Перегляди: 19 840

Принципи аналізу творів образотворчого мистецтва

Основні принципи аналізу та опису творів образотворчого мистецтва

Орієнтовний обсяг того, що потрібно знати, є

• –Введення у вивчення дисципліни «Опис та аналіз твору мистецтва».

Ключові поняття дисципліни: мистецтво, художній образ; морфологія мистецтва; вид, рід, жанр мистецтва; пластичні часові, синтетичні види мистецтва; тектонічні та образотворчі; стиль, "мова" мистецтва; семіотика, герменевтика, художній текст; формальний метод, стилістичний аналіз, іконографія, іконологія; атрибуція, знання; естетична оцінка, рецензування, кількісні методи мистецтвознавства.

• – Естетична теорія мистецтва: художній образ – універсальна форма мистецтва та художнього мислення; будова художнього твору; простір та час у мистецтві; історична динаміка видів мистецтва; синтез мистецтв у історико-культурному процесі.
• - Морфологія мистецтва: класифікація видів мистецтва; жанр як категорія художньої морфології
• - Специфічні особливості пластичних мистецтв як видів: архітектура, скульптура, графіка, живопис.
• – Семіотика та герменевтика мистецтва в контексті опису та аналізу твору мистецтва: мови мистецтва, знаковий підхід до вивчення мистецтва, витвір мистецтва як текст, герменевтичне розуміння тексту.
• – Методологічні засади аналізу художнього тексту: формально-стилістичний, іконографічний, іконологія.

Як і будь-яка наука, теорія мистецтвознавства має методи. Назвемо основні: іконографічний метод, метод Вельфліна, чи метод формально-стилістичного аналізу, іконологічний метод, метод герменевтики.

Основоположниками іконографічного способу були російський учений Н.П. Кондаков та француз Е. Маль. Обидва вчені займалися мистецтвом Середньовіччя (Кондаков - візантист, Маль вивчав західне Середньовіччя). У основі цього лежить «історія образу», вивчення сюжету. Сенс та зміст творів можна зрозуміти, вивчивши, що зображено. Зрозуміти давньоруську ікону можна лише глибоко дослідивши історію появи та розвитку образів.

Проблемою не зображено, а як зображено займався відомий німецький вчений Г. Вельфлін. В історію мистецтва Вельфлін увійшов як «формаліст», для якого розуміння мистецтва зводиться до вивчення його формальної структури. Він пропонував проводити формально-стилістичний аналіз, підходячи до вивчення художнього твору як «об'єктивного факту», який слід зрозуміти насамперед із нього самого.

Іконологічний метод аналізу твору мистецтва виробив американський історик та теоретик мистецтва Еге. Панофський (1892-1968). У основі цього методу лежить «культурологічний» підхід до розкриття змісту твору. Для розуміння образу, на думку вченого, необхідно як використовувати іконографічний і формально-стилистический методи, створивши їх синтез, а й бути знайомим із суттєвими тенденціями духовного життя людини, тобто. світоглядом епохи та особистості, філософією, релігією, соціальною ситуацією – усім тим, що називають «символами часу». Тут від мистецтвознавця потрібні величезні знання у сфері культури. Це не так здатність до аналізу, як вимога синтезуючої інтуїції, бо в одному творі мистецтва як би синтезована ціла епоха. Так, Панофський блискуче розкрив зміст деяких гравюр Дюрера, робіт Тіціана та інших. Усі ці три методи з усіма плюсами і мінусами можна використовуватиме розуміння класичного мистецтва.

Важко розуміти мистецтво XX в. і особливо другої половини XX ст., Мистецтво постмодернізму, яке a priori не розраховане на наше розуміння: у ньому відсутність сенсу і є сенс твору. В основі мистецтва постмодернізму лежить тотальний ігровий початок, де глядач виступає співавтором процесу створення твору. Герменевтика це розуміння через інтерпретацію. Але ще І. Кант говорив про те, що будь-яка інтерпретація є поясненням того, що не очевидно, і що в її основі лежить насильницький акт. Так це так. Для того щоб зрозуміти сучасне мистецтво, ми змушені включитися до цієї «гри без правил», і сучасні теоретики мистецтва створюють паралельні образи, інтерпретуючи побачене.

Таким чином, розглянувши ці чотири методи розуміння мистецтва, слід зазначити, що кожен учений, який займається тим чи іншим періодом історії мистецтва, завжди намагається знайти свій підхід до розкриття змісту та змісту твору. І в цьому полягає Головна особливістьТеорія мистецтва.

• – Фактографічне вивчення мистецтва. Атрибуція твори мистецтва: атрибуція та знавство, теорія атрибуції та історія її формування, принципи та методи атрибуційної роботи.

Історія знаток яскраво і докладно описана вітчизняними вченими-мистецтвознавцями В.М. Лазарєвим (1897-1976) («Історія знавства»), Б.Р. Віпером (1888-1967) («До проблеми атрибуції»). У ХІХ ст. з'являється новий тип«знавця» мистецтва, метою якого є атрибуція, тобто. встановлення справжності твору, часу, місця створення та авторської власності. Знавець має феноменальну пам'ять і знання, бездоганний смак. Він бачив багато музейних колекцій та, як правило, має свою методику атрибуції твору. Провідна роль розвитку знатоки як методу належала італійцю Джованні Мореллі (1816-1891), який вперше спробував вивести деякі закономірності побудови твору живопису, створити «граматику художньої мови», яка мала стати (і стала) основою атрибуційного методу. Мореллі зробив низку найцінніших відкриттів історія італійського мистецтва. Послідовником Мореллі був Бернард Бернсон (1865-1959), який стверджував, що єдиним справжнім джерелом суджень є саме твір. Бернсон прожив довге та яскраве життя. В.М. Лазарєв у публікації історії знань захоплено описав весь творчий шлях вченого. Не менш цікавий в історії знавства німецький вчений Макс Фрідлендер (1867-1958). Основою атрибуційного методу Фрідлендер вважав перше враження, отримане від побаченого витвору мистецтва. Лише після цього можна приступати до науковому аналізу, В якому може мати значення найменша деталь. Він припускав, що будь-яке дослідження може підтвердити і доповнити перше враження або, навпаки, відкинути його. Але він ніколи його не замінить. Знавець, за Фрідлендером, повинен мати художнє чуття та інтуїцію, які «як стріла компаса, незважаючи на коливання, вказують нам шлях». У вітчизняному мистецтвознавстві багато вчених і музейних працівників займалися атрибуційною роботою, славилися знавцями. Б.Р. Віппер розрізняв три основні випадки атрибуції: інтуїтивний, випадковий і третій — основний шлях в атрибуції, коли дослідник за допомогою різних прийомів наближається до встановлення автора твору. Визначальним критерієм методу Віпера є фактура та емоційний ритм картини. Під фактурою маються на увазі фарба, характер мазка і т.д. Емоційний ритм — це динаміка чуттєвого та духовного вираження у картині чи будь-якому іншому вигляді образотворчого мистецтва. Уміння розбиратися в ритмі та фактурі є правильне розуміння та оцінка художньої якості. Таким чином, численні атрибуції та відкриття, зроблені знавцями, музейними працівниками, зробили незаперечний внесок в історію мистецтва: без їхніх відкриттів ми не впізнали б справжніх авторів робіт, приймаючи підробки за оригінали. Справжніх знавців завжди було мало, про них знали у світі мистецтва та їхня діяльність високо цінувалася. Особливо зросла роль знавця-експерта у XX ст., коли арт-ринок через величезну затребуваність творів образотворчого мистецтва заповнився підробками. Жоден музей, колекціонер не придбає твір без ретельної експертизи. Якщо перші знавці робили свій висновок на основі знання та суб'єктивного сприйняття, то сучасний експерт спирається на об'єктивні дані техніко-технологічного аналізу, а саме: просвічування картини рентгенівськими променями, визначення хімічного складу фарби, визначення віку полотна, дерева, ґрунту. Тим самим вдається уникнути помилок. Таким чином, відкриття музеїв та діяльність знавців мали величезне значення для формування історії мистецтва як самостійної гуманітарної науки.

• – Емоційно-естетична оцінка витвору мистецтва. Жанрові форми, методи мистецтвознавчого дослідження.

Примітивний алгоритм аналізу:

Алгоритм аналізу творів живопису

1. Сенс назви картини.
2. Жанрова приналежність.
3. Особливості сюжету картини. Причини написання картини. Пошук відповіді питанням: чи доніс автор свій задум до глядача?
4. Особливості композиції картини.
5. Основні засоби художнього образу: колорит, малюнок, фактура, світлотінь, манера письма.
6. Яке враження справило цей витвір мистецтва на ваші почуття та настрій?
7. Де знаходиться цей витвір мистецтва?

Алгоритм аналізу творів архітектури

1. Що відомо про історію створення архітектурної споруди та її автора?
2. Вказати належність даного твору до культурно-історичної доби, художнього стилю, напряму.
3. Яке втілення знайшла у цьому творі формула Вітрувія: міцність, користь, краса?
4. Вказати на художні засоби та прийоми створення архітектурного образу (симетрія, ритм, пропорції, світлотіньове та кольорове моделювання, масштаб), на тектонічні системи (стійково-балкова, стрілчасто-аркова, арочно-купольна).
5. Вказати на належність до виду архітектури: об'ємні споруди (суспільні: житлова, промислова); ландшафтна (садово-паркова чи малих форм); містобудівна.
6. Вказати на зв'язок між зовнішнім та внутрішнім виглядом архітектурної споруди, на зв'язок між будівлею та рельєфом, характером пейзажу.
7. Як використано інші види мистецтва в оформленні його архітектурного вигляду?
8. Яке враження справило твір на Вас?
9. Які асоціації викликає художній образ та чому?
10. Де розташована архітектурна споруда?

Алгоритм аналізу творів скульптури

1. Історія створення твору.
2. Відомості про автора. Яке місце посідає цей твір у його творчості?
3. Приналежність до мистецької доби.
4. Сенс назви твору.
5. Приналежність до видів скульптури (монументальна, меморіальна, станкова).
6. Використання матеріалу та техніка його обробки.
7. Розміри скульптури (якщо важливо знати).
8. Форма та розмір п'єдесталу.
9. Де знаходиться ця скульптура?
10. Яке враження справило цей твір на Вас?
11. Які асоціації викликає художній образ та чому?

Докладніше:

Зразкові питання для аналізу твору мистецтва

Емоційний рівень:

• Яке враження справляє твір?
• Який настрій намагається передати автор?
• Які відчуття може мати глядач?
• Який характер твору?
• Як допомагають емоційному враженню від твору його масштаб, формат, горизонтальне, вертикальне чи діагональне розташування частин, використання певних архітектурних форм, використання певних кольорів у картині та розподіл світла в архітектурній пам'ятці?

Предметний рівень:

• Що (або хто) зображено на картині?
• Що бачить глядач, стоячи перед фасадом? В інтер'єрах?
• Кого ви бачите у скульптурі?
• Виділіть головне з того, що ви побачили.
• Спробуйте пояснити чому саме це здається вам головним?
• Якими засобами художник (архітектор, композитор) вирізняє головне?
• Як у творі скомпоновано предмети (предметна композиція)?
• Як у творі проведено основні лінії (лінійна композиція)?
• Як у архітектурній споруді зіставляються обсяги та простори (архітектурна композиція)?
• Сюжетний рівень:
• Спробуйте переказати сюжет картини.
• Спробуйте уявити, які події можуть частіше відбуватися в даній архітектурній споруді.
• Що може зробити (або сказати) ця скульптура, якщо вона оживе?

Символічний рівень:

• Чи є у творі предмети, які щось символізують?
• Чи носять символічний характер композиція твору та її основні елементи: горизонталь, вертикаль, діагональ, коло, овал, колір, куб, купол, арка, склепіння, стіна, вежа, шпиль, жест, поза, одяг, ритм, тембр тощо. .?
• Яка назва твору? Як воно співвідноситься з його сюжетом та символікою?
• Що, на вашу думку, хотів передати людям автор твору?

План аналізу художнього твору

1. 1.Автор, назва твору, час та місце створення, історія задуму та його втілення. Вибір моделі.
2. 2.Стиль, напрямок.
3. 3.Вигляд живопису: станкова, монументальна (фреска, темпера, мозаїка).
4. 4.Вибір матеріалу (для станкового живопису): олійні фарби, акварель, гуаш, пастель. Характерність використання цього матеріалу для художника.
5. 5. Жанр живопису (портрет, пейзаж, натюрморт, історичний живопис, панорама, діорама, іконопис, марина, міфологічний жанр, побутовий жанр). Характерність жанру до роботи художника.
6. 6. Мальовничий сюжет. Символічне зміст (якщо є).
7. 7. Мальовничі характеристики твору:

• колір;
• світло;
• Об `єм;
• площинність;
• колорит;
• художній простір (простір, перетворений художником);
• лінія.

9.Особисте враження, отримане під час перегляду твору.

