Спадщина Брехта: німецький театр. Епічний театр» Б

Бертольта Брехта можна по праву назвати талановитим німецьким письменником, теоретиком мистецтва, театральним та громадським діячем. Творча спадщинаБертольта Брехта не втрачає своєї привабливої сили з часом. Наприкінці століття, відзначеного печаткою його могутнього таланту і чарівністю неповторно самобутньої особистості, п'єси драматурга-новатора, як і раніше, ставляться на сценах усього світу, за популярністю він поступається тут тільки Шекспіру. Театри всього світу ставлять його п'єси, відкриваючи в них нові сторони, які приваблюють глядачів шістдесятих років. У наш час постановка брехтівських п'єс – такий самий іспит на зрілість для театральної трупи, як трагедія Шекспіра чи комедія Мольєра.

Треба сказати, що Бертольт Брехт належав до тих письменників, чий творчий шлях неможливо уявити без основних віх його життєвої біографії. Бертольт Брехт (1898-1956) народився в Аугсбурзі, в сім'ї директора фабрики, навчався в гімназії, займався медициною в Мюнхені і був призваний до армії як санітар. Пісні та вірші молодого санітара привертали увагу духом ненависті до війни, до прусської воєнщини, до німецького імперіалізму. У революційні дні листопада 1918 р. Брехт був обраний членом Аугсбурзької солдатської ради, що свідчило про авторитет ще молодого поета.

Вже в ранніх віршах Брехта ми бачимо поєднання помітних, розрахованих на миттєве запам'ятовування гасел і складної образності, що викликає асоціації з класичною німецькою літературою. Ці асоціації — не наслідування, а несподіване переосмислення старих ситуацій та прийомів. Брехт ніби переміщає їх у сучасне життя, змушує глянути на них по-новому, "відчужено". Так уже в ранній ліриці Брехт намацує свій знаменитий драматургічний прийом "відчуження". У вірші "Легенда про мертвого солдата" сатиричні прийоми нагадують прийоми романтизму: солдат, що йде в бій на ворога, - давно вже лише привид, люди, які його проводжають, - філістери, яких німецька література здавна малює у вигляді звірів. І водночас вірш Брехта злободенний — у ньому і інтонації, і картини, і ненависть часів першої світової війни. Німецький мілітаризм, війну Брехт таврує і у вірші 1924 р. "Балада про матір і солдата"; поет розуміє, що Веймарська республіка далеко ще не викорінила войовничий пангерманізм.

Далі варто сказати, що у роки Веймарської республіки поетичний світ Брехта розширюється. Реальність постає в найгостріших класових потрясіннях. Але Брехт не задовольняється лише відтворенням картин гноблення. Його вірші - завжди революційний заклик: такі "Пісня єдиного фронту", "Змерла слава Нью-Йорка, міста-гіганта", "Пісня про класового ворога". Ці вірші наочно показують, як у кінці 20-х Брехт приходить до комуністичного світогляду, як його стихійне юнацьке бунтарство виростає в пролетарську революційність.

Лірика Брехта дуже широка за своїм діапазоном, поет може сфотографувати реальну картинунімецького побуту у всій її історичної та психологічної конкретності, але він може створити і вірш-роздум, де поетичний ефект досягається не описом, а точністю та глибиною філософської думки, поєднаної з вишуканим, аж ніяк не надуманим алегорією. Поетичність для Брехта — це насамперед точність філософської та громадянської думки. Брехт вважав поезією навіть філософські трактати чи виконані громадянського пафосу абзаци пролетарських газет (так, наприклад, стиль вірша "Послання товаришеві Димитрову, який бореться у Лейпцигу з фашистським трибуналом" — спроба зблизити мову поезії та газети). Але ці експерименти зрештою переконали Брехта в тому, що про повсякденність мистецтво має говорити далеко не повсякденною мовою. У цьому сенсі Брехт-лірик допоміг Брехту-драматургу.

У 20-ті роки Брехт звертається до театру. У Мюнхені він стає режисером, а згодом і драматургом міського театру. У 1924 р. Брехт переселяється до Берліна, де працює в театрі. Він виступає одночасно як драматург та як теоретик — реформатор театру. Вже у роки у вирішальних рисах склалася естетика Брехта, його новаторський погляд завдання драматургії і театру. Свої теоретичні погляди на мистецтво Брехт виклав у 20-ті роки в окремих статтях та виступах, пізніше об'єднаних у збірку "Проти театральної рутини" та "На шляху до сучасного театру". Пізніше, у 30-ті роки, Брехт систематизував свою театральну теорію, уточнюючи та розвиваючи її, у трактатах "Про неаристотелевську драму", "Нові принципи акторського мистецтва", "Малий органон для театру", "Купівля міді" та деяких інших.

Багато літературні критикивважають Бертольта Брехта одним із вождів руху "епічного театру". Брехт називає свою естетику та драматургію "епічним", "неарістотелівським" театром; цим називанням він підкреслює свою незгоду з найважливішим, на думку Арістотеля, принципом античної трагедії, сприйнятим згодом більшою чи меншою мірою всією світовою театральною традицією. Драматург виступає проти арістотелівського вчення про катарсис. Катарсис - надзвичайна, вища емоційна напруженість. Цю сторону катарсису Брехт визнавав та зберіг для свого театру; емоційну силу, пафос, відкритий прояв пристрастей ми бачимо у його п'єсах. Але очищення почуттів у катарсисі, на думку Брехта, вело до примирення з трагедією, життєвий жах ставав театральним і тому привабливим, глядач навіть був би не проти пережити щось подібне. Брехт постійно намагався розвіяти легенди про красу страждання та терпіння. У "Житті Галілея" він пише про те, що голодний не має права терпіти голод, що "голодати" - це просто не їсти, а не виявляти терпіння, завгодне небу". Брехт хотів, щоб трагедія порушувала роздуми про шляхи запобігання трагедії. Тому він вважав недоліком Шекспіра те, що на уявленнях його трагедій немислима, наприклад, "дискусія про поведінку короля Ліра" і складається враження, ніби горе Ліра неминуче: "так завжди було, це природно".

Ідея катарсису, породжена античною драмою, була пов'язана з концепцією фатальної зумовленості людської долі. Драматурги силою свого таланту розкривали всі мотивування людської поведінки, У хвилини катарсису немов блискавки висвітлювали всі причини дій людини, і влада цих причин виявлялася абсолютною. Саме тому Брехт називав арістотелівський театр фаталістичним.

Брехт бачив протиріччя між принципом перетворення у театрі, принципом розчинення автора у героях та необхідністю безпосереднього, агітаційно-наочного виявлення філософської та політичної позиції письменника. Навіть у найбільш вдалих і тенденційних у кращому розумінні традиційних драмах позиція автора, на думку Брехта, була пов'язана з фігурами резонерів. Так було і в драмах Шиллера, якого Брехт високо цінував за його громадянськість і етичний пафос. Драматург справедливо вважав, що характери героїв не повинні бути "рупорами ідей", що це знижує художню дієвість п'єси: "...на сцені реалістичного театру місце лише живим людям, людям у плоті та крові, з усіма їхніми протиріччями, пристрастями та вчинками". Сцена - не гербарій і не музей, де виставлені набиті опудала..."

Брехт знаходить своє вирішення цього суперечливого питання: театральний спектакль, сценічна дія не збігаються у нього з фабулою п'єси. Фабула, історія дійових осібпереривається прямими авторськими коментарями, ліричними відступами, а іноді навіть демонстрацією фізичних дослідів, читанням газет та своєрідним, завжди актуальним конферансом. Брехт розбиває у театрі ілюзію безперервного розвитку подій, руйнує магію скрупульозного відтворення дійсності. Театр — справжня творчість, що далеко перевершує просту правдоподібність. Творчість для Брехта і гра акторів, котрим цілком недостатньо лише " природне поведінка у запропонованих обставинах " . Розвиваючи свою естетику, Брехт використовує традиції, віддані забуттю в побутовому, психологічному театрі кінця XIX — початку XX ст., він запроваджує хори та зонги сучасних йому політичних кабаре, ліричні відступи, характерні для поем, та філософські трактати. Брехт допускає зміну коментуючого початку при відновлення своїх п'єс: у нього іноді два варіанти зонгів і хорів до однієї і тієї ж фабулі (наприклад, різні зонги в постановках "Тригрошової опери" в 1928 і 1946 рр.).
Мистецтво перетворення Брехт вважав обов'язковим, але недостатнім для актора. Набагато важливішим він вважав уміння проявити, продемонструвати на сцені свою особистість — і в цивільному, і творчому плані. У грі перетворення обов'язково має чергуватись, поєднуватися з демонстрацією художніх даних (декламації, пластики, співу), які цікаві якраз своєю неповторністю, і, головне, з демонстрацією особистої громадянської позиції актора, його людського credo.

Брехт вважав, що людина зберігає здатність вільного вибору та відповідального рішення у найважчих обставинах. У цьому переконанні драматурга виявилася віра в людину, глибока переконаність у тому, що буржуазне суспільство за всієї сили свого розкладного впливу неспроможна перекроїти людство у дусі своїх принципів. Брехт пише, що завдання "епічного театру" - змусити глядачів "відмовитися... від ілюзії, ніби кожен на місці зображуваного героя діяв би так само". Драматург глибоко осягає діалектику розвитку нашого суспільства та тому нищівно громить вульгарну соціологію, що з позитивізмом. Брехт завжди вибирає складні, "неідеальні" шляхи викриття капіталістичного суспільства. "Політичний примітив", на думку драматурга, неприпустимий на сцені. Брехт хотів, щоб життя та вчинки героїв у п'єсах з життя власного суспільства завжди справляли враження неприродності. Він ставить перед театральною виставоюдуже складне завдання: глядача він порівнює з гідробудівником, який "здатен побачити річку одночасно і в її дійсному руслі, і в тому уявному, яким вона могла б текти, якби нахил плато і рівень води були б іншими".
Брехт вважав, що правдиве зображення дійсності не обмежується тільки відтворенням соціальних обставин життя, що існують загальнолюдські категорії, які соціальний детермінізм не може пояснити повною мірою (любов героїні "Кавказького крейдяного кола" Груше до беззахисної покинутої дитини, непереборний порив Шен . Їхнє зображення можливе у формі міфу, символу, у жанрі п'єс-притч або п'єс-парабол. Але в плані соціально-психологічного реалізму драматургія Брехта може бути поставлена в один ряд із найбільшими здобутками світового театру. Драматург ретельно дотримувався основного закону реалізму ХІХ ст. - Історичну конкретність соціальних і психологічних мотивувань. Розуміння якісного різноманіття світу завжди було для нього першорядним завданням. Підсумовуючи свій шлях драматурга, Брехт писав: "Ми повинні прагнути все більш точного опису дійсності, а це, з естетичної точки зору, все більш тонке і дедалі дієвіше розуміння опису".

Новаторство Брехта виявилося і в тому, що він зумів сплавити в нерозривне гармонійне ціле традиційні, опосередковані прийоми розкриття естетичного змісту (характери, конфлікти, фабула) з абстрактним початком, що рефлексує. Що ж надає дивовижної художньої цілісності, здавалося б, суперечливому поєднанню фабули та коментаря? Знаменитий брехтовський принцип "відчуження" - він пронизує не тільки власне коментар, а й всю фабулу. "Відчуження" у Брехта і інструмент логіки, і сама поезія, сповнена несподіванок та блиску.

Брехт робить "відчуження" найважливішим принципом філософського пізнаннясвіту, найважливішою умовою реалістичної творчості. Брехт вважав, що детермінізм недостатній для правди мистецтва, що історичної конкретності та соціально-психологічної повноти середовища - "фальстафівського фону" - недостатньо для "епічного театру". Вирішення проблеми реалізму Брехт пов'язує з концепцією фетишизму в "Капіталі" Маркса. Слідом за Марксом він вважає, що в буржуазному суспільстві картина світу часто постає в "завороженому", "прихованому" вигляді, що для кожного історичного етапу є своя об'єктивна, примусова по відношенню до людей "видимість речей". Ця "об'єктивна видимість" приховує істину, як правило, непроникніше, ніж демагогія, брехня або неосвіченість. Найвища мета і вищий успіх художника, на думку Брехта, - це "відчуження", тобто. як викриття пороків і суб'єктивних помилок окремих людей, а й прорив за об'єктивну видимість до справжнім, лише намічаним, лише вгадуваним у сьогоднішньому дні законам.

