Руската култура от края на XIX - началото на XX век. Руската култура от края на 19-началото на 20 век Плодовете на 19 век
абстрактно
в културологията
по тази тема
„Руската култура от края на 19 век
началото на 20 век"
Гришин Сергей
1. Въведение.
2. Живопис от края на XIX - началото на XX век: сложности и противоречия.
4. Скулптура: търсене на нов герой.
5. Символизмът в литературата в края на века.
6. Други течения в литературата.
7.Музика: смяна на приоритетите.
8. Разцветът на театрите.
9. Заключение
1. Въведение.
Краят на 19-ти - началото на 20-ти век е белязан от дълбока криза, обхванала цялата европейска култура, която е резултат от разочарованието в старите идеали и усещането за наближаващата смърт на съществуващата социално-политическа система.
Но същата тази криза роди една велика епоха - ерата на руския културен ренесанс в началото на века - една от най-изисканите епохи в историята на руската култура. Това е ерата на творческия подем на поезията и философията след период на упадък. В същото време беше ерата на появата на нови души, нова чувствителност. Душите се отвориха за всякакви мистични влияния, както положителни, така и отрицателни. Никога досега всевъзможните заблуди и обърквания не са били толкова силни сред нас. В същото време предчувствията за предстоящи катастрофи завладяха руските души. Поетите виждаха не само идващите зори, но и нещо ужасно, което се приближаваше към Русия и света... Религиозните философи бяха пропити с апокалиптични настроения. Пророчествата за наближаващия край на света може би наистина не означават приближаването на края на света, а приближаването на края на старата имперска Русия. Нашето културно възраждане се извършва в предреволюционната епоха, в атмосферата на предстояща голяма война и голяма революция. Нямаше нищо по-стабилно. Историческите тела се стопиха. Не само Русия, но и целият свят премина в течно състояние... През тези години на Русия бяха изпратени много подаръци. Това е ерата на пробуждането на независимата философска мисъл в Русия, разцвета на поезията и изостряне на естетическата чувствителност, религиозни тревоги и търсения, интерес към мистицизма и окултизма. Появяват се нови души, откриват се нови източници на творчески живот, виждат се нови зори, усещанията за залез и смърт се свързват с усещането за изгрев и с надеждата за трансформация на живота.
В епохата на културния ренесанс имаше, така да се каже, "експлозия" във всички области на културата: не само в поезията, но и в музиката; не само в изобразителното изкуство, но и в театъра ... Русия от онова време даде на света огромен брой нови имена, идеи, шедьоври. Издават се списания, създават се различни кръгове и общества, водят се дебати и дискусии, възникват нови тенденции във всички области на културата.
2. Край на боядисването XIX - начало XX век: сложности и противоречия.
Краят на 19 - началото на 20 век е важен период в развитието на руското изкуство. Той съвпада с онзи етап от освободителното движение в Русия, който В. И. Ленин нарича пролетарски. Това е време на ожесточени класови битки, три революции - 1905-1907 г., Февруарската буржоазно-демократична и Великата октомврийска социалистическа революция, времето на краха на стария свят. Околният живот, събитията от това необикновено време определиха съдбата на изкуството: то претърпя много трудности и противоречия в своето развитие. Работата на М. Горки отвори нови пътища за изкуството на бъдещето, социалистическия свят. Неговият роман „Майка“, написан през 1906 г., се превърна в пример за талантливо въплъщение в художественото творчество на принципите на партийния дух и националност, които за първи път бяха ясно дефинирани от В. И. Ленин в статията „Партийна организация и партийна литература“ (1905 г.) .
Каква е общата картина на развитието на руското изкуство през този период? Плодотворно работиха и водещите майстори на реализма - И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. М. Васнецов, В. Е. Маковски.
През 1890-те години техните традиции намират своето развитие в редица произведения на младото поколение странстващи художници, например Абрам Ефимович Архипов (1862-1930), чието творчество също е свързано с живота на народа, с живота на селяните. Неговите картини са правдиви и прости, ранните са лирични („На река Ока“, 1890; „Реверс“, 1896), в по-късните, ярко живописни, живее бурна веселост („Момиче с кана“, 1927; и трите в Държавната Третяковска галерия). През 1890-те години Архипов рисува картината „Перачки“, която разказва за изтощителната работа на жените, служейки като ярък обвинителен документ срещу автокрацията (RM).
Сергей Алексеевич Коровин (1858-1908) и Николай Алексеевич Касаткин (1859-1930) също принадлежат към по-младото поколение на Странниците. Коровин работи десет години върху централната си картина „За света“ (1893 г., Държавна Третяковска галерия). В него той отразява сложните процеси на разслоение на селячеството в съвременното капитализирано село. Касаткин също успя да идентифицира най-важните аспекти на руския живот в работата си. Той повдигна съвсем нова тема, свързана със засилването на ролята на пролетариата. В миньорите, изобразени в известната му картина "Въглищни миньори. Промяна" (1895 г., Третяковска галерия), може да се познае онази могъща сила, която в близко бъдеще ще разруши гнилата система на царска Русия и ще изгради ново, социалистическо общество.
Но в изкуството от 1890 г. се разкрива друга тенденция. Сега много художници се стремяха да намерят в живота, на първо място, неговите поетични страни, следователно дори в жанровите картини те включваха пейзажи. Често се обръща към древната руска история. Тези тенденции в изкуството ясно се виждат в творчеството на такива художници като А. П. Рябушкин, Б. М. Кустодиев и М. В. Нестеров.
Любимият жанр на Андрей Петрович Рябушкин (1861-1904) е историческият жанр, но той рисува и картини от съвременния селски живот. Художникът обаче е привлечен само от някои аспекти на народния живот: ритуали, празници. В тях той вижда проявление на изконно руския национален характер („Московска улица от 17 век“, 1896 г., Държавен руски музей). Повечето герои, не само за жанр, но и за исторически картини, са рисувани от Рябушкин от селяните - художникът прекарва почти целия си живот в провинцията. Рябушкин въвежда някои характерни черти на древноруската живопис в историческите си платна, сякаш подчертавайки историческата автентичност на образите („Сватбен влак в Москва (XVII век)“, 1901 г., Държавна Третяковска галерия).
Друг голям художник от това време - Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927) изобразява панаири с многоцветни лъжици и купища цветни стоки, руски карнавали с езда на тройки, сцени от търговския живот.
В ранното творчество на Михаил Василиевич Нестеров най-пълно се разкриват лиричните аспекти на неговия талант. Пейзажът винаги е играл важна роля в неговите картини: художникът се стреми да намери утеха в тишината на вечно красивата природа. Той обичаше да изобразява тънки брезови дървета, крехки стръкове треви и ливадни цветя. Неговите герои са слаби младежи - обитатели на манастири, или мили старци, които намират мир и спокойствие сред природата. Картини, посветени на съдбата на руска жена („В планините“, 1896 г., Музей на руското изкуство, Киев; „Голяма тонзура“, 1897-1898 г., Държавен руски музей), са изпълнени с дълбока симпатия.
Към това време принадлежи творчеството на пейзажиста и анималиста Алексей Степанович Степанов (1858-1923). Художникът искрено обичаше животните и отлично познаваше не само външния вид, но и характера на всяко животно, неговите умения и навици, както и особеностите на различните видове лов. Най-добрите картини на художника са посветени на руската природа, пропити с лиризъм и поезия - „Жеравите летят” (1891), „Лос” (1889; и двете в Държавната Третяковска галерия), „Вълци” (1910, частна колекция , Москва).
Изкуството на Виктор Елпидифорович Борисов-Мусатов (1870-1905) също е пропито с дълбока лирическа поезия. Красиви и поетични са неговите образи на замислени жени - обитатели на парковете на старите имения - и цялата му хармонична, музикална живопис („Езерце“, 1902 г., Третяковска галерия).
