Солертински, Иван Иванович - Романтизъм, неговата обща и музикална естетика. Анализ на категорията на трагичното в немския романтизъм Романтизмът, неговата обща и музикална естетика

Новите образи на романтизма - доминирането на лирико-психологическия принцип, приказно-фантастичният елемент, въвеждането на национални фолклорно-битови черти, героично-патетични мотиви и накрая рязко контрастиращото противопоставяне на различни фигуративни равнини - доведоха до значително изменение и разширяване на изразните средства на музиката.

Тук правим важно предупреждение.

Трябва да се има предвид, че стремежът към новаторски форми и отдалечаването от музикалния език на класицизма характеризира композиторите на 19 век съвсем не в същата степен. Някои от тях (например Шуберт, Менделсон, Росини, Брамс, в известен смисъл Шопен) са склонни да запазят класическите принципи на формиране и отделни елементи на класическия музикален език, съчетани с нови романтични черти. В други, по-отдалечени от класическото изкуство, традиционните техники отстъпват на заден план и се променят по-радикално.

Процесът на формиране на музикалния език на романтиците е дълъг, в никакъв случай не е ясен и не е свързан с пряка приемственост. (Така например Брамс или Григ, творили в края на века, са по-„класически“, отколкото Берлиоз или Лист през 30-те години.) Но въпреки сложността на картината, типичните тенденции в музиката на 19-ти век от епохата след Бетовен се очертават доста ясно. Става въпрос за тези тенденциивъзприеман като нещо нов, в сравнение с доминиращия изразни средства на класицизма, казваме, характеризиращ Общи чертиромантичен музикален език.

Може би най-ярката характеристика на романтичната система от изразителни средства е значително обогатяване колоритност(хармоничен и тембър), в сравнение с класически образци. Вътрешният свят на човека, с неговите фини нюанси, променливи настроения, се предава от романтичните композитори главно чрез все по-сложни, диференцирани, детайлни хармонии. Променените хармонии, цветните тонални съпоставки, страничните акорди са довели до значително усложняване на хармоничния език. Непрекъснатият процес на укрепване на цветните свойства на акордите постепенно повлия на отслабването на функционалните гравитации.

Психологическите тенденции на романтизма се отразяват и в увеличеното значение на "фон". Темброво-цветната страна придоби безпрецедентна стойност в класическото изкуство: звукът на симфоничен оркестър, пиано и редица други солови инструменти достигна границата на темброва диференциация и блясък. Ако в класическите произведения понятието „музикална тема” почти се отъждествява с мелодията, на която са подчинени както хармонията, така и текстурата на съпровождащите гласове, то за романтиците много по-характерна е „многостранната” структура на темата, в която ролята на хармоничен, тембърен, текстуриран „фон“ често е еквивалентен на ролевите мелодии. Към същия тип тематизъм са гравитирали и фантастичните образи, изразени предимно чрез цветно-хармоничната и темброво-изобразителната сфера.

Романтичната музика не е чужда на тематични формации, в които изцяло доминира фактурно-тембровият и цветно-хармоничен елемент.

Даваме примери за характерните теми на романтичните композитори. С изключение на откъси от творбите на Шопен, всички те са заимствани от произведения, пряко свързани с фантастични мотиви и са създадени въз основа на конкретни образи на театъра или поетичен сюжет:

Нека ги сравним с характерните теми на класицизма:

И в мелодичния стил на романтиците се наблюдават редица нови явления. Преди всичко неговата интонационна сфера се актуализира.

Ако преобладаващата тенденция в класическата музика беше мелодията на общоевропейски оперен склад, тогава в ерата на романтизма, под влиянието на националенфолклорни и градски битови жанрове, интонационното му съдържание се променя драстично. Разликата в мелодичния стил на италианските, австрийските, френските, немските и полските композитори сега е много по-изразена, отколкото в изкуството на класицизма.

В допълнение, лиричните романс интонации започват да доминират не само в камерното изкуство, но дори проникват в музикалния театър.

Близостта на романската мелодия до интонациите поетична речпридава специална детайлност и гъвкавост. Субективно-лиричното настроение на романтичната музика неизбежно влиза в конфликт с пълнотата и сигурността на класическите линии. Романтичната мелодия е по-размита по структура. Той е доминиран от интонации, изразяващи ефектите на несигурност, неуловимо, нестабилно настроение, непълнота, доминира тенденцията към свободно „разгръщане“ на тъканта *.

* Говорим конкретно за последователно романтична лирична мелодия, тъй като в танцовите жанрове или произведения, които са възприели танцовия "остинато" ритмичен принцип, периодичността остава естествено явление.

Например:

Крайният израз на романтичната тенденция към сближаване на мелодията с интонациите на поетичната (или ораторска) реч е постигната чрез "безкрайната мелодия" на Вагнер.

Нова фигуративна сфера на музикалния романтизъм също се проявява в нови принципи на оформяне. И така, в епохата на класицизма цикличната симфония беше идеален изразител на музикалното мислене на нашето време. Имаше за цел да отрази господството на театралните, обективни образи, характерни за естетиката на класицизма. Припомнете си, че литературата от онази епоха е най-ярко представена от драматичните жанрове (класическа трагедия и комедия), а водещият жанр в музиката през 17-ти и 18-ти век, до появата на симфонията, е операта.

Както в интонационното съдържание на класицистичната симфония, така и в особеностите на нейната структура има осезаеми връзки с обективно, театрално-драматично начало. За това говори обективният характер на самите сонатно-симфонични теми. Периодичната им структура свидетелства за връзките с колективно организираното действие - народен или балетен танц, със светска придворна церемония, с жанрови образи.

Интонационното съдържание, особено в темите на сонатното алегро, често е пряко свързано с мелодичните обрати на оперните арии. Дори структурата на тематизма често се основава на "диалог" между героично-сурови и женствени скръбни образи, отразяващи типичния (за класическата трагедия и операта на Глук) конфликт между "скалата и човека". Например:

Структурата на симфоничния цикъл се характеризира с тенденция към завършеност, "разчлененост" и повторение.

При подреждането на материала в отделните части (по-специално в рамките на сонатното алегро) акцентът е не само върху единството на тематичното развитие, но в същата степен и върху „разчленеността“ на композицията. Появата на всяка нова тематична формация или нов раздел от формата обикновено се подчертава с цезура, често рамкирана с контрастен материал. Започвайки с отделни тематични образувания и завършвайки със структурата на целия цикъл от четири части, тази обща закономерност е ясно проследена.

Значението на симфонията и симфоничната музика като цяло е запазено в творчеството на романтиците. Новото им естетическо мислене обаче води както до модификация на традиционната симфонична форма, така и до появата на нови инструментални принципи на развитие.

Ако музикалното изкуство от 18-ти век гравитира към театрални и драматични принципи, тогава творчеството на композитора от "романтичната епоха" е по-близо до лирическата поезия, романтичната балада и психологическия роман.

Този афинитет е очевиден не само в инструменталната музика, но дори и в такива театрални драматични жанрове като опера и оратория.

Вагнерианската оперна реформа по същество възниква като краен израз на тенденцията към сближаване с лирическата поезия. Разхлабването на драматичната линия и засилването на моментите на настроението, приближаването на вокалния елемент към интонациите на поетичната реч, крайната детайлност на отделните моменти в ущърб на целенасочеността на действието - всичко това характеризира не само тетралогията на Вагнер, , но също и неговия „Летящ холандец“, и „Лоенгрин“, и „Тристан и Изолда“, и „Геновева“ от Шуман, и така наречените оратории, но по същество хорови поеми, Шуман и други произведения. Дори във Франция, където традициите на класицизма в театъра са били много по-силни, отколкото в Германия, в рамките на красиво аранжираните „театрално-музикални пиеси” на Майербер или в „Виллям Тел” на Росини ясно се долавя нова романтична струя.

Лиричното възприемане на света е най-важният аспект от съдържанието на романтичната музика. Тази субективна конотация се изразява в непрекъснатостта на развитието, която формира антипода на театралното и сонатното "разчленяване". Гладкостта на мотивационните преходи, вариационната трансформация на темите характеризират методите на развитие сред романтиците. В оперната музика, където законът на театралното противопоставяне неизбежно продължава да доминира, този стремеж към приемственост се отразява в лайтмотивите, които обединяват различни действиядрама и в отслабването, ако не и пълното изчезване на композицията, свързана с разчленени завършени номера.

Одобрява се нов тип структура, базирана на непрекъснати преходи от една музикална сцена към друга.

В инструменталната музика образите на интимното лирично излияние пораждат нови форми: свободно, едночастно пиеса за пиано, идеално съвпадаща с настроението на лирическата поезия, а след това, под нейно влияние, симфонична поема.

В същото време романтичното изкуство разкри такава острота на контрасти, които обективно балансираната класическа музика не познаваше: контрастът между образите на реалния свят и приказната фантазия, между веселите жанрови картини и философските размисли, между страстния темперамент, ораторския патос и най-фин психологизъм. Всичко това изискваше нови изразни форми, които не се вписваха в схемата на класическите сонатни жанрове.

Съответно в инструменталната музика на 19 век има:

а) значителна промяна в класическите жанрове, запазени в творчеството на романтиците;

б) появата на нови чисто романтични жанрове, които не съществуват в изкуството на Просвещението.

Цикличната симфония се е променила значително. В него започва да преобладава лиричното настроение (Незавършената симфония на Шуберт, Шотландската симфония на Менделсон, Четвъртата на Шуман). В това отношение традиционната форма се промени. Съотношението на образите на действието и текста, необичайно за класическата соната, като последното преобладава, доведе до повишено значение на сферите на страничните части. Влечението към експресивни детайли, към колоритни моменти поражда различен тип сонатно развитие. Вариационната трансформация на темите стана особено характерна за романтичната соната или симфония. Лиричната природа на музиката, лишена от театрален конфликт, се проявява в тенденция към монотематизъм (Фантастичната симфония на Берлиоз, Четвъртата на Шуман) и към непрекъснатост на развитието (изчезват разчленяващите паузи между частите). тенденция към еднопартийностсе превръща в характерна черта на романтичната голяма форма.

В същото време желанието да се отрази множеството явления в единство се отразява в безпрецедентно рязък контраст между различните части на симфонията.

Проблемът за създаването на циклична симфония, способна да въплъти романтичната фигуративна сфера, остава по същество нерешен в продължение на половин век: драматичната театрална основа на симфонията, която се оформя в епохата на неразделното господство на класицизма, не се поддава лесно на новото образна система. Неслучайно романтичната музикална естетика е изразена по-ярко и по-последователно, отколкото в цикличната соната-симфония в едночастната програмна увертюра. Новите тенденции на музикалния романтизъм обаче бяха най-убедително, цялостно, в най-последователна и обобщена форма въплътени в симфоничната поема - жанр, създаден от Лист през 40-те години.

Симфоничната музика обобщава редица водещи черти на музиката на новото време, които последователно се проявяват в инструментални произведения повече от четвърт век.

Може би най-забележителната характеристика на симфоничната поема е софтуер, противопоставяйки се на "абстрактното" на класическите симфонични жанрове. В същото време се характеризира със специален вид програмиране, свързано с изображения. съвременна поезия и литература. Преобладаващото мнозинство от заглавията на симфоничните поеми показват връзка с образите на конкретни литературни (понякога изобразителни) произведения (например „Прелюдии“ според Ламартин, „Какво се чува в планината“ според Юго, „Мазепа“ според на Байрон). Не толкова пряко отражение на обективния свят, колкото него преосмислянечрез литературата и изкуството лежи в основата на съдържанието на симфоничната поема.

Така, едновременно с романтичната склонност към литературно програмиране, симфоничната поема отразява най-характерното начало на романтичната музика - доминирането на образите на вътрешния свят - размисли, преживявания, съзерцание, за разлика от обективните начини на действие, които доминира в класическата симфония.

В темата на симфоничната поема са ясно изразени романтичните черти на мелодията, огромната роля на колоритно-хармоничното и цветно-темброво начало.

Начинът на представяне и техниките за развитие обобщават традициите, развили се както в романтичната миниатюра, така и в романтичните сонатно-симфонични жанрове. Еднопартийност, монотематизъм, колоритна вариация, постепенни преходи между различни тематични образувания характеризират "поетичните" формообразуващи принципи.

В същото време симфоничната поема, без да повтаря структурата на класицистичната циклична симфония, се опира на нейните принципи. В рамките на едночастната форма обобщено се пресъздават непоклатимите основи на сонатите.

Цикличната соната-симфония, придобила класическа форма през последната четвърт на 18 век, се подготвя в инструментални жанрове цял век. Някои от неговите тематични и формообразуващи характеристики са ясно проявени в различни инструментални школи от предкласическия период. Симфонията се формира като общ инструментален жанр едва тогава, когато усвои, рационализира и типизира тези разнородни тенденции, които станаха основата на сонатното мислене.

Симфоничната поема, развила свои собствени принципи на тематизиране и оформяне, все пак пресъздава в обобщен вид някои от най-важните принципи на класическата соната, а именно:

а) контури на два тонални и тематични центъра;

б) развитие;

в) реприза;

г) контраст на изображенията;

д) признаци на цикличност.

И така, в сложно преплитане с нови романтични принципи на формиране, базирани на тематиката на нов склад, симфоничната поема в рамките на едночастна форма запази основните музикални принципи, разработени в музикалното творчество на предишната епоха. Тези характеристики на формата на поемата са подготвени както в клавирната музика на романтиците (фантазията на Шуберт „Скитникът“, баладите на Шопен), така и в концертната увертюра („Хебридите“ и „Красивата Мелузина“ от Менделсон), и в миниатюрата за пиано.

Връзките между романтичната музика и художествените принципи на класическото изкуство не винаги са пряко осезаеми. Характеристиките на новото, необичайно, романтично ги избутаха на заден план във възприятието на съвременниците. Романтичните композитори трябваше да се борят не само с инертните, филистерски вкусове на буржоазната публика. И от просветените кръгове, включително средите на музикалната интелигенция, се чуха гласове на протест срещу "разрушителните" тенденции на романтиците. Пазителите на естетическите традиции на класицизма (сред тях, например, Стендал, изключителен музиколог от 19-ти век, Фетис и други) оплакват изчезването в музиката на 19-ти век на идеалния баланс, хармония, изящество и усъвършенстване на форми, характерни за музикалния класицизъм.

Всъщност романтизмът като цяло отхвърли онези черти на класическото изкуство, които запазиха връзките с "условната студена красота" (Глюк) на придворната естетика. Романтиците развиват нова идея за красота, която гравитира не толкова към балансираната грация, а към най-голямата психологическа и емоционална изразителност, към свободата на формата, към колоритността и гъвкавостта на музикалния език. Въпреки това сред всички изключителни композитори на 19 век има забележима тенденция да се запази и реализира на нова основа логиката и пълнотата на художествената форма, характерна за класицизма. От Шуберт и Вебер, които творят в зората на романтизма, до Чайковски, Брамс и Дворжак, които завършват „музикалния деветнадесети век“, има желание да се съчетаят новите завоевания на романтизма с онези вечни закони на музикалната красота, които за първи път на класическа форма в творчеството на композитори от Просвещението.

Важна особеност на музикалното изкуство на Западна Европа през първата половина на 19 век е формирането на национално-романтични школи, които извеждат сред тях най-големите композитори в света. Подробно разглеждане на характеристиките на музиката от този период в Австрия, Германия, Италия, Франция и Полша съставлява съдържанието на следващите глави.

Въпреки всички различия от реализма в естетиката и метода, романтизмът има дълбоки вътрешни връзки с него. Те са обединени от остро критична позиция по отношение на епигонския класицизъм, желанието да се освободят от оковите на класическите канони, да се измъкнат в простора на житейската истина, да отразят богатството и многообразието на действителността. Неслучайно Стендал в своя трактат Расин и Шекспир (1824 г.), който излага нови принципи на реалистичната естетика, излиза под знамето на романтизма, виждайки в него изкуството на модерността. Същото може да се каже и за такъв важен програмен документ на романтизма като "Предговор" на Юго към драмата "Кромуел" (1827), в който открито се изразява революционен призив за нарушаване на правилата, предварително установени от класицизма, остарелите норми на изкуството и искайте съвет само от самия живот.

Около проблема за романтизма са се водили и продължават големи спорове. Този спор се дължи на сложността и непоследователността на самото явление романтизъм. Имаше много погрешни схващания при решаването на проблема, което повлия на подценяването на постиженията на романтизма. Понякога самото приложение на понятието романтизъм към музиката е поставяно под въпрос, докато именно в музиката той дава най-значимите и трайни художествени стойности.
Романтизмът се свързва с разцвета на XIX век музикална култураАвстрия, Германия, Италия, Франция, развитието на националните училища в Полша, Унгария, Чехия, а по-късно и в други страни - Норвегия, Финландия, Испания. Най-великите музиканти на века - Шуберт, Вебер, Шуман, Росини и Верди, Берлиоз, Шопен, Лист, Вагнер и Брамс, до Брукнер и Малер (на Запад) - или принадлежаха към романтичното движение, или бяха свързани с него. Романтизмът и неговите традиции изиграха голяма роля в развитието на руската музика, проявявайки се по свой начин в творчеството на композиторите " мощна шепаи при Чайковски, а по-нататък при Глазунов, Танеев, Рахманинов, Скрябин.
Много са преразгледани от съветските учени в техните възгледи за романтизма, особено в произведенията от последното десетилетие. Един тенденциозен, вулгарно-социологически подход към романтизма се елиминира като продукт на феодална реакция, изкуство, което отвежда от реалността в света на произволната фантазия на художника, тоест антиреалистично по своята същност. Противоположната гледна точка, която поставя критериите за стойността на романтизма изцяло в зависимост от наличието в него на елементи от различен, реалистичен метод, не се оправда. Междувременно вярното отразяване на основните аспекти на реалността е присъщо на самия романтизъм в неговите най-значими, прогресивни прояви. Възражения предизвиква и безусловното противопоставяне на романтизма на класицизма (в края на краищата много от напредналите художествени принципи на класицизма оказаха значително влияние върху романтизма) и изключителният акцент върху песимистичните черти на романтичния мироглед, идеята за „световна скръб”, нейната пасивност, рефлексия, субективистична ограниченост. Този ъгъл на гледна точка повлия на общата концепция за романтизма в музикологичните произведения от 30-те и 40-те години на ХХ век, изразена по-специално в член II. Романтизмът на Солертински, неговата обща и музикална естетика. Наред с работата на В. Асмус „Музикална естетика на философския романтизъм“4, тази статия е една от първите значими обобщаващи работи върху романтизма в съветското музикознание, въпреки че някои от основните й положения са значително изменени от времето.
Понастоящем оценката на романтизма стана по-диференцирана, различните му направления се разглеждат в съответствие с исторически периоди на развитие, национални школи, форми на изкуството и големи артистични личности. Основното е, че романтизмът се оценява в борбата на противоположни тенденции вътре в себе си. Особено внимание се отделя на прогресивните аспекти на романтизма като изкуство на фината култура на чувствата, психологическа истина, емоционално богатство, изкуство, което разкрива красотата на човешкото сърце и дух. В тази област романтизмът създава безсмъртни произведения и става наш съюзник в борбата срещу антихуманизма на съвременния буржоазен авангардизъм.

При тълкуването на понятието "романтизъм" е необходимо да се разграничат две основни, взаимосвързани категории - художествено направление и метод.
Като художествено течение романтизмът възниква в началото на 18-19 век и се развива през първата половина на 19 век, в периода на остри социални конфликти, свързани с установяването на буржоазната система в страните от Западна Европа след Френската буржоазна революция от 1789-1794 г.
Романтизмът преминава през три етапа на развитие - ранен, зрял и късен. В същото време има значителни времеви различия в развитието на романтизма в различните западноевропейски страни и в различните видове изкуство.
Най-ранният литературни школиРомантизмът възниква в Англия (Езерната школа) и Германия (Виенската школа) в самия край на 18 век. В живописта романтизмът произхожда от Германия (Ф. О. Рунге, К. Д. Фридрих), въпреки че истинската му родина е Франция: именно тук беше общата битка на класическата живопис от вестителите на романтизма Кернко и Делакроа. В музиката романтизмът получава най-ранен израз в Германия и Австрия (Хофман, Вебер, Шуберт). Началото му датира от второто десетилетие на 19 век.
Ако романтичната тенденция в литературата и живописта основно завършва своето развитие до средата на 19 век, тогава животът на музикалния романтизъм в същите страни (Германия, Франция, Австрия) е много по-дълъг. През 1830-те години навлиза едва в момента на своята зрялост, а след революцията от 1848-1849 г. започва последният му етап, продължаващ приблизително до 80-90-те години (късен Лист, Вагнер, Брамс; творчеството на Брукнер, ранен Малер ). В отделни национални училища, например в Норвегия, Финландия, 90-те години представляват кулминацията в развитието на романтизма (Григ, Сибелиус).
Всеки от тези етапи има своите съществени разлики. Особено значими промени настъпват в късния романтизъм, в неговия най-сложен и противоречив период, белязан както с нови постижения, така и с появата на кризисни моменти.

