Що таке характерний танець у балеті. Спадщина характерного танцю на балетній сцені

Характерний танець

один із виразних засобів балетного театру, різновид сценічного танцю Спочатку термін «Х. т.» служив визначенням танцю у характері, образі (в інтермедіях, танцях ремісників, селян, розбійників). Пізніше балетмейстер К. Блазіс став називати Х. т. всі народні танці, що вводилися в балетну виставу. Це значення терміна зберігається і в 20 ст. Хореографи та танцівники класичної школитанцю будували Х. т. на основі цієї школи, використовуючи професійну техніку. Наприкінці 19 ст. був створений Екзерсіс Х. т. (пізніше затверджений як навчальна дисциплінахореографічних училищ).

У сучасному балетному спектаклі Х. т. може бути епізодом, стати засобом розкриття образу, створення цілої вистави.

Літ.:Лопухов А. Ст, Ширяєв А. Ст, Бочаров А. І., Основи характерного танцю, Л. - М., 1939; Добровольська Р. Н., Танець. Пантоміма. Балет, Л., 1975.

Г. Н. Добровольська.

Велика радянська енциклопедія. - М: Радянська енциклопедія. 1969-1978 .

Дивитись що таке "Характерний танець" в інших словниках:

Вид на сценічний танець. В його основі народний танець(або побутової), що піддався обробці балетмейстером для балетного спектаклю. Великий Енциклопедичний словник

Властивий якомусь народу, що виражає його характер. Словник іншомовних слів, що увійшли до складу російської мови. Чудінов А.М., 1910... Словник іноземних слів російської мови

Вид на сценічний танець. В його основі народний танець (або побутовий), що піддався обробці балетмейстером для балетної вистави. * * * ХАРАКТЕРНИЙ ТАНЕЦЬ ХАРАКТЕРНИЙ ТАНЕЦЬ, вид сценічного танцю. В його основі народний танець (або побутовий), … Енциклопедичний словник

Характерний танець- ХАРАКТЕРНИЙ ТЯНЕЦЬ (франц. danse de caractère, danse caractéristique), одне з виразить. засобів балетного тра, різновид сценічного танцю. На поч. 19 ст. термін служив визначенням танцю у характері, образі. Використовувався переважно. в… … Балет. Енциклопедія

Характерний танець- один з різновидів хореогр. лексики. До 19 в. Х. Т., який називався також комічним, служив для створення нац., Жанрового або екзотич. характеру. У ньому співіснували риси нар. танцю та гротескові рухи танцюристів майданного тра. Засобами. Російський гуманітарний енциклопедичний словник

Сущ., м., упот. часто Морфологія: (ні) чого? танцю, чому? танцю, (бачу) що? танець чим? танцем, про що? про танець; мн. що? танці, (ні) чого? танців, чому? танцям, (бачу) що? танці чим? танцями, про що? про танці 1. Танцем називається вид ... ... Тлумачний словник Дмитрієва

танець- та/нца, м. 1) Вид мистецтва, відтворення художніх образів з допомогою виразних рухів тіла. Теорія танцю. Виразні засоби танцю. Театралізація танцю. Я навчалася у студії пластичного танцю по школі Айседори Дункан (Панова). Популярний словник російської

Танець- ТЯНЕЦЬ (польськ. taniec, від нім. Tanz), вид позову, в кром засобом створення художній. образу є рухи та положення людського тіла. Т. виник з різноманітних рухів та жестів, пов'язаних з трудовими процесами та емоційними… … Балет. Енциклопедія

характерний- I хара/ктерний ая, е; рен, рна, рно. 1) тільки повн. У сценічному мистецтві: властивий певному народу, епосі, суспільному середовищі; який висловлює певний психологічний тип. Хоча роль. Хоча жанрова фігура. Характерний актор, артист; Словник багатьох виразів

- (польський taniec, від нього. Tanz) вид мистецтва, в якому засобом створення художнього образу є рухи, жести танцівника та положення його тіла. Т. виник з різноманітних рухів та жестів, пов'язаних з трудовими процесами та… … Велика Радянська Енциклопедія

Книги

Хіп хоп. Новий стиль. Початковий рівень (DVD), Пелінський Ігор. Hip-hop new style -ультрамодний танцювальний напрямок, що зародився в 80-х роках у США і набув широкого поширення по всьому світу. Особливість hip-hop new style у тому, що цей…
Ритміка у школі. Третій урок фізичної культури. Навчально-методичний посібник, Фірілєва Жанна Євгенівна, Загрядська Ольга Володимирівна, Рябчиков Олександр Іванович. Пропоновані варіанти третього уроку фізичної культурияк уроку ритміки в 1-4 класах школи призначені для вчителів фізичної культури, фахівців, які ведуть предмет Ритміка,…

франц. danse de caractere, danse caracteristique

Один із виразних засобів балетного театру, різновид сценічного танцю. На поч. 19 ст. термін служив визначенням танцю у характері, образі. Використовувався переважно. в інтермедіях, в яких дійовими особамибули ремісники, селяни, матроси, жебраки, розбійники та інших. Танці будувалися на рухах, характеризуючих цей персонаж, часто включалися побутові жести; композиція була менш суворою, ніж у класич. танці. На поч. 19 ст. К. Блазіс став називати Х. т. будь-який нар. танець, поставлений у балетній виставі. Це значення терміна зберігається і в 20 ст. У Росії інтерес до втілення на сцені танцю. фольклору зріс на поч. 19 ст. у зв'язку з подіями Вітчизни. війни 1812. У дивертисментах І. М. Аблеца, І. І. Вальберха, А. П. Глушковського, І. К. Лобанова русявий. танець ставав ведучим. Процес перетворення нар. танцю в характерний активізувався в період розквіту романтич. балету у спектаклях Ф. Тальоні, Ж. Перро, Ш. Дідло, де естетика романтизму зумовлювала нац. колорит, а Х. т. або відтворював побут, протиставлений ірреальному світу сильфід і наяд, або романтизувався. У балеті цього періоду гол. висловить. засобом виконавців Х. т. стає гротеск. Нац. характер, нац. образ Х. т. класич. балетах залишався справжнім, достовірним. Зразки Х. т., створені М. І. Петипа та Л. І. Івановим, зберігали настрій та колорит, необхідний для розвитку сюжету вистави. Балетмейстери та танцівники школи класичного танцюбудували Х. т. на основі цієї школи. В кін. 19 ст. створено екзерсис Х. т. (пізніше затверджений як уч. дисципліна), де разл. рухи нар. танці виконувались у суворих рамках школи класичного танцю. Це дозволило при постановці Х. т. використовувати закони хореографіч. симфонізму - створення певних пластич. тим, контрапункту та ін.

