Риси пролетарської культури. Пролеткульт: театральне мистецтво у дзеркалі культурної революції

ББК 63.3(2)613-7+71.1+85.1

А.В. Карпов

феномен пролеткульту та парадокси художньої свідомості пореволюційної росії

Досліджується роль Пролеткульту у формуванні нового типу художньої свідомості у постреволюційній Росії. Розглядаються питання, пов'язані зі зміною соціальних функцій художньої спадщини та традицій у революційну епоху.

Ключові слова:

Пролеткульт, революційна культура, російська інтелігенція, мистецька свідомість, мистецька традиція, мистецька спадщина.

У жовтні 1917 р. у Петрограді буквально за тиждень до революційного перевороту, що радикально змінив усю систему соціальних та культурних координат, відбулася перша конференція пролетарських культурно-освітніх організацій. У кольоровому калейдоскопі революційної повсякденності конференція залишилася практично непоміченою рядовим обивателем. Тим часом, вона дала «путівку в життя» Пролеткульту - унікальному масовому соціально-культурному та художньому руху революційної епохи, в долі якого, як дзеркало відбилися багато соціальних і культурних протиріч російської історії 1917-1932 рр.

Практична діяльність Пролеткульту охоплювала різні сфери соціально-культурної практики: просвіт-

освітню (робочі університети, політехнічні студії та курси, наукові студії та гуртки, публічні лекції); видавничу (журнали, книги, збірки, навчально-методичні матеріали); культурно-дозвільну (клуби, бібліотеки, кінематограф); культурнотворчу (літературні, театральні, музичні та ізостудії). Пролеткульт включав розгалужену мережу культурно-освітніх організацій: губерн-

ських, міських, районних, фабрично-заводських, що об'єднували у період свого розквіту, у 1920-ті роки, близько чотирьохсот тисяч осіб. Рух Пролеткульту поширився у великих, а й у провінційних містах. Визнаний лідер Пролеткульту, теоретик російського марксизму А.А. Богданов основним завданням руху вважав формування робочої інтелігенції – творця нової культури та суспільства.

Актуальність історичного досвіду Пролеткульту пов'язана з «вічною» проблемою взаємини партійно-державної влади та неординарних (свого

роду знакових) соціально-культурних організацій та груп: несумісність

партійно-державного управління та діяльності масового неполітичного руху; несумісність директивного керівництва з принципами самоорганізації та вільного самоврядування. Крім цього, історія Пролеткульту показує і «темні сторони» у діяльності масового художньо-культурного руху: бюрократизацію культурної діяльності та художньої творчості, протиріччя між програмними установками та реальною практикою, догматизацію та вульгаризацію ідей, придушення індивідуальності. Зрештою, тут у концентрованому вигляді розкривається проблематика взаємодії між духовними та інституційними чинниками культури.

Соціально-культурна ситуація у Росії революційної епохи характеризувалася різкими протиріччями між ослабленими, деформованими чи зруйнованими старими духовними структурами та інститутами і ще не сформованими новими, адекватними останнім соціальним, політичним реаліям. Пролеткультівська ж програма повною мірою відповідала потребам свого часу, перш за все, потреби в цілісній моделі світосприйняття та світоустрою. Це була програма культурного синтезу, як через свою багатосторонність (художньо-естетична, морально-етична, науково-філософська сфери1) і підпорядкованість єдиної мети - формуванню якісно іншого типу культури та свідомості, так і через презентацію себе як «підсумкову формулу» світового процесу культурного розвитку

Ключова роль у формуванні нового типу свідомості та культури належить

1 Зокрема, про наукову та освітню програму Пролеткульту див., напр., .

Суспільство

жала мистецтву у найширшому сенсі (від літератури до кінематографа). Роль мистецтва як соціального інституту не зводилася до здійснення лише художньо-естетичних функцій, реалізуючи ідеологічні та соціально-педагогічні устремління «будівельників» нового світу (від влади до громадських рухів та груп) щодо формування «нової людини».

Важлива особливість інтерпретації феноменів культури та мистецтва у революційну епоху - трактування в прикладному ключі, як форми, кошти, інструменту створення нової соціальної реальності. У культурній діяльності та художній творчості нова влада і ширша – нова людина нового світу бачили спосіб ідеологічної боротьби та формування нових соціальних відносин. Пролеткульт не був винятком, ставши однією з рушійних сил, що породили феномен революційної художньої свідомості, суть якої в установці на радикальне оновлення, експеримент, утопічність, спрямованість у майбутнє, насильницькість, але водночас орієнтація і на варіативність, полістилістику художнього процесу. "Специфіка художньої свідомості в тому, що вона прагне вийти за межі людської дійсності в будь-якому її вимірі". До художньої свідомості епохи є «всі наявні у ній рефлексії з приводу мистецтва. До його складу входять існуючі уявлення про природу мистецтва та його мови, художні смаки, художні потреби та художні ідеали, естетичні концепції мистецтва, художні оцінки та критерії, що формуються художньою критикою тощо». . З цього погляду художня свідомість післяреволюційної Росії являла собою низку протиріч, формуючись під впливом і взаємодією світоглядних орієнтацій та художніх переваг кількох соціально-культурних спільностей: «але-

виття» і «старої» інтелігенції, масового реципієнта та влади. «Нова» інтелігенція абсолютизувала традицію інтелігенції «старої», дореволюційної, що бачила у літературній діяльності спосіб ідеологічної боротьби та формування нової соціальної реальності. Масовий реципієнт (читач, слухач, глядач) виходив у своїх уявленнях і перевагах з принципів доступності (зрозумілості), ясності, про-

стоти, розважальності, «красивості», передбачуваності, сучасності літературного твору. Принцип сучасності у нових культурно-політичних умовах означав революційність, стосовно якої інтерпретувалися художні тексти. Влада (партійно-державний апарат) виходила з розуміння культури як засобу виховання мас, використовуючи літературу як інструмент впливу. Не буде великим перебільшенням сказати, що революційна художня свідомість і художня культураявляли собою результат співтворчості інтелігенції, маси та влади.

Увага вітчизняних теоретиків мистецтва революційної доби, у тому числі і пролеткультівських (А.А. Богданов, П.М. Керженцев, П.К. Бессалько, Ф.І. Калінін) було зосереджено на соціальному аспекті мистецтва. Вони були переконані в тому, що соціальна природа мистецтва повністю пов'язана з його станово-класовою і груповою природою. Різноманітність соціальних функцій мистецтва зводилося ними «до однієї-єдиної функції – зміцненню панування домінуючого класу, стану, групи». Соціально-культурною основою пролеткультівської програми стала робоча інтелігенція - субкультурна спільність робітників, культурно-дозвільна активність яких була спрямована на освоєння художньої спадщини шляхом освіти та самоосвіти (система позашкільного навчання, освітні товариства, робітничі клуби, товариства самоосвіти, бібліотеки); самореалізацію шляхом творчої діяльності (робочі театри та драматичні гуртки, літературна творчість, журналістська діяльність); самовизначення шляхом критичного мислення (протиставлення себе, з одного боку, влади, а, з іншого боку, «недосвідомим» робітникам, особливий стиль поведінки). Духовні потреби робочої інтелігенції могли бути задоволені лише у відповідних культурних інститутів. Революція вивільнила творчу енергію цього шару, що прагнув із субкультурного стати домінуючим.

Ідеологічну основу програми Пролеткульт складали теорія культури А.А. Богданова та альтернативні моделі «пролетарської культури», що сформувалися в соціал-демократичному середовищі ще до революції. Вони торкалися ключових проблем культурного розвитку:

принципи нової культури та механізми її формування, роль та значення інтелігенції, ставлення до культурної спадщини.

Революційний переворот різко активізував культуротворчі пошуки ідеологів «нового світу», а пролеткультівський проект став першим концептуально завершеним. Основні засади пролетарської культури полягали, за Богдановим, у наступному: культурна спадкоємність («співпраця поколінь») шляхом критичної переоцінки культурної спадщини; демократизації наукового знання; розвиток критичного мислення у робітничого класу та естетичних потреб на основі соціалістичних ідеалів та цінностей; товариське співробітництво; самоорганізація робітничого класу. Богданов розглядав «пролетарську культуру» не як готівковий стан культури пролетаріату та вроджений класовий привілей, а як результат планомірної та тривалої роботи. Однак, богданівський проект, затребуваний революційною епохою, почав жити власним життям, включаючись до інших, далеких від його початкової логіки соціально-культурних і художньо-естетичних контекстів.

Естетичні принципи Пролеткульту зводилися до такого. Розглядаючи мистецтво як соціальне явище, ідеологи Пролеткульта вважали, що сутність творів мистецтва обумовлена ​​класовою природою творців художніх цінностей. Основною соціальною функцією мистецтва вважалося зміцнення панування панівного класу чи соціальної групи. На думку ідеологів Пролеткульту «пролетарська» література має витіснити літературу «буржуазну», взявши у старої літератури кращі зразки, спираючись на які слід шукати нові форми. За А.А. Богданову, мистецтво – «одна з ідеологій класу, елемент його класової свідомості»; «класовість» мистецтва у тому, що «під автором-лич-ностью ховається автор-клас» . Творчість, з погляду А.А. Богданова, є «найскладніший і вищий тип праці; його методи виходять із методів праці. У сфері художньої творчості стара культура характеризувалася невизначеністю та несвідомістю методів («натхнення»), їх відірваністю від методів трудової практики, від методів творчості в інших галузях». Вихід бачився у цьому, щоб «злити мистецтво із життям, зробити мистецтво знаряддям її активно-естетичного перетворення» . В якості

основи літературної творчості мають виступати «простота, ясність, чистота форми», звідси робітничим поетам слід «навчати широко і глибоко, а не набивати руку в хитрих римах та алітераціях». Новий письменник, за А.А. Богданову, може і не належати до робітничого класу за походженням і статусом, але здатний висловити основні засади нового мистецтва – товариство та колективізм. Інші пролеткультівці вважали, що творцем нової літературимає стати письменник із робочого середовища – «художник із чистим класовим світоглядом». Нове мистецтво пов'язувалося з «приголомшливою революцією художніх прийомів», З появою світу не знає нічого «інтимного і ліричного», де відсутні індивідуальні особистості, а є лише «об'єктивна психологія мас».

Революція породила нові культурні феномени, творчі концепції, художні об'єднання та групи і навіть масового письменника – «вчорашнього нечитача». Синдром масового гра-фоманства був настільки великий, що рукописи заповнили повністю редакції журналів - ніхто не знав, що з ними робити через безпорадність цих «творінь» у художньому відношенні.

Пролеткульт був першим, хто взявся направити «живу творчість мас» до організованого русла. У літературних студіях Пролеткульту кувався новий письменник. До 1920 року у країні активно працювало 128 літературних пролеткультовских студій. Програма студійного навчання була дуже великою - від основ природознавства та методів наукового мислення до історії літератури та психології художньої творчості. Про навчальний план. літературної студії дає виставу журнал Петроградського Пролеткульту «Наступне»:

1. Основи природознавства – 16 год.; 2. Методи наукового мислення – 4 год.; 3. Основи політичної грамоти – 20 год.; 4. Історія матеріального побуту – 20 год.; 5. Історія формування мистецтва – 30 год.; 6. Російська мова – 20 год.; 7. Історія російської та зарубіжної літератури – 150 ч.; 8. Теорія літератури – 36 ч.; 9. Психологія художньої творчості – 4 год.; 10. Історія та теорія російської критики – 36 ч.; 11. Розбір творів пролетарських письменників –11 год.; 12. Основи газетної, журнальної, книговидавничої справи – 20 год.; 13. Влаштування бібліотек - 8 год.

Здійснення такої програми було неможливим без участі інтелігенції, щодо якої у пролеткультівців

Суспільство

химерно перепліталися антиінтелігентські настрої та усвідомлення того, що без інтелігенції неможливий культурний розвиток. У тому ж «Наступному», але роком раніше, читаємо: «У літературному відділі за вересень та половину жовтня відбувалися регулярні заняття у літературній студії<...>. Заняття відбуваються чотири рази на тиждень; читали лекції: з теорії віршування т. Гумільов, з теорії словесності т. Синюхаєв, з історії літератури т. Лернер, з теорії драми т. Виноградів, з історії матеріальної культури т. Міщенка. Крім того, т.Чуковським були прочитані доповіді про Некрасова, Горького та Вітмена. Лекції т. А.М. Горького через хворобу тимчасово відкладено» .

Що спонукало інтелігенцію на участь у роботі Пролеткульту? М.В. Волошина (Сабашнікова) у своїх мемуарах пише: «Хіба це не було виконанням мого найпотаємнішого бажання відкрити нашому народу шлях до мистецтва. Я була така щаслива, що ні голод, ні холод, ні той факт, що у мене не було даху над головою, і щоночі я проводила де доведеться, не грали для мене ніякої ролі». Відповідаючи на закиди знайомих, чому вона не саботує більшовиків, Волошина казала: «Те, що ми хочемо дати робітникам, нічого спільного не має з партіями. Тоді я була переконана, що більшовизм, такий далекий від російського народу, утримається лише недовгий проміжок часу, як перехідна ситуація. Але те, що отримають робітники, долучаючись до культури загальнолюдської, залишиться і тоді, коли більшовизм зникне» . Такою вірою жила не одна Маргарита Волошина. Журналіст А. Левінсон згадував: «Хто зазнав культурної роботи в Совдепії, знає гіркоту марних зусиль, всю приреченість боротьби зі звіриною ворожнечею господарів життя, але все ж таки великодушною ілюзією ми жили в ці роки, сподіваючись, що Байрон і Флобер, що проникають у маси, хоча б на славу більшовицького блефу, плідно вразять не одну душу» (цит.

Для багатьох представників російської інтелігенції співробітництво з більшовиками та різними радянськими культурними установами було неможливим у принципі. І.А. Бунін. записав свій щоденник 24 квітня 1919 р. «Подумати тільки: треба ще пояснювати то тому, то іншому, чому саме не піду я служити в якийсь Пролеткульт! Треба ще доводити, що не можна сидіти поруч із надзвичайною, де мало не кожен

годину комусь проламують голову, і просвіщати про “останні досягнення в інструментуванні вірша” якусь хряпу з мокрими від поту руками! Та врази її проказа до сімдесят сьомого коліна, якщо вона навіть "антиресується" віршами!<...>Чи це не жах, що я маю доводити, наприклад, що краще тисячу разів околіти з голоду, ніж навчати цю хряпу ямбам і хореям, щоб вона могла оспівувати, як її товариші грабують, б'ють, гвалтують, пакостить у церквах, вирізують ремені з офіцерських спин. , вінчають із кобилами священиків!» .

Пролетарська літературна творчість пореволюційної Росії є самостійним предметом дослідження. У пролетарській поезії, за словами Є. Добренка, знайшов своє відображення весь спектр масової психології епохи. У ній є і релігійні мотиви, і активне богоборство, рішучий розрив із культурною традицією та звернення до неї. Тут знайшов своє втілення новий принцип розуміння творчості як обов'язку. У пролетарській поезії вже були всі необхідні елементи соцреалістичної доктрини: Герой, Вождь, Ворог. «У пролетарській поезії відбулося народження нової колективної особистості». «Колективність», спрямовану проти індивідуалізму, вважалася пролеткуль-товцями кращою формою розвитку індивідуальності. Проте практика революційної культури свідчила про протилежне. Літературна студія, наприклад, проголошувалась основою творчості, в якій «окремі частини творчого процесу виконуватимуться різними особами, але з повною внутрішньою узгодженістю», внаслідок чого створюватимуться «колективні твори», відзначені «друком внутрішньої єдності та художньої цінності», - писав теоретик Пролеткульт П. Керженцев.

На думку М.А. Левченко, семантика пролеткультівської поезії нерозривно пов'язана з новою радянською картиною світу, що будувалася в цей час. «У поезії Пролеткульту створюється “полегшений”, пристосований для трансляції маси варіант ідеології. Тому опис поетичної системи Пролеткульту допомагає повніше уявити процес структурування ідеологічного простору після Жовтня» .

Соціологи літератури В. Дубін та А. Рейтблат, аналізуючи журнальні рецензії в вітчизняної літературипротягом з 1820 по 1979 рр., виявили зна-

ші імена, апеляція до яких покликана «робочої інтелігенції» та їхніх ідеологів

була продемонструвати значущість собс- отримали можливість для організацій-

твенного судження. У 1920-1921 pp. найбільшого оформлення. Однак революційний

Найактуальнішим виявився А.С. Пушкін, ентузіазм щодо можливостей куль-

який лідирував за кількістю згадок, туротворчості пролетаріату скоро згас,

поступаючись лише А.А. Блоку. На думку ав- що поряд з політичними та організаторами, Пушкін «виступав з одного боку, ційно-ідеологічними факторами ста-

"горизонтом" і межею в тлумаченні ло причиною кризи пролеткультівської

кінські традиції” виявлялося достатньо рубежі 1921-1922-х гг. ідея нової культу-

але), з іншого ж - самим його центром, так ри (літератури, мистецтва, театру) аж ніяк

що навколо його імені щоразу вистраї- не померла, вона була підхоплена багаточисель-

валася нова традиція». Через 10 ленними групами, кожна з яких

років 1930-1931 гг. ситуація суттєво прагнула очолити художній

змінилася - її можна охарактеризувати процес і спертися на партійно-державі.

як найбільш антикласичну в історії твій апарат; влада ж зі своєю стороною.

історичною та культурною значимістю, а Становлення нової естетики та ширше - ху-

актуальністю "поточного моменту". У списодавчій культурі означало, за мискою лідерів за кількістю згадок Пушлі ідеологів «пролетарської культури»

кін загубився у другому десятку, випереджаючи трансформацію її складових: хуД. Бідного, але поступаючись Ю. Лібединського, дожественно-культурне середовище - автор - хуЛ. Безіменському, Ф. Панфьорову - імена з-дощовий твір - художній-

відомі нині лише фахівцям. ня критика - читач. У їхніх концепціях

Таким чином, в результаті революція-революція ставала самою мистецтвом,

ного перевороту естетичні ідеї а мистецтво - революцією.

список літератури:

Богданов А.А. Про пролетарську культуру: 1904-1924. - Л., М: Книга, 1924. - 344 с.

Бунін І. А. Окаянні дні. - Л.: АЗЪ, 1991. - 84 с.

Волошина (Сабашнікова) М.В. Зелена змія: Мемуари художниці. - СПб.: Андрєєв та сини, 1993. - 339 с.

Гастєв А.К. Про тенденції пролетарської культури // Пролетарська культура. – 1919, № 9-10. – С. 33-45

Добренко Є. Лівою! Лівою! Лівою! Метаморфози революційної культури// Новий світ. – 1992, № 3. – С. 228-240.

Добренко Є. Формування радянського письменника. – СПб.: Академічний проект, 1999.

Дубін Б.В. Рейтблат А.І. Про структуру та динаміку системи літературних орієнтацій журнальних рецензентів // Книга та читання у дзеркалі соціології. - М: Кн. палата, 1990. – С. 150-176.

Карпов А.В. Революційна повсякденність: сім днів до створення «Нового світу»// Феномен повсякденності: гуманітарні дослідження. Філософія. Культурологія Історія. Філологія. Мистецтвознавство: Матеріали міжнар. наук. конф. «Пушкінські читання – 2005», Санкт-Петербург, 6-7 червня 2005 року / Ред.-упоряд. І.А. Манкевич. – СПб.: Астеріон, 2005. – С. 88-103.