Най-важната социално-историческа предпоставка за появата на романтична тенденция беше недоволството на различни слоеве на обществото от резултатите от Френската революция от 1789-1794 г., тази буржоазна реалност, която според Ф. Енгелс се оказа „карикатура на блестящите обещания на просветителите“. Говорейки за идеологическата атмосфера в Европа през периода на зараждането на романтизма, Маркс в известното си писмо до Енгелс (от 25 март 1868 г.) отбелязва: „Първата реакция на Френската революция и свързаното с нея Просвещение, на разбира се, се състоеше във виждането на всичко в средновековна, романтична светлина и дори хора като Грим не са освободени от това." В цитирания пасаж Маркс говори за първата реакция срещу Френската революция и Просвещението, което съответства на началния етап от развитието на романтизма, когато в него са силни реакционните елементи (Маркс, както е известно, свързва втората реакция с течението на буржоазния социализъм). С най-голяма активност те се изразяват в идеалистичните предпоставки на философския и литературен романтизъм в Германия (например сред представителите на виенското училище - Шелинг, Новалис, Шлайермахер, Вакенродер, братя Шлегел) с неговия култ към Средновековието , християнството. Идеализацията на средновековните феодални отношения е характерна и за литературния романтизъм в други страни (езерната школа в Англия, Шатобриан, де Местър във Франция). Въпреки това, горното твърдение на Маркс би било погрешно да се прилага към всички течения на романтизма (например към революционния романтизъм). Породен от огромни социални катаклизми, романтизмът не беше и не можеше да бъде едно направление. Тя се развива в борбата на противоположни тенденции - прогресивни и реакционни.
Ярка картина на епохата, нейните духовни противоречия е пресъздадена в романа "Гоя или трудният път на знанието" на Л. Фойхтвангер:
„Човечеството е уморено от страстните усилия да създава за възможно най-кратко време нова поръчка. С цената на най-големи усилия народите се опитваха да подчинят социалния живот на повелята на разума. Сега нервите са се отказали, от ослепителната ярка светлина на ума, хората избягаха обратно в здрача на чувствата. Навсякъде по света отново прозвучаха старите реакционни идеи. От студенината на мисълта всеки се стремеше към топлината на вярата, благочестието, чувствителността. Романтиците мечтаеха за възраждането на Средновековието, поетите проклинаха ясен слънчев ден, възхищаваха се на магическата светлина на луната. Такава е духовната атмосфера, в която съзрява реакционното течение в романтизма, атмосферата, която поражда такива типични произведения като новелата Рене на Шатобрнак или романа Хайнрих фон Офтердинген на Новалис. Но „новите идеи, ясни и точни, вече доминираха в умовете“, продължава Фойхтвангер, „и беше невъзможно да бъдат изкоренени. Привилегиите, дотогава непоклатими, бяха разклатени, абсолютизмът, божественият произход на властта, класовите и кастовите различия, преференциалните права на църквата и благородството - всичко беше поставено под въпрос.
А. М. Горки правилно подчертава факта, че романтизмът е продукт на преходна епоха, той го характеризира като „сложно и винаги повече или по-малко неясно отражение на всички нюанси, чувства и настроения, които обхващат обществото в преходните епохи, но основната му нотка е очакването на нещо ново, безпокойство преди новото, прибързано, нервно желание да се знае това ново.
Романтизмът често се определя като бунт срещу буржоазното поробване на човешката личност /с право се свързва с идеализирането на некапиталистическите форми на живот. Оттук се раждат прогресивните и реакционни утопии на романтизма. Изостреното усещане за отрицателните страни и противоречията на зараждащото се буржоазно общество, протестът срещу превръщането на хората в „наемници на индустрията“3 беше силна страна на романтизма.! „Съзнанието за противоречията на капитализма ги поставя (романтиците. — Н. Н.) по-високо от слепите оптимисти, които отричат ​​тези противоречия — пише В. И. Ленин.

Различното отношение към протичащите социални процеси, към борбата на новото със старото породи дълбоки фундаментални различия в самата същност на романтичния идеал, в идеологическата ориентация на художниците от различни романтични течения. Литературната критика разграничава прогресивни и революционни течения в романтизма, от една страна, реакционни и консервативни, от друга. Подчертавайки противоположността на тези две течения в романтизма, Горки ги нарича „активни; и "пасивен". Първата от тях „се стреми да укрепи волята за живот на човека, да събуди в него бунт срещу действителността, срещу всяко нейно потисничество“. Вторият, напротив, "се опитва или да примири човек с реалността, украсявайки я, или да го отвлече от реалността". В края на краищата недоволството на романтиците от реалността беше двойно. „Раздорът е друг - пише Писарев по този повод. - Моята мечта може да изпревари естествения ход на събитията или да грабне напълно встрани, където никога не може да дойде никакъв естествен ход на събитията.“ Критиката, изразена от Ленин към адрес на икономическия романтизъм: „Плановете“ на романтизма се изобразяват като много лесни за изпълнение именно благодарение на онова непознаване на истинските интереси, което е същността на романтизма.
Разграничавайки позициите на икономическия романтизъм, критикувайки проектите на Сисмонди, В. И. Ленин говори положително за такива прогресивни представители на утопичния социализъм като Оуен, Фурие, Томпсън: машинна индустрия. Те гледаха в същата посока, в която вървеше действителното развитие; те наистина изпревариха това развитие”3. Това твърдение може да се припише и на прогресивните, предимно революционни, романтици в изкуството, сред които в литературата от първата половина на 19 век се открояват фигурите на Байрон, Шели, Юго, Манцони.
Разбира се, живата творческа практика е по-сложна и по-богата от схемата на две течения. Всяка тенденция имаше своя собствена диалектика на противоречия. В музиката подобно разграничаване е особено трудно и трудно приложимо.
Нееднородността на романтизма рязко се разкрива в отношението му към Просвещението. Реакцията на романтизма спрямо просвещението съвсем не е пряка и едностранчиво негативна. Отношението към идеите на Френската революция и Просвещението беше централната точка на сблъсъка на различни области на романтизма. Това беше ясно изразено, например, в контрастните позиции на английските романтици. Докато поетите от езерната школа (Колридж, Уърдсуърт и други) отхвърлят философията на Просвещението и свързаните с нея традиции на класицизма, революционните романтици Шели и Байрон защитават идеята за Френската революция от 1789-1794 г. и в творчеството си следват традициите на героичната гражданственост, характерни за революционния класицизъм.
В Германия най-важната връзка между просвещенския класицизъм и романтизма е движението Sturm und Drang, което подготви естетиката и образите на немския литературен (и отчасти музикален - ранен Шуберт) романтизъм. Просвещенските идеи се чуват в редица публицистични, философски и художествени произведения на немските романтици. И така, „Химн на човечеството“ о. Хьолдерлин, почитател на Шилер, е поетична интерпретация на идеите на Русо. Идеите на Френската революция са защитени в ранната му статия „Георг Форстер“ от Фр. Шлегел, йенските романтици високо ценят Гьоте. Във философията и естетиката на Шелинг - общопризнат по това време като глава на романтичната школа - има връзки с Кант и Фихте.

В творчеството на австрийския драматург, съвременник на Бетовен и Шуберт - Грилпарцер - романтичните и класическите елементи са тясно преплетени (обръщение към античността). В същото време Новалис, наречен от Гьоте „император на романтизма“, пише трактати и романи, които са рязко враждебни към идеологията на Просвещението („Християнството или Европа“, „Хайнрих фон Офтердинген“).
В музикалния романтизъм, особено в австрийския и немския, приемствеността от класическото изкуство е ясно видима. Известно е колко значими са връзките на ранните романтици - Шуберт, Хофман, Вебер - с виенската класическа школа (особено с Моцарт и Бетовен). Те не се губят, но по някакъв начин се засилват в бъдещето (Шуман, Менделсон), до късния му етап (Вагнер, Брамс, Брукнер).
В същото време прогресивните романтици се противопоставиха на академизма, изразиха остро недоволство от догматичните разпоредби на класическата естетика, критикуваха схематизма и едностранчивостта на рационалистичния метод. Най-голяма острота на противопоставянето спрямо французите класицизъм XVIIвек, развитието на изкуството във Франция е отбелязано през първата третина 19 век(въпреки че и тук романтизмът и класицизмът се пресичат, например в работата на Берлиоз). Полемичните произведения на Юго и Стендал, изявленията на Жорж Санд, Делакроа са проникнати от пламенна критика на естетиката на класицизма от 17-ти и 18-ти век. За писателите той е насочен срещу рационално-условните принципи на класическата драматургия (по-специално срещу единството на време, място и действие), неизменното разграничение между жанрове и естетически категории (например възвишеното и обикновеното) и ограничаването на сферите на реалността, които могат да бъдат отразени от изкуството. В желанието си да покажат цялата противоречива многостранност на живота, да свържат най-разнообразните му страни, романтиците се обръщат към Шекспир като естетически идеал.
Спорът с естетиката на класицизма, протичащ в различни посоки и с различна степен на острота, характеризира и литературното движение в други страни (в Англия, Германия, Полша, Италия и много ясно в Русия).
Един от най-важните стимули за развитието на прогресивния романтизъм е националноосвободителното движение, пробудено от Френската революция, от една страна, и Наполеоновите войни, от друга. Той породи такива ценни стремежи на романтизма като интерес към националната история, героизма на народните движения, към националния елемент и народното изкуство. Всичко това вдъхновява борбата за национална опера в Германия (Вебер), определя революционно-патриотичната насоченост на романтизма в Италия, Полша и Унгария.
Романтичното движение, обхванало страните от Западна Европа, развитието на национално-романтични школи през първата половина на 19 век, даде безпрецедентен тласък на събирането, изучаването и художественото развитие на фолклора - литературен и музикален. Немските писатели-романтици, продължавайки традициите на Хердер и Щурмерс, събират и публикуват паметници на народното творчество - песни, балади, приказки. Трудно е да се надцени значението на сборника "Чудотворният рог на момче", съставен от Л. И. Арним и К. Брентано, за по-нататъчно развитиенемска поезия и музика. В музиката това влияние се простира през целия 19 век до песенните цикли и симфониите на Малер. Колекционерите на народни приказки, братята Якоб и Вилхелм Грим, направиха много за изучаването на германската митология и средновековната литература, поставяйки основите на научната германистика.
В развитието на шотландския фолклор заслугите на В. Скот, полския - А. Мицкевич и Ю. Словацки. В музикалния фолклор, който е в люлката на своето развитие в началото на 19 век, са имената на композиторите Г. И. Фоглер (учител на К. М. Вебер) в Германия, О. Колберг в Полша, А. Хорват в Унгария и др. излагат напред.
Известно е каква плодородна почва е била народната музика за такива ярко национални композитори като Вебер, Шуберт, Шопен, Шуман, Лист, Брамс. Обръщайки се към тази "неизчерпаема съкровищница от мелодии" (Шуман), дълбокото разбиране на духа на народната музика, жанровите и интонационни основи определят силата на художественото обобщение, демократичността и огромното универсално въздействие на изкуството на тези романтични музиканти.

Като всяко художествено направление, романтизмът се основава на определен творчески метод, характерен за него, принципи, характерни за това направление. артистичен дисплейреалност, подход към нея, разбиране. Тези принципи се определят от мирогледа на художника, от позицията му спрямо съвременните обществени процеси (въпреки че, разбира се, връзката между мирогледа на художника и творчеството съвсем не е пряка).
Без да засягаме същността на романтичния метод засега, отбелязваме, че някои негови аспекти намират израз в по-късни (по отношение на посоката) исторически периоди. Въпреки това, излизайки извън конкретната историческа насока, би било по-правилно да се говори за романтични традиции, приемственост, влияния или романтика като израз на определен повишен емоционален тон, свързан с жаждата за красота, с желанието да се „живее десетократно живот”
Така например в началото на 19-20 век в руската литература пламва революционният романтизъм на ранния Горки; романтиката на съня, поетичната фантазия определя оригиналността на творчеството на А. Грийн, намира своя израз в ранния Паустовски. В руската музика от началото на 20 век чертите на романтизма, който на този етап се слива със символизма, бележат творчеството на Скрябин, ранния Мясковски. В това отношение си струва да си припомним Блок, който вярва, че символизмът „е свързан с романтизма по-дълбоко от всички други течения“.

В западноевропейската музика линията на развитие на романтизма през 19 век е непрекъсната до такива по-късни прояви като последните симфонии на Брукнер, ранната работа на Малер (края на 80-те и 90-те години), някои симфонични поеми на Р. Щраус ("Смърт и просветление" , 1889; „Тъй рече Заратустра“, 1896) и др.
При характеризирането на художествения метод на романтизма обикновено се появяват много фактори, но дори те не могат да дадат изчерпателна дефиниция. Има спорове дали изобщо е възможно да се даде обща дефиниция на метода на романтизма, защото наистина е необходимо да се вземат предвид не само противоположните течения в романтизма, но и спецификата на художествената форма, времето, национално училище и творческа индивидуалност.
И все пак мисля, че е възможно да се обобщят най-съществените характеристики на романтичния метод като цяло, в противен случай би било невъзможно да се говори за него като за метод като цяло. В същото време е много важно да се вземе предвид комплексът от определящи характеристики, тъй като, взети поотделно, те могат да присъстват в друг творчески метод.
Обща дефиниция на двете най-съществени страни на романтичния метод се намира у Белински. „В най-близкия си и най-съществен смисъл романтизмът не е нищо друго освен вътрешният свят на душата на човека, най-съкровеният живот на сърцето му“, пише Белински, отбелязвайки субективно-лирическата природа на романтизма, неговата психологическа насоченост. Развивайки това определение, критикът пояснява: „Неговата сфера, както казахме, е целият вътрешен духовен живот на човека, онази тайнствена почва на душата и сърцето, откъдето се издигат всички неопределени стремежи към по-доброто и възвишеното, опитвайки се да намерете удовлетворение в идеалите, създадени от фантазията. Това е една от основните черти на романтизма.
Друга негова фундаментална черта Белински определя като „дълбок вътрешен раздор с реалността“. II, въпреки че Белински даде рязко критичен нюанс на последното определение (желанието на романтиците да отидат в „миналия живот“), той прави правилния акцент върху противоречивото възприятие на света от романтиците, принципа на противопоставяне на желаното и действителното, породено от условията на самия обществен живот на най-високата епоха.
Подобни разпоредби бяха срещнати по-рано от Хегел: „Светът на душата триумфира над външния свят. и в резултат на това разумното явление се обезценява. Хегел отбелязва пропастта между стремежа и действието, „копнежа на душата за идеала” вместо действието и изпълнението4.
Интересно е, че А. В. Шлегел стига до подобна характеристика на романтизма, но от различна позиция. Сравнявайки античното и модерното изкуство, той определя гръцката поезия като поезия на радостта и притежанието, способна конкретно да изрази идеала, а романтичната като поезия на меланхолията и умората, неспособна да въплъти идеала в своя стремеж към безкрайното5. От това следва разликата в характера на героя: античният идеал на човека е вътрешна хармония, романтичният герой е вътрешна раздвоеност.
По този начин стремежът към идеала и пропастта между мечтата и реалността, недоволството от съществуващото и изразяването на положителен принцип чрез образи на идеала, желаното е друга важна характеристика на романтичния метод.
Напредъкът на субективния фактор представлява една от определящите разлики между романтизма и реализма. Романтизмът „хипертрофира индивида, индивида и придаде универсалност на неговия вътрешен свят, откъсвайки го, отделяйки го от обективния свят“, пише съветският литературен критик Б. Сучков
Не бива обаче да издигаме субективността на романтичния метод до абсолют и да отричаме способността му да обобщава и типизира, тоест в крайна сметка да отразява обективно реалността. Знаменателен в това отношение е самият интерес на романтиците към историята. „Романтизмът не само отразява промените, настъпили след революцията в общественото съзнание. Усещане и предаване на подвижността на живота, неговата променливост, както и подвижността на човешките чувства, променящи се с промените, настъпващи в света, романтизъм при определяне и разбиране на перспективи социален прогреснеизбежно прибягва до историята.
Обстановката, фонът на действието се появяват ярко и по нов начин в романтичното изкуство, съставлявайки по-специално много важен изразителен елемент от музикалния образ на много романтични композитори, като се започне от Хофман, Шуберт и Вебер.

Конфликтното светоусещане на романтиците намира израз в принципа на полярните антитези, или "два свята". Изразява се в полярността, двойствеността на драматичните контрасти (реалното - фантастичното, човекът - заобикалящият го свят), в рязкото съпоставяне на естетическите категории (възвишеното и ежедневното, красивото и ужасното, трагичното и комиксът и др.). Необходимо е да се подчертаят антиномите на самата романтична естетика, в която действат не само умишлени антитези, но и вътрешни противоречия - противоречия между нейните материалистични и идеалистически елементи. Това се отнася, от една страна, за сензационизма на романтиците, вниманието към чувствено-материалната конкретност на света (това е силно изразено в музиката), а от друга страна, желанието за някакви идеални абсолютни, абстрактни категории - "вечна човечност" (Вагнер), "вечна женственост" (Лист). Романтиците се стремят да отразяват конкретността, индивидуалната оригиналност на житейските явления и в същото време тяхната "абсолютна" същност, често разбирана по абстрактно идеалистичен начин. Последното е особено характерно за литературния романтизъм и неговата теория. Животът, природата се явяват тук като отражение на "безкрайното", чиято пълнота може да се отгатне само от вдъхновеното чувство на поета.
Философите романтици смятат музиката за най-романтичното от всички изкуства именно защото според тях тя „има за предмет само безкрайното“1. Философията, литературата и музиката, както никога досега, се обединяват помежду си (ярък пример за това е работата на Вагнер). Музиката заема едно от водещите места в естетическите концепции на такива философи-идеалисти като Шелинг, братя Шлегел и Шопенхауер2. Въпреки това, ако литературният и философският романтизъм беше най-засегнат от идеалистичната теория за изкуството като отражение на "безкрайното", "божественото", "абсолютното", в музиката ще открием, напротив, безпрецедентен романтична епохапредметността на „образа”, обусловена от характерната, звучна колоритност на образите. Подходът към музиката като „чувствена реализация на мисълта”3 е в основата на естетическите предложения на Вагнер, който утвърждава, противно на своите литературни предшественици, чувствената конкретност на музикалния образ.
При оценката на житейските явления романтиците се характеризират с хиперболизация, изразяваща се в изострянето на контрастите, в влечението към изключителното, необичайното. „Обикновеното е смъртта на изкуството“, заявява Юго. За разлика от това обаче, друг романтик, Шуберт, говори с музиката си за „човека такъв, какъвто е“. Следователно, обобщавайки, е необходимо да се разграничат поне два вида романтичен герой. Един от тях е изключителен герой, извисяващ се над обикновените хора, вътрешно раздвоен трагичен мислител, който често идва към музиката от страх; литературни произведения или епос: Фауст, Манфред, Чайлд Харолд, Вотан. Характерно е за зрелия и особено за късния музикален романтизъм (Берлиоз, Лист, Вагнер). Другият е прост човек, който дълбоко усеща живота, тясно свързан с живота и природата на родния си край. Такъв е героят на Шуберт, Менделсон, отчасти Шуман, Брамс. Романтичната привързаност тук е противопоставена на искреността, простотата, естествеността.
Също толкова различно е въплъщението на природата, самото й разбиране в романтичното изкуство, което отделя огромно място на темата за природата в нейния космически, натурфилософски и, от друга страна, лиричен аспект. Природата е величествена и фантастична в произведенията на Берлиоз, Лист, Вагнер и интимна, интимна във вокалните цикли на Шуберт или в миниатюрите на Шуман. Тези различия се проявяват и в музикалния език: песенната и патетично оптимистична на Шуберт, ораторската мелодия на Лист или Вагнер.
Но колкото и различни да са видовете герои, кръгът от образи, езикът като цяло, романтичното изкуство се отличава със специално внимание към личността, нов подходНа нея. Проблемът за личността в нейния конфликт с околната среда е основен за романтизма. Точно това подчертава Горки, когато казва, че основната тема на литературата на 19 век е „личността в нейното противопоставяне на обществото, държавата, природата“, „драмата на човек, на когото животът изглежда тесен“. Белински пише за същото във връзка с Байрон: „Това е човешка личност, възмутена срещу генерала и в своя горд бунт, облегната на себе си”2. С голяма драматична сила романтиците изразяват процеса на отчуждение на човешката личност в буржоазното общество. Романтизмът освети нови страни човешката психика. Той въплъщава личността в най-интимните, психологически многостранни прояви. Човек в романтиците, по силата на разкриването на своята индивидуалност, изглежда по-сложен и противоречив, отколкото в изкуството на класицизма.