"Об'єктивна видимість", як розумів її Брехт, здатна перетворюватися на силу, яка "підпорядковує собі весь лад повсякденної мови та свідомості". У цьому Брехт начебто збігається з екзистенціалістами. Хайдеггер і Ясперс, наприклад, вважали весь ужиток буржуазних цінностей, включаючи повсякденну мову, "мовою", "пліткою". Але Брехт, розуміючи, як і екзистенціалісти, що позитивізм і пантеїзм лише "поголос", "об'єктивна видимість", викриває і екзистенціалізм як нову "мову", як нову "об'єктивну видимість". Вживання в роль, в обставини не прориває "об'єктивну видимість" і тому менш служить реалізму, ніж "відчуження". Брехт не погоджувався з тим, що вживання та перетворення – шлях до правди. К.С. Станіславський, який стверджував це, був, на його думку, "нетерплячий". Бо вживання не робить різниці між істиною та "об'єктивною видимістю".

П'єси Брехта початкового періоду творчості — експерименти, пошуки та перші мистецькі перемоги. Вже "Ваал" - перша п'єса Брехта - вражає сміливою та незвичайною постановкою людських та мистецьких проблем. За поетикою та стилістичними особливостями "Ваал" близький до експресіонізму. Брехт вважає драматургію Г. Кайзера "вирішально важливою", "що змінила становище в європейському театрі". Але Брехт відразу ж визнає експресіоністичне розуміння поета та поезії як екстатичного медіуму. Не відкидаючи експресіоністичну поетику першооснов, він відкидає песимістичну інтерпретацію цих першооснов. У п'єсі він виявляє безглуздість зведення поезії до екстазу, катарсису, показує збочення людини на шляху екстатичних, розгальмованих емоцій.

Першооснова, субстанція життя – щастя. Вона, на думку Брехта, у зміїних кільцях могутнього, але не фатального, субстанційно чужого їй зла, при владі примусу. Світ Брехта — і це має відтворити театр — немовби постійно балансує на лезі бритви. Він то у владі "об'єктивної видимості", вона живить його скорботу, створює мову розпачу, "плітки", то знаходить опору в осягненні еволюції. У театрі Брехта емоції рухливі, амбівалентні, сльози дозволяються сміхом, а в найсвітліші картини вкраплена прихована, незнищенна смуток.

Драматург робить свого Ваала фокусом, осередком філософсько-психологічних тенденцій часу. Адже експресіоністичне сприйняття світу як жаху та екзистенціалістська концепція людського існування як абсолютної самотності з'явилися майже одночасно, майже одночасно створені п'єси експресіоністів Газенклевера, Кайзера, Верфеля та перші філософські праці екзистенціалістів Хайдеггера та Ясперса. Водночас Брехт показує, що пісня Ваала — це дурман, який огортає голову слухачів, духовний горизонт Європи. Брехт малює життя Ваала так, що глядачам стає зрозуміло, що марення фантасмагорію його існування не можна назвати життям.

"Що той солдат, що цей" яскравий прикладноваторської у всіх своїх мистецьких компонентах п'єси. У ній Брехт не використовує освячені традицією прийомів. Він створює притчу; центральна сцена п'єси - зонг, що спростовує афоризм "Що той солдат, що цей", Брехт "відчуває" поголос про "взаємозамінність людей", говорить про неповторність кожної людини і про відносність тиску середовища на неї. Це глибоке передчуття історичної вини німецького обивателя, схильного трактувати підтримку фашизму як неминучість, як природну реакцію неспроможність Веймарської республіки. Брехт знаходить нову енергію для руху драми замість ілюзії характерів, що розвиваються, і природно поточного життя. Драматург і актори ніби експериментують з героями, фабула тут — ланцюг експериментів, репліки — не стільки спілкування персонажів, скільки демонстрація їхньої ймовірної поведінки, а потім "відчуження" цієї поведінки.

Подальші пошуки Брехта відзначені створенням п'єс "Тригрошова опера" (1928), "Свята Івана скотобоєн" (1932) та "Мати", за романом Горького (1932).

За сюжетну основу своєї "опери" Брехт взяв комедію англійського драматурга XVIII ст. Гея "Опера жебраків". Але світ авантюристів, бандитів, повій та жебраків, зображений Брехтом, має не лише англійську специфіку. Структура п'єси багатопланова, гострота сюжетних конфліктів нагадує кризову атмосферу Німеччини часів Веймарської республіки. Ця п'єса витримана у Брехта у композиційних прийомах "епічного театру". Безпосередньо естетичний зміст, укладений у характерах і фабулі, поєднується в ній з зонгами, що несуть теоретичний коментар і спонукають глядача до напруженої роботи думки. У 1933 р. Брехт емігрував з фашистської Німеччини, жив у Австрії, потім у Швейцарії, Франції, Данії, Фінляндії та з 1941 р. — до США. Після Другої світової війни його переслідувала в США Комісія з розслідування антиамериканської діяльності.
Вірші початку 30-х були покликані розсіяти гітлерівську демагогію; поет знаходив і виставляв напоказ часом непомітні обивателю суперечності у фашистських обіцянках. І тут Брехту дуже допоміг його принцип "відчуття". У 1933-1934 pp. поет створює "Гітлерівські хорали". Висока форма оди, музична інтонація твору лише посилюють сатиричний ефект, укладений афоризмах хоралів. У багатьох віршах Брехт наголошує, що послідовна боротьба з фашизмом - це не тільки знищення гітлерівської держави, а й революція пролетаріату (вірші "Все чи ніхто", "Пісня проти війни", "Резолюція комунарів", "Великий Жовтень").

У 1934 р. Брехт публікує свій найзначніший прозовий твір - "Тригрошовий роман". На перший погляд може здатися, що письменник створив лише прозовий варіант "Тригрошової опери". Проте "Тригрошовий роман" - абсолютно самостійний твір. Брехт набагато точніше конкретизує час дії. Усі події у романі пов'язані з англо-бурської війною 1899-1902 гг. Знайомі за п'єсою дійові особи - бандит Мекхіт, глава "імперії жебраків" Пічем, поліцейський Браун, Поллі, дочка Пічема та інші - перетворюються. Ми бачимо в них ділків імперіалістичної хватки та цинізму. Брехт виступає в цьому романі як справжній "лікар соціальних наукВін показує механізм закулісних зв'язків фінансових авантюристів (на кшталт Коксу) та уряду. Письменник зображує зовнішню, відкритий бікподій — відправлення кораблів із новобранцями до Південної Африки, патріотичні демонстрації, респектабельний суд та пильну поліцію Англії. Потім він малює справжній і вирішальний перебіг подій країни. Торговці заради наживи відправляють солдатів у "плавучих трунах", що йдуть на дно; патріотизм роздмухується найнятими жебраками; у суді бандит Мекхіт-ніж спокійно розігрує ображеного "чесного торговця"; грабіжник і начальник поліції пов'язані зворушливою дружбою та надають один одному масу послуг за рахунок товариства.

У романі Брехта представлено класове розшарування суспільства, класовий антагонізм та динаміка боротьби. Фашистські злочини 30-х років, на думку Брехта, - не новина, англійські буржуа початку століття багато в чому передбачили демагогічні прийоми гітлерівців. І коли дрібний торговець, який збуває крадене, зовсім як фашист, звинувачує комуністів, які виступають проти поневолення бурів, у зраді батьківщини, без патріотизму, то це у Брехта не анахронізм, не антиісторизм. Навпаки, це глибоке прозріння деяких закономірностей, що повторюються. Але натомість для Брехта точне відтворення історичного побуту та атмосфери — не головне. Для нього важливішим є сенс історичного епізоду. Англо-бурська війна і фашизм для художника - це стихія власництва, що розбушувалася. Багато епізодів "Трьохгрошового роману" нагадують диккенсівський світ. Брехт тонко схоплює національний колорит англійського життя та специфічні інтонації англійської літератури: складний калейдоскоп образів, напружену динаміку, детективний відтінок у зображенні конфліктів та боротьби, англійський характер соціальних трагедій.

На еміграції, у боротьбі проти фашизму розквітла драматургічне творчість Брехта. Як писав сам Брехт у своїй роботі "Малий Органон для театру", "Театр - це відтворення в живих картинах дійсних або вигаданих подій, в яких розгортаються взаємини людей, - відтворення, розраховане на те, щоб розважати. Принаймні, саме це ми будемо надалі мати на увазі щоразу, говорячи про театр - як про старий, так і про новий "." Тоді драматичне мистецтво було винятково багатим за змістом та різноманітним за формою. Серед найзнаменитіших п'єс еміграції - "Матушка Кураж та її діти" (1939). Чим гостріший і трагічніший конфлікт, тим критичнішою має бути, на думку Брехта, думка людини. В умовах 30-х років "Матушка Кураж" звучала, звичайно, як протест проти демагогічної пропаганди війни фашистами та адресувалася тій частині німецького населення, яка піддалася цій демагогії. Війна зображена у п'єсі як стихія, органічно ворожа людському існуванню.

Сутність "епічного театру" стає особливо ясною у зв'язку з "Матушкою Кураж". Теоретичне коментування поєднується у п'єсі з нещадною у своїй послідовності реалістичною манерою. Брехт вважає, що саме реалізм — найнадійніший шлях дії. Тому в "Матінці Кураж" настільки послідовний і витриманий навіть у дрібних деталях "справжній" образ життя. Але слід пам'ятати двоплановість цієї п'єси — естетичний зміст характерів, тобто. відтворення життя, де добро і зло змішані незалежно від наших бажань, і голос самого Брехта, не задоволеного подібною картиною, що намагається утвердити добро. Позиція Брехта безпосередньо проявляється у зонгах. Окрім того, як це випливає з режисерських вказівок Брехта до п'єси, драматург надає театрам широкі можливості для демонстрації авторської думки за допомогою різноманітних "отуджень" (фотографії, кінопроекції, безпосереднього звернення акторів до глядачів).

Характери героїв у "Матушці Кураж" змальовані у всій їхній складній суперечливості. Найбільш цікавим є образ Анни Фірлінг, прозваної матінкою Кураж. Багатогранність цього характеру викликає різноманітні почуття глядачів. Героїня приваблює тверезим розумінням життя. Але вона — породження меркантильного, жорстокого та цинічного духу Тридцятирічної війни. Кураж байдужа до причин цієї війни. Залежно від мінливості долі вона ставить над своїм фургоном то лютеранський, то католицький прапор. Кураж йде на війну, сподіваючись на великі бариші.
Хвилюючий Брехта конфлікт між практичною мудрістю та етичними поривами заражає всю п'єсу пристрастю суперечки та енергією проповіді. В образі Катрін драматург намалював антипода матінки Кураж. Ні погрози, ні обіцянки, ні смерть не змусили Катрін відмовитись від рішення, продиктованого її бажанням хоч чимось допомогти людям. Говіркий Кураж протистоїть німа Катрін, мовчазний подвиг дівчини ніби перекреслює всі великі міркування її матері.

Реалізм Брехта проявляється у п'єсі у окресленні головних характерів й у історизмі конфлікту, а й у життєвої достовірності епізодичних осіб, у шекспірівської багатобарвності, що нагадує " фальстафівський фон " . Кожен персонаж, втягуючись у драматичний конфлікт п'єси, живе своїм життям, ми здогадуємося про його долю, про минуле та майбутнє життя і немов чуємо кожен голос у безладному хорі війни.

Крім розкриття конфлікту у вигляді зіткнення характерів Брехт доповнює картину життя п'єсі зонгами, у яких дано безпосереднє розуміння конфлікту. Найбільш значний зонг - "Пісня про велику смиренність". Це складний вид "відчуження", коли автор виступає ніби від імені своєї героїні, загострює її помилкові положення і тим самим сперечається з нею, вселяючи читачеві сумнів у мудрості "великого смирення". На цинічну іронію матінки Кураж Брехт відповідає своєю іронією. І іронія Брехта веде глядача, який зовсім вже піддався філософії прийняття життя як воно є, до зовсім іншого погляду на світ, до розуміння вразливості та згубності компромісів. Пісня про смиренність - це своєрідний сторонній контрагент, що дозволяє зрозуміти справжню, протилежну йому мудрість Брехта. Вся п'єса, що критично зображує практичну, повну компромісів "мудрість" героїні, є безперервною суперечкою з "Піснею про велике смирення". Матінка Кураж не прозріває у п'єсі, переживши потрясіння, вона дізнається "про його природу не більше, ніж піддослідний кролик про закон біології". Трагічний (особистий та історичний) досвід, збагативши глядача, нічому не навчив матінку Кураж і анітрохи не збагатив її. Катарсис, пережитий нею, виявився абсолютно безплідним. Так Брехт стверджує, що сприйняття трагізму дійсності лише на рівні емоційних реакцій саме собою не є пізнанням світу, мало чим відрізняється від повного невігластва.