Етапом для розвитку Х. т. стала творчість М. М. Фокіна, який створив на основі цього. кошти вистави та зумів затвердити в них принципи симфонізму ("Половецькі танці"; "Арагонська хота" на муз. Глінки). У "Половецьких танцях", спираючись на музику А. П. Бородіна і дотримуючись законів хореографіч. композиції, Фокін створив у танці образ народу, давно зниклого з землі, чий пластич. фольклор не зберігся. Танці. фольклор вивчав і Ф. У. Лопухов. Він увів у балетний побут нові рухи, комбінації, нац. танці. образи, особливо у балетах "Крижана діва", "Копелія"; "Світлий струмок" Шостаковича: Пошуки Фокіна продовжили К. Я. Голейзовський, В. І. Вайнонен, В. М. Чабукіані.

У балетному мистецтві 1930-60-х років. виникло багато спектаклів на нац. теми, де кожен епізод, вирішений засобами класич. танцю, був пронизаний нац. колоритом і перемежувався з Х. т. ("Серце гір"; "Тарас Бульба" Соловйова-Сивого, "Весняна казка" Асаф'єва за муз. матеріалами П. І. Чайковського, "Шурале", "Кам'яна квітка" та ін.). Класичний танець збагачувався завдяки Х. т., засвоївши деякі його висловлює. коштів. Одночасно поняття "Х. т." розширювалося, включивши у собі початкове значення - танець у образі. У балеті 70-х років. Х. т. може бути епізодом, може стати засобом розкриття образу, створення цілої вистави, будучи часто двигуном сюжету.

Балет. Енциклопедія, СЕ, 1981

Характерний танець- Це вид сценічного танцю. У різні епохи він змінював своє значення. У XVI та XVII століттяхтанець посилив характер жанрового, побутового образу. У ХІХ столітті цей термін почали застосовувати до сценічних обробок народних танців. Постспенпо вироблялася академічна форма окремих націопальпих танців. Характерний танець оспівували на класичній танцювальній системі. Такі танці в багатьох постановках М. Петія: сюїти національних танців у III дії балету. Лебедине озеро», у II та III діяхбалету "Раймонда". На той час склалося те розуміння терміна «характерний танець», яке збереглося донині.

Це або національний танець, що піддався обробці відповідно до вимог сцени, або танець, що несе в собі «характеристичне» початок: матроський танець, танець, що імітує звички звіра, і т. п. Реформи М. Фокіна та Л. Горського послужили подальшого розвиткухарактерного танцю. Було створено численні його різновиди. В одних випадках відбувалося злиття форм класичного та характерного танцю («Половецькі танці» та ін.), в інших танець будувався на фольклорних засадах (Арагонська хота).

У сучасному балеті завдяки винятковому інтересу балетмейстерів до народному мистецтвухарактерний танець зайняв одне з перших місць серед виразних засобів танцювального спектаклю. Великі заслуги в цьому належать Ф. Лопухову, К. Голсйзовекому, В. Вайнонену, В. Чабукіані, Л. Єрмолаєву, а також балетмейстерам, які працюють у національних республіках, де характерний тапець використовується особливо широко. За останні півстоліття характерний танець набув нових стилістичних рис.

У вітчизняному балеті- це справжня народність, дієва роль драматургії спектаклю, віртуозна техніка, з допомогою якої виконавець може передати у танці все різноманіття людських переживань. Особливо слід підкреслити здатність характерного танцю відтворювати революційну романтику та героїчний пафос народних повстань(Н. Стуколкіна).

Одяг характерних танцівниківзначно відрізняється від класичних: вона відображає національний колорит того народу, чий тапець виконується, на ногах зовсім інше взуття - черевики, чобітки або черевики. Усе це накладає відбиток характер травми.

Народний танець- це танець, створений у народі та поширений у його культурі. Танець кожного породу самобутній, має національні особливості, як і народна пісня, Народна музика, з якими танець найтіснішим чином пов'язаний. Ці особливості складалися, формувалися, видозмінювалися під впливом умов життя народу. Народний танець - один із найдавніших видів фольклору.

На ранньому етапі розвитку танецьбув із релігією, служив засобом магічних заклинань. Широкого поширення набули військові танці. Поступово, по морю зростання культури народів, танець переходив у сферу свят, розваг та урочистостей. Кожна нова епохазробила свій внесок у танцювальний фольклор.
Цей процес триває й тепер: з'являються танці, що відбивають життя, вигляд та характер сучасної людини.

Народний танецьстав основою, де виріс класичний танець. Класичний танець тепер збагачується за рахунок фольклору. Народний танець відіграв велику роль у формуванні національних балетних театрів. Ці танці широко використовують художню самодіяльність.

За минулі роки чудових успіхів досягла народна хореографія. У країні зараз понад 80 професійних та близько 150 самодіяльних ансамблівпісні та танцю. Багато постановок цих ансамблів нині стали класичними зразками сучасної народної хореографії (І. Мойсеєв, Н. Надєждіна, Т. Ткаченко). Народний танець у цих колективах набув високого професійного рівня, збагатився творчою вигадкою балетмейстерів, не втративши своєї самобутності та безпосередності.

У танцюристів травмипов'язані з темпераментністю їх танців, різкими рухами, стрибками, глибокими присіданнями, виконання таких елементів народного танцю, як «повзунки»; найчастіше вони зустрічаються ушкодження колінного суглоба. У танцівниць же тапці повільні, спокійніші, без різких рухів.

Танець « модерн», настільки поширений у західному буржуазному балеті, неспроможна уникнути професійної школи класичного . Виконавці танцю «модерн» проповідують песимізм, хвору символіку, містику, секс. Радянське мистецтвосправедливо відкинуло і засуджує цей стиль танцю, бо у ньому виразності. Ю. Слонімський писав, що якщо немає виразності танцю – зі спектаклю «відлітає душа», на сцені залишаються фігурки живих ляльок, які роблять серію завчених рухів.

На закінчення слід сказати, що вигляд танцю, манера виконання, одяг та взуття танцівників впливають на характер та локалізацію травми, а також на виникнення захворювання того чи іншого відділу опорно-рухового апарату.

ШЛЯХ ХАРАКТЕРНОГО ТАНЦЮ

Термін „характерний танець” у балеті грішить ще більшою умовністю, ніж термін „класичний”. У різні епохи пояснювали цією назвою різні жанрові явища та по-різному визначали його функції. Протягом трьох століть це поняття то звужувалося, то розширювалося настільки, що губилися кордони, що відокремлюють „характерний танець” від інших танцювальних категорій.