Конкретика:

• Композиційна схема та її функції
  • розмір
  • формат (вертикально та горизонтально витягнутий, квадратний, овальний, круглий, співвідношення зображення та формату)
  • геометричні схеми
  • основні композиційні лінії
  • рівновагу, співвідношення частин зображення один з одним і з цілим,
  • послідовність розглядання
• Простір та його функції.
  • Перспектива, точки сходу
  • площинність та глибина
  • просторові плани
  • дистанція між глядачем та твором, місце глядача у просторі картини чи поза нею
  • точка зору та наявність ракурсів, лінія горизонту
• Світлотінь, обсяг та їх роль.
  • об'єм та площина
  • лінія, силует
  • джерела світла, час доби, ефекти освітлення
  • емоційний вплив світла та тіні
• Колір, колорит та його функції
  • переважання тонального чи локального колориту
  • теплий чи холодний колорит
  • лінійність чи мальовничість
  • основні кольорові плями, їх відносини та їх роль у композиції
  • тон, валер
  • рефлекси
  • емоційний вплив кольору
• Фактура поверхні (Мазок).
  • характер мазка (відкрита фактура, гладка фактура)
  • спрямованість мазків
  • розмір мазка
  • лісування

Опис та аналіз пам'яток архітектури

Тема 1. Художня мова архітектури.

Архітектура як вид мистецтва. Поняття "художня архітектура". Художній образ архітектури. Художня мова архітектури: поняття про такі засоби художньої виразності як лінія, площина, простір, маса, ритм (аритмія), симетрія (асиметрія). Канонічні та символічні елементи в архітектурі. Поняття про план будівлі, екстер'єр, інтер'єр. Стиль в архітектурі.

Тема 2. Основні типи архітектурних споруд

Пам'ятники містобудівного мистецтва: історичні міста, їх частини, ділянки стародавнього планування; архітектурні комплекси, ансамблі. Пам'ятники житлової архітектури (садиби купецькі, дворянські, селянські, прибуткові будинки тощо) Пам'ятники цивільної громадської архітектури: театри, бібліотеки, лікарні, навчальні будівлі, адміністративні будівлі, вокзали та ін. Оборонна архітектура: остроги, фортечні вежі та ін. Пам'ятники промислової архітектури: заводські комплекси, корпуси, кузні та ін.

Садово-паркові пам'ятки, садово-ландшафтне мистецтво: сади та парки.

Тема 3. Опис та аналіз архітектурної пам'ятки

План будівлі, матеріал, композиція зовнішнього обсягу. Опис вуличного та дворового фасаду, дверних та віконних отворів, балконів, декоративного оздоблення екстер'єру та інтер'єру. Висновок про стиль та художні достоїнства архітектурної пам'ятки, його місце в історико-архітектурній спадщині міста, села, регіону.

МЕТОДИ МОНОГРАФІЧНОГО АНАЛІЗУ ПАМ'ЯТНИКА АРХІТЕКТУРИ

1. Аналіз конструктивних та тектонічних систем передбачає:

а) графічне виявлення на перспективних чи ортогональних проекціях пам'ятника його конструктивної основи (наприклад, нанесення пунктиром обрисів склепінь і куполів, «прояв» на фасаді внутрішньої структури, свого роду, «суміщення» фасаду з розрізом, штрихування поверхонь на розрізах з метою прояснення структури інтер'єру і т.д.)

б) з'ясування ступеня близькості та взаємопов'язаності конструктивних елементів та відповідних тектонічних архітектурних форм (наприклад, виділення на розрізах підпружних арок, склепінь та визначення, їх впливу на форми закомар, кокошників, трилопатевих арок тощо)

в) складання тих чи інших тектонічних схем пам'ятника (наприклад, схема склепінного покриття трав готичного собору або схема-зліпок внутрішнього простору безстовпного храму - в аксонометрії тощо);

2. Аналіз пропорцій і пропорцій проводиться, як правило, в ортогональних проекціях і складається з двох моментів:

а) пошуки кратних співвідношень (наприклад, 2:3, 4:5 і т. д.) між основними розмірними параметрами пам'ятника, з урахуванням того, що ці пропорції свого часу могли бути використані при будівництві для відкладання в натурі необхідних величин. При цьому розмірні величини (модулі), що багаторазово зустрічаються в пам'ятнику, слід зіставити з історичними заходами довжини (футами, сажнями і т. д.);

б) пошуки більш менш постійного геометричного зв'язку розмірів основних форм і членувань пам'ятника на основі закономірних відносин елементів найпростіших геометричних фігур (квадрат, подвійний квадрат, рівносторонній трикутникі т. д.) та їх похідних. Виявлені пропорційні співвідношення нічого не винні суперечити логіці побудови тектонічних форм пам'ятника і очевидної послідовності зведення окремих частин. Аналіз може завершитися ув'язкою розмірів вихідної геометричної фігури (наприклад, квадрата) з модулем та з історичними мірами довжини.

У навчальній вправі не слід прагнути до виявлення занадто великої кількості співвідношень, набагато важливіше звернути увагу на якість виділених пропорцій і пропорцій, тобто на їх композиційну значимість, на їх зв'язок з розмірними відносинами основних тектонічних членів обсягів і на можливість їх використання в процесі зведення пам'ятника.

3. Аналіз метроритмічних закономірностей може проводитися як на ортогональних кресленнях, так і на перспективних зображеннях пам'ятника (малюнка, фото, слайди і т. д.). Сутність методу зводиться до графічного підкреслення (лінією, тоном, штрихуванням або кольором) на будь-якому зображенні пам'ятника метричних та ритмічних рядів форм як по вертикалі, так і по горизонталі. Виділені таким чином метричні ряди (наприклад, колонади, віконні отвори, розкріповування карнизів тощо) і ритмічні ряди (наприклад, яруси, що змінюються по висоті, змінюються прольоти арок тощо) дозволяють виявити «статичність» або «динамічність» архітектурної композиції даної пам'ятки. У цьому, з'ясування закономірності зміни членів ритмічного низки форм тісно стикається з аналізом пропорцій. В результаті дослідження складаються умовні схеми, що відображають особливості побудови метро-ритмічних рядів форм пам'ятки архітектури.

4. Графічна реконструкція дозволяє відтворити втрачений вигляд пам'ятника будь-якому етапі його історичного існування. Реконструкція виконується або у вигляді ортогонального креслення (план, фасад), коли є відповідна підоснова, або у формі перспективного зображення, зробленого на малюнку з натури або фотознімку (слайду). Як джерело для реконструкції слід використовувати опубліковані старовинні зображення пам'ятника, різноманітних історичних описів, а також матеріали з аналогічних пам'яток тієї ж епохи.

Студенту в навчальних цілях пропонується зробити лише ескізну реконструкцію, яка лише загалом передала характер первісного або зміненого вигляду пам'ятника.

У ряді випадків студент може обмежитися зіставленням варіантів реконструкції однієї й тієї ж пам'ятки, виконаних різними дослідниками. Але тоді потрібно дати цим варіантам обгрунтовану оцінку і виділити найімовірніший їх. Свій вибір студент повинен графічно обґрунтувати зображенням аналогічних пам'яток чи його фрагментів.

Особливий вид реконструкції - відтворення первісного та згодом втраченого забарвлення пам'ятника - виконується на основі ортогональних фасадів або перспективних зображень з можливим включенням історичного містобудівного оточення.

При виконанні завдання графічної реконструкції може бути широко використаний спосіб домальовки і фотомонтажу.

5. Побудова архітектурних картин - прийом аналізу пам'яток з розвиненою об'ємною композицією, розрахованої поступове сприйняття у часі, таких наприклад, як Ерехтейон в Афінах чи Покровський собор у Москві. При обході такого пам'ятника глядач, внаслідок закривання одних обсягів іншими, сприймає безліч перспективних зображень, що перетікають одне в інше, які й називають архітектурними картинами.

Завдання студента – виділити якісно різні групиархітектурних картин, позначити плані зони сприйняття цих груп картин і проілюструвати кожну групу однієї, характерної, як перспективного малюнка чи фотознімка (слайда).

Число якісно різних картин зазвичай не перевищує п'яти-шістьох.

6. Аналіз масштабу та масштабності складається з виявлення масштабної ролі членувань архітектурного обсягу та графічного виділення на ортогональних або перспективних зображеннях пам'ятника характерних деталей – «покажчиків масштабу», таких, як сходи, балюстради та ін. Особливу увагу слід звернути на роль ордера як універсального інструменту архітектурної масштабності

МЕТОДИ ПОРІВНЯЛЬНОГО АНАЛІЗУ ПАМ'ЯТНИКІВ АРХІТЕКТУРИ

1. Порівняння об'ємної композиції двох пам'яток проводиться шляхом зіставлення планів, фасадів або розрізів, що наведені до загального масштабу. Дуже ефективний прийом накладання чи суміщення планів, фасадів та розрізів; іноді при суміщенні проекцій двох пам'яток буває корисно привести їх до якогось загального розміру, наприклад, однаковою висотою або шириною (у цьому випадку порівнюються також і пропорції пам'ятників).

Можливе також зіставлення з метою порівняння перспективних зображень пам'яток у вигляді малюнків з натури чи фотографій. У цьому випадку малюнки або знімки повинні бути зроблені у подібних ракурсах і з таких точок, звідки розкриваються характерні особливостіоб'ємно-просторовій композиції пам'яток Слід простежити, щоб за відносними розмірами зображення пам'яток приблизно відповідали співвідношенням їх розмірів у натурі.

При всіх випадках порівняльних зіставлень відмінність пам'яток зазвичай виступає ясніше, ніж моменти їхньої подібності. Тому необхідно графічно підкреслити те, що зближує зіставляються об'єкти, наприклад, ідентичність композиційних прийомів, аналогію у поєднанні обсягів, схожий характер членувань, розташування отворів тощо.

Опис та аналіз пам'яток скульптури

Художня мова скульптури

Під час аналізу творів скульптури необхідно враховувати власні параметри скульптури як виду мистецтва. Скульптура - це вид мистецтва, в якому реальний тривимірний обсяг взаємодіє з навколишнім тривимірним простором. Головне в аналізі скульптури – обсяг, простір та те, як вони взаємодіють. Матеріал скульптури. Види скульптури. Жанри скульптури.

Опис та аналіз твору скульптури.

Орієнтовний план:

1. Який розмір цієї скульптури? Скульптура буває монументальна, станкова, мініатюрна. Розмір впливає те що, як вона взаємодіє з простором.

2. У якому просторі розташовувався аналізований твір (у храмі, на площі, в будинку тощо)? На яку точку зору вона була розрахована (здалеку, знизу, поблизу)? Чи є воно частиною архітектурного чи скульптурного ансамблю, чи це самостійний твір?

3. Наскільки розглянутий твір охоплює тривимірний простір (кругла скульптура та скульптура, пов'язана з архітектурою; архітектурно-скульптурна форма, горельєф; рельєф; барельєф; мальовничий рельєф; контррельєф)

4. У якому матеріалі її виконано? Які особливості цього матеріалу? Навіть якщо Ви аналізуєте зліпки, важливо пам'ятати, з якого матеріалу було зроблено оригінал. Сходіть в зали оригіналів, подивіться, як виглядає скульптура, виконана в матеріалі, що вас цікавить. Які особливості скульптури продиктовані її матеріалом (чому для цього твору було обрано саме цей матеріал)?

5. Чи розрахована скульптура на фіксовані погляди, чи повністю розкривається при круговому обході? Скільки закінчених виразних силуетів цієї скульптури? Які ці силуети (замкнутий, компактний, геометрично правильний чи мальовничий, розімкнений)? Як силуети пов'язані один з одним?

6. Які пропорції (співвідношення частин і цілого) у цій скульптурі чи скульптурній групі? Які пропорції людської постаті?

7. Який малюнок скульптури (розробка та ускладнення відносин між великими композиційними блоками, ритм внутрішніх членувань та характер розробки поверхні)? Якщо мова йдепро рельєф - як змінюється ціле при зміні кута зору? Як варіюється глибина рельєфу і побудовані просторові плани, скільки їх?

8. Якою є фактура скульптурної поверхні? Однорідна чи різна у різних частинах? Гладка чи «ескізна» видно сліди дотику інструментів, натуроподібна, умовна. Як ця фактура пов'язана із властивостями матеріалу? Як фактура впливає на сприйняття силуету та обсягу скульптурної форми?

9. Яка роль кольору у скульптурі? Як взаємодіє об'єм та колір, як вони впливають один на одного?

10. До якого жанру належить ця скульптура? Навіщо вона призначалася?

11. Яке трактування мотиву (натуралістичне, умовне, продиктоване каноном, продиктоване місцем, яке займає скульптура в її архітектурному оточенні або ще якесь).

12. Чи відчуваєте Ви у творі вплив інших видів мистецтва: архітектури, живопису?

Опис та аналіз творів живопису

Художня мова живопису

Концепція живопису. Засоби художньої промовистості: художній простір, композиція, колорит, ритм, характер барвистого мазка. Матеріали та техніки живопису: олія, темпера, гуаш, акварель, змішана техніка та ін. Живопис станковий та монументальний. Різновиди монументального живопису: фреска, мозаїка, вітраж та ін. Жанри живопису: портрет, пейзаж, побутовий жанр, натюрморт, анімалістика, історичний та ін.