П'єса "Життя Галілея" має дві редакції: перша - 1938-1939 рр.., Остаточна - 1945-1946 р.р. "Епічний початок" складає внутрішню приховану основу "Життя Галілея". Реалізм п'єси глибший за традиційний. Всю драму пронизує наполегливу вимогу Брехта теоретично осмислити кожне явище життя і нічого не приймати, покладаючись на віру та загальноприйняті норми. Прагнення уявити кожну річ потребує пояснення, прагнення позбутися думок, що примелькалися, дуже яскраво проявляється в п'єсі.
У "Життя Галілея" - надзвичайна чуйність Брехта до болісних антагонізму XX ст., Коли людський розум досяг небачених висот у теоретичному мисленні, але не зміг запобігти використанню наукових відкриттів у зло. Задум п'єси перегукується з тими днями, як у пресі з'явилися перші повідомлення про експерименти німецьких вчених у галузі ядерної фізики. Але не випадково Брехт звернувся не до сучасності, а до переломної доби в історії людства, коли руйнувалися основи старого світорозуміння. У ті часи - на рубежі XVI-XVII ст. — наукові відкриття вперше стали, як розповідає Брехт, надбанням вулиць, площ та базарів. Але після зречення Галілея наука, на глибоке переконання Брехта, стала надбанням лише одних учених. Фізика та астрономія могли б звільнити людство від вантажу старих догм, що сковують думку та ініціативу. Але Галілей сам позбавив своє відкриття філософської аргументації і тим самим, на думку Брехта, позбавив людство не лише наукової астрономічної системи, а й далекосяжних теоретичних висновків із цієї системи, що торкаються корінних питань ідеології.

Рехт, всупереч традиції, різко засуджує Галілея, тому що саме цей учений, на відміну від Коперника і Бруно, маючи в руках незаперечні та очевидні для кожної людини докази правоти геліоцентричної системи, злякався тортур і відмовився від єдиного правильного вчення. Бруно помер за гіпотезу, а Галілей зрікся істини.
Брехт "відчужує" уявлення про капіталізм як епоху небувалого розвитку науки. Він вважає, що науковий прогрес спрямувався лише по одному руслу, а решта гілок засохла. Про атомної бомби, Скинутій на Хіросіму, Брехт у зауваженнях до драми писав: "... це була перемога, але це була і ганьба - заборонений прийом". Створюючи "Галілея", Брехт мріяв про гармонію науки та прогресу. Цей підтекст стоїть за грандіозними дисонансами п'єси; за ніби Галілея, що розпалася, — мрія Брехта про "сконструйовану" в процесі наукового мислення ідеальну особистість. Брехт показує, що розвиток науки в буржуазному світі - це накопичення відчужених від людини знань. У п'єсі показано також, що інший процес - "нагромадження культури дослідницької дії в самих особистостях" - перервався, що під кінець Ренесансу з цього найважливішого "процесу накопичення дослідницької культури" силами реакції були виключені народні маси: "Наука пішла з площ у тишу кабінетів" .

Фігура Галілея у п'єсі – поворотний пункт в історії науки. В його особі тиск тоталітарних та буржуазно-утилітарних тенденцій руйнують і справжнього вченого, і живий процес удосконалення всього людства.

Чудова майстерність Брехта проявляється у новаторсько-складному осмисленні проблеми науки, у блискучому відтворенні інтелектуального життя героїв, а й у створенні могутніх і багатогранних характерів, у розкритті їх емоційного життя. Монологи героїв "Життя Галілея" нагадують "поетичну багатослівність" шекспірівських героїв. Усі герої драми несуть у собі щось відродження.

П'єса-притча "Добра людина з Сезуана" (1941) присвячена утвердженню вічної та природженої якості людини - доброти. Головна героїня п'єси Шен Де ніби випромінює добро, і це випромінювання не викликає ніяких зовнішніх імпульсів, воно іманентне. Брехт-драматург успадковує у цьому гуманістичну традицію просвітителів. Ми бачимо зв'язок Брехта з казковою традицією та народними легендами. Шен Де нагадує Попелюшку, а боги, які нагороджують дівчину за доброту, — фею-жебрачку з тієї ж казки. Але традиційний матеріал Брехт осмислює новаторськи.

Брехт вважає, що доброта далеко не завжди винагороджується казковим тріумфом. У казку та притчу драматург запроваджує соціальні обставини. Китай, зображений у притчі, позбавлений здавалося б достовірності, це просто " деяке царство, деяка держава " . Але це держава — капіталістичне. І обставини життя Шен Де це обставини життя дна буржуазного міста. Брехт показує, що цього дня казкові закони, що нагородили Попелюшку, перестають діяти Буржуазний клімат згубний для найкращих людських якостей, що виникли задовго до капіталізму; Брехт розглядає буржуазну етику як глибокий регрес. Так само згубною виявляється для Шен Де і любов.
Шен Де втілює у п'єсі ідеальну норму поведінки. Ший Так, навпаки, керується лише тверезо зрозумілими власними інтересами. Шен Де згодна з багатьма міркуваннями та діями Шой Так, вона побачила, що тільки у вигляді Шой Так вона може реально існувати. Необхідність захищати сина у світі запеклих і підлих людей, байдужі один до одного, доводить їй правоту Шой Так. Бачачи, як хлопчик шукає їжу у помийному відрі, вона клянеться, що забезпечить майбутнє сина навіть у найжорстокішій боротьбі.
Дві зовнішності головної героїні — це яскраве сценічне "відчуження", це наочна демонстрація дуалізму людської душі. Але це і осуд дуалізму, бо боротьба добра і зла в людині є, за Брехтом, лише породженням "поганих часів". Драматург наочно доводить, що зло в принципі - стороннє тіло в людині, що злий Шой Так - це лише захисна маска, а не справжнє обличчя героїні. Шен Де ніколи не стає насправді злим, не може витравити в собі душевну чистоту та м'якість.

Зміст притчі підводить читача як думки про згубності атмосфери буржуазного світу. Ця думка, з погляду Брехта, вже недостатня для нового театру. Драматург змушує думати про шляхи подолання зла. Боги і Шен Де схиляються в п'єсі до компромісу, вони наче не можуть подолати інерцію мислення свого середовища. Цікаво, що боги, по суті, рекомендують Шен Де той же рецепт, за яким діяв у "Тригрошовому романі" Мекхіт, який грабував склади і збував за дешевою ціною товари бідним власникам крамничок, рятуючи їх тим самим від голоду. Але фабульний фінал притчі не збігається із коментарем драматурга. Епілог по-новому поглиблює та висвітлює проблематику п'єси, доводить глибоку дієвість "епічного театру". Читач і глядач виявляються набагато більш пильними, ніж боги та Шен Де, яка так і не зрозуміла, чому ж велика доброта заважає їй. Драматург наче підказує у фіналі рішення: жити самовіддано — добре, але замало; головне для людей – жити розумно. А це означає побудувати розумний світ, світ без експлуатації, світ соціалізму.

"Кавказький крейдяний круг" (1945) також належить до найвідоміших п'єс-притч Брехта. Обидві п'єси споріднює пафос етичних пошуків, прагнення знайти людину, в якій би з найбільшою повнотою розкрилися духовна велич та доброта. Якщо в "Доброї людині з Сезуана" Брехт трагічно зобразив неможливість втілення етичного ідеалу в буденній обстановці власного світу, то в "Кавказькому крейдяному колі" він розкрив героїчну ситуацію, яка вимагає від людей безкомпромісного дотримання морального обов'язку.

Здавалося б, все в п'єсі традиційно: не нова фабула (сам Брехт вже раніше використовував її в новелі "Ауґсбурзьке крейдяне коло"). Груше Вахнадзе і за своєю сутністю, і навіть за своїм виглядом викликає навмисні асоціації і з Сікстинською мадонною, і з героїнями казок та пісень. Але п'єса ця новаторська, та її своєрідність тісно пов'язана з головним принципом брехтівського реалізму - "очуженням". Злість, заздрість, користь, конформізм становлять нерухоме середовище життя, його плоть. Але для Брехта це лише видимість. Моноліт зла вкрай неміцний у п'єсі. Все життя ніби пронизане струмками людського світла. Стихія світла у самому факті існування людського розуму та етичного початку.

У багатій філософськими та емоційними інтонаціями ліриці "Кола", у чергуванні живого, пластичного діалогу та пісенних інтермеццо, у м'якості та внутрішньому світлі картин ми явно відчуваємо гетівські традиції. Груше, як і Гретхен, несе в собі чарівність вічної жіночності. Прекрасна людина і краса світу ніби тяжіють один до одного. Чим багатша і всебічна обдарованість людини, тим прекрасніший для нього світ, тим більшого, гарячого, незмірно цінного вкладено в звернення до нього інших людей. Багато зовнішніх перешкод встає на шляху почуття Груше і Симона, але вони мізерні в порівнянні з силою, яка винагороджує людину за її людську обдарованість.

Тільки після повернення з еміграції в 1948 р. Брехт зміг знову знайти батьківщину і практично здійснити свою мрію про новаторський драматичний театр. Він активно входить у справу відродження демократичної німецької культури. Література НДР відразу отримала в особі Брехта великого письменника. Діяльність його протікала не без труднощів. Його боротьба з "арістотелівським" театром, його концепція реалізму як "відчуження" зустрічали нерозуміння і з боку публіки, і з боку догматичної критики. Але Брехт писав у роки, що вважає літературну боротьбу " гарною ознакою, ознакою руху та розвитку".

У полеміці виникає п'єса, що завершує шлях драматурга, - "Дні Комуни" (1949). Колектив театру "Берлінер ансамбль", керованого Брехтом, вирішив присвятити одну з перших своїх вистав Паризькій Комуні. Проте п'єси, що були, не відповідали, на думку Брехта, вимогам "епічного театру". Брехт сам творить п'єсу для свого театру. У "Днях Комуни" письменник використовує традиції класичної історичної драми в її найкращих зразках (вільне чергування та насиченість контрастних епізодів, яскрава побутовий живопис, енциклопедичність "фальстафівського фону") "Дні Комуни" - драма відкритих політичних пристрастей, у ній панує атмосфера диспуту, народних зборів, її герої - оратори та трибуни, її дія розриває вузькі рамки театральної вистави. Брехт у плані спирався на досвід Ромена Роллана, його " театру революції " , особливо " Робесп'єра " . І водночас "Дні Комуни" - неповторний, "епічний", брехтівський твір. У п'єсі органічно поєднуються історичне тло, психологічна достовірність дійових осіб, соціальна динаміка та "епічна" розповідь, глибока "лекція" про дні героїчної Паризької Комуни; це і яскраве відтворення історії, і її науковий аналіз.

Текст Брехта — це насамперед живий спектакль, йому потрібні театральна кров, сценічне тіло. Йому потрібні не лише актори-ліцедії, а й особи з іскрою Орлеанської діви, Груше Вахнадзе чи Аздака. Можна заперечити, що особи потрібні будь-якому драматургу-класику. Але у спектаклях Брехта такі особи вдома; виявляється, що світ створений їм, створено ними. Саме театр має і може створити реальність цього світу. Реальність! Розгадка її — ось що, перш за все, займало Брехта. Реальність, а чи не реалізм. Художник-філософ сповідував просту, але не очевидну думку. Розмови про реалізм неможливі без попередніх розмов реальності. Брехт, як і всі діячі театру, знав, що сцена не терпить брехні, нещадно висвітлює її наче прожектором. Вона дає замаскуватися холодності під горіння, порожнечі — під змістовність, нікчемності — під значимість. Брехт трохи продовжив цю думку, він хотів, щоб театр, сцена не дали б розхожим передумов про реалізм замаскуватися під реальність. Щоб реалізм у розумінні обмежень будь-якого роду не сприймався як реальність усіма.