У дореволюційному балеті під характерним танцем мали на увазі переважно сценічні варіанти усіляких національних танців. Чому вони носять досі найменування характерних танців, а чи не називаються національними чи народними? Чи можна вважати характерний танець синонімом народного танцю на балетній сцені?

Ми знайдемо відповіді на ці питання, зокрема, отримаємо пояснення дивної невідповідності між назвою та змістом, якщо спробуємо відновити хоча б схематичну історію danse de caractere- Буквальний переклад цієї назви і породив російський термін "характерний танець".

В історії сценічного танцю елементи народного танцю є одним із першоджерел формування нескінченного розмаїття балетних рухів.

Проблема народження класичного танцю не входить у тему цієї книги. Але ми змушені торкнутися цього питання, зокрема, маємо взяти під серйозний сумнів твердження, що існують досі, що всі па класичного танцю винайдені всередині придворно-аристократичного театру.

Це, розмiється, не так. Чи не дванадцять членів Паризької Академії Танцю 2 склали весь комплекс рухів класичного танцю. До рук академіків - талановитих і спритних збирачів - стікалися найбагатші матеріали зі сценічного руху із найрізноманітніших джерел. Сюди входили і технічні досягнення професійних акторів усіх жанрів, і винахідницька майстерність окремих виконавців-віртуозів, елементи італійської бально-сценічної хореграфії, створеної майстрами епохи Відродження. Все це накопичувалося, фільтрувалося, коригувалося, перефарбовувалося, систематизувалося, отримувало остаточні найменування (хореграфічну термінологію) і перетворювалося протягом кількох століть на ті основи класичного танцю, які нам відомі як не зовсім ще освоєний, але живий арсенал хореграфічної техніки минулого 8 .

Ми навмисне виключили з переліку джерел класичного танцю один із найпотужніших чинників. Вирішальну роль формуванні комплексу рухів класичного танцю, його технології зіграли народні танці і ув'язнені у яких елементи реалістичної виразності.

1 У мистецтвознавчій літературі немає роботи, присвячені походження та історії характерного
тачга, якщо виключити окремі сторінки в загальних працях з хореграфії, які найчастіше містять розрізнені, не системати-
ванні спостереження та зауваження.

2 Академія Танцю заснована Людовіком XIV у Парижі 1661 р.

3 Однією з мотивувань постанови Людовіка XIVпро відкриття Академії Танцю була охорона „чистоти та шляхетності
танцю", тобто обмеження від „грубих" впливів віртуозного професійного танцю „низового театру" (сценічних ярмаркових
майданчиків та балаганів, а також народних танців). Див, Хрестоматію з історії Зап.-Євр. театру. ГІХЛ. 1937, стор 477.

Протягом минулих століть народні танці служили для класичного балету одночасно і запасним резервуаром, і щепленням, що освіжає кров; вони розширювали його засоби, зміцнювали його коріння, оновлювали його форми та розфарбовували його пластичний малюнок яскравими та живими фарбами.

Французька термінологія класичного танцю неодноразово змінювалася, або, точніше, змінювався зміст понять та термінів. Але навіть у ній ми знайдемо сліди запозичень із лексикону народних танців.

Звернемося до pas de bourree.Щоправда, ця назва з'явилася в XV1I1 столітті, змінивши термін pas fleuret,але від зміни назви та сценічної обробки pas de bourreeне втратило свого яскраво вираженого народного характеру, не перестало бути рухом, властивим багатьом національним танцям, згадуваним у літературних джерелах мало не з XV століття. Про нього говорить „патріарх" хореграфії - Лангрський канонік Табуро (Туано Арбо), який у своїй книжці „Орхесографія" 1 приділяє багато місця примітивній класифікації та запису французького побутового танцю.

У бальну практику XVI-XVII століть із народного танцю входять жига та гальярда, а згодом рухи бальної жиги я гальярди використовуються і балетом XVII-XVIII століть. Різновиди pas de basqueі saut de basqueставляться також до рухів, запозичених класичним танцем з народних танців. З того ж джерела походять різновиди кабріолей та антрашу.

Ми могли б продовжити перелік запозичених рухів 2 , але ми хочемо аргументувати нашу думку іншим, ще більше цікавим фактом: класика канонізує не лише окремі рухи народного танцю На королівській сцені, у манері та характері придворних куртизан, зберігаючи часом свої назви, демонструються та „входять у моду” оброблені та стилізовані окремі народні танці 8 .

Природно, у класиці вони фігурують скоріше як вільні хореграфічні композиції, часом під колишньою назвою, але зберігши лише деякі основні ознаки першоджерела.

Такі тамбурін – старовинний сільський танець італо-французького походження, менует – перероблений та стилізований варіант бретонського танцю (бранль), мюзетта – старовинний французький танець, фарандола – хороводний танець, згадана вище гальярдо-чоловічий танець. У безумовному зв'язку з народною вольтою народжується межі XVIII і XIX століть бальна і сценічна структура вальсу. В цей же час входять у бальний ужиток контреданси - слово, що є спотворенням англійської country dance,тобто, дослівно - народного танцю.

1 Туано Арбо (Thoinot Arbeau)- анаграма імені Jehan Tabourot(Жан Табуро), Лангрського каноніка, що народився
у м. Діжоні у 1513 р. Його популярність заснована на випущеній ним у 1589 р. книзі: " Orchesographie et traiti en forma de dialogue
par lequel toutes les personnes peuvent facidement apprendre et pratiquer "honneste exercice des dances".(1589. Перевидання: Париж.
1888). У книзі він дає порівняно точний та детальний опис побутових танців, поширених у XVI ст. у Франції.

2 Цікаві дані про техніку танцю до організації Академії Танцю дає книга "Il ballarino", Fabritio Caroso,Венеція, 1581.

3 А. Цорн (A. Zorn)у своїй книзі „Граматика танцювального мистецтва", Одеса, 1890 р., спираючись на німецькі джерела,
стверджує, що сисон - фігура побутового танцю XVI ст.

У нашому огляді ми навмисно змішали танці XVII і XV111 століть, щоб показати, що процес освоювання балетом народних танцювальних рухів протікав упродовж історії хореграфії. Зрозуміло, далеко не всі народні рухи та танці, перероблені для сцени, зберегли сліди свого походження. Навпаки, більшість їх увійшло в танцювальний побут знеособленими, які втратили свої відмітні ознаки.