Опис творів живопису

Визначення базових параметрів твору: автор, дата створення, розмір картини, формат картини: витягнутий по горизонталі або вертикалі прямокутник (можливо із закругленим завершенням), квадрат, коло (тондо), овал. Техніка (темпера, масло, акварель і т.д.) та на якій основі (дерево, полотно тощо) виконано картину та ін.

Аналіз творів живопису

Зразковий план аналізу:

1. Чи є у картині сюжет? Що зображено? У якому середовищі розташовуються зображені персонажі, предмети?
2. На підставі аналізу зображення Ви можете зробити висновок про жанр. До якого жанру: портрет, пейзаж, натюрморт, оголена натура, побутовий, міфологічний, релігійний, історичний, анімалістичний – належить картина?
3. Як Вам здається, яке завдання вирішує художник – образотворче? виразну? Який ступінь умовності чи натуралізму зображення? Чи обтяжує умовність до ідеалізації чи до експресивного спотворення? Як правило, із жанром пов'язана композиція картини.
4. З яких складових складається композиція? Яким є співвідношення об'єкта зображення і фону / простору на полотні картини?
5. Наскільки близько до картинної площини розміщено об'єкти зображення?
6. Який кут зору вибрав художник – зверху, знизу, нарівні із зображеними об'єктами?
7. Як визначено позицію глядача – чи залучається він до взаємодії із зображеним на картині, чи йому відводиться роль відстороненого споглядача?
8. Чи можна назвати композицію врівноваженою, статичною чи динамічною? Якщо є рух, як він спрямований?
9. Як побудовано картинний простір (площинно, невизначено, вигороджено просторовий шар, створено глибокий простір)? За рахунок чого досягається ілюзія просторової глибини (відмінність у розмірі зображених фігур, показ об'єму предметів чи архітектури за допомогою градацій кольору)? Композиція розробляється засобами малюнка.
10. Наскільки виражений у картині лінійний початок?
11. Підкреслено чи скрадено контури, що відмежовують окремі предмети? Якими засобами досягається цей ефект?
12. Наскільки виражений обсяг об'єктів? Якими прийомами створюється ілюзія обсягу?
13. Яку роль картині грає світло? Який він (рівний, нейтральний; контрастний об'єм, що ліпить; містичний). Чи прочитується джерело/напрямок світла?
14. Чи читаються силуети зображених фігур/об'єктів? Наскільки вони виразні та цінні власними силами?
15. Наскільки деталізовано (або навпаки узагальнено) зображення?
16. Чи передається різноманітність фактур зображених поверхонь (шкіра, тканини, метал тощо)? Колорит.
17. Яку роль грає у картині колорит (підпорядкований малюнку та обсягу чи навпаки підпорядковує собі малюнок і сам вибудовує композицію).
18. Чи є колір просто забарвленням обсягу чи чимось більшим? Чи є він оптично достовірним чи експресивним?
19. У картині переважають локальні кольори чи тональний колорит?
20. Чи розрізняються межі кольорових плям? Чи збігаються вони з межами обсягів та предметів?
21. Художник оперує великими масами кольору чи маленькими плямами-мазками?
22. Як написані теплі та холодні кольори, чи користується митець поєднанням додаткових кольорів? Навіщо він це робить? Як передані найбільш освітлені та затінені місця?
23. Чи є відблиски, рефлекси? Як прописані тіні (глухо чи прозоро, чи кольорові вони)?
24. Чи можна виділити ритмічні повтори у використанні будь-якого кольору чи поєднання відтінків, чи можна простежити розвиток якогось кольору? Чи є домінуючий колір/поєднання кольорів?
25. Яка фактура мальовничої поверхні – гладка чи пастозна? Чи відрізняються окремі мазки? Якщо так, то які вони – дрібні чи довгі, рідкою, густою чи майже сухою фарбою нанесені?

Опис та аналіз графічних творів

Художня мова графіки

Графіка як образ образотворчого мистецтва. Основні засоби художньої виразності графіки: лінія, штрих, пляма та ін. Малюнок лінійний та світлотіньовий. Гравюра, види гравюри: ксилографія, літографія, ліногравюра, офорт, монотипія, акватинту та ін. Станкова графіка. Книжкова графіка. Мистецтво плакат, афіші. Прикладна графіка

Опис творів графіки

Визначення базових параметрів: автор, дата створення, розмір аркуша, формат, техніка.

Аналіз творів графіки

Зразковий план аналізу:

1. Загальне визначення просторової ситуації, характеристики зображеного простору. Простір - глибокий чи ні, замкнутий чи відкритий, на якому плані зосереджені акценти. Переважаючі (найсуттєвіші для цього твору) засоби побудови глибини та їх використання. Наприклад: характер лінійної чи повітряної перспективи (якщо вона використана). Характеристики зображеного простору. Цілісність/розчленованість простору. Розподіл на плани, розподіл уваги (виділеність тих чи інших планів чи рівномірність сприйняття). Точка зору. Взаємодія глядача та зображеного простору (цей пункт необхідний, навіть якщо немає зображення глибинного простору).
2. Розташування, співвідношення, взаємозв'язки елементів на площині та просторі.

Визначення типу композиції – якщо це можливо. Надалі-уточнення: як саме цей тип композиції втілений у даному графічному творі, які нюанси його використання. Характеристики формату (розмір пропорції). Співвідношення формату та композиції: зображення та його межі. Розподіл мас не більше листа. Композиційний акцент та його розташування; його співвідношення з іншими елементами; домінуючі напрямки: динаміка та статика. Взаємодія основних елементів композиції з просторовою структурою, розміщення акцентів.

1. Аналіз графічної техніки.
2. Підсумок аналізу - виявлення принципів побудови форми, її виразних якостей та впливу. Виходячи з формальних і виразних якостей твору, можна ставити питання про його зміст (зміст, ідею) тобто. переходити для його інтерпретації. При цьому необхідно враховувати сюжет (як трактований сюжет у цьому творі?), специфіку зображення персонажів ( сюжетній картиніі в портреті - пози, жести, міміка, погляд), символіку (якщо вона є) і т. д., але в той же час - засоби зображення і, отже, вплив картини. Можливе також співвіднесення виявлених індивідуальних особливостей твори з вимогами виду і жанру, до яких воно належить, з ширшим художнім контекстом (творчість автора загалом: мистецтво епохи, школи тощо). З цього може бути висновок про цінність і значення твору, його місце в історії мистецтва.

Опис та аналіз творів декоративно-ужиткового та народного мистецтва

Види декоративно-ужиткового та народного мистецтва

Розпис по дереву, металу та ін. Вишивка. Килимарство. Ювелірне мистецтво. Різьблення по дереву, кістки. Кераміка. Художні лаки та ін.

Опис пам'яток декоративно-ужиткового та народного мистецтва

Вид декоративно-ужиткового мистецтва. Матеріал. Особливості її обробки. Розміри. Призначення. Характеристика кольорів, фактури. Ступінь співвідношення утилітарної та художньо – естетичної функцій предмета.

Аналіз пам'яток декоративно-ужиткового та народного мистецтва

Зразковий план аналізу

1. Навіщо подібний предмет призначений?
2. Які його розміри?
3. Як розташовується декорація предмета? Де розміщуються зони фігуративних та орнаментальних прикрас? Як пов'язане розміщення зображень із формою предмета?
4. Які орнаменти використовуються? На яких частинах предмета вони розташовані?
5. Де розташовуються фігуративні зображення? Вони займають більше місця, ніж орнаментальні чи є просто одним із орнаментальних регістрів?
6. Як будується регістр із фігуративними зображеннями? Чи можна сказати, що тут використовуються прийоми вільної композиції або використовується принцип порядності (фігури в однакових позах, мінімум руху, повторюють один одного)?
7. Як зображуються фігури? Вони рухливі, застиглі, стилізовані?
8. Як передаються деталі фігур? Вони виглядають природніше чи орнаментальніше? Які прийоми використовуються передачі фігур?
9. Загляньте, якщо можливо, усередину предмета. Чи є там зображення та орнаменти? Опишіть їх за наведеною вище схемою.
10. Які основні та додаткові кольори використовуються у побудові орнаментів та фігур? Який тон самої глини? Як це впливає на характер зображення – робить його більш орнаментальним або, навпаки, більш природним?

Лірика:

Аналіз твору - складна робота інтелекту, що вимагає багатьох знань та вміння.

Існує безліч підходів, прийомів, способів аналізу, але вони укладаються у кілька складних дій:

1. 1) розкодування інформації, укладеної у тканині самого твору,
2. 2) аналітичне дослідження процесу та обставин створення твору мистецтва, що допомагає поглибити та збагатити його розуміння,
3. 3) вивчення історичної динаміки художнього образу твору в індивідуальному та колективному сприйнятті.

У першому випадку йде робота з твором як самоцінністю – «текстом»; у другому ми розглядаємо текст у контексті, виявляючи у художньому образі сліди впливу зовнішніх імпульсів у третьому – вивчаємо зміни художнього образу залежно від того, як змінюється його сприйняття у різні епохи.

Кожен художній твір через своєрідність диктує свій шлях, свою логіку, свої прийоми аналізу.

Тим не менш, на кілька загальних принципів практичної аналітичної роботи з витвором мистецтва хотілося б звернути вашу увагу та дати кілька порад.

"Еврика!" (Інтрига аналізу). Перше і найголовніше: витвір мистецтва сам підказує, яким шляхом можна проникнути в глибини сенсу художнього образу. Існує свого роду «зачіпка», яка захоплює свідомість раптом питанням. Пошук відповіді на нього — чи у внутрішньому монолозі, чи спілкування зі співробітниками чи учнями — нерідко призводить до осяяння (Еврика!). Тому і розмови такого роду - ви повинні навчитися вести їх з групою - називаються евристичними. З таких питань зазвичай і починається аналітична робота у музеї чи архітектурному середовищі — «розкодування» інформації, закладеної у художньому «тексті».

Задати питання часто набагато складніше, ніж знайти відповідь на нього.

— Чому у «Нагого хлопчика» Олександра Іванова таке трагічне обличчя?

— Чому постать юнака, що піднімає розслабленого в картині «Явлення Месії» того ж таки Іванова, одягнена в одяг Христа?

— Чому порожній кіот у картинці К.С. Петрова-Водкіна "Мати" 1915 року?

- Чому П.Д. Федотов у другому варіанті картини «Сватання майора» прибирає люстру – деталь, яку шукав так довго?

— Чому у скульптурному бюсті Ш.І. Махельсон роботи Шубіна мармур відшліфований до жирного лиску, тоді як у більшості випадків «шкіра» облич на його ж портретах здається матовою?

Таких питань можна пригадати безліч, всі вони свідчення унікального, особистісного бачення, властивого кожній людині. Навмисно не даю тут відповіді — спробуйте знайти їх самі.

В аналітичній роботі з твором мистецтва вам допоможе не тільки здатність побачити його свіжим оком, сприймати безпосередньо, по і вміння абстрагуватися, вичленовуючи ті чи інші моменти сприйняття та елемента форми та змісту.

Якщо йдеться про пластичні мистецтва, це композиційні, схеми, аналітичні замальовки, колористичні «розкладки», аналіз просторової побудови, «програвання» аксесуарів тощо. Усі ці та інші засоби можуть бути використані в роботі. Але слід пам'ятати одне: будь-який аналітичний прийом — це, передусім, спосіб тлумачення елементів форми, їх осмислення. Вимірюйте, розкладайте, кресліть схеми, але не заради самих цих схем, а в ім'я розуміння їхнього сенсу, бо в художньому образі немає «порожнеч» — і сам матеріал, і розмір, і формат аж до фактури, тобто поверхні предмета мистецтва - сповнені сенсу. Іншими словами, йдеться про мову мистецтва.

Незважаючи на свою неповторність, унікальність, витвори мистецтва піддаються типологізації, їх можна згрупувати, природно, насамперед за видами мистецтва.

Проблема типологізації стане предметом вивчення для вас у курсах теорії мистецтва та естетики, а на початку навчання ми хотіли б звернути увагу на ті її аспекти, які відіграють важливу роль в аналізі, особливо тлумаченні мистецтва. Крім того, ми отримуємо можливість обумовити зміст основних понять (про значимість цієї роботи згадувалося вище).

Отже, витвір мистецтва може належати до одного з видів, які поділяються на: односкладові (моноструктурні), синтетичні та технічні.

• Односкладові - живопис, графіка, скульптура, архітектура, література, музика, декоративно-ужиткове мистецтво.
• Синтетичні – театрально-видовищні мистецтва.
• Технічні - кіно, телебачення, комп'ютерна графіка.

Односкладові мистецтва діляться, своєю чергою, на:

• просторові (архітектура, живопис, графіка, декоративно-ужиткове мистецтво)
• тимчасові (література, музика),

а також на образотворчі (живопис, графіка, скульптура) та необразотворчі (архітектура, декоративно-прикладне, література, музика).