Карпов А.В. Російська інтелігенція та Пролеткульт // Вісник Омського університету. - 2004. -Вип.1 (31). – С. 92-96.

Карпов А.В. Пролеткульт: ідеологія, естетика, практика. – СПб.: СПбГУП, 2009. – 256 с.

Керженцев П. Організація літературної творчості // Пролетарська культура. – 1918, № 5. -С. 23-26.

Кривцун О.О. Естетика. – М.: Аспект-прес, 1998. – 430 с.

Купцова І.В. Художня інтелігенція Росії. – СПб.: Нестор, 1996. – 133 с.

Лапіна І.А. Пролеткульт та проект «соціалізації науки» // Суспільство. Середа. Розвиток. – 2011, № 2. – С. 43-47.

Левченко М.О. Поезія пролеткульту: ідеологія та риторика революційної доби: Автореф. дис. канд. філол. наук. – СПб., 2001. – 24 с.

Мазаєв А.І. Мистецтво та більшовизм (1920-1930-і рр.): проблемно-тематичні нариси. 2-ге вид. -М: КомКнига, 2007. - 320 с.

Наша культура // Майбутнє. – 1919, № 7-8. – С.30.

Наша культура // Майбутнє. – 1920, № 9-10. – С.22-23.

Плетньов В.Ф. Про професіоналізм // Пролетарська культура. – 1919. – № 7. – С. 37.

Поезія Пролеткульту: Антологія / Упоряд. М.А. Левченка. – СПб.: Своє видавництво, 2010. – 537 с.

Шехтер Т.Є. Мистецтво як реальність: нариси метафізики художнього. – СПб.: Астеріон, 2005. – 258 с.

Шор Ю.М. Нариси теорії культури / ЛГІТМІК. - Л.,1989. – 160 с.

Література 1920-х років "полярна", являє собою боротьбу полюсів, і ці полюси позначаються все яскравіше і яскравіше в полеміці РАВП з "Перевалом" . З одного боку - крайній раціоналізм, ультракласність, розгляд мистецтва як знаряддя політичної боротьби; з іншого - відстоювання загальнолюдських цінностей на противагу класовій. У сутичці РАПП та Перевалу виявилися не лише різні погляди на мистецтво, а й різні категорії, якими мислили опоненти. Рапповці прагнули перенести в літературну критикусоціально-політичні гасла класової боротьби, а перевальці зверталися до гранично широких образів-символів, що мають глибинне художнє наповнення та філософський зміст. Серед них - образи Моцарта і Сальєрі, "потаємної богині Галатії" (так називалася одна з книг критика Д.Горбова, яка стала прапором "Перевала"), Майстра та Художника.

Отже, РАПП та "Перевал". Два ці угруповання відображали, умовно кажучи, два полюси літератури другої половини 20-х років. На одному – догматично зрозумілий класовий підхід, зведений до істерії класової ненависті, насильство над літературою та особистістю – особистістю художника, письменника, героя. На іншому – мистецтво як мета і життя художника, що виправдовує його суспільне буття. Яким чином знайшли своє організаційне вираження настільки полярні уявлення про мистецтво, отже, і життя взагалі? Звернувшись до виникнення цих груп, ми зможемо зрозуміти найважливіші сторони літературного процесу тієї епохи.

РАВП

Як організація зі своєю суворою ієрархічною структурою РАПП (Російська асоціація пролетарських письменників)оформилася у січні 1925 року, на І Всесоюзній конференції пролетарських письменників, але історія цієї організації починається на 5 років раніше: у 1920 році створюється ВАПП (Всеросійська асоціація пролетарських письменників), очолена групою поетів-пролеткультівців "Кузня". У 1922 році в "Кузні" відбувається розкол і керівництво переходить до іншої організації, "Жовтень". У 1923 році формується МАПП (Московська АПП), і так до безкінечності. Вся рапповська історія – це постійні перетворення та реорганізації, викликані значним чисельним зростанням її членів (понад три тисячі осіб до середини 20-х років), створенням регіональних відділень, наприклад, у Москві, Ленінграді, Закавказзі. У результаті 1928 року ВАПП перетворюється на ВОАПП (Всесоюзне об'єднання асоціацій пролетарських письменників). Оскільки зміна назв численних рапповских підрозділів не позначилося позиції організації, історія літератури прийнято одне найменування - РАПП. Моментом чіткого оформлення принципів її діяльності можна вважати грудень 1922 року, коли в редакції «Молодої гвардії» відбулися збори, в яких взяли участь письменники, які пішли з «Кузні»: Семен Родов, Артем Веселий, Олександр Безименський, Юрій Лібединський, Г.Лелевич, Леопольд Авербах. На цих зборах і було ухвалено рішення про створення групи «Жовтень», з якої, власне, і починається рапповська історія.

Влітку наступного року виходить рапповський журнал "На посту" , В якому напрямок заявило про себе на весь голос. Склалося особливу літературно-критичну течію - "напостовство", що вирізнялося розносною і заушательной критикою всіх протилежних або хоча б нейтральних до нього літературних явищ. Саме в цей час у літературних кулуарах з'являється таке поняття, як «раппівська палиця», що завжди стоїть напоготові у приймальній редакції. «Ми зовсім не поставили в далекий кут нашу, настільки популярну у наших супротивників, дубинку напостівську. Вона, на наше велике задоволення, завжди з нами» , - затверджувала редакційна стаття 1929 року. відмінною рисоюрапповських критиків, що увійшли до редколегії журналу «На посту», а потім і «На літературному посту» (С.Родов, Г.Лелевич, Б.Волін, Л.Авербах, В.Єрмілов), була молодість та крайня неосвіченість. Саме це часто ставало предметом злих глузувань їх опонентів із «Перевала», куди більш освічених, які пояснювали, наприклад, Володимиру Єрмілову, що Кіплінг ніколи не був американським колоністом (на чому побудував соціологічний аналіз його творчості критик РАПП, називаючи його «поетом американської буржуазії»). » ), що слово «фейлетон» зовсім не перекладається з французької як «ворушіння дрібниць» і т.д. Раппівці обтрушувалися після ушата холодної води, виправляли колишні помилки і відразу робили нові.

Перший номер «На посту», що вийшов у 1923 році, показав, що полеміка вестиметься в усіх напрямках, але, в першу чергу, з ЛЕФом і «Перевалом». Ось лише назви статей, що побачили світ у цьому журналі: «Наклепаники» Б.Волина(про оповідання О.Бріка), «Як ЛЕФ у похід зібрався» і «А король-то гол» С.Родова(про поетичну збірку Н.Асєєва ), «Володимир Маяковський» Г.Лелевича, у якій він рекомендував поета як типового декласованого елемента, котрий наблизився до революції індивідуалістично, не розглянув її справжнього лица. Тут же опубліковано ернічну статтю про Горького Л.Сосновського «Колишній Глав-Сокіл, нині Центро-Уж». «Так, погано сів колишній Глав-Сокіл, – іронізував над поглядами письменника початку 20-х років її авторка. – Краще б нам не бачити його, що плетуться в сиру і теплу ущелину слідом за вужем» .

Проте незабаром, у листопаді 1923 року, рапповці визначили головного свого супротивника – «Перевал» і А.К.Воронского, який тоді на чолі журналу «Червона новина». З ЛЕФом, у найкращих традиціях військової стратегії та тактики, було укладено союз, скріплений договором, підписаним обома сторонами. До цього договору було долучено спеціальну таємну угоду, спрямовану особисто проти Воронського. Його підписали від ЛЕФу В. Маяковський О. Брік, від РАПП – Л. Авербах, С. Родов, Ю. Лібединський. Справді, все це нагадувало не літературну діяльність, а підкилимну політичну боротьбу влади у літературі, безпринципну і жорстоку бійку, коли він власне художні питання втрачають свою актуальність.

Але в тому й річ, що рапповці так і розуміли свою роботу! Вони вважали, що беруть участь у діяльності політичної організації, а чи не творчої, часто декларували це. «РАПП – це політична (а не тільки літературна) бойова організація робітничого класу, що історично склалася, і виходити з неї не можна ні мені, ні тобі, - звертався в листі до А. Серафимовичу А. Фадєєв, - це потішить тільки класових ворогів». . Саме це зумовлювало і тон полеміки, і нескінченні перебудови і реорганізації, і гасла та накази, якими рапповці намагалися втілювати у життя свою творчу програму, і, найголовніше, те, що критики РАПП часто плутали жанри літературно-критичної статті та політичного доносу.

Рапповці представляли той полюс суспільної свідомості, який відстоював класове на противагу загальнолюдському, тому й міркували вони лише про пролетарську літературу. Це було зафіксовано у першому документі РАПП – «Ідеологічна та художня платформа групи пролетарських письменників “Жовтень”», прийнятому за доповіддю С.Родова «Сучасний момент та завдання художньої літератури». Саме з того засідання, коли Родов зачитував свої тези у редакції «Молодої гвардії» у грудні 1922 року, і веде свою історію так звана РАППівська ортодоксія – один із численних варіантів вульгарно-соціологічного підходу до сучасної літератури. «Пролетарською, – говорив доповідач, – є така література, яка організує психіку та свідомість робітничого класу та широких трудових мас у бік кінцевих завдань пролетаріату як перевпорядника світу та творця комуністичного суспільства» . Кочуючи як заклинання з документа в документ, ця фраза затверджувала ідею поділу та літератури, і всього мистецтва за жорсткими класовими кордонами. Таким чином, в ідеології РАПП виявлялися очевидні рудименти Пролеткульту та концепції Богданова. Пролетарська література, створена пролетарієм і призначена для пролетарів і непридатна, приречена на нерозуміння будь-якого іншого класу, передбачала непереборні класові кордону, споруджені всередині мистецтва, які позбавляли літературу її суті: загальнолюдського змісту. Ця ідея, тоді дуже поширена, обгрунтовувалася у школі професорів В.Ф.Переверзєва (МДУ, Комакадемія) та В.М.Фриче (Інститут червоної професури), пізніше, вже на початку 30-х років, кваліфікувалася як вульгарно-соціологічна.

Відчуваючи себе найсправжнішими і безкомпромісними захисниками класового підходу в сучасній літературі, рапповці дуже вороже ставилися до інших письменників, кваліфікуючи їх або як класових ворогів, або як попутників: «Дрібнобуржуазні групи письменників, які "приймають" революцію, але не усвідомили її про революцію і усвідомили її її лише як найсліпіший анархічний мужичий бунт ("Серапіонові брати" тощо), відображають революцію в кривому дзеркалі і не здатні організувати психіку та свідомість читача у бік кінцевих завдань пролетаріату», - стверджував Г.Лелевич у своїх тезах «Про відношення до буржуазної літератури та проміжних угруповань», прийнятих на першій московській конференції пролетарських письменників (1923). З ними можливе навіть співробітництво: нехай будуть "допоміжним загоном, що дезорганізує супротивника", тобто. табір "емігрантських погромних письменників типу Гіппіус і Буніних" та "внутрішньоросійських містиків індивідуалістів типу Ахматових та Ходасевичів". Саме така роль відводилася Г. Лелевичем членам братства пустельника Серапіона. При цьому наставники з РАПП бралися "постійно розкривати їх плутані дрібнобуржуазні риси" . Таке ставлення до "попутників" пройде через історію організації.

Термін "попутник" виник серед німецької соціал-демократії в 1890-ті роки, на початку 20-х вперше до літератури був застосований Троцьким, який вкладав у нього негативний сенс. Рапповцами використовувався як зневажливий: у попутники потрапляли всі радянські письменники, які не входять до РАПП (Горький, Маяковський, Пришвін, Федін, Леонові та ін.), отже, не розуміють перспектив пролетарської революції та літератури. Н.Огнєв, якого рапповці рекомендували письменником з реакційним нутром, який потрапив у попутники, 1929 року писав: "Для поточного моменту можна встановити приблизно такий зміст слова "попутник": "Сьогодні ти ще не ворог, але завтра можеш бути ворогом; ти на підозрі". Образливість подібного поділу художників на істинно пролетарських і супутників багатьма відчувалася драматично.

"На посту" (1923-1925) рельєфно виявив характер РАПП: кожен його номер - бійка з іншими угрупованнями, особисті образи та політичні доноси на інших учасників літературного процесу. За всі два роки РАПП не просунулась у вирішенні істинно творчих, а не кон'юнктурних питань, ні на крок. Виною тому - сектантство, трактування класовості як кастовості, коли слово "пролетар" вимовляється так само чванливо, як раніше вимовляли "дворянин". Це стали називати в політичному побуті комчванством. Але головним була претензія на монопольне керівництво всією літературою, ставлення до своєї організації як до політичної партії, що має безумовну гегемонію у сфері мистецтва. Ці обставини спричинили появу резолюції ЦК ВКП(б) «Про політику партії у сфері художньої літератури» від 18 червня 1925 року.

Характер відносини влади та РАПП не цілком зрозумілий. Ймовірно, до якогось часу РАПП цілком влаштовував партійне керівництво, даючи можливість дистанціюватися від найактуальніших акцій та політичних розгромів у сфері літератури, як це було, наприклад, у 1929 році, коли цькування Б.Пільняка, Є.Замятина, А.Платоноваї М.Булгакова організував та очолив РАПП (безумовно, за повної партійно-державної режисури), і водночас демонструвати до них свою непричетність, якщо це було необхідно. З іншого боку, партійне керівництво не могла не дратувати і шаленість, і навіть напівграмотність рапповських діячів, їхнє становище в літературі, претензія зайняти місце своєрідної керівної літературної партії. Ця функція могла належати лише ВКП(б) і більше. Резолюція 1925 року, що відмовила рапповцам у прямій партійній підтримці («Гегемонії пролетарських письменників ще немає, - йшлося в документі, - і партія повинна допомогти цим письменникам заробити собі історичне право на цю гегемонію») була спробою вказати РАПП його місце, обсмикнути, і в водночас дистанціюватися від нього в очах літературної громадськості.

Весь пафос резолюції заперечував те, на що намагалися претендувати керівники РАПП: стати літературною партією, монополізувати керівництво літературою, громити супутників та всіх, хто виявиться поряд. Проте вже у 1929 року, під час опрацьовувальних кампаній узгодженість дій РАПП і партійного керівництва не викликала сумнівів: РАПП сприймався як передовий загін, якому доручено виконання найбрудніших завдань, що з проведенням у життя офіційної літературної політики.

Після резолюції 1925 всередині організації відбуваються деякі перетворення. Д.Фурманов, активний член РАПП, бореться з «“родовщиною” як із цілою системою методів, форм і прийомів політиканства та хитрощів на фронті пролетарської літератури». Саме з Семеном Родовим, головним противником Фурманова у цій боротьбі, пов'язують у свідомості сучасників всі негативні сторони напостовства. «Приголомшливий схематизм мислення, незрівнянне ні з чим доктринерство, колосальне впертість, незвичайна здатність все велике зводити до малого і глибоке - до дрібного, нестерпна ура-класовість і ура-ортодоксальність - всі ці якості, що виросли в живильному бульйоні. літературне явище» , - Характеризував його один із сучасників. У важкій політичній внутрішньопартійній боротьбі Фурманов домагається усунення Родова, Г. Лелевича і Вардинаот керівництва організації та засудження «шкідливої ​​лінії лівих фразерів». В результаті перемоги, яку здобуває Фурманов, який заручився підтримкою резолюції ЦК ВКП(б), журнал "На посту" закривається.

Проте вже за рік він відродився під новою обкладинкою – "На літературній посаді". На чолі журналу став Л. Авербах. Молодий чоловік (тоді йому виповнилося всього двадцять три роки), що відрізнявся невгамовною енергією, здатністю до лавірування і мімікрії, піднесений на рапповський Олімп, що розгромив своїх колишніх соратників, він люто третював "попутників", сам будучи найдальшим літературою. Чудову характеристику дав Авербаху Воронський у памфлеті «Містер Брітлінг п'є чашу до дна», єдиному своєму творі, де він дозволив собі такі різкі випади проти свого літературного опонента. "Ви, Авербах, перший, - які плутають перетримку з витримкою, літературну суперечку з літературним доносом, а критику з пасквілем" , – писав Воронський. Розмірковуючи про свого літературного опонента, він створив яскравий збірний портрет рапповського керівництва: «Авербахі – не випадковість. Він – з молодих та ранній. Нам примелькалися вже ці постаті гострих, процвітаючих, невгамовних юнаків, самовпевнених і самовпевнених до самозабуття, ні в чому не сумніваються, ніколи не помиляються ... Легкість і незграбність їхнього багажу конкурують з готовністю пересмикнути, спотворити, написати, вигадати ... Одне вони , від наклепу завжди що-небудь та залишиться» .

Стиль журналу, на чолі якого тепер стояв Авербах, не змінився. Спроби перейти від організаційної метушні до творчої програми не принесли надто великих успіхів: вона обернулася нескінченним рядом гасел, які змінюють один одного чи не через місяць, а то й тижні. Чиновники від літератури розсилали всілякі циркуляри про те, як треба і не треба писати, але справжньої літератури всередині РАПП від цього не додалося.

Галів було багато. Гасло реалізму , тому що «реалізм є такий літературною школою, яка найбільше підходить до матеріалістичного творчого методу», тому що пролетаріат як ніякий інший клас потребує реалістичного погляду на дійсність. Рапповська концепція реалізму отримала найяскравіше втілення у статті А.Фадеевас характерною назвою «Геть Шиллера». Вже з назви ясно, що концепція реалізму у Фадєєва будується на запереченні романтизму.

Романтизм і реалізм осмислюються Фадєєвим, який слідує плеханівській традиції, не так в естетичному плані, як у філософському. «Ми розрізняємо методи реалізму та романтики як методи більш менш послідовних матеріалізму та ідеалізму в художній творчості». Романтизм відкидається Фадєєвим як «опоетизування та містифікування хибної, банальної та поверхневої видимості речей», саме тому йому протистоїть реалізм з його тверезим поглядом на дійсність: «Художник, який оволодів цим методом, зможе давати явища життя і людини в їх складності, зміні, розвитку “саморуху”, у світлі великої та справжньої історичної перспективи» .

З гасла реалізму випливав наступний пункт творчої програми: " навчання у класиків Адже саме в класичній літературі реалізм досяг своєї кульмінації, і сучасному письменникутреба взяти у класика саме це вміння. Найчастіше як об'єкт вивчення рапповцями називався Л. Н. Толстой. Результатом такого навчання у класика з'явився роман А. Фадєєва «Розгром», толстовські традиції якого і в побудові образів, і в зверненні до прийомів психологічного аналізу очевидні.

Однак реалізм («діалектико-матеріалістичний метод») трактувався рапповцями дуже своєрідно, не стільки як мистецтво пізнання життя, скільки мистецтво викриття. З цим пов'язана поява гасла. зривання всіх і всіляких масок ", запозичений з ленінської характеристики Толстого, його «кричучих протиріч». Важливість цього гасла для творчої програми РАПП обумовлювалася тим, що жоден клас, як вважали рапповці, не потребує такого тверезого та реалістичного погляду на дійсність, як пролетаріат. «Ми працюємо. над створенням школи, що ставить собі завдання вироблення послідовного діалектико-матеріалістичного художнього методу, ми виступаємо під прапором реалістичного мистецтва, що зриває з дійсності всі і всілякі маски (Леніно Толстом), реалістичного мистецтва, що викриває там, де романтик одягає покриви, лакуючи .