Романтичното изкуство обобщава много типични явления на своята епоха, особено в областта на духовния живот на човека. В различни варианти и решения „изповедта на сина на века” е въплътена в романтичната литература и музика – ту елегична, като у Мюсе, ту изострена до гротеска (Берлиоз), ту философска (Лист, Вагнер), ту страстна бунтарски (Шуман) или скромен и в същото време трагичен (Шуберт). Но във всеки от тях звучи лайтмотивът на неосъществените стремежи, „мъките на човешките желания“, както каза Вагнер, породени от отхвърлянето на буржоазната действителност и жаждата за „истинска човечност“. Лирическата драма на личността по същество се превръща в социална тема.
Централната точка в романтичната естетика беше идеята за синтез на изкуствата, която изигра огромна положителна роля в развитието на художественото мислене. За разлика от класическата естетика на романтиците, те твърдят, че между изкуствата не само няма непреодолими граници, но, напротив, има дълбоки връзки и общото. „Естетиката на едно изкуство е и естетика на друго; само материалът е различен“, пише Шуман4. Той видя във F. Ruckert " най-великият музикантдуми и мисли" и се стреми в песните си "да предаде почти дословно мислите на стихотворението"2. Шуман внася в своите клавирни цикли не само духа на романтичната поезия, но и форми, композиционни похвати - контрасти, прекъсване на повествователните планове, характерни за Хофмановите разкази. II, напротив, в литературните творби на Хофман се усеща „раждането на поезията от духа на музиката”3.
Романтиците от различни посоки стигат до идеята да синтезират изкуствата на романтиката от противоположни позиции. За някои, главно философи и теоретици на романтизма, той възниква на идеалистична основа, на идеята за изкуството като израз на вселената, абсолюта, тоест някаква единична и безкрайна същност на света. За други идеята за синтез възниква в резултат на желанието да се разширят границите на съдържанието на художествения образ, да се отрази животът във всичките му многостранни проявления, тоест по същество на реална основа. Това е позицията, творческата практика на най-големите художници на епохата. Излагайки известната теза за театъра като „концентрирано огледало на живота“, Юго твърди: „Всичко, което съществува в историята, в живота, в човека, трябва и може да намери своето отражение в него (в театъра. - Н.Н. ), но само с вълшебната пръчка на изкуството.
Идеята за синтеза на изкуството е тясно свързана с взаимното проникване на различни жанрове - епос, драма, лирика - и естетически категории (възвишено, комично и др.). Идеалът на съвременната литература е "драма, която слива на един дъх гротескното и възвишеното, ужасното и клоунското, трагедията и комедията".
В музиката идеята за синтез на изкуствата се развива особено активно и последователно в областта на операта. На тази идея се основава естетиката на създателите на немската романтична опера Хофман и Вебер, реформата на музикалната драма на Вагнер. На същата основа (синтез на изкуствата) се развива програмната музика на романтиците, такова голямо постижение на музикалната култура на 19 век като програмния симфонизъм.
Благодарение на този синтез се разширява и обогатява самата изразна сфера на музиката. За предпоставката за първичността на словото, поезията в синтетичното произведение в никакъв случай не води до второстепенна, допълваща функция на музиката. Напротив, в творчеството на Вебер, Вагнер, Берлиоз, Лист и Шуман музиката е най-мощният и ефективен фактор, способен по свой начин, в своите „естествени” форми, да въплъти онова, което литературата и живописта носят със себе си. „Музиката е сетивна реализация на мисълта” – тази теза на Вагнер има широк смисъл. Тук се доближаваме до проблема за s и n-тезата от втори ред, вътрешен синтез, основан на ново качество на музикалната образност в романтичното изкуство. С работата си романтиците показаха, че самата музика, разширявайки естетическите си граници, е в състояние да въплъти не само обобщено чувство, настроение, идея, но и да „преведе“ на свой собствен език, с минимална или дори без помощта на словото, образите на литературата и живописта, да пресъздаде хода на развитие на литературния сюжет, да бъде колоритен, живописен, способен да създаде ярка характеристика, портретна "скица" (припомнете си удивителната точност на музикалните портрети на Шуман) и при в същото време не губи основното си свойство да изразява чувства.
Това е осъзнато не само от велики музиканти, но и от писатели от онази епоха. Отбелязвайки неограничените възможности на музиката за разкриване на човешката психика, Жорж Санд например пише, че музиката „пресъздава дори външния вид на нещата, без да изпада в дребни звукови ефекти, нито в тясна имитация на шумовете на действителността“. Желанието да се говори и рисува с музика беше основното нещо за създателя на романтичния програмен симфонизъм на Берлиоз, за ​​който Солертински толкова ярко каза: „Шекспир, Гьоте, Байрон, улични битки, оргии на бандити, философски монолози на самотен мислител, възходи и падения на светска любовна история, бури и гръмотевични бури, бурни забавни карнавални тълпи, изпълнения на фарсови комици, погребения на героите на революцията, погребални речи, пълни с патос - всичко това Берлиоз се стреми да преведе на езика на музиката. В същото време Берлиоз не придава толкова решаващо значение на думата, колкото може да изглежда на пръв поглед. „Не вярвам, че по сила и сила на изразяване такива изкуства като живописта и дори поезията могат да бъдат равни на музиката!“ каза композиторът. Без този вътрешен синтез на музикални, литературни и изобразителни принципи в самото музикално произведение нямаше да има програмен симфонизъм на Лист, неговата философска музикална поема.
Нов в сравнение с класическия стил, синтезът на изразителни и визуални принципи се появява в музикалния романтизъм на всичките му етапи като една от специфичните черти. В песните на Шуберт партията на пиано създава настроение и "изобразява" ситуацията на действието, използвайки възможностите на музикалната живопис, звуковото писане. Ярки примери за това са „Маргарита на въртящото се колело“, „Горски цар“, много от песните на „Красивата мелничарска жена“, „Зимен път“. Един от ярките примери за точно и лаконично звукопис е клавирната част на "Двойника". Картинното разказване е характерно за инструменталната музика на Шуберт, особено за неговата симфония C-dur, соната B-dur и фантазията на Wanderer. Клавирната музика на Шуман е пронизана с тънък "звук на настроения", неслучайно Стасов го вижда като блестящ портретист.

Шопен, подобно на Шуберт, който е чужд на литературното програмиране, в своите балади и f-moll фантазия създава нов тип инструментална драматургия, която отразява многостранността на съдържанието, драматизма на действието и живописността на образа, характерни за литературата. балада.
Въз основа на драматургията на антитезите възникват свободни и синтетични музикални форми, характеризиращи се с изолиране на контрастни части в рамките на едночастна композиция и приемственост, единство на общата линия на идеологическо и фигуративно развитие.
Говорим по същество за романтичните качества на сонатната драма, за ново разбиране и приложение на нейните диалектически възможности. В допълнение към тези характеристики е важно да се подчертае романтичната променливост на изображението, неговата трансформация. Диалектическите контрасти на сонатната драма придобиват ново значение сред романтиците. Те разкриват двойствеността на романтичния светоглед, споменатия по-горе принцип на "два свята". Това намира израз в полярността на контрастите, често създадени чрез трансформиране на един образ (например единната субстанция на Фаустовия и Мефистофеловия принцип при Лист). Тук факторът на рязък скок, внезапна промяна (дори изкривяване) на цялата същност на образа, а не закономерността на неговото развитие и изменение, поради нарастването на неговите качества в процеса на взаимодействие на противоречиви начала, т.к. в класиката и преди всичко в Бетовен действа.
Конфликтната драматургия на романтиците се характеризира със собствена, станала типична посока в развитието на образите - безпрецедентен динамичен растеж на ярък лирически образ (странична част) и последващ драматичен срив, внезапно потискане на линията. на неговото развитие чрез нахлуването на едно страховито, трагично начало. Типичността на подобна „ситуация” става очевидна, ако си припомним симфонията на Шуберт в h-moll, сонатата на Шопен в b-moll, особено неговите балади, най-драматичните произведения на Чайковски, който с нова сила като художник реалист въплъщава идеята за конфликт между мечта и реалност, трагедията на неосъществените стремежи в условията на жестока, враждебна реалност. Разбира се, тук се откроява един от видовете романтична драматургия, но типът е много значим и типичен.
Друг вид драматургия - еволюционната - е свързана с романтиците с финото нюансиране на образа, разкриването на неговите многостранни психологически нюанси, детайли, осезаеми процеси на душевния живот, тяхното постоянно движение, промени, преходи... Роденият песенен симфонизъм от Шуберт със своята лирическа природа се основава на този принцип.

Оригиналността на метода на Шуберт е добре определена от Асафиев: „За разлика от остро драматичната формация, излизат тези произведения (симфонии, сонати, увертюри, симфонични поеми), в които широко развита лирическа песенна линия (не обща тема, но линия) обобщава и изглажда конструктивните части на сонатно-симфоничното алегро. Вълнообразни възходи и спадове, динамични градации, „подуване” и разреждане на тъканите – с една дума, проявата на органичен живот в такива „песенни” сонати надделява над ораторския патос, над внезапните контрасти, над драматичния диалог и бързото разкриване на идеи. Grand V-sig на Шуберт „ная соната е типичен пример за тази тенденция“

Не всички основни характеристики на романтичния метод и естетика могат да бъдат открити във всяка форма на изкуство.
Ако говорим за музика, тогава най-директният израз на романтичната естетика беше в операта, като жанр, особено тясно свързан с литературата. Тук се развиват такива специфични идеи на романтизма като идеите за съдбата, изкуплението, преодоляването на проклятието, което тегне върху героя, чрез силата на безкористната любов (Freischütz, The Flying Dutchman, Tannhäuser). Операта отразява самата сюжетна основа на романтичната литература, противопоставянето на реалното и фантастични светове. Тук особено се проявяват фантазията, присъща на романтичното изкуство, елементите на субективния идеализъм, присъщи на литературния романтизъм. В същото време за първи път в операта толкова ярко процъфтява поезията с народно-национален характер, култивирана от романтиците.
В инструменталната музика се проявява романтичен подход към реалността, заобикаляйки сюжета (ако е непрограмна композиция), B общата идеологическа концепция на произведението, в естеството на неговата драматургия, въплътени емоции, в характеристиките на психологическата структура на образите. Емоционалният и психологически тон на романтичната музика се отличава със сложна и променлива гама от нюанси, повишена експресия и неповторима яркост на всеки изживян момент. Това се изразява в разширяването и индивидуализирането на интонационната сфера на романтичната мелодика, в изострянето на колоритните и изразителни функции на хармонията. Неизчерпаеми открития на романтиците в областта на оркестъра, инструменталните тембри.
Изразните средства, същинската музикална "реч" и отделните й компоненти придобиват при романтиците самостоятелно, ярко индивидуално, а понякога и преувеличено развитие. Значението на самия фонизъм, блясък и специфика на звука нараства изключително много, особено в областта на хармоничните и текстурно-темброви средства. Появяват се понятията не само лайтмотив, но и лайтхармония (например стристанов акорд на Вагнер), лайттембър (един от ярките примери е симфонията на Берлиоз Харолд в Италия).

Пропорционалното съотнасяне на елементите на музикалния език, наблюдавано в класическия стил, отстъпва място на тенденция към тяхната автономност (тази тенденция ще бъде преувеличена в музиката на 20 век). От друга страна, при романтиците се засилва синтезът - връзката между компонентите на цялото, взаимното обогатяване, взаимното влияние на изразителните средства. Възникват нови видове мелодика, родени от хармонията, и обратно, хармонията се мелодизира, насищайки я с неакордови тонове, които изострят мелодичните наклонности. Класически пример за взаимно обогатяващ се синтез на мелодия и хармония е стилът на Шопен, който, перифразирайки думите на Р. Ролан за Бетовен, може да се каже, че е абсолютът на мелодията, изпълнен до ръба с хармония.
Взаимодействието на противоположни тенденции (автономизация и синтез) обхваща всички сфери - както музикалния език, така и формата на романтиците, които създават нови любими свободни и синтетични форми, базирани на сонати.
Сравнявайки музикалния романтизъм с литературния романтизъм в значението им за нашето време, важно е да подчертаем особената жизненост и постоянство на първия. В края на краищата романтизмът е особено силен в изразяването на богатството на емоционалния живот, а музиката е точно на това най-податлива. Следователно обособяването на романтизма не само по направления и национални школи, но и по видове изкуство е важен методологичен момент в разкриването на проблема за романтизма и в неговата оценка.

Съдържание

Въведение…………………………………………………………………………………3

XIXвек…………………………………………………………………..6

1. Обща характеристика на естетиката на романтизма………………………………….6

   Характеристики на романтизма в Германия……………………………………...10

2.1. Обща характеристика на трагическата категория………………………….13

Глава 3. Критика на романтизма……………………………………………………...33

3.1. Критичната позиция на Георг Фридрих Хегел…………………………..

3.2. Критичната позиция на Фридрих Ницше…………………………………..

Заключение……………………………………………………………………………

Библиографски списък…………………………………………………………

Въведение

Уместност това учениее, на първо място, в перспективата на разглеждане на проблема. Трудът съчетава анализа на мирогледните системи и творчеството на двама видни представители на немския романтизъм от различни области на културата: Йохан Волфганг Гьоте и Артур Шопенхауер. Това според автора е елементът на новост. Изследването се опитва да съчетае философските основи и творчеството на две известни личности на базата на преобладаващата трагическа насоченост на тяхното мислене и творчество.

Второ, уместността на избраната тема се крие встепен на познаване на проблема. Има много големи изследвания върху немския романтизъм, както и върху трагичното в различни сфери на живота, но темата за трагичното в немския романтизъм е представена предимно в малки статии и отделни глави в монографии. Следователно тази област не е проучена задълбочено и представлява интерес.

На трето място, актуалността на тази работа се състои в това, че изследователският проблем се разглежда от различни позиции: характеризират се не само представителите на епохата на романтизма, които прокламират романтичната естетика със своите мирогледни позиции и творчество, но и критиката на романтизъм от G.F. Хегел и Ф. Ницше.

Цел изследване - за идентифициране на специфичните черти на философията на изкуството на Гьоте и Шопенхауер, като представители на немския романтизъм, като се вземе за основа трагичната насоченост на техния мироглед и творчество.

Задачи изследване:

Идентифицирайте общите характерни черти на романтичната естетика.

Определете специфичните черти на немския романтизъм.

Покажете промяната в иманентното съдържание на категорията трагично и разбирането му в различни исторически епохи.

Да се ​​идентифицират спецификите на проявлението на трагичното в културата на немския романтизъм на примера на сравнение на светогледните системи и творчеството на двамата най-големи представители на немската култураXIXвек.

Разкрийте границите на романтичната естетика, разглеждайки проблема през призмата на възгледите на G.F. Хегел и Ф. Ницше.

Обект на изследване е културата на немския романтизъм,предмет - механизмът на конституирането на романтичното изкуство.

Изследователски източници са:

Монографии и статии за романтизма и неговите прояви в ГерманияXIXвек: Асмус В., „Музикална естетика на философския романтизъм”, Берковски Н.Я., „Романтизмът в Германия”, Ванслов В.В., „Естетика на романтизма”, Лукас Ф.Л., „Упадъкът и крахът на романтичния идеал”, " Музикална естетика на ГерманияXIXвек”, в 2 тома, съст. Михайлов А.В., Шестаков В.П., Соллеритински И.И., „Романтизмът, неговата обща и музикална естетика”, Тетерян И.А., „Романтизмът като неразделно явление”.

Сборници на изследваните личности: Хегел Г.Ф. „Лекции по естетика”, „За същността на философската критика”; Гьоте I.V., „Страданието на младия Вертер“, „Фауст“; Ницше Ф., „Падането на идолите“, „Отвъд доброто и злото“, „Раждането на трагедията на техния дух на музиката“, „Шопенхауер като възпитател“; Шопенхауер А., «Светът като воля и представяне» в 2 тома, «Мисли».

Монографии и статии, посветени на изследваните личности: Antiks A.A., “ творчески начинГьоте”, Вилмонт Н.Н., „Гьоте. Историята на неговия живот и творчество”, Гардинър П., „Артур Шопенхауер. Философ на немския елинизъм“, Пушкин В.Г., „Философията на Хегел: абсолютът в човека“, Соколов В.В., „Историко-философска концепция на Хегел“, Фишер К., „Артур Шопенхауер“, Екерман И.П., „Разговори с Гьоте в посл. години от живота си.

Учебници по история и философия на науката: Kanke V.A., „Основни философски направления и концепции на науката“, Koir A.V., „Есета по историята на философската мисъл. За влиянието на философските концепции върху развитието на научните теории”, Купцов В.И., „Философия и методология на науката”, Лебедев С.А., „Основи на философията на науката”, Степин В.С., „Философия на науката. Общи проблеми: учебник за специализанти и кандидати за научна степен кандидат на науките.

Справочна литература: Лебедев С.А., „Философия на науката: Речник на основните термини“, „Съвременна западна философия. Речник, съст. Малахов В. С., Филатов В. П., „Философски енциклопедичен речник“, комп. Аверинцева С.А., „Естетика. Теория на литературата. Енциклопедичен терминологичен речник”, съст. Борев Ю.Б.

Глава 1. Обща характеристика на естетиката на романтизма и неговите прояви в Германия XIX век.

1. Обща характеристика на естетиката на романтизма

Романтизмът е идейно и художествено движение в европейската култура, обхванало всички видове изкуство и наука, чийто разцвет пада в края наXVIII- СтартXIXвек. Самият термин "романтизъм" има сложна история. През Средновековието словоторомантика“ означаваше националните езици, образувани от латинския език. Условия "любовник», « римска кола" и "romanz“ означава писане на книги на националния език или превеждането им на националния език. ATXVIIвек английска дума "романтика” се разбираше като нещо фантастично, странно, химерично, твърде преувеличено, а семантиката му беше негативна. На френски беше различноромански" (също с отрицателно оцветяване) и "романтизъм”, което означаваше „нежен”, „мек”, „сантиментален”, „тъжен”. В Англия в този смисъл думата се използва вXVIIIвек. В Германия думатаромантизъм" използвано вXVIIвек във френския смисълромански“, а от средатаXVIIIвек в значението на "мек", "тъжен".

Понятието "романтизъм" също е двусмислено. Според американския учен А.О. Lovejoy, терминът има толкова много значения, че не означава нищо, едновременно е незаменим и безполезен; и Ф.Д. Лукас, в книгата си Упадъкът и падането на романтичния идеал, преброи 11 396 дефиниции на романтизма.

Първият, който използва терминаромантизъм» в литературата Ф. Шлегел, а по отношение на музиката - Е.Т. А. Хофман.

Романтизмът е генериран от комбинация от много причини, както социално-исторически, така и вътрешнохудожествени. Най-важното сред тях е въздействието на новия исторически опит, който донесе със себе си Френската революция. Това преживяване изисква размисъл, включително художествено, и принуждава да преразгледа творческите принципи.

Романтизмът възникна в предбурните условия на социалните бури и беше резултат от обществените надежди и разочарования от възможностите за разумна трансформация на обществото на основата на принципа на свободата, равенството и братството.