Оскільки у класифікації мистецтв існують різні точкизору і оскільки всі ці визначення мають не абсолютний, а відносний характер, обмовимо їх, і перш за все зупинимося - дуже коротко - на проблемі простору і часу в мистецтві, бо вона не така проста, як може здатися на перший погляд, і дуже значуща аналіз твору.

Насамперед зазначимо, що поділ мистецтв на просторові та тимчасові вельми умовно і спирається на особливості буття твору: матеріальні носії просторових мистецтв справді предметні, займають місце у просторі, а в часі лише старіють та руйнуються. Але ж матеріальні носії музичних та літературних творів теж займають місце у просторі (ноти, платівки, касети, нарешті, виконавці та їхні інструменти; рукописи, книги, журнали). Якщо ж говорити про мистецькі образи, то вони «займають» певний духовний простір і в усіх мистецтвах розвиваються в часі.

Тому спробуємо, наголосивши на існування цих категорій як класифікаційних, поговорити про них з позицій аналітичних, для нас — у цьому випадку — важливіших.

Вище ми відзначили, що будь-який витвір мистецтва як матеріально-ідеальне явище існує у просторі та часі, причому матеріальна його основа так чи інакше пов'язана насамперед із простором, а ідеальна – з часом.

Проте художнє твір співвідноситься з простором та інших аспектах. Природний простір та її переживання людиною надають на художній образ величезний вплив, породжуючи, наприклад, у живопису та графіці різні системипросторових побудов, визначаючи особливості розв'язання просторових завдань у архітектурі, зображення простору у літературі. У всіх мистецтвах помітні «простір речі», «простір людини», «простір соціуму», природний — земний і космічний — простір, і нарешті простір вищої духовної реальності — Абсолюту, Бога.

Змінюється бачення світу, за ним – система художнього мислення; цей рух від старої системи до нової знаменується змінами просторової концепції. Так, перенесення центру уваги з вищої духовної реальності - Бога, Гірського світу в XVII столітті на людину в російському мистецтві XVII століття наче звужувало горизонт художника, і нескінченність зворотної перспективи змінилася обмеженістю прямої.

Так само рухливий і багатоплановий час.

Це реальний час матеріального носія, коли жовтіють ноти, розмагнічуються плівки, чорніють прооліфлені дошки, і час художнього образу практично безсмертного, що нескінченно розвивається. Це і час ілюзорний, що існує всередині художнього образу, час, у якому живуть зображені річ і людина, суспільство, людство загалом. Це час створення твору, історична епохаі період життя, нарешті, вік автора, цей час — довжина дії і час «пауз» — перерв між епізодами, що зображаються. Зрештою, це час підготовки до сприйняття, сприйняття в контакті з твором, переживання та осмислення сприйнятого художнього образу.

У кожному з мистецтв простір і час відображаються по-різному, і про це в наступних розділах, кожна з яких присвячена особливому виду мистецтва з притаманною йому будовою художнього образу.

Зовсім не випадково я написала "відображається", а не "зображується", тому що нам необхідно розвести і ці поняття.

Відобразити означає знайти образний еквівалент явищу реальності, вплести його в тканину художнього образу, зобразити — створити візуальний — зримий, вербальний — словесний або звуковий — аудіальний аналог речі. Мистецтво діляться, як сказано вище, на образотворчі та необразотворчі не тому, що в музиці неможливо зобразити, наприклад, шум поїзда чи крик півня (а то й цілий пташиний двір), а в літературі — описати практично будь-який видимий чи чутний об'єкт. І в музиці та в літературі це можливо: у першому випадку ми маємо справу зі звуконаслідуванням, у другому — з описом. Більше того, талановитий автор, який глибоко пережив контакт із твором живопису, скульптури, музики, може знайти такі слова, що його опис стане повноцінним та високохудожнім вербальним (словесним) аналогом твору образотворчого чи музичного мистецтва.

Архітектурні твори (не кажучи про їхні частини: лотоподібні колони єгипетських храмів, кори, атланти, рельєфні та інші декоративні скульптурні елементи) теж можуть являти собою зображення: так, у 1930-ті роки в Радянському Союзі модно було будувати будинки у формі машин або інших предметів. У Ленінграді була навіть побудована школа у формі серпа та молота, хоча бачити це можна лише з висоти пташиного польоту. А різні судини у формі птахів, риб, людських фігурі т. д. у необразливому - декоративно-ужитковому мистецтві!

І навпаки, твори образотворчого мистецтва нерідко «нічого не зображають» як абстрактний живопис і скульптура.

Тож і ця класифікаційна ознака виявляється відносною. І все ж таки він існує: є візуально, тобто зором сприймаються «образотворчі мистецтва», в основі яких лежить зображення явищ світу, і необразотворчі, словесні та музичні.

Мистецтво завжди умовне і може (не кажучи вже про те, що й не повинно) створити повну подобу того чи іншого явища живого життя. Художник не подвоює існуючу реальністьВін створює художньо-образні моделі світу або його елементів, спрощуючи і перетворюючи їх. Навіть живопис, «найілюзорніше» з мистецтв, здавалося б, здатне вловити і передати на полотні все багатство кольору світу, має вкрай обмежені можливості наслідування породи.

Дуже люблю КС. Петрова-Водкіна. На одній із виставок його «Богоматір — Розчулення злих сердець» — сяйво чистих червоного, синього та золотого — було розміщено в залі Російського музею на стіні поряд із вікном.

Багато років картина була захована в запасниках, і тепер, коли вона опинилася в залі, сидіти й дивитися на неї можна було, здавалося, нескінченно. Космічно глибоким, пронизливо чистим світлом небесних глибин сяяв фон, відтіняючи разом із червоним мафорієм прекрасне лагідне обличчя Богоматері.

Я просиділа довго, на вулиці стемніло, зимовий вечірсвітився у вікні — і яким потрясінням для мене було тихе свічення скромних зимових петербурзьких сутінків у вікні — вони виглядали поруч із синім на картині Петрова-Водкіна, як сяючий сапфір поруч із синім папірцем, яким обклеюють сірникові коробки. Ось коли довелося не впізнати, а побачити і відчути, як дійсно обмежені можливості мистецтва у наслідуванні життя, якщо судити про нього, виходячи з улюбленого критерію наївного глядача: схоже чи не схоже на оригінал. І зовсім не в тому його сила, щоби відтворювати явища життя максимально схоже, гранично міметично.

Художній образ — не просте повторення життя, та його правдоподібність — словесна чи зорова — зовсім не головна якість. Мистецтво - це один із способів освоєння світу: його пізнання, оцінки, перетворення людиною. І щоразу у художньому образі — по-різному у різних видах мистецтва й у різних художніх системах — співвідносяться явище(те, що сприймається почуттями людини, явлено йому) і сутність (сутність явища, сукупність її істотних властивостей), відобразити яку й визнано мистецтво .

p align="justify"> Кожна система художнього мислення формує свій метод пізнання сутності - творчий метод. У школі ви вже познайомилися з такими конкретними європейськими творчими методами, як бароко, класицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм, символізм, модернізм, соціалістичний реалізм, сюрреалізм та ін. перетворення людини і світу в цілому та окремих їх якостей. Згадайте, як послідовно «збирається» знання про людину: бароко вивчає і відображає світ бурхливих, неприборканих почуттів людини; класицизм - його все вимірює врівноважений розум; сентименталізм утверджує право людини на приватне життя та піднесені, але суто особисті відчуття; романтизм — красу вільного розвитку особистості «в добрий чи поганий бік», її прояви в «фатальні хвилини» світу; реалізм відображає соціальні засади формування та життя людини; символізм знову спрямовується в таємничі глибини людської душі, а сюрреалізм намагається проникнути в глибини підсвідомості тощо. Так що у кожної з названих творчих системсвій предмет зображення, що вичленюється в єдиному об'єкті - людині. І свої функції: утвердження ідеалу, вивчення, викриття тощо.

Відповідно до цього виробляється і спосіб перетворення об'єкта, що дозволяє виявити його актуальний зміст: це ідеалізація об'єкта - перетворення, художнє звільнення «недосконалої дійсності від її недосконалості», уподібнення її ідеалу (Коротка філософська енциклопедія. М., 1994) у таких методах, як бароко, класицизм, романтизм, які різняться між собою тим, що ідеал розуміють по-різному; це типізація, притаманна реалізму, і символізація, які використовувало людство різних етапах художнього освоєння світу.

Подивившись історію розвитку мистецтва на дуже високому рівні узагальнення, можна сказати, що воно розвивається між двома полюсами художньо-образного моделювання світу: від прагнення створити його гранично, до ілюзії правдоподібне відтворення до граничного узагальнення. Ці два способи можна співвіднести з роботою двох півкуль мозку: лівим аналітичним, що розчленовує явище на частини в ім'я його пізнання, і правим - узагальнюючим, імажинарним, що створює цілісні образи (зовсім не обов'язково художні) з тією ж метою.

На Землі існують зони, в яких переважають люди з помітною перевагою у розвитку однієї з півкуль. Можна навіть, зрозуміло, вельми умовно сказати, що поняття «Схід», «людина Сходу» — пов'язуються з правопівкульним — імажинарним (образним) мисленням, тоді як «Захід», «людина Заходу» з лівопівкульною, аналітичною, науковою.

І ось тут ми стикаємося із видимим парадоксом.

Згадаймо: ліва півкуля займається абстрактно-логічним, вербальним, аналітичним мисленням; праве - конкретне, образне, невербальне, узагальнююче.

На перший погляд, легко визначити, що конкретніше: портрет, що передає образ і характер певної особи або, скажімо, чоловічок на ліхтарі світлофора — гранично узагальнене позначення людини, виноградне гроно, написане в голландському натюрморті, або нескінченна лоза у східному орнаменті, що складається з безлічі умовних, доведених рівня елементів орнаменту листя і грон.

Відповідь очевидна: міметичні образи – портрет, натюрморт – конкретні, орнаментальні узагальнення більш абстраговані. У першому випадку потрібні поняття «ця людина», «ця грона», у другому достатні — «людина», «гроно».

Дещо складніше зрозуміти, що портрет і натюрморт, будучи художніми образами, водночас більш аналітичні — «ліво-напівкулі», ніж елементи орнаменту. Справді, уявіть собі, скільки слів знадобиться для опису портрета — вербальний «переклад» цього образу буде досить довгим і більш менш нудним, тоді як лоза в орнаменті визначається одним, у крайньому випадку, трьома словами: орнамент лози, що в'ється. Але, замалювавши з натури лозу, автор орнаменту повторив це зображення неодноразово, домагаючись граничного узагальнення, що дозволяє дійти рівня символу, що містить одне, а безліч значень.

Якщо хочете більше дізнатися про західний — аналітичний (міметичний, наслідувальний) та східний узагальнений (орнаментальний) способи створення зорового образу, прочитайте прекрасну книгу Л.А. Лелекова «Мистецтво Стародавню Русьта Схід» (М., 1978). Розмірковуючи про дві системи художньо-образного мислення, автор протиставляє два ряди висловлювань.

Перше належить Сократу: "Живопис є зображенням того, що ми бачимо".

Друге — Будде: «Художник приготував фарби, щоб створити картину, яку не можна побачити у кольорі».

В античній легенді про змагання двох майстерних живописців - Зевксиса і Паррасія - розповідається про те, як один з них написав виноградну гілку і як до цієї картини зліталися птахи, щоб склевати зображені на ній ягоди - така велика була ілюзія її життя. Другий обдурив око свого побратима, зобразивши на полотні фіранку, якій нібито була прикрита картина, з таким мистецтвом, що той попросив якнайшвидше її відсмикнути. Створення ілюзії — наслідування мабуть — для кожного із суперників було найвищою метою.

Про зовсім іншу мету говорить Будда: видиме зображення, написане фарбами, лише носій образу, який народжується в душі людини. Будде вторить християнський філософ Іоанн Дамаскін: «Кожний образ є одкровення та свідчення прихованого».

Справді, лоза, що прикрашає стовпи іконостасів, - це символ життя та родючості, райського саду (вертограда Христового), символ вічності.

Ось пише Л.А. Лелеков про інший орнамент: переплетення плоду і квітки, що чергуються, дуже поширені в орнаментах Сходу, позначають «поняття єдності причинно-наслідкової обумовленості і вічності буття, теми творіння і безперервного оновлення життя, взаємозв'язку минулого і майбутнього, зіткнення протилежностей». 39).

Але як між порівняно нечисленними групами виражених «лівопівкулярів» — вчених і «правопівкульників» — художників існує безліч перехідних типів, що переважає за кількістю, так і між натуралістичним — рівним самому собі, самоцінним і не має прихованих смислів, ілюзорним зображенням видимості (яви) і чистим орнаментом, що містить безліч смислів, лежить широке простір, що займається образами змішаного типу— про них ми й говорили вище.

Можливо, найбільш гармонійний у тому числі — образ реалістичний, коли художник прагне втілення сутності явища, до символізації видимого. Так, Ал. Іванов, відкриваючи закони пленеру і розробляючи спосіб здійснення внутрішніх якостей і якостей особистості її зовнішньому вигляді, наповнював свої твори глибоким символічним змістом.