Але найбільше методологію і сам тип мислення рапповців, заснований на насильстві щодо літератури, художника, критика - до людської особистості взагалі, оголило гасло " за живу людину в літературі ", що став у центр дискусії про "живу людину", що розгорнулася в другій половині 20-х років. Саме з потребою показати різнобічний людський характер сучасної епохи, було пов'язане гасло поглибленого психологізму правда, що розуміється дуже примітивно: він вимагав зображення боротьби свідомості з підсвідомістю. Підсвідомість трактувалося дуже вузько, по-фрейдистськи, як загнані в підсвідоме сексуальні комплекси. (Саме з таким трактуванням підсвідомого сперечався Воронський, кажучи: «Несвідомі фрейдисти зводять виключно до сексуальних мотивів, не відводячи ніякого місця іншим, не менш могутнім спонукань»). Психологізм асоціювався у рапповців з реалізмом, з досягненням усієї повноти показу внутрішнього життялюдини.

Весь комплекс положень творчої програми РАПП (реалізм, що відповідає діалектико-матеріалістичному методу, зривання всіх і всіляких масок, поглиблений психологізм, навчання у класиків, жива людина) призвів до питання про саму специфіку мистецтва. Спробою відповісти на це питання стала теорія безпосередніх вражень ", безпосередні враження", з точки зору письменника, є найбільш ясні, світлі, очищені від соціально-класових нашарувань враження життя людини, що зберігаються в глибинах його підсвідомості. під напластуваннями пізнішого досвіду Завдання художника – витягти їх на поверхню, виявити знання, що зберігаються в глибинах пам'яті, про які людина і не підозрює. Ю.Лібединський.- Мистецтво якраз і бере за будівельний матеріал саме це знання ... Воронський це "знання" називає іноді підсвідомим, іноді інтуїтивним ... » .

Потрібно сказати, що рапповці зовсім не були оригінальними, звертаючись до підсвідомого. Фрейд, теорія психоаналізу, віденська школа опинилися тоді в центрі літературно-критичної свідомості, достатньо вказати на книгу Л.Виготського «Психологія мистецтва», написану в 20-х роках, але побачила світ лише на початку 1960-х. Так само зовсім не випадково прозвучало у Лібединського посилання на Воронського: саме Воронський розробляє в цей період проблему підсвідомого в творчому процесі, але не зводить підсвідоме лише до фрейдистських комплексів, розширюючи його, включаючи в його сферу і найсвітліші явища людського духу. У статті «Мистецтво бачити світ» Воронський набагато чіткіше, ніж це вдалося письменнику з РАПП Ю.Лібединського, висловлює подібні ідеї. Завдання мистецтва, за Воронським, «побачити світ, прекрасний сам собою… у всій його свіжості і безпосередності… Найближче до цього ми буваємо у дитинстві, в юності, в надзвичайні, рідкісні моменти нашого життя. Тоді нами ніби роздирається кора, що приховує від нас світ, людина несподівано для себе в новому висвітленні, з нового боку бачить предмети, речі, явища, події, людей; у звичайнісінькому, примелькавшемся він раптом знаходить властивості і якості, які він ніколи не знаходив, навколишнє починає жити своїм особливим життям, він відкриває знову світ, дивується і радіє цим відкриттям. Але такі відкриття, однак, даруються людині не часто. Зображеність, свіжість сприйняттів залежить від сили, від чистоти, від їхньої безпосередності». Справа в тому, як вважав Воронський, що ті самі незаймані образи світу закриті від людини: «Звички, забобони, дрібні турботи, прикрощі, нікчемні радості, непосильна праця, умовності, хвороби, спадковість, суспільний гніт, смерті близьких нам людей, вульгарна середовище, ходячи думки і судження, викривлені мрії, фантазми, фанатизм з ранніх років застилають нам очі, притуплюють гостроту і свіжість сприйняття, уваги - відтісняють у глиб свідомості, за його поріг, наймогутніші і найрадісніші враження, роблять непомітним саме життя, у космосі». Для такої людини краса світу не видно, безкорислива насолода нею неможлива. У викривленої суспільної людини мають бути і викривлені сприйняття світу, образи та уявлення. У нас, як у дзеркалі з нерівною поверхнею, дійсність відбивається у спотворених формах. Ми більш схожі на бальні, ніж на нормальних людей. Минуле, панівне капіталістичне середовище, пережитки мільйони людей роблять такими хворими та ненормальними. У суспільстві рівновагу, хоча й дуже умовне, між людиною і середовищем є рідкісним і щасливим винятком». Завдання мистецтва в тому, щоб відкрити читачеві чи глядачеві справжні образи світу: «Непідробне, справжнє мистецтво іноді свідомо, а ще частіше несвідомо, завжди прагнуло відновити, знайти, відкрити ці справжні образи світу. У цьому – головний сенс мистецтва та його призначення» .

У своїх статтях, і насамперед «Мистецтво бачити світ ( Про новий реалізм)» та «Мистецтво як пізнання життя і сучасність ( До питання про наші літературні розбіжності)», Воронський набагато професійніше сформулював комплекс ідей, про які намагався говорити Лібединський, будуючи свою «теорію безпосередніх вражень». Логічно було б очікувати на зближення позицій двох критиків, проте для РАПП важливішою була не творча програма, а групова боротьба: теоретики РАПП нападали за ці ідеї на Воронського, вбачаючи в них ідеалістичні погляди, насамперед філософію Бергсона. Зближення не відбулося, а ворожнеча все розгорялася.

На думку С.І.Шешукова, автора першої монографії про історію РАПП, «система поглядів, що проводилася і відстоювалася кілька років, була не чим іншим, як художньою платформою РАПП, яка мала свої позитивні результати… і суперечок всієї творчої та наукової громадськості країни, що вже саме собою сприяло розвитку теоретичної думки». Однак далі дослідник визнавав, що саме плідних результатів рапповцями досягнуто мало. Скільки було шуму, скільки випущено книг, брошур, скільки конференцій, пленумів, нарад присвячено творчим питанням, а зрештою, результати виявилися скромними». . Справді, творча програма не може бути предметом політичних дискусій та впроваджуватися наказами, а саме політична дискусія та шалена боротьба була стихією РАПП.

РАПП багато воював і майже завжди перемагав, і не лише в дискусії про живу людину – і в цьому ще один парадокс доби. В одному з документів перераховуються повалені ними вороги: асоціація боролася «проти троцькізму (Авербах- колишній улюбленець і підопічний Троцького, був членом троцькістської опозиції, після її розгрому, вловивши політичну кон'юнктуру, люто руйнує Троцького), воронщинифів, переверзеви літфронтівщини (Літфронт - організація всередині РАПП), проти правої небезпеки, як головної, і лівого вульгаризаторства, проти великодержавного шовінізму та місцевого націоналізму, проти всіх видів гнилого лібералізму та примиренства до буржуазних антимарксистських теорій» . До кінця своєї діяльності вони примудрилися посваритися з Комсомольською правдою» та ЦК Комсомолу. Критична маса принижених та скривджених РАПП стрімко зростала.

Крім того, нескінченна гризня буквально з усіма учасниками літературного процесу призвела до глибокої кризи організації. Про творчість мова вже не йшла – викидалися нескінченні гасла, за допомогою яких прагнули виправити стан справ. Але справи йшли все гірше і гірше: справжня література створювалася поза РАПП, всупереч їй, незважаючи на удари раппівської кийки працювали Горький, Леонов, Шолохов, Каверін, Пильняк, Катаєв, Пришвін...

Одна з останніх акцій РАПП – заклик ударників до літератури. Тут далися взнаки одна з самих характерних рисдіяльності цієї організації: копіювання політичних гасел та директивне привнесення їх до творчої роботи. Початок тридцятих років – це час, коли розгортається соціалістичне змагання, у житті з'являється така постать, як ударник соціалістичної праці. З погляду РАПП, саме такі робітники, свідомі та активні мають поповнити письменницькі ряди. І рапповці розгорнули вербування робітників у літературу! Безліч людей первинні рапповські організації зірвали із заводів і фабрик, навіяли їм наївну думку, що робітник-ударник дуже легко і природно може стати письменником-ударником, посадили за стіл, примовляючи зовсім як Грибоєдовський Репетилов: "Писати, писати, писати". Що написали обдурені лестощами люди? Ось один із прикладів: "Працівниця Пижова//Стажу трудового//По нашому відділу//Має двадцять років.//Вона у нас у відділі//Завжди стоїть біля справи//Прогулів самовільних//У неї близько немає".

Безглуздя останніх рапповських гасел показувала, що організація переживає агонію. У 1932 році було прийнято Постанову ЦК ВКП(б) "Про перебудову літературно-мистецьких організацій", якою ліквідувався РАПП, а заразом разом з ним - усі літературні угруповання, як би творчий та ідейний безвихідь однієї організації свідчив би про творчу та ідеологічну неспроможність інших.

«ПЕРЕВАЛ»

Опозицію раппівцям зуміли скласти перевальці. Організаційно Всесоюзне об'єднання робітничо-селянських письменників "Перевал" оформилося 1924 року. Однак його існування виявилося б неможливим, якби ще на самому початку 20-х років з ініціативи А.К.Воронського не було б створено перший радянський "товстий" журнал - "Червона новина". У лютому 1921 року керівник Головполітпросвіту Н.К.Крупськаі критик, журналіст, літератор А.К.Воронський звернулися до Політбюро ЦК РКП(б) з пропозицією про видання літературно-художнього та суспільно-публіцистичного журналу. Тоді ж відбулася нарада у В.І.Леніна, на якій були присутні Н.К.Крупська, М.Горький і А.К.Воронський. Там було вирішено випускати журнал, причому літературним відділом мав завідувати Горький, а відповідальним редактором призначався Воронський. Горький у зв'язку з від'їздом за кордон не зміг керувати здалеку літературним відділом журналу, тому вся редакторська і організаційна робота лягла на плечі Воронського. Вже влітку 1921 року вийшов перший номер журналу, навколо якого в недалекому майбутньому судилося скластися «Перевалу», угрупованню, яке найбільш послідовно відстоює гуманістичний пафос мистецтва.

Воронському короткий час вдалося створити дуже цікавий журнал. "Червона новина" виявилася центром, навколо якого зібралися перші кадри радянської літератури, - писав, оглядаючи наприкінці 20-х років літературу першого радянського десятиліття В.Полонський, критик і журналіст, головний редактор журналів "Друк і революція" та "Новий світ" ». – Крізь журнал до радянської літератури пройшли майже всі великі імена. Подивитися книжки “Червоної новини” з першої до останньої – це означає простежити перші етапи радянської литературы». Справді, на сторінках свого журналу Воронський надав місце і новим письменникам (Вс.Іванов, К.Федін, Л.Сейфулліна, І.Бабель, Б.Пільняк, О.Малишкін, Л.Леонов, М.Зощенко, М.Тихонов) , і тим, чиї імена були відомі і до революції (М.Горький, А.Толстой, С.Єсенін, І.Еренбург, В.Вересаєв, В.Лідін, М.Пришвін, А.Білий). Сам він, виступаючи як критик, створив літературні портрети А.Білого, В.Вересаєва, М.Горького, В.Маяковського, С.Єсеніна, Вс.Іванова, А.Толстого, Б.Пільняка, портрети літературних груп: «Кузні», "Жовтня", "Перевала". «Червона новина», за словами В.Полонського, стала новим зростаючим будинком сучасної літератури, а сам Воронський бачився як Іван Калита російської словесності, який збирав її по крихтах у той момент, коли вона цього справді потребувала. Становище збирача, констатував Полонський, було, звісно, ​​нелегким: “Червона новина” «зробилася органом переважно попутної літератури, за відсутністю інший. Завдання збирання розвіяних письменницьких сил, збереження старих майстрів, які зможуть перейти на радянську платформу, залучення нових з лав літературної молоді – таке було завдання, яке стояло перед редакцією журналу» . Справді, встановлення редакції не так на політичні гасла, як на художню кваліфікацію, і призвело до створення навколо журналу середовища, з якого виник «Перевал».

Звичайно ж, Воронський був комуністичним критиком, і уявити появу в його журналі творів В. Набокова, В. Ходасевича, Д. Мережковського або І. Буніна дуже важко. Не приймав він і представників так званої «внутрішньої еміграції», і в цьому сенсі показовими є його літературні відносини з О.Зам'ятиним. Воронський опублікував статтю про нього, безсторонню і несправедливу, де дозволив собі піддати різкій критиці його неопублікований, тобто. читачеві невідомий роман «Ми» (який буде надрукований в СРСР понад шістдесят років, у 1987 році). Іншими словами, він громив опонента, який не мав можливості заперечити. Зам'ятін відповідав взаємністю, називаючи "Червону новину" "офіційним журналом", а Воронського - "комуністичним критиком" таким же, по суті, як і Авербах. На його думку, коли він вдивлявся в літературну ситуацію метрополії з еміграції, з Парижа, принципової різниці між ними не спостерігалося.

І все-таки, здається, не цілком справедливо ставати на паризьку думку. Погляд зсередини літературної ситуації виявляв, що дистанція між «Червоною новиною» та «На посту» була величезною, ці два видання означали полюси художнього та політичного спектру 20-х років. І Воронський, яскравий критик, тонкий редактор та талановитий видавець, зумів як ніхто інший виявити центральні пункти літературних розбіжностей між цими полюсами.

Вони визначалися, в першу чергу, традиційним для російської культури питанням про ставлення мистецтва до дійсності, яке було поставлено ще Н.Г. Чернишевським у його знаменитій дисертації. Які завдання мистецтва у новому суспільстві? Яка роль митця? Хто він - пророк у своїй вітчизні чи підмайстер, кустар-одинак, що художньо обробляє не ним створені ідеологічні побудови, на чому наполягали лефівці? Чи є мистецтво найважливішою сферою суспільної свідомості нарівні з філософією, чи його функції зводяться до елементарної дидактики, передачі передового досвіду, дизайну, прикраси побуту, інакше кажучи, якщо знову скористатися метафорою А.Блока, чи справді він повинен лише змітати сміття з вулиць ? Для чого книгу беруть у руки - для розваги або для того, щоб краще зрозуміти буття і своє місце в ньому?

Для Воронського відповідь була однозначна - він сформулював його так точно, що його слова стали гаслом одного з полюсів суспільної свідомості 20-х років: "Мистецтво як пізнання життя і сучасність" - озаглавив він одну зі своїх статей. "Мистецтво бачити світ" - наголосив у назві інший. У його концепції лежала пізнавальна функція мистецтва.

Що таке мистецтво? - Запитував Воронський тут же відповідав: - Насамперед мистецтво є пізнання життя ... Мистецтво, як і наука, пізнає життя. У мистецтва, як і в науки, той самий предмет: життя, дійсність. Але наука аналізує, мистецтво синтезує; наука абстрактна, мистецтво конкретно; наука звернена до розуму людини, мистецтво - до чуттєвої його природи. Наука пізнає життя з допомогою понять, мистецтво - з допомогою образів, у вигляді живого чуттєвого споглядання» .

Теорію пізнавальної функції мистецтва Воронський протиставляє концепціям, мають дуже авторитетних захисників. Пролеткультівці Арватові Гастєв, критики ЛЕФа Чужаки Брік, конструктивіст К.Зелінський, обстоюючи різні варіанти теорії "мистецтва - життєбудування" або "виробничого мистецтва", за всіх нюансів своєї концепції бачили в ньому служницю виробництва та побуту. Її наймали господарі, в даному випадку - керівники великого індустріального виробництва, якому схилялися як божеству лефівці, конструктивісти, пролеткультівці, і завдання її входило забезпечення максимального комфорту для виробника матеріальних цінностей - для окремої людиноєдиниці, що стоїть біля верстата, бо в такому естетичному масштабі який запропонований лівим фронтом, індивідуальність, особистість цієї людини з її запитами та протиріччями, радощами та прикрощами просто невиразна. Лефівці приходять до уніфікації особистості, до «апології дисциплінованої машини», як інтерпретували їх концепцію особистості перевальці, бачачи в ній "виразно функціонуючої людини", виробника матеріальних цінностей - і завдання мистецтва входить якнайшвидше і краще цю уніфікацію провести.

«Для нас соціалізм, – заперечував їм Лежнєв, – не величезний робітничий будинок, як це видається маніякам виробничництва та поборникам фактографії, не похмура казарма з «Клопу», де однаково одягнені люди вмирають від нудьги та одноманітності. Для нас це – велика епоха визволення людини від усіляких пут, що його зв'язують, коли всі закладені в ньому здібності розкриються до кінця» .

" Червона новина " Воронського стала цитаделлю, у якій багато письменників (визнані зараз класиками) знайшли захист від вогню і меча " Шалених ревнителів " пролетарської чистоти. "Під час літературної пожежі Воронський виносив мені подібних на своїх плечах з вогню", - скаже пізніше М.Пришвін, "письменник з реакційним нутром", як рекомендували його рапповці. Слова М.Пришвінани будуть перебільшенням: до певного моменту стіни цієї цитаделі були недосяжні для супротивника.

Це стало однією з обставин, що призвело в 1924 році до освіти навколо "Червоної новини" групи "Перевал". Ця група стала школою А.К.Воронського-його ім'я прочитувалося на прапорах " Перевалу " навіть після 1927 року, коли Воронський був усунений з “літературного поля битви” (Горький). Він запропонував ідеї, підхоплені та розвинені його соратниками, критиками "Перевала": Дмитром Олександровичем Горбовим, Абрамом Захаровичем Лежньовим; він надав сторінки журналу письменникам – перевальцям. Ідейно та організаційно "Перевал" без Воронського не відбувся б, хоча сам він організаційно не був членом цієї групи.

Естетичні погляди критиків «Перевала» оформилися у другій половині 20-х, коли й вийшли їхні основні книжки. Це "Мистецтво і життя" (1924), "Літературні записи" (1926), "Містер Брітлінг п'є чашу до дна" (1927), "Мистецтво бачити світ" (1928), "Літературні портрети" (1928-29). К.Воронського; "У нас і за кордоном", "Шлях М.Горького" (обидві - 1928), "Пошуки Галатеї" (1929) Д.А.Горбова; «Сучасники» (1927), «Літературні будні» (1929), «Розмова в серцях» (1930) А. З. Лежнєва.

Ідейно-естетична концепція Перевалу була з інтересом до майбутнього. Звідси і така своєрідна назва групи: за перевалом часу вони прагнули розрізнити "елементи завтрашньої моралі", "новий гуманізм", "новий, справжній комунізм", "моральність завтрашнього дня". Перевальці намагалися зазирнути в майбутнє, кинути погляд на "той новий справжній гуманізм, який висувається нашою епохою перебудови суспільства, що йде до знищення класів і без якого немислима поезія наших днів" . Ця опора на майбутнє об'єктивно вела до утвердження загальнолюдського початку в мистецтві, яке протиставлялося миттєвості. "Художник має вміти поєднувати тимчасове з вічним, - наголошував Воронський. - Тільки тоді його речі і стають надбанням майбутнього".

Орієнтація на майбутнє, з погляду якого розглядається сьогодення, зумовила практично всі гасла перевальців, запропоновані ними мистецтву 20-х. Символ віри їх висловлювався трьома найважливішими тезами: щирість, естетична культура, гуманізм .