През 80-90-те години на 19 век се формира творчеството на изключителни руски художници Константин Алексеевич Коровин (1861-1939), Валентин Александрович Серов и Михаил Александрович Врубел. Тяхното изкуство най-пълно отразява художествените постижения на епохата.
Талантът на К. А. Коровин беше еднакво ярко разкрит както в стативната живопис, предимно в пейзажа, така и в театралното и декоративно изкуство. Очарованието на изкуството на Коровин се крие в неговата топлина, слънчева светлина, в способността на майстора директно и ярко да предава своите художествени впечатления, в щедростта на неговата палитра, в цветовото богатство на неговата живопис („На балкона“, 1888-1889; „През зимата“, 1894-; и двете в GTG).
В самия край на 1890-те години в Русия се формира ново художествено дружество „Светът на изкуството“, ръководено от А. Н. Беноа и С. П. Дягилев, което оказа голямо влияние върху художествения живот на страната. Основното му ядро са художниците K.A.Somov, L.S.Baket, M.V.Dobuzhinsky, E.E.Lansere, A.P.Ostroumova-Lebedeva. Дейността на тази група беше много разнообразна. Художниците проведоха активна творческа работа, издадоха списанието за изкуство "Светът на изкуството", организираха интересни художествени изложби с участието на много изявени майстори. Светът на изкуството, както наричаха творците от „Светът на изкуството”, се стремеше да запознае своите зрители и читатели с постиженията на националното и световното изкуство. Тяхната дейност допринесе за широкото разпространение на художествената култура в руското общество. Но в същото време имаше и своите недостатъци. Членовете на Света на изкуството търсеха само красотата в живота и виждаха изпълнението на идеалите на художника само във вечното очарование на изкуството. Творчеството им е лишено от борбеността и социалния анализ, характерни за скитниците, под чието знаме маршируват най-прогресивните и най-революционните творци.
Александър Николаевич Беноа (1870-1960) с право се счита за идеолог на света на изкуството. Той беше широко образован човек и притежаваше големи познания в областта на изкуството. Занимавал се е предимно с графика и е работил много за театъра. Подобно на своите другари, Беноа развива теми от минали епохи в творчеството си. Той беше поет на Версай, творческото му въображение се разпали, когато отново и отново посещаваше парковете и дворците в предградията на Санкт Петербург. В своите исторически композиции, обитавани от малки, сякаш неодушевени фигури на хора, той внимателно и с любов възпроизвежда паметници на изкуството и отделни детайли от ежедневието („Парад под Петър“, 1907 г., Руски музей).
Виден представител на "Света на изкуството" е Константин Андреевич Сомов (1869-1939). Той стана широко известен като майстор на романтичния пейзаж и галантните сцени. Обичайните му герои са като дами, дошли от далечното минало с високи напудрени перуки и пищни кринолини и изящни отпуснати господа в сатенени камизолки. Сомов отлично владееше рисуването. Това беше особено вярно в неговите портрети. Художникът създава галерия от портрети на представители на художествената интелигенция, включително поетите А. А. Блок и М. А. Кузмин (1907, 1909; и двете в Държавната Третяковска галерия).
В художествения живот на Русия в началото на века значителна роля играе и художествената група „Съюз на руските художници“. Включва художници К. А. Коровин, А. Е. Архипов, С. А. Виноградов, С. Ю. Жуковски, Л. В. Туржански, К. Ф. Юон и др. Основният жанр в творчеството на тези художници беше пейзажът. Те са наследници на пейзажната живопис през втората половина на 19 век.
3. Архитектура: модернизъм и неокласицизъм.
Архитектурата като вид изкуство е най-зависима от социално-икономическите отношения. Следователно в Русия, в условията на монополно развитие на капитализма, тя се превърна в огнище на остри противоречия, които доведоха до спонтанно градско развитие, което нанесе щети на градоустройството и превърна големите градове в чудовища на цивилизацията.
Високите сгради са превърнали дворовете в лошо осветени и вентилирани кладенци. Зеленината се изтласкваше от града. Диспропорцията между мащаба на новите и старите сгради придоби гримасообразен характер. В същото време се появяват индустриални архитектурни структури - заводи, фабрики, гари, пасажи, банки, кина. За тяхното изграждане са използвани най-новите решения за планиране и проектиране, активно са използвани стоманобетонни и метални конструкции, което позволява да се създадат помещения, в които едновременно се намират големи маси от хора.
Какво ще кажете за стиловете по това време?! На ретроспективно-електрическия фон възникват нови течения - модерност и неокласицизъм. Първите прояви на модерността датират от последното десетилетие на 19 век, неокласицизмът се формира през 1900 г.
Модерното в Русия не се различава фундаментално от западното. Имаше обаче ясна тенденция за смесване на Арт Нуво с исторически стилове: Ренесанс, Барок, Рококо, както и древни руски архитектурни форми (ЖП гара Ярославски в Москва). В Санкт Петербург вариациите на скандинавския Арт Нуво бяха често срещани.
В Москва основният представител на стила Арт Нуво е архитектът Фьодор Осипович Шехтел (1859-1926), той построява сградата на Московския художествен театър и имението Рябушински (1900-1902) - най-типичните произведения на чистия Арт Нуво . Неговата жп гара Ярославски е пример за стилово смесена архитектура. В имението Рябушински архитектът се отклонява от традиционните предварително определени строителни схеми и използва принципа на свободната асиметрия. Всяка от фасадите е аранжирана по свой начин. Сградата е издържана в свободното развитие на обемите и със своите изпъкналости наподобява вкоренено растение, което отговаря на принципа на сецесиона - да се придаде органична форма на една архитектурна сграда. От друга страна, имението е доста монолитно и отговаря на принципа на буржоазното жилище: „Моята къща е моята крепост“.
Разнообразните фасади са обединени от широк мозаечен фриз със стилизирано изображение на ириси (растителният орнамент е типичен за стил Арт Нуво). Витражите са характерни за Арт Нуво. В тях и в дизайна на сградата преобладават причудливи и причудливи видове линии. Тези мотиви достигат своя зенит в интериора на сградата. Мебелите и декорациите са проектирани от Шехтел. Редуването на мрачни и светли пространства, изобилието от материали, които дават странна игра на отражение на светлината (мрамор, стъкло, полирано дърво), цветната светлина на витражите, асиметричното разположение на вратите, които променят посоката на светлината поток - всичко това превръща реалността в романтичен свят.
В хода на развитието на стила Шехтел проявява рационалистични тенденции. Търговската къща на Московското търговско дружество в Мало Черкаски улей (1909), сградата на печатницата "Утро на Русия" (1907) може да се нарече предконструктивистка. Основният ефект са остъклените повърхности на огромни прозорци, заоблени ъгли, които придават пластичност на сградата.
Най-значимите майстори на Арт Нуво в Санкт Петербург са Ф. И. Лидвал (1870-1945 г., хотел "Астория", Азовско-донска банка) И. Н. Лялевич (сградата на компанията "Мертекс" на Невски проспект).
Неокласицизмът е чисто руско явление и е най-широко разпространен в Санкт Петербург през 1910 г. Тази тенденция има за цел да възроди традициите на руския класицизъм от Казаков, Воронихин, Захаров, Роси, Стасов, Жиларди през втората половина на 18 и първата третина на 19 век. Лидерите на неокласицизма са И. А. Фомин (1872-1936; имението на А. А. Половцев на остров Каменни в Санкт Петербург), В. Шуко (жилищни сгради), А. Таманян, И. Жолтовски (имението на Г. А. Тарасов в Москва) . Те създават много изключителни структури, отличаващи се с хармонични композиции и изящни детайли. Творчеството на Александър Викторович Шчусев (1873-1949) се слива с неокласицизма. Но той се обърна към наследството на националната руска архитектура от 11-17 век (понякога този стил се нарича неоруски стил). Шчусев построява Марфа-Мариинския манастир и Казанската гара в Москва. С всичките си достойнства неокласицизмът беше специална разновидност на най-високата форма на ретроспективизъм.