Системата от идеи става инвариант на художественото схващане за света и личността за романтиците: злото и смъртта не могат да бъдат премахнати от живота, те са вечни и иманентно залегнали в самия механизъм на живота, но вечна е и борбата с тях. ; световната скръб е състояние на света, превърнало се в състояние на духа; съпротивата срещу злото не му дава възможност да стане абсолютен владетел на света, но не може радикално да промени този свят и да елиминира злото напълно.

В романската култура се появява песимистичен компонент. „Моралът на щастието“, утвърден от философиятаXVIIIвек е заменен от апология на герои, лишени от живот, но също така черпещи вдъхновение от своето нещастие. Романтиците вярват, че историята и духът на човека се движат напред чрез трагедия и признават универсалната променливост като основен закон на битието.

Романтиците се характеризират с двойственост на съзнанието: има два свята (светът на мечтите и светът на реалността), които са противоположни. Хайне пише: "Светът се разцепи и пукнатината мина през сърцето на поета." Тоест съзнанието на романтика се разделя на две части - реалния свят и илюзорния свят. Този двойнствен свят се проектира върху всички сфери на живота (например характерното романтично противопоставяне на индивида и обществото, художника и тълпата). От тук идва желанието за мечта, която е непостижима, и като едно от проявленията на това желанието за екзотика (екзотични страни и техните култури, природни феномени), необичайност, фантазия, трансцендентност, различни видовекрайности (вкл. в емоционални състояния) и мотивът за лутане, лутане. Това се дължи на факта, че реалният живот според романтиците се намира в нереален свят, свят на мечти. Реалността е ирационална, загадъчна и се противопоставя на човешката свобода.

Друга характерна черта на романтичната естетика е индивидуализмът и субективизмът. Творческата личност става централна фигура. Естетиката на романтизма изложи и за първи път разви концепцията за автора и препоръча създаването на романтичен образ на писателя.

Именно в ерата на романтизма се появи специално внимание към чувството и чувствителността. Смятало се, че художникът трябва да има чувствително сърце, да симпатизира на своите герои. Шатобриан подчертава, че се стреми да бъде чувствителен писател, апелиращ не към ума, а към душата, към чувствата на читателите.

Като цяло изкуството на епохата на романтизма е метафорично, асоциативно, символично и има тенденция към синтез и взаимодействие на жанрове, видове, както и към връзка с философията и религията. Всяко изкуство, от една страна, се стреми към иманентност, но от друга страна се опитва да излезе извън собствените си граници (това изразява друга характерна черта на естетиката на романтизма - желанието за трансцендентност, трансцендентност). Например музиката взаимодейства с литературата и поезията, в резултат на което се появяват програмни музикални произведения, такива жанрове като балада, поема, по-късно приказка, легенда са заимствани от литературата.

ТочноXIXвек в литературата се появява жанрът на дневника (като отражение на индивидуализма и субективизма) и романа (според романтиците този жанр съчетава поезия и философия, премахва границите между художествената практика и теорията, става отражение в миниатюра на цялата литературна епоха).

Малките форми се появяват в музиката като отражение на определен момент от живота (това може да се илюстрира с думите на Фауст Гьоте: „Спри, момент, ти си красив!“). В този момент романтиците виждат вечността и безкрайността - това е един от признаците на символиката на романтичното изкуство.

В епохата на романтизма има интерес към националната специфика на изкуството: във фолклора на романтиката те виждат проявление на природата на живота, в народната песен - вид духовна подкрепа.

В романтизма чертите на класицизма се губят - злото започва да се изобразява в изкуството. Революционна стъпка в това отношение прави Берлиоз в своята Фантастична симфония. Именно в епохата на романтизма в музиката се появи специална фигура - демоничен виртуоз, ярки примери за които са Паганини и Лист.

Обобщавайки някои резултати от изследователския раздел, трябва да се отбележи следното: тъй като естетиката на романтизма се ражда в резултат на разочарованието от Френската революция и подобни идеалистични концепции на Просвещението, тя има трагична насоченост. Основните характерни черти на романтичната култура са двойствеността на светогледа, субективността и индивидуализма, култът към чувството и чувствителността, интересът към Средновековието, източния свят и като цяло всички прояви на екзотиката.

Естетиката на романтизма се проявява най-ярко в Германия. След това ще се опитаме да идентифицираме специфичните черти на естетиката на немския романтизъм.

1. Особености на романтизма в Германия.

В ерата на романтизма, когато разочарованието от буржоазните трансформации и техните последици станаха универсални, особеностите на духовната култура на Германия получиха общоевропейско значение и оказаха силно влияние върху социалната мисъл, естетиката, литературата и изкуството в други страни.

Германският романтизъм може да бъде разделен на два етапа:

Йена (около 1797-1804)

Хайделберг (след 1804 г.)

Има различни мнения относно периода на развитие на романтизма в Германия по време на неговия разцвет. Например: Н. Я. Берковски в книгата „Романтизмът в Германия“ пише: „Почти целият ранен романтизъм се свежда до делата и дните на йенската школа, която се оформи в Германия в самия край на 17-ти веказвекове. Историята на немската романтика отдавна е разделена на два периода: възход и падение. Разцветът пада върху йенското време. А.В. Михайлов в книгата „Естетиката на немските романтици“ подчертава, че разцветът е вторият етап в развитието на романтизма: „Романтичната естетика в централната си част“, ​​Хайделберг „времето е жива естетика на образа“.

Една от характеристиките на немския романтизъм е неговата универсалност.

А. В. Михайлов пише: „Романтизмът претендираше за универсален възглед за света, за всеобхватно обхващане и обобщение на цялото човешко знание и до известна степен наистина беше универсален светоглед. Неговите идеи са свързани с философията, политиката, икономиката, медицината, поетиката и т.н. и винаги са действали като идеи с изключително общо значение.

Тази универсалност е представена в йенската школа, която обединява хора от различни професии: братята Шлегел, Август Вилхелм и Фридрих, са филолози, литературни критици, изкуствоведи, публицисти; Ф. Шелинг - философ и писател, Шлайермахер - философ и теолог, Х. Щефенс - геолог, И. Ритер - физик, Гюлсен - физик, Л. Тиек - поет, Новалис - писател.

Романтичната философия на изкуството получава систематична форма в лекциите на А. Шлегел и писанията на Ф. Шелинг. Също така представители на училището в Йена създават първите образци на изкуството на романтизма: комедията на Л. Тик "Котаракът в чизми" (1797), лиричният цикъл "Химни на нощта" (1800) и романът "Хайнрих фон Офтердинген" ( 1802) от Новалис.

Второто поколение немски романтици, училището "Хайделберг", се отличава с интерес към религията, националната древност и фолклора. Най-важният принос към немската култура е колекцията от народни песни "Вълшебният рог на момче" (1806-1808), съставена от Л. Арним и К. Бернтано, както и "Детски и семейни приказки" от братята Дж. и В. Грим (1812-1814). Високо съвършенство по това време достигна и лирическа поезия(като пример могат да се цитират стиховете на И. Айхендорф).

Въз основа на митологичните идеи на Шелинг и братя Шлегел, хайделбергските романтици най-накрая формализираха принципите на първото дълбоко научно направление във фолклора и литературната критика - митологичната школа.

Следващата характерна черта на немския романтизъм е артистичността на неговия език.

А.В. Михайлов пише: „Немският романтизъм в никакъв случай не се свежда до изкуство, литература, поезия, но както във философията, така и в науката той не престава да използва художествения и символичен език. Естетическото съдържание на романтичния мироглед се съдържа еднакво както в поетичните творения, така и в научните експерименти.

В късния немски романтизъм нарастват мотивите за трагична безнадеждност, критично отношение към съвременното общество и усещане за разминаване между мечтите и реалността. Демократичните идеи на късния романтизъм намират израз в творчеството на А. Шамисо, текстовете на Г. Мюлер, в поезията и прозата на Хайнрих Хайне.

Друга характерна черта, свързана с късния период на немския романтизъм, е нарастващата роля на гротеската като компонент на романтичната сатира.

Романтичната ирония стана по-жестока. Идеите на представителите на Хайделбергската школа често влизат в конфликт с идеите на ранния етап на немския романтизъм. Ако романтиците от Йенската школа вярваха в коригирането на света с красота и изкуство, те наричаха Рафаел свой учител,

(Автопортрет)

поколението, което ги замени, видя триумфа на грозотата в света, обърна се към грозното, в областта на живописта възприе света на старостта

(възрастна жена чете)

и гниене и нарича Рембранд свой учител на този етап.

(Автопортрет)

Настроението на страх от неразбираема реалност се засили.

Немският романтизъм е особено явление. В Германия тенденциите, характерни за цялото движение, получиха своеобразно развитие, което определи националната специфика на романтизма в тази страна. Съществувайки за сравнително кратко време (според А. В. Михайлов, от самия крайXVIIIвек до 1813-1815), именно в Германия романтичната естетика придобива своите класически черти. Германският романтизъм оказа силно влияние върху развитието на романтичните идеи в други страни и стана тяхната основна основа.

2.1. Обща характеристика на трагическата категория.

Трагичното е философска и естетическа категория, която характеризира разрушителните и непоносими страни на живота, неразрешимите противоречия на действителността, представени под формата на неразрешим конфликт. Сблъсъкът между човека и света, индивида и обществото, героя и съдбата се изразява в борбата на силни страсти и велики характери. За разлика от тъжното и ужасното, трагичното, като вид заплашително или осъществяващо унищожение, не е породено от случайни външни сили, а произтича от вътрешната природа на самото умиращо явление, неговото неразрешимо самораздвояване в процеса на неговото осъзнаване. Диалектиката на живота се обръща към трагичната и жалката страна на човека. Трагичното е сродно на възвишеното по това, че е неотделимо от идеята за достойнството и величието на човека, проявени в самото му страдание.

Първото осъзнаване на трагичното са митовете, свързани с "умиращите богове" (Озирис, Серапис, Адонис, Митра, Дионис). На базата на култа към Дионис в хода на постепенната му секуларизация се развива изкуството на трагедията. Философското разбиране на трагичното се формира успоредно с формирането на тази категория в изкуството, в размисли за болезнените и мрачни страни в личния живот и в историята.

Трагичното в древността се характеризира с известна недоразвитост на личното начало, над което се издига благото на полиса (на негова страна са боговете, покровителите на полиса), и обективистично-космологичното разбиране на съдбата като безразличен сила, която доминира над природата и обществото. Следователно трагичното в древността често се описва чрез понятията съдба и съдба, за разлика от съвременната европейска трагедия, където източникът на трагичното е самият субект, дълбините на неговия вътрешен свят и действията, обусловени от него. (като Шекспир).

Античната и средновековната философия не познава специална теория за трагичното: учението за трагичното тук представлява неразделен момент в учението за битието.

Философията на Аристотел може да служи като пример за разбирането на трагичното в древногръцката философия, където то действа като съществен аспект на космоса и динамиката на противоположните начала в него. Обобщавайки практиката на атическите трагедии, разигравани по време на годишните празници, посветени на Дионис, Аристотел подчертава следните моменти в трагическото: складът на действието, характеризиращ се с внезапен обрат към по-лошо (възходи и падения) и разпознаване, преживяването на екстремни нещастие и страдание (патос), пречистване (катарзис).

От гледна точка на аристотеловата доктрина за nous („ума“), трагичното възниква, когато този вечен самодостатъчен „ум“ се предава във властта на друго същество и от вечен става временен, от самодостатъчен в подвластен на необходимост, от блажено до страдание и траур. Тогава започва човешкото „действие и живот” с неговите радости и скърби, с неговите преходи от щастие към нещастие, с неговата вина, престъпления, възмездие, наказание, оскверняване на вечно блажената цялост на „ума” и възстановяване на оскверненото. Това излизане на ума във властта на "необходимостта" и "случайността" представлява несъзнателно "престъпление". Но рано или късно има припомняне или "признаване" на предишното блажено състояние, престъплението е заловено и оценено. След това идва времето на трагичния патос, породен от шока на човешкото същество от контраста на блажената невинност и мрака на суетата и престъпността. Но това признаване на престъплението означава същевременно и началото на възстановяването на потъпканото, което става под формата на възмездие, извършено чрез „страх” и „състрадание”. В резултат на това настъпва "пречистване" на страстите (катарзис) и възстановяване на нарушеното равновесие на "ума".

Древноизточната философия (включително и будизмът с изострено съзнание за жалката същност на живота, но чисто песимистична оценка) не развива концепцията за трагичното.

Средновековният мироглед, с неговата безусловна вяра в божественото провидение и окончателното спасение, преодоляване на плетениците на съдбата, по същество премахва проблема за трагичното: трагедията на световното грехопадение, отпадането на създаденото човечество от личния абсолют е победен в изкупителната жертва на Христос и възстановяването на създанието в първоначалната му чистота.

Трагедията получава ново развитие през Ренесанса, след което постепенно се трансформира в класическа и романтична трагедия.

В епохата на Просвещението се възражда интересът към трагичното във философията; по това време е формулирана идеята за трагичен конфликт като сблъсък на дълг и чувство: Лесинг нарича трагичното "училище на морала". Така патосът на трагичното е сведен от нивото на трансценденталното разбиране (в древността съдбата, неизбежната съдба е източник на трагичното) до морален конфликт. В естетиката на класицизма и Просвещението се появяват анализи на трагедията като литературен жанр – при Н. Боало, Д. Дидро, Г.Е. Лесинг, Ф. Шилер, който, развивайки идеите на кантианската философия, видя източника на трагичното в конфликта между чувствената и моралната природа на човека (например есето "За трагичното в изкуството").

Отделянето на категорията трагично и неговото философско разбиране се извършва в немската класическа естетика, преди всичко при Шелинг и Хегел. Според Шелинг същността на трагичното се крие в „... борбата за свобода в субекта и необходимостта от обективното ...“, като и двете страни „... едновременно изглеждат победители и победени, в пълно неразличимост." Необходимостта, съдбата прави героя виновен без умисъл от негова страна, а по силата на предварително определени обстоятелства. Героят трябва да се бори с необходимостта - в противен случай, ако я приеме пасивно, няма да има свобода - и да бъде победен от нея. Трагическата вина се крие в „доброволно понасяне на наказанието за неизбежно престъпление, за да се докаже именно тази свобода със самата загуба на свободата и да се погине, декларирайки свободната си воля“. Шелинг смята творчеството на Софокъл за връх на трагичното в изкуството. Той постави Калдерон над Шекспир, защото ключова концепциясъдбата беше мистична по природа.

Хегел вижда темата за трагичното в саморазделянето на моралната субстанция като област на волята и изпълнението. Моралните сили, които го изграждат, и действащите персонажи са различни по своето съдържание и индивидуално проявление и развитието на тези различия непременно води до конфликт. Всяка от различните нравствени сили се стреми да осъществи определена цел, обзета е от определен патос, реализиран в действие, и в тази едностранчива сигурност на съдържанието си неизбежно нарушава противоположната страна и се сблъсква с нея. Смъртта на тези сблъскващи се сили възстановява нарушеното равновесие върху друго, повече високо нивои по този начин движи напред универсалната субстанция, допринасяйки за историческия процес на саморазвитие на духа. Изкуството, според Хегел, трагично отразява специален момент в историята, конфликт, който е погълнал цялата острота на противоречията на определено „състояние на света“. Той нарече това състояние на света героично, когато моралът все още не е приел формата на установени държавни закони. Индивидуалният носител на трагическия патос е героят, който напълно се идентифицира с нравствената идея. В трагедията изолираните морални сили са представени по различни начини, но могат да бъдат сведени до две определения и противоречие между тях: морален животв нейната духовна всеобщност“ и „естествен морал“, тоест между държавата и семейството.

Хегел и романтиците (А. Шлегел, Шелинг) дават типологичен анализ на новото европейско разбиране за трагичното. Последното идва от факта, че човекът сам е виновен за сполетялите го ужаси и страдания, докато в древността той е действал по-скоро като пасивен обект на съдбата, която е понесъл. Шилер разбира трагичното като противоречие между идеала и действителността.

Във философията на романтизма трагичното се премества в областта на субективните преживявания, вътрешния свят на човек, преди всичко художник, който се противопоставя на фалшивостта и неавтентичността на външния, емпиричен социален свят. Трагичното е частично изместено от ирония (Ф. Шлегел, Новалис, Л. Тик, Е. Т. А. Хофман, Г. Хайне).

За Солгер трагичното е основата на човешкия живот, то възниква между същността и съществуването, между божественото и феномена, трагичното е смъртта на идеята във феномена, вечното във временното. Помирението е възможно не в крайно човешко съществуване, а само с разрушаването на съществуващото съществуване.

Близко до романтиката е разбирането на С. Киркегор за трагичното, който го свързва със субективното преживяване на "отчаяние" от човек, който е бил на етапа на своето етическо развитие (което е предшествано от естетически етап и което води до религиозен ). Киркугор отбелязва различно разбиране на трагедията на вината в древността и в съвременността: в античността трагедията е по-дълбока, болката е по-малка, в съвременността е обратното, тъй като болката се свързва с осъзнаването на собствената вина и размисъл за то.

Ако немската класическа философия, и преди всичко философията на Хегел, в своето разбиране за трагичното изхождаше от рационалността на волята и смислеността на трагическия конфликт, където победата на идеята беше постигната с цената на смъртта на неин носител, то в ирационалистическата философия на А. Шопенхауер и Ф. Ницше се наблюдава скъсване с тази традиция, защото се поставя под съмнение самото съществуване на какъвто и да е смисъл в света. Считайки волята за неморална и неразумна, Шопенхауер вижда същността на трагичното в самоконфронтацията на сляпата воля. В учението на Шопенхауер трагичното се крие не само в песимистичния възглед за живота, защото нещастията и страданието съставляват неговата същност, но и в отричането на висшия му смисъл, както и на самия свят: „принципът на съществуването на светът няма абсолютно никаква основа, т.е. представлява сляпата воля за живот." Следователно трагичният дух води до отказ от волята за живот.

Ницше характеризира трагичното като изначална същност на битието – хаотично, ирационално и безформено. Той нарече трагичното "властови песимизъм". Според Ницше трагичното се ражда от дионисиевото начало, противоположно на „аполоновия инстинкт за красота“. Но „Дионисийското подземие на света“ трябва да бъде преодоляно от просветената и трансформираща аполонова сила, тяхната стриктна корелация е в основата на съвършеното трагично изкуство: хаос и ред, лудост и ведро съзерцание, ужас, блажена наслада и мъдър мир в образите е трагедия.

ATXXвек, ирационалистичното тълкуване на трагичното е продължено в екзистенциализма; трагичното започва да се разбира като екзистенциална характеристика на човешкото съществуване. Според К. Ясперс наистина трагичното е осъзнаването, че "... универсалният крах е основната характеристика на човешкото съществуване." Л. Шестов, А Камю, Ж.-П. Сартр свързва трагичното с безпочвеността и абсурдността на битието. Противоречието между жаждата за живот на човек "от плът и кръв" и доказателствата на ума за крайността на неговото съществуване е в основата на учението на г-н де Унамуно за "Трагичното усещане за живот сред хората и народите “ (1913). Културата, изкуството и самата философия се разглеждат от него като визия за "ослепителното Нищо", чиято същност е тотална случайност, липса на законност и абсурд, "логиката на най-лошото". Т. Хадроно разглежда трагичното от гледна точка на критиката на буржоазното общество и неговата култура от гледна точка на "негативната диалектика".

В духа на философията на живота Г. Зимел пише за трагичното противоречие между динамиката на творческия процес и онези устойчиви форми, в които той кристализира, Ф. Степун - за трагедията на творчеството като обективиране на неизразимия вътрешен свят на индивида.

Трагичното и неговата философска интерпретация се превърнаха в средство за критика на обществото и човешкото съществуване.В руската култура трагичното се разбираше като безполезност на религиозните и духовни стремежи, погасени в пошлостта на живота (Н. В. Гогол, Ф. М. Достоевски).

Йохан Волфганг Гьоте (1794-1832) - немски поет, писател, мислител. Работата му обхваща последните три десетилетияXVIIIвек - периодът на предромантизма - и първите тридесет годиниXIXвек. Първият най-значим период от творчеството на поета, който започва през 1770 г., е свързан с естетиката на Sturm und Drang.