Щирість- це гасло спрямоване проти теорії соціального замовлення, обґрунтованого теоретиками ЛЕФу. Художник - не кустар-одинак, він не може взяти соціальне замовлення так, як бере кравець на пальто. Він у відповіді за ідеологічні побудови, які містяться в його творах, і не мають права виконувати чуже йому соціальне замовлення, наступати на горло власній пісні: нещирість дорого обійдеться не тільки йому, а й суспільству.

Естетична культура. "Мистецтво, - писав Воронський, - завжди прагнуло і прагне повернути, відновити, відкрити світ прекрасний сам по собі, дати його в найбільш очищених і безпосередніх відчуттях. Цю потребу художник відчуває, можливо, гостріше за інших людей тому, що на відміну від них він звикає бачити природу, людей, якби вони були намальовані на картині; він має справу переважно не зі світом як таким, а з образами, з уявленнями світу: його головна робота відбувається переважно над цим матеріалом" . "Образи", "уявлення світу", "світ, прекрасний сам по собі" – у цьому «шаленим ревнителям» пролетарської класовості бачився ідеалізм. З тими ж закидами, скажімо, звернувся Авербахк Горбову, коли почув від нього про "потаємний світ богині Галатії", про те, що "завдання художника не в тому, щоб показувати дійсність, а в тому, щоб будувати на матеріалі реальної дійсності, виходячи з неї, світ насправді естетичної, ідеальної".

Але важливішим, ніж панічний страх перед ідеалізмом, був страх перед тією концепцією особистості, яку стверджували учасники «Перевалу» - у даному випадку перед особистістю художника. Потреба побачити світ, прекрасний сам собою, художник сприймає гостріше інших людей, стверджував, зокрема, Воронський, і з цим не могли змиритися шалені ревнителі. Сама ідея винятковості художника, його вміння бачити далі і більше за інших, його пророча місія, яка з пушкінських часів затверджувалася російською літературою, приводила їх у жах. Це про них ніби з гіркою усмішкою говорив Воронський: «Найрозумніші люди часто в мистецтві - найтупіші і несприйнятливі» .

Що ж дано художнику? Естетичне сприйняття світу, скажімо ми зараз, підсумовуючи комплекс ідей Воронського. Художник наділений "здатністю знаходити прекрасне саме собою там, де воно приховано", йому доступна "безкорислива насолода світом", він відчуває "незіпсовані, незаймано яскраві образи". І у справжнього художника не може бути іншої мети, крім тієї, щоб навчити інших людей "мистецтві бачити світ". Тут і зав'язувався вузол конфлікту Воронського з багатьма його сучасників.

Критиків РАППа і ЛЕФа цілком влаштовувала та людина, про яку з гіркотою писав Воронський: «У нас, як у дзеркалі з нерівною поверхнею, дійсність відбивається у спотворених формах. Ми більш схожі на хворих, ніж нормальних людей. Минуле, панівне капіталістичне середовище, пережитки мільйони людей роблять такими хворими та ненормальними» . Мало того, свідомо чи несвідомо лефівські творці "чітко функціонуючої людини" або "живої людини" РАПП прагнули об'єктивно до консервації такої "спотвореної" людини: їй легше вселяти ультракласові ідеї.

Де ж бачив вихід Воронський? Як пропонував він уникнути "спотворених форм" дійсності, від "викривленого сприйняття світу"? У цьому, на його глибоке переконання, і є найбільша місія мистецтва. «Але, оточений цим спотвореним у його уявленнях світом, людина все ж таки зберігає в пам'яті, можливо, іноді лише як далеке, невиразне сновидіння, незіпсовані, справжні образи світу. Вони прориваються в людині всупереч усяким перешкодам... Непідробне, справжнє мистецтво іноді свідомо, а ще частіше несвідомо, завжди прагнуло відновити, знайти, відкрити ці образи світу. У цьому – головний сенс мистецтва та його призначення» .

До 1927 року цитадель " Червоної новини " була неприступна. У 1927 році вона впала: Воронський був усунений з літературного поля битви, як говорив Горький. Його вимушений звільнення з посади головного редактора «Червоної новини» та виключення з партії обумовлені політичними подіями: у 1927 році була розгромлена троцькістська опозиція, учасником якої був Воронський Його звільнення відчувався сучасниками як велика втрата. Тоді ж між М.Горьким, який живе в еміграції, в італійському середземномор'ї, та письменником Ф.Гладковим, очевидцем та безпосереднім учасником літературного процесу, відбувся наступний епістолярний діалог.

Горький. Мені шкода, що Воронський йде з «Червоної нови», дуже шкода. І дивно, чим і кому він не сподобався?

Гладков. Кому не сподобався Воронський? ВАПП, звісно, ​​насамперед. Ці інтригани та чиновники нової формації домагаються повного знищення Воронського як оплоту «міщанської» літератури, борються за верховне керівництво всією радянською літературою, щоб стати єдиним її гегемоном.

Горький(Воронському). Якщо це правда, це дуже сумно і більше, ніж сумно. Це свідчить, що в нас все ще не навчилися цінувати працівників за їхніми заслугами та гідну роботу. Вами створено найкращий журнал, який можна було створити у важких умовах, добре відомих мені.

Воронський(Гіркому). Останнім часом становище моє загострилося від того, що я рішуче виступав проти ряду дурниць, які могли відбутися, але не відбулися, точніше, відбулися в невеликій дозі. .

Через три роки Горькийс сумом констатував: «У літературі панують суперечки і розбрат гуртків, а Воронський, Полонський, Переверзєв, Беспалов, перевальці усунуті з поля битви. Найменше заслужив це найталановитіший Воронський, якщо він взагалі заслужив остракізм».

Однак усунення Воронського в 1927 році не призвело до розпаду угруповання, що має серйозну і глибоку естетичну програму. Протягом ще трьох років вони грали, можливо, найпомітнішу роль у літературі та критиці.

Стверджуючи свої ідеї, учасники «Перевала» оперували широкими образами-символами, що мають глибинний філософський зміст, що стосується самої природи мистецтва. Серед них – образ потаємної богині Галатії. Так називалася і книга Д.Горбова, яка стала естетичною декларацією "Перевала": "Пошуки Галатії" (Москва, "Федерація", 1929). Виходу цієї книги передували досить драматичні події.

Доповідь «Пошуки Галатії» була прочитана у жовтні 1928 року на об'єднаному засіданні активів «Перевала» та РАПП. Засідання відбулося на пропозицію Л.Авербаха, який гарантував Д.Горбову «товариську форму полеміки», як її розуміли раппівці. Однак і самі перевальці не були готові до товариської форми полеміки: спрага суперечки, відштовхування від чужої думки була характерна для них, можливо, навіть більшою мірою, ніж для інших напрямків. Так, Д.А.Горбов, налаштований дуже миролюбно, починає свою доповідь, звертаючись до рапповців, які запропонували зустріч і начебто шукають розуміння та діалогу: «Я не хочу підозрювати нинішніх керівників ВАПП в лицемірстві. Незважаючи на неприпустимість полемічних випадів, спрямованих ними на нас – перевальців… я готовий бачити в цій групі товаришів, які помиляються, але одухотворені щирим прагненням сприяти успішному розвитку пролетарської літератури. Не звинувачуючи їх у лицемірстві, я, проте, за всього бажання, не можу не бачити в них пустосвятів» . Визначивши в такий спосіб характер своїх стосунків з аудиторією, Горбов перейшов до найактуальнішому собі й у «Перевалу»: міркуванню сутність мистецтва.

«Яка ж справжня природа мистецтва, – запитує Горбову своїх слухачів із РАПП, – не зрозумівши якої не можна працювати у мистецтві?» - і наводить далі велику цитату з вірша Баратинського «Скульптор»:

Глибокий погляд впершись на камінь,

Художник німфу в ньому прозрів,

І пробіг по жилах полум'я,

І до неї він серцем полетів.

У роботі солодко-туманної

Не година, не день, не рік піде,

А з передбачуваною, бажаною

Покров останній не впаде.

Поки, пристрасть зрозуміючи,

Під ласкою вкрадливого різця,

Поглядом у відповідь Галатея

Не захопить, бажанням рдя,

До перемоги млості мудреця.

«Я приймаю мужнє рішення, – продовжує Горбов. - Нехтуючи примхливим пером Авербахаї фривольним олівцем Кукриніксів, - оголошую наведений вірш Баратинського загальнообов'язковою для будь-якого справжнього художника формулою творчості » .

Світ Галатії - це світ мистецтва, світ, що існує нарівні зі світом реальним, речовим, відчутним. Предмети та факти реальної дійсності, втягнуті художником у світ Галатії, говорив Горбов, набувають іншого, нереального значення: вони постають там знаком якоїсь ідеальної, естетичної системи, створеної задумом художника. Прорив у світ потаємної богині Галатії, світ ідеального та прекрасного, і є суспільне завдання мистецтва. «Саме ідеальна, естетична дійсність, створювана художником, саме цей світ “потаємної богині” Галатії є та особлива форма суспільного буття, розкриттям якої цілком і без залишку поглинений художник. Предмети та факти реальної дійсності, "зображені" або "показані" на сторінках мистецтва, не мають самостійного значення. Адже їх не можна розуміти буквально. Втягнуті художником у світ Галатії, вони набувають іншого, нереального значення: вони постають там знаками якоїсь ідеальної, естетичної системи, створеної задумом художника» .

Бажаючи знайти хоч якісь точки зіткнення зі своїми опонентами, Горбов наводив один із епізодів роману «Розгром» А. Фадєєва, помітної постаті в керівництві РАПП, де Левінсон іде перевіряти нічні дозори і бачить у світлі багаття усмішку на обличчі одного з партизанів. «Я люблю цей уривок, - говорив Горбів, які зібралися, не за те, що в ньому показано, а за те, чого в ньому не показано. Я люблю його за те, що поруч із Левінсоном, якого ми бачимо, по цій картині легкою ходою невидимкою пройшла “потаємна богиня” Галатея». З його точки зору, «Розгром» - єдиний поки що роман, де здійснено «вихід художника, що належить до ВАПП, зі світу штампу та голого показу дійсності у світ естетичного її втілення, в ідеальний світ Галатії» .

Важко сказати, на що розраховував Горбов, апелюючи до своїх слухачів із РАПП. Вони говорили різними мовами, використовували принципово різні категоріальні апарати: політичні гасла, запозичені з партійного лексикону та прикладені до літератури – у РАПП; широкі образи-символи, які мають невичерпний смисловий обсяг, мають глибинні міфологічні і культурно-історичні витоки – у «Перевала». "Діалектико-матеріалістичний метод", "союзник або ворог", "заклик ударників у літературу", "зривання всіх і всіляких масок" - з одного боку; "потаємна богиня Галатея", "щирість", "естетична культура", "майстерність", моцартіанство і сальєризм - з іншого. Діалог був неможливий і з принципово різного рівня освіченості опонентів, так, мабуть, сторони і не прагнули до нього, використовуючи його для досягнення цілей, своїх у кожної сторони: політичне шельмування та усунення супротивника з «літературного поля бою», як говорив Горький, - у РАПП; висловлювання та ще більш точне формулювання своїх ідей у ​​відштовхуванні від протилежної думки – у перевальців. І треба сказати, що обидві сторони своїх цілей досягали в цьому дивному діалозі різними мовами.

«Беру шматок життя грубого і бідного і творю з нього солодку легенду, бо я поет»,- наводив Горбовцитату з Федора Сологуба, саме ім'я якого було віддано анафемі в рапповських колах як декадента, і потім ставив питання, що виводило з себе опонентів: «Попитується Чи можна взяти цю формулу Сологубаї покласти її в основу художнього виховання нашої пролетарської літератури?». Це питання мало принциповий характер, бо давало можливість розширити рапповське гасло «навчання у класиків» і ввести в літературний і культурний оборот сучасності досвід символізму і ширше - величезний пласт літератури Срібного віку, щоб «вчитися» не тільки у Л.Толстого, а й у Білого, Соловйова, Сологуба. «Так, – продовжував Горбов, – ця сологубівська формула підлягає засвоєнню кожним молодим письменником, у тому числі й пролетарським. Тов. Лібединський! – звертався Горбовк до одного з визнаних раппівських письменників. - Вчіть пролетарських письменників втілювати простий і грубий матеріал життя в солодку легенду! У легендах більше життя, ніж це здається здавалося б! В іншій солодкій легенді більше гіркої правди життя, ніж у голому показі життєвих фактів» .

Такий заклик, звернений до Лібединського, автора знаменитої в 20-ті роки повісті "Тиждень", автора "Комісарів", який живописує суворі будні громадянської війни та подвиги комуністів - ніяк не солодку легенду, сподобатися не міг. РАПП стверджував інші принципи підходи мистецтва. Ідеї ​​"перевальців" були сприйняті як "відрив від дійсності" "ідеалізм" та "контрабанда ідеалістичної реакції". Їхні супротивники не почули головного: прагнення розширити літературний кругозір сучасності, звужений вульгарно-соціологічною догматикою, і ввести гармонію в реальне життя, дисгармонійне і розірване.

Стверджуючи свої уявлення про громадську функцію мистецтва як про побудову ідеальної естетичної дійсності, як про світ Галатії, як про особливу форму суспільного буття, «перевальці» з неминучістю приходили до гасла щирості, спрямованого проти теорії соціального замовлення, введеної О.Брікомі підхопленою згодом РАПП. Пряме заперечення соціального замовлення в контексті часу було просто неможливим, тому Горбов висуває своє трактування соціального замовлення, яке, по суті, є відмовою від нього: «Знайти в самому собі соціальне замовлення свого класу, що має бути не як щось ззовні дане, ВАППівською купчихою наполегливе, а як живий факт свого внутрішнього світу художника. Від цього справжнього соціального замовлення митець не повинен відриватися ні на мить» .

Можна уявити, що зробили рапповці з Горбовим, вислухавши його судження про потаємну богину Галатею, Сологуб і роман «Розгром» Фадєєва! Він сам розповідає про це у наступній статті своєї книги, «Галатея чи купчиха». Як і можна було б здогадатися, обіцянку «товариської форми полеміки» не було виконано Авербахом. Він «роздраконив» доповідь не лише на засіданні, а й друковано – у найближчому випуску «Вечірньої Москви», яка має багатотисячну аудиторію. Стаття у відповідь Горбова побачила світ лише в книзі, випущеній тиражем три тисячі екземплярів через рік після описаних подій. «На підставі аналізу моєї неопублікованої, тобто. для читача неіснуючої роботи, - скаржився Горбов, - Авербах дуже "товаришами" говорив на сторінках «Вечірньої Москви» про необхідність зняти з мене «марксистський мундир», який є для мене або «захисним кольором», або «минущим захопленням». Читацький шар, що обслуговується «Вечірньою Москвою», очевидно, представляється Авербаху найбільш підходящою інстанцією для вирішення подібних питань» .

Драма «Перевала» полягала в тому, що переважна більшість учасників літературного процесу говорила іншою мовою і не могла зрозуміти тих широких образів-символів, якими оперували Горбовіл Лежнєв. Серед таких емоційно та змістовно насичених образів наприкінці 20-х років з'явилися образи Моцарта та Сальєрі. Вони опинилися у центрі літературно-критичної полеміки у зв'язку з появою повісті «Майстерність», що належить перу яскравого письменника, несправедливо забутого тепер, учасника «Перевала» Петра Слєтова. Її головні герої, Мартіно та Луїджі, втілюють різні принципи ставлення до мистецтва, до художника, до творчості: раціональне, пов'язане із прагненням повірити алгеброю гармонію, - з одного боку. Натхненна, емоційна, ірраціональна, пов'язана з безкорисливою насолодою красою речі та гармонією світу – з іншого. Очевидно, що саме ця проблематика об'єктивно виявлялася тим центром, довкола якого точилася боротьба між РАПП та «Перевалом». Так чи інакше, вся проблематика суперечок 20-х років (про метод літератури, про класовість мистецтва, про концепцію особистості) всі дискусії того часу (про живу людину, про психологізм, про фрейдизм, співвіднесеність раціональної та ірраціональної складової в характері) зводилися до суперечки , який вели між собою пушкінські Моцарт і Сальєрі, що ніби стали повноправними учасниками ідейних суперечок першого радянського десятиліття. 1929 року до цього напруженого діалогу підключилися і герої повісті П.Слєтова «Майстерність».

Творча історія цього твору дуже показова. Вона сягає 1926 року, коли у Державному інституті музичної науки відбулася виставка смичкових інструментів, де були представлені рідкісні та найцінніші екземпляри, серед яких були скрипки Страдіварі та Аматі. Виставка стала помітною подією культурного життя Москви та нагадала про те, що історія скрипкової музики тісно пов'язана з історією революційного руху Європи. Суть у тому, що Французька революція відкрила для скрипки, що лунала на вулиці, на ринку, біля міських воріт, у кварталах бідноти, двері палаців. І скрипка під палацовими склепіннями зазвучала зовсім по-новому: склалося небачене раніше поєднання акустичних умов та демократичної аудиторії, що увійшла під палацові склепіння. Виявилося, що там, де раніше чулися клавесини чи органи, скрипка, народний інструмент, звучить аж ніяк не гірше. Скрипка таким чином стала музичним інструментом революційної Європи, асоціювалася з музикою демократичної аудиторії, з романтичними ідеалами Великої французької революції. Мистецтво скрипкових справ майстра привертає загальну увагу, у свідомості натовпу він із ремісника перетворюється на майстра.

Слєтовобрав своїм героєм скрипкового майстра, Луїджі Руджері. Це вигаданий персонаж, хоча у його образі вгадуються деякі риси Страдіварі. У повісті точно відтворено як міський побут ХVIII століття, а й топографія Кремони, міста, де жив Страдивари (його образ характеризується кількома лейтмотивами), образ міських воріт Оньї Санті, маленький будиночок майстра біля Порта По. Конфлікт повісті зумовлений протистоянням двох героїв: скрипкового майстра Луїджі Руджері та його учня, Мартіно Форесті. Потрапляючи на вишкіл до Луїджі, натхненного творця, Мартіно хоче зрозуміти та освоїти секрети його майстерності. Тут і стикаються два різні розуміння того, що таке мистецтво і творець, майстер.

Мартіно втілює раціональний, головний підхід до мистецтва, тоді як Луїджі намагається прищепити свого учня вміння безкорисливої ​​насолоди красою світу, як сказав би Воронський: він радить йому милуватися церковними фресками, вітражами соборів, різьбленням по дереву італійських майстрів, дивитися на гармонію повсякденності навіть якщо це буденність ринку, міського побуту Кремони. Це вміння, вважає майстер, дасть інтуїцію, творчий політ, якому не навчать і десятьох вчителів, бо він ірраціональний за своєю природою. Не стати майстром, наставляє Луїджі свого підмайстра, але залишитися назавжди ремісником, якщо не навчитися бачити гармонію повсякденного буття, втіливши її потім у природному матеріалі. Мартіно не розуміє вчителя, вважаючи, що він просто не хоче передати свою майстерність. «Краще б він сказав мені точно товщини дек і висоту склепінь, я постарався б вирізати якнайретельніше» .