Підсумовуючи, можна сказати, що Брехт актуальний і сьогодні — вмінням бачити світ у всій його складності та суперечливості, своїм загостреним почуттям соціальної справедливості, яку він називав хлібом народу, і прагненням зробити людину добрішою, а середовище її проживання світлішим, привітнішим.

1 Ранні п'єси Брехта: "Ваал" (1918), "Барабани в ночі" (1922), "Життя Едуарда П Англійського" (1924), "У джунглях міст" (1924), "Що той солдат, що цей" (1927) ).

2 Також і п'єси: "Круглоголові та гостроголові" (1936), "Кар'єра Артура Уї" (1941) та ін.

3 Витяг з роботи Бертольта Брехта "Малий Орагон для театру". У цій роботі порушується питання, як слід би сформулювати естетичну теорію, засновану на цілком певному методі низки театральних постановок, які вже справді здійснюються протягом кількох десятиліть.

Список літератури

Брехт Б. Малий орган для театру. М., 1990
Брехт Б. Матінка Кураж та її діти. Життя Галілея
Волгіна А.А. Бертольт Брехт: Біобібліографічний покажчик. М., 1969
Затонський Д.В. Суперечки про реалізм і Бертольт Брехт. - У кн.: Затонський Д.В. Дзеркала мистецтва. М., 1975
Клюєв В.Г. Театрально-естетичні погляди Брехта. М., 1966.
Фрадкін І.М. Бертольд Брехт. Шлях та метод. М., 1965
Шумахер Еге. Життя Брехта. М., 1965

1. Створення театру, який би виявляв систему механізмів соціальної причинності

Термін «епічний театр» був вперше введений Е. Піскатором, але широкого естетичного поширення він набув завдяки режисерським і теоретичним роботам Бертольта Брехта. Брехт надав терміну "епічний театр" нове тлумачення.

Бертольт Брехт (1898-1956) – творець теорії епічного театру, що розширила уявлення про можливості та призначення театру, а також поет, мислитель, драматург, режисер, чия творчість зумовила розвиток світового театру XX ст.

Його п'єси «Добра людина з Сезуана», «Що той солдат, що цей», «Тригрошова опера», «Мамаша Кураж та її діти», «Пан Пунтіла та його слуга Матті», «Кар'єра Артуро Уї, якої могло не бути» , «Кавказький крейдяний круг», «Життя Галілея» та інші, – давно вже перекладені багатьма мовами і після закінчення Другої світової війни міцно увійшли до репертуару багатьох театрів світу. Величезний масив, що становить сучасне «брехтознавство», присвячений осмисленню трьох проблем:

1) ідеологічної платформи Брехта,

2) його теорії епічного театру,

3) структурних особливостей, поетики та проблематики п'єс великого драматурга.

Брехт висував на загальний огляд та обговорення питань: чому людська спільнота з моменту свого виникнення завжди існувала, керуючись принципом експлуатації людини людиною? Ось чому що далі, то частіше і обгрунтованішою п'єси Брехта називають не ідеологічними драмами, а філософськими.

Біографія Брехта була невіддільною від біографії епохи, яку відрізняли запеклі ідеологічні бої та крайній ступінь політизованості. суспільної свідомості. Життя німців протягом понад півстоліття протікало в умовах соціальної нестабільності і таких суворих історичних катаклізмів, як Перша та Друга світові війни.

На початку свого творчого шляху Брехт зазнав впливу експресіоністів. Суть новаторських пошуків експресіоністів випливала із прагнення не так досліджувати внутрішній світлюдини, скільки виявити його залежність від механізмів соціального гноблення. У експресіоністів Брехт запозичив як ті чи інші новаторські прийоми побудови п'єси (відмова від лінійної побудовидії, метод монтажу тощо). Досліди експресіоністів спонукали Брехта заглибитись у вивчення його власної генеральної ідеї – створити такий тип театру (а отже, і драми, і акторської гри), який із граничною оголеністю виявляв би систему механізмів соціальної причинності.

2. Аналітична конструкція п'єси (неарістотелівський тип драми),

брехтівські п'єси-притчі.

Протиставлення епічної та драматичної форми театру

Для виконання поставленого завдання йому необхідно створити таку конструкцію п'єси, яка викликала б у залу для глядачів не традиційне співчутливе сприйняття подій, а аналітичне ставлення до них. При цьому Брехт постійно нагадував, що його варіант театру зовсім не відкидає ні моменту розважальності (видовищності), ні споконвічно притаманного театру, ні емоційної заразливості. Просто він не повинен бути зводний до одного тільки співчуття. Звідси й виникло перше термінологічне протиставлення: «традиційний арістотелівський театр» (згодом Брехт все частіше замінював цей термін поняттям, що більш вірно виражає сенс його шукань, – «буржуазний») – і «нетрадиційний», «не буржуазний», «епічний». На одному з початкових етапів розробки теорії епічного театру Брехт складає таку схему:

Система Брехта, викладена спочатку настільки схематично, уточнювалася протягом кількох наступних десятиліть, причому у теоретичних роботах (основними їх є: примітки до «Тригрошової опері», 1928; «Вулична сцена», 1940; «Малий органон для театру», 1949; «Діалектика на театрі», 1953), але й у п'єсах, що мають унікальну структуру побудови, а також під час постановки цих п'єс, які зажадали від актора особливого способуіснування.

На рубежі 20-30-х років. Брехт написав серію експериментальних п'єс, які назвав «навчальними» («Баденська навчальна п'єса про згоду», 1929; «Захід», 1930; «Виняток і правило», 1930 та ін.). Саме в них він вперше апробував такий найважливіший прийом епізації, як введення на сцену оповідача, що розповідає про передісторію подій, що відбуваються перед очима глядачів. Цей персонаж, що не бере участі в подіях, допоміг Брехту в моделюванні на сцені як мінімум двох просторів, які відображали різноманітність точок зору на події, що, у свою чергу, вело до виникнення «надтексту». Так активізувалося критичне ставлення глядачів до побаченого на сцені.

У 1932 р. під час постановки вистави «Мати» з «Групою молодих акторів», що відокремилися від театру «Юнге Фолькс-бюне» (Брехт написав свою п'єсу за мотивами однойменного роману М. Горького), Брехт застосовує цей прийом епізації (введення якщо не самої фігури оповідача, то елементів оповідання) на рівні вже не літературного, а режисерського прийому. Один із епізодів так і називався - «Оповідання про Перше травня 1905 року». Демонстранти на сцені стояли скупчившись, вони нікуди не йшли. Актори грали ситуацію допиту перед судом, де їхні герої, як на допиті, розповідали про те, що сталося:

Андрій. Поруч зі мною крокувала Пелагея Власова, впритул за своїм сином. Коли ми вранці за ним зайшли, вона раптом вийшла з кухні вже одягнена і на наше запитання: куди вона? - відповіла... Мати. З вами.

До цього моменту Олена Вайгель, яка грала Пелагею Власову, виднілася на задньому плані як ледь помітна за спинами інших постать (маленька, загорнута в хустку). Під час промови Андрія глядач починав бачити її обличчя зі здивованими та недовірливими очима, а на свою репліку вона виступала вперед.

Андрій. Четверо чи шестеро їх кинулися, щоб захопити прапор. Прапор лежав поруч із ним. І нахилилася тоді Пелагея Власова, наш товариш, спокійна, незворушна, і підняла прапор. Матір. Дай сюди прапор, Смілгін, сказала я. Дай! Я його понесу. Все це ще зміниться.

Брехт суттєво переглядає завдання, що стоять перед актором, урізноманітнюючи способи його сценічного існування. Ключовим поняттямбрехтівської теорії епічного театру стає виправдання, або усунення.

Брехт звертає увагу на те, що у традиційному «буржуазному» європейському театрі, який прагне занурити глядача в психологічні переживання, глядачеві пропонується повністю ідентифікувати актора та роль.

3. Розробка різних способівакторської гри (усунення)

Праобразом епічного театру Брехт пропонує вважати «вуличну сцену», коли в житті відбулася якась подія і очевидці намагаються її відтворити. У своїй знаменитій статті, яка так і називається – «Вулична сцена», він наголошує: «Істотний елемент вуличної сцени – та природність, з якою вуличний оповідач веде себе у подвійній позиції; він постійно дає нам звіт про дві ситуації відразу. Він веде себе природно як зображує і показує природну поведінку. Але ніколи він не забуває і ніколи не дозволяє глядачеві забути, що він не зображується, а зображає. Тобто те, що бачить публіка, не є якоюсь самостійною, суперечливою третьою істотою, в якій злилися контури першого (зображуючого) і другого (зображуваного), як це нам демонструє звичний для нас театр у своїх постановках. Думки та почуття зображуючого та зображуваного не ідентичні».

Саме так грала Олена Вайгель свою Антигону, поставлену Брехтом у 1948 р. у швейцарському місті Хур, з власної переробки античного оригіналу. У фіналі вистави хор старців проводжав Антигону до печери, в якій та має бути живо замурована. Підносячи їй глечик із вином, старці втішали жертву насильства: вона загине, але з честю. Антигона спокійно відповідає: «Дарма ви обурюєтеся з мого приводу, краще ви копили невдоволення проти несправедливості, щоб звернути свій гнів на загальну користь!» І, повернувшись, вона йде легким і твердим кроком; здається, ніби не вартовий веде її, а вона – його. Адже Антигона йшла на смерть. Вайгель жодного разу не грала у цій сцені звичних для традиційного психологічного театру безпосередніх проявів скорботи, сум'яття, розпачу, гніву. Актриса грала, вірніше, показувала глядачам цей епізод як факт, що давно відбувся, який залишився в її – Олени Вайгель - пам'яті світлим спогадом про героїчний і безкомпромісний вчинок юної Антигони.

Принциповим в Антигоні Вайгель було і те, що юну героїню сорокавісімрічна актриса, яка пройшла важкі випробування п'ятнадцятирічної еміграції, грала без гриму. Початковою умовою її гри (і постановки Брехта) було: «Я, Вайгел, показую Антигону». Над Антигоною височіла особистість актриси. За давньогрецькою історієювставала доля самої Вайгеля. Вчинки Антигони вона пропускала крізь свій життєвий досвід: її героїнею керував не емоційний порив, а мудрість, набута суворим життєвим досвідом, не дане богами передбачення, а особиста переконаність. Тут йшлося не про дитяче незнання смерті, а про страх смерті та подолання цього страху.

Слід особливо наголосити, що сама по собі розробка різних способів акторської гри не була самоціллю для Брехта. Змінюючи дистанцію між актором та роллю, а також актором та глядачем, Брехт прагнув різнобічно уявити проблему п'єси. З тією ж метою Брехт особливо організує драматургічний текст. Практично у всіх п'єсах, що склали класичну спадщину Брехта, дія розгортається, якщо вживати сучасну лексику, у «віртуальному просторі та часі». Так, у «Добрій людині із Сезуана» перша авторська ремарка попереджає про те, що в провінції Сезуан були узагальнені всі місця на земній кулі, де людина експлуатує людину. У «Кавказькому крейдяному колі» дія відбувається нібито в Грузії, але це така сама вигадана Грузія, як і Сезуан. У «Що той солдат, що цей» – такий самий вигаданий Китай, і т.д. мова йдепро ситуацію війни у принципі. Відстань зображуваних подій у часі та просторі дозволяла автору вийти на рівень великих узагальнень, недарма п'єси Брехта часто характеризують як параболи, притчі. Саме моделювання «загострених» ситуацій дозволяло Брехту монтувати свої п'єси з різнорідних «шматків», що, своєю чергою, вимагало від акторів використання в одному спектаклі різних способів існування на сцені.

4. Вистава «Мамаша Кураж та її діти» як приклад втілення естетичних та етичних ідей Брехта

Ідеальним прикладомвтілення етичних та естетичних ідей Брехта стала вистава «Мамаша Кураж та її діти» (1949), де головну героїню зіграла Олена Вайгель.