„Sturm und Drang“ е литературно движение в Германия през 70-те годиниXVIIIвек, по името на едноименната драма на Ф. М. Клингер. Творчеството на писателите от тази тенденция - Гьоте, Клингер, Лайзевиц, Ленц, Бъргер, Шуберт, Вос - отразява растежа на антифеодалните настроения, е пропито с духа на бунтарския бунт. Това движение, което дължи много на русоизма, обяви война на аристократичната култура. За разлика от класицизма с неговите догматични норми, както и маниерите на рококо, "бурните гении" излагат идеята за "характерно изкуство", оригинално във всичките му проявления; те изискват от литературата изобразяване на ярки, силни страсти, характери, които не са били счупени от деспотичен режим. Основната област на творчеството на писателите на "буря и нападение" беше драматургията. Те се стремят да създадат третокласен театър, който активно влияе върху обществения живот, както и нов драматичен стил, чиито основни характеристики са емоционалното богатство и лиризъм. След като направи темата художествен образвътрешния свят на човека, те разработиха нови методи за индивидуализация на героите и създадоха лирично оцветен, патетичен и фигуративен език.

Лириката на Гьоте от периода на "буря и нападение" е една от най-блестящите страници в историята на немската поезия. Лирическият герой на Гьоте се явява като въплъщение на природата или в органично сливане с нея („Пътникът“, „Песента на Мохамед“). Той се обръща към митологични образи, разбирайки ги в бунтарски дух („Песен на скитника в бурята“, монолог на Прометей от незавършената драма).

Най-съвършеното творение на периода Sturm und Drang е романът в писма „Скръбта на младия Вертер“, написан през 1774 г., донесъл на автора световна слава. Това е работата, която се появи накраяXVIIIвек, може да се счита за предобраз и символ на цялата настъпваща епоха на романтизма. Романтичната естетика е смисловият център на романа, проявяващ се в много аспекти. Първо, самата тема за страданието на индивида и извеждането на субективните преживявания на героя не е на преден план, специалната изповед, присъща на романа, е чисто романтична тенденция. Второ, романът съдържа двойствен свят, характерен за романтизма - свят на мечти, обективиран под формата на красивата Лота и вяра във взаимната любов, и светът на жестоката реалност, в който няма надежда за щастие и където чувството за дълг и мнението на света е над най-искрените и дълбоки чувства. Трето, има песимистичен компонент, присъщ на романтизма, който нараства до гигантски размери на трагизъм.

Вертер е романтичен герой, който с последния изстрел предизвиква жестокия несправедлив свят - света на реалността. Той отхвърля законите на живота, в който няма място за щастие и сбъдване на мечтите му, и предпочита да умре, отколкото да се откаже от страстта, породена от пламенното му сърце. Този герой е антиподът на Прометей и въпреки това Вертер-Прометей е последната връзка от една верига от образи на Гьоте от периода на бурята и натиск. Съществуването им еднакво се разгръща под знака на гибелта. Вертер се опустошава в опит да защити реалността на света, който си представя, Прометей се стреми да се увековечи в създаването на „свободни“ създания, независими от силата на Олимп, създава роби на Зевс, хора, подчинени на трансцендентни сили над тях.

Трагичният конфликт, свързан с линията на Лота, за разлика от този на Вертер, е до голяма степен свързан с класическия тип конфликт - конфликт на чувство и дълг, в който последният печели. Всъщност, според романа, Лота е много привързана към Вертер, но дългът към нейния съпруг и по-малките братя и сестри, оставени от умиращата й майка на грижите й, има предимство пред чувството и героинята трябва да избере, въпреки че не знае до последния момент, че ще трябва да избира между живота и смъртта на някой скъп за нея. Лота, подобно на Вертер, е трагична героиня, защото може би само в смъртта тя ще разбере истинската степен на любовта си и любовта на Вертер към нея, а неразделността на любовта и смъртта е друга черта, присъща на романтичната естетика. Темата за единството на любовта и смъртта ще бъде актуална навсякъдеXIXвек, всички големи художници от епохата на романтизма ще се обърнат към нея, но Гьоте беше един от първите, които разкриха нейния потенциал в ранния си трагичен роман „Скръбта на младия Вертер“.

Въпреки факта, че приживе Гьоте е най-вече прочутият автор на „Страданията на младия Вертер“, най-грандиозното му творение е трагедията „Фауст“, която той пише в продължение на почти шестдесет години. Започва в периода на Sturm und Drang, но завършва в епоха, когато романтичната школа доминира в немската литература. Следователно "Фауст" отразява всички етапи, които е следвало творчеството на поета.

Първата част на трагедията е в най-тясна връзка с периода на "Sturm und Drang" в творчеството на Гьоте. Темата за изоставено любимо момиче, което в пристъп на отчаяние се превръща в детеубиец, беше много често срещана в литературата на посоката "Щурмидрънк” („Детеубиецът” от Вагнер, „Дъщерята на свещеника от Таубенхайм” от Бъргер). Обръщение към епохата на пламенна готика, плетачи, монодрама - всичко това говори за връзка с естетиката на "Sturm und Drang".

Втората част, достигаща до спец художествена изразителноств образа на Елена Красивата, се свързва повече с литературата от класическия период. Готическите контури отстъпват място на древногръцките, Елада става сцена на действие, плетачите се заменят със стихове на древен склад, образите придобиват някаква особена скулптурна плътност (това изразява страстта на Гьоте в зрелостта към декоративната интерпретация на митологични мотиви и чисто зрелищно ефекти: маскарад - 3 сцена 1 действие, класическа Валпургиева нощ и други подобни). В последната сцена на трагедията Гьоте вече отдава почит на романтизма, въвеждайки мистичен хор и отваряйки вратите на рая за Фауст.

„Фауст” заема особено място в творчеството на немския поет – съдържа идейния резултат от цялото му творчество. Новостта и необичайността на тази трагедия е, че нейният предмет не беше един житейски конфликт, а последователна, неизбежна верига от дълбоки конфликти около един-единствен житейски път, или, по думите на Гьоте, „поредица от все по-висши и по-чисти дейности на героя“.

В трагедията "Фауст", както и в романа "Страданието на младия Вертер", има много характерни признаци на романтичната естетика. Същият дуален свят, в който е живял Вертер, е характерен и за Фауст, но за разлика от Вертер, лекарят изпитва мимолетно удоволствие от сбъдването на мечтите си, което обаче води до още по-голяма скръб поради илюзорността на сънищата и факта, че че се сриват, носейки мъка не само на себе си. Както в романа за Вертер, така и във „Фауст“ в центъра са поставени субективните преживявания и страдания на индивида, но за разлика от „Страданията на младия Вертер“, където темата за творчеството не е водеща, във „Фауст“ тя играе много важна роля. роля. Във Фауст, в края на трагедията, творчеството придобива огромен размах - това е идеята му за колосално строителство върху земя, отвоювана от морето за щастието и благополучието на целия свят.

Интересно е, че главният герой, въпреки че е в съюз със Сатаната, не губи морала си: той се стреми към искрена любов, красота и след това към всеобщо щастие. Фауст не използва силите на злото за зло, а сякаш иска да ги превърне в добро, затова прошката и спасението му са естествени и очаквани – катарзисният момент на възнесението му в рая не е неочакван.

Друга характерна черта за естетиката на романтизма е темата за неразделността на любовта и смъртта, която във Фауст преминава през три етапа: любовта и смъртта на Гретхен и дъщеря им с Фауст (като обективизация на тази любов), окончателното заминаване на Елена Красивата до царството на мъртвите и смъртта им със сина на Фауст (както в случая с дъщерята на Гретхен, обективирането на тази любов), любовта на Фауст към живота и цялото човечество и смъртта на самия Фауст.

"Фауст" е не само трагедия за миналото, но и за бъдещето на човешката история, както изглеждаше на Гьоте. В крайна сметка Фауст, според поета, е олицетворение на цялото човечество и неговият път е пътят на цялата цивилизация. Човешката история е история на търсене, опити и грешки, а образът на Фауст въплъщава вярата в безграничните възможности на човека.

Сега нека се обърнем към анализа на творчеството на Гьоте от гледна точка на трагическата категория. В полза на факта, че немският поет е бил художник с трагическа ориентация, например, преобладаването на трагически и драматични жанрове в творчеството му говори: „Getz von Berlichingen“, трагично завършващият роман „Страданието на младия Вертер“, драмата „Егмонт“, драмата „Торквато Тасо“, трагедията „Ифигения в Таврида“, драмата „Гражданин генерал“, трагедията „Фауст“.

Историческата драма Goetz von Berlichingen, написана през 1773 г., отразява събитията в навечерието на Селската войнаXVIвек, звучащ сурово напомняне за княжеския произвол и трагедията на една разпокъсана държава. В драмата Егмонт, написана през 1788 г. и свързана с идеите на Sturm und Drang, в центъра на събитията е конфликтът между чуждите потисници и народа, чиято съпротива е потушена, но не и сломена, а финалът на драмата звучи като призив за борба за свобода. Трагедията "Ифигения в Таврида" е написана върху сюжета на древногръцки мит, а основната й идея е победата на човечеството над варварството.

Великата френска революция е пряко отразена в "Епиграмите на Венеция" на Гьоте, драмата "Гражданин генерал" и разказа "Разговори на немски емигранти". Поетът не приема революционното насилие, но в същото време признава неизбежността на общественото преустройство - на тази тема той пише сатиричната поема "Лисицата Райнеке", изобличаваща феодалния произвол.

Едно от най-известните и значими произведения на Гьоте, наред с романа "Страданието на младия Вертер" и трагедията "Фауст", е романът "Годините на учението на Вилхелм Майстер". В него отново могат да се проследят романтичните тенденции и теми, присъщи наXIXвек. В този роман се появява темата за смъртта на една мечта: сценичните хобита на главния герой впоследствие се появяват като младежка заблуда, а във финала на романа той вижда задачата си в практическата икономическа дейност. Майстер е антиподът на Вертер и Фауст - творчески герои, изгарящи от любов и мечти. Неговата житейска драма се състои в това, че изоставя мечтите си, избирайки ежедневието, скуката и истинската безсмисленост на съществуването, защото неговата креативност, която дава истинския смисъл на битието, угасва, когато се отказва от мечтата си да стане актьор и свирене на сцената. Много по-късно в литературатаXXвек тази тема се трансформира в темата за трагедията на един малък човек.

Трагическата насоченост на творчеството на Гьоте е очевидна. Въпреки факта, че поетът не е създал цялостна философска система, неговите произведения излагат дълбока философска концепция, свързана както с класическата картина на света, така и с романтичната естетика. Философията на Гьоте, разкрита в творбите му, е в много отношения противоречива и двусмислена, като основната му творба на живота "Фауст", но ясно показва, от една страна, почти визията на Шопенхауер за реалния свят като носещ най-силното страдание до личност, събуждаща мечти и желания, но не и осъществяваща ги, проповядваща несправедливост, рутина, рутина и смърт на любовта, мечтите и творчеството, но от друга страна вярата в безграничните възможности на човека и трансформиращите сили на творчеството, любовта и изкуството . В полемиката срещу националистическите тенденции, развили се в Германия по време и след Наполеоновите войни, Гьоте излага идеята за "световна литература", като същевременно не споделя хегелианския скептицизъм в оценката на бъдещето на изкуството. Гьоте също вижда в литературата и в изкуството като цяло мощен потенциал за влияние върху личността и дори върху съществуващия обществен ред.

Така може би философската концепция на Гьоте може да се изрази по следния начин: борбата на творческите творчески сили на човека, изразена в любовта, изкуството и други аспекти на битието, с несправедливостта и жестокостта на реалния свят и победата на първите. Въпреки факта, че повечето от борещите се и страдащи герои на Гьоте накрая умират. Катарзисът на неговите трагедии и победата на светлото начало са очевидни и мащабни. В това отношение показателен е краят на Фауст, когато главният герой и неговата любима Гретхен получават прошка и отиват на небето. Такъв край може да се проектира върху повечето от търсещите и страдащи герои на Гьоте.

Артур Шопенхауер (1786-1861) - представител на ирационалното направление във философската мисъл на Германия през първата половинаXIXвек. Основна роля във формирането на светогледната система на Шопенхауер изиграха влиянията на три философски традиции: кантианската, платоновата и древноиндийската браминистка и будистка философия.

Възгледите на немския философ са песимистични, а концепцията му отразява трагедията на човешкото съществуване. Центърът на философската система на Шопенхауер е учението за отричането на волята за живот. Смъртта той разглежда като нравствен идеал, като най-висша цел на човешкото съществуване: „Смъртта, несъмнено, е истинската цел на живота и в момента, когато смъртта настъпи, се случва всичко, което ние само сме подготвяли и започвали през целия си живот. Смъртта е крайният извод, обобщението на живота, неговият резултат, който незабавно обединява всички частични и разпръснати уроци на живота в едно цяло и ни казва, че всички наши стремежи, въплъщение на които е бил животът, че всички тези стремежи са били напразни, суетни и противоречиви.и че в отказа от тях се крие спасението.

Смъртта е основната цел на живота, според Шопенхауер, защото този свят, според неговата дефиниция, е възможно най-лошият: - Най-лошият възможен свят .

Човешкото съществуване е поставено от Шопенхауер в света на "неавтентичното битие" на представите, детерминирани от света на Волята - истински съществуваща и самотъждествена. Животът във временния поток изглежда като мрачна верига от страдания, непрекъсната поредица от големи и незначителни нещастия; човек не може да намери мир по никакъв начин: "... в страданията на живота ние се утешаваме със смъртта и в смъртта се утешаваме със страданията на живота."

В творбите на Шопенхауер често може да се срещне идеята, че както този свят, така и хората изобщо не трябва да съществуват: „... съществуването на света не трябва да ни радва, а по-скоро да ни натъжава; ... неговото несъществуване би да бъде за предпочитане пред неговото съществуване; нещо, което наистина не трябва да бъде."

Съществуването на човека е само епизод, който нарушава мира на абсолютното битие, което трябва да завърши с желанието да се потисне волята за живот. Освен това, според философа, смъртта не унищожава истинското битие (света на волята), тъй като тя представлява края на едно временно явление (света на идеите), а не най-съкровената същност на света. В главата „Смъртта и нейната връзка с неунищожимостта на нашето същество” от мащабния си труд „Светът като воля и представа” Шопенхауер пише: че последното е недостъпно за тях, тоест нетленно, и че следователно всичко, което желае живот наистина и продължава да живее безкрайно ... Благодарение на него, въпреки хилядолетията на смърт и разложение, нищо все още не е умряло, нито един атом материя, а още по-малко нито една частица от онази вътрешна същност, която ни се явява като природа.

Безвременната същност на света на Волята не познава нито печалби, нито загуби, тя винаги е идентична на себе си, вечна и истинска. Следователно състоянието, в което смъртта ни въвежда, е „естественото състояние на Волята“. Смъртта разрушава само биологичния организъм и съзнанието, а разбирането на незначителността на живота и победата над страха от смъртта според Шопенхауер позволява познание. Той изразява идеята, че с познанието, от една страна, се увеличава способността на човек да изпитва скръб, истинската природа на този свят, който носи страдание и смърт: „Човек, заедно с разума, неизбежно породи ужасяваща увереност в смъртта“ . Но, от друга страна, способността за познание води, според него, до осъзнаването от човек на неразрушимостта на истинското му същество, което се проявява не в неговата индивидуалност и съзнание, а в волята на света: „Ужасите на смъртта се основават главно на илюзията, че с негоаз изчезва, но светът остава. Всъщност е по-скоро обратното: светът изчезва и най-съкровеното ядроаз , остава носителят и творецът на онзи субект, в чиято концепция съществува само светът.

Осъзнаването на безсмъртието на истинската същност на човека според възгледите на Шопенхауер се основава на факта, че човек не може да се идентифицира само със собственото си съзнание и тяло и да прави разлика между външния и вътрешния свят. Той пише, че „смъртта е момент на освобождаване от едностранчивостта на индивидуалната форма, която не съставлява най-вътрешното ядро ​​на нашето същество, а по-скоро е вид негова перверзия“.

Човешкият живот, според концепцията на Шопенхауер, винаги е придружен от страдание. Но той ги възприема като източник на пречистване, тъй като водят до отричане на волята за живот и не позволяват на човек да тръгне по фалшивия път на нейното утвърждаване. Философът пише: „Цялото човешко съществуване казва съвсем ясно, че страданието е истинската съдба на човека. Животът е дълбоко обхванат от страданието и не може да се освободи от него; влизането ни в него е придружено с думи за него, в същността си винаги протича трагично, а краят му е особено трагичен ... Страданието, това е наистина процесът на очистване, който сам в повечето случаи освещава човека, тоест го отклонява от лъжливия път на волята на живота " .

Важно място във философската система на А. Шопенхауер заема неговата концепция за изкуството. Вярва, че най-висшата цел на изкуството е да освободи душата от страданието и да намери духовен мир. Но той е привлечен само от онези видове и видове изкуство, които са близки до собствения му мироглед: трагическа музика, драматичен и трагичен жанр на сценичното изкуство и други подобни, защото те са в състояние да изразят трагичната същност на човешкото съществуване. За изкуството на трагедията той пише: „Своеобразният ефект на трагедията по същество се основава на факта, че тя разтърсва посочената вродена заблуда (за това, че човек живее, за да бъде щастлив - бел.ред.), ясно въплъщаваща суета в един велик и ярък пример. човешките стремежи и незначителността на целия живот, и по този начин разкриване най-дълбок смисълсъщество; затова трагедията се смята за най-възвишения вид поезия.

Немският философ смята музиката за най-съвършеното изкуство. Според него, в най-високите си постижения, тя е способна на мистичен контакт с трансцендентната световна воля. Нещо повече, в строгата, тайнствена, мистично оцветена и трагична музика Световната воля намира своето най-възможно въплъщение, и то въплъщение именно на онази черта на Волята, която съдържа нейното неудовлетворение от себе си, а оттам и бъдещото влечение към нейното изкупление. и себеотрицание. В главата „За метафизиката на музиката“ Шопенхауер пише: „...музиката, разглеждана като израз на света, е изключително универсален език, който дори се отнася към универсалността на понятията почти така, както те се отнасят към отделните неща. .. музиката се различава от всички други изкуства по това, че не отразява явленията, или по-правилно, адекватната обективност на волята, а директно отразява самата воля и по този начин за всичко физическо в света показва метафизичното, за всички явления, нещото само по себе си. Следователно светът може да се нарече както въплътена музика, така и въплътена воля.

Категорията на трагичното е една от най-важните във философската система на А. Шопенхауер, тъй като самият човешки живот се възприема от него като трагична грешка. Философът вярва, че от момента на раждането на човек започва безкрайно страдание, което продължава цял живот, а всички радости са краткотрайни и илюзорни. Битието съдържа трагично противоречие, което се състои в това, че човек е надарен със сляпа воля за живот и безкрайно желание за живот, но неговото съществуване в този свят е крайно и изпълнено със страдание. Така се получава трагичен сблъсък между живота и смъртта.

Но във философията на Шопенхауер се съдържа идеята, че с настъпването на биологичната смърт и изчезването на съзнанието, истинската човешка същност не умира, а продължава да живее вечно, превъплътена в нещо друго. Тази идея за безсмъртието на истинската същност на човека е подобна на катарзиса, който идва в края на трагедията; следователно можем да заключим не само, че категорията на трагичното е една от основните категории на светогледната система на Шопенхауер, но и че неговата философска система като цяло разкрива прилики с трагедията.

Както бе споменато по-рано, Шопенхауер отрежда важно място на изкуството, особено на музиката, която той възприема като въплътена воля, безсмъртната същност на битието. В този свят на страдание, според философа, човек може да следва правилния път само като се отрече от волята за живот, като въплъти аскетизма, приеме страданието и се очисти както с тяхна помощ, така и благодарение на катарзисното действие на изкуството. Изкуството и музиката, в частност, допринасят за познаването на истинската същност на човека и желанието да се върне в царството на истинското битие. Следователно един от пътищата за пречистване, според концепцията на А. Шопенхауер, минава през изкуството.

Глава 3. Критика на романтизма

3.1. Критична позиция на Георг Фридрих Хегел

Въпреки факта, че романтизмът за известно време е идеология, която се разпространява по целия свят, романтичната естетика е критикувана както по време на своето съществуване, така и през следващите векове. В тази част от работата ще разгледаме критиката на романтизма, извършена от Георг Фридрих Хегел и Фридрих Ницше.