У початку XVIIIстоліття публікується кілька видань знаменитої книги танцмейстера Фельє 1 , що містить у собі цікаві документи - запис танців доби. Ми знайдемо там згадки про Folies d"Espagneі Forlana,які безперечно мають риси характерного танцю. „Фурлана” - італійський народний танець, „Folies d"Espagne"-Композиція, побудована на матеріалі іспанського народного танцю, яку Фельє забезпечив супроводом кастаньєт.

Ми намагалися розшифрувати записи цих танців, але результати виявилися мало втішними. Техніка запису Фельє настільки примітивна, що специфіка руху рук і корпусу, властива характерному танцю, не могла бути схоплена. Танцювальний словник Компана 2 , що сумлінно відтворює тодішню технологію танцю, теж не дає можливості говорити про наявність чітких образів народного танцю на оперно-балетній сцені другої половини XVIII століття.

Слід зазначити, що у XVIII столітті балет збагатився поруч нових па, зокрема цілої категорією рухів, які отримали назву pas tortille.

Пояснення цього руху ми знаходимо в „Листах" Новерра 4 , який, говорячи про виворітність і хибні позиції (тобто зворотні класики - en dedans),зауважує:

„Шляхетний танець принизився включенням pas tortille.Щоб його виконати, потрібно повернути ногу спочатку en dehors,а потім en dedans.Ці па робилися (шляхом переходу ступні. Ю. С.) зі шкарпетки на п'яту.

В результаті pas tortilleрухи були тим паче сміховинні, що усунення ступнів відбивалося на корпусі, та якщо з цього відбувалося неприємне викривлення і усунення талії.

У 1740 р. знаменитий Дюпре прикрасив гальярду одним pas tortille.Він був настільки добре складний, гра його зчленувань була настільки зв'язною та простою, що це па, виконане однією ногою, було елегантним і добре підготовляло pas tombe" 5 .

Але цей факт не говорить на користь самостійного існування характерного танцю в балеті XVIII століття. Pas tortilleналежало класиці. Ні Компана, ні Новерра немає навіть натяку з його характерну функцію. Цитований уривок дозволяє нам підкріпити свій висновок: Коли „шляхетний танець принизився включенням pas tortille*,він, можливо, всоте проробляв властивий йому шлях збагачення та розширення своїх можливостей за рахунок рухів, що прийшли з народного танцю та професійного низового театру.

Читач нашої книги не раз зустрінеться з pas tortille.У сучасному характерному танці воно не тільки знайшло собі місце, а й створило цілу категорію обертань стопи, що є однією з підстав характерного танцю.

З перших же днів існування професійного оперно-балетного театру ми стикаємося з терміном „характерний танець”. танцю". Цим ім'ям називаються гротескові, комедійні, шаржовані побутові сценки. (entrees)у королівських балетах XVII сторіччя.

Entrees- ремісників, жебраків, фальшивомонетників, розбійників тощо. - словом, всякий танець, що вимагає рельєфного характеру персонажів, має назву танцю в характері, в образі - danse de caractere 6 .

Характерний танець XVII століття виходив далеко за межі відтворення народних танців, але знаходився з останніми безперечним зв'язком.

„Ні лібрето, ні мемуари не дозволяють нам вважати, що звичайні танці, як павани, гальярди, вольти та бранлі, знаходили собі місце у своєму звичайному вигляді у цих entrees...Селяни, запрошені на весілля, виконували сільську бранль, а іспанці танцювали сарабанду, граючи на гітарі... Па зовсім були підпорядковані традиційним правилам - вони варіювалися до нескінченності " 7 .

1 Рауль Фельє (Raoul Feuillet)-танцівник Королівської Академії Музики та Танцю (Паризької Опери) XVII ст., який прославився випуском у світ книги: „Chorigraphie ои I" art d"eсrire la danse par caracteres, figures et signes de"monstratifs", Paris, 1701. Праця Фельє, що неодноразово перевидавалася, представляє капітальну роботу про балетно-бальні танці кінця XVII ст. Він містить також проект системи значкового запису танцю, яка багато в чому була використана авторами пізніших систем. Точні біографічні дані про Фельє досі не цілком встановлені.

8 Вийшов у світ 1787 р. Є анонімний переклад російською мовою „Танцювальний словник", що містить у собі історію, правила. Москва, 1790.

3 Дієслівна форма від tortiller- вихляти, звивати, креслити ламані криві і т.д.

4 Новерр, Жан-Жорж (Jean-George Noverre)(1727-1810)-докладно див. „Класики хореграфії”, Мистецтво, 1937р.
pas tortille,як узаконений елемент танцю, дає і Компан у своєму словнику.

5. J. З Noverre.-„Lettres sur les arts imiteurs en general et sur la danse en particulier”. A Paris et a La Haue. 1807. T. I, стор 81-82.

6 Детально говорить про це Henri Prunieres, „Le ballet de la cour avant Benserade et Lulli” Paris. 1914, стор 168-171 (зокрема, див. 4 прим. до стор 171). Ми наводимо на стор. 4, 6 і 7 ілюстрації характерних entrees XVII ст.

7 Н. Prunieres,цитир. твір, стор 172.

Цей абзац з книги Прюньєра, одного з небагатьох ретельних і заслуговують на увагу дослідників танцю XVII століття, підтверджує повністю наше твердження.

Слід зважити, що характерний танець тієї епохи відрізнявся від сценічних танців інших жанрів ще однією особливістю. У той час як балет у XVII столітті розігрувався любителями-придворними, найкращі характерні entreesвимагали, як правило, професійної майстерності, багатосторонньої та віртуозної техніки 1 .

Близько 1625 на паризькій сцені з'являються перші професіонали-танцівники. У 1681 р. виступають перші танцівниці. У 1661 р. засновується Академія Танцю, а близько 1670 р. король, а за ним і придворні, перестають виступати у балеті.

Перелічені факти свідчать про проникнення техніки професійного танцю у придворну виставу та про зміцнення у ньому елементів характерного танцю, про які йшлося вище.

У характерних entreesпереважали реально-побутові образи буфонного та фарсового порядку, і ця обставина вкотре свідчить про вплив міського драматичного театру на придворний.

Говорячи про гротескних характерних entrees,ні на хвилину не можна забувати, що відтворюваним у них персонажам з народу надавалося завжди сатиричне пародійне забарвлення. Тому проникнення на придворну сцену реалістичних характерних entrees 2не можна розглядати як ознаку симпатії до „простого народу". Ці „підлі", „вульгарні" танці та трюки в придворній інтерпретації ніби підкреслювали дистанцію між людьми „шляхетними" та „низькими", викликаючи за адресою останніх злі глузування шляхом навмисне гротескного трактування подібних образів, але вже одна наявність народних типіву виставах на той час є безперечним позитивним явищем.