Величезна сцена з круглим горизонтом безжально висвічена спільним світлом – тут все як на долоні, чи – під мікроскопом. Жодних декорацій. Над сценою напис: «Швеція. Весна 1624 року». Тиша переривається скрипом сценічного поворотного кола. Поступово до нього приєднуються звуки військових ріжків – голосніше, голосніше. І коли зазвучала губна гармоніка, на сцену по обертовому в протилежному напрямку (другому) колу викотився фургон, він сповнений товарів, збоку бовтається барабан. Це похідний будинок полкової маркітантки Анни Фірлінг. Її прізвисько – «Мамаша Кураж» – великими літерами написано на боці фургона. Впрягшись у оглоблі, фургон тягнуть два її сини, а німа дочка Катрін – на козлах, грає на губній гармоніці. Сама Кураж - у довгій збірчастій спідниці, ватяній стьобаній куртці, косинка зав'язана кінцями на потилиці - вільно відкинулася назад, сидячи поряд з Катрін, вчепилася рукою за верх фургона, надто довгі рукави куртки зручно закатані, а на грудях, у спеціальній петличці, . Предмети у спектаклях Брехта були присутні на рівні персонажів. Кураж постійно взаємодіяла стремено: фургон, ложка, сумка, гаманець. Ложка на грудях у Вайгеля - як орден у петлиці, як прапор над колоною. Ложка – це символ надактивної пристосовності. Кураж легко, не замислюючись, а головне - без зазріння совісті змінює прапори над своїм фургоном (залежно від того, хто перемагає на полі лайки), але ніколи не розлучається з ложкою - її власним прапором, якому вона поклоняється як іконі, адже Кураж годується війною . Фургон на початку вистави з'являється повненьких товарів, у фіналі - він порожній і обірваний. Але головне - Кураж тягне його сама. Усіх своїх дітей вона втратить на війні, яка її годує: "Хочеш від війни хліба - давай їй м'яса".

У завдання актриси та режисера зовсім не входило створення натуралістичної ілюзії. Предмети у її руках, самі руки, вся її поза, послідовність рухів і дій - усе це деталі, необхідні розвитку фабули, у показі процесу. Ці деталі виділялися, укрупнялися, наближалися до глядача, подібно до великого плану в кінематографі. Неквапливо відбираючи, відпрацьовуючи ці деталі на репетиціях, вона часто викликала нетерпіння акторів, які звикли працювати «на темпераменті».

Основними акторами Брехта спочатку були Олена Вайгель та Ернст Буш. Але вже в Берлінер ансамблі йому вдалося виховати цілу плеяду акторів. Серед них Гізела Май, Хільмер Тате, Екехард Шаль та інші. Проте ні вони, ні сам Брехт (на відміну Станіславського) не розробили систему виховання актора епічного театру. І все ж таки спадщина Брехта приваблювала і приваблює не лише дослідників театру, а й багатьох видатних акторів і режисерів другої половини XX ст.

Бертольд Брехт

(Ойген Бертольд Фрідріх Брехт)

Б.Брехт народився 10 лютого 1898 року у невеликому баварському містечку Аусбурзі у ній директора фабрики. 1908 року Брехт вступив до аусбурзької гімназії. Роки навчання в гімназії (а особливо в 1913-1917рр.) припадають на період, коли в Німеччині посилено розвивалися заклики до братовбивчої війни, коли мілітаристський психоз охопив не тільки прусську воєнщину, а й не в міру вірнопідданих баварських вчителів. У зв'язку з цим слід згадати випадок, що стався з Брехтом у 1915 році: сімнадцятирічний Бертольд запропонували написати твір на слова Горація «солодко і почесно померти за вітчизну». У тій роботі, ще молодого Брехта, ми знаходимо знаменні слова, які свідчили про ворожість їм не тільки кайзерівського (нім. kaiser – правитель) вірнопідданого патріотизму, а й фарисейської моралі суспільства в цілому. «Вираз, що померти за вітчизну солодко і почесно, - писав Брехт, - можна розцінювати як тенденційну пропаганду. Прощання з життям завжди тяжке, в ліжку також як і на полі бою, і особливо, звичайно, молодим людям у світанку років. Тільки пустоголові дурні можуть зайти у своєму краснобайстві так далеко, щоб говорити про легкий стрибок крізь темні ворота». 1

Брехт, якого вчили мистецтву наказувати, виламувався зі свого класу і переймався співчуттям до принижених та ображених.

Після закінчення гімназії Б. Брехт починає вивчати природні наукив університетах Мюнхена та Берліна. Але війна вимагала нових і нових солдатів: Брехта закликають до армії і служить він санітаром аусбурзького військового госпіталю. Шовиністичний удар, що триває в Німеччині, викликає у Брехта не тільки обурення, а й відвертий бунт проти влади насильства. Саме з першою світовою війною пов'язані ранні літературні виступи Брехта: у цей час (1918) з'являється його сатира на мілітаристську машину кайзерівської Німеччини - "Легенда про мертвого солдата".

Чотири роки тривав бій,

А світ не наставав.

Солдат махнув на все рукою

І смертю героя впав

Однак йшла війна ще,

Був кайзер засмучений:

Солдат порушив весь розрахунок,

Не вчасно він помер.

Над цвинтарем стелилася імла,

Він спав у тіні ночей,

Але якось до нього прийшла

«Легенда про мертвого солдата» зафіксувала у поетиці Брехта не лише утвердження соціальних проблем, а й новаторських засад дійсності. Неймовірне з точки зору елементарної логіки "воскресіння з мертвих" допомагає осягнути всю абсурдність світу, де панують ідеї капіталу. Чи не тому поняття «героїчне» усвідомлюється Брехтом як насильство над людською природою. Завдяки відтворенню АЛОГІЗМУ повсякденного (призовна комісія свідчить мерця на предмет його придатності до стройової служби!), Брехт не тільки показує антилюдяність, протиприродність війни, а й абсурдність світу з войовничим антигерманізмом. Закономірно тому, що в 1939 році фашисти, що прийшли до влади, вказали на «Легенду про мертвого солдата» як на причину позбавлення Брехта німецького громадянства: фашистська диктатура в Німеччині побачила у вірші, написаному ще в 1918 році, прямий виклик власним ідеологічним і власним.

У вірші «Легенда про мертвого солдата» сатиричні прийоми нагадують прийоми романтизму: солдат, що йде у бій на ворога, - давно вже лише привид, люди, які його проводжають, - філістери, яких німецька література здавна малює у вигляді звірів. І водночас вірш Брехта і тепер злободенно – у ньому і інтонації, і картини і ненависть до війни взагалі (хоча йшлося про час першої світової війни). Німецький мілітаризм, війну Брехт таврував і у вірші 1924 року «Балада про матір і солдата», поет розуміє, що Веймарська республіка (він брав участь у бойових подіях 1918 р. у Німеччині) далеко не викорінила войовничий ПАНГЕРМАНІЗМ.

Протягом років Веймарської Республіки поетичний світ Брехта розширюється. Реальність постає в найгостріших класових потрясіннях. Але Брехт відтворює як картини придушення: «Пісня єдиного фронту», «померкла слава Нью-Йорка», «Пісня про класового ворога» - це вірші – революційні заклики. Лірика Брехта дуже широка за своїм діапазоном, поет може сфотографувати реальну картину німецького побуту у всій її історичній та психологічній конкретності, але він може створити і вірш-роздум, де поетичний ефект досягається не описом, а точністю та глибиною думки, поєднаної з вишуканим, аж ніяк не надуманим алегорією.

У 1919р. Брехт відновлює заняття в Мюнхенському університеті, але його все більше приваблює мистецтво театру, він пише театральні рецензії на постановки Аубурзького театру, пробує свої сили у драматургії. Брехт-лірик допоміг Брехту-драматургу. У Мюнхені він стає режисером, а згодом драматургом міського театру.

У 1924 році Брехт переселяється в Берлін, де працює в театрі. Він виступає одночасно і як драматург і як теоретик-реформатор театру. Вже у роки у вирішальних рисах склалася естетика Брехта, його новаторський погляд мистецтво. Брехт виклав у 20-ті роки в окремих статтях та виступах, пізніше об'єднаних у збірку «Проти театральної рутини» та «На шляху до сучасного театру». Пізніше, у 30-ті роки, Брехт систематизував свою театральну теорію, уточнюючи та розвиваючи її, у знаменитих трактатах «Про неарістотелівську драму», «Нові принципи акторського мистецтва», «Малий органон театру», «Купівля міді» та деяких інших.

Епічна драматургія Брехта, яка народилася епоху соц. потрясінь і революцій, вимагала осмислити долі не окремих, нехай і трагічно великих одинаків (Король Лір, Гамлет), а людські долі у XX столітті.

Ось чому предметом драматичного конфліктуу Брехта стає зіткнення окремих індивідуалів, а БОРОТЬБА ІДЕОЛОГІЇ, різних соц. систем, класів. Саме через це, як неодноразово підкреслював сам Брехт, драма стала оповідати про біржу, інфляцію, кризи та війни. Найрішучішим чином епічному театрі змінюється і природа емоцій. Головним для Брехта є вплив розум глядача, а чи не з його почуття. Він активізує розумовий, аналітичний початок, який здатний до зростання самосвідомості людини, яка сприймає акт(дія) мистецтва.

У брехтівської епічної драмі важливою є не дія, а розповідь; пробуджується інтерес не до розв'язки, а до перебігу зображуваних подій; кожна сцена у п'єсах Брехта є у сюжетно-композиційному відношенні завершене ціле. Наприклад, драма «Страх і злидні у третій імперії», - п'єса складається з 24 сцен. Ця обставина дала привід деяким дослідникам тлумачити п'єсу Брехта як збірку одноактних драм. Більше того, всі сцени ніколи не були поставлені в рамках однієї вистави. Проте «Страх і злидні в Третьій імперії» - драматично ціле, що складаються з 24 композиційно і змістовно завершених сцен.

Брехт у названій п'єсі розповідає то про долю осіб неарійського походження в Німеччині часів Гітлера («Дружина – Єврейка»), то про розпад сімейних зв'язків і стосунків, то про продажність німецького правосуддя («Правосуддя»), то про систему шпигунства та зради, які отримали широке поширення у роки фашистської диктатури(«Крейдяний хрест»), про брехливості тези «класового світу» за умов фашистської диктатури(«Трудова повинность») тощо. При цьому жоден із названих епізодів у фабульному відношенні не продовжує попередній, але разом узяті вони складають вражаючу картину розпаду фашистської держави задовго до її фактичної загибелі. Брехт вдається у разі до техніки мозаїчного панно, де значимо кожен штрих виявлення суті кожного. "На відміну від драматичного творуепічне можна, умовно кажучи, розрізати на шматки, причому кожен шматочок збереже свою життєздатність», - стверджував Брехт. Епічна драма тим і відрізняється від традиційної, що з своєї композиційної завершеності кожна сцена, взята окремо, може існувати окремо, але отримати найповніше своє втілення може лише системі всіх передбачених драматичних сцен. Як мовилося раніше, епічна драма передбачає пробудження інтересу глядача немає результату дії, а до ходу його. Справа в тому, що інтерес до розв'язки посилює емоційне сприйняття вистави, тоді як інтерес до перебігу дії стимулює аналітичну позицію глядача.

Естетика Брехта виросла з потреб нової культури, із прагнення посилити ідеологічну дію мистецтва, затвердити нове ставлення глядача до театру, надати театру рис, які ріднили б його зі значністю політичного мітингу, з глибокою серйозністю університетської аудиторії. Драматична система Брехта – безпосереднє відображення надзвичайної активності художньої думки, викликаної Жовтневою революцією у Росії та Листопадової у Німеччині. Для драматурга характерне дбайливе і тонке ставлення до світового досвіду театру та мистецтва, але він вірив, що справжній розквіт театру ще попереду – у суспільстві розкутих людей. Брехт уважно читав та шанував античну літературута драматургію, Шекспіра, французьких класицистів, Ібсена та Чехова. Але це не заважало йому розуміти, що навіть спадщина Шекспіра пов'язана з певним етапом розвитку людства і може бути абсолютним зразком.

Брехт називає свою естетику та драматургію неарістотелівським театром; цією назвою він підкреслює свою незгоду з найважливішим, на думку Арістотеля, принципом античної трагедії, сприйнятим згодом більшою чи меншою мірою всією світовою театральною традицією. Драматург виступає проти арістотелівського вчення про катарсис (надзвичайна, вища емоційна напруженість, що очищає «душевний стан глядача»). Пафос, емоційну силу, відкритий прояв пристрастей ми бачимо у його краєвидах. Але очищення почуттів у катарсисі, на думку Брехта, вело до примирення з трагедією, життєвий страх стає театральним і тому привабливим, глядач навіть був би не проти пережити щось подібне. Гуманісту Брехту думка про красу і невпевненість страждання здавалася блюзнірською. Із проникливістю художника, який створив свій театр для майбутнього, він постійно намагався розвіяти легенди про красу страждання та терпіння. У «Життя Галілея» він пише про те, що голодний не має права терпіти голод, що «голодати – це просто не їсти, а не виявляти терпіння, що неба неба». Брехт хотів, щоб трагедія порушувала роздуми про шляхи запобігання трагедії. Тому він вважав недоліком Шекспіра те, що на уявленнях його трагедій не мислимо, наприклад, «дискусія про поведінку короля Ліра» і складається враження, що горе Ліра неминуче.