Съществуват значителни разлики във философската концепция на Хегел и естетическата теория на романтизма, което предизвика критика на романтиците от немския философ. Първо, романтизмът от самото начало противопоставя идеологически своята естетика на епохата на Просвещението: той се появява като протест срещу възгледите на Просвещението и в отговор на провала на Френската революция, на която Просвещението възлага големи надежди. На класическия култ към романтичния ум се противопоставя култът към чувството и желанието да се отрекат основните постулати на естетиката на класицизма.

За разлика от тях, Г. Ф. Хегел (подобно на Й. В. Гьоте) се смяташе за наследник на Просвещението. Критиката на Просвещението от Хегел и Гьоте никога не се превръща в отричане на наследството от този период, какъвто е случаят с романтиците. Например, за въпроса за сътрудничеството между Гьоте и Хегел е изключително характерно, че Гьоте в ранните годиниXIXвек открива и след като превежда, веднага публикува „Племенникът на Рамо“ на Дидро с неговите коментари, а Хегел веднага използва това произведение, за да разкрие с изключителна пластичност конкретна формадиалектика на Просвещението. Образите, създадени от Дидро, заемат решаващо място в най-важната глава от Феноменологията на духа. Следователно позицията на противопоставяне между романтиците на тяхната естетика и естетиката на класицизма беше критикувана от Хегел.

На второ място, на романтиците се противопоставят двата свята, характерни за романтиците и убеждението, че всичко красиво съществува само в света на мечтите, а реалният свят е свят на тъга и страдание, в който няма място за идеала и щастието. Хегеловата концепция, че въплъщението на идеала е това, не е отклонение от реалността, а напротив, нейният дълбок, обобщен, смислен образ, тъй като самият идеал се представя като вкоренен в реалността. Жизнеността на идеала се основава на факта, че основният духовен смисъл, който трябва да се разкрие в образа, напълно прониква във всички особености на външното явление. Следователно образът на същественото, характеристиката, въплъщението на духовния смисъл, предаването на най-важните тенденции на реалността е, според Хегел, разкриването на идеала, който в тази интерпретация съвпада с концепцията за истината в изкуството , художествена истина.

Третият аспект на хегелианската критика на романтизма е субективността, която е една от най-важните характеристики на романтичната естетика; Хегел е особено критичен към субективния идеализъм.

В субективния идеализъм немският мислител вижда не просто някаква лъжлива тенденция във философията, а тенденция, чиято поява е била неизбежна и в същата степен е била неизбежно лъжлива. Доказателството на Хегел за фалшивостта на субективния идеализъм е същевременно извод за неговата неизбежност и необходимост и за свързаните с него ограничения. Хегел стига до това заключение по два начина, които за него са тясно и неразривно свързани – исторически и систематично. От историческа гледна точка Хегел доказва, че субективният идеализъм е възникнал от най-дълбоките проблеми на модерността и неговото историческо значение, запазването на неговото величие за дълго време, се обяснява именно с това. В същото време обаче той показва, че субективният идеализъм по необходимост може само да отгатва проблемите, поставени от времето, и да превежда тези проблеми на езика на спекулативната философия. Субективният идеализъм няма отговори на тези въпроси и точно тук се проваля.

Хегел вярва, че философията на субективните идеалисти се състои от поток от емоции и празни декларации; той критикува романтиците за доминирането на чувственото над рационалното, както и за липсата на систематизация и непълнотата на тяхната диалектика (това е четвъртият аспект на хегелианската критика на романтизма)

Важно място във философската система на Хегел заема неговата концепция за изкуството. Романтичното изкуство, според Хегел, започва със Средновековието, но той включва в него Шекспир, Сервантес и художници.XVII- XVIIIвекове и немски романтици. Романтичната форма на изкуство, според неговата концепция, е разпадането на романтичното изкуство като цяло. Философът се надява, че от краха на романтичното изкуство ще се роди нова форма на свободно изкуство, чийто зародиш той вижда в творчеството на Гьоте.

Романтичното изкуство, според Хегел, включва живопис, музика и поезия - онези видове изкуство, които според него могат най-добре да изразят чувствената страна на живота.

Средството за рисуване е цветна повърхност, игра на живоСвета. Той е освободен от чувствената пространствена пълнота на материалното тяло, тъй като е ограничен до една равнина и следователно е в състояние да изрази цялата гама от чувства, душевни състояния, да изобрази действия, изпълнени с драматично движение.

Елиминирането на пространствеността се постига в следващата форма на романтичното изкуство – музиката. Неговият материал е звукът, вибрацията на звучащо тяло. Материята се явява тук вече не като пространствена, а като времева идеалност. Музиката надхвърля границите на чувственото съзерцание и обхваща изключително областта на вътрешните преживявания.

В последното романтично изкуство, поезията, звукът влиза като знак без значение сам по себе си. Основният елемент на поетическия образ е поетическото представяне. Според Хегел поезията може да изобрази абсолютно всичко. Неговият материал не е просто звук, а звукът като смисъл, като знак за представяне. Но материалът тук не се формира свободно и произволно, а според ритмическия музикален закон. В поезията сякаш отново се повтарят всички форми на изкуството: тя съответства на изобразителното изкуство като епос, като спокоен разказ с богати образи и живописни картини от историята на народите; това е музика като текст, защото отразява вътрешното състояние на душата; това е единството на тези две изкуства, като драматичната поезия, като изобразяването на борбата между активни, противоречащи си интереси, вкоренени в характерите на индивидите.

Разгледахме накратко основните аспекти на критичната позиция на Г. Ф. Хегел по отношение на романтичната естетика. Сега да преминем към критиката на романтизма, извършена от Ф. Ницше.

3.2. Критична позиция на Фридрих Ницше

Светогледната система на Фридрих Ницше може да се определи като философски нихилизъм, тъй като критиката заема най-важно място в неговото творчество. Характерните черти на философията на Ницше са: критика на църковните догми, преоценка на всички установени човешки концепции, признаване на ограниченията и относителността на всеки морал, идеята за вечното ставане, мисълта на философа и историка като пророк, който събаря миналото в името на бъдещето, проблемите на мястото и свободата на личността в обществото и историята, отричането на обединението и изравняването на хората, страстната мечта за нова историческа епоха, когато човешкият род съзрява и осъзнава неговите задачи.

В развитието на философските възгледи на Фридрих Ницше могат да се разграничат два етапа: активно развитие на културата на вулгарното - литература, история, философия, музика, придружено от романтично преклонение пред античността; критика на основите на западноевропейската култура ("Скитникът и неговата сянка", "Утринна зора", "Весела наука") и събарянето на идолитеXIXвек и миналите векове ("Падането на идолите", "Заратустра", учението за "свръхчовека").

В ранен етап от творчеството му критичната позиция на Ницше все още не се е оформила. По това време той обичаше идеите на Артур Шопенхауер, наричайки го свой учител. Въпреки това, след 1878 г. позицията му е обърната и започва да се очертава критична посока на неговата философия: през май 1878 г. Ницше публикува „Човечеството е твърде човешко“ с подзаглавие „Книга за свободни умове“, в което той публично скъсва с миналото и неговите ценности: елинизма. , християнството, Шопенхауер.

Ницше счита за основна своя заслуга това, че предприема и извършва преоценка на всички ценности: всичко, което обикновено се признава за ценно, всъщност няма нищо общо с истинската стойност. Според него е необходимо да се постави всичко на мястото му - да се поставят истинските ценности на мястото на въображаемите ценности. В тази преоценка на ценностите, която по същество съставлява собствената философия на Ницше, той се опитва да застане „отвъд доброто и злото“. Обикновеният морал, колкото и да е развит и сложен, винаги е затворен в рамка, противоположните страни на която съставляват идеята за добро и зло. Техните граници изчерпват всички форми на съществуващи морални отношения, докато Ницше искаше да отиде отвъд тези граници.

Ф. Ницше определя съвременната култура като намираща се в етап на упадък и разложение на морала. Моралът покварява културата отвътре, защото е инструмент за контрол на тълпата, нейните инстинкти. Според философа християнският морал и религия утвърждават покорния „морал на робите“. Следователно е необходимо да се извърши „преоценка на ценностите“ и да се идентифицират основите на морала на „силен човек“. Така Фридрих Ницше разграничава два вида морал: господар и роб. Моралът на „господарите” утвърждава ценността на живота, която се проявява най-силно на фона на естественото неравнопоставеност на хората, дължащо се на различието в техните воли и жизненост.

Всички аспекти на романтичната култура са остро критикувани от Ницше. Той събаря романтичната двойственост, когато пише: „Няма смисъл да съчиняваме басни за „онзи“ свят, освен ако имаме силен импулс да клеветим живота, да го омаловажаваме, да го гледаме подозрително: в последния случай ние отмъщаваме живот с фантасмагории” друг, „по-добър” живот.

Друг пример за неговото мнение по този въпрос е изявлението: „Разделението на света на„ истински “и„ привиден “, в смисъла на Кант, показва упадък - това е симптом на затихващия живот ...“

Ето откъси от неговите цитати за някои представители на епохата на романтизма: "" Непоносимо: ... - Шилер, или тромпетистът на морала от Секинген ... - В. Юго, или фар в морето от лудост - Лист, или училището за смела атака в преследване на жени - Жорж Санд, или изобилие от мляко, което на немски означава: дойна крава с "красив стил". Музиката на Офенбах - Зола, или "любовта към вонята".

За виден представител на романтичния песимизъм във философията Артур Шопенхауер, когото Ницше отначало смята за свой учител и му се възхищава, по-късно ще бъде написано: „Шопенхауер е последният от германците, които не могат да бъдат подминати с мълчание. Този германец, подобно на Гьоте, Хегел и Хайнрих Хайне, е не само „национален“, локален феномен, но и общоевропейски. Той е от голям интерес за психолога като блестящ и злонамерен призив за борба с името на нихилистичното обезценяване на живота, обратната страна на мирогледа - великото самоутвърждаване на "волята за живот", форма на изобилие и излишък на живота. Изкуството, героизмът, гениалността, красотата, голямото състрадание, знанието, волята за истина, трагедията - всичко това, едно след друго, Шопенхауер обяснява като явления, които съпътстват "отричането" или обедняването на "волята", и това прави неговата философия най-голямата психологическа лъжа в историята. историята на човечеството."

Той даде отрицателна оценка на повечето от най-ярките представители на културата от миналите векове и съвременните за него. Неговото разочарование от тях се крие във фразата: „Търсих страхотни хора и винаги намирах само маймуни от моя идеал“ .

Йохан Волфганг Гьоте е една от малкото творчески личности, които през целия си живот предизвикват одобрението и възхищението на Ницше, той се оказва непобеден идол. Ницше пише за него: „Гьоте не е германско, а европейско явление, величествен опит за преодоляване на осемнадесети век чрез връщане към природата, чрез издигане към естествеността на Ренесанса, пример за себенадмогване от историята на нашия век. . Всичките му най-силни инстинкти бяха съчетани в него: чувствителност, страстна любов към природата, антиисторически, идеалистични, нереални и революционни инстинкти (последното е само една от формите на нереалното) ... той не се отдалечи от живота, но навлезе дълбоко в това, той не падна духом и колко много можеше да поеме върху себе си, в себе си и отвъд себе си ... Той постигна цялост; той се бори срещу разпадането на разума, чувствителността, чувството и волята (проповядвани от Кант, антиподът на Гьоте, в отвратителната схоластика), възпитава се до цялост, създава себе си ... Гьоте е убеден реалист в една нереалистично мислеща епоха.

В цитата по-горе има още един аспект от критиката на Ницше към романтизма - неговата критика на изолацията от реалността на романтичната естетика.

За епохата на романтизма Ницше пише: „Няма лиXIXвек, особено в началото му, само се засилва, огрубяваXVIIIвек, с други думи: упадъчен век? И не е ли Гьоте, не само за Германия, но и за цяла Европа, само случайно явление, високо и суетно? .

Интересна е интерпретацията на трагичното у Ницше, свързана между другото с неговата оценка на романтичната естетика. Философът пише за това: „Трагическият художник не е песимист, той е по-склонен да вземе точно всичко мистериозно и ужасно, той е последовател на Дионис“ . Същността на неразбирането на трагичния Ницше се отразява в неговото изказване: „Какво ни показва трагичният художник? Не проявява ли състояние на безстрашие пред страшното и тайнственото. Само това състояние е най-висшето благо и този, който го е изпитал, го поставя безкрайно високо. Художникът ни предава това състояние, той трябва да го предаде именно защото е художник-гений на предаването. Храброст и свобода на чувствата пред могъщ враг, пред голяма скръб, пред задача, вдъхваща ужас - това победоносно състояние е избрано и прославено от трагичния художник! .

Правейки изводи относно критиката на романтизма, можем да кажем следното: много аргументи, свързани с естетиката на романтизма, са отрицателни (включително Г. Ф. Хегел и Ф. Ницше) се провеждат. Като всяка проява на култура, този тип има както положителни, така и отрицателни страни. Въпреки това, въпреки порицанието на много съвременници и представителиXXвекове, романтичната култура, която включва романтично изкуство, литература, философия и други прояви, все още е актуална и предизвиква интерес, трансформирайки се и възраждайки се в нови мирогледни системи и направления на изкуството и литературата.

Заключение

Изучавайки философската, естетическата и музиковедската литература, както и запознавайки се с произведения на изкуствотосвързани с областта на изследвания проблем, стигнахме до следните изводи.

Романтизмът се заражда в Германия под формата на "естетиката на разочарованието" в идеите на Френската революция. Резултатът от това е романтична система от идеи: злото, смъртта и несправедливостта са вечни и неотменими от света; световната скръб е състояние на света, превърнало се в състояние на духа на лирическия герой.

В борбата срещу несправедливостта на света, смъртта и злото, душата на романтичния герой търси изход и го намира в света на мечтите - това проявява двойствеността на съзнанието, характерна за романтиците.

Друга важна характеристика на романтизма е, че романтичната естетика гравитира към индивидуализма и субективизма. Резултатът от това беше повишеното внимание на романтиците към чувствата и чувствителността.

Идеите на немските романтици са универсални и стават основата на естетиката на романтизма, оказвайки влияние върху неговото развитие в други страни. Германският романтизъм се характеризира с трагична ориентация и артистичност на езика, която се проявява във всички сфери на живота.

Разбирането за иманентното съдържание на трагическата категория се променя значително от епоха на епоха, отразявайки промяна в общата картина на света. В античния свят трагичното се свързва с определено обективно начало – съдба, съдба; през Средновековието трагедията се разглежда преди всичко като трагедията на грехопадението, което Христос изкупва със своя подвиг; в Просвещението се формира концепцията за трагичен сблъсък между чувство и дълг; в епохата на романтизма трагичното се появява в изключително субективна форма, изтласквайки страдащия човек в центъра трагичен геройкойто се сблъсква със злото, жестокостта и несправедливостта на хората и целия световен ред и се опитва да се бори с тях.

Изключителните културни дейци на немския романтизъм - Гьоте и Шопенхауер - са обединени от трагичната насоченост на техните мирогледни системи и творчество и смятат изкуството за катарзисен елемент на трагедията, вид изкупление за страданията на земния живот, приписвайки специално място за музика.

Основните аспекти на критиката на романтизма се свеждат до следното. Романтиците са критикувани за желанието си да противопоставят своята естетика на естетиката на една отминала епоха, класицизма и отхвърлянето на наследството на Просвещението; двойственост, която се разглежда от критиците като откъсната от реалността; липса на обективност; преувеличаване на емоционалната сфера и подценяване на рационалното; липса на систематизация и непълнота на романтичната естетическа концепция.

Въпреки основателността на критиката към романтизма, културните прояви на тази епоха са актуални и предизвикват интерес дори вXXIвек. Трансформирано ехо на романтичния мироглед може да се намери в много области на културата. Например, смятаме, че в основата на философските системи на Албер Камю и Хосе Ортега и Гасет е немската романтична естетика с нейната трагична доминанта, но преосмислена от тях вече в условията на културата.XXвек.

Нашето изследване помага не само да се идентифицират общите характерни черти на романтичната естетика и специфичните черти на немския романтизъм, да се покаже промяната в иманентното съдържание на трагическата категория и нейното разбиране в различни исторически епохи, но и да се идентифицират спецификите на проявление на трагичното в културата на немския романтизъм и границите на романтичната естетика, но и допринася за разбирането на изкуството от епохата на романтизма, намирането на неговите универсални образи и теми, както и изграждането на смислена интерпретация на творчеството на романтиците .

Библиографски списък

Аникст А.А. Творческият път на Гьоте. М., 1986.

Асмус В. Ф. Музикална естетика на философския романтизъм // Съветска музика, 1934, № 1, стр. 52-71.

Берковски Н. Я. Романтизъм в Германия. Л., 1937.

Борев Ю. Б. Естетика. М.: Политиздат, 1981.

Ванслов В. В. Естетика на романтизма, М., 1966.

Вилмонт Н. Н. Гьоте. История на живота и творчеството му. М., 1959.

Гардинър П. Артур Шопенхауер. Философ на германския елинизъм. пер. от английски. М.: Центрополиграф, 2003.

Хегел Г. В. Ф. Лекции по естетика. М.: Държава. Соц.-икономическо изд., 1958г.

Хегел G.W.F. За същността на философската критика // Произведения от различни години. В 2 т. Т.1. М.: Мисъл, 1972, стр. 211-234.

Хегел G.W.F. Пълен състав на писанията. Т. 14.М., 1958 г.

Гьоте I.V. Избрани произведения, т. 1-2. М., 1958.

Гьоте I.V. Страданието на младия Вертер: Роман. Фауст: Трагедии / Пер. с. Немски Москва: Ексмо, 2008.

Лебедев С. А. Основи на философията на науката. Учебник за средните училища. М.: Академичен проект, 2005.

Лебедев С. А. Философия на науката: речник на основните термини. 2-ро изд., преработено. И допълнително. М.: Академичен проект, 2006.

Лосев А. Ф. Музиката като предмет на логиката. Москва: Автор, 1927.

Лосев А. Ф. Основният въпрос на философията на музиката // Съветска музика, 1990, №, с. 65-74.

Музикална естетика на ГерманияXIXвек. В 2 т. Т. 1: Онтология / Съст. А. В. Михайлов, В. П. Шестаков. М.: Музика, 1982.

Ницше Ф. Падането на идолите. пер. с него. Санкт Петербург: Азбука-класика, 2010.

Ницше Ф. Отвъд доброто и злото//http: либ. en/ НИША/ добре_ аз_ зло. текст

Ницше Ф. Раждането на трагедията от духа на музиката. M .: ABC Classics, 2007.

Модерна западна философия. Речник. Comp. В. С. Малахов, В. П. Филатов. М.: Изд. полит. лит., 1991.

Соколов В. В. Историко-философска концепция на Хегел // Философията на Хегел и модерността. М., 1973, С. 255-277.

Фишер К. Артур Шопенхауер, Санкт Петербург: Lan, 1999.

Шлегел Ф. Естетика. Философия. Критика. В 2 т. М., 1983.

Шопенхауер А. Избрани произведения. М.: Просвещение, 1993.Естетика. Теория на литературата. Енциклопедичен речник на термините. Изд. Борева Ю.Б.М.: Астрел.

Размер: px

Начална импресия от страница:

препис

1 ПРОГРАМА - МИНИМУМ кандидатстудентски изпит по специалност "Музикално изкуство" по изкуствоведски анализ и систематизиране на материала, развитие на изследователски методи и умения за научно мислене и научно обобщение. Кандидат минимумът е предназначен за завършили консерватории с основно образование. Важно място в обучението на научни и творчески кадри се отделя на запознаването с проблемите на съвременната музикознание (включително интердисциплинарно), задълбочено изучаване на историята и теорията на музиката, включително такива дисциплини като анализ музикални форми, хармония, полифония, история на родната и чуждестранна музика. Достойно място в програмата е отделено на проблемите на създаването, съхраняването и разпространението на музиката, въпросите за профилирането на научните изследвания на специализанти (кандидати), техните научни възгледи и интереси, свързани с темата на дисертационния труд. Следдипломните студенти (кандидатите), които се явяват на изпит по тази специалност, също са длъжни да овладеят специални понятия на музикологията, които позволяват използването на нови понятия и разпоредби в тяхната научна и творческа дейност. Важен фактор в изискванията е владеенето на съвременни изследователски технологии, способността и уменията за използване на теоретичен материал в практически (изпълнителски, педагогически, научни) дейности. факторът изискване е владеенето на съвременни изследователски технологии, способността и уменията за използване на теоретичен материал в практически (изпълнителски, педагогически, научни) дейности. Програмата е разработена от Астраханската консерватория въз основа на минималната програма на Московската държавна консерватория „Чайковски“, одобрена от експертния съвет на Висшата атестационна комисия към Министерството на образованието на Русия по филология и история на изкуството. ВЪПРОСИ ЗА ИЗПИТА: 1. Теория на музикалната интонация. 2. Класически стил в музиката на XVIII век. 3. Теория на музикалната драматургия. 4. Музикален барок. 5. Методика и теория на фолклора.