Луїджі бачить таємницю майстерності зовсім в іншому: товщина дек у кожному разі буде різною, як і висота склепіння: їх підкаже матеріал, живе дерево. «У дерева, навіть мертвого, – розмірковує майстер, – є своя власне життя. Вмій не покалічити її, а звільнити і водночас дати нове життяінструменту, вдихнувши її душу»(59). Завдання творця – побачити життя, гармонію матеріалу, оголити його і дати можливість проявитися: «Якщо ти взяв ялинку з хвилястою ниткою, подивися, який чудовий малюнок вийде у тебе… Ти знімеш рубанком одне тільки волосся, і все переплететься і заграє по-новому. Розпили торець - перервані нитки бризнуть, як промені від хвоста комети, і з'єднаються в неспокійний полум'яний візерунок. Приклади вухо, спробуй зігнути, завись на руці - у цьому радість пізнання »(58).

Близько трьох років Мартіно проводить у маленькому будиночку Луїджі, не просуваючись у тому баченні, яке намагається відкрити йому вчитель. У шаленому бажанні довідатися про таємниці майстерності, Мартіно засліплює свого вчителя. І тут починається містичний сюжет повісті: життя, приховане в мертвому дереві, про яке твердив вчитель своєму тупому учневі, обрушується на ката, мстить за жертву. Мартіно чує стогін мертвого, як йому здається, дерева, яке через його злочин не втілилося в скрипку.

«Ми сиділи в повній тиші, шум тихої Кремони не долинав до нас. І ось я почув справді легкі звуки, ніби легкий дзвін декі, що стукає. Волосся заворушилось у мене на голові, я весь стиснувся і скам'янів від жаху. Луїджі часом шепотів:

Ти чуєш? Це альтова нижня дека, я майже її зробив, вона найближча до буття і голосніше звучить. Але є й інші, слухай… ті ледь зачаті…

І я почув інші: вони були тихіше зітхання, але тим сильніше змусили мене стиснутися. Покритий пітом, слухав я хор цих тихих стогонів »(112).

Очевидно, що Слєтов, створюючи образ Луїджі, наприкінці 20-х років, художньо втілює ту концепцію творчої особистості, про яку писав на початку десятиліття А.Блокв своєї знаменитої Пушкінської мови: «Поет – син гармонії; і йому дано якусь роль у світовій культурі. Три справи покладено нею: по-перше, звільнити звуки з рідної безначальної стихії, де вони перебувають; по-друге – привести ці звуки до гармонії, дати їм форму; по-третє – внести цю гармонію до зовнішнього світу» . Саме у пошуку гармонії, у звільненні звуку з первісної стихії, у привнесенні її в життя бачить Слєтовсмисл мистецтва. Його опонентам з РАПП ближчий погляд Мартіно.

Вражений тим, що відкрився, Мартіно бачить у нічних голосах не життя, дароване творцем, що перетворює дерево на скрипку, а диявольське наслання, і вбиває вчителя, йде з Кремони і після довгих поневірянь стає єзуїтом, вбивцею і катом, з'єднавши своє життя захисту батьківщини і матері-церкви від ґвалтівників і святотатців… Своїми руками вішав я зрадників церкви, в ім'я божественне воля, і жодного разу стогін їх не зачепили, а благання про пощаду не розжалобили меня»(123). Вважаючи, що Луїджі, його перша жертва, був віровідступником, що надів на себе маску майстра, Мартіно дивується: «Але чому все-таки думка моя щоразу бентежиться при згадці про Луїджі?» (123). «У туманних снах хороводи безмовних скрипок танцюють переді мною мерзенний шабаш, їхні ефи люто підморгують мені, грифи згинаються, як змії, і тягнуться до мене довгими, як жала, мовами обірваних струн. У смертельній тузі я розмахую кувалдою, і ефи кровоточать, як очниці Луїджі.

Боже мій, невже, обравши мене своєю зброєю, ти не захистиш від пекельних сил! »(124).

Вирішення конфлікту в повісті Слєтова передбачало розв'язку драматичного зіткнення РАПП і «Перевала». Рапповці, що підходили до мистецтва та літератури з раціонально-прагматичної точки зору, виявилися сильнішими. Остаточна перемога була здобута ними у квітні 1930 року, коли група «Перевал» була піддана нищівній критиці на дискусії в Комакадемії, що проходила під характерним гаслом: "Проти буржуазного лібералізму в художній літературі". Зазначену тенденцію втілювали собою, зрозуміло, учасники «Перевалу». У ході дискусії всі гасла перевальців були відкинуті.

Гасло гуманізму , який трактувався його захисниками як ідея самоцінності людської особистості, трактувався М.Гельфандом, співробітником Комакадемії, який виступав на дискусії з основною доповіддю, так: «реакційний дрібний буржуа, що розгортає прапор буржуазного лібералізму, органічно не може обійтися без гасла» це одне з гасел самозахисту та опору "пригнічених", "ображених", що вибиваються революцією з сідла класів і груп» .

Інший приклад. Йдеться про формулу " моцартіанства ", актом

Початок Пролеткульту було започатковано Першою Петроградською конференцією пролетарських культурно-освітніх організацій, створеної в жовтні 1917 року з ініціативи фабрично-заводських комітетів та за діяльної участі А. В. Луначарського, який тоді був головою культурно-освітньої комісії ЦК РСДРП (б). Конференція проходила протягом трьох днів за тиждень до Жовтневої революції. За спогадами Луначарського, три чверті із присутніх були робітники - «суцільно більшовики або впритул до них безпартійні». (14) Була прийнята резолюція, складена Луначарським, у якій, зокрема, говорилося: «Конференція вважає, що як у науці, і у мистецтві пролетаріат проявить самостійне творчість, але цього він має опанувати всім культурним надбанням минулого і сьогодення. Пролетаріат охоче приймає у культурно-просвітницькій справі співчуття та допомогу соціалістичної та навіть безпартійної інтелігенції».

Незважаючи на те, що розбіжності, що виникли на конференції, не приводили поки, за словами Луначарського, «ні до найменшого загострення», та й сама назва - Пролеткульт - ще не позначилася, розбіжності ці все-таки мали місце і стосувалися вони взаємин народжуваної пролетарської культури з культурою існуючої, а також із культурою минулого. На конференції лунали голоси тих, хто охрещував «всю стару культуру буржуазної» і заявляв, що в ній «немає нічого гідного жити», крім «природознавства та техніки, та й то із застереженнями». Говорили й про те, що «пролетаріат почне роботу руйнування цієї культури та створення нової зараз після всіх очікуваної революції».

І хоча подібні погляди не знайшли відображення в прийнятій резолюції, вони не забарилися позначитися в найближчому майбутньому. Показово також помічене Луначарським «деяка пристрасть і недоброзичливість» учасників конференції до інтелігенції, що було, на його думку, «справедливим хіба тільки стосовно трьох-чотирьох меншовиків, що потрапили на конференцію, але поширилося на всіх інтелігентів» і був "лідером більш поміркованої групи"). Характерно і те, що «вся конференція, як одна людина», включаючи Луначарського, була переконана в необхідності «виробити свою власну культуру» і аж ніяк не ставати «в стан простого учня» культури існуючої. Монолітна єдність учасників у цьому головному питанні призвела до такого формулювання, зафіксованого в резолюції: пролетаріат «вважає за необхідне критично поставитися до всіх плодів старої культури, яку він сприймає не як учень, а як будівельник, покликаний спорудити нову будівлю з старих каменів».

Ця теза, що приховує можливість абсолютно різних підходів до проблеми пролетарської культури - від засвоєння нею «плодів старої культури» та творчої їхньої переробки до утвердження її «самостійності» та незалежності від культурної традиції, - визначив після перемоги Жовтня протиріччя естетичної (15) платформи Пролеткульту та нечіткість позиції А. В. Луначарського як наркома освіти щодо нього.

За словами Луначарського, у роботі, розгорнутій ним з організації Пролеткульту, брали активну участь «з інтелігентів» - П. І. Лебедєв-Полянський, П. М. Керженцев, частково О. М. Брік; «напівпролетар, напівактор» В. В. Ігнатов; «З робітників» - Федір Калінін, Павло Бессалько, А. І. Маширов-Самобитник та ін.

Необхідно відзначити, що двоє зі згаданих А. В. Луначарським осіб - П. І. Лебедєв-Полянський та Ф. І. Калінін, а також він сам, були пов'язані до Жовтня з фракційним угрупуванням «Вперед», що очолювався А. А. Богдановим . У 1909 році «впередовці» організували в Італії, на острові Капрі, школу, куди приїхали з Росії вчитися 13 осіб, у тому числі й робітник Ф. І. Калінін. Лекторами в школі виступали А. А. Богданов, А. В. Луначарський, М. М. Покровський, А. М. Горький та ін. було засуджено, а в резолюції наради, складеної В. І. Леніним, сказано: «під виглядом цієї школи створюється новий центр фракції, що відколюється від більшовиків».

Маючи яскраво виражений комплекс лідера, Богданов реалізовував його в суто теоретичній сфері; він хотів бути не вождем, а ідеологом. Богданов вважав себе марксистом, але заперечував ленінізм і, насамперед, ленінську концепцію пролетарської революції. Після перемоги Жовтня така позиція могла б стати для Богданова вкрай небезпечною, але В. І. Ленін не став зводити з ним особисті рахунки, пам'ятаючи про його колишні партійні заслуги і, як і раніше, цінуючи в ньому людину строгих і систематичних знань (його книгу «Короткий курс економічної науки »(1897) він вважав кращою в економічній літературі свого часу).

Символічним ключем до розуміння особистості Богданова є його партійні псевдоніми – Рядовий та Рахметов, здавалося б, взаємовиключні. Постійно виступаючи проти будь-яких авторитарних систем і просто авторитетів, проти будь-якої неординарності, індивідуалізму і навіть індивідуальності («людина особистість, але справа його безособово», - любив повторювати він), Богданов у той же час недаремно називав себе Рахметовим. Заснувавши в 1926 році Інститут переливання крові (Богданов був дипломований лікар), він у 1928 році випробував на собі нову (16) вакцину, досі випробувану тільки на тваринах, і трагічно загинув.

Ведучи до Жовтня життя професійного революціонера, будучи в гущавині партійної роботи та боротьби, перебуваючи у в'язницях та засланнях, Богданов дивним чином залишався вченим кабінетного складу. Раз і назавжди виробивши світогляд, він педантично розкладав враження від швидкоплинного життя по симетрично збудованих поличках свого чудово організованого мозку. Раз і назавжди вишикувавши блоки умоглядних концепцій, він уже більше не замислювався про їх зв'язок з бурхливою епохою (повна протилежність завжди відкритому до життя Луначарському, партійні псевдоніми якого - Воїнов, Легковажний - характеризують натуру майбутнього наркома теж дуже яскраво). Якось Богданов записав у своєму щоденнику: «Так, я в цій теорії [пролетарської культури. - Г. Т.] абстрагувався від нинішньої відсталості пролетаріату». Ось ця здатність абстрагуватися від реалій дійсності була, можливо, головною рисою духовного складу Богданова.

Теорія «пролетарської культури» була розроблена Богдановим у 1900 – 1910-ті роки, задовго до виникнення Пролеткульту, про практичну реалізацію якого він і не думав. Однак усе, що говорили в перші роки Жовтня Лебедєв-Полянський, Плетньов, Ф. Калінін, Ігнатов та багато інших, було лише переспівом старих богданівських ідей. Сам Богданов (Рядовий!) скромно стояв у тіні. Але публікуючи, нарівні з іншими, статейку-другу в журналі «Пролетарська культура», він, зрозуміло, не міг не бачити, яку пожежу розпалив. Не претендуючи на пріоритет, не ображаючись, коли його переказували майже дослівно, не скаржачись, коли його грубо вульгаризували, Богданов не міг не відчувати задоволення справжнього лідера, вплив якого на свідомість інших органічно зміцнився у їхній «колективній» психіці.

Фундаментом теорії «пролетарської культури» був емпіріомонізм, філософська система Богданова, в якій позитивістське поняття «досвіду» не просто фетишизувалося, але трактувалося по-своєму – невідривно від форми організаціїтрудової активності людини Богданов пропонував будь-яку людську діяльність – громадську, технічну, художню – «розглядати як певний матеріал організаційного досвідута дослідити з організаційної точки зору». Наслідком такого підходу виявлялося розуміння культури як моделі виробничо-трудової практики; культура ідентифікувалася зі способом організації продуктивних сил, що прямо випливала з технології виробництва. «Будь-яка ідеологія (17) [рівна у розумінні Богданова культурі. - Г. Т.], зростає зрештою з урахуванням технічного життя; базис ідеологічного розвитку становить технічний».

Відповідно до цієї настанови, Богданов розділив історію людського розвитку на чотири періоди, що відрізнялися, на його думку, «особливим типом панівних ідеологій – особливим типом культури: 1) епоха первісних культур; 2) епоха авторитарної культури; 3) епоха індивідуалістичної культури; 4) епоха культури трудового колективізму».

Богданов вважав, що, безпосередньо виводячи культуру зі сфери матеріального виробництва, він неухильно слідує за Марксом. Маркс, проте, вказуючи на матеріальне виробництво як першопричину всіх суспільних надбудов, ніколи не забував про «відносну самостійність» розвитку ідеології, культури і, особливо, мистецтва. Нерідко використовуючи марксистську термінологію, Богданов начиняв її змістом, далеким від матеріалістичної діалектики. Так, багато і палко кажучи про згубні наслідки «поділу праці», Богданов зводив їх до фетишизму спеціалізації, що породила неповноту життя, цехову замкнутість, «професійну тупість».

В історії людства Богданов вбачав «два розриви трудової природи людини» – авторитарність та спеціалізацію. Авторитарність була, на його думку, першим дробленням цілісної природи людини. Коли "руки" відокремилися від "голови", утворилася початкова "авторитарна форма життя", виникли наказують і коряться. Подальший розвитокцивілізації, змінюючи форми авторитарності, зберігало її сутність: «досвід однієї людини визнається принципово нерівним досвіду іншої, залежність людини від людини стає односторонньою, активна воля відокремлюється від волі пасивної». У мистецтві, вважав Богданов, авторитарність закріпила як героїв - богів, царів і вождів, - решта виступали слухняними виконавцями тоталітарної волі.

Поділ праці став початком другої фази «дроблення людини» – спеціалізації, яку буржуазний світ фетишизував. Виникло "філістерство спеціальності" (Е. Мах). Ось вражаюче викладені наслідки спеціалізації: «Спеціальним досвідом визначається спеціальний світогляд. У свідомості одного фахівця життя і світ виступають як майстерня, де кожна річ готується на свою особливу колодку, у свідомості іншого – як лавка, де за енергію та спритність купується щастя, у свідомості третього – як книга, написана різними мовами та різними шрифтами, у свідомості четвертого як храм, (18) де все досягається шляхом заклинань, у свідомості п'ятого – як складна розгалужуюча<ся>схоластична задача і т. д., і т. д.». Можливість порозуміння людей звужується до краю, що загрожує, як пророкував Богданов, новим вавилонським стовпотвором.

Спеціалізація справді обмежила і продовжує обмежувати проникнення загальнолюдського досвіду у свідомість індивідуума, але з неї не випливає «абстрактний фетишизм» науки чи професійного мистецтва, які Богданов пропонував пов'язати «методами пролетарської творчості».

Сьогодні «організаційна наука» Богданова потрапляє в інший соціально-історичний контекст і може подати спеціальний науковий інтерес. Тритомна «Тектологія» - чи не перша спроба науково обґрунтувати «організаційну точку зору», яка захоплює сучасних учених. Можливо, й недаремно Богданов вважав свою «Тектологію» (від грецьк. - вчення про будівництво) наукою майбутнього, озброюючої, на його думку, людини методом для вирішення «будь-якого питання, будь-якого життєвого завдання, хоча вони і поза його «спеціальністю»» . Передуючи сучасному кібернетичному підходу, Богданов стверджував, що будь-яка пояснена функція живого організму може бути уподібнена механічній. "Механізм" - зрозуміла організація. <…>“Механічна думка” і є єдина організаційна думка у її розвитку, у її перемогах над розрізненістю науки».

І все ж таки діалектика зв'язків усередині богданівської тріади (емпіріомонізм - пролетарська культура - тектологія) не виходить за межі формально-логічної побудови. Концепція Богданова, якщо завгодно, є принципово антиісторичною. Не кажучи вже про те, що названі Богдановим «епохи культур» вельми умовно відповідають реальному розвитку людської цивілізації (до того ж лише в її європейському варіанті), вони, згідно з автором, змінюють один одного механічно, шляхом витіснення, виникають замістьсвоїх попередниць - змінюється «спосіб виробництва» - відразу змінюється і культура.

Пролетарську культуру Богданов виводив з «методів пролетарської праці, т. е. тієї роботи, що у робітників новітньої великої промисловості». На його думку, спеціалізація, що відчужувала за інших способів виробництва людини від самої себе і собі подібних, тут перекладалася з працівників на машини; зміст праці різних машинах набувало «організаційне» подібність і утворювало «товариську форму співробітництва». Далі слідувала теза, згідно з якою - «методи пролетарської творчості розвиваються у напрямі (19) моністичності та усвідомленого колективізму»[l]. Це означало, що на відміну від «індивідуалістичної» культури, яка спеціалізувала людину на певній «праці», культура «пролетарська» нібито встановлює тотожність будь-якої людської діяльності- технічного, соціально-економічного, політичного, побутового, наукового, художнього - бо всі ці «різновиди праціскладаються з абсолютно однакових «організуючих або дезорганізуючих людських зусиль». Богданівський «монізм» припускав, що відтепер не буде таких «методів практики та науки», які не можна було б прямо застосовувати у мистецтві, – і навпаки. А «усвідомлений колективізм» пропонувалося направити на те, щоб усюди – в людському житті та природі, політиці та економіці, науці та мистецтві, змісті та формі художніх творів – виявляти «зародки та прообрази організованості колективу». Коротше, як гострив пізніше Маяковський, «пролеткультці не говорять / ні про "я", / ні про особистість / "Я" / для пролеткультця / все одно що непристойність».

З концепції Богданова випливав «розрив» пролетарської культури із культурою минулого; заперечення ідеологічної функції мистецтва; заперечення професіоналізму в науці, мистецтві та інших сферах людської діяльності; нігілістичне ставлення до інтелігенції як носії «індивідуалістичного», а не «колективного» досвіду та багато іншого.

Після революції Пролеткульт швидко оформився до організації, якій радянська влада відводила спочатку чільне місце у культурному будівництві. Пролеткульту виділялися дуже значні кошти, приміщення, надавалася усіляка допомога та підтримка.

Пролеткульт був підтриманий передусім оскільки він формувався як масова організація. За даними журналу «Пролетарська культура», на початок 1920 року 300 місцевих пролеткультів об'єднували навколо себе понад півмільйона людей.

Ленін гаряче вітав учасників Першої Всеросійської конференції Пролеткульту (вересень 1918 р.), а листопаді цього року виступив із промовою на вечорі Московського Пролеткульту, де сказав, що «могутнє організуюче знаряддя - мистецтво, монополізоване раніше буржуазією, - тепер у руках пролетаріату» , Який «може творити вільно і радісно».

Однак уже в 1919 тон і зміст висловлювань В. І. Леніна про Пролеткульт різко змінюється. Він починає говорити «про особисті вигадки у сфері філософії чи галузі культури», метя, передусім, в А. А. Богданова. Хоча останній вважався (20) тепер лише членом ЦК Всеросійської ради Пролеткульту, тоді як його колишні учні П. І. Лебедєв-Полянський і Ф. І. Калінін займали керівні пости в організації, подібна розстановка сил повинна була Богданову навіть імпонувати: не він згуртовував ряди адептів «пролетарської культури» - вони росли і множилися самі, підкоряючись об'єктивному ходу речей.