Въпреки качеството на архитектурните структури от онова време, трябва да се отбележи, че руската архитектура и интериор не можаха да се освободят от основния порок на еклектизма, не беше намерен специален нов път на развитие.
Тези направления са повече или по-малко развити след Октомврийската революция.
4. Скулптура: търсене на нов герой.
Развитието на руската скулптура в края на 19 и началото на 20 век до голяма степен се определя от връзките й с изкуството на скитниците. Това обяснява неговата демократичност и съдържание.
Скулпторите участват активно в търсенето на нов, модерен герой. Материалите стават по-разнообразни: използват се не само мрамор и бронз, както преди, но и камък, дърво, майолика, дори глина. Правят се опити за въвеждане на цвят в скулптурата. По това време работи блестяща плеяда скулптори - П. П. Трубецкой, А. С. Голубкина, С. Т. Коненков, А. Т. Матвеев.
Изкуството на Анна Семьоновна Голубкина (1864-1927) носи печата на своето време. Тя е подчертано душевна и винаги дълбоко и последователно демократична. Голубкина е убеден революционер. Нейните скулптури „Роб” (1905, Държавна Третяковска галерия), „Ходене” (1903, Държавен руски музей), портрет на Карл Маркс (1905, Държавна Третяковска галерия) са естествен отговор на напредналите идеи на нашето време. Голубкина е велик майстор на психологическия скулптурен портрет. И тук тя остава вярна на себе си, работейки със същия творчески ентусиазъм върху портрети както на Великия писател („Лев Толстой“, 1927 г., Руски музей), така и на проста жена („Мария“, 1905 г. Третяковска галерия).
Скулптурното творчество на Сергей Тимофеевич Коненков (1874-1971) се отличава със специално богатство и разнообразие от стилистични и жанрови форми.
Творбата му „Самсон разкъсва връзките“ (1902) е вдъхновена от титаничните образи на Микеланджело. „Бойният работник от 1905 г. Иван Чуркин“ (1906) е олицетворение на непобедима воля, калена в огъня на класовите битки.
След пътуване до Гърция през 1912 г., подобно на В. Серов, той се интересува от древния архаизъм. Образите на езическата древногръцка митология се преплитат с образи на древната славянска митология. Фолклорните идеи на Абрамцево са въплътени и в произведения като "Великосил", "Стрибог", "Старец" и др., "Братството на просяците" (1917) се възприема като Русия, избледняваща в миналото. Резбованите дървени фигури на двама бедни нещастни скитници, прегърбени, възлести, увити в парцали, са едновременно реалистични и фантастични.
Традициите на класическата скулптура са възродени от Иван Тимофеевич Матвеев (1878-1960), ученик на Трубецкой в Московското училище. Той развива минимум основни пластични теми в мотивите на гола фигура. Пластичните принципи на скулптурата на Матвеев са най-пълно разкрити в образите на млади мъже и момчета („Седнало момче“, 1909 г., „Спящи момчета“, 1907 г., „Млад мъж“, 1911 г. и редица статуи, предназначени за един от паркови ансамбли в Крим). Античните светлинни извивки на фигурите на момчетата в Матвеев са съчетани със специфичната точност на позите и движенията, напомнящи за картините на Борисов-Мусатов. В творбите си Матвеев въплъщава съвременната жажда за хармония в съвременните форми на изкуството.
5. Символизмът в литературата в края на века.
"СИМВОЛИЗЪМ" е течение в европейското и руското изкуство, възникнало в началото на 20-ти век, фокусирано предимно върху художественото изразяване чрез СИМВОЛ„неща сами по себе си“ и идеи, които са извън пределите на сетивното възприятие. В стремежа си да пробият видимата реалност към „скритите реалности“, свръхвремевата идеална същност на света, неговата „непреходна“ красота, символистите изразяват копнеж за духовна свобода, трагично предчувствие за световни обществено-исторически промени, доверие в вековни културни ценности като обединяващ принцип.
Културата на руския символизъм, както и самият стил на мислене на поетите и писателите, формирали тази тенденция, възникват и се оформят в пресечната точка и взаимно допълване, външно противоположни, но всъщност здраво свързани и обясняващи се линии на философско и естетическо отношение към действителността. Беше усещане за безпрецедентна новост на всичко, което началото на века донесе със себе си, придружено от усещане за проблеми и нестабилност.
Първоначално символната поезия се формира като романтична и индивидуалистична поезия, отделяща се от полифонията на "улицата", затворена в света на личните преживявания и впечатления.
Тези истини и критерии, които бяха открити и формулирани през 19 век, вече не удовлетворяваха. Изискваше се нова концепция, която да отговаря на новото време. Трябва да отдадем почит на символистите - те не се присъединиха към нито един от стереотипите, създадени през 19 век. Некрасов им беше скъп, като Пушкин, Фет - като Некрасов. И въпросът тук не е в нечетливостта и всеядността на символистите. Въпросът е в широчината на възгледите и най-важното в разбирането, че всяка голяма личност в изкуството има право на собствен поглед върху света и изкуството. Каквито и да са възгледите на създателя им, стойността на самите произведения на изкуството не губи нищо от това. Основното, което художниците от символичната посока не можеха да приемат, беше самодоволството и спокойствието, липсата на страхопочитание и изгаряне.
Подобно отношение към художника и неговите творения е свързано и с разбирането, че сега, в този момент, в края на 90-те години на XIX век, се навлиза в един нов, тревожен и неуреден свят. Художникът трябва да бъде проникнат както от тази новост, така и от това неудобство, да насити работата си с тях и в крайна сметка да се жертва на времето, на събитията, които все още не са видими, но които са неизбежни като движението на времето.
„Всъщност символизмът никога не е бил школа на изкуството“, пише А. Бели, „но това беше тенденция към нов светоглед, пречупващ изкуството по свой начин ... И ние смятахме новите форми на изкуството не като промяна само на формите, но като отчетлив знак се променя във вътрешното възприятие на света.
През 1900 г. К. Балмонт изнася лекция в Париж, на която дава демонстративно заглавие: „Елементарни думи за символната поезия“. Балмонт смята, че празното пространство вече е запълнено - появи се нова посока: символична поезиякоето е белег на времето. От тук нататък няма нужда да говорим за някакъв „дух на запустение“. В доклада Балмонт се опита да опише състоянието на съвременната поезия с възможната широта. Той говори за реализма и символизма като за напълно равнопоставени маниери на мироглед. Еднакви по права, но различни по същество. Това, казва той, са две „различни системи на художествено възприятие“. „Реалистите са хванати, като прибой, от конкретен живот, отвъд който не виждат нищо, - символистите, откъснати от реалността, виждат само мечтата си в нея, гледат живота - от прозореца. Така се очертава пътят на художника-символист: „от преките образи, красиви в своето самостоятелно съществуване, до скритата в тях духовна идеалност, която им дава двойна сила”.
Такъв възглед за изкуството изискваше решително преструктуриране на цялото художествено мислене. Сега той се основаваше не на реални съответствия на явления, а на асоциативни съответствия и обективното значение на асоциациите в никакъв случай не се смяташе за задължително. А. Бели пише: „Характерна черта на символизма в изкуството е желанието да се използва образът на реалността като средство за предаване на преживяното съдържание на съзнанието. Зависимостта на образите на видимостта от условията на възприемащото съзнание измества центъра на тежестта в изкуството от образа към начина на неговото възприемане... Образът, като модел на преживяното съдържание на съзнанието, е символ. Методът за символизиране на преживяванията с образи е символизъм.
По този начин поетичната алегория се извежда на преден план като основен метод на творчество, когато думата, без да губи обичайното си значение, придобива допълнителни потенциални, полисемантични значения, които разкриват истинската й "същност" на значението.
Превръщането на художествения образ в "модел на преживяното съдържание на съзнанието", т. е. в символ, изискваше преместване на вниманието на читателя от изразеното към загатнатото. Художественият образ се оказва същевременно образ на алегорията.