2 6. Романтизъм. Неговата обща и музикална естетика. 7. Жанр в музиката. 8. Художествено-стилови процеси в западноевропейската музика от втората половина на 19 век. 9. Стил в музиката. Полистилистика. 10. Моцартианството в музиката на 19 и 20 век. 11. Тема и тематизъм в музиката. 12. Имитационни форми на Средновековието и Ренесанса. 13. Фуга: понятие, генезис, типология на формата. 14. Традиции на Мусоргски в руската музика на 20 век. 15. Остината и остинатните форми в музиката. 16. Митопоетика на оперното творчество на Римски-Корсаков. 17. Музикалната реторика и нейното проявление в музиката на XIX и XX век. 18. Стилистични процеси в музикалното изкуство от началото на XIX-XX век. 19. Модалност. Модус. модална техника. Модална музика от Средновековието и 20 век. 20. „Фаустовска” тема в музиката на ХІХ и ХХ век. 21. Серия. серийна технология. Сериалност. 22. Музиката на 20 век в светлината на идеите за синтеза на изкуствата. 23. Оперен жанр и неговата типология. 24. Жанр симфония и нейната типология. 25. Експресионизъм в музиката. 26. Теория на функциите в музикалната форма и в хармонията. 27. Стилистични процеси в руската музика от втората половина на ХХ век. 28. Характерни особености на звуковата организация на музиката на ХХ век. 29. Художествени тенденции в руската музика от 1900 г. 30. Хармонията в музиката на XIX век. 31. Шостакович в контекста на музикалната култура на ХХ век. 32. Съвременни музикално-теоретични системи. 33. Творчество I.S. Бах и неговото историческо значение. 34. Проблемът за класификацията на акордовия материал в съвременните музикални теории. 35. Симфония в съвременната руска музика. 36. Проблеми на тоналността в съвременното музикознание. 37. Стравински в контекста на епохата. 38. Фолклоризмът в музиката на ХХ век. 39. Слово и музика. 40. Основни тенденции в руската музика на 19 век.

3 ЛИТЕРАТУРА: Препоръчителна основна литература 1. Alshvang A.A. Избрани произведения в 2 т. М., 1964 г., Алшванг А.А. Чайковски. М., Антична естетика. Уводно есе и сборник с текстове на А. Ф. Лосев. М., Антон Веберн. Лекции по музика. Писма. М., Арановски М.Г. Музикален текст: структура, свойства. М., Арановски М.Г. Мислене, език, семантика. //Проблеми на музикалното мислене. М., Арановски М.Г. Симфонично търсене. Л., Асафиев Б.В. Избрани произведения, т М., Асафиев Б.В. Книга за Стравински. Л., Асафиев Б.В. Музикалната форма като процес, кн. 12 (). Л., Асафиев Б.В. Руска музика от 19 и началото на 20 век. Л., Асафиев Б.В. Симфонични етюди. Л., Асланишвили Ш. Принципи на оформяне във фугите на Й. С. Бах. Тбилиси, Балакирев М.А. Спомени. Писма. Л., Балакирев М.А. Проучване. Статии. Л., Балакирев М.В. и В.В. Стасов. Кореспонденция. M., 1970, Barenboim L.A. А. Г. Рубинштейн. Л., 1957, Барсова И.Л. Очерци върху историята на партитурната нотация (XVI - първата половина на XVIII век). М., Бела Барток. Съб Статии. М., Беляев В.М. Мусоргски. Скрябин. Стравински. М., Бершадская Т.С. Лекции по хармония. Л., Бобровски В.П. За променливостта на функциите на музикалната форма. М., Бобровски В.П. Функционални основи на музикалната форма. М., Богатирев С.С. Двоен канон. М. Л., Богатирев С. С. Реверсивен контрапункт. М. Л., Бородин А. П. Писма. М., Васина-Гросман В.А. Руски класически романс. М., Волман Б.Л. Руски печатни бележки от 18 век. Л., Спомени за Рахманинов. В 2 т. М., Виготски Л.С. Психология на изкуството. М., Глазунов А.К. музикално наследство. В 2 т. Л., 1959, 1960.

4 32. Глинка M.I. литературно наследство. М., 1973, 1975, Глинка M.I. Сборник материали и статии / Ред. Ливанова Т. М.-Л., Гнесин М. Мисли и спомени на Н. А. Римски-Корсаков. М., Гозенпуд А.А. Музикален театър в Русия. От произхода до Глинка. L., Gozenpud A.A. Н. А. Римски-Корсаков. Теми и идеи на неговото оперно творчество. 37. Gozenpud A.A. Руският оперен театър от 19-ти и началото на 20-ти век. Л., Григориев С.С. Теоретичен курс на хармонията. М., Грубер Р.И. История на музикалната култура. Том 1 2. М. Л., Гуляницкая Н. С. Въведение в съвременната хармония. М., Данилевич Л. Последните опери на Римски-Корсаков. М., Даргомижски А.С. Автобиография. Писма. Спомени. Стр., Даргомижски А.С. Избрани букви. М., Дианин С.А. Бородин. М., Дилецки Н.П. Идеята за музикална граматика. М., Дмитриев А. Полифонията като фактор на формообразуване. Л., Документи за живота и творчеството на Йохан Себастиан Бах. /Комп. Х.- Й. Шулце; пер. с него. и коментирайте. В. А. Ерохин. М., Должански А.Н. Върху модалната основа на композициите на Шостакович. (1947) // Характеристики на стила на Д. Д. Шостакович. М., Дръскин М.С. За западноевропейската музика на 20 век. М., Евдокимова Ю.К. История на полифонията. Броеве I, II-а. М., 1983, Евдокимова Ю.К., Симакова Н.А. Музика на Ренесанса (cantus firmus и работа с него). М., Евсеев С. Руска народна полифония. М., Житомирски Д.В. Балети от Чайковски. М., Задерацки В. Полифонично мислене на И. Стравински. М., Задерацки В. Полифония в инструментални произведения на Д. Шостакович. М., Захарова О. Музикална реторика. М., Иванов Борецки М.В. Музикално-историческа христоматия. Брой 1-2. М., История на полифонията: в 7 издания. Вие.2. Дубровская Т.Н. М., История на руската музика в материали / Изд. К.А. Кузнецова. М., История на руската музика. В 10 т. М.,

5 61. Казанцева Л.П. Автор в музикалното съдържание. М., Казанцева Л.П. Основи на теорията на музикалното съдържание. Астрахан, Кандински A.I. Из историята на руската симфония от края на XIX - началото на XX век // Из историята на руската и съветската музика, кн. 1. М., Кандински А.И. Паметници на руската музикална култура (хорови произведения a capella на Рахманинов) // Съветска музика, 1968, Каратигин В.Г. Избрани статии. М. Л., Катуар Г. Л. Теоретичен курс на хармонията, част 1 2. М., Келдиш Ю.В. Есета и изследвания върху историята на руската музика. М., Кирилина Л.В. Класически стил в музиката на 18-ти и началото на 19-ти век: 69. Самоосъзнаване на епохата и музикалната практика. М., Кирнарская Д.К. музикално възприятие. М., Клод Дебюси. Статии, рецензии, разговори. / пер. от френски М. Л., Коган Г. Въпроси на пианизма. М., Кон Ю. Към въпроса за понятието "музикален език". //От Лули до наши дни. М., Конен В.Д. Театър и симфония. М., Корчински Е.Н. По въпроса за теорията на каноничното подражание. Л., Корихалова Н.П. Музикална интерпретация. Л., Кузнецов И.К. Теоретични основи на полифонията на ХХ век. М., Курс Е. Основи на линейния контрапункт. М., Кърт Е. Романтичната хармония и нейната криза в Тристан на Вагнер, М., Кушнарев Х.С. Въпроси на историята и теорията на арменската монодична музика. Л., Кушнарев Х.С. Относно полифонията. М., Цуи Ц. Избрани статии. Л., Лаврентиева И.В. Вокални форми в процеса на анализ на музикални произведения. М., Ларош Г.А. Избрани статии. Брой 5 Л., Левая Т. Руската музика от края на 19 - началото на 20 век в художествения 86. контекст на епохата. М., Ливанова Т.Н. Музикалната драматургия на Бах и нейните исторически връзки. М. Л., Ливанова Т. Н., Протопопов В. В. M.I.Glinka, t M.,

6 89. Лобанова М. Западноевропейският музикален барок: проблеми на естетиката и поетиката. М., Лосев А.Ф. За концепцията за художествения канон // Проблемът за канона в древното и средновековно изкуство на Азия и Африка. М., Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История на естетическите категории. М., Лотман Ю.М. Каноничното изкуство като информационен парадокс. // Проблемът за канона в древното и средновековно изкуство на Азия и Африка. М., Лядов Ан.К. живот. Портрет. Създаване. Pg Mazel L.A. Въпроси за музикален анализ. М., Мазел Л.А. За мелодията. М., Мазел Л.А. Проблеми на класическата хармония. M., Mazel L.A., Zukkerman V.A. Анализ на музикални произведения. М., Медушевски В.В. интонационна форма на музиката. М., Медушевски В.В. Музикалният стил като семиотичен обект. //SM Medushevsky V.V. За закономерностите и средствата за художествено въздействие на музиката. М., Медтнер Н. Муза и мода. Париж, 1935 г., преиздание на Н. Метнер, Писма. М., Медтнер Н. Статии. Материали. Спомени / Comp. З. Апетян. М., Милка А. Теоретични основи на функционалността. Л., Михайлов М.К. Стил в музиката. Л., Музика и музикален живот на стара Русия / Изд. Асафиев. L Музикална култура на древния свят / Ed. Р.И. Грубер. Л., Музикална естетика на Германия през 19 век. / Comp. Ал.В. Михайлов. В 2 т. М., Музикална естетика на западноевропейското средновековие и Ренесанс. Съставител V.P. Шестаков. М., Музикалната естетика на Франция през 19 век. М., Музикалното наследство на Чайковски. М., Музикално съдържание: наука и педагогика. Уфа, Мусоргски M.P. литературно наследство. М., Мюлер Т. Полифония. М., Мясковски Н. Музикални и критически статии: в 2 т. М., Мясоедов А.Н. За хармонията класическа музика(корените на националната специфика). М., 1998.

7 117. Назайкинский Е.В. Логиката на музикалната композиция. М., Назаикински Е.В. За психологията на музикалното възприятие. М., Николаева Н.С. „Златото на Рейн“ е прологът на вагнерианската концепция за вселената. // 120. Проблеми на романтичната музика на 19 век. М., Николаева Н.С. Симфонии от Чайковски. М., Носина В.Б. Символиката на музиката на Й. С. Бах и нейната интерпретация в "Добри 123. Темпериран клавир". М., За симфонията на Рахманинов и неговата поема "Камбаните" // Съветска музика, 1973, 4, 6, Одоевски В.Ф. Музикално и литературно наследство. М., Павчински С.Е. Произведенията на Скрябин от късния период. М., Паисов Ю.И. Политоналност в творчеството на съветски и чуждестранни композитори на 20 век. М., В памет на С. И. Танеев. М., Проут Е. Фуга. М., Протопопов В.В. "Иван Сусанин" Глинка. М., Протопопов В.В. Есета от историята на инструменталните форми от 16 - началото на 19 век. М., Протопопов В.В. Принципи на музикалната форма на Й. С. Бах. М., Протопопов В.В., Туманина Н.В. Оперни произведения на Чайковски. М., Рабинович А.С. Руска опера преди глинка. М., Рахманинов С.В. Книжовно наследство / Съст. З. Апетян М., Риман Х. Опростена хармония или учението за тоналните функции на акордите. М., Римски-Корсаков А.Н. Н. А. Римски-Корсаков. Живот и съзидание. М., Римски-Корсаков Н.А. Мемоарите на В.В. Ястребцев. Л., 1959, Римски-Корсаков Н.А. литературно наследство. T M., Rimsky-Korsakov N.A. Практически учебник по хармония. Пълни съчинения, том IV. М., Рихард Вагнер. Избрани произведения. М., Ровенко А. Практически основи на стрето имитационната полифония. М., Ромен Ролан. Музи. историческо наследство. Vyp M., Rubinshtein A.G. литературно наследство. Т. 1, 2. М., 1983, 1984.

8 145. Руска книга за Бах / Ред. Т. Н. Ливанова, В. В. Протопопов. М., Руската музика и ХХ век. М., Руската художествена култура от края на XIX - началото на XX век. Книга. 1, 3. М., 1969, Ручевская Е.А. Функции за музикална тема. Л., Савенко С.И. И. Ф. Стравински. М., Сапонов М.Л. Менестрели: есета за музикалната култура на западното средновековие. Москва: Прест, Симакова Н.А. Вокални жанрове на Ренесанса. М., Скребков С.С. Учебник по полифония. Изд. 4. М., Скребков С.С. Художествени принципи на музикалните стилове. М., Скребков С.С. Художествени принципи на музикалните стилове. М., Скребкова-Филатова М.С. Фактура в музиката: Художествени възможности, структура, функции. М., Скрябин А.Н. До 25 години от смъртта му. М., Скрябин А.Н. Писма. М., Скрябин А.Н. сб. Изкуство. М., Смирнов М.А. Емоционалният свят на музиката. М., Соколов О. Към проблема за типологията на музиката. жанрове. // Проблеми на музиката на ХХ век. Горки, Соловцов А.А. Животът и творчеството на Римски-Корсаков. М., Сохор А. Въпроси на социологията и естетиката на музиката. Част 2. Л., Сохор А. Теория на музиката. жанрове: задачи и перспективи. // Теоретични проблеми на музикалните форми и жанрове. М., Способин И.В. Лекции по курса по хармония. М., Стасов В.В. Статии. За музиката. В 5 бр. М., Стравински И.Ф. Диалози. М., Стравински И.Ф. Кореспонденция с руски кореспонденти. T / Червен комп. В. П. Варунц. М., Стравински И.Ф. Дайджест на статиите. М., Стравински И.Ф. Хроника на моя живот. М., Танеев С.И. Анализ на модулациите в сонатите на Бетовен // Руска книга за Бетовен. М., Танеев С.И. Из научно-педагогическото наследство. М., Танеев С.И. Материали и документи. М., Танеев С.И. Подвижен контрапункт на строгото писане. М., Танеев С.И. Учението за канона. М., Тараканов М.Е. Музикален театър Албан Берг. М., 1976.

9 176. Тараканов М.Е. Нова тоналност в музиката на ХХ век // Проблеми на музикалната наука. М., Тараканов М.Е. Нови образи, нови средства // Съветска музика, 1966, 1, Тараканов М.Е. Творчеството на Родион Шчедрин. М., Телин Ю.Н. Хармония. Теоретичен курс. М., Тимофеев Н.А. Конвертируемост на простите канони на строгото писане. М., Туманина Н.В. Чайковски. В 2 т. М., 1962, Тюлин Ю.Н. Изкуството на контрапункта. М., Тюлин Ю.Н. За възникването и първоначалното развитие на хармонията в народна музика// Въпроси на музикалната наука. М., Тюлин Ю.Н. Съвременната хармония и нейният исторически произход /1963/. // Теоретични проблеми на музиката на ХХ век. М., Тюлин Ю.Н. Учение за хармонията (1937). М., Ференц Лист. Берлиоз и неговата симфония "Харолд" // Лист Ф. Избр. статии. М., Ферман В.Е. Оперен театър. М., Фрид Е.Л. Минало, настояще и бъдеще в "Хованщина" на Мусоргски. Л., Холопов Ю.Н. Изменчиво и неизменно в еволюцията на музите. мислене. // Проблеми на традициите и иновациите в съвременната музика. М., Холопов Ю.Н. Лада Шостакович // Посветен на Шостакович. М., Холопов Ю.Н. За три чужди системи на хармония // Музика и модерност. М., Холопов Ю.Н. Структурни нива на хармония // Musica theorica, 6, MGK. М., 2000 (ръкопис) Холопова В.Н. Музиката като форма на изкуство. SPb., Kholopova V.N. Музикални теми. М., Холопова В.Н. Руски музикален ритъм. М., Холопова В.Н. Текстура. М., Цукерман В.А. "Камаринская" от Глинка и нейните традиции в руската музика. М., Цукерман В.А. Анализ на музикални произведения: Вариационна форма. М., Цукерман В.А. Анализ на музикални произведения: Общи принципи на развитие и оформяне в музиката, прости форми. М., 1980.

10 200. Zuckerman V.A. Изразителни средства на лириката на Чайковски. М., Цукерман В.А. Музикално-теоретични очерци и етюди. М., 1970, Zukkerman V.A. Музикално-теоретични очерци и етюди. М., 1970., бр. II. М., Цукерман В.А. Музикални жанрове и основи на музикалните форми. М., Цукерман В.А. Соната в си минор от Лист. М., Чайковски М.И. Животът на П. И. Чайковски. М., Чайковски П.И. и Танеев С.И. Писма. М., Чайковски П.И. литературно наследство. T M., Чайковски P.I. Ръководство за практическо изучаване на хармонията /1872/, Пълно събрание на съчиненията, т. III-a. М., Чередниченко Т.В. Към проблема за художествената стойност в музиката. // Проблеми на музикалната наука. Брой 5. М., Чернова Т.Ю. Драматургия в инструменталната музика. М., Чугаев А. Характеристики на структурата на клавирните фуги на Бах. М., Шахназарова Н.Г. Музика на Изтока и Музика на Запада. М., Етингер М.А. Ранна класическа хармония. М., Южак К.И. Теоретичен очерк върху полифонията на свободното писане. Л., Яворски Б.Л. Основни елементи на музиката // Изкуство, 1923, Яворски Б.Л. Структурата на музикалната реч. Ch M., Yakupov A.N. Теоретични проблеми на музикалната комуникация. M., Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Hrsg. фон К. Г. Фелерер. Koln: Arno Volk Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (DTO) [Многотомна поредица „Паметници на музикалното изкуство в Австрия“] Denkmaler Deutscher Tonkunst (DDT) [Многотомна поредица „Паметници на немското изкуство“].

Министерство на образованието и науката на Руската федерация ПРОГРАМА - МИНИМАЛЕН кандидатстудентски изпит по специалност 17.00.02 "Музикално изкуство" по художествена критика Минималната програма съдържа 19 страници.

Въведение Програмата на Ph.D.