У комедіях-балетах Мольєра характерні entreesзнаходять свою вищу форму. Вони стають уже танцем у образі, що несе драматичне навантаження.

Від „Докучних" (1661 р.) до останнього, передсмертного створення – „Уявний хворий" (1673 р.), творчість Мольєра, як автора хореграфічних епізодів, йде по висхідній лінії, досягаючи драматичного та танцювального апогею в „Міщанині у дворянстві”. Тема: „Мольєр та його роль у хореграфії” 8 заслуговує на спеціальне та велике дослідження.

1 „У царювання Генріха IV, внаслідок вимог моди, були введені в балети, поряд із шляхетними танцями, буфонні entrees,виконання яких було доручено акторам-професіоналам”. Н. Prunieres,цитир. соч., стор 166 (див. також стор 173).

3 Само собою зрозуміло, що всі ці entreesпіддавалися естетичній коректурі. У книзі Прюньєра є низка висловлювань сучасників щодо межі реальності зображення на королівській сцені. Коректура народних танців, що допускаються на сцену, існує на всьому протязі історії балету. Ми наводимо кілька прикладів, які стосуються пізнішого часу.

3 Робота французького театрознавця Пеліссона „Комедії-балети Мольєра” (1914), на жаль, грішить великою кількістю спільних місць і не дає конкретного хореграфічного аналізу цього жанру у Мольєра.

Нам зрозуміло, чому Мольєр вважає за потрібне зробити застереження у передмові до „Докучним": „оскільки влаштовувало все це не одна особа, то знайдуться, можливо, деякі місця з балету, які входять у комедію не так природно, як інші" 1 . Мольєру необхідне єдине авторство у постановці для того, щоб до кінця розгорнути ідею балетного епізоду, органічно пов'язаного з дією.

Якщо в „Докучних" ми маємо лише балетні кінцівки картин, традиційні танці „пастушків" та „пастушок", то в пізніших п'єсах Мольєра персонажі реалістичного порядку або поступово витісняють придворно-хореграфічні образи, або відтворюють їх у комічному плані. (Таків, наприклад , показ алегоричних фігур у „Шлюбі з неволі”). У „Міщанині” балет включається в дію повністю. Кульмінація п'єси - висміювання вискочки-буржуа-дозволена балетною турецькою церемонією IV акту, що лізе в дворянське суспільство, яка змушує нас визнати значне зростання дієвості характерних танців. на танець пажів, солдати-швейцарці, що танцювально рознімають бійку „цікавих”, entreeаптекарів з клістирами в „Пурсоньяку",- все це блідне перед яскравими характерними танцями в „Міщанині", де, починаючи з уроку танців, пов'язаного безпосередньо з образом Журдена, і закінчуючи турецькою церемонією, танець рухається основним драматургічним руслом вистави.

Тенденції Мольєра, наполегливо реалізовані їм у його комедіях-балетах, не знаходять застосування у роботі придворних балетмейстерів. Академія, навпаки, відводить оперу-балет далеко від дієвої та характерної хореграфії. І коли, сто років потому, буржуазні реформатори балету ніби підхоплюють досліди Мольєра, висуваючи питання драматургії та образу хореграфічного спектаклю в центр своєї принципової програми, - це здається абсолютно новим відкриттям.

Але і в епоху Мольєра, і через століття, далеко від академічних „правил танцювання”, затверджених у книзі Фельє, існувала інша хореграфічна практика, заснована на високому технічному професіоналізмі та багатстві характерно-народних рухів.

Ми маємо на увазі бродячих ярмаркових комедіантів, витончено-спритних у всіх театральних жанрах, що володіють і високою технікою акторського мистецтва comedia dell"arte,та немудрим комплексом рухів аматорської придворної хореграфії.

Майстерність цих гістріонів воскресає для нас у серії з поясненнями гравюр чудової книги Ламбранці- „Нова потішна школа феатрального танцю", виданої в Нюрнберзі в 1716 р. 2

1 Передмова до комедії „Докупні", див. т. I повного зібрання творів Мольєра, вид. ."Академія", 1935 р.,Стор. 644.

2 „Nuova e curiosa scuola di Balli theatrali" da Gregorio Lambranzi. Nuremberga,MDCCХVI.Аналогічний заголовок на
німецькою мовоюдано у другій частині праці Ламбранці. Російською мовою опубліковано статтю А. Левінсона з витримкамиз
книги Ламбранці та репродукцією частини гравюр вжурналі „Російський бібліофіл” за 1915 м.

Ламбранці аж ніяк не академік, - він практик театру жанрово-побутових рухів, що змішує всілякі стилістичні прийоми. У його книзі перед нами розгортаються різні образи реалістичного танцю у сатиричних, гротескових, буфонних, пародійних та комічних ракурсах. Але яку б гравюру Ламбранці чи пояснення до неї ми не стали вивчати, нам завжди впадає в око одне загальне явище: техніка танцю у Ламбранці незрівнянно багатша та реалістичніша, ніж танцювальні ресурси сучасних йому балетів Паризької Опери.

Парижани 70-х років XVIII століття із захопленням говорили про виконання піруету 1 танцівницею Гейнель 2 на королівській сцені - говорили як про якесь нововведення, свого роду відкриття - говорили так лише тому, що вони не бачили піруета раніше і їм була невідома книга Ламбранці, в якій про піруети згадується багаторазово. Більше того, там наводиться ряд рухів, відомих сучасному характерному танцю, але про які і не мріяв балет XVIII століття (жанрові піруети на зігнутих ногах, присядки різних видів, шпагат і всілякі обертання стопи). Танцювальні мізансцени- акробатичного, етнографічного чи жанрового плану - у Ламбранці дозволені завжди переконливо, як режисерськи і сюжетно, а й у сенсі відбору рухів, з наявністю у яких рис характерності і образності.

У передмові до згаданої книги Ламбранці підкреслює останній принцип: „Жартові фігури та інші подібні до них мають бути представлені кожен у своїй особливій манері. Так, для прикладу, було б невідповідно, чи буде Скарамуш, чи Арлекін чи Поричіонелла (Пульчинелла. Ю. С.) стали танцювати менует, куранту, сарабанду. Назад тому, кожен має власні необхідні сміховинні та блазнівські па і манери" 8 .

Це попередження - прямий випад проти академічної школи танцю, що заперечує сценічний образ; але стріли Ламбранці не завдають до певного часу, до часу жодної шкоди в тій школі. Пройде ще три чверті століття перш ніж багато прийомів "підлих танців", складені численними соратниками Ламбранці, низовими професійними танцівниками та балетмейстерами, стануть знаряддям реформи в руках буржуазних новаторів балету.