Самото обръщение към внушените значения и въображаемия свят, които дават опора в търсенето на идеални изразни средства, имаше известна привлекателна сила. Именно тя по-късно послужи като основа за сближаването на поетите на символизма с Вл.Соловьов, който за някои от тях изглеждаше като търсач на нови начини за духовна трансформация на живота. Предусещайки настъпването на събития с историческо значение, усещайки биенето на основните сили на историята и неспособни да ги тълкуват, поетите символисти се оказват в ръцете на мистично-есхатологичните теории. Тогава се срещнаха с Вл.Соловьов.
Разбира се, символизмът се основава на опита на декадентското изкуство от 80-те години, но това е качествено различно явление. И той далеч не съвпадаше с упадъка във всичко.
Възникнал през 90-те години под знака на търсенето на нови средства за поетическо представяне, символизмът в началото на новия век намира почва в смътни очаквания за предстоящи исторически промени. Придобиването на тази почва послужи като основа за по-нататъшното му съществуване и развитие, но в друга посока. Поезията на символизма остава основно и подчертано индивидуалистична по своето съдържание, но получава проблематика, която вече се основава на възприемането на определена епоха. На основата на тревожното очакване сега се наблюдава изостряне на възприемането на реалността, навлязла в съзнанието и творчеството на поетите под формата на различни тайнствени и тревожни "знаци на времето". Такъв „знак“ може да бъде всяко явление, всеки исторически или чисто битов факт („знаци“ на природата - зори и залези; различни видове срещи, на които се придава мистично значение; „знаци“ на душевно състояние - двойници; „ знаци” от историята - скити, хуни, монголи, всеобщо унищожение, "знамения" на Библията, които играят особено важна роля - Христос, ново прераждане, бял цвят като символ на пречистващата природа на бъдещите промени и др. ). Усвоено е и културното наследство от миналото. От него са подбрани факти, които биха могли да имат „пророчески” характер. Както писмените, така и устните презентации бяха широко оборудвани с тези факти.
По естеството на вътрешните си връзки поезията на символизма се развива по онова време в посока на все по-дълбоко претворяване на непосредствените житейски впечатления, тяхното тайнствено разбиране, чиято цел е не установяване на реални връзки и зависимости, а осмисляне на „скрит“ смисъл на нещата. Тази особеност беше в основата на творческия метод на поетите на символизма, тяхната поетика, ако вземем тези категории в конвенционални и общи черти за цялото движение.
900-те са времето на разцвет, обновяване и задълбочаване на символистичната лирика. Нито едно друго направление в поезията не можеше да се съревновава със символизма през тези години, нито по брой произведени колекции, нито по влияние върху четящата публика.
Символизмът беше разнородно явление, обединяващо в своите редици поети с най-различни възгледи. Някои от тях много скоро осъзнаха безсмислието на поетичния субективизъм, на други им отне известно време. Някои от тях бяха пристрастени към тайния "езотеричен" език, други го избягваха. Школата на руските символисти по същество беше доста пъстра асоциация, особено след като включваше, като правило, високо надарени хора, надарени с ярка индивидуалност.
Накратко за онези хора, които стояха в началото на символизма, и за онези поети, в чието творчество тази посока е най-ясно изразена.
Някои от символистите, като Николай Мински, Дмитрий Мережковски, започват творческата си кариера като представители на гражданската поезия, а след това започват да се насочват към идеите за "богостроителство" и "религиозно общество". Н. Мински след 1884 г. се разочарова от народническата идеология и става теоретик и практик на декадентската поезия, проповедник на идеите и индивидуализма на Ницше. По време на революцията от 1905 г. в стиховете на Мински отново се появяват граждански мотиви. През 1905 г. Н. Мински публикува вестник "Новая жизнь", който става легален орган на болшевиките. Работата на Д. Мережковски "За причините за упадъка и новите тенденции в съвременната руска литература" (1893) е естетическа декларация на руския упадък. В своите романи и пиеси, написани върху исторически материал и развиващи концепцията за неохристиянството, Мережковски се опитва да разбере световната история като вечна борба между "религията на духа" и "религията на плътта". Мережковски е автор на изследването "Л. Толстой и Достоевски" (1901-02), предизвикало голям интерес сред съвременниците му.
Други - например Валери Брюсов, Константин Балмонт (понякога ги наричаха "старши символисти") - смятаха символизма за нов етап в прогресивното развитие на изкуството, който замени реализма, и до голяма степен изхождаха от концепцията за "изкуството за изкуството" ". Поезията на В. Брюсов се характеризира с историческа и културна проблематика, рационализъм, пълнота на образите, декламативна структура. В поемите на К. Балмонт - култът към Аз, играта на преходността, противопоставянето на "желязната епоха" на първичния интегрален "слънчев" принцип; музикалност.
И накрая, третият - така наречените "младши" символисти (Александър Блок, Андрей Бели, Вячеслав Иванов) - бяха привърженици на философско-религиозното разбиране на света в духа на учението на философа Вл.Соловьов. Ако в първата стихосбирка на А. Блок „Стихове за красивата дама“ (1903) често има екстатични песни, които поетът адресира до своята красива дама, тогава вече в сборника „Неочаквана радост“ (1907) Блок очевидно се движи към реализъм , заявявайки в предговора към сборника: „Неочаквана радост” е моята представа за бъдещия свят. Ранната поезия на А. Бели се характеризира с мистични мотиви, гротескно възприемане на реалността ("симфонии"), формално експериментиране. Поезията на Вяч.Иванов е насочена към културно-философските проблеми на античността и средновековието; концепцията за творчество е религиозна и естетическа.
Символистите непрекъснато спореха помежду си, опитвайки се да докажат правилността на своите преценки за това литературно движение. И така, В. Брюсов го разглежда като средство за създаване на фундаментално ново изкуство; К. Балмонт видя в него начин за разбиране на скритите, неразгадани дълбини на човешката душа; Вяч Иванов вярваше, че символизмът ще помогне да се преодолее пропастта между художника и народа, а А. Бели беше убеден, че това е основата, върху която ще се създаде ново изкуство, което може да преобрази човешката личност.
Едно от водещите места в руската литература с право е заето от Александър Блок. Блок е лирик от световна класа. Неговият принос в руската поезия е изключително богат. Лиричният образ на Русия, страстна изповед на ярка и трагична любов, величествените ритми на италианската поезия, пронизително очертаното лице на Санкт Петербург, "сълзливата красота" на селата - всичко това, с широтата и проникновеността на гениалността , Блок се съдържа в работата си.
Първата книга на Блок, „Стихове за красивата дама“, е публикувана през 1904 г. Лириката на Блок от това време е боядисана в молитвени и мистични тонове: на реалния свят в него се противопоставя призрачен, „друг свят“, разбран само в тайни знаци и откровения. Поетът е силно повлиян от учението на В. Соловьов за “края на света” и “световата душа”. В руската поезия Блок зае своето място като ярък представител на символизма, въпреки че по-нататъшното му творчество надхвърли всички символични рамки и канони.
Във втората стихосбирка „Неочаквана радост“ (1906) поетът открива за себе си нови пътища, които са очертани едва в първата му книга.
Андрей Бели се стреми да проникне в причината за рязката промяна в музата на поета, който сякаш току-що е прославил "приближаването на вечно женското начало на живота" в "неуловими и нежни редове". Той я видя в близостта на Блок към природата, към земята: "Неочаквана радост" изразява същността на А. Блок по-дълбоко ... Втората колекция от стихове на Блок е по-интересна, по-великолепна от първата. Колко удивително най-финият демонизъм се съчетава тук с простата тъга на бедната руска природа, винаги една и съща, винаги ридаеща с душове, винаги плашеща ни през сълзи с усмивката на дерета ... Ужасна, неизразима руска природа. И Блок я разбира като никой ... "
Третият сборник „Земята в снега“ (1908) е приет враждебно от критиката. Критиците не искаха или не разбираха логиката на новата книга на Блок.