І справді, концепція Богданова знаходила собі підтримку у вузькому колі однодумців, а й серед широких мас. Ця найважливіша обставина, на наш погляд, досі недооцінюється. У сучасних дослідженнях про Пролеткульт цілком справедливо відзначається невідповідність ідеологічної платформи організації справжнім інтересам трудящих. Але ці свої справжні інтереси в галузі культури та мистецтва їм потрібно було ще усвідомити. Цілком правий був Б. В. Алперс, який висловив у своїй статті «Білль-Білоцерківський і театр 20-х років» (1970) таке судження: «Пролеткультівська програма не була лише головним вигадуванням групи теоретиків. Вона відображала погляди і умонастрої багатьох і багатьох людей, які робили революцію зі зброєю в руках, які подібно до Білля, разом зі святою ненавистю до старого світу несли в собі і несправедливу ворожнечу до всього, що було створено їм колись аж до найпрекрасніших його духовних. творінь. Про це потрібно добре пам'ятати, коли ми звертаємося до вивчення театру ранньої, вже далекої епохи в історії революції». Як бачимо, великому радянському драматургу В. Н. Білль-Білоцерковському навіть у 1920-ті роки дуже нелегко було зживати «несправедливу ворожнечу» до духовної культури минулого. І, звісно, ​​не йому одному.

У некролозі, присвяченому пам'яті Павла Бессалько, який тимчасово загинув, А. В. Луначарський, говорячи про чистоту його морального вигляду і безперечної художньої обдарованості, не міг все-таки не відзначити, що пролетарському письменнику «були притаманні вельми махаєвські погляди», тобто. цілком очевидне «озлоблення проти інтелігенції». Об'єктивно, тим самим, люди, подібні до П. Бессалько, незважаючи на бездоганність свого пролетарського походження, ставали носіями стихії, що дезорганізує.

Слід, звичайно, зазначити, що і Білль, і Бессалько вульгаризували богданівські ідеї. Богданов високо шанував «духовні твори» старого світу і не озброювався проти інтелігенції як такої. «Колективістичний» етап культури, за Богдановим, зовсім не означав, що відтепер вірші, наприклад, слід писати колективом (а така установка була в багатьох літературних студіях (21) Пролеткульту). Богданов вважав, що у до-«коллективистические» етапи культури мав місце колективний, т. е. соціально-організований досвід. «Під автором-особистістю, - писав він, - ховається автор-колектив, і поезія - частина його самосвідомості». Бачачи в колективному досвіді пролетаріату основу його культури, Богданов постійно застерігав, що немає на увазі «більшість голосів». В індивідуальному відкритті Коперника, пояснював він, відбився колективний досвід людей, у великих витворах мистецтва прозирає загальнолюдський досвід культурного розвитку. Але якщо запитати «більшість», то вона й зараз, «мабуть, була б не за Коперника». "Справа в тому що більшість та організованістьне тільки не те саме, але й досі найчастіше виявлялося навіть на протилежних сторонах». Отже, й інтелігенту не заборонялося перебудуватися на «колективний» лад (адже зміг це зробити сам Богданов!), усвідомити себе носієм соціально-організованого досвіду, яким щасливий пролетар має органічно. Але «більшості», прокоментованій Богдановим із цілком індивідуалістичним скепсисом, не хотілося вникати у всі тонкощі концепції високоповажного метра. Тому що і з названими застереженнями концепція Богданова була взірцем вульгарно-соціологічної доктрини, яка задовольняє далеко не кращим почуттям «більшості».

Пролеткульт поступово ухилявся від насущних часу просвітницьких завдань. Він не вважав, наприклад, боротьбу з неграмотністю «нашим спільним завданням». Більше того, він взагалі не вважав її своєюзавданням. Просвітництво широких народних мас, зокрема і пролетаріату, він цілком покладав на Наркомпрос, який, згідно з декларацією, підписаною головою Всеросійської ради Пролеткульту П. І. Лебедєвим-Полянським, змушений був займатися просвітництвом «у державному масштабі без різниці груп революційного народу». Сам же Пролеткульт вважав себе покликаним «пробудити творчу самодіяльність у широких масах, зібрати всі елементи робочої думки та психіки». Цю власну «місію» Пролеткульт, на переконання своїх керівників, міг виконати лише «поза всяким декретуванням», в умовах «повної незалежності від держави», «стиснутої» турботами про «союзників пролетаріату за диктатурою» (селянство, інтелігенція), нібито не здатних через свою «дрібнобуржуазну природу» засвоїти «новий дух культури робітничого класу». «У питаннях культури – ми негайні соціалісти, – заявлялося у редакційній статті одного з перших номерів “Пролетарської культури”. - Ми стверджуємо, що пролетаріат (22) повинен тепер негайно створювати для себе соціалістичні форми думки, почуття, побуту, незалежно від співвідношень і комбінацій політичних сил».

Головним пунктом ідейно-естетичних розбіжностей В. І. Леніна з Пролеткульт стала проблема культурної спадщини. Вона була зовсім не така проста, якою ще й сьогодні постає в інших висловлюваннях про Пролеткульт. Справа в тому, що в жодного з теоретиків Пролеткульту не було «загального заперечення старої культури». Помилка Пролеткульту була глибшою і серйознішою. Проголосивши пролетаріат «законним спадкоємцем усіх її [культури минулого. - Г. Т.] цінних завоювань, духовних, як і матеріальних», заявивши, що «від цієї спадщини» пролетаріат «не може і не повинен відмовлятися» пролеткультівські ідеологи, здавалося б, ні в чому не відступали від відомих ленінських визначень. Але вони ставили крапку там, де Ленін мав продовження, що становить суть марксистського підходу до проблеми культурної спадщини. Головною у ленінському навчанні є ідея наступності, розвитку, а чи не просте визнання пролетаріату «законним спадкоємцем» культури минулого.

Не заперечуючи важливості спадщини в культурній освіті, Пролеткульт «ім'ям пролетаріату» (слова А. В. Луначарського) оголошував його культуру «різко відокремленою». Просвітлювати, не долучаючи - так могло б виглядати гасло Пролеткульту щодо культурної спадщини. Цей програмний «розрив» пролетарської культури з усім, що передувало їй і знаходилося поруч у часі, визначив і сепаратистську політику організації та схоластику її естетичної програми. Якщо додати до цього, що завдання культурної освіти Пролеткульт, як уже було сказано, перекладав на Наркомпрос, то виходило, що собі він залишав лише турботу про вирощування «елементів пролетарської культури» та пильну охорону її кордонів, щоб вона, не дай Боже, « не розпливлася у навколишньому середовищі»; щоб пролетарське мистецтво не виходило зі своїх рамок – «не поєднувалося з мистецтвом старого світу».

Високо оцінюючи потяг широких мас до мистецтва і, особливо, до театру, вітаючи розмах самодіяльного руху, Луначарський неодноразово зазначав, що кількісні показники тут не збігаються з якісними. У 1918 році в петрозаводському «Бюлетені підвідділу мистецтв» було оголошено: «Всіх осіб та організацій, які бажають працювати у підвідділі мистецтв у галузях музичної, театральної, кінематографічної, літературно-видавничої, просять заявити про це. Здібностями та даруваннями (23) не соромитися». Це оголошення - у вищого ступеняхарактерний для часу документ.

З одного боку, епоха, що висунула як свою естетичну домінанту творчу самодіяльність мас, вперше так виразно поставила мистецтво на службу революції та практичним завданням дня. Навіть «особи», які володіли «здібностями та обдаруваннями», йшли до театральних студій і писали п'єси не за тим, щоб виявити та плекати свої таланти. Вони хотіли і «у мистецтві» боротися із зовнішніми та внутрішніми ворогами, агітувати за радянську владу. Але, з іншого боку, із цієї, народженої Жовтнем, установки, аж ніяк не випливало, що відтепер мистецтвом зможе займатися кожен, було б бажання. Тим часом ідеологи Пролеткульту прагнули навіяти масам саме таку думку. У статті 1919 року «Розуміння пролетарської культури» П. Бессалько писав: «На бенкеті мистецтва всі рівні. Немає різниці між "обраними" і не "обраними" ні як, ні в кількості їх розуму.

Талант – це воля, спрямована на певну мету. Чим наполегливіша воля, тим більший талант. Феноменальна завзятість у праці, у досягненні своєї мети створює геніїв». Сам Бессалько, як уже говорилося, мав безперечні літературні здібності, але проповідував не просто творчу «зрівнялівку», а казармовий підхід до проблеми художньої творчості. Фігура художника, який має «талант» у трактуванні Бессалько, набувала майже зловісних обрисів.

Заперечення професійного мистецтва, що вимагає природної обдарованості, і пропаганда натомість його «творчості», заснованого на фанатичній «упертості», дезорієнтували пролеткультівські маси, гальмували розвиток тих, хто справді мав художній талант. Ось промовисте свідчення часу. Кореспондент пролеткультівського журналу «Горн» інтерв'ює робітника поета: «Піддражнюю:

- "Пролетарська культура" [журнал. - Г. Т.] тримає вас під справжньою опікою. Вона завжди вказує вам справжній шлях. - Не ходи, любий, праворуч, там спіткнешся, та й тут є, мабуть, від лукавого. Чи не дратує вас така нянька?

Поет посміхається:

Ні, так і потрібне. Ми, художники, народ, що захоплюється, нам легко збитися, задивитись, і “Пролетарська культура” дуже потрібна нам своєю уважною тверезістю».

Ось ця страх хоча б на крок відступити від розпоряджених установок стала для багатьох пролеткультівців каменем спотикання на шляху до справжньої творчості і справжнього мистецтва.

(24) Вихід із ситуації бачився У. І. Леніну лише одне - нещадна критика партією ідеологічної платформи Пролеткульта, беззаперечне підпорядкування його Наркомпросу.

5 – 12 жовтня 1920 року у Москві проходив I Всеросійський з'їзд Пролеткульта. А 2 жовтня відкрився інший з'їзд – ІІІ з'їзд Комсомолу. Як відомо, В. І. Ленін виступив на ньому з промовою, пафос якої вичерпувався одним словом – «навчати». Закликаючи присутніх опанувати «всім сучасним знанням», Ленін розкритикував ті «ультрареволюційні» «розмови про пролетарську культуру», ті прожекти «фахівців з пролетарської культури», які винаходили в пролеткультівських «лабораторіях» і збивали молодь з пантелику. Однак доповідь П. І. Лебедєва-Полянського на з'їзді Пролеткульту та прийнята по ньому резолюція свідчили про те, що Пролеткульт мав намір залишити за собою «культурно-творчу роботу», а «культурно-освітню» використовувати, у кращому разі, як «підсобну» ».

Тоді Ленін запропонував виступити на з'їзді наркому просвіти А. В. Луначарському з прямою вказівкою на необхідність підпорядкування Пролеткульту Наркомпросу. Луначарський ленінських вказівок не виконав навіть з урахуванням «Необхідної поправки», де він стверджував, що у викладі «Известий» текст його виступу на з'їзді був спотворений «досить значно». Пізніше Луначарський згадував, що «середагував» свою промову «примирливо», бо йому здавалося неправильним «йти в якусь атаку і засмучувати робітників, що зібралися». Це була явна відмовка. Тактична ухильність мови наркома на з'їзді Пролеткульту пояснювалася стійким наміром Луначарського будь-що зберегти незалежність організації (не політичну, звичайно), але культурну - незалежність статусу культурного інституту зі своєю естетичною програмою, тим більше, що Луначарський знав реформі Наркомпросу, що насувається, і про найближче підпорядкування всіх установ культури і мистецтва Головполітпросвіту.

Така позиція Луначарського на перший погляд виглядає незрозумілою. Адже з тріади Богданова, строго кажучи, випливало заперечення естетики. Практично у Богданова відсутня навіть сама дефініція - естетика, немає і доданків її номенклатури. Думки «про мистецтво», що вкрай рідко зустрічаються в його творах, видають належну поколінню Богданова прихильність до «класики» і відкриту ворожість до нових «ізмів»; аналіз поезії з погляду «соціально-організованого досвіду» нерідко просто курйозний, а суто технократичне мислення при (25) цілком старомодних уподобаннях відлучає від «новаторства “декадентів”, що перейшли з учорашнього дня на бік революції». У боротьбі старого і нового мистецтво XX століття Богданов явно стоїть за «старого», хоча цілком у дусі часу тлумачить новаторство «як розширення засобів художньої техніки». Йшлося на увазі, однак, не внутрішня техніка самого мистецтва, а збагачення з наступною заміною традиційного мистецтва новітніми технічними винаходами - «фотографією, стереографією, кінофотографією, спектральними кольорами, фонографією тощо». Мова у Богданова, таким чином, ніде не йшлося про власне естетику, лише іноді – про естетику технічну. Не випадково герой одного з його науково-фантастичних романів («Червона зірка»), відвідавши марсіанський музей мистецтв, захоплюється тим, що в цій «науково-естетичній установі» вже не виставляють «скульптури та картинки» - соціалістичні марсіани давно перейшли на зручні "стереограми".

Виникає законне питання: як міг Луначарський, людина з унікально розвиненим естетичним почуттям, високо ставити «спроби організації загальнонаукового пролетарського базису, зроблені товаришем Богдановим»? Тим більше, що процитовані слова, незважаючи на застереження, що супроводжує їх, про розбіжність «спроб» ідеолога Пролеткульту з марксистською ортодоксією, відносяться до 1922 року, а, отже, сміливо полемічні змісту Листи ЦК «Про Пролеткульт» (грудень 1920 р.). Все, однак, стає на свої місця, якщо не затушовувати найважливішої реалії творчої біографії наркома: область естетики не тільки за часів примської школи, але задовго до її створення - ще в 1902 - 1903 рр.., Т. е. в період формування російського позитивізму , повністю перебувала у віданні самого Луначарського. Це була його «вотчина», ось чому Богданов міг і не турбувати себе «естетикою», яка з винаходом у 1912 році «Тектології» і просто «відпала», як і всі галузі спеціальних знань.

Але в 1904 році, коли вийшла перша збірка російських позитивістів, спеціалізація ще зберігалася. В «Нарисах реалістичного світогляду» поряд зі статтями А. Богданова «Обмін і техніка», С. Суворова «Основи філософії життя», В. Базарова «Авторитарна метафізика та автономна особистість» було вміщено програмну роботу Луначарського «Основи позитивної естетики», що визначає сферу його дій у загальному комплексі позитивістської програми. Від ідей, викладених в «Основах позитивної естетики», Луначарський не відмовився після Жовтня. У 1923 році він опублікував роботу окремою брошурою з характерною приміткою - «стаття ця, надрукована вперше в 1903 році, (26) поки що перевидається без змін» і підніс В. І. Леніну з дарчим написом - «Дорогому Володимиру Іллічу робота, яку він, здається, колись схвалював, із глибоким коханням А. Луначарський. 10.III.1923.».

Нелегко уявити, що Леніну навіть «колись» подобалася стаття Луначарського. Тут, певне, було інше. «Влітку та восени 1904 року, - писав В. І. Ленін А. М. Горькому в 1908 році, - ми остаточно зійшлися з Богдановим, як беки, і уклали той мовчазний і мовчазно усуваючий філософію, як нейтральну область, блок, який проіснував весь час революції і дав нам можливість спільно провести в революцію ту тактику революційної соціал-демократії (= більшовизму), яка, на моє глибоке переконання, була єдино правильною ». Саме тому, що «філософією займатися в гарячці революції доводилося мало», Ленін навіть збирався написати до богданівських «Нарисів» статтю з аграрного питання. Але до 1908 року «бійка між беками з питання філософії» стала «цілком неминучою», тепер Ленін готовий був дати себе «скоріше четвертувати, ніж погодитися брати участь у органі чи колегії», проповідують ідеї, подібні до тих, що були висловлені сторінках нового збірника російських махістів, хоча знову повторив, що «розколюватися через це було б, на мою думку, безглуздо». Читаючи одну за одною статті «Нарис філософії марксизму» (зокрема і роботу Луначарського «Атеїсти»), Ленін, за його словами, «прямо біснувався від обурення». Ні, це не марксизм! – писав він Горькому. - Не можна під виглядом марксизму "вчити робітників релігійному атеїзму" та "любові" вищих людських потенцій (Луначарський)».

Але цими ж ідеями пронизані і «Основи позитивної естетики». Тією чи іншою мірою вони притаманні всім спеціальнимфілософсько-естетичним творам Луначарського до рубежу 1920 – 30-х. Комплекс ідей, вперше виражений в «Основах позитивної естетики», - реалія світогляду Луначарського, реалія загальнокультурної ситуації часу, що мала далекосяжні наслідки. Звичайно, М. А. Ліфшиц був у принципі правий, кажучи, що світогляд Луначарського «цілком виражається в притчі його життя», а його естетика, в якій він бачив «осередок свого світогляду», є «глибоко відчутний революційний ідеал». Але стверджувати, що «світогляду Луначарського» взагалі «не існує у вигляді абстрактної системи поглядів» (слово «абстрактної» тут вжито, на наш погляд, марно – для емоційної підтримки попередніх (27) думок), що його «естетика не схожа на університетську професорську науку», - означає заперечувати очевидне. "Я і зараз ще, - писав Луначарський в 1925 році, - в естетиці залишаюся більшою мірою учнем Авенаріуса, ніж якогось іншого мислителя".

При цьому Луначарський був свято переконаний, що його філософсько-естетичні трактати є вираз «яскравих максималістських підвалин справжнього революційного марксизму». «Доповнюючи» марксизм то синтетичною філософією Г. Спенсера, то «чистим видом позитивізму» Р. Авенаріуса, то емпіріомонізмом А. Богданова, Луначарський виходив із вузького розуміння самого марксизму, склад якого, як йому здавалося, вичерпувався економічною теорією та вченням про класову боротьбу . Таке розуміння марксизму було не особистою помилкою Луначарського, а загальним історичним оманою. Виняток становив Г. В. Плеханов, якому вдалося навести певний «марксистський» порядок у філософських «емульсіях» молодого Луначарського, але і він виявився не в змозі похитнути його позитивістські авторитети у сфері естетики. Уславлена ​​вже тоді марксистська ортодоксія Плеханова нерідко проявляла себе в аналізі естетичних проблем і мистецтва власне прямолінійно. Хоча Г. В. Плеханов любив повторювати, що соціологія повинна «настіж розкривати» двері перед естетикою, сам він неодноразово ці двері щільно зачиняв. Луначарський помітив це раніше за інших, піддавши емоційній, але цілком переконливій критиці методологію знаменитої плеханівської статті «Генрік Ібсен» (1906) – класичного зразка марксистської критики. Він відкинув саму можливість використання творчості великого художника як ілюстрації соціологічної альтернативи - або явна зумовленість будь-якого творчого акту, соціальним середовищем, яке сформувало художника, або (як у Ібсена) - закон контрасту - штучна спроба протиставити себе у творчості цьому «середовищу», неминуче тягнучи мертвонародженим абстракціям. Сам Плеханов, іронічно коментував Луначарський, походив із середовища тамбовських поміщиків, «політика яких також могла не навіяти йому, як і “аристократу духу” [т. е. Ібсену. - Г. Т.] найбільшого огиди, проте, не знехтував унаслідок цього будь-яку політику, по крайнього заходу не так на все жизнь»[c]. Що ж до нібито чинного у творчості Ібсена закону «контрасту», то «за контрастом з католицизмом, – резонно зауважував Луначарський, – можна стати протестантом, деїстом, атеїстом». «За контрастом з дрібним міщанством – Дон Кіхотом, великим хижаком, забулдигою. Життя - не математика, (28) у ній немає простих плюсів і мінусів та "соціологічне пояснення" тов. Плеханова нас дуже мало задовольняє».