Інше ставлення до народних танців виникає в епоху буржуазної переоцінки та переосмислення хореграфії. Перший напад на академічну систему придворного балету робить у 1760 3 Ж.-Ж. Новер.

Боротьба за збагачення танцю національними рисами- лише один із розділів реформаторської діяльності Новерра. Захищаючи право характерного („комічного”, за його термінологією) жанру на художню значущість, Новерр полемізує зі своїми противниками:

„Не слід думати, що комічний жанр не може бути особливо захоплюючим*... „Людям усіх I класів властиві піднесені почуття, страждання та пристрасті" 4 .

„Менует прийшов до нас з Ангулема, батьківщина Бурре-Овернь. У Ліоні ми знайдемо перші зачатки гавота, у Провансі - тамбуріна" 5 .

«Треба подорожувати», робить він висновок. Треба вивчати народні танці та їх використати.

З яким задоволенням Новерр згадує німецькі сільські танці: - „Танець до нескінченності різноманітний у німецьких провінціях... Чи йдеться про стрибки – сто людей одночасно злітають і з такою ж точністю опускаються. Чи треба вдарити ногою об підлогу, - усі вдаряють одночасно. Під-| чи вони дам своїх дам - ви бачите їх усіх на одній висоті» 6 .

Розвиваючи думку про необхідність подорожей, він ілюструє її прикладами: - „Іспанії ми дізнаємося, | що там зародився танець шакон, і що улюблений танець цієї країни - фанданго, пристрасний, чарівний | своїми темпами та красою рухів. А попрямувавши до Угорщини, зможемо вивчити костюми цього народу, 1 перейняти безліч рухів і поз, породжених чистим і щирим веселощами" 7 .

Програма, намічена Новерром, не втратила значення і в наші дні, а XIX століття, дотримуючись її, збагатило балет національними танцями.

Але Новерр мав на увазі як перспективи збагачення балету зайвим виглядом танцю. Він висував наведені нами думки як принцип переосмислення хореграфії, як засіб, здатний внести свіжий струмінь у застигле, канонічне мистецтво. Тому закликає продовжувати поповнення техніки танцю народними елементами. Ось чому так гнівно і різко каже він далі:-„Балетмайстри | звинуватить мене в тому, що я благородний танець хочу звести до низького жанру, що зображує звичаї простолюдинів. А я спитаю, у свою чергу, - куди поділася шляхетність вашого танцю? Його давно.; не існує" 8 .

1 Про пірует говориться в книзі Rameau P., „Le maitre a danser”. Paris. 1725 р.

2 Гейнель (1752-1808)-танцівниця Паризької Опери з 1768 по 1782 р. Дружина Вестриса-батька.

Цитую за названою статтею А. Левінсона в журналі „Російський бібліофіл”, с. 37.

* "Класики хореграфії". Л. 1937, стор 49.

5 Саме там, стор. 42.

6 J.-G. Noverre. „Letires...” -Paris. 1807, т. I, стор 446.
7„Класики хореграфії”, с. 42.

8 Саме там, стор. 48.

Новер правий. XVIII століття піддало переплавці багато в області чинної, аристократичної стилістики хореграфії часів Людовіка XIV і перших „академіків танцю". Ще за кілька років до Новерра, Каюзак", який передбачив деякі його реформаторські ідеї, зазначає: „Щодня ми бачимо, як низький комічний жанр впроваджується в танець" 2. "Танцююче благородство" так описується Каюзаком: "Одні з них пихатіше походжували в шляхетних менуетах, а інші виконували з помірною запалом традиційні па театральних фурій" 3 .

Новерр, який геніально передбачав подальше формування сценічного танцю за рахунок збагачення його елементами, запозиченими з реальної дійсності, різко повстає проти балетмейстерів, які змушують „всі народи діяти і танцювати в тому самому стилі, в тому самому дусі”. „Французький танець не відрізнятиметься від танцю будь-якої національності і при виконанні його не виявляться ні характерні риси, ні різноманітність " 4 .

Але не слід надмірно зваблюватися цитованими висловлюваннями. Свої гасла Новерр проводить у життя з великою обережністю - у своїй практиці він використовує національний танець і народні елементи лише збагачення класичного танцю. „Не змушуйте творця бути копіювальником. Дайге йому право на „вільності". „Облагородимо неблагородне"-ось його наполегливі застереження.

Але, незважаючи на обмеженість їх практичної реалізації, висловлювання Новерра все ж таки схематично намічають подальший шлях розвитку національного танцю в балеті.

Терміни danse de caractere, ballet demi-caracte"reдедалі частіше зустрічаються на афішах балетних вистав кінця XVIII століття. На цьому явищі нам хотілося б особливо зупинитися. У кращому разі цей факт реєструвався, але не наводився у зв'язку із загальними явищами в хореграфічному мистецтві Франції кінця XVIII століття. А тим часом епоха Новерра вводить нас у передреволюційну атмосферу кипучого перетворення балету. Вимоги Новерра-зміна тематики, розширення її кордонів, а головне, образність танцю, хореграфічна мова, здатна висловити ідею вистави та характери її

1 Каюзак, Луї де (Louis de Cahusac) (помер 1759 р.) - французький драматург, автор лібрето до опер Рамо. 1 „La danse ancienne et moderne” par M. Cahusac, a La Haye. 1754, т. ІІІ, стор 130 - 131.

4 „Класики хореграфії”, с. 42.

персонажів, які ще недавно здавалися літературною фразою, на порозі XIX століття всіма відчувалися, як нагальна життєва необхідність.

І тоді, на противагу анакреонтичним, алегоричним, міфологічним, героїчним тощо балетам, з'являються балети з новими підзаголовками: „напівхарактерні”, „характерні”.

Перелічуючи жанри танцю, Новерр говорить не лише про напівхарактерний танець, а й про характерний, а оперуючи прикладами з живопису, встановлює різницю між „шляхетним” та комічним танцем. 1 .

У характерних балетах на побутові сюжети втілюються передові експериментаторські тенденції буржуазних реформаторів. На відміну від "витончених" спектаклів Паризької Академії Музики та Танцю, складених за всіма правилами придворної хореграфічної естетики, ці балети, що змішують усі жанри і порушують встановлені канони і рецепти, дійсно здаються глядачеві того часу грубими. Автори балетів не соромилися їх у пантомімах ярмаркового театру, у трюках

акробатів, у прийомах гри акторів ярмаркового-майданного балагану, нарешті, в репертуарі канатних танцюристів 2 .