Четвъртата колекция "Нощни часове" е публикувана през 1911 г. в много скромно издание. По времето на освобождаването си Блок все повече се завладява от чувство на отчуждение от литературата и до 1916 г. не публикува нито една книга с поезия.
Трудна и объркваща връзка, която продължи почти две десетилетия, се разви между А. Блок и А. Бели.
Първите стихове на Блок направиха огромно впечатление на Бели: „За да разберем впечатленията от тези стихотворения, трябва ясно да си представим това време: за нас, които обърнахме внимание на знаците на зората, която ни грее, целият въздух звучеше като редовете на А.А. ; и изглеждаше, че Блок пише само това, което въздухът говори на съзнанието му; той наистина обсади с думи розово-златната и напрегната атмосфера на епохата. Бели помогна за публикуването на първата книга на Блок (заобикаляйки московската цензура). На свой ред Блок подкрепи Бели. Така той изигра решаваща роля в раждането на главния роман на Бели „Петербург“, който публично възхвалява както „Петербург“, така и „Сребърен гълъб“.
Заедно с това отношенията и кореспонденцията им стигнаха до враждебност; постоянните упреци и обвинения, враждебността, разяждащите инжекции, налагането на дискусии отровиха живота и на двамата.
Но въпреки цялата сложност и сложност на творческите и личните отношения, и двамата поети продължават да уважават, обичат и ценят творчеството и личността на другия, което още веднъж потвърди представянето на Бели за смъртта на Блок.
След революционните събития от 1905 г. противоречията се засилват още повече в редиците на символистите, което в крайна сметка доведе тази посока до криза.
Все пак трябва да се отбележи, че руските символисти имат значителен принос за развитието на националната култура. Най-талантливите от тях по свой начин отразяват трагизма на положението на човек, който не може да намери своето място в свят, разтърсен от грандиозни социални конфликти, опитвайки се да намери нови пътища за художествено разбиране на света. Те притежават сериозни открития в областта на поетиката, ритмичното преустройство на стиха и засилването на музикалното начало в него.
6. Други течения в литературата.
„Постсимволистичната поезия отхвърли „свръхсетивните“ значения на символизма, но увеличената способност на думата да предизвиква неназовани репрезентации, да заменя липсващите с асоциации, остава. В символното наследство най-жизнеспособна беше интензивната асоциативност.
В началото на второто десетилетие на 20 век се появяват две нови поетични течения - акмеизъм и футуризъм.
Акмеистите (от гръцката дума "acme" - време на разцвет, най-високата степен на нещо) призоваха за пречистване на поезията от философията и всякакви "методологически" хобита, от използването на неясни намеци и символи, провъзгласявайки връщане към материалния свят и приемането му такъв, какъвто е там: с неговите радости, пороци, зло и несправедливост, демонстративно отказващ да решава социални проблеми и утвърждаващ принципа „изкуството за изкуството“. Работата на такива талантливи поети-акмеисти като Н. Гумильов, С. Городецки, А. Ахматова, М. Кузмин, О. Манделщам обаче надхвърли прокламираните от тях теоретични принципи. Всеки от тях внасяше в поезията свои, само свои мотиви и настроения, свои поетически образи.
Футуристите излязоха с различни възгледи за изкуството като цяло и за поезията в частност. Те се обявиха за противници на съвременното буржоазно общество, деформиращо личността, и защитници на „естествения” човек, правото му на свободно, индивидуално развитие. Но тези твърдения често се свеждаха до абстрактна декларация за индивидуализъм, свобода от морални и културни традиции.
За разлика от акмеистите, които, макар и противници на символизма, все пак се смятат до известна степен за негови наследници, футуристите от самото начало провъзгласяват пълно отхвърляне на всякакви литературни традиции и най-вече на класическото наследство, като твърдят, че то е безнадеждно остарял. В своите гръмки и смело написани манифести те прославяха нов живот, развиващ се под влиянието на науката и техническия прогрес, отхвърляйки всичко, което беше „преди“, декларираха желанието си да преустроят света, за което, от тяхна гледна точка, трябва да допринесе поезията до голяма степен. Футуристите се стремят да материализират думата, да свържат звука й директно с обекта, който обозначава. Това, според тях, е трябвало да доведе до реконструкция на естественото и създаване на нов, широко достъпен език, способен да разруши словесните бариери, които разделят хората.
Футуризмът обединява различни групи, сред които най-известните са: кубофутуристи (В. Маяковски, В. Каменски, Д. Бурлюк, В. Хлебников), его-футуристи (И. Северянин), групата на центрофугата (Н. Асеев, Б. Пастернак и др.).
В условията на революционен подем и криза на автокрацията акмеизмът и футуризмът се оказаха нежизнеспособни и в края на 1910 г. престанаха да съществуват.
Сред новите течения, появили се в руската поезия през този период, видно място започва да заема група от т. нар. "селски" поети - Н. Клюев, А. Ширяевец, С. Кличков, П. Орешин. Известно време близо до тях беше С. Есенин, който по-късно тръгна по независим и широк творчески път. Съвременниците виждаха в тях самородки, отразяващи грижите и проблемите на руското селячество. Те бяха обединени и от общността на някои поетични техники, широкото използване на религиозни символи и фолклорни мотиви.
Сред поетите от края на XIX - началото на XX век имаше такива, чието творчество не се вписваше в теченията и групите, които съществуваха по това време. Това са например И. Бунин, който се стреми да продължи традициите на руската класическа поезия; И. Аненски, по някакъв начин близък до символистите и същевременно далеч от тях, търсещ своя път в необятното поетично море; Саша Черни, който нарича себе си "хроничен" сатирик, блестящо владее "антиестетическите" средства за изобличаване на филистерството и тесногръдието; М. Цветаева с нейната "поетична отзивчивост към новия звук на въздуха".
Обръщането на Ренесанса към религията и християнството е типично за руските литературни движения от началото на 20 век. Руските поети не можеха да се придържат към естетизма, по различни начини се опитваха да преодолеят индивидуализма. Първият в тази посока беше Мережковски, след това водещите представители на руския символизъм започнаха да противопоставят съборността на индивидуализма, мистицизма на естетизма. Вяч Иванов и А. Бели са теоретици на мистично оцветения символизъм. Имаше сближаване с течението, произлязло от марксизма и идеализма.
Вячеслав Иванов е един от най-забележителните хора на онази епоха: най-добрият руски елинист, поет, учен филолог, гръцки религиовед, мислител, теолог и философ, публицист. Неговата „среда“ на „кулата“ (както се наричаше апартаментът на Иванов) беше посетена от най-талантливите и забележителни хора от онази епоха: поети, философи, учени, художници, актьори и дори политици. Най-изисканите разговори се водеха на литературни, философски, мистични, окултни, религиозни теми, както и социални в перспективата на борбата на светогледите. На "кулата" се водеха най-изисканите разговори на най-даровития културен елит, а долу бушува революцията. Това бяха два отделни свята.
Наред с тенденциите в литературата се появиха нови течения във философията. Търсенето на традиции за руската философска мисъл започва сред славянофилите Вл.Соловьов и Достоевски. В Салона на Мережковски в Санкт Петербург се организират Религиозно-философски срещи, в които участват както представители на литературата, болни от религиозни тревоги, така и представители на традиционната православна църковна йерархия. Ето как Н. Бердяев описва тези срещи: „Проблемите на В. Розанов надделяха. Голямо значение имаше и В. Тернавцев, хилиаст, който написа книга за Апокалипсиса. Говорихме за връзката на християнството с културата. В центъра беше темата за плътта, за полето... В атмосферата на салона на Мережковски имаше нещо свръхлично, излято във въздуха, някаква нездравословна магия, която вероятно се случва в сектантските среди, в сектите. от нерационалистичен и неевангелски тип... Мережковски винаги се преструваха, че говорят от определено „ние“ и искаха да въвлекат в това „ние“ хора, които бяха в близък контакт с тях. Д. Философов принадлежеше към това "ние", по едно време А. Бели почти влезе в него. Това „ние“ наричаха тайната на тримата. Така трябваше да се образува новата църква на Светия Дух, в която да се разкрие тайната на плътта."