Важливо про Брехті - народився сім'ї заможного фабриканта, відійшов від цього (пішов із сім'ї), соц. нерівність зневажав, був стовідсотковим пацифістом. Говорити про Брехта, не згадуючи його біографію (без відриву від часу, коли він жив) - неможливо, майте це на увазі.

Бертольт Брехт (1898-1956) народився в Аугсбурзі, в сім'ї директора фабрики, навчався в гімназії, займався медициною в Мюнхені і був призваний до армії як санітар. Пісні та вірші молодого санітара привертали увагу духом ненависті до війни, до прусської воєнщини, до німецького імперіалізму. У революційні дні листопада 1918 р. Брехт був обраний членом Аугсбурзької солдатської ради, що свідчило про авторитет ще молодого поета.

Вже у ранніх віршах Брехта бачимо поєднання помітних, розрахованих на миттєве запам'ятовування гасел і складної образності, що викликає асоціації з класичною німецькою літературою.Ці асоціації - не наслідування, а несподіване переосмислення старих ситуацій та прийомів. Брехт ніби переміщає їх у сучасне життя, змушує глянути на них по-новому, "відчужено". Так уже в ранній ліриці Брехт намацує свій знаменитий драматургічний прийом "відчуження". У вірші "Легенда про мертвого солдата" сатиричні прийоми нагадують прийоми романтизму: солдат, що йде в бій на ворога, - давно вже тільки привид, люди, які його проводжають, - філістери, яких німецька література здавна малює у звірах. І водночас вірш Брехта злободенно - у ньому і інтонації, і картини, і ненависть часів першої світової війни. Німецький мілітаризм, війну Брехт таврує і у вірші 1924 р. "Балада про матір і солдата"; поет розуміє, що Веймарська республіка далеко ще не викорінила войовничий пангерманізм.

Далі варто сказати, що у роки Веймарської республіки поетичний світ Брехта розширюється. Реальність постає в найгостріших класових потрясіннях. Але Брехт не задовольняється лише відтворенням картин гноблення. Його вірші - завжди революційний заклик: такі "Пісня єдиного фронту", "Змерла слава Нью-Йорка, міста-гіганта", "Пісня про класового ворога". Ці вірші наочно показують, як у кінці 20-х років Брехт приходить до комуністичного світогляду, як його стихійне юнацьке бунтарство виростає в пролетарську революційність.

Лірика Брехта дуже широка за своїм діапазоном, поет може сфотографувати реальну картину німецького побуту у всій її історичній та психологічній конкретності, але він може створити і вірш-роздум, де поетичний ефект досягається не описом, а точністю та глибиною філософської думки, поєднаної з вишуканим, аж ніяк не надуманим алегорією. Поетичність для Брехта - це насамперед точність філософської та громадянської думки. Брехт вважав поезією навіть філософські трактати або виконані громадянського пафосу абзаци пролетарських газет (так, наприклад, стиль вірша "Послання товаришеві Димитрову, який бореться у Лейпцигу з фашистським трибуналом" - спроба зблизити мову поезії та газети). Але ці експерименти зрештою переконали Брехта в тому, що про повсякденність мистецтво має говорити далеко не повсякденною мовою. У цьому сенсі Брехт-лірик допоміг Брехту-драматургу.

У 20-ті роки Брехт звертається до театру. У Мюнхені він стає режисером, а згодом і драматургом міського театру. У 1924 р. Брехт переселяється до Берліна, де працює в театрі. Він виступає одночасно як драматург і як теоретик – реформатор театру. Вже у роки у вирішальних рисах склалася естетика Брехта, його новаторський погляд завдання драматургії і театру. Свої теоретичні погляди на мистецтво Брехт виклав у 20-ті роки в окремих статтях та виступах, пізніше об'єднаних у збірку "Проти театральної рутини" та "На шляху до сучасного театру". Пізніше, в 30-ті роки, Брехт систематизував свою театральну теорію, уточнюючи і розвиваючи її, в трактатах "Про неарістотелівську драму", "Нові принципи акторського мистецтва", "Малий органон для театру", "Купівля міді" та деяких інших.

Багато літературних критиків вважають Бертольта Брехта одним із вождів руху "епічного театру". Брехт називає свою естетику та драматургію "епічним", "неарістотелівським" театром; цією називанням він підкреслює свою незгоду з найважливішим, на думку Аристотеля, принципом античної трагедії, сприйнятим згодом більшою чи меншою мірою всією світовою театральною традицією.Драматург виступає проти арістотелівського вчення про катарсис. Катарсис - надзвичайна, вища емоційна напруженість. Цю сторону катарсису Брехт визнавав та зберіг для свого театру; емоційну силу, пафос, відкритий прояв пристрастей ми бачимо у його п'єсах. Але очищення почуттів у катарсисі, на думку Брехта, вело до примирення з трагедією, життєвий жах ставав театральним і тому привабливим, глядач навіть був би не проти пережити щось подібне. Брехт постійно намагався розвіяти легенди про красу страждання та терпіння. У "Житті Галілея" він пише про те, що голодний не має права терпіти голод, що "голодати" - це просто не їсти, а не виявляти терпіння, завгодне небу. Брехт хотів, щоб трагедія порушувала роздуми про шляхи запобігання трагедії. він вважав недоліком Шекспіра те, що на уявленнях його трагедій немислима, наприклад, "дискусія про поведінку короля Ліра" і складається враження, ніби горе Ліра неминуче: "так завжди було, це природно".

Ідея катарсису, породжена античною драмою, була пов'язана з концепцією фатальної зумовленості людської долі. Драматурги силою свого таланту розкривали всі мотивування людської поведінки, у хвилини катарсису немов блискавки висвітлювали всі причини дій людини, і влада цих причин виявлялася абсолютною. Саме тому Брехт називав арістотелівський театр фаталістичним.

Брехт бачив протиріччя між принципом перетворення у театрі, принципом розчинення автора у героях та необхідністю безпосереднього, агітаційно-наочного виявлення філософської та політичної позиції письменника. Навіть у найбільш вдалих і тенденційних у кращому розумінні традиційних драмах позиція автора, на думку Брехта, була пов'язана з фігурами резонерів. Так було і в драмах Шиллера, якого Брехт високо цінував за його громадянськість і етичний пафос. Драматург справедливо вважав, що характери героїв не повинні бути "рупорами ідей", що це знижує художню дієвість п'єси: "...на сцені реалістичного театру місце лише живим людям, людям у плоті та крові, з усіма їхніми протиріччями, пристрастями та вчинками". Сцена - не гербарій і музей, де виставлені набиті опудала..."

Брехт знаходить своє вирішення цього суперечливого питання: театральний спектакль, сценічна дія не збігаються у нього з фабулою п'єси. Фабула, історія дійових осіб переривається прямими авторськими коментарями, ліричними відступами, а іноді навіть демонстрацією фізичних дослідів, читанням газет та своєрідним, завжди актуальним конферансом. Брехт розбиває у театрі ілюзію безперервного розвитку подій, руйнує магію скрупульозного відтворення дійсності. Театр - справжня творчість, що далеко перевершує просту правдоподібність. Творчість для Брехта і гра акторів, котрим цілком недостатньо лише " природне поведінка у запропонованих обставинах " . Розвиваючи свою естетику, Брехт використовує традиції, віддані забуттю у побутовому, психологічному театрі кінця XIX- ПочалаXXв., він вводить хори та зонги сучасних йому політичних кабаре, ліричні відступи, характерні для поем, та філософські трактати. Брехт допускає зміну коментуючого початку при відновлення своїх п'єс: у нього іноді два варіанти зонгів і хорів до однієї і тієї ж фабулі (наприклад, різні зонги в постановках "Тригрошової опери" в 1928 і 1946 рр.).

Мистецтво перетворення Брехт вважав обов'язковим, але недостатнім для актора. Набагато важливішим він вважав уміння проявити, продемонструвати на сцені свою особистість - і в цивільному, і творчому плані. У грі перетворення обов'язково має чергуватись, поєднуватися з демонстрацією художніх даних (декламації, пластики, співу), які цікаві якраз своєю неповторністю, і, головне, з демонстрацією особистої громадянської позиції актора, його людського credo.

Брехт вважав, що правдиве зображення дійсності не обмежується тільки відтворенням соціальних обставин життя, що існують загальнолюдські категорії, які соціальний детермінізм не може пояснити повною мірою (любов героїні "Кавказького крейдяного кола" Груше до беззахисної покинутої дитини, непереборний порив Шен . Їхнє зображення можливе у формі міфу, символу, у жанрі п'єс-притч або п'єс-парабол. Але в плані соціально-психологічного реалізму драматургія Брехта може бути поставлена в один ряд із найбільшими здобутками світового театру. Драматург ретельно дотримувався основного закону реалізму ХІХ ст. - Історичну конкретність соціальних та психологічних мотивувань. Розуміння якісного різноманіття світу завжди було для нього першорядним завданням. Підсумовуючи свій шлях драматурга, Брехт писав: "Ми повинні прагнути все більш точного опису дійсності, а це, з естетичної точки зору, все більш тонке і дедалі дієвіше розуміння опису".

Новаторство Брехта виявилося і в тому, що він зумів сплавити в нерозривне гармонійне ціле традиційні, опосередковані прийоми розкриття естетичного змісту (характери, конфлікти, фабула) з абстрактним початком, що рефлексує.Що ж надає дивовижної художньої цілісності, здавалося б, суперечливому поєднанню фабули та коментаря? Знаменитий брехтовський принцип "відчуження" - він пронизує не тільки власне коментар, а й всю фабулу. "Відчуження" у Брехта і інструмент логіки, і сама поезія, сповнена несподіванок та блиску.

Брехт робить "відчуження" найважливішим принципом філософського пізнання світу, найважливішою умовою реалістичної творчості. Брехт вважав, що детермінізм недостатній для правди мистецтва, що історичної конкретності та соціально-психологічної повноти середовища - "фальстафівського фону" - недостатньо для "епічного театру". Вирішення проблеми реалізму Брехт пов'язує з концепцією фетишизму в "Капіталі" Маркса. Слідом за Марксом він вважає, що в буржуазному суспільстві картина світу часто постає в "завороженому", "прихованому" вигляді, що для кожного історичного етапу є своя об'єктивна, примусова по відношенню до людей "видимість речей". Ця "об'єктивна видимість" приховує істину, як правило, непроникніше, ніж демагогія, брехня або неосвіченість. Найвища мета і вищий успіх художника, на думку Брехта, - це "відчуження", тобто. як викриття пороків і суб'єктивних помилок окремих людей, а й прорив за об'єктивну видимість до справжнім, лише намічаним, лише вгадуваним у сьогоднішньому дні законам.

Вживання в роль, в обставини не прориває "об'єктивну видимість" і тому менш служить реалізму, ніж "відчуження". Брехт не погоджувався з тим, що вживання та перетворення - шлях до правди. К.С. Станіславський, який стверджував це, був, на його думку, "нетерплячий". Бо вживання не робить різниці між істиною та "об'єктивною видимістю".

П'єси Брехта початкового періоду творчості - експерименти, пошуки та перші мистецькі перемоги 1 . Вже "Ваал" - перша п'єса Брехта - вражає сміливою та незвичайною постановкою людських та мистецьких проблем. За поетикою та стилістичними особливостями "Ваал" близький до експресіонізму. Брехт вважає драматургію Г. Кайзера "вирішально важливою", "що змінила становище в європейському театрі". Але Брехт відразу ж визнає експресіоністичне розуміння поета та поезії як екстатичного медіуму. Не відкидаючи експресіоністичну поетику першооснов, він відкидає песимістичну інтерпретацію цих першооснов. У п'єсі він виявляє безглуздість зведення поезії до екстазу, катарсису, показує збочення людини на шляху екстатичних, розгальмованих емоцій.