Одобрен с решение на Академичния съвет на Федералната държавна бюджетна образователна институция за висше образование „Краснодарски държавен институт по култура“ от 29 март 2016 г., протокол 3

Съдържанието на кандидатстудентския изпит по специалността 50.06.01 История на изкуството 1. Интервю по темата на есето 2. Отговаряне на въпроси по история и теория на музиката Изисквания към научно есе Въведение

ВЪПРОСИ ЗА КАНДИДАДСКИ ИЗПИТ ПО СПЕЦИАЛНОСТТА Направление на обучение 50.06.01 "Изкуствознание" Направление (профил) "Музикално изкуство" Раздел 1. История на музиката История на националната музика

Програмен компилатор: A.G. Алябиева, доктор по изкуствознание, професор в катедрата по музикознание, композиция и методика на музикалното обучение. Целта на приемния изпит: оценка на формирането на кандидата

МИНИСТЕРСТВО НА ОБРАЗОВАНИЕТО И НАУКАТА НА РУСКАТА ФЕДЕРАЦИЯ образователна институциявисше професионално образование "Мурмански държавен хуманитарен университет" (MGGU) РАБОТИ

ОБЯСНИТЕЛНА БЕЛЕЖКА Творчески конкурс за идентифициране на определени теоретични и практически творчески способности на кандидатите се провежда на базата на академията съгласно програма, разработена от академията

Тамбовска областна държавна бюджетна образователна институция за висше образование „Тамбовски държавен музикално-педагогически институт на името на V.I. S.V. Рахманинов „ПРОГРАМА ЗА ВЪВЕДЕНИЕ

Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование Севернокавказки държавен институт за изпълнителски изкуства

1 თბილისის ვანო სარაჯიშვილის სახელობის სახელმწიფო კონსერვატორია სადოქტორო პროგრამა პროგრამა პროგრამა საშემსრულებლო სპეციალობა სპეციალობა აკადემიური სიმღერა მისაღები მოთხოვნები მოთხოვნები მოთხოვნები სპეციალობა სოლო სიმღერა - 35-40

Министерство на образованието и науката на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше образование Руски държавен университет. А.Н. Косигин (Технология. Дизайн. Изкуство)"

Съдържанието на приемния изпит в посока 50.06.01 История на изкуството 1. Интервю по темата на есето. 2. Отговаряне на въпроси по история и теория на музиката. Формата на входящия тест

МИНИСТЕРСТВО НА КУЛТУРАТА НА РУСКАТА ФЕДЕРАЦИЯ ФЕДЕРАЛЕН ДЪРЖАВЕН БЮДЖЕТ УЧЕБНА ИНСТИТУЦИЯ ЗА ВИСШЕ ОБРАЗОВАНИЕ "ОРЕЛСКИ ДЪРЖАВЕН ИНСТИТУТ ПО КУЛТУРА" (ФГБОУ ВО "ОГИК")

Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование "Новосибирска държавна консерватория (академия)"

МИНИСТЕРСТВО НА ОБРАЗОВАНИЕТО И НАУКАТА Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование "Мурмански държавен хуманитарен университет" (MGGU)

Програмата беше обсъдена и одобрена на заседание на катедрата по история и теория на музиката на Тамбовския държавен музикално-педагогически институт. С.В. Рахманинов. Протокол 2 от 5 септември 2016 г. Разработчици:

2. Професионален тест (солфеж, хармония) Напишете дву-тригласна диктовка (хармоничен склад с мелодично развити гласове, като използвате алтерация, отклонения и модулации, в т.ч.

Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование Северно-Кавказки държавен институт по изкуства Изпълнителски факултет Катедра по история и теория

ПРОГРАМА НА УЧЕБНАТА ДИСЦИПЛИНА Музикална литература (чужда и родна) 2013 Програма учебна дисциплинаразработен въз основа на Федералния държавен образователен стандарт (по-нататък

Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование "Новосибирска държавна консерватория (академия)"

Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование "Новосибирска държавна консерватория (академия)"

Програмата е одобрена на заседание на катедрата по история и теория на музиката на Федералната целева програма, протокол 5 от 09.04.2017 г. Тази програма е предназначена за кандидати, които влизат в аспирантурата на Православния св. Тихон

МИНИСТЕРСТВО НА КУЛТУРАТА НА РЕПУБЛИКА КРИМ ДЪРЖАВЕН БЮДЖЕТ ВИСША ОБРАЗОВАТЕЛНА ИНСТИТУЦИЯ НА РЕПУБЛИКА КРИМ „КРИМСКИ УНИВЕРСИТЕТ ЗА КУЛТУРА, ИЗКУСТВА И ТУРИЗЪМ“

МИНИСТЕРСТВО НА ОБРАЗОВАНИЕТО И НАУКАТА НА ЛУГАНСКАТА НАРОДНА РЕПУБЛИКА ЛУГАНСКИ УНИВЕРСИТЕТ НА ИМЕТО НА ТАРАС ШЕВЧЕНКО Институт за култура и изкуства

Обяснителна бележка Работната програма по предмета "Музика" за 5-7 клас е разработена в съответствие с изискванията на Федералния държавен образователен стандарт за основно общо образование

Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование "Новосибирска държавна консерватория (академия)"

Департамент по култура на Москва GBOUDOD на Москва „Вороновская детска школа по изкуствата“ Приет от протокола на Педагогическия съвет от 2012 г. "Одобрен" от директора на ГБОУДОД (И.Н. Грачева) 2012 г. Работна програма на учителя

Планиране на уроци по музика. 5 клас Тема на годината: "Музика и литература" "Руска класическа музикална школа". 5. Запознаване с големи симфонични форми. 6. Разширяване и задълбочаване на изложението

Съставител: Соколова О. Н., кандидат по изкуствата, доцент Рецензент: Григориева В. Ю., кандидат по изкуствата, доцент Тази програма

Програмен компилатор: Програмни компилатори: T.I. Стражникова, кандидат на педагогическите науки, професор, ръководител на катедрата по музикознание, композиция и методика на музикалното обучение. Програмата е проектирана

Министерство на културата на Руската федерация Нижегородска държавна консерватория. М. И. Глинка Л. А. Птушко ИСТОРИЯ НА РУСКАТА МУЗИКА ОТ ПЪРВАТА ПОЛОВИНА НА XX ВЕК Учебник за студенти по музика

Държавна класическа академия. Маймонид Факултет по световна музикална култура Катедра по теория и история на музиката Маймонид проф. Сушкова-Ирина Я.И. Програма по предмета

ПРОГРАМА НА УЧЕБНАТА ДИСЦИПЛИНА Музикална литература (чуждестранна и местна) 208 Програмата на учебната дисциплина е разработена въз основа на Федералния държавен образователен стандарт (по-нататък

ОТДЕЛЕНИЕ ПО КУЛТУРА И ТУРИЗЪМ НА ОБЛАСТ ВОЛОГДА

Клас: 6 Часове седмично: Общ брой часове: 35 I триместър. Общо седмици 0,6 общо урочни часа Тематично планиране Предмет: Музикален раздел. „Преобразуващата сила на музиката“ Преобразуващата сила на музиката като вид

Министерството на културата на Руската федерация Нижегородска държавна консерватория (академия) на името на Отдел М. И. Глинка хорово дирижиране G. V. Suprunenko Принципи на театрализацията в съвременния хор

Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование Севернокавказки държавен институт за изпълнителски изкуства

Допълнителна обща програма за развитие „Подготовка за сценични изкуства (пиано) за ниво на програми за висше образование на бакалавърски програми, специализирани програми“ Референции 1. Алексеев

Бюджетно професионално учебно заведение на република Удмуртия "Републиканска колеж по музика"

1. ОБЯСНИТЕЛНА БЕЛЕЖКА Приемането в посоката на подготовка 53.04.01 "Музикално и инструментално изкуство" се извършва при наличие на висше образование на всяко ниво. Кандидатите за обучение по това

Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше образование Московски държавен институт за култура ОДОБРЕНО от декана на Факултета по музикално изкуство Зорилова Л.С. осемнадесет

Обяснителна бележка. Работната програма е съставена на базата на стандартна програма по „музикална грамотност и слушане на музика”, Благонравова Н.С. Работната програма е предназначена за 1-5 клас. Към мюзикъла

Обяснителна бележка Приемните тестове в направление "Музикално инструментално изкуство", профил "Пиано" разкриват нивото на предуниверситетската подготовка на кандидатите за по-нататъшно усъвършенстване

Програми за допълнителни приемни изпити за творческа и (или) професионална ориентация по програмата за обучение на специалисти: 53.05.05 Музикознание Допълнителни приемни изпити за творчество

Общинска автономна институциядопълнително образование на градския район „Град Калининград“ „Детска музикална школа на името на Д.Д. Шостакович" Изпитни изисквания по предмета "Музикален

ОБРАЗОВАТЕЛНА ЧАСТНА ИНСТИТУЦИЯ ЗА ВИСШЕ ОБРАЗОВАНИЕ "ПРАВОСЛАВЕН ХУМАНИТАРЕН УНИВЕРСИТЕТ СВ. ТИХОНОВ" (PSTU) Москва УТВЪРЖДАВА заместник-ректор по научните изследвания прот. К. Полсков, д-р. философия

Лучина Елена Игоревна, кандидат по история на изкуството, доцент в катедрата по история на музиката Родена в Карл-Маркс-Щад (Германия). Завършва теоретичен и пиано отдел на Воронежския музикален колеж

Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование "Новосибирска държавна консерватория (академия)"

Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование Севернокавказки държавен институт по изкуства Изпълнителски отдел

ДЕПАРТАМЕНТ НА ​​ОБРАЗОВАНИЕТО НА ГРАД МОСКВА Държавна автономна образователна институция за висше образование на град Москва Институт за култура и изкуства "Московски градски педагогически университет"

Код на посоката на обучение За учебната 2016-2017 г. ПРОГРАМА за приемни изпити за следдипломно обучение Име Име на посоката на обучение (профил) на програмата за обучение 1 2 3

Обяснителна бележка Приемните изпити в специалността "Музикално и театрално изкуство", специализация "Изкуството на оперното пеене" разкриват нивото на предуниверситетската подготовка на кандидатите за по-нататъшно

Обяснителна бележка Работната програма по предмета „МУЗИКА“ за 5-7 клас е разработена в съответствие с основната образователна програма на основното общо образование на MBOU на Мурманск „Средно

Общинска бюджетна образователна институция за допълнително образование за деца Училище по изкуствата на Завитински район Календарни планове за предмета Музикална литература Първа година на обучение Първа година

Общинска бюджетна институция за допълнително образование на град Астрахан „Детска школа по изкуствата на името на М.П. Максакова "Допълнителна общообразователна програма за общо развитие" Основи на музиката

"ОДОБРЕНО" Ректорът на FGBOU VPO MGUDT V.S. Белгород 2016 МИНИСТЕРСТВО НА ОБРАЗОВАНИЕТО И НАУКАТА НА РУСКАТА ФЕДЕРАЦИЯ федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално

Министерство на културата на Руската федерация Федерална държавна бюджетна образователна институция за висше професионално образование Севернокавказки държавен институт за изпълнителски изкуства

Въпреки че романтизмът засяга всички видове изкуство, той предпочита най-вече музиката. Германските романтици създадоха истински култ към нея; те са имали почва, те са били съвременници и наследници на великата немска музика - Й.С. Бах, К.В. Глука, Ф. Дж. Хайдн, В.А. Моцарт, Л. Бетовен.

В музиката романтизмът като тенденция се оформя през 20-те години на XIX век; последният период от неговото развитие, наречен неоромантизъм, обхваща последните десетилетия на 19 век. Музикалният романтизъм се появява за първи път в Австрия (Ф. Шуберт), Германия (К. М. Вебер, Р. Шуман, Р. Вагнер) и Италия (Н. Паганини, В. Белини, ранният Дж. Верди и др.), Малко по-късно - във Франция (Г. Берлиоз, Д. Ф. Обер), Полша (Ф. Шопен), Унгария (Ф. Лист). Във всяка страна то приемаше национална форма; понякога в една страна имаше различни романтични течения (Лайпцигската школа и Ваймарската школа в Германия).

Ако естетиката на класицизма се фокусира върху пластичните изкуства с присъщата им стабилност и завършеност на художествения образ, то за романтиците музиката става израз на същността на изкуството като въплъщение на безкрайната динамика на вътрешните преживявания.

Музикалният романтизъм възприе такива важни общи тенденции на романтизма като антирационализъм, примат на духовното и неговия универсализъм, фокус върху вътрешния свят на човек, безкрайността на неговите чувства и настроения. Оттук и особената роля на лирическия елемент, емоционалната непосредственост и свободата на изразяване. Подобно на писателите романтици, композиторите романтици имат интерес към миналото, към далечни екзотични страни, любов към природата, преклонение пред народното творчество. Многобройни народни приказки, легенди и поверия са преведени в техните съчинения. Те смятат народната песен за родова основа на професионалното музикално изкуство. Фолклорът беше истински носител на национален колорит, извън който не можеха да си представят изкуството.

Романтичната музика се различава съществено от предходната музика на Виенската класическа школа; тя е по-малко обобщена по съдържание, отразява реалността не по обективно съзерцателен начин, а чрез индивидуалните, лични преживявания на човек (художник) в цялото богатство на техните нюанси; има тенденция да гравитира към сферата на характерното и същевременно портретно-индивидуалното, като характерно се фиксира в две основни разновидности - психологическа и жанрово-битова. Много по-широко са застъпени иронията, хуморът, дори гротеската; същевременно се засилват национално-патриотичните и героично-освободителните теми (Шопен, както и Лист, Берлиоз и др.) Голямо значение придобиват музикалното изобразяване и звукопис.

Значително осъвременени изразни средства. Мелодията става по-индивидуализирана и релефна, вътрешно изменчива, „отзивчива” към най-фините промени в душевните състояния; хармония и инструментариум - по-богати, по-ярки, по-цветни; за разлика от балансираните и логически подредени структури на класиката, нараства ролята на сравненията, свободните комбинации от различни характерни епизоди.

Фокусът на вниманието на много композитори се превърна в най-синтетичния жанр - операта, базирана сред романтиците главно на приказно-фантастични, "вълшебни", рицарски приключения и екзотични сюжети. „Ундина“ на Хофман е първата романтична опера.

В инструменталната музика симфониите, камерните инструментални ансамбли, сонатите за пиано и други инструменти остават определящи жанрове, но те са трансформирани отвътре. В инструменталните композиции от различни форми тенденциите към музикална живопис са по-изразени. Възникват нови жанрови разновидности, например симфоничната поема, която съчетава характеристиките на сонатното алегро и сонатно-симфоничния цикъл; появата му се дължи на факта, че музикалното програмиране се появява в романтизма като една от формите на синтез на изкуството, обогатяване на инструменталната музика чрез единство с литературата. Инструменталната балада също беше нов жанр. Склонността на романтиците да възприемат живота като пъстра поредица от отделни състояния, картини, сцени доведе до развитието на различни видове миниатюри и техните цикли (Томашек, Шуберт, Шуман, Шопен, Лист, младият Брамс).

В музикалните и сценичните изкуства романтизмът се проявява в емоционалното богатство на изпълнението, богатството на цветовете, ярките контрасти и виртуозността (Паганини, Шопен, Лист). В музикалното изпълнение, както и в работата на по-малко значими композитори, романтичните черти често се съчетават с външна ефективност и салонизъм. Романтичната музика остава художествена трайна ценност и живо, ефективно наследство за следващите епохи.

Романтизмът в музиката се формира под влиянието на литературата на романтизма и се развива в тясна връзка с нея, с литературата като цяло. Това се изразява в привличането към синтетични жанрове, предимно към театрални жанрове (особено опера), песни, инструментални миниатюри, както и в музикално програмиране. От друга страна, утвърждаването на програмността, като една от най-ярките черти на музикалния романтизъм, възниква в резултат на стремежа на прогресивните романтици към конкретност на образния израз.

Друга важна предпоставка е фактът, че много романтични композитори са действали като музикални писатели и критици (Хофман, Вебер, Шуман, Вагнер, Берлиоз, Лист, Верстовски и др.). Въпреки непоследователността на романтичната естетика като цяло, теоретичната работа на представители на прогресивния романтизъм има много значителен принос за развитието на най-важните въпроси на музикалното изкуство (съдържание и форма в музиката, националност, програмиране, връзка с други изкуства, актуализиране музикално-изразните средства и т.н.), а това повлия и на програмната музика.

Програмирането в инструменталната музика е характерна черта на ерата на романтизма, но в никакъв случай не е откритие. Музикалното въплъщение на различни образи и картини от заобикалящия свят, придържането към литературната програма и звуковото представяне по различни начини може да се наблюдава дори при бароковите композитори (например „Четирите сезона“ на Вивалди), френските клавицинисти (скечовете на Куперен) и виржиналисти в Англия, в творчеството на виенските класици („програмни“ симфонии, увертюри от Хайдн и Бетовен). И все пак програмната природа на романтичните композитори е на малко по-различно ниво. Достатъчно е да се сравни т. нар. жанр „музикален портрет” в творчеството на Купен и Шуман, за да се разбере разликата.

Най-често програмирането на композитори от епохата на романтизма е последователно разгръщане в музикални образи на сюжет, заимстван от един или друг литературен и поетичен източник или създаден от въображението на самия композитор. Такъв сюжетно-разказен тип програмиране допринесе за конкретизирането на фигуративното съдържание на музиката.

Р. Шуман често разчита на образите на литературния романтизъм (Жан Пол и Е. Т. А. Хофман), много от неговите произведения се характеризират с литературно и поетично програмиране. Шуман често се обръща към цикъл от лирични, често контрастиращи миниатюри (за пиано или глас с пиано), които позволяват да се разкрие сложната гама от психологически състояния на героя, постоянно балансиращи на ръба на реалността и измислицата. В музиката на Шуман се редуват романтичен порив със съзерцание, причудливо скерцо с жанрово-хумористични и дори сатирично-гротескни елементи. Отличителна черта на творбите на Шуман е импровизацията. Шуман конкретизира полярните сфери на своето художествено светоусещане в образите на Флорестан (въплъщение на романтичен порив, стремеж към бъдещето) и Евзебий (размисъл, съзерцание), постоянно „присъстващи“ в музикалните и литературни произведения на Шуман като въплъщение на личността на самия композитор. В центъра на музикалната критика и литературна дейностШуман - брилянтен критик - борбата срещу баналността в изкуството и живота, желанието да се трансформира животът чрез изкуството. Шуман създава фантастичния Съюз на Давид, който комбинира, наред с образи на реални хора (Н. Паганини, Ф. Шопен, Ф. Лист, К. Шуман), измислени герои (Флорестан, Евзебий; Маестро Раро като олицетворение на творческата мъдрост ). Борбата между "Davidsbündlers" и филистимците-филистимите ("Philistines") стана една от сюжетните линии на програмния клавирен цикъл "Карнавал".

Историческата роля на Хектор Берлиоз е да създаде програмна симфония от нов тип. Картинната описателност, характерна за симфоничното мислене на Берлиоз, спецификата на сюжета, заедно с други фактори (като интонационния произход на музиката, принципите на оркестрацията и др.) Правят композитора характерно явление на френската национална култура. Всички симфонии на Берлиоз имат програмни имена - "Фантастична", "Погребална-триумфална", "Харолд в Италия", "Ромео и Жулиета". Въз основа на симфонията Берлиоз създава оригинални жанрове - като например драматичната легенда "Осъждането на Фауст", монодрамата "Лелио".

Като активен и твърд пропагандатор на програмирането в музиката, тясната и органична връзка между музиката и другите изкуства (поезия, живопис), Ференц Лист особено упорито и пълно прилага този водещ творчески принцип в симфоничната музика. Сред цялото симфонично творчество на Лист се открояват две програмни симфонии - "След прочитането на Данте" и "Фауст", които са високи образци на програмната музика. Лист е създател и на нов жанр - симфоничната поема, която синтезира музика и литература. Жанрът на симфоничната поема стана любим сред композиторите от различни страни и получи голямо развитие и оригинално творческо изпълнение в руската класическа симфония от втората половина на 19 век. Предпоставките за жанра са примери за свободна форма на Ф. Шуберт (фантазия за пиано "Скитник"), Р. Шуман, Ф. Менделсон ("Хибриди"), по-късно Р. Щраус, Скрябин, Рахманинов се обръщат към симфоничната поема. Основната идея на такова произведение е да предаде поетична идея чрез музика.

Дванадесетте симфонични поеми на Лист представляват отличен паметник на програмната музика, в която музикалните образи и тяхното развитие са свързани с поетична или морално-философска идея. Симфоничната поема "Какво се чува в планината" по поемата на В. Юго въплъщава романтичната идея за противопоставяне на величествената природа на човешките скърби и страдания. Симфоничната поема "Тасо", написана по повод честването на стогодишнината от рождението на Гьоте, описва страданието на италианския ренесансов поет Торквато Тасо приживе и триумфа на неговия гений след смъртта. Като основна тема на произведението Лист използва песента на венецианските гондолиери, изпълнена по думите на началната строфа на основното произведение на Тасо, поемата „Освободеният Йерусалим“.

Творчеството на романтичните композитори често е антитеза на дребнобуржоазната атмосфера на 1820-те и 1840-те години. Тя призоваваше към света на високото човечество, възпяваше красотата и силата на чувството. Гореща страст, горда мъжественост, тънък лиризъм, капризна променливост на безкраен поток от впечатления и мисли са характерните черти на музиката на композиторите от романтичната епоха, ясно проявяващи се в инструменталната програмна музика.

Подобна информация.