Ці нововведення руйнували колишні уявлення про балет і завжди пов'язувалися з характерним танцем. Таким чином, первісне поняття про характерний танець, як про танець в образі, оживає знову. Героями характерних балетів були селяни, солдати, ремісники, розбійники та аристократи; останні, зазвичай, виводилися в іронічному висвітленні.

Балети на той час затверджуються у новому жанрі та створюють нову мову танцю - характерну.

Балет Блаша-батька 3 „Млинники”, звинувачений у вульгарності і тому не удостоєний показу в Парижі, мав величезний успіх не лише у французькій провінції, але навіть у Росії. місцевим смакам, причому найбільш значну коректуру в цьому сенсі вносить, зрозуміло, імператорський російський театр, проте це лакування все ж таки не змогло позбавити нас уявлення про виразні засоби, використані постановниками.

„Млинники” живуть на сцені більше століття. Т. Сту-Колкін згадує про виконання ним головної ролі цього балету - Сотіне: „У згаданій ролі мені доводилося не стільки танцювати, скільки з'єднувати з комічною пантомімою досить головоломні акробатичні трюки” 4 .

Зазначимо характеристику партії, дану Стуколкі-ним: - „не стільки танцювати". Для реформаторських характерних балетів XVIII і XIX ст. насправді, з реального світу, не можуть користуватися сценічною мовою, властивою стилізованим героям придворного театру, - аркадським пастушкам і пастухам, манірним маркізам, олімпійським богам, міфологічним і алегоричним істотам. , робити гімнастичні чи акробатичні рухи, розігрувати мімічні сцени, танцювати народні танці, - все, що завгодно, тільки не „класику”.

Так думали навіть передові балетмайстри на рубежі XVIII та XIX століть.

Танцюючи, не можна ні на мить відриватися від дійсності, що визначила той чи інший образ. Що ж, у разі, робити реальному герою, що він стає персонажем балету? Рухатися гротесково в ритмі, танцювати народні танці або відтворювати будь-які інші вільні та химерні хореграфічні композиції, в яких лише в дуже обережній та завуальованій формі, щоб

1 „Історичні картини знаменитого Ван-Лоо є відображенням серйозного танцю; картини галантного Буше - напівхарактерного, а картини неповторного Тенірса - комічного танцю". - "Класики хореграфії", стор 53.

2 Велику роль у руйнуванні придворного музичного театрузіграло формування комічної опери – старшої сестри характерного балету. Див хоча б Ліонель де Лорансі, «Французька комічна опера XVIII ст.» Музгіз. 1937 р.

3 Блаш, Жан (Jean Blache)- танцівник та балетмейстер Паризької Опери кінця XVIII та початку XIX ст. Працював і в іншому
гих містах Франції. Помер 1834 р.

4 Зі спогадів арт. Стуколкіна - Журнал „Артист” за 1895 р., № 45, стор. 130.

не було враження фальші, протягуються вставні па старого придворного балету. А водночас балетмейстери цуралися танцю технічного, як самоцілі, танцю, не пов'язаного з дією. Звідси типова риса всіх таких постановок: їхня відносна танцювальна бідність.

Безсмертною представницею цих нових творів є прабабуся сучасних реалістичних балетів - „Марна обережність” Доберваля, поставлена вперше у 1786 р.

І в первісній назві цього балету, що містив у собі елементи явного виклику: „Балет про солому” (Ballet de la paille)або "Від поганого до добра один крок" - і в танці женців, що здавався непоетичним, оскільки він зовсім не був схожий на традиційну придворну пастораль, і в інших танцях, строго обумовлених дією, ми виявляємо привабливі для нас риси нового жанру передреволюційної жанру характерного балету Франції Навіть наприкінці цих балетів, що зберегли традицію фіналів придворних grand ballet,тобто. масових танцях під завісу без особливого сюжетного мотивування, ми можемо знайти багато нового: у „Марній обережності”- весільне бурі (селянський ганець), у „Мельниках”-овернський танець.

Словом, і тут ми стикаємося з небажанням користуватися засобами старого балету та переведенням сценічного танцю в народно-побутовий план.

Але ні французький буржуазний глядач партера, що аплодував „Мельникам", „Марної обережності", „Дезертиру" та іншим характерним балетам, ні історики балету не звернули уваги на ідейно-художні тенденції комедійних балетів. Ніхто не оцінив того, що вони перегукуються з постановками Мольєра. - автора та режисера комедій-балетів.

Вище ми вказували, що в епоху буржуазної революції характерний балет був одним із засобів боротьби проти придворного хореграфічного спектаклю, що застиг.

Проте, вже до 40-х років XIX століття, зміст характерних балетів вивітрюється, моралізують тенденції відступають на задній план, поступаючись місцем розважальним елементам. Танцювальні засоби, задля буржуазної пристойності, академізуються, а з характерних балетів переходять до балету вищелушені, відірвані від своєї першооснови сценічні національні танці, які за традицією зберегли назву „характерні танці”.

Цей складний процес, що стрибкоподібно розвивається, відмирання великих характерних балетів, повних дієвого змісту, і зведення їх до окремих національних танцювальних номерів - причому за ними зберігаються жанрові назви, присвоєні відповідним балетам, - займає першу половину XIX століття. Нижче ми ще повернемось до цього питання.

Необхідно запам'ятати, що присвоєння сценічним формам національних танців жанрового позначення, що не відповідає їм. danse de caractere,тобто. "Танець в образі", є плодом історичного непорозуміння. Яким шляхом відбулося це непорозуміння, ми й намагалися показати.

Новерр формулював нову теорію танцю, реалізація якої розгорнулася повсюди невдовзі після французької буржуазної революції. Революція вразила економічні та соціальні підвалини всієї Західної Європи.

Наполеонівські війни зламали перегородки національної замкнутості, викликавши великий інтерес капіталізму до нових ринків, новим прискореним способам накопичення.

Декілька десятків національностей входили до складу 500-тисячної французької армії, що рухалася на Росію, сотні діалектів звучали в наполеонівських таборах. У переможних маршах в Італію, Австрію, Іспанію, Пруссію, наполеонівські війська і обозні армії, що рухалися за ними, відкупників, постачальників, інтендантів, істориків, артистів тощо жадібними очима придивлялися до незнайомих чужоземних рис, поспішали ввести в Париж. та сходу 1.

Допитливий, живий і мислячий молодий танцівник і теоретик Карло Блазіс 2 відбив у своїх роботах величезний зсув, що відбувся в хореграфії початку XIXсторіччя.