Художники-абстракціоністи XX століття, розголошуючи, розподіляючи свої картини, відмовившись від створення на полотні «другої», ілюзорної реальності, зверталися до сфери надсвідомості людини, намагалися вловити образ у його первозданності, у глибинах душі людської або, навпаки, конструювали його.

Тому в аналізі вам доведеться, слідуючи інтризі питання, що виникло першим, замислитися і над тим, який «просторово-часовий континуум» художнього образу твору, предмет зображення, спосіб і засоби перетворення об'єкта. І ще одне важливе питання постає перед вами: якими є елементний склад і зв'язок — структура художнього образу.

Художній образ твору - цілісність, і як будь-яка цілісність, може бути представлений, описаний як система, що складається з елементів (кожен з яких, у свою чергу, теж цілісний і може бути представлений у вигляді системи) та їх зв'язків між собою. Структурованість та достатня кількість елементів забезпечують функціонування художнього образу як цілісності подібно до того, як наявність необхідних деталей та їх правильне складання — зв'язок, структура, забезпечують хід і своєчасний дзвін будильника.

Що може бути позначено як елементи художнього образу? Рифма, гармонія, колір, об'єм тощо? Це елементи форми. Предмет зображення, об'єкт, суть, явище? Це елементи змісту. Логічно міркуючи, слід, очевидно, визнати, що елементи художнього образу твору — це також образи: людину в усьому діапазоні від найпростішого знакового зображення у петрогліфах до психологічного портрета; речового предметного світу у незліченному різноманітті рукотворних речей, сукупність яких нерідко називають цивілізацією чи «другою природою»; соціальних зв'язків, починаючи з сімейних та кінчаючи загальнолюдськими; природи нерукотворної у всіх її проявах та формах: одухотворений світ тварин, неживий світ — ближній, планетарний та космічний; нарешті, того вищого духовного порядку, який є у всіх художніх системах і який мудрецями різних епох називається по-різному: Вищий розум, Абсолют, Бог.

Кожен із названих образів по-різному реалізується у різних мистецтвах і має надвидовий, родовий характер.

Набуваючи конкретності в межах художнього твору, такий образ може входити як складова в систему складнішого цілого (наприклад, образи природи займають важливе місце і в романах Тургенєва, і в операх Римського-Корсакова, і в картинах Рєпіна). Один із образів може зайняти центральне місце, підпорядковуючи собі інші (такі моноструктурні жанри образотворчого мистецтва — портретні, пейзажні тощо.), і може сформувати великий пласт художніх творів — від серій у творчості одного майстра (наприклад, «Петріада» В.А. Сєрова) I до таких гігантських утворень, як «Ленініана» у радянському мистецтві.

Так що в процесі аналізу твору можна виділити образні елементи та встановити зв'язок між ними. Нерідко така робота допомагає більш глибоко розібратися в задумі автора, і усвідомити випробувані в спілкуванні з твором почуття, краще зрозуміти і витлумачити художній образ.

Підбиваючи підсумки цього невеликого розділу, присвяченого аналізу твору мистецтва як самодостатньої цілісності «тексту», відзначимо найважливіше:

1. 1) аналіз є лише одна з операцій, що включаються до системи роботи з витвором мистецтва. Одне з найважливіших питань, на які ви повинні відповісти в процесі аналітичної роботи, звучить так: як, яким способом і якими засобами митець зміг досягти саме того враження, яке ви пережили та усвідомили у доаналітичному спілкуванні з художнім чином?
2. 2) аналіз як операція розлучення цілого на частини (хоча і передбачає елементи синтезу) - не самоціль, а спосіб глибшого проникнення в смислову серцевину художнього образу;
3. 3) кожен витвір мистецтва унікальний, неповторний, тому методично вірно — і для вчителя дуже важливо — відшукати «інтригу аналізу» — ключове питання, яке спричинить, особливо при колективній роботі, ланцюжок, а точніше, систему питань, відповіді на які і складуться у цілісну картину аналізу;
4. 4) всякий витвір мистецтва є художньо-образна модель світу, в якій відображаються актуальні грані, частини, аспекти
   світу та його основних елементів: людини, суспільства, цивілізації, природи, Бога. Ці грані, частини, аспекти Буття становлять змістовну основу — предмет зображення, який, з одного боку, вже об'єктивної реальності, оскільки становить лише її частину, а з іншого спочатку багатший, тому що несе у собі ставлення автора, збагачується і в творчому процесі. збільшення знання про світ в об'єктованій формі, у творі мистецтва, і нарешті, актуалізується в процесі творчості. В аналітичній роботі ви повинні відповісти на запитання: який об'єкт зображення у цьому творі? який предмет зображення? що нового ми дізнаємось про світ шляхом засвоєння художнього образу твору?
5. 5) кожен художній твір належить до одного з видів мистецтва, відповідно до якого формується спосіб перетворення предмета зображення, формування художнього образу, специфічна мова мистецтва.
6. 6) мистецтво загалом та окремий твір як явище матеріального світу існують у просторі та часі. Кожна епоха, кожна естетична система розробляє свою художню концепцію часу та простору відповідно до свого розуміння цих реалій та своїх цілей. Тому аналіз особливостей втілення простору та часу у творі – необхідна аналітична операція;
7. 7) художньо-образна модель світу може бути образотворчою (візуальною) чи необразотворчою (аудіальною, вербальною чи візуально-конструктивною). Наслідування життя (аж до прагнення створити ілюзію-«обманку») чи, навпаки, повне «розпредмечивание» зображення, як і всі проміжні форми, немає самоціллю, воно завжди осмислено, служить втіленням цілепокладання, що розкривається у аналізі. У цьому встановлюється співвідношення між явищем і сутністю, розуміння і освоєння якої зрештою становить одну з основних функцій мистецтва. Так що в процесі аналізу необхідно розібратися в тому, яке явище лежить в основі художнього образу (об'єкт зображення), які властивості, якості, аспекти об'єкта цікавили художника (предмет зображення), як, яким способом йшло перетворення предмета та яка будова – елементний склад структура - що виник у результаті художнього образу. Відповідаючи на ці питання, можна досить добре розібратися в сенсі витвору мистецтва, у тому, яка сутність, що просвічує крізь тканину художнього образу.

Перш ніж закінчити розмову про аналіз та його місце у роботі з витвором мистецтва, дозволю собі дати вам дві поради.

Перший стосується сенсу аналізу. Незалежно від того, близько чи внутрішньо чужий вам той чи інший витвір мистецтва, аналіз — тлумачення допоможе вам зрозуміти автора, а в розмові про твори обґрунтувати свою оцінку. У відносинах з мистецтвом «подобається — не подобається» краще замінити на інші формулювання:

«Розумію та приймаю» або «Розумію, але не приймаю!» І при цьому завжди бути готовим довести свою думку.

Друга порада особливо стане вам у нагоді в тому випадку, якщо доведеться працювати на виставці сучасного мистецтва або в гостях у художника — в його майстерні.

Для кожного нормальної людиниприсутність автора — стримуючий фактор, тому на виставці сучасного мистецтва завжди працюйте так, ніби автор стоїть поруч, — це цілком реальна можливість.

Але головне: раз і назавжди зречеться уявлення про те, що існує «правильне» і «неправильне» мистецтво, «хороше» і «погане». Твір мистецтва підлягає оцінці: адже його творець може бути майстром, а може бути і чванливим дилетантом, суперадаптивним кон'юнктурником, спекулянтом.

Але в залі виставки не варто поспішати виступати в ролі прокурора, краще спочатку постаратися зрозуміти, чому твір викликав у вас замість очікуваної радості таке роздратування: чи справа, що ви інтуїтивно відчули дисгармонію образу, його загальну руйнівну силу, хвилі негативної енергії, що йде від нього, або в тому, що через особливості своєї особистості Ви не потрапили в «резонанс» з тими, образно висловлюючись, вібраціями, які викликав художній образ.

Наскільки по-різному ми сприймаємо мистецтво — і в його елементах, і в цілому — я відчула зовсім несподівано біля екрану телевізора. …Дуже люблю Коломенське — з його спокійною білою церквою Казанської Божої Матері, що стрімко підноситься над Москвою-річкою струнким наметом храму Вознесіння Христового, золоченими маківками собору Іоанна Предтечі в Дякові на горі за яром, З купами дерев, старий трави. Багато років в курсі історії мистецтва розповідаю студентам про ці чудові твори XVI-XVII століть. Але невеликий сюжет у «Клубі мандрівників» на телебаченні був для мене одкровенням. Священнослужитель — ведучий показав і довів, що ансамбль, що метрично склався, втілював у природних та архітектурних формах образ ікони Софії — Премудрості Божої. Ніколи мені, людині з раціональною свідомістю, що склалася, не, вдалося б так побачити це диво. Але тепер, зрозуміло, з посиланнями на першоджерело, пропонуватиму студентам серед інших і це трактування.

Літератури:

Вельфлін

Янсон Х.В., Янсон Е.Ф. Основи історії мистецтв – знайти. Знайшов. Викласти. І Гомбріха теж.

Вконтакте

Принципи та прийоми аналізу літературного твору Єсін Андрій Борисович

1 Аналіз твору в аспекті роду та жанру

Аналіз твору в аспекті роду та жанру

Літературними пологами у літературознавстві називаються великі класи творів – епос, лірика, драма (драматургія), а також проміжна форма ліро-епіки. Приналежність твори до того чи іншого роду накладає відбиток сам хід аналізу, диктує певні прийоми, хоча й впливає загальні методологічні принципи. Відмінності між літературними пологами майже не позначаються на аналізі художнього змісту, зате майже завжди тією чи іншою мірою впливають на аналіз форми.

Серед літературних пологівепос має найбільші образотворчими можливостямиі найбагатшою та розвиненою структурою форми. Тому в попередніх розділах (особливо в розділі "Структура художнього твору та її аналіз") виклад велося стосовно насамперед до епічного роду. Подивимося тепер, які зміни до аналізу доведеться вносити з урахуванням специфіки драми, лірики та ліро-епіки.

Драма багато в чому схожа з епосом, тому основні прийоми аналізу для неї залишаються тими самими. Але слід враховувати, що у драмі, на відміну епосу, відсутня оповідальна мова, що позбавляє драму багатьох художніх можливостей, властивих епосу. Почасти це компенсується тим, що драма в основному призначена для постановки на сцені, і, вступаючи в синтез із мистецтвом актора та режисера, набуває додаткових образотворчих і виразні можливості. У власне літературному тексті драми акцент переміщається на дії героїв та його мова; відповідно драма тяжіє до таких стильових домінантів, як сюжетність та суперечність. Порівняно з епосом драма відрізняється також підвищеним ступенем художньої умовності, пов'язаної з театральною дією. Умовність драми полягає в таких особливостях, як ілюзія "четвертої стіни", репліки "убік", монологи героїв наодинці з самим собою, а також у підвищеній театральності мовної та жестово-мімічної поведінки.

Специфічно у драмі та побудова зображеного світу. Всі відомості про нього ми отримуємо з розмов героїв та авторських ремарок. Відповідно драма вимагає від читача більшої роботи фантазії, вміння по скупим натякам уявити зовнішність героїв, предметний світ, пейзаж тощо. З часом драматурги роблять свої ремарки все докладніше; існує також тенденція вводити в них суб'єктивний елемент (так, у ремарку до третьої дії п'єси «На дні» Горький вводить емоційно-оцінне слово: «У вікні біля землі - пика.Бубнова»), з'являється вказівка ​​на загальний емоційний тон сцени (сумний звук струни, що лопнула в «Вишневому саду» Чехова), іноді вступні ремарки розширюються до оповідального монологу (п'єси Б. Шоу). Образ персонажа малюється скупішими, ніж у епосі, а й яскравішими, сильними засобами. На перший план виходить характеристика героя через сюжет, через вчинки, причому дії та слова героїв завжди психологічно насичені й цим характерологічні. Іншим провідним прийомом створення образу персонажа є його мовленнєва характеристика, манера мови. Допоміжними прийомами виступають портрет, самохарактеристика героя та його характеристика у мові інших персонажів. Для висловлювання авторської оцінки використовується переважно характеристика через сюжет і індивідуальну манеру промови.

Своєрідний у драмі та психологізм. Він позбавлений таких поширених в епосі форм, як авторське психологічне оповідання, внутрішній монолог, діалектика душі та потік свідомості. Внутрішній монолог виводиться назовні, оформляється в зовнішньої мовиі тому сам психологічний світ персонажа виявляється у драмі спрощенішим і раціоналізованим, ніж у епосі. Взагалі драма тяжіє переважно до яскравим і яскравим методам вираження сильних і рельєфних душевних рухів. Найбільшу складність у драмі становить художнє освоєння складних емоційних станів, передача глибини внутрішнього світу, невиразних і нечітких уявлень і настроїв, сфери підсвідомого тощо. З цією труднощами драматурги навчилися справлятися тільки кінцю XIXв.; показовими тут є психологічні п'єси Гауптмана, Метерлінка, Ібсена, Чехова, Горького та ін.