У цих словах весь Луначарський, найсутніша його глибоко артистична натура. Тим цікавіше подивитися, як він розпорядився «життєрізностями», «аффекционалами» і «коаффекционалами» навік уподобаної йому філософії Р. Авенаріуса, як поєднав він свою естетику з «монізмом» А. Богданова, переконаного саме у цьому, що життя - це математика , Що складається, зрозуміло, не з «простих», а виключно з «колективно-організованих» плюсів та мінусів.

Трактат Луначарського називається - основи позитивною, а не позитивістської естетики, і це суттєво. «Основи» є не черговим варіантом суто позитивістського заломлення естетики, а спробою спорудження позитивноюестетичної системи, що діє згідно з об'єктивними науковими закономірностями. Цією установкою праця Луначарського принципово відрізняється від більшості естетичних творівепохи, зокрема й найзнаменитішого їх - трактату Л. М. Толстого «Що таке мистецтво?» (1897). Толстой, який уважно проштудував чи не всі естетичні праці, написані до нього, що дав коротку характеристику кожному з них, ніде не знайшов опори та підтвердження своїмдумкам, а тому відкинув саму естетику і висловив власнерозуміння того, що ж таке мистецтво поза відкинутою ним категорією прекрасного. Луначарський, навпаки, включає у свою «систему» ​​позитивні, з його погляду, початку трупів «старих і нових мислителів» про прекрасне, і якщо позитивістський підхід до естетики в нього все-таки переважає, то це насамперед пояснюється не суб'єктивними пристрастями Луначарського, а реальністю тодішнього етапу розвитку естетики - саме введення в естетику природничо термінології (начебто згаданих «аффекціоналів») є наслідок характерного для епохи прагнення перетворити естетику в науку - наукою ж в ті роки вважалися тільки галузі природних і те вважали тільки області природних.

У той самий час трактат Луначарського, претендуючий на загальнозначуще (позаісторичне) тлумачення естетичних закономірностей, сутнісно потрапляє у певний історичний контекст дії цих закономірностей. «Основи» написані в епоху, коли природничо (біологічний) підхід до естетики знаходився вже наприкінці, коли знову набирало чинності «метафізичне» - ідеальне, що трактується, зрозуміло, по-новому і по-різному, але активно відвойовує у позитивістів анульовану ними сферу духовного. Своєрідність позиції Луначарського полягає (29) у тому, що він намагається поєднати обидва підходи – «матеріалістичний» та «духовний», внаслідок чого позитивіст Луначарський і виявляється «богобудівником». Будує він, щоправда, не «храм божий», а соціалізм, але самий соціалізм розуміється у «вищому значенні» як духовнакультура пролетаріату, як і його релігія. І тут Луначарський (на перший погляд, несподівано, а, згідно з історичною логікою, найвищою мірою закономірно) починає багато в чому збігатися не тільки з Л. Н. Толстим, а й В. С. Соловйовим – філософським ідеологом російського символізму. Дослідники естетики Луначарського, котрі не раз коментували текст його трактату позитивістськими джерелами з метою підкреслити «несамостійність» позитивізму Луначарського та «еклектизм» його праці, ніколи не звертали уваги на ці, на наш погляд, знаменніші збіги.

Луначарський з трактатом Толстого був безумовно знайомий (у роботі, написаній у тому ж 1903 року, він згадує про «ультраутилитаристе в естетиці графі Толстом»), Л. М. Толстой з «Основами позитивної естетики» - навряд чи, як і познайомився , то швидше за все вважав би «ультраутілітаристську» естетику Луначарського. Толстому підхід до краси «з фізіологічного впливу на організм» (а він тією чи іншою мірою властивий усім позитивістським естетикам та біологічній естетиці Луначарського в тому числі) здавався невірним. Але показово, що при цьому Толстой вказував на очевидну, на його думку, перевагу «нових» (тобто позитивістських) естетик перед старими - «метафізичними» («просте і зрозуміле, суб'єктивне» визначення краси, яке називає нею «те, що подобається», Толстой віддавав перевагу «об'єктивному, містичному»). Лінія у розвитку естетичної думки, що йде від Канта, - позитивізм - Толстому незрівнянно ближче за лінії Фіхте, Шеллінга, Гегеля та їх послідовників.

Подібність до Луначарського в естетиці Толстого виникає, однак, не у відкидання старої «метафізики» (тобто не на ґрунті позитивізму), а в побудові нової. Вихідні світоглядні посилки трактатів Толстого і Луначарського, звісно, ​​принципово різні. Розрив сучасного мистецтва з життям народу, про який полум'яно пишуть обидва дослідники, призводить їх до подібних висновків щодо народу (Толстой міг би взяти епіграфом до свого твору слова Луначарського - «буде нове, народне мистецтво, для якого замовником з'явиться не багатій, а народ») ), але до діаметрально протилежних щодо мистецтва. Толстой з лютою енергією накидається на мистецтво пустих панів, що століттями створювали на основі «фантастичних (30) і ні на чому не обґрунтованих» теорій прекрасного чуже народу, а тому і «погане», незрозуміле і не потрібне йому мистецтво. Луначарський, навпаки, впевнений, що «народ - ідеаліст споконвіку» і як не стають його ідеали «реалістичними в міру того, як він усвідомлює свої сили», у нього вистачить можливості «об'єктивно насолоджуватися» і «яскраво розцвіченими храмами єгиптян, і еллінським витонченістю, і екстазами готики, і бурхливою життєрадісністю Ренесансу»; що народ зможе потрястися і «нищівним гнівом Ахіллеса», і поринути «в бездонну глибокодумність Фауста». Коротше кажучи, якби пересічному пролеткультівцю запропонували на вибір ці дві позиції, немає жодних сумнівів у тому, що він озброївся б «антіестетикою» графа Л. Н. Толстого.

Тим більш показові разючі, часом текстуальні збіги Луначарського з Толстим у розумінні та призначенні мистецтва. майбутнього(«хорошого» у Толстого і мистецтва пролетаріату, що переміг - у Луначарського). Мистецтво майбутнього, вважав Толстой, належить «складатися не з передачі почуттів, доступних лише деяким людям багатих класів, як це відбувається тепер», воно «буде лише тим мистецтвом, яке здійснює найвищу релігійну свідомість людей нашого часу». "Мистецтвом будуть вважатися, - продовжував він, - тільки ті твори, які передаватимуть почуття, що тягнуть людей до братнього єднання, або такі загальнолюдські почуття, які будуть здатні поєднувати всіх людей". А ось прогнози Луначарського: «сприяти зростанню віри народу у свої сили, у краще майбутнє» – «ось завдання людини», «об'єднувати серця у загальному почутті» – «ось завдання художника». «Віра активної людини є віра в майбутнє людство, його релігія є сукупність почуттів і думок, які роблять його причетним до життя людства», «віра - надія - ось сутність релігії людства; вона зобов'язує сприяти принаймні сил сенсу життя, тобто його вдосконаленню або, що те - красі, що містить у собі добро і істину як необхідні умови і передумови свого торжества».

Луначарський оголошує естетику «наукою про оцінки» не лише зі звичної «точки зору» – краси, а й з двох інших – істини та добра. Те, що «єдина в принципі естетика» змушена була виділити із себе «теорію пізнання та етику», пояснюється несправедливим пристроєм людського суспільства, що постійно порушує ідеал «maximum'a життя», в якому три названі «точки зору» мають збігатися. Луначарський вважає своє визначення предмета естетики «незвичним», але не зовсім правий. (31) Вперше ідея «всеєдного сущого» - тобто синтезу істини, добра і краси - була висунута В. С. Соловйовим, щоправда, не як естетична система, бо як онтологічна база «вільної теософії». Відмінність термінології не може приховати очевидної подібності підходу Соловйова та Луначарського до головних ціннісних категорій людського буття – добра, істини та краси. Хоча й раніше, як справедливо зауважує Луначарський, філософи та естетики недаремно говорили «про вічну красу істини та морально прекрасну», вони наполегливо поділяли ці сфери. Тепер же люди полярних світоглядів, різних соціальних установок, різних філософських уподобань (так Соловйов, на відміну від позитивіста Луначарського, орієнтувався на лінію – Шеллінг, Гегель, Шопенгауер), протилежної суспільно-культурної орієнтації («слов'янофіл» Соловйов та «захід») сходяться на тотожності добра, істини та краси. Вл. Соловйов: «Благо і краса суть те саме, що і істина, але тільки в модусі волі і почуття, а не в модусі уявлення». А. Луначарський: «Все, що сприяє життю, є істина, благо і краса», «все, що руйнує чи принижує життя і обмежує його, є брехня, зло і неподобство»: «у цьому сенсі оцінки з погляду істини, добра і краси мають збігатися».

Для Л. Н. Толстого спроба поставити добро, красу та істину «на одну висоту» була вкрай образливою, він не знаходив нічого спільного між цими поняттями («що більше ми віддаємося красі, тим більше ми віддаляємося від добра», «сама собою істина є ні добро ні краса»). Але розчинивши красу та істину в основному понятті добра, «метафізично складова сутність нашої свідомості», він практично так само, як Соловйов і Луначарський, сприяв синтезу розділених насамперед ціннісних орієнтації людини, бо визнавав тільки те мистецтво, яке заражає людину почуттями добра, і тільки ту науку, яка передає знання, спрямовані на затвердження добра Іншими словами, російська естетика рубежу століть бралася за вирішення корінних проблем людського життя через духовне заломлення суспільної практики, і хоча ці її претензії не просто виходили за межі колишніх навчань про прекрасне, а й взагалі не цілком ґрунтовні, культурологічний пафос (теософський - у Соловйова, моральний - у Толстого, соціальний - у Луначарського) охопив собою цілу епоху - не тільки переджовтневих десятиліть, а й перших років революції - час «військового комунізму».

Показово, наприклад, що помічена нами «перекличка» Толстого з пролеткультовской концепцією має розвиток і в (32) такому кардинальному для ідеології Пролеткульта моменті, як запереченні професіоналізму (спеціалізації). Толстой писав про це зовсім у богданівському дусі: «Мистецтво майбутнього не буде вироблятися професійними художниками, які отримують за своє мистецтво винагороду і вже нічим іншим не займаються, як своїм мистецтвом». І далі: «Мистецтво майбутнього вироблятиметься всіма людьми з народу, які займатимуться ним тоді, коли вони відчуватимуть потребу в такій діяльності». На думку Толстого, «поділ праці» (його вираження!) дуже вигідно «для виробництва чобіт чи булок», але не для мистецтва, бо передача іншим «випробуваним почуттям» (суть мистецтва за Толстим) можлива лише тоді, коли художник «живе всіма сторонами природного, властивого людям життя», а тому «художник майбутнього житиме звичайним життям людей, заробляючи своє існування якоюсь працею». Це пролеткультівська теза.

Треба сказати, що Луначарський таких поглядів не поділяв ніколи, йому специфіку мистецтва залишався недоторканним - невипадково у його естетиці, на відміну Толстого, добро і істина розчиняються у красі. Тут же і суттєва відмінність Луначарського від Богданова, який був більш ніж байдужим до «прекрасного». Не випадково власне «богдановського» в «Основах позитивної естетики» небагато. Але воно є. Луначарський стикається з концепцією Богданова у двох аспектах. Перший для нього явно не суттєвий і вводиться без будь-яких коментарів як би скоромовкою - «розвиток мистецтва безпосередньо пов'язаний з розвитком техніки, що ясно само собою», другий - значно принциповіше: «Кожен клас, маючи свої уявлення про життя і свої ідеали, накладає свою власну печатку на мистецтво, надаючи йому ті чи інші форми, то ярмо інше значення.<…>Виростаючи разом із певною культурою, наукою та класом, мистецтво разом із ним і падає». Саме ця теза, повторювана і в інших творах Луначарського, в тому числі і радянського часу, дозволяла пролеткультівцям небезпідставно вважати Луначарського «своїм». Однак в «Основах позитивної естетики» поруч із цією тезою стоїть інша, коментує її: «Було б, однак, поверховим стверджувати, що мистецтво не має свого власного закону розвитку». Цей коментар набагато вагоміший за саму тезу і також характерний для багатьох робіт Луначарського. Більше того, саме він є важливим для естетики Луначарського та його майбутньої діяльності на посаді наркома освіти.

(33) Те, що Луначарський за радянських часів зберігав обидві позиції, пояснює двоїстість його ставлення до Пролеткульту. Так, в опублікованих без редакційних коментарів у журналі «Пролетарська культура» тезах доповіді Луначарського на Першій Всеросійській конференції Пролеткульту містяться думки, прямо протилежні до пролеткультівських концепцій. Наприклад, така: мистецтво «може бути назване загальнолюдським остільки, оскільки все цінне у творах віків та народів є невід'ємним змістом скарбниці культури». А ось інша теза, де «пролеткультівська» лексика несе чужий пролеткультівській ідеології зміст: йдеться про «самостійність пролетарської творчості», яка, на думку Луначарського, має виражатися «в оригінальності, аж ніяк не штучною», яка передбачає «ознайомлення з усіма плодами попередньої культури ». Або погляд на інтелігенцію, яка вже грає «відому роль у народженні пролетарського мистецтва створенням низки творів перехідного характеру». Вочевидь, що у ідеях Луначарського подібності з ортодоксальними пролеткультовскими установками значно менше, ніж відмінності. Пролеткульт, як ми пам'ятаємо, не відкидав «ознайомлення з плодами». Але нарком, начебто, і не роблячи замах на автономію пролетарської культури, біля краю урвища, де пролеткультівці розкривали прірву між «ознайомленням» і «самостійною» творчістю, прокладав рятівну стежку: щоб оригінальність виявилася не штучною, а ознайомлення не пустим. Тонка відмінність з Пролеткультом помітна і в наведеній тезі про інтелігенцію. Термін «перехідний», вжитий у ньому, можна трактувати пролеткультовски - перехідний, отже ще істинно пролетарський; Проте справедливіше, мабуть, оцінити його діалектичний зміст, що характеризує становище всього мистецтва перших років Жовтня.

Проте водночас у Луначарського трапляються й висловлювання зовсім іншого характеру. «Великий пролетарський клас, - писав нарком, - поступово оновить культуру з верху до низу. Він виробить свій величний стиль, який позначиться у всіх галузях мистецтва, він вкладе в нього зовсім нову душу: пролетаріат видозмінить також структуру науки. Вже тепер можна передбачити, в який бік розвинеться його методологія». Гаряче підтримував Луначарський і спробу зайнятися лабораторним виробленням «нових культурних цінностей».

Суперечливість позиції наркома, його безперечна зараженість пролеткультівським вірусом заважали йому бути цілком послідовним щодо Пролеткульту. Це викликало, з (34) одного боку, справедливі нарікання У. І. Леніна, з другого - постійні нападки з боку Пролеткульта.

З усіх висловлювань Луначарського 1920-х років про Пролеткульт, які мали місце вже після смерті В. І. Леніна, очевидно, що істота критики Леніним пролеткультівської ідеології він намагався трохи ретушувати, бо в чомусь головному вона здавалася йому несправедливою. «Ленін боявся богданівщини, – говорив нарком у 1924 році, – боявся того, що у Пролеткульту можуть виникнути всілякі філософські, наукові, а врешті-решт і політичні ухили. Він не хотів створення поряд із партією конкуруючої робочої організації. Від цієї небезпеки він застерігав. У цьому сенсі він давав мені особисті директиви підтягнути Пролеткульт ближче до держави, підпорядкувати її контролю. Але в той же час він підкреслював, що треба надати відому широку художнім програмам Пролеткульту. Він прямо говорив мені, що вважає цілком зрозумілим прагнення Пролеткульту висунути своїх художників. Гульного засудження пролетарської культури Володимир Ілліч не мав».

Діалектика погляду Леніна на Пролеткульт, представлена ​​тут, зрозуміло, уявна. З того, що Ленін вважав закономірним висування пролетарським середовищем власних художників, не припиняв їх пошуків, зовсім не випливало, що він не схилявся до повного ідеології Пролеткульту, непримиренному ставленню до теорії пролетарської культури А. А. Богданова, а, отже, і всім «художнім програмам», які з неї.

Луначарський не міг не відчувати, що йдеться і про його «художню програму», але з тим великою завзятістю він її захищав. Це і зрозуміло - «обожнювання людини» стало «піднесеною музикою пролетарської революції, що піднімає ентузіазм її учасників». До того ж «програма» Луначарського була його особистим вигадуванням, а стала реалією художньої практики епохи «військового комунізму». Концепція «творчого театру», причетна до естетики Луначарського, виявилася настільки потужною і всеосяжною, що звести її лише до пролеткультівської теорії було просто немислимо.

Здатність Луначарського відгукуватися «на різноманітні поклики життя», на «реальний зміст історії, вбирати її динамічний заряд», зіграла чималу роль тому, що його особистість стала «своєрідним екраном революційної епохи».

(35) «Нас зараз усіх вивели на сцену, висвітлили рампу, і глядачем є весь людський рід. Існує як великий театр військових дій, а й маленький театр праці та життя». Так описував епоху нарком освіти.

Те, що слова Луначарського були лише метафорою революційного часу, а не виразом його дійсної сутності, умоглядно усвідомити було важко. Спочатку цю епоху потрібно було прожити та пережити.

Корінна трансформація соціально-економічних відносин у період Жовтневої революції в Росії 1917 року і наступних за нею суспільних перетворень стала фактором, що детермінує і глибоке зрушення культурно-історичної парадигми. Пролетарська держава, що формується, своїми цілями і завданнями ставила побудову принципово нової системи суспільного розвитку, заснованої на відсутності експлуатації людини людиною, ліквідації антагоністичних класів і, як наслідок, будь-якого соціального чи економічного гніту. Культурна модель нового суспільства, виходячи з ключових положень марксистської теорії, якою керувалися лідери Радянської Росії, повинна була повністю відображати відносини, що утворюються, що лежать в базисі нової комуністичної формації. У зв'язку з цим культурна надбудова об'єктивно розумілася як природний наслідок розвитку виробничих відносин, відтворених як у конкретній особистості, і у суспільстві загалом.

Питання формування специфічного пролетарського типу культури, що виник у період диктатури пролетаріату, отримав своє глибоке теоретичне осмислення в концепції видатного політичного діяча, філософа-марксиста Лева Давидовича Троцького (1879-1940).