Във философията на Василий Розанов „плът“ и „пол“ означават връщане към предхристиянството, към юдаизма и езичеството. Религиозният му начин на мислене беше съчетан с критика на християнския аскетизъм, апотеоза на семейството и пола, в елементите на които Розанов видя основата на живота. Неговият живот тържествува не чрез възкресението за вечен живот, а чрез размножаването, тоест разпадането на личността на много новородени личности, в които животът на семейството продължава. Розанов проповядва религията на вечното раждане. Християнството за него е религията на смъртта.
В учението на Владимир Соловьов за вселената като "всеединство" християнският платонизъм се преплита с идеите на новия европейски идеализъм, особено на Ф. Шелинг, естественонаучния еволюционизъм и неортодоксалния мистицизъм (учението за "световната душа" и др. .). Крахът на утопичния идеал за световна теокрация доведе до засилване на есхатологичните (за крайността на света и човека) настроения. Вл.Соловьов оказва голямо влияние върху руската религиозна философия и символика.
Павел Флоренски развива учението за София (Божията Премъдрост) като основа на смислеността и целостта на Вселената. Той е инициаторът на нов тип православно богословие, не схоластично, а експериментално богословие. Флоренски беше платоник и тълкуваше Платон по свой начин, а по-късно стана свещеник.
Сергей Булгаков е една от основните фигури на Религиозно-философското общество „в памет на Владимир Соловьов“. От легалния марксизъм, който се опитва да съчетае с неокантианството, той преминава към религиозната философия, след това към православното богословие и става свещеник.
И, разбира се, Николай Бердяев е фигура от световна величина. Човек, който се стремеше да критикува и преодолява всяка форма на догматизъм, където и да се появяваше, християнски хуманист, наричащ себе си „вярващ свободомислещ“. Човек с трагична съдба, прогонен от родината си и цял живот бранил за нейната душа. Човек, чието наследство доскоро беше изучавано по целия свят, но не и в Русия. Великият философ, който чака завръщането си в родината.
Нека се спрем по-подробно на две течения, свързани с мистични и религиозни търсения.
„Една тенденция беше представена от православната религиозна философия, която обаче беше малко приемлива за официалната църковност. Това са преди всичко С. Булгаков, П. Флоренски и групираните около тях. Друга тенденция беше представена от религиозния мистицизъм и окултизма. Това са А. Бели, Вяч.Иванов ... и дори А. Блок, въпреки факта, че не е склонен към никакви идеологии, младежта, групирана около издателство "Мусагет", антропософи. Едно течение въвежда софийството в системата на православната догматика. Другото течение беше пленено от нелогичното софиянстване. Космическата примамливост, характерна за цялата епоха, присъстваше и тук, и там. С изключение на С. Булгаков, Христос и Евангелието не са в центъра на тези течения. П. Флоренски, въпреки цялото си желание да бъде ултраправославен, беше целият в космическо съблазън. Религиозното възраждане е подобно на християнството, като се обсъждат християнски теми и се използва християнска терминология. Но имаше силен елемент на езическо възраждане, елинският дух беше по-силен от библейския месиански дух. В един момент имаше смесване на различни духовни течения. Епохата беше синкретична, напомняше за търсенето на мистерии и неоплатонизма от елинистичната епоха и немския романтизъм от началото на 19 век. Нямаше истинско религиозно възраждане, но имаше духовно напрежение, религиозно вълнение и търсене. Възникна нов проблем на религиозното съзнание, свързан с теченията на XIX век (Хомяков, Достоевски, Вл. Соловьов). Но официалният еклесиазъм остава извън тази проблематика. Нямаше религиозна реформа в църквата.
Голяма част от творческия подем на това време влезе в по-нататъшното развитие на руската култура и сега е собственост на всички руски културни хора. Но след това имаше опиянение от креативност, новост, напрежение, борба, предизвикателство.
7.Музика: смяна на приоритетите.
В края на 19 и началото на 20 век (до 1917 г.) периодът е не по-малко наситен, но много по-сложен. Той не е отделен от предишния с остър поврат: М. А. Балакирев, Ц. А. Куи продължават да създават по това време, най-добрите, пикови композиции на Чайковски и Римски-Корсаков датират от 90-те години на 19 век. и първото десетилетие на 20 век. Но Мусоргски и Бородин вече са починали и през 1893г. - Чайковски. На тяхно място идват ученици, наследници и продължители на традициите: С. Танев, А. Глазунов, С. Рахманинов. В работата им се усещат нови времена, нови вкусове. Има промени в жанровите приоритети. Така операта, която повече от 100 години заемаше основно място в руската музика, избледня на заден план. А ролята на балета, напротив, нарасна. Работата на P.I.
Широко развитие получиха симфоничните и камерни жанрове. Глазунов създава осем симфонии и симфонична поема „Степан Разин“ (1885) 1 . Сергей Иванович Танеев (1856-1915) композира симфонии, клавирни триа и квинтети. А концертите за пиано на Рахманинов (както и концертите на Чайковски и концертът за цигулка на Глазунов) са сред върховете на световното изкуство.
Сред по-младото поколение музиканти имаше композитори от нов тип. Те пишеха музика по нов начин, понякога дори рязко. Сред тях са Скрябин, чиято музика завладява някои със своята сила и плаши други с новаторството си, и Стравински, чиито балети, поставени по време на Руските сезони в Париж, привличат вниманието на цяла Европа. През годините на Първата световна война на руския хоризонт изгрява друга звезда – С. Прокофиев.
В началото на 19в Чрез руската музика, както и във всяко изкуство, има тема за очакване на големи промени, които се случиха и повлияха на изкуството.
Сергей Василиевич Рахманинов (1873-1943). Музиката му бързо печели вниманието и признанието на публиката. Ранните му произведения "Елегия", "Баркарола", "Полишинела" се възприемат като дневник на живота.
Чехов беше любим писател, симфоничната поема "Скала" е написана по разказите на Чехов "По пътя".
Едва през 1926г. той завършва четвъртия концерт за пиано, започнат още в Русия. Тогава се появиха „Три руски песни за хор и оркестър“, където прозвуча дързостта на отчаянието. Между 1931 и 1934г Рахманинов работи върху два големи цикъла: за пиано „Вариации върху тема на Корели“ (20 вариации) и „Рапсодия за пиано и оркестър върху пиеса за цигулка от Николо Паганини“, състояща се от вариации.
Рахманинов посвещава последната си композиция „Симфонични тайни“ (1940) на оркестъра на Филаделфия, с който особено обича да свири.
Александър Николаевич Скрябин (1871-1915). Композициите на Скрябин имаха подробни литературни програми, но заглавията бяха доста абстрактни („Божествената поема“ - 3-та симфония, 1904 г., „Поема на екстаза“, 1907 г., „Поема на огъня“ - „Прометей“, 1910 г.). Но Скрябин замисля още по-грандиозно произведение на синтетични принципи - "Мистерия". Написани са и три симфонии (1900, 1901, 1904), операта „Кошчей Безсмъртният“ (1901), „Поемата на екстаза“, „Прометей“ за пиано: 10 сонати, мазурки, валсове, поеми, етюди и др. 2.
Игор Федорович Стравински (1882-1971). В „Жар птица“ (1910) това е темата на приказка за злия Кошчей и падането на неговото тъмно царство, в „Свещена Виена“ (1913) е темата на древни езически ритуали, жертвоприношения в чест на пролетното възраждане на живота , в чест на земната сестра. Балетът "Петрушка" (1911), един от най-популярните, е вдъхновен от карнавалните празненства и традиционните куклени представления с участието на Петрушка, неговия съперник Арап и Балерина (Коломбина).
