називаючи іуду «дуже доброю і допитливою людиною». Пророцтва ж філософа про людське призначення, про соціальний устрій виявляються результатом високої культури та духовних знань.

Булгаков пародує образи нечистої сили. Як і в романтиків, булгаковські злі духи зовні страшні, потворні, антропоморфні. Вони зводять з розуму, відривають голови, умертвляють і т.п. Але ці біси виявляються добрішими, розумнішими, благороднішими, ніж люди, яких вони спокушають. Берліози, лиходеєві, босі набагато примітивніші і жахливіші. А зла дияволіада Воланда (демонічна вакханалія) не така зла і страшна, як дияволіада людської аморальності, невігластва, розпусти. Достатньо порівняти хоча б «п'ятий вимір» Воланда та «п'ятий вимір москвичів», бал Сатани та бал літераторів. Очевидна у романі іронія над образами Бога та Диявола змінила поетику страху у булгаківському гротеску. Мотив страху, безумовно, присутня в утопії Булгакова, але джерелом його є не фантастичні сили, а люди, їхні думки та вчинки. Отже, пародіювання гротескних образів призводило до того, що вони є найважливішим елементом. художньої гри, здійсненою для аналізу найгостріших соціально-філософських колізій.

Перетворюючи романтичну гротескну ситуацію, образи, Булгаков перетворював і способи запровадження фантастики у розповідь, тобто мотивування фантастичного, поетику романтичної таємниці.

Мистецтво побудови фабули у романтичних творах було пов'язані з стійкою поетикою романтичної таємниці. Як правило, оповідання починалося із загадкового явища, і одразу виникла атмосфера таємничості. Потім, у міру нагнітання дивного, все більше зростала напруга таємниці і, нарешті, відкривалася причина дивацтв – надприродна сила, добра чи зла.

У романі «Майстер і Маргарита» ми стикаємося з таємницею вже з назви першого розділу – «Ніколи не розмовляйте з невідомими», а перші рядки занурюють в загадкову атмосферу: Одного разу навесні в час небувало спекотного весняного заходу сонця, в Москві, на Патріарших ставках, з'явилися двоє громадян (…). Так, слід помітити першу дивина цього страшного травневого вечора. Не тільки біля будочки, а й у всій алеї, паралельній Малій Бронній вулиці, не було жодної людини. В той час, коли вже здається, і сил не було дихати, коли сонце, розжаривши Москву, в сухому тумані валилося кудись за Садове кільце, - ніхто не прийшов під липи, ніхто не сів на лаву, порожня була алея». Далі атмосфера таємничості інтенсивно згущується. Виявляється, що в цьому причетна нечиста сила. Переплітаючи сучасну дияволіаду з давниною, Булгаков дедалі більше заінтригує читача і, нарешті, розкриває, що страшний судДиявола вершиться волею Бога. Але витримуючи хід розповіді у романтичному каноні, Булгаков пародує поетику романтичної таємниці, даючи екстраординарним явищам реально-причинне мотивування. Так вся московська дияволіада - це галюцинації москвичів, і чутки про чудеса, що говорять котах і т.д. Від першого розділу і до епілогу автор схрещує фантастичне та реально-психологічне мотивування. У цьому переплетенні та коливанні, у цій грі проявляється булгаковський дух іронії. Іронія Булгакова розвінчує версію про участь ірреальної сили в житті людини, і водночас вона далека від виявлення конкретних винуватців трагікомічних перепитів. Її призначення набагато глибше. Булгаковська іронія розкриває заплутаність і анормальність всього ладу суспільних відносин, ту таємничу фантастику добра і зла, що корениться у поведінці людей, у їхньому способі відчувати і мислити.

Чернікова Г.О. Про деякі особливості філософської проблематики М.Булгакова «Майстер та Маргарита». З. 214-215.

Чудакова М.О. До творчої біографії М. Булгакова. С. 254.

Брокгауз та Ефрон. Т. XXXVII. З. 397.

Коли люди зовсім пограбовані,

як ми з тобою, вони шукають

порятунку у потойбічної сили.

М. Булгаков. Майстер і Маргарита

Роман М. А. Булгакова «Майстер і Маргарита» незвичайний тим, що у ньому тісно переплелися реальність і фантастика. Містичні герої занурені у вир бурхливого московського життя 30-х років, і це стирає межі між світом дійсним і світом метафізичним.

У вигляді Воланда перед нами у всій красі постає не хто інший, як сам володар темряви, Сатана. Мета його візиту на землю – подивитися, чи сильно змінилися люди за останні тисячоліття. Воланд прибув не один, з ним його почет: безглуздо одягнений веселун Коровйов-Фагот, який наприкінці виявиться темно-фіолетовим лицарем, забавний жартівник Бегемот, що перетворився на ув'язнення в юного пажа, демон безводної пустелі Азазелло, виконавча Гелла. Всі вони безупинно втручаються в життя людей і за кілька днів встигають розбурхати ціле місто. Воланд зі своїм почетом постійно влаштовують перевірку москвичам на чесність, порядність, силу любові та віри. Ці випробування не витримують дуже багато, тому що іспит не з легких: виконання бажань. А бажання у людей виявляються найнижчими: кар'єра, гроші, розкіш, вбрання, можливість отримати побільше і задарма. Так, Воланд - спокусник, але він же й суворо карає тих, хто «проштрафився»: гроші тануть, вбрання зникають, залишаються образи та розчарування. Таким чином, Булгаков у романі по-своєму інтерпретує образ Сатани: Воланд, будучи втіленням зла, водночас виступає Суддею, який оцінює мотиви людських дій, їх совістю: саме він відновлює істину і карає її в ім'я. Воланд має доступ до всіх трьох світів, зображених у романі: свій, потойбічний, фантастичний; наш мирлюдей, реальність; і світ легендарний, зображений у романі, написаному Майстром. На всіх планах буття цей темний початок уміє зазирнути в людську душу, яка виявляється такою недосконалою, що володареві темряви доводиться бути пророком істини.

Ще дивовижніше те, що Воланд як карає «грішників», а й нагороджує гідних. Так, готові на нескінченні жертви в ім'я істинного кохання Маргарита та Майстер отримали право на свій власний рай – спокій. Так «прощений у ніч на неділю… жорстокий п'ятий прокуратор Юдеї… Понтій Пілат» пішов місячною доріжкою, розпитуючи Ієшуа, страченого з його волі, про недозрозуміле, недочуте, недомовлене.

Сама фантастика в чистому вигляді не для М. Булгакова самоціллю, вона лише допомагає письменнику глибше розкрити розуміння філософських та морально-етичних проблем. Використовуючи фантастичні елементи як засоби для розкриття і повнішого висвітлення задуму, М. Булгаков і нам пропонує подумати про вічні питання добра і зла, істини та призначення людини на землі.