Першооснова, субстанція життя – щастя. Вона, на думку Брехта, у зміїних кільцях могутнього, але не фатального, субстанційно чужого їй зла, при владі примусу. Світ Брехта - і це має відтворити театр - немовби постійно балансує на лезі бритви. Він то у владі "об'єктивної видимості", вона живить його скорботу, створює мову розпачу, "плітки", то знаходить опору в осягненні еволюції. У театрі Брехта емоції рухливі, амбівалентні, сльози дозволяються сміхом, а в найсвітліші картини вкраплена прихована, незнищенна смуток.

Драматург робить свого Ваала фокусом, осередком філософсько-психологічних тенденцій часу. Адже експресіоністичне сприйняття світу як жаху та екзистенціалістська концепція людського існування як абсолютної самотності з'явилися майже одночасно, майже одночасно створені п'єси експресіоністів Газенклевера, Кайзера, Верфеля та перші філософські праці екзистенціалістів Хайдеггера та Ясперса. Водночас Брехт показує, що пісня Ваала – це дурман, який огортає голову слухачів, духовний горизонт Європи. Брехт малює життя Ваала так, що глядачам стає зрозуміло, що марення фантасмагорію його існування не можна назвати життям.

"Що той солдат, що це" - яскравий приклад новаторської у всіх своїх мистецьких компонентах п'єси. У ній Брехт не використовує освячені традицією прийомів. Він створює притчу; центральна сцена п'єси - зонг, що спростовує афоризм "Що той солдат, що цей", Брехт "визнає" поголос про "взаємозамінність людей", говорить про неповторність кожної людини і про відносність тиску середовища на неї. Це глибоке передчуття історичної вини німецького обивателя, схильного трактувати підтримку фашизму як неминучість, як природну реакцію неспроможність Веймарської республіки. Брехт знаходить нову енергію для руху драми замість ілюзії характерів, що розвиваються, і природно поточного життя. Драматург і актори ніби експериментують з героями, фабула тут - ланцюг експериментів, репліки - не стільки спілкування персонажів, скільки демонстрація їхньої ймовірної поведінки, а потім "відчуження" цієї поведінки.

Вірші початку 30-х років 2 були покликані розсіяти гітлерівську демагогію; поет знаходив і виставляв напоказ часом непомітні обивателю суперечності у фашистських обіцянках. І тут Брехту дуже допоміг його принцип "відчуття". У 1933–1934 pp. поет створює "Гітлерівські хорали". Висока форма оди, музична інтонація твору лише посилюють сатиричний ефект, укладений афоризмах хоралів. У багатьох віршах Брехт підкреслює, що послідовна боротьба з фашизмом - це знищення гітлерівської держави, а й революція пролетаріату (вірші " Усі чи ніхто " , " Пісня проти війни " , " Резолюція комунарів " , " Великий Жовтень " ).

У 1934 р. Брехт публікує свій найзначніший прозовий твір - "Тригрошовий роман". На перший погляд може здатися, що письменник створив лише прозовий варіант "Тригрошової опери". Проте "Тригрошовий роман" - абсолютно самостійний твір. Брехт набагато точніше конкретизує час дії. Усі події у романі пов'язані з англо-бурської війною 1899-1902 рр.. Знайомі за п'єсою дійові особи - бандит Мекхіт, глава "імперії жебраків" Пічем, поліцейський Браун, Поллі, дочка Пічема та інші - перетворюються. Ми бачимо в них ділків імперіалістичної хватки та цинізму. Брехт виступає у цьому романі як справжній "лікар соціальних наук". Він показує механізм закулісних зв'язків фінансових авантюристів (на зразок Коксу) та уряду. Письменник зображує зовнішній, відкритий бік подій - відправлення кораблів із новобранцями до Південної Африки, патріотичні демонстрації, респектабельний суд та пильну поліцію Англії. Потім він малює справжній і вирішальний перебіг подій країни. Торговці заради наживи відправляють солдатів у "плавучих трунах", що йдуть на дно; патріотизм роздмухується найнятими жебраками; у суді бандит Мекхіт-ніж спокійно розігрує ображеного "чесного торговця"; грабіжник і начальник поліції пов'язані зворушливою дружбою та надають один одному масу послуг за рахунок товариства.

У романі Брехта представлено класове розшарування суспільства, класовий антагонізм та динаміка боротьби. Фашистські злочини 30-х років, на думку Брехта, - не новина, англійські буржуа початку століття багато в чому передбачили демагогічні прийоми гітлерівців. І коли дрібний торговець, який збуває крадене, зовсім як фашист, звинувачує комуністів, які виступають проти поневолення бурів, у зраді батьківщини, без патріотизму, то це у Брехта не анахронізм, не антиісторизм. Навпаки, це глибоке прозріння деяких закономірностей, що повторюються. Але водночас для Брехта точне відтворення історичного побуту та атмосфери – не головне. Для нього важливішим є сенс історичного епізоду. Англо-бурська війна і фашизм для художника - це стихія власництва, що розбушувалася. Багато епізодів "Трьохгрошового роману" нагадують диккенсівський світ. Брехт тонко схоплює національний колорит англійського життя та специфічні інтонації англійської літератури: складний калейдоскоп образів, напружену динаміку, детективний відтінок у зображенні конфліктів та боротьби, англійський характер соціальних трагедій.

На еміграції, у боротьбі проти фашизму розквітла драматургічне творчість Брехта. Як писав сам Брехт у своїй роботі "Малий Органон для театру", "Театр - це відтворення в живих картинах дійсних або вигаданих подій, в яких розгортаються взаємини людей, - відтворення, розраховане на те, щоб розважати. Принаймні, саме це ми будемо надалі розуміти щоразу, говорячи про театр – як про старий, так і про новий "3". Тоді драматичне мистецтво було винятково багатим за змістом та різноманітним за формою. Серед найвідоміших п'єс еміграції - "Матушка Кураж та її діти" (1939). Чим гостріший і трагічніший конфлікт, тим критичнішою має бути, на думку Брехта, думка людини. В умовах 30-х років "Матушка Кураж" звучала, звичайно, як протест проти демагогічної пропаганди війни фашистами та адресувалася тій частині німецького населення, яка піддалася цій демагогії. Війна зображена у п'єсі як стихія, органічно ворожа людському існуванню.

Сутність "епічного театру" стає особливо ясною у зв'язку з "Матушкою Кураж". Теоретичне коментування поєднується у п'єсі з нещадною у своїй послідовності реалістичною манерою. Брехт вважає, що саме реалізм – найбільш надійний шлях впливу. Тому в "Матінці Кураж" настільки послідовний і витриманий навіть у дрібних деталях "справжній" образ життя. Але слід пам'ятати двоплановість цієї п'єси - естетичний зміст характерів, тобто. відтворення життя, де добро і зло змішані незалежно від наших бажань, і голос самого Брехта, не задоволеного подібною картиною, що намагається утвердити добро. Позиція Брехта безпосередньо проявляється у зонгах. Окрім того, як це випливає з режисерських вказівок Брехта до п'єси, драматург надає театрам широкі можливості для демонстрації авторської думки за допомогою різноманітних "отуджень" (фотографії, кінопроекції, безпосереднього звернення акторів до глядачів).

Хвилюючий Брехта конфлікт між практичною мудрістю та етичними поривами заражає всю п'єсу пристрастю суперечки та енергією проповіді. В образі Катрін драматург намалював антипода матінки Кураж. Ні погрози, ні обіцянки, ні смерть не змусили Катрін відмовитися від рішення, продиктованого її бажанням хоч чимось допомогти людям. Говіркий Кураж протистоїть німа Катрін, мовчазний подвиг дівчини ніби перекреслює всі великі міркування її матері.

П'єса "Життя Галілея" має дві редакції: перша – 1938–1939 рр., остаточна – 1945–1946 рр. "Епічний початок" складає внутрішню приховану основу "Життя Галілея". Реалізм п'єси глибший за традиційний. Всю драму пронизує наполегливу вимогу Брехта теоретично осмислити кожне явище життя і нічого не приймати, покладаючись на віру та загальноприйняті норми. Прагнення уявити кожну річ потребує пояснення, прагнення позбутися думок, що примелькалися, дуже яскраво проявляється в п'єсі.

У "Життя Галілея" - надзвичайна чуйність Брехта до болісних антагонізмів XX ст., коли людський розум досяг небачених висот у теоретичному мисленні, але не зміг запобігти використанню наукових відкриттів у зло. Задум п'єси перегукується з тими днями, як у пресі з'явилися перші повідомлення про експерименти німецьких вчених у галузі ядерної фізики. Але не випадково Брехт звернувся не до сучасності, а до переломної доби в історії людства, коли руйнувалися основи старого світорозуміння. У ті часи – на рубежі XVI–XVII ст. - наукові відкриття вперше стали, як розповідає Брехт, надбанням вулиць, площ та базарів. Але після зречення Галілея наука, на глибоке переконання Брехта, стала надбанням лише одних учених. Фізика та астрономія могли б звільнити людство від вантажу старих догм, що сковують думку та ініціативу. Але Галілей сам позбавив своє відкриття філософської аргументації і тим самим, на думку Брехта, позбавив людство не лише наукової астрономічної системи, а й далекосяжних теоретичних висновків із цієї системи, що торкаються корінних питань ідеології.

Брехт "відчужує" уявлення про капіталізм як епоху небувалого розвитку науки. Він вважає, що науковий прогрес спрямувався лише по одному руслу, а решта гілок засохла. Про атомну бомбу, скинуту на Хіросіму, Брехт у зауваженнях до драми писав: "... це була перемога, але це була і ганьба - заборонений прийом". Створюючи "Галілея", Брехт мріяв про гармонію науки та прогресу. Цей підтекст стоїть за грандіозними дисонансами п'єси; за немов розпалася особистістю Галілея - мрія Брехта про "сконструйовану" в процесі наукового мислення ідеальну особистість. Брехт показує, що розвиток науки у буржуазному світі - це процес накопичення відчужених від людини знань. У п'єсі показано також, що інший процес - "нагромадження культури дослідницької дії в самих особистостях" - перервався, що під кінець Ренесансу з цього найважливішого "процесу накопичення дослідницької культури" силами реакції були виключені народні маси: "Наука пішла з площ у тишу кабінетів" .

Фігура Галілея у п'єсі – поворотний пункт в історії науки. У його особі тиск тоталітарних і буржуазно-утилітарних тенденцій руйнують і справжнього вченого, і процес вдосконалення всього людства.

Чудова майстерність Брехта проявляється у новаторски–сложном осмисленні проблеми науки, у блискучому відтворенні інтелектуальної життя героїв, а й у створенні могутніх і багатогранних характерів, у розкритті їх емоційного життя. Монологи героїв "Життя Галілея" нагадують "поетичну багатослівність" шекспірівських героїв. Усі герої драми несуть у собі щось відродження.

П'єса-притча "Добра людина з Сезуана" (1941) присвячена утвердженню вічної та природженої якості людини - доброти. Головна героїня п'єси Шен Де ніби випромінює добро, і це випромінювання не викликає ніяких зовнішніх імпульсів, воно іманентне. Брехт-драматург успадковує у цьому гуманістичну традицію просвітителів. Ми бачимо зв'язок Брехта з казковою традицією та народними легендами. Шен Де нагадує Попелюшку, а боги, які нагороджують дівчину за доброту, - фею-жебрачку з тієї ж казки. Але традиційний матеріал Брехт осмислює новаторськи.

Шен Де втілює у п'єсі ідеальну норму поведінки. Ший Так, навпаки, керується лише тверезо зрозумілими власними інтересами. Шен Де згодна з багатьма міркуваннями та діями Шой Так, вона побачила, що тільки у вигляді Шой Так вона може реально існувати. Необхідність захищати сина у світі запеклих і підлих людей, байдужі один до одного, доводить їй правоту Шой Так. Бачачи, як хлопчик шукає їжу у помийному відрі, вона клянеться, що забезпечить майбутнє сина навіть у найжорстокішій боротьбі.

Дві зовнішності головної героїні - це яскраве сценічне "відчуження", це наочна демонстрація дуалізму людської душі. Але це і осуд дуалізму, бо боротьба добра і зла в людині є, за Брехтом, лише породженням "поганих часів". Драматург наочно доводить, що зло в принципі - стороннє тіло в людині, що злий Шой Так - це лише захисна маска, а не справжнє обличчя героїні. Шен Де ніколи не стає насправді злим, не може витравити в собі душевну чистоту та м'якість.