У своїй роботі "Про культуру" (1926) мислитель дефінує феномен культури як "все те, що створено, побудовано, засвоєно, завойовано людиною протягом усієї його історії". Формування культури безпосередньо пов'язане із взаємодією людини з природою, з навколишнім середовищем. Саме в процесі накопичення навичок, досвіду, здібностей складається матеріальна культура, що відбиває складну класову будову всього суспільства у його історичному розвитку. Зростання виробничих сил, з одного боку, призводить до вдосконалення людини, її можливостей і потреб, з іншого, є інструментом класового гноблення. Тим самим було культура є діалектично суперечливим феноменом, мають конкретні класово-історичні причини. Так, техніка є найважливішим досягненням всього людства, без неї неможливо було б розвиток продуктивних сил, отже, і освоєння довкілля. Але так само техніка є засіб виробництва, маючи власність, на яке експлуатуючі класи перебувають у панівному становищі.

Духовна культура також суперечлива, як і матеріальна. Завоювання науки істотно просунули людські уявлення про навколишній світ. Пізнання є найбільшим завданням людини, і духовна культура покликана всіляко сприяти цьому процесу. Проте практично використати всі досягнення науки в умовах класового суспільства має можливість лише обмежене коло людей. Мистецтво поряд із наукою є способом пізнання. Для широких мас, дистанційованих як від досягнень світової культури, так і від наукової діяльності, народне мистецтво служить для образного та узагальнюючого відображення реальності. У свою чергу, звільнення пролетаріату та побудова безкласового суспільства, на думку Л. Д. Троцького, неможливе без оволодіння самим пролетаріатом усіма здобутками людської культури.

Як зауважує мислитель, «кожен панівний клас створює свою культуру, і, отже, і мистецтво». Яким чином буде складатись тоді пролетарський тип культури, який відображатиме суспільство перехідного до комунізму періоду? Для відповіді це питання у своїй роботі «Пролетарська культура і пролетарське мистецтво» (1923) Л. Д. Троцький звертається до історії попереднього буржуазного типу культури. Її поява мислитель відносить до епохи Відродження, а найвищий розквіт до другої половини ХІХ століття. Тим самим він відразу звертає увагу на досить великий проміжок часу між періодом зародження і періодом завершеності цього культурного типу. Формування буржуазної культури проходило задовго до безпосереднього набуття панівного становища буржуазією. Будучи співтовариством, що динамічно розвивається, третій стан набував власної культурної ідентичності ще в надрах феодального ладу. Так Ренесанс, як вважає Л. Д. Троцький, виник у період, коли новий суспільний клас, ввібравши у себе всі культурні досягнення попередніх епох, міг набути достатньої сили для формування свого власного стилю в мистецтві. З поступовим зростанням буржуазії всередині феодального суспільства поступово зростала і присутність елементів нової культури. Із залученням інтелігенції, інститутів освіти, друкованих виданьна бік буржуазії, остання змогла знайти надійну культурну опору для подальшого свого остаточного приходу зміну феодалізму.

Пролетаріат не має у своєму розпорядженні такого тривалого проміжку часу, який був у буржуазії для формування своєї класової культури. На думку мислителя, «пролетаріат приходить до влади лише у всеозброєнні гострої необхідності опанувати культуру». Пролетаріат, історичною місією якого, виходячи з ключових положень історичного матеріалізму, є побудова комуністичного безкласового суспільства, має ставити своїм завданням набуття вже накопиченого апарату культури, щоб на його основі утворити фундамент нової соціально-економічної формації. І це означає, що пролетарська культура є короткочасне, властиве лише конкретному перехідному історичному періоду. Л. Д. Троцький вважає, що пролетарський тип культури зможе сформуватися як цілісне завершене явище. Епоха революційних перетворень ліквідує класові основи суспільства, отже, і класову культуру. Період пролетарської культури повинен означати той історичний проміжок, коли колишній пролетаріат повною мірою опановуватиме культурні досягнення попередніх епох.

Мислитель пропонує розуміти пролетарську культуру як «розгорнуту і внутрішньо узгоджену систему знання та вміння у всіх галузях матеріальної та духовної творчості» . Але для її набуття необхідно провести грандіозну громадську роботу виховання та навчання широких народних мас. Л. Д. Троцький виділяє найважливішу аксіологічну функцію пролетарської культури. Вона полягає у створенні умов для зародження нових культурних цінностей комуністичного суспільства та подальшої їхньої міжпоколінської трансляції. Пролетарська культура є необхідне генеруюче середовище, що відбиває розвиток нових соціально-економічних відносин, якою був Ренесанс в епоху сходження буржуазії. Для початку безкласовому суспільству пролетаріату необхідно долати свою класову культурну обмеженість, долучатися до світової культурної спадщини, т.к. безкласове суспільство можливе лише на основі досягнень усіх попередніх класів.

Пролетарська культура також має провести глибокий аналіз буржуазної ідеологічної науки. На думку мислителя, «що наука примикає до дієвим завданням оволодіння природою (фізика, хімія, природознавство взагалі), тим глибше її позакласовий, загальнолюдський внесок». З іншого боку, чим більше наука пов'язана з легітимацією чинного класового порядку (гуманітарні дисципліни), чим відстороненіше вона розглядає реальність і людський досвід (ідеалістична філософія), тим ближче вона до панівного класу і тим менше її внесок у « загальну сумулюдських знань». Нова наукова парадигма безкласового суспільства має цілком ґрунтуватися на «пізнавальному застосуванні та методологічному розвитку діалектичного матеріалізму». З політичної зброї в епоху класової боротьби марксизм має стати «методом наукової творчості, найважливішим елементом та інструментом духовної культури» в соціалістичному суспільстві.

Пролетарська культура з переходом від епохи класових перетворень до епохи безкласового розвитку повинна, в концепції Л. Д. Троцького, зміниться культурою соціалістичною, яка відображатиме відносини, що вже склалися, в новому суспільному ладі. До цього періоду пролетарська культура має практично втілюватися як «пролетарське культурництво», тобто. процес підвищення культурного рівняробітничого класу. У свою чергу буржуазні культурні концепції спрямовані на відволіканні людини від її нагальних проблем, від вузлових питань суспільного буття. Мислитель зокрема критикує літературні течії декадансу і символізму в російській літературі кінця XIX - початку XX століття за свідомо практикований художній відрив від реальності та містицизм, що фактично переходить на бік буржуазії.

Феноменальність та унікальність пролеткультівського руху не можна зрозуміти без вивчення його практичного досвіду. Пролеткульти в стислі терміни змогли розвинути різнопланову роботу в різних організаційних формах з використанням широкого набору методів і прийомів роботи. Крім всебічного культурного просвітництва мас, Пролеткульт всіляко прагнув розвивати креативні, творчі здібностіпересічних жителів країни. «У всіх сферах роботи Пролеткульт покладе в основу творчий початок самодіяльності. Він має створити для пролетаріату... повну можливість вільно творити і працювати» Керженцев У. " Пролеткульт " - організація пролетарської самодіяльності // Пролетарська культура. 1918. №1.С.8.

Літературні студії пролеткультів об'єднали навколо себе професійних і поетів-початківців і письменників пролетарського напряму. Пролеткульт став першою організацією, яка прагнула внести впорядкованість та організованість у стихійний потік творів пролетарських літературних "майстрів".

У студії приймалися особи, делеговані місцевими пролеткультами, губернськими та міськими профспілками, робітничими літературними гуртками. Студійці столичних пролеткультів забезпечувалися житлом, столом та стипендією.

Студії мали двоступінчасту структуру. Перший ступінь - загальноосвітня, що ставила собі завдання знайомство майбутніх майстрів з культурою минулого. Друга - спеціальна, яка мала на меті навчання студійців прийомам літературної творчості. Хорошою практикою для літераторів-початківців був розбір ними на семінарах власних творів.

Програма літературних студій Пролеткульту передбачала три обов'язкові елементи навчання: 1) кореспондування до газет та журналів; 2) створення та випуск студійцями власних газет і журналів, починаючи з найпростіших форм (усних та стінних), потім професійне оволодіння редакційно-видавничою справою; 3) спільна робота молодих літераторів із театральними та музичними студіями Пролеткульту, написання для них п'єс, інсценувань, сценаріїв, байок, матеріалів для «живих газет» тощо.

Для творів пролеткультівських авторів характерне «знецінювання» особистості як такої: першорядну роль почала грати маса, колектив. Ідея «усвідомленого колективізму» А. Богданова передбачала виявлення «не особистості самої по собі, але колективу, що творить». Ця ідея відкидала ліричні та індивідуальні засади в поезії. Замість «я» у пролеткультівській поезії панувало слово «ми». В. Маяковський іронізував із цього приводу:

«Пролеткультівці не говорять

ні про «я»

ні про особу.

"Я" для пролеткультівця -

однаково, що непристойність» Цит по: Пінегіна Л.А. Радянський робітничий клас та художня культура (1917-1932). С.100.

Найбільш масовими були театральні студії Пролеткульту, які були в 260 з 300 пролеткультів, що існували в 1920 році. Вже на I Петроградської конференції пролетарських культурно- освітніх організацій 1917 року всебічно обговорювалося питання про будівництво пролетарського театру.

Головний свій обов'язок пролеткультівці бачили в наступному: «Об'єднати діяльність пролетарських драматичних гуртків, допомагати драматургам із робітничого класу шукати нові форми для майбутнього соціалістичного театру..., створювати для пролетаріату ту обстановку, за якої кожен, хто бажає проявити свій творчий інстинкт у сфері театру зможе знайти повну можливість вільно творити та працювати у дружньому товариському середовищі», - стверджувалося в журналі «Пролеткульт» у 1918 році Пролеткульт. 1918. №1. С.8. Тобто пролеткульти заохочували написання пролетарських п'єс, постановка яких здійснювалася в студіях.

Доступ до театральних студій було відкрито для всіх бажаючих. Звернемося до слів одного з головних театральних теоретиків Пролеткульту П. Керженцева: «Зрозуміло, що в студію приймаються не тільки члени гуртків, а й усі охочі». Тим самим елітарність театрів, властива царському режиму відходила: представники найширших верств населення отримували реальну можливість гри на сцені. Всі театральні творчі пошуки та й просто гра на театральних підмостках знаходила найширший відгук у масах.

Система навчання театральній справі у Пролеткульті була багатоступінчастою. Студіям передували робочі театральні гуртки у багатьох, що були при робочих клубах. Гуртківці отримували початкові знання в галузі театральної справи. Найбільш талановитих з них відбирали і направляли до районних театральних студій Пролеткульту, навчання в яких велося за більшою програмою. Спеціальна екзаменаційна комісія, ознайомившись із можливостями абітурієнтів, формувала з них молодші та старші групи. Студійці молодшої групи займалися за програмою, в якій переважали загальноосвітні та соціальні дисципліни. Поряд з цим, вони опановували мистецтво виразного читання, дикцію, пластику, ритміку та низку інших спеціальних дисциплін. Старші групи займалися спецпредметами за більш поглибленою програмою. Вони слухали курси історії театру, мистецтвознавства, осягали акторську техніку, мистецтво гриму тощо. Найбільш обдаровані учні, закінчивши районні студії, могли продовжити навчання у центральних студіях Пролеткульту. Тут робота точилася на рівні професійних навчальних закладів. Багато уваги приділялося режисурі, оформленню та музичному супроводу вистави, історії костюма, пантомімі, мистецтву бутафорії.

Основними формами нового театру діячі Пролеткульту вважали самодіяльні театри робітників-аматорів, а також масові вистави та святкування.

У той час під впливом Пролеткульта творило багато театральних труп. Особливу популярність набули виниклі в 1918 році «Арена Пролеткульту» в Петрограді і «Центральна театральна студія» в Москві (з 1920 року – 1-й Робочий театр Пролеткульту), які поставили багато цікавих п'єс і вплинули на становлення радянської театральної культури. То були масові театри. Наприклад, до Першого Робочого театру Пролеткульту входили 256 робітників московських фабрик і заводів і найталановитіші робітники-актори, відряджені місцевими пролеткультами.

Досить складним було питання про репертуар пролетарського театру, що зароджується. Було вироблено спеціальний перелік п'єс, дозволених до постановки в пролетарських театрах. До нього входили п'єси та інсценування пролеткультівських авторів (В. Плетньов «Ліна», «Фленго», «Месник», В. Ігнатов «Червоний кут», «Чорнова робота», П. Бессалько «Комуна», А. Арський «Раб») ), великий був класичний (Н. Гоголь «Одруження», А. Островський «Бідність - не часом», А. Чехов «Ювілей») та репертуар іноземних авторів (Д. Лондон «Залізна п'ята», «Мексиканець», Р. Роллан «Взяття Бастилії», П. Верхарн (Жовтень)), основними темами яких була революційна боротьба пролетаріату (рідше за інших пригноблених класів) проти капіталу та міщанства. П'єси робилися доступними за змістом і для відвідування: «Ми повинні домогтися того, щоб найкращі наші театри ставили прості, зрозумілі робітникам п'єси, їздили з постановками на заводи, пристосовували свої театри до робочої маси, дорівнювали її у сенсі місцезнаходження, часу початку вистав, мови та змісту п'єс, простоти постановок». Робочий глядач. Театрально-мистецький тижневик МДСПС. 1924. №19. С.5. Постановки власних творів, створених у результаті колективної творчості, мали переважно агітаційне значення.

Важливим розкриття проблеми пролетарської культури є аналіз театральних постановок пролеткультовских режисерів. Наприклад, З. Ейзенштейн поставив п'єсу А. Островського «На всякого мудреця досить простоти». «Швидкий темп вистави, достаток акробатизму... робили виставу більш живою і саму ідею п'єси більш зрозумілою та значною для широкої публіки... Раптом, але у повному зв'язку з текстом, рампа темніла, і на екрані над сценою спалахував кінематограф». Тим самим, з метою посилення ефекту та зрозумілості за авторським задумом у постановці використовувалися акробатичні, кінематографічні та інші прийоми. Однак подібне вільне поводження з текстами класиків викликало неоднозначну оцінку з боку театральних критиків. Одні вказували: «Добре спрацьований колективом пролеткульту "Мудрець"... у Москві викликав велику цікавість і запам'ятався у пам'яті» Огонек. Щотижневий ілюстрований журнал. 1923. №14. С.13.. Були також інші оцінки: «Вважаю себе театрально грамотним; проте, коли я дивився "Мудреця" я не міг орієнтуватися. Я не розумів, що там відбувається, у чому сенс».

П'єса Лопе де Вега «Собака Садівника» рекомендувалася до постановки в театральних студіях клубу, оскільки: «У ній робітники особливо ясно побачать фальш, яким був просякнутий колишній світ пута, що пов'язують людей і заважають прояву повноти життя» Гудки. Тижневик Московського пролеткульту.1919. №3. С. 22.. Тим самим, дозволялися до постановки класичні п'єси, якщо в них містився революційно-повчальний зміст: необхідно було не тільки прославлення соціалістичного устрою, а й розвінчання попередніх, перш за все капіталістичного.

Як правило, костюми та оформлення для театральних вистав робилися силами самих студійців, або були експропрійовані з царських театрів. Часто обходилися без декорацій та костюмів: «Тут, у цьому Першому Робочому театрі, все справді по робочому скромно та відверто. Ні сцени, ні завіси, ні лаштунків. Дія розігрується на підлозі» - дається рецензія на одну із пролеткультівських постановок Червона нива. Літературно-мистецький журнал. 1923. №48. С.25.

У цей час йшов пошук нових форм, найяскравіших виразних засобів. «В початковому періодіроботи тут із ранку до ночі захоплено вправлялися у мистецтві виразного мовлення, багатоголосної декламації, ритмі, пластиці, шведській гімнастиці, акробатиці, цирковому тренажі. На робочий театр пройшов через більшу кількість експериментів, ніж вправ». Улюбленим методом робочих театрів була імпровізація. Траплялося, що авторами п'єси виявлялися всі учасники вистави.

Принцип колективної творчості у робочому театрі активно підтримувався ідеологами Пролеткульту. Його основні положення було сформульовано у роботі П. Керженцева «Творчий театр», яка витримала п'ять перевидань. Театр був демократичний, у процес написання сценарію п'єси та постановці кожен міг стати співавтором, висловлюючи свою думку та зауваження. Індивідуалістичне мистецтво йшло другий план, першому був колектив.

Цікава ідея масового залучення трудящих до активної творчої діяльності, коли глядачі, залучаючись до дійства, ставали акторами масових сцен. Масові дійства набули величезної популярності. Перше масове дійство відбулося 1 травня 1919 року у Петрограді. Театральне дійство було насичене віршами, хоровою декламацією, революційними піснями тощо. Скоро вони стали ставитися із залученням усіх самодіяльних гуртків міста, військових частин, зведені оркестри з використанням артилерії, піротехніки, флоту. Театральними майданчиками ставали величезні території, як правило, міські квартали та райони.

Найбільш вражаючим видовищем був «Штурм Зимового палацу», поставлений 1920 року до третьої річниці жовтневих революційних подій. «Сотні і тисячі людей рухалися, співали, йшли в атаку, скакали на конях, схоплювалися на автомобілі, мчали, зупинялися і колихалися, освітлені військовими прожекторами під незмовне звучання кількох духових оркестрів, рев сирен та вухання гармат» - писала в ті Звістки».

Деякий час у пролеткультівському середовищі були популярні ідеї "машинізму" та "біомеханіки". Прихильники цих напрямів безцеремонно перекручували твори класичної літератури, видаючи їх за пролетарську творчість. Тут широко використовувалися алегоричні костюми та маски. Ще одним напрямом пролеткультівського театру стала пересувна трупа "Перетру", організована лівими експериментаторами Московського Пролеткульту. Вона "театру переживання" протиставила театр "організованого руху, організованого м'язового напруження": театральна постановка, на їхню думку, ставала схожа на циркову виставу.

Крім різнопланової роботи театральних труп пролеткультівських клубів, у деяких центральних студіях були відкриті майстерні кіно. Кінофільми перших радянських років вирізнялися великим драматизмом масових сцен, яскравістю та точністю деталей, суворою композицією кадрів, знеособленістю головних героїв, відсутністю чітко прописаного сценарію.

Причому кіно спочатку включалося в ідеологічний апарат (звідси таку увагу В. Леніна до кіноіндустрії). У журналі «Пролеткіно» зазначається: «Фільма в радянській державі втратила значення джерела розваги після ситного обіду і перед "гострими задоволеннями", фільму облагороджується, виконує службову культурну роль» Пролеткіно. М.,1924. №4-5. С.2.. Кінофільми зазвичай знімаються на революційну тематику з метою збільшення пафосу боротьби пролетаріату за праву справу. Показовими в цьому відношенні є фільми знаменитого пролеткультівського режисера С. Ейзенштейна «Броненосець Потьомкін», «Стачка», В.Пудовкіна «Мати». Наприклад, фільм «Байка» С. Ейзенштейном замислювався як перший у серії картин під загальною назвою «До диктатури», в яких передбачалося показати різні методи революційної боротьби: демонстрації, страйки, роботу підпільних друкарень тощо.

Через пролеткультівські студії до радянського театру та кінематографа прийшли такі відомі діячі кіно - Г. Александров, І. Пир'єв, Е. Гарін, Ю. Глізер, М. Штраух, А. Хамов; у театрі творили - В. Смишляєв, М. Терешкович, І. Лойтер, А. Афіногенов та ряд інших. Тим самим, Пролеткульт зміг не лише завоювати свого глядача, а й дозволив виявити свій талант ряду видатних діячіввітчизняної культури

Загалом діяльність пролеткультівських театральних і кінематографічних студій відіграла величезну роль у перші післяреволюційні роки у справі культурного будівництва: були знайдені нові форми роботи, залучені до творчості найширші верстви населення.