Головним у драмі є дія, розвиток вихідного становища, а дія розвивається завдяки конфлікту, тому аналіз драматичного творудоцільно починати з визначення конфлікту, простежуючи надалі його рух. Розвитку конфлікту підпорядковується драматична композиція. Конфлікт втілено або у сюжеті, або у системі композиційних протиставлень. Залежно від форми втілення конфлікту драматичні твори можна поділити на п'єси дії(Фонвізін, Грибоєдов, Островський), п'єси настрою(Метерлінк, Гауптман, Чехов) та п'єси-дискусії(Ібсен, Горький, Шоу). Залежно від типу п'єси рухається конкретний аналіз.

Так, у драмі Островського «Гроза» конфлікт втілюється у системі дії та подій, тобто у сюжеті. Конфлікт п'єси двопланів: з одного боку, це протиріччя між володарями (Дикою, Кабаниха) та підвладними (Катерина, Варвара, Борис, Кулігін та ін.) – це зовнішній конфлікт. З іншого боку, дія рухається завдяки внутрішньому, психологічному конфлікту Катерини: вона пристрасно хоче жити, любити, бути вільною, чітко усвідомлюючи водночас, що це гріх, що веде до смерті душі. Драматичне дію розвивається через ланцюг вчинків, перипетій, які так чи інакше змінюють вихідну ситуацію: їде Тихін, Катерина вирішується на зв'язок з Борисом, публічно кається і, нарешті, кидається у Волгу. Драматична напруга та увага глядача підтримується інтересом до розвитку сюжету: що буде далі, як надійде героїня. Чітко проглядаються сюжетні елементи: зав'язка (у діалозі Катерини та Кабанихи у першій дії виявляється зовнішній конфлікт, у діалозі Катерини та Варвари - внутрішній), ряд кульмінацій (наприкінці другої, третьої та четвертої дій і, нарешті, в останньому монолозі Катерини у п'ятій дії ) та розв'язка (самогубство Катерини).

У сюжеті переважно реалізується і зміст твору. Соціокультурна проблематика розкривається через дію, а події диктуються панівними серед характерах, відносинами, етичними принципами. У сюжеті виявляється і трагічний пафос п'єси, самогубство Катерини наголошує на неможливості благополучного вирішення конфлікту.

Дещо інакше побудовано п'єси настрою. Вони, зазвичай, основу драматичного дії становить конфлікт героя з ворожим йому укладом життя, що у конфлікт психологічний, що виявляється у внутрішній невлаштованості героїв, у відчутті душевного дискомфорту. Як правило, це відчуття характерне не для одного, а для багатьох персонажів, кожен із яких розвиває свій конфлікт із життям, тому в п'єсах настрою важко виділити головних героїв. Рух сценічної дії зосереджено над сюжетних перипетіях, а зміні емоційної тональності, подійний ланцюг лише посилює той чи інший настрій. Такі п'єси зазвичай мають однієї з стильових домінант психологізм. Конфлікт розвивається над сюжетних, а композиційних протиставленнях. Опорні точки композиції - не елементи сюжету, а кульмінації психологічних станів, що припадають, як правило, на кінець кожної дії. Замість зав'язки – виявлення деякого вихідного настрою, конфліктного психологічного стану. Замість розв'язки - емоційний акорд у фіналі, як правило, що не вирішує протиріч.

Так, у п'єсі Чехова «Три сестри» практично немає наскрізного ряду подій, але всі сцени та епізоди пов'язані один з одним загальним настроєм - досить важким і безвихідним. І якщо в першій дії ще проблискує настрій світлої надії (монолог Ірини «Коли я сьогодні прокинулася…»), то надалі розвитку сценічної дії воно заглушається занепокоєнням, тугою, стражданням. Сценічна дія ґрунтується на поглибленні переживань героїв, на тому, що кожен з них поступово відмовляється від мрії про щастя. Не складаються зовнішні долі трьох сестер, їх брата Андрія, Вершиніна, Тузенбаха, Чебутикіна, йде з міста полк, у будинку Прозорових тріумфує вульгарність в особі «шорсткої тварини» Наташі, і не бувати трьом сестрам у омріяній Москві… Усі події, не пов'язані один. з одним, мають на меті посилити загальне враження неблагополучності, невлаштованості буття.

Природно, що у п'єсах настрою важливу роль стилі грає психологізм, але психологізм своєрідний, підтекстовий. Сам Чехов писав із цього приводу: «Я Мейєрхольду писав і переконував у листі не бути різким у зображенні нервової людини. Адже величезна більшість людей нервова, більшість страждає, меншість відчуває гострий біль, але де - на вулицях і в будинках - Ви бачите мечених, скачущі, що хапають себе за голову? Страждання висловлювати треба оскільки вони виражаються у житті, тобто не ногами і руками, а тоном, поглядом; не жестикуляцією, а грацією. Тонкі душевні рухи, властиві інтелігентним людям, і зовнішнім чином слід висловлювати тонко. Ви скажете: умови сцени. Жодні умови не допускають брехні» (Лист О.Л. Кніппер від 2 січня 1900 р.). У його п'єсах і, зокрема, у «Трьох сестрах» сценічний психологізм спирається саме на цей принцип. Пригнічений настрій, туга, страждання героїв лише частково виражаються у тому репліках і монологах, де персонаж «виводить назовні» свої переживання. Не менш важливим прийомом психологізму стає невідповідність зовнішнього та внутрішнього - душевний дискомфорт виражається в нічого значних фразах(«У Лукомор'я дуб зелений» Маші, «Бальзак вінчався в Бердичеві» Чебутикіна та ін.), у безпричинному сміху та сльозах, у мовчанні тощо. », «нервово», «плаксиво», «крізь сльози» тощо.

Третій тип – п'єса-дискусія. Конфлікт тут глибинний, заснований на відмінності світоглядних установок, проблематика, як правило, філософська чи ідейно-моральна. «У нових п'єсах, - писав Б. Шоу, - драматичний конфлікт будується не навколо вульгарних схильностей людини, її жадібності чи щедрості, образи та честолюбства, непорозумінь і випадковостей та всього іншого, що саме по собі не породжує моральних проблем, а навколо зіткнення різних ідеалів». Драматична дія виявляється у зіткненні точок зору, у композиційному протиставленні окремих висловлювань, тому першочергову увагу при аналізі слід приділити суперечності. У конфлікт часто втягується низка героїв, кожен зі своєю життєвою позицієюТому в цьому типі п'єси важко виділити головних і другорядних персонажів, так само важко виділити позитивних і негативних героїв. Пошлемося знову на Шоу: «Конфлікт «…» йде між правими і винними: лиходій може бути так само сумлінний, як і герой, а то й більше. По суті, проблема, що робить п'єсу цікавою «…» полягає у з'ясуванні, хто ж тут герой, а хто лиходій. Або, інакше кажучи, тут немає ні лиходіїв, ні героїв». Подієва ланцюг служить переважно приводом для висловлювань персонажів, провокує їх.

На цих принципах побудовано, зокрема, п'єсу М. Горького «На дні». Конфлікт тут у зіткненні різних точок зору на природу людини, на брехню та правду; в загальному вигляді це конфлікт піднесеного, але нереального з низьким реальним; проблематика філософська. У першому ж дії зав'язується цей конфлікт, хоча з погляду сюжету воно є не більш ніж експозицією. Незважаючи на те, що жодних важливих подій у першій дії не відбувається, драматичний розвиток уже почався, вже вступили в конфлікт груба правда та піднесена брехня. На першій же сторінці звучить це ключове слово "правда" (репліка Квашні "А-а! Не терпиш правди!"). Тут же Сатін протиставляє обридлим «людським словам» звучні, але безглузді «органон», «сікамбр», «макробіотика» та ін. різкому контрасті з повсякденним життям нічліжки. У першій дії вже досить виявилася одна з позицій стосовно життя і правди - те, що можна за автором п'єси назвати «правдою факту». Цю позицію, цинічну і антигуманну по суті, представляє в п'єсі Бубнов, який спокійно констатує щось абсолютно безперечне і настільки ж холодне («Шум - смерті не завада»), що скептично посміюється над романтичними фразами Пепла («А нитки гнили!»), що викладає свою позицію в міркуванні про своє життя. У першій же дії з'являється і антипод Бубнова - Лука, що протиставляє бездушному, вовчому побуті нічліжки свою філософію любові і співчуття до ближнього, хоч би яким він був («по-моєму, жодна блоха - не погана: всі - чорненькі, всі - стрибають …»), що втішає і підбадьорює людей дна. Надалі цей конфлікт розвивається, втягуючи в драматичну дію все нові й нові точки зору, аргументи, міркування, притчі тощо, часом - в опорних точках композиції - виливаючись у пряму суперечку. Конфлікт досягає кульмінації в четвертій дії, яка являє собою вже відкриту, практично не пов'язану з сюжетом дискусію про Лука та його філософію, що переходить у суперечку про закон, правду, розуміння людини. Звернемо увагу на те, що остання дія проходить вже після завершення сюжету та розв'язування зовнішнього конфлікту (вбивство Костильова), який носить у п'єсі допоміжний характер. Фінал п'єси також не є сюжетною розв'язкою. Він пов'язаний з дискусією про правду і людину, і самогубство Актора служить ще однією реплікою в діалозі ідей. У той же час фінал відкритий, він не покликаний вирішити філософську суперечку, що йде на сцені, а як би пропонує читачеві і глядачеві зробити це самому, стверджуючи лише думку про нестерпність життя без ідеалу.

Лірика як літературний рід протистоїть епосу, і драматургії, тому при її аналізі слід в вищого ступенявраховувати родову специфіку. Якщо епос і драма відтворюють людське буття, об'єктивний бік життя, то лірика – людська свідомість та підсвідомість, суб'єктивний момент. Епос та драма зображають, лірика висловлює. Можна навіть сказати, що лірика належить до іншої групи мистецтв, ніж епос і драматургія - не до образотворчих, а до експресивних. Тому до ліричного твору, особливо щодо його форми, незастосовні багато прийомів аналізу епічних і драматичних творів, й у аналізу лірики літературознавство виробило свої прийоми і підходи.

Сказане стосується насамперед зображеного світу, який у ліриці будується зовсім не так, як у епосі та драмі. Стильова домінанта, до якої тяжіє лірика, це психологізм, але психологізм своєрідний. В епосі і частково в драмі ми маємо справу із зображенням внутрішнього світу героя ніби з боку, в ліриці психологізм експресивний, суб'єкт висловлювання і об'єкт психологічного зображення збігаються. Внаслідок цього лірика освоює внутрішній світ людини в особливому ракурсі: вона бере переважно сферу переживання, почуття, емоції і розкриває її, як правило, у статиці, але більш глибоко і жваво, ніж це робиться в епосі. Підвладна ліриці та сфера мислення; багато ліричні твори побудовані на розгортанні не переживання, а роздуми (щоправда, воно завжди пофарбовано тим чи іншим почуттям). Така лірика («Чи брожу я вздовж вулиць галасливих…» Пушкіна, «Дума» Лермонтова, «Хвиля і дума» Тютчева тощо) називається медитативною.Але в будь-якому разі зображений світ ліричного твору – це насамперед психологічний світ. Цю обставину особливо слід враховувати під час аналізу окремих образотворчих (правильніше було б називати їх «псевдообразотворчими») деталей, які можуть зустрічатися у ліриці. Зауважимо перш за все, що ліричний твір може обходитися і без них - так, наприклад, у вірші Пушкіна «Я вас любив…» все без винятку психологічні деталі, предметна деталізація повністю відсутня. Якщо ж предметно-образотворчі деталі і з'являються, то вони виконують ту саму функцію психологічного зображення: або побічно створюючи емоційний настрій твору, або стаючи враженням ліричного героя, об'єктом його рефлексії тощо. Такі, зокрема, деталі пейзажу. Наприклад, у вірші А. Фета «Вечір» немає, здається, жодної власне психологічної деталі, а є лише опис пейзажу. Але функція пейзажу тут – за допомогою підбору деталей створити настрій спокою, умиротворення, тиші. Пейзаж у вірші Лермонтова «Коли хвилюється жовтюча нива…» є об'єктом осмислення, дано у сприйнятті ліричного героя, мінливі картини природи становлять зміст ліричного роздуми, що закінчується емоційно-образним висновком-узагальненням: «Тоді упокорюється душі моєї. Зауважимо до речі, що у пейзажі Лермонтова немає точності, необхідної від пейзажу в епосі: конвалія, слива і жовтуча нива не можуть співіснувати в природі, тому що ставляться до різних сезонів, з чого видно, що пейзаж у ліриці, власне, і не пейзаж як такий, лише враження ліричного героя.

Те саме можна сказати і про деталі портрета і світу речей, що зустрічаються в ліричних творах - вони виконують у ліриці виключно психологічну функцію. Так, «червоний тюльпан, Тюльпан у тебе в петлиці» у вірші А. Ахматової «Збентеження» стає яскравим враженням ліричної героїні, побічно позначаючи напруженість ліричного переживання; у її ж вірші «Пісня останньої зустрічі» предметна деталь («Я праву руку одягла Рукавичку з лівої руки») служить формою непрямого вираження емоційного стану.