Далеч от дома, от родината си, руската тема продължава да живее в неговите писания („Свадебка“, 1923 г.).
Разнообразието от композиции на Стравински е забележимо зашеметяващо. Открояваме операта-оратория „Цар Едип“ и балета „Аполон Мусагет“ (1928). Стравински написва операта The Rake's Progress (1951).
Говорейки за музиката от края на 19-ти и началото на 20-ти век, не можем да не споменем музикалния театър. Балетното и оперното изкуство получава държавна подкрепа. Балетните танцьори бяха покровителствани от най-благородните личности (Матилда Кмесинская и покровителството на великите князе на Романови). Освен това оперното и балетното изкуство стават визитната картичка на цялото руско изкуство в рамките на „Руските сезони“ в Париж на Сергей Дягелев (1907-1913).
Московската частна опера в своя репертоар популяризира предимно произведения на руски композитори и изигра важна роля в реалистичното разкриване на оперите на Мусоргски, в раждането на нови произведения на Римски-Корсаков. Шаляпин пееше в нея, Рахманинов стоеше на нейния пулт, Римски-Корсаков беше неин приятел и творческа подкрепа. Тук спектакълът е създаден от сценичен ансамбъл, в който участват композиторът, оркестърът начело с диригента, режисьорът и сценографите - те са съучастници в създаването на едно цяло, което не е така в императорския театри, където всеки работеше поотделно. Така изключителни художници V.D. Поленов („Русалка” от Даргомижски, 1896, „Орфей” от Глюк, 1897, „Фауст” от Гуно, 1897, „Борис Годунов” от Мусоргски, 1898, „Орлеанската дева” от Чайковски, 1899 и др.), V. , Васнецов („Снежната девойка“ на Римски-Корсаков, 1885, „Чародейката“ на Чайковски, 1900), М. А. Васнецов („Иван Сусанин“ на Глинка, 1896, „Хованщина“ на Мусоргски, 1897), М. А. Врубел („Танхойзер“ ” от Вагнер, „Алеся” Иполитов Иванова, „Кавказкият пленник” от Кюи, „Дама пика” от Чайковски, „Рогнеда” от А. Серов, „Снежната девойка”, „Садко”, „Приказката” на цар Салтан”, „Моцарт и Салиери”, „Царската годеница” от Римски-Корсаков), В. Серов („Юдит” и „Рогнеда”), К. Коровин („Псковец”, „Фауст”, „Княз Игор” “, „Садко”).
8. Разцветът на театрите.
Това е най-„театралната“ епоха в историята на руската литература. Театърът изигра може би водеща роля в него, разпространявайки влиянието си върху други видове изкуства.
Театърът в онези години е публична трибуна, където се повдигат най-наболелите проблеми на нашето време, и същевременно творческа лаборатория, която отваря широко вратата за експеримент и творчески търсения. Големи артисти се обърнаха към театъра, стремейки се към синтез на различни видове творчество.
За руския театър това е епоха на възходи и падения, новаторски творчески търсения и експерименти. В този смисъл театърът не изоставаше от литературата и изкуството.
В челните редици на театралното изкуство беше Московският художествен театър, ръководен от Станиславски и Немирович-Данченко, с прекрасна трупа от млади актьори, която включваше О. Книпер-Чехова, М. Лимина, Вс. Мейерхолд, В. Качалов, И. М. Москвин и др. А. Вишневски и др.
Подемът на театралното изкуство е свързан със сътрудничеството на театъра с А. П. Чехов след триумфалната премиера на „Чайка“ през декември 1898 г. През 1900 г. Събитие в театралния живот е постановката на пиесата на Р. Ибсен "Доктор Щокман". Тя придоби най-остро социално звучене на сцената. Щокман, изпълняван от Станиславски, се превърна в „герой на безгеройно време“.
Нова страница в историята на Московския художествен театър и на цялото театрално изкуство е драматургията на М. Горки, който се влюбва в театралната трупа и пише на Чехов, че е престъпно да не се пише за такъв театър.
Първата пиеса „Дребни буржоа“ е написана от Горки през 1902 г., тя е разрешена за поставяне с обилни цензурни бележки (всичко, което се казваше за тежката участ на работниците, за техните права, за неизбежното разпадане на съществуващия ред, беше зачеркнат). Но на прожекцията на пиесата в Санкт Петербург, където театърът беше на турне, в сградата на театъра и около него имаше подсилен полицейски отряд. И Немирович-Данченко отиде в галерията и помоли студентската младеж да не организира никакви демонстрации, за да не паднат репресиите върху Горки.
Новият герой на Горки, работникът Нил, твърди: „Собственикът е този, който работи ... Човек трябва да спечели права за себе си, ако не иска да бъде смачкан ...“. Пиесата беше забранена за народни театри, но въпреки това „Дребният буржоа“ беше показан в много градове: в Самара, Саратов, Киев, Ярославъл, Перм, Виборг, Пинск, Елец, Сарапул и др.
Година по-късно Горки даде на театъра "На дъното". През първия сезон за 2 месеца пиесата се появява на афишите на Московския художествен театър 50 пъти, а на турне в Санкт Петербург - 12 пъти. И неизменно – в препълнена зала. Фурорът след изпълненията надмина всички обичайни граници. В края на спектакъла нямаше край призивите на автора, режисьорите, изпълнителите (Станиславски - Сатин, Москвин - Лука, Качалов - Барон, Книпер - Настя, Леонидов - Васка Пепел ...). Човече - това звучи страхотно! - става парола на народната борба срещу царизма.
Пиесата "На дъното" също се появи на повечето театрални сцени в Русия, но с различен прочит. Понякога в провинциалните театри се наслаждаваше на жаргона на квартирата, сюжетът беше представен като комедия. Но мнозинството прие пиесата сериозно и замислено.
К. С. Станиславски призна, че „Горки е главният инициатор и създател на обществено-политическия живот на театъра." Руският театър става арена на открита политическа борба. Но не всички театри заемат прогресивни позиции в тази борба. Понякога допускат пиеси на черностотен герой на тяхната сцена („Завръщане“ от Дон в Театър Корш в Москва) и др.
Допълнителен принос към сценичната интерпретация на драмата на Горки е свързан с театъра на Вера Федоровна Комисаржевская, която напуска императорската сцена на Александърския театър през 1902 г. и след обиколка на провинцията създава свой собствен театър на дялови принципи, подобно на Московския художествен театър.
През ноември 1904 г. тук се състоя премиерата на третата пиеса на Горки „Летници“ за руската интелигенция, която излезе от демократичните слоеве, но достигнала определено социално положение, загубила връзка с народа, забравила за своите интереси, за необходимостта да подобрят живота си. Писателят А. Н. Серебров (Тихонов), който присъства на премиерата, нарече Летни жители „спектакъл - демонстрация, спектакъл - битка“.
През есента на 1905 г. театърът поставя "Деца на слънцето". След представлението те поискаха автора, въпреки че всички знаеха, че Горки е в изгнание.
Така пиесите на Горки стават водещи в репертоара на театъра Комисаржевская, Московския художествен театър и други театри. Но от 1906 г. ситуацията се промени драматично: „Летни жители“ и „Децата на слънцето“ изчезнаха от плакатите, „Дребни буржоа“ и „На дъното“ отстъпиха на заден план. Изобщо не им беше позволено да поставят пиесата на Горки "Врагове" (1906), "Последният" (1908). И поставеното беше изкривено. Така "Варвари" през 1907 г. в Санкт Петербургския модерен театър е поставен като комедия. „Васа Железнова“ е поставена като стереотипна мелодрама в Московския театър Незлобин през 1910 г. В резултат на това пиесите „Зикови“ (1913), „Фалшива монета“ (1913), „Старецът“ (1915) не са поставени изобщо преди революцията.