Який виріс на буржуазно-реформаторській заквасці, виучень таких майстрів, як Вестріс, Гардель, Блазіс розвиває у своїй першій теоретичній роботі: „ Theorie et pratique de la danse", 1820, згадану нами вище теорію Новерра про три жанри балетного мистецтва. Привертає увагу те обставина, що Блазис, оперуючи новерровськими визначеннями і епітетами, різко змінює їх зміст.

Характерний танець ХАРЯКТЕРНИЙ ТЯНЕЦЬ(франц. danse de caractère, danse caractéristique), одне з виразить. засобів балетного т-ра, різновид сценічного танцю. На поч. 19 ст. термін служив визначенням танцю у характері, образі. Використовувався переважно. в інтермедіях, в яких брало дійовими особами були ремісники, селяни, матроси, жебраки, розбійники та інші. Танці будувалися на рухах, що характеризують цей персонаж, часто включалися побутові жести; композиція була менш суворою, ніж у класич. танці. На поч. 19 ст. К. Блазіс став називати Х. т. будь-який нар. танець, поставлений у балетній виставі. Це значення терміна зберігається і в 20 ст. У Росії інтерес до втілення на сцені танцю. фольклору зріс на поч. 19 ст. у зв'язку з подіями Вітчизни. війни 1812. У дивертисментах І. М. Аблеца, І. І. Вальберха, А. П. Глушковського, І. К. Лобанова русявий. танець ставав ведучим. Процес перетворення нар. танцю в характерний активізувався в період розквіту романтич. балету у спектаклях Ф. Тальоні, Ж. Перро, Ш. Дідло, де естетика романтизму зумовлювала нац. колорит, а Х. т. або відтворював побут, протиставлений ірреальному світу сильфід і наяд, або романтизувався. У балеті цього періоду гол. висловить. засобом виконавців Х. т. стає гротеск. Нац. характер, нац. образ Х. т. класич. балетах залишався справжнім, достовірним. Зразки Х. т., створені М. І. Петипа та Л. І. Івановим, зберігали настрій та колорит, необхідний для розвитку сюжету вистави. Балетмейстери та танцівники школи класич. танцю будували Х. т. на основі цієї школи. В кін. 19 ст. створено екзерсис Х. т. (пізніше затверджений як уч. дисципліна), де разл. рухи нар. танці виконувались у суворих рамках школи класич. танцю. Це дозволило при постановці Х. т. використовувати закони хореографіч. симфонізму створення певних пластич. тим, контрапункту та інші.

У балетному иск-ве 1930?60-х гг. виникло багато спектаклів на нац. теми, де кожен епізод, вирішений засобами класич. танцю, був пронизаний нац. колоритом і перемежувався з Х. т. ("Серце гір"; "Тарас Бульба" Соловйова-Сивого, "Весняна казка" Асаф'єва за муз. матеріалами П. І. Чайковського, "Шурале", "Кам'яна квітка" та ін.). Класич. танець збагачувався завдяки Х. т., засвоївши деякі з його висловить. коштів. Одночасно поняття "Х. т." розширювалося, включивши в себе первісне значення танець в образі. У балеті 70-х років. Х. т. може бути епізодом, може стати засобом розкриття образу, створення цілої вистави, будучи часто двигуном сюжету.

Літ.: Лопухов А., Ширяєв А., Бочаров А., Основи характерного танцю, вступ. ст. Ю. Слонімського, Л. М., 1939; Красовська Ст, Російський балетний театр від виникнення до сер. ХІХ ст., Л. М., 1958; її ж, Російський балетний театр другої пол. ХІХ ст., Л. М., 1963; її ж, Російський балетний театр початку XX століття, [ч.] 1 Хореографи, Л., 1971; Стуколкіна Н., Чотири екзерсиси, М., 1972; Добровольська Р., Танець. Пантоміма. Балет, Л., 1975.

Г. Н. Добровольська.

Балет. Енциклопедія. - М:. Головний редактор Ю.М.Григорович. 1981 .

Дивитись що таке "Характерний танець" в інших словниках:

ХАРАКТЕРНИЙ ТАНЕЦЬ- Вигляд сценічного танцю. В його основі народний танець (або побутовий), що піддався обробці балетмейстером для балетного спектаклю. Великий Енциклопедичний словник

ХАРАКТЕРНИЙ ТАНЕЦЬ- властивий якомусь народу, що виражає його характер. Словник іншомовних слів, що увійшли до складу російської мови. Чудінов А.М., 1910... Словник іноземних слів російської мови

характерний танець- Вигляд сценічного танцю. В його основі народний танець (або побутовий), що піддався обробці балетмейстером для балетної вистави. * * * ХАРАКТЕРНИЙ ТАНЕЦЬ ХАРАКТЕРНИЙ ТАНЕЦЬ, вид сценічного танцю. В його основі народний танець (або побутовий), … Енциклопедичний словник

Характерний танець- один із виразних засобів балетного театру, різновид сценічного танцю. Спочатку термін «Х. т.» служив визначенням танцю у характері, образі (в інтермедіях, танцях ремісників, селян, розбійників). Пізніше… … Велика Радянська Енциклопедія

танець- Існ., м., упот. часто Морфологія: (ні) чого? танцю, чому? танцю, (бачу) що? танець чим? танцем, про що? про танець; мн. що? танці, (ні) чого? танців, чому? танцям, (бачу) що? танці чим? танцями, про що? про танці 1. Танцем називається вид ... ... Тлумачний словник Дмитрієва

ТЯНЕЦЬ (польськ. taniec, від нім. Tanz), вид позову, вкрім засобом створення мистецтв. образу є рухи та положення людського тіла. Т. виник з різноманітних рухів та жестів, пов'язаних з трудовими процесами та емоційними… … Балет. Енциклопедія

характерний- I хара/ктерний ая, е; рен, рна, рно. 1) тільки повн. У сценічному мистецтві: властивий певному народу, епосі, суспільному середовищі; який виражає певний психологічний тип. Хоча роль. Хоча жанрова фігура. Характерний актор, артист; Словник багатьох виразів

Танець- (польський taniec, від нього. Tanz) вид мистецтва, в якому засобом створення художнього образу є рухи, жести танцівника та положення його тіла. Т. виник з різноманітних рухів та жестів, пов'язаних з трудовими процесами та… … Велика Радянська Енциклопедія

Книги

Хіп хоп. Новий стиль. Початковий рівень (DVD), Пелінський Ігор. Hip-hop new style -ультрамодний танцювальний напрямок, що зародився в 80-х роках у США і набув широкого поширення по всьому світу. Особливість hip-hop new style у тому, що цей…