Найбільшу складність для аналізу становлять ті ліричні твори, у яких зустрічаємося з деякою подобою сюжету та системи персонажів. Тут виникає спокуса перенести на лірику принципи та прийоми аналізу відповідних явищ в епосі та драмі, що принципово невірно, тому що і «псевдосюжет», і «псевдоперсонажі» мають у ліриці зовсім іншу природу та іншу функцію – перш за все знову ж таки психологічну. Так, у вірші Лермонтова «Жебрак», здавалося б, виникає образ персонажа, який має певне соціальне становище, зовнішність, вік, тобто прикмети буттєвої визначеності, що притаманно епосу і драми. Проте насправді буття цього «героя» несамостійне, примарне: образ виявляється лише частиною розгорнутого порівняння і, отже, служить у тому, щоб переконливіше і експресивно передати емоційне напруження твори. Жебрака як факту буття тут немає, є лише відкинуте почуття, передане за допомогою алегорії.

У вірші Пушкіна «Аріон» виникає щось на кшталт сюжету, намічено якусь динаміку дій та подій. Але безглуздо і навіть безглуздо було б шукати в цьому «сюжеті» зав'язки, кульмінації та розв'язки, шукати виражений у ньому конфлікт і т. п. Подієва ланцюг - це осмислення ліричним героєм Пушкіна подій недавнього політичного минулого, дане в алегоричній формі; на першому плані тут не вчинки та події, а те, що цей «сюжет» має певну емоційну забарвленість. Отже, і сюжет у ліриці немає як такої, а виступає лише засобом психологічної виразності.

Отже, у ліричному творі ми не аналізуємо ні сюжету, ні персонажів, ні предметних деталей поза ними психологічної функції- тобто не звертаємо уваги на те, що принципово важливо в епосі. Натомість у ліриці важливе значення набуває аналіз ліричного героя. Ліричний геройце образ людини у ліриці, носій переживання у ліричному творі. Як будь-який образ, ліричний герой несе у собі як унікально-неповторні риси особистості, а й певне узагальнення, тому неприпустимо його ототожнення з реальним автором. Часто ліричний герой буває дуже близький до автора за складом особистості, характеру переживань, проте різниця між ними є принциповим і зберігається у всіх випадках, тому що в кожному конкретному творі автор актуалізує в ліричному герої якусь частину своєї особистості, типізуючи і узагальнюючи ліричні переживання. Завдяки цьому читач легко ототожнює себе з ліричним героєм. Можна сміливо сказати, що ліричний герой - це автор, а й кожен, хто читає цей твір і зчуже відчуває самі переживання і емоції, як і ліричний герой. У ряді випадків ліричний герой лише дуже слабкою мірою співвідноситься з реальним автором, виявляючи високий рівень умовності цього. Так, у вірші Твардовського «Я вбитий під Ржевом ...» ліричне оповідання ведеться від імені загиблого солдата. У поодиноких випадках ліричний герой постає навіть антиподом автора («Мравна людина» Некрасова). На відміну від персонажа епічного або драматичного твору ліричний герой не має, як правило, буттєвої визначеності: у нього немає імені, віку, рис портрета, іноді навіть неясно, до чоловічої чи жіночої статі він належить. Ліричний герой майже завжди існує поза звичайним часом і простором: його переживання протікають «скрізь» і «завжди».

Лірика тяжіє до малого обсягу і, як наслідок, до напруженої та складної композиції. У ліриці частіше, ніж в епосі та драмі, застосовуються композиційні прийоми повтору, протиставлення, посилення, монтажу. Виняткову важливість у композиції ліричного твору набуває взаємодія образів, що часто створює двоплановість та багатоплановість художнього сенсу. Так, у вірші Єсеніна «Я останній поет села…» напруженість композиції створюється, по-перше, контрастом колірних образів:

На стежку блакитногополя

Незабаром вийде залізний гість.

Злак вівсяний, зорю пролитий,

Збере його чорнажменю.

По-друге, привертає увагу прийом посилення: постійно повторюються образи, пов'язані зі смертю. По-третє, композиційно значуще протиставлення ліричного героя «залізному гостеві». Нарешті, наскрізний принцип уособлення природи пов'язує окремі пейзажні образи. Все це разом створює у творі досить складну образно-смислову структуру.

Головна опорна точка композиції ліричного твору – у його фіналі, що особливо відчувається у творах невеликих за обсягом. Наприклад, у мініатюрі Тютчева «Розумом Росію не зрозуміти…» весь текст служить як би підготовкою до останнього слова, що містить у собі ідею твору. Але й у більш об'ємних створіннях часто витримується цей принцип - назвемо в якості прикладів «Пам'ятник» Пушкіна, «Коли хвилюється жовтуча нива…» Лермонтова, «На залізниці» Блоку - вірші, де композиція є прямий висхідний розвиток від початку до останньої, ударної строфи.

Стилеві домінанти лірики в галузі художньої мови – це монологізм, риторичність та віршована форма. Ліричний твір у переважній більшості випадків побудований як монолог ліричного героя, тому нам немає необхідності виділяти в ньому оповідача (вона відсутня) або давати мовну характеристику персонажів (їх також немає). Однак деякі ліричні твори побудовані у формі діалогу «діючих осіб» («Розмова книгопродавця з поетом», «Сцена з Фауста» Пушкіна, «Журналіст, читач і письменник» Лермонтова). І тут вступають у діалог «персонажі» втілюють у собі різні грані ліричного свідомості, тому немає своєї власної мовної манери; принцип монологізму витримується тут. Як правило, мова ліричного героя характеризується літературною правильністю, тому аналізувати її з погляду особливої ​​мовної манери також не потрібно.

Лірична мова, як правило, - мова з підвищеною експресивністю окремих слів та мовних конструкцій. У ліриці спостерігається більша питома вага тропів та синтаксичних фігур порівняно з епосом та драматургією, але ця закономірність проглядається лише у загальному масиві всіх ліричних творів. Окремі ліричні вірші, особливо XIX–XX ст. можуть відрізнятись і відсутністю риторичності, номінативністю. Є поети, чия стилістика послідовно цурається риторичності і тяжіє до номінативності – Пушкін, Бунін, Твардовський, – але це, швидше, виняток із правила. Такі винятки, як вираз індивідуального своєрідності ліричного стилю, підлягають обов'язковому аналізу. У більшості випадків потрібен аналіз окремих прийомів мовної експресивності, і загального принципу організації системи мови. Так, для Блоку загальним принципом буде символізація, для Єсеніна - метафоризм, що уособлює, для Маяковського - уречевлення і т. д. У будь-якому випадку ліричне слово дуже ємно, заключає в собі «згущений» емоційний зміст. Наприклад, у вірші Анненського «Серед світів» слово «Зірка» має сенс, що явно перевершує словниковий: воно не дарма пишеться з великої літери. Зірка має ім'я та створює багатозначний поетичний образ, за яким можна бачити і долю поета, і жінку, і містичну таємницю, і емоційний ідеал, і, можливо, ще низку інших значень, що набувають слово в процесі вільного, хоч і ходу асоціацій, що направляється текстом.

Через «згущеність» поетичної семантики лірика тяжіє до ритмічної організації, віршованого втілення, оскільки слово у вірші більш навантажене емоційним змістом, ніж у прозі. «Поезія, в порівнянні з прозою, має підвищену ємність усіх складових її елементів «…» Сам рух слів у вірші, їх взаємодія та зіставлення в умовах ритму та рим, чітке виявлення звукової сторони мови, що дається віршованою формою, взаємини ритмічної та синтаксичної будови та т. п. - все це таїть у собі невичерпні смислові можливості, яких проза, по суті, позбавлена ​​«…» Багато прекрасних віршів, якщо їх перекласти прозою, виявляться майже нічого не значущими, бо їхній сенс створюється головним чином самою взаємодією віршованої форми з словами».

Випадок, коли лірика використовує не віршовану, а прозову форму (жанр про віршів у прозі у творчості А. Бертрана, Тургенєва, О. Уайльда), підлягає обов'язковому вивченню та аналізу, оскільки свідчить про індивідуальне художнє своєрідність. «Вірш у прозі», не будучи ритмічно організованим, зберігає такі спільні риси лірики, як «невеликий обсяг, підвищену емоційність, зазвичай безсюжетну композицію, загальну установку на вираження суб'єктивного враження чи переживання».

Аналіз віршованих особливостей ліричної мови - це багато в чому аналіз її темпової та ритмічної організації, що надзвичайно важливо для ліричного твору, тому що темпоритм має здатність опредмечивать у собі певні настрої та емоційні стани та з необхідністю викликати їх у читачі. Так було у вірші А.К. Толстого «Кіль любити, так без розуму…» чотиристопний хорей створює бадьорий і життєрадісний ритм, чому сприяє також суміжне римування, синтаксичний паралелізмта наскрізна анафора; ритм відповідає бадьорому, веселому, пустотливому настрою вірша. У вірші Некрасова «Роздуми біля парадного під'їзду» поєднання трьох- і четырехстопного анапеста створює ритм повільний, важкий, сумний, у якому втілюється відповідний пафос твори.

У російському віршуванні спеціального аналізу не вимагає лише чотиристопний ямб - це найбільш природний і часто зустрічається розмір. Його специфічна змістовність полягає лише в тому, що вірш за своїм темпоритом наближається до прози, не перетворюючись, проте, на неї. Все ж решта віршованих розмірів, не кажучи вже про дольника, декламаційно-тонічному і вільному вірші, мають свою специфічну емоційну змістовність. У загальному вигляді змістовність віршованих розмірів та систем віршування можна позначити таким чином: короткі рядки (2–4 стопи) у двоскладових розмірах (особливо у хореї) надають віршу енергію, бадьорий, чітко виражений ритм, виражають, як правило, світле почуття, радісний настрій («Світлана» Жуковського, «Зима недарма сердиться…» Тютчева, «Зелений шум» Некрасова). Подовжені до п'яти-шести і більше стоп ямбічні рядки передають, як правило, процес роздуми, епічна інтонація, спокійна і розмірена («Пам'ятник» Пушкіна, «Я не люблю іронії твоєї…» Некрасова, «О друг, не муч мене жорстоким вироком…»). »Фета). Наявність спондеїв та відсутність пірріхіїв ускладнює вірш і навпаки – велика кількість пірріхіїв сприяє виникненню вільної інтонації, наближеної до розмовної, надає віршу легкість та милозвучність. Застосування трискладових розмірів пов'язане з чітким ритмом, зазвичай важким (особливо при збільшенні кількості стоп до 4–5), що виражає часто зневіру, глибокі і важкі переживання, нерідко песимізм і т. п. настрої («І нудно, і сумно» Лермонтова, « Хвиля і дума» Тютчева, «Що рік - зменшуються сили…» Некрасова). Дольник, як правило, дає ритм нервовий, рваний, примхливо-капризний, що виражає настрій нерівний і тривожний («Дівчина співала в церковному хорі…» Блоку, «Збентеження» Ахматової, «Ніхто нічого не відібрав…» Цвєтаєвої). Застосування декламаційно-тонічної системи створює чіткий ритм і в той же час вільний, інтонація енергійна, «наступальна», настрій різко окреслений і, як правило, підвищений (Маяковський, Асєєв, Кірсанов). Слід, однак, пам'ятати, що зазначені відповідності ритму поетичному сенсу існують лише як тенденції і в окремих творах можуть не виявлятися, тут багато залежить від індивідуально-конкретної ритмічної своєрідності вірша.

Специфіка ліричного роду впливає і змістовний аналіз. Маючи справу з ліричним віршем, важливо перш за все осмислити його пафос, вловити та визначити провідний емоційний настрій. У багатьох випадках правильне визначення пафосу робить непотрібним аналіз інших елементів художнього змісту, особливо ідеї, яка найчастіше розчиняється в пафосі і немає самостійного існування: так, у вірші Лермонтова «Прощавай, немита Росія» досить визначити пафос інвективи, у вірші Пушкіна «Згасло денне світило…» - пафос романтики, у вірші Блоку «Я Гамлет; холодіє кров…» – пафос трагізму. Формулювання ідеї в цих випадках стає непотрібним, та практично і неможливим (емоційна сторона відчутно переважає над раціональною), а визначення інших сторін змісту (тематики та проблематики насамперед) факультативним та допоміжним.