Зміст притчі підводить читача як думки про згубності атмосфери буржуазного світу. Ця думка, з погляду Брехта, вже недостатня для нового театру. Драматург змушує думати про шляхи подолання зла. Боги і Шен Де схиляються в п'єсі до компромісу, вони наче не можуть подолати інерцію мислення свого середовища. Цікаво, що боги, по суті, рекомендують Шен Де той же рецепт, за яким діяв у "Тригрошовому романі" Мекхіт, який грабував склади і збував за дешевою ціною товари бідним власникам крамничок, рятуючи їх тим самим від голоду. Але фабульний фінал притчі не збігається із коментарем драматурга. Епілог по-новому поглиблює та висвітлює проблематику п'єси, доводить глибоку дієвість "епічного театру". Читач і глядач виявляються набагато більш пильними, ніж боги та Шен Де, яка так і не зрозуміла, чому ж велика доброта заважає їй. Драматург наче підказує у фіналі рішення: жити самовіддано – добре, але недостатньо; головне для людей – жити розумно. А це означає побудувати розумний світ, світ без експлуатації, світ соціалізму.

"Кавказький крейдяний круг" (1945) також належить до найвідоміших п'єсів-притчам Брехта. Обидві п'єси споріднює пафос етичних пошуків, прагнення знайти людину, в якій би з найбільшою повнотою розкрилися духовна велич та доброта. Якщо в "Доброї людині з Сезуана" Брехт трагічно зобразив неможливість втілення етичного ідеалу в буденній обстановці власного світу, то в "Кавказькому крейдяному колі" він розкрив героїчну ситуацію, яка вимагає від людей безкомпромісного дотримання морального обов'язку.

Здавалося б, все в п'єсі традиційно: не нова фабула (сам Брехт вже раніше використовував її в новелі "Ауґсбурзьке крейдяне коло"). Груше Вахнадзе і за своєю сутністю, і навіть за своїм виглядом викликає навмисні асоціації і з Сікстинською мадонною, і з героїнями казок та пісень. Але п'єса ця новаторська, та її своєрідність тісно пов'язані з головним принципом брехтівського реалізму - " вичуженням " . Злість, заздрість, користь, конформізм становлять нерухоме середовище життя, його плоть. Але для Брехта це лише видимість. Моноліт зла вкрай неміцний у п'єсі. Все життя ніби пронизане струмками людського світла. Стихія світла у самому факті існування людського розуму та етичного початку.

Тільки після повернення з еміграції в 1948 р. Брехт зміг знову знайти батьківщину і практично здійснити свою мрію про новаторський драматичний театр. Він активно входить у справу відродження демократичної німецької культури. Література НДР відразу отримала в особі Брехта великого письменника. Діяльність його протікала не без труднощів. Його боротьба з "арістотелівським" театром, його концепція реалізму як "відчуження" зустрічали нерозуміння і з боку публіки, і з боку догматичної критики. Але Брехт писав у роки, що вважає літературну боротьбу " хорошим ознакою, ознакою руху та розвитку " .

У полеміці виникає п'єса, що завершує шлях драматурга - "Дні Комуни" (1949). Колектив театру "Берлінер ансамбль", керованого Брехтом, вирішив присвятити одну з перших своїх вистав Паризькій Комуні. Проте п'єси, що були, не відповідали, на думку Брехта, вимогам "епічного театру". Брехт сам творить п'єсу для свого театру. У "Днях Комуни" письменник використовує традиції класичної історичної драми у її найкращих зразках (вільне чергування та насиченість контрастних епізодів, яскравий побутовий живопис, енциклопедичність "фальстафівського фону"). "Дні Комуни" - драма відкритих політичних пристрастей, у ній панує атмосфера диспуту, народних зборів, її герої - оратори та трибуни, її дія розриває вузькі рамки театрального спектаклю. Брехт у плані спирався на досвід Ромена Роллана, його " театру революції " , особливо " Робесп'єра " . І водночас "Дні Комуни" - неповторний, "епічний", брехтівський твір. У п'єсі органічно поєднуються історичне тло, психологічна достовірність дійових осіб, соціальна динаміка та "епічна" розповідь, глибока "лекція" про дні героїчної Паризької Комуни; це і яскраве відтворення історії, і її науковий аналіз.

Текст Брехта - це насамперед живий спектакль, йому потрібні театральна кров, сценічна плоть. Йому потрібні не лише актори-ліцедії, але особи з іскрою Орлеанської діви, Груше Вахнадзе чи Аздака. Можна заперечити, що особистості потрібні будь-якому драматургу-класику. Але у спектаклях Брехта такі особи вдома; виявляється, що світ створений їм, створено ними. Саме театр має і може створити реальність цього світу. Реальність! Розгадка її – ось що перш за все займало Брехта. Реальність, а чи не реалізм. Художник-філософ сповідував просту, але далеко не очевидну думку. Розмови про реалізм неможливі без попередніх розмов реальності. Брехт, як і всі діячі театру, знав, що сцена не терпить брехні, нещадно висвітлює її наче прожектором. Вона не дає замаскуватися холодності під горіння, порожнечі – під змістовність, нікчемності – під значущість. Брехт трохи продовжив цю думку, він хотів, щоб театр, сцена не дали б розхожим передумов про реалізм замаскуватися під реальність. Щоб реалізм у розумінні обмежень будь-якого роду не сприймався як реальність усіма.

Підсумовуючи, можна сказати, що Брехт актуальний і сьогодні - вмінням бачити світ у всій його складності та суперечливості, своїм загостреним почуттям соціальної справедливості, яку він називав хлібом народу, і прагненням зробити людину добрішою, а середовище її проживання світлішим, привітнішим.

Ефект очуження у драматургічній концепції Брехта.

Бертольд Брехт ще зі шкільних років виявляв свій літературний талант, причому вже тоді він критично висловлювався про війну. Згодом, коли його призвали на війну як санітар, його погляди тільки зміцнилися. У його творчості почала виявлятися ненависть не лише до воєнщини, а й до строю, що її породжує. У 1918 році він пише свою знамениту «Легенду про мертвого солдата», із фразами:

«Будь-який стан свій творить

Музиканти трезвон та виття

Священики - пісний та побожний вигляд

А медики - придатних до ладу.»

За це нацистською владою його було внесено до розстрільного списку. Незважаючи на те, що його п'єси, які пропагували не дуже популярні соціалістичні ідеї автора, часто закидалися тухлими яйцями, в 1922 він отримує дуже престижну премію Клейста. У 1924 р. відомий режисер Макс Рейнгардт запрошує Брехта драматургом у свій театр у Берліні. Тут Брехт зближується із творцем робочого революційного театру Еге. Піскатором, актором Еге. Бушем, композитором Р. Эйслером та інші близькими йому подуху діячами мистецтва. У умовах Брехт свідомо прагне мистецтву, близькому народу, мистецтву, що пробуджує свідомість людей, активізує їх волю. Відкидаючи декадентську драматургію, що веде глядача від найважливіших проблем сучасності, Брехт виступає за новий театр, покликаний стати вихователем народу, провідником передових ідей.

У роботах «На шляху до сучасного театру», «Діалектика на театрі», «Про неарістотелівську драму» та інших, опублікованих наприкінці 20 – на початку 30-х рр., Брехт критикує сучасне йому модерністське мистецтво та викладає основні положення своєї теорії «епічного театру ». Ці положення стосуються акторської гри, побудови драматичного твору, театральної музики, декорацій, використання кіно. Свою драматургію Брехт називає «неарістотелівською», «епічною». Така назва обумовлена тим, що звичайна драма будується за законами, сформульованими ще Аристотелем у його роботі «Поетика» і які вимагають обов'язкового емоційного вживання актора образ.

Для здійснення положень «епічного театру» Брехт використовує у своїй творчій практиці «ефект відчуження», тобто художній прийом, призначення якого – показати явища життя з незвичайного боку, змусити по-іншому подивитися на них, критично оцінити те, що відбувається на сцені. Головне, що не влаштовувало Брехта в класичному театрі, те, що катарсис ставав завершенням драми, відбувається очищення афектом. Таким чином, катарсис примиряє глядача з життям, він порівнював його дію із легким наркотиком. На думку Брехта-це погано, сучасний театр має показувати нетерпимість існуючого стану речей, має вчити глядача долати світовий порядок.

Саме для цього й потрібний був «ефект очуження». Глядач повинен був подолати себе в герої, провести між ним і собою паралель, впізнати себе в ньому, але не поринути з головою, а побачити його, а отже, збоку. Герою ситуація, в якій він виявляється, може здаватися непереборною, глядач повинен бачити вихід, і розуміти, як з нею впоратися.

Також його теорія дозволяла, можна сказати, рекомендувала драматургу використовувати чужий літературний чи театральний матеріал, який добре знайомий глядачеві – це дозволить краще відтворити «ефект очуження». Як приклад, можна розглядати п'єсу, яку він написав за мотивами «Орлеанської діви» Шіллера - "Свята Іоанна скотобоєна". У ній він пародійно переклав сюжет Шіллера, перетворивши таким чином свої репліки на своєрідний діалог, ідейну суперечку між двома драматургами.

У сценічному втіленні своїх п'єс Брехт також вдається до «ефектів очуження». Він вводить, наприклад, у п'єси хори та сольні пісні, так звані «зонги». Ці пісні не завжди виконуються як би «по ходу дії», природно вписуючись у те, що відбувається на сцені. Навпаки, вони часто підкреслено випадають з дії, переривають і «відчужують» його, будучи виконувані на авансцені і звернені безпосередньо в глядацький зал. Брехт навіть спеціально акцентує цей момент ламання дії та перенесення спектаклю в іншу площину: під час виконання зонгів з колосників спускається особлива емблема або на сцені включається особливе освітлення. Зонги, з одного боку, покликані руйнувати гіпнотичний вплив театру, не допускати виникнення сценічних ілюзій, і, з іншого боку, вони коментують події на сцені, оцінюють їх, сприяють виробленню критичних думок публіки.

Вся постановочна техніка в театрі Брехта рясніє «ефектами очуження». Перебудови на сцені часто проводяться при розсунутому завісі; оформлення носить «натякаючий» характер - воно надзвичайно скупо, містить «лише необхідне», тобто мінімум декорацій, що передають характерні ознаки місця та часу, та мінімум реквізиту, що використовується та бере участь у дії; застосовуються маски; дія іноді супроводжується написами, що проектуються на завісу або задник і передають у гранично загостреній афористичній або парадоксальній формі соціальний сенс фабули, і так далі.

Брехт не розглядав «ефект очуження» як межу, властиву виключно його творчому методу. Навпаки, він виходить з того, що цей прийом більшою чи меншою мірою взагалі притаманний природі будь-якого мистецтва, оскільки воно не є самою дійсністю, а лише її зображенням, яке, хоч би як воно було близько до життя, все ж таки не може бути тотожним їй і, отже, містить у собі той чи інший міру умовності, т. е. віддаленості, «очуженості» від предмета зображення. Брехт знаходив і демонстрував різноманітні «ефекти очуження» в античному та азіатському театрі, в живописі Брейгеля-старшого і Сезанна, у творчості Шекспіра, Гете, Фейхтвангера, Джойса та ін Але на відміну від інших художників, у яких «відчуття» може бути , Брехт - художник соціалістичного реалізму - свідомо наводив цей прийом у тісний зв'язок з громадськими завданнями, які він переслідував своєю творчістю.

«Звичайна думка така, - пише він в одній із нотаток - що витвір мистецтва тим реалістичніше, чим легше в ньому дізнатися реальність. Я протиставляю цьому визначення, що витвір мистецтва тим реалістичніше, чим зручніше для пізнання в ньому освоєно реальність». Найбільш зручними для пізнання дійсності Брехт вважав умовні, «очужені», які містять у собі високий ступіньузагальнення форми реалістичного мистецтва.

Теорія «епічного театру» та теорія «очуження» є ключем до всієї літературної творчості Брехта у всіх жанрах. Вони допомагають зрозуміти і пояснити найважливіші і принципово важливі особливості його поезії, і прози, а про драматургії. Однак Брехт ніколи не вважав свою теорію остаточно сформульованою і до кінця життя працював над її вдосконаленням.