Ліроепіка

Ліро-епічні твори є, як видно з назви, синтез епічного та ліричного начал. Від епосу ліро-епіка бере наявність оповіді, сюжетність (хоч і ослаблену), систему персонажів (менш розвинену, ніж у епосі), відтворення предметного світу. Від лірики - вираз суб'єктивного переживання, наявність ліричного героя (об'єднаного з оповідачем в одній особі), тяжіння до відносно малого обсягу та віршованого мовлення, часто психологізм. В аналізі ліро-епічних творів слід особливу увагу приділяти не розмежування епічних та ліричних засад (це перший, попередній етап аналізу), а їх синтезу в рамках одного художнього світу. Для цього важливе значення має аналіз образу ліричного героя-оповідача. Так, у поемі Єсеніна «Анна Снєгіна» ліричні та епічні фрагменти розділені досить чітко: при читанні ми легко виділяємо сюжетні та описові частини, з одного боку, і насичені психологізмом ліричні монологи («Війна мені всю душу з'їла…», «Місяць реготала, як клоун…», «Бідна наша батьківщина лагідна…» та ін.). Оповідальна мова легко і непомітно перетворюється на мова експресивно-ліричну, оповідач і ліричний герой - нероздільні грані однієї й тієї образу. Тому - і це дуже важливо - ліризмом перейнято і розповідь про речі, людей, події, ми відчуваємо інтонацію ліричного героя у будь-якому текстовому фрагменті поеми. Так, епічна передача діалогу між героєм і героїнею закінчується рядками: «Згущалася, туманилася далечінь ... Не знаю, навіщо я чіпав Рукавички її і шаль», тут епічне початок миттєво і непомітно переходить у ліричний. При описі начебто суто зовнішньому раптом з'являється лірична інтонація і суб'єктивно-виразний епітет: «Приїхали. Будинок із мезоніном Трохи сів на фасад. Хвилююче пахне жасмином Плетневий палісад». І інтонація суб'єктивного почуття прослизає в епічному оповіданні: «Підвечір вони поїхали. Куди? Я не знаю куди», або: «Суворі, грізні роки! Але хіба описати?»

Таке проникнення ліричної суб'єктивності в епічне оповідання - найскладніший для аналізу, але водночас і найцікавіший випадок синтезу епічного та ліричного начал. Необхідно навчитися бачити ліричну інтонацію та прихованого ліричного героя в об'єктивно-епічному на перший погляд тексті. Наприклад, у поемі Д. Кедріна «Зодчі» ліричних монологів як таких немає, але образ ліричного героя тим не менш можна «реконструювати» - він проявляється насамперед у ліричній схвильованості та урочистості художньої мови, у любовному та задушевному описі церкви та її будівельників, в емоційно насиченому фінальному акорді, надмірному з погляду сюжету, але необхідний створення ліричного переживання. Можна сказати, що ліризм поеми проявляється в тому, як розказано відомий історичний сюжет. Є в тексті і місця з особливою поетичною напругою, в цих фрагментах особливо яскраво відчувається емоційне напруження і присутність ліричного героя - суб'єкта оповідання. Наприклад:

А над усім цим соромом

Та церква була -

Як наречена!

І з рогожкою своєю,

З бірюзовим колечком у роті

Непотрібна дівка

Стояла біля Лобного місця

І, дивуючись,

Як на казку,

Дивилася на ту красу.

І тоді государ

Звелів засліпити цих архітекторів,

Щоб у землі його

Стояла одна така,

Щоб у суздальських землях

І в землях рязанських

Не поставили кращого храму,

Чим храм Покрови!

Звернімо увагу на зовнішні способи вираження ліричної інтонації та суб'єктивної схвильованості - розбивку рядка на ритмічні відрізки, розділові знаки тощо. Зазначимо і те, що поема написана досить рідкісним розміром - п'ятистопним анапестом, - надає інтонації урочистість і глибину. У результаті маємо ліричний розповідь про епічну подію.

Літературні жанри

p align="justify"> Категорія жанру в аналізі художнього твору має дещо менше значення, ніж категорія роду, але в ряді випадків знання жанрової природи твору може допомогти в аналізі, вказати, на які сторони слід звернути увагу. У літературознавстві жанрами називаються групи творів усередині літературних пологів, об'єднані загальними формальними, змістовними чи функціональними ознаками. Слід одразу сказати, що далеко не всі твори мають чітку жанрову природу. Так, невизначені у жанровому сенсі вірш Пушкіна «На пагорбах Грузії лежить нічна імла…», Лермонтова «Пророк», п'єси Чехова і Горького, «Василь Тьоркін» Твардовського та ще твори. Але й у випадках, коли жанр можна визначити досить однозначно, таке визначення який завжди допомагає аналізу, оскільки жанрові структури найчастіше пізнаються за другорядним ознакою, не створює особливого своєрідності змісту і форми. Це стосується в основному ліричних жанрів, таких, як елегія, ода, послання, епіграма, сонет та ін Але все ж таки іноді категорія жанру має значення, вказуючи на змістовну або формальну домінанту, деякі особливості проблематики, пафосу, поетики.

У епічних жанрах має значення передусім протиставлення жанрів з їхньої обсягу. Літературознавча традиція, що склалася, виділяє тут жанри великого (роман, епопея)середнього (повість)та малого (оповідання)обсягу, проте реально в типології розрізнення лише двох позицій, тому що повість не є самостійним жанром, тяжіючи на практиці або до оповідання («Повісті Бєлкіна» Пушкіна), або до роману (його ж « Капітанська донька»). Але ось розрізнення великого і малого обсягу є істотним, і насамперед для аналізу малого жанру - оповідання. Ю.М. Тинянов справедливо писав: «Розрахунок на велику форму не той, що на малу». Малий обсяг розповіді диктує своєрідні засади поетики, конкретні художні прийоми. Насамперед це відбивається на властивостях літературної образотворчості. Для розповіді дуже характерний «режим економії», у ньому може бути довгих описів, тому йому характерні не деталі-подробиці, а деталі-символи, особливо у описі пейзажу, портрета, інтер'єру. Така деталь набуває підвищеної виразності і, як правило, звертається до творчої фантазії читача, передбачає співтворчість, домислення. За таким принципом будував свої описи, зокрема майстер художньої деталі Чехов; Згадаймо, наприклад, його хрестоматійне зображення місячної ночі: «В описах природи треба хапатися за дрібні зокрема, групуючи їх таким чином, щоб після прочитання, коли заплющиш очі, давалася картина. Наприклад, у тебе вийде місячна ніч, якщо ти напишеш, що на млинової греблі яскравою зірочкою мелькало скельце від розбитої пляшки і покотилася кулею чорна тінь собаки чи вовка» (Лист Ал. П. Чехову від 10 травня 1886 р.). Тут подробиці пейзажу домислюються читачем виходячи з враження від однієї-двох домінуючих деталей-символов. Те саме відбувається і в галузі психологізму: для письменника тут важливо не так відобразити душевний процес у всій його повноті, як відтворити провідний емоційний тон, атмосферу внутрішнього життя героя в даний момент. Майстерами такого психологічного оповідання були Мопассан, Чехов, Горький, Бунін, Хемінгуей та ін.

У композиції оповідання, як і будь-якої малої форми, дуже важлива кінцівка, яка має або характер сюжетної розв'язки, або емоційного фіналу. Примітні й ті кінцівки, які дозволяють конфлікту, лише демонструють його нерозв'язність; так звані «відкриті» фінали, як у «Дамі з собачкою» Чехова.

Одним із жанрових різновидів оповідання є новела.Новела - це гостросюжетне оповідання, дія в ньому розвивається швидко, динамічно, прагне розв'язки, яка містить у собі весь сенс розказаного: перш за все з її допомогою автор дає осмислення життєвої ситуації, виносить «вирок» зображеним характерам. У новелах сюжет стиснутий, дія концентрована. Стрімко розвивається сюжет характеризується дуже економною системою персонажів: їх зазвичай рівно стільки, скільки потрібно, щоб дія могла безперервно розвиватися. Епізодичні персонажі вводяться (якщо взагалі вводяться) лише для того, щоб дати поштовх сюжетній дії і після цього негайно зникнути. У новелі, зазвичай, немає побічних сюжетних ліній, авторських відступів; з минулого героїв повідомляється лише те, що абсолютно необхідно для розуміння конфлікту та сюжету. Описові елементи, що не просувають вперед дію, зведені до мінімуму і з'являються майже виключно на початку: потім, ближче до кінця, вони заважатимуть, гальмуючи розвиток дії та відволікаючи увагу.

Коли всі ці тенденції доведені до логічного кінця, новела набуває яскраво вираженої структури анекдоту з усіма його головними ознаками: дуже малим обсягом, несподіваною, парадоксальною «ударною» кінцівкою, мінімальними психологічними мотивуваннями дій, відсутністю описових моментів тощо. Оповіданням-анекдотом широко користувалися Лєсков, ранній Чехов, Мопассан, О'Генрі, Д. Лондон, Зощенко та багато інших новелісти.

Новела, як правило, ґрунтується на зовнішні конфлікти, у яких протиріччя зіштовхуються (зав'язка), розвиваються і, дійшовши у розвитку та боротьби до вищої точки (кульмінація), більш менш стрімко вирішуються. При цьому найважливіше те, що протиріччя, що зіштовхуються, повинні і можуть бути вирішені в процесі розвитку дії. Суперечності для цього повинні бути досить визначені і проявлені, герої повинні мати деяку психологічну активність, щоб прагнути будь-що-будь вирішити конфлікт, а сама колізія повинна хоча б в принципі піддаватися негайному вирішенню.

Розглянемо під цим кутом зору розповідь Шукшина «Полювання жити». До лісника Микитовича заходить у хатинку молодий міський хлопець. З'ясовується, що хлопець утік із в'язниці. Несподівано до Микитовича приїжджає пополювати районне начальство, Микитович велить хлопцю прикинутися сплячим, укладає гостей і сам засинає, а прокинувшись, виявляє, що «Коля-професор» пішов, прихопивши з собою рушницю Микитовича та його кисет з тютюном. Микитович кидається навздогін, наздоганяє хлопця і відбирає у нього свою рушницю. Але хлопець загалом подобається Микитовичу, йому шкода відпускати того одного, взимку, незвичного до тайги і без рушниці. Старий залишає хлопцеві рушницю, щоб той, коли дійде до села, передав його куму Микитовича. Але коли вони вже пішли кожен у свій бік, хлопець стріляє Микитовичу в потилицю, бо «так буде краще, тату. Надійніше».

Зіткнення характерів у конфлікті цієї новели дуже гостре та чітке. Несумісність, протилежність моральних принципів Микитовича - принципів, заснованих на доброті та довірі до людей, - і моральних норм «Коли-професора», якому «має бажання жити» для себе, «краще і надійніше» - теж для себе, - несумісність цих моральних установок посилюється по ходу дії та втілюється в трагічній, але неминучій за логікою характерів розв'язки. Зазначимо особливу значущість розв'язки: вона не просто формально завершує сюжетна дія, А вичерпує конфлікт. Авторська оцінка зображених характерів, авторське розуміння конфлікту зосереджені саме у розв'язці.

Великі жанри епосу романі епопея -розрізняються за змістом, насамперед із проблематики. Змістовною домінантою в епопеї є національна, а романі - романна проблематика (авантюрна чи ідейно-моральна). Для роману, відповідно, надзвичайно важливо визначити, якого з двох типів він належить. Залежно від жанрової змістовної домінанти конструюється і поетика роману та епопеї. Епопея тяжіє до сюжетності, образ героя в ній будується як квінтесенція типових якостей, властивих народу, етносу, класу і т.п. та інших зв'язків з його середовищем. У романі ідейно-моральному стильовими домінантами майже завжди будуть психологізм та суперечність.

Протягом останніх півтора століття в епосі склався новий жанрвеликого обсягу - роман-епопея, що поєднує у собі властивості цих двох жанрів. До цієї жанрової традиції можна віднести такі твори, як "Війна і мир" Толстого, "Тихий Дон" Шолохова, "Ходіння по муках" А. Толстого, "Живі та мертві" Симонова, "Доктор Живаго" Пастернака та деякі інші. Для роману-епопеї характерне поєднання національної та ідейно-моральної проблематики, але не просте їх підсумовування, а така інтеграція, в якій ідейно-моральний пошук особистості співвіднесений насамперед із народною правдою. Проблемою роману-епопеї стає, за словами Пушкіна, «доля людська і доля народна» у тому єдності і взаємообумовленості; критичні для всього етносу події надають філософському пошуку героя особливу гостроту та насущність, герой стоїть перед необхідністю визначити свою позицію не просто у світі, але в національній історії. У сфері поетики для роману-епопеї характерне поєднання психологізму з сюжетністю, композиційне поєднання загального, середнього та великого планів, наявність безлічі сюжетних ліній та їх переплетення, авторські відступи.

Жанр байки - один із небагатьох канонізованих жанрів, що зберегли реальне історичне побутування у XIX–XX ст. Деякі риси жанру байки можуть підказати перспективні напрямки аналізу. Це, по-перше, великий рівень умовності і навіть пряма фантастичність образної системи. У байці умовний сюжет, тому його хоч і можна аналізувати за елементами, але нічого цікавого такий аналіз не дає. Образна система байки будується на принципі алегорії, її персонажі позначають якусь абстрактну ідею - влади, справедливості, невігластва тощо. Тому і конфлікт у байці слід шукати не так у зіткненні реальних характерів, як у протистоянні ідей: так, Вовку та Ягненці» Крилова конфлікт не між Вовком і Ягненком, а між ідеями сили та справедливості; сюжет рухається не так бажанням Вовка пообідати, як його прагненням надати цій справі «законний вигляд і толк».