Това бяха години на политическа реакция и театърът търсеше нови форми на съществуване и себеизразяване, но за много театрални групи това бяха години на застой. Кален поток от пиеси със съмнителен характер се изля на театралните сцени („Момиче с мишка“ от С. Алексин, „Вера Мирцева“ от Л. Урванцев, както и „Комедия на смъртта“ от В. Барятински и др. ) Бяха поставени пиеси, откровено предназначени за евтина сензация („Сляпа любов” от Н. Грушко, където майката прикрива престъплението на сина си, който удуши момичето, „Мъмрените” от П. Невежин с жестокости, самоубийства, с истинска панихида за мъртвите - това е през военните години). Отделянето на репертоара от настоящето, обичайно за театрите, за известно време частично завладя дори Московския художествен театър. Критиката по това време отбелязва, че отпечатъкът на творческата умора се появява върху представленията на театъра.
Същата картина може да се наблюдава в московския Мали театър. Реализмът на пиесите на Островски беше заменен от дребния ежедневие.
Символиката не беше одобрена. Така че в драмите на Ф. К. Сологуб се усеща философското отхвърляне на живота, в който няма място за висока духовност, за красота и истина. Фолклорните пиеси на А. М. Ремизов бяха изпълнени със зловещи мотиви.
Символизмът засегна някои от пиесите на Л. Н. Андреев, в ранното творчество на футуриста В. Маяковски (трагедията "Владимир Маяковски").
Най-големите театри се обръщат към драматургията на символистите. Така през 1904г. по съвет на А. П. Чехов, К. Станиславски постави трилогията на Метерлинк „Слепи“, „Неканени“, „Там вътре“ в Московския художествен театър. През 1905г открива Театър-студия на Поварская, където заедно с Мейерхолд изучава сценичните възможности на ново художествено направление. Имаше много въпроси: как да се съчетае условността на сценографията с битовия характер на актьорската игра, как да се издигне творчеството на актьорите до нивото на високо поетично обобщение и т.н.?
Използвайки техниките на символизма в работата си върху представленията „Драма на живота“ от К. Хамсун и „Животът на човека“ от Андреев, Станиславски се убеждава в необходимостта от възпитание на нов актьор, способен да разкрие дълбоко „живота на човешкият дух”, започва своите експерименти за създаване на „система”. През 1908г той поставя философската приказка на Метерлинк "Синята птица" (сценарий на художника V.E. Егоров) - може би най-доброто произведение от символичния репертоар. Приказката продължи на сцената на Московския художествен театър повече от 60 години.
Нови обиски бяха извършени в Санкт Петербург в театъра на Вера Федоровна Комисаржевская. Тя покани Мейерхолд като главен режисьор, който направи редица продукции през 1906-1908 г. Кукленият спектакъл на Блок, Сестрата Беатриче на М. Метерлинк и др.. След вълна от символизъм някои театри продължиха да стагнират, да се спуснат към вкусовете на филистимската публика, други продължиха смело да експериментират в съответствие с авангарда. В. Е. Мейерхолд може да се припише на такива смели експериментатори. Още в "Студио на Поварская" той провъзгласява идеите на "условния театър". През 1906г В.Е. Мейерхолд става главен режисьор на театъра В.Ф. Комисаржевская и получава възможността да реализира напълно своята артистична програма.
В изпълнението на режисьорската концепция В. Е. Мейерхолд трябваше да бъде подпомогнат от художник. Художникът трябваше да разруши илюзията за автентичност и да създаде условен дизайн в театъра, изразяващ идеята на режисьора. За тази цел В. Е. Мейерхолд се опитва да разруши триизмерното сценично пространство и да го превърне в двуизмерно. Декорът беше заменен от живописен панел, сцената беше намалена и беше негов придатък (често изнасяна на авансцената). Режисьорът интерпретира актьора като колоритно петно, тъй като на сцената се интересуваше не само от изразяването на реални герои, но и от разкриването на същността на символичната игра чрез режисьорската идея. Той се стреми да замени илюзията за правдоподобност с условност. Това беше направено в противовес на Московския художествен театър, който винаги разкриваше замисъла на драматурга и неуморно подчертаваше централното значение на актьорското творчество в пиесата.
В. Е. Мейерхолд намира художници, които стават негови съюзници (Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Н. П. Улянов, В. С. Денисов и др.). В театъра на Комисаржевская продукциите на В. Е. Мейерхолд бяха неравномерни. Така социално-психологическата пиеса „Хеда Габлер“ от Ибсен (художници Судейкин, Сапунов, В. Д. Милиоти) беше поставена по конвенционален символичен начин.
През 1906-1907г. В. Е. Майерхолд поставя редица представления в театър „Комисаржевская“, във всяко от които търси нови дизайнерски техники. Режисьорът се стреми да постигне почти пълна статуарност в играта на актьорите, мотивирайки я или с „мистичността“ на постановката (например „Сестрите на Беатрис“), или с идеята за възраждане на античния театър . Това доведе до замяната на жив човек с кукла. И затова част от трупата, водена от самата Комисаржевская, много скоро се разбунтува срещу В. Е. Мейерхолд. И тя се раздели с В. Е. Мейерхолд, както Станиславски преди това се раздели с него. Въз основа на символистичната драматургия той се опитва да създаде принципите на нов "условен театър".
През 1908г В. А. Теляковски (директор на офиса на императорските театри (1901-1917), той се стреми да поднови работата, да привлече най-добрите сили, да обогати театрите с опита на модерното изкуство) привлече В. Е. Мейерхолд в императорските театри след заминаването му от Комисаржевская. По това време В. Е. Мейерхолд активно си сътрудничи с художника А. Я. Головин. В режисьорските си планове V. E. Meyerhold отделя голямо място на дизайна на театъра. Пример за успешна съвместна работа на режисьора В. Е. Майерхолд и художника Головин може да бъде пиесата „Дон Жуан“ от Молиер в Александринския театър (1910 г.). Доставено от тях през 1917г. "Маскарадът" на Лермонтов продължава на сцената на Александрийския театър до 1939 г. В. Е. Майерхолд и Головин се опитват, не безуспешно, да пренесат принципите на дизайна, които са намерили, в музикалния театър (операта „Орфей“ от Глюк, 1911 г., балета „Ловът на Арагон“ от Глинка, 1916 г., операта „Каменният гост“ от Даргомижски, 1917 г. в Мариинския театър и др.). Грешката на В. Е. Мейерхолд беше, че той се опита да направи принципите на "условния" ("традиционен театър") универсални.
През 1913г има театър на футуристични бунтовници срещу буржоазната действителност. Тук е поставена трагедията "Владимир Маяковски", проектирана от П. Н. Филонов и И. С. Школник.
През 1914 г. в Москва, под ръководството на А.Я.
В този театър се разгръщат дейностите на такива големи артисти като Н. С. Гончаров, А. В. Лентулов, П. В. Кузнецов, А. А. Екстер.
Интересни бяха експериментите на А. Екстер, възпитан във Франция върху произведенията на постимпресионистите, които проектираха театъра и неговите представления в стила на кубофутуризма и конструктивизма. Така при поставянето на "Саломе" (1916) на О. Уайлд сцената на Екстер е разделена диагонално от две трибуни, между които има вита стълба.
Московският художествен театър, позовавайки се на модната драматургия на символистите, не забрави за класиката: „Месец в селото“ от И. С. ” Ж. Б. Молиер, „Стопанката на хана“ от К. Голдони (Станиславски и Беноа се съгласиха върху критиката на „условния театър“), „Братя Карамазови“ от Ф. М. Достоевски (художник Добушински) и др.
Интересно явление в театралния живот на столиците са кабаретните театри, които са близки до народната будка.
И така, през февруари 1908 г. Актьорът от Московския художествен театър Никита Балиев, заедно с някои служители, откри Театъра на прилепите. Идеята за такъв театър се заражда от известните скечове в Художествения театър. Прилепът се превърна в нощния живот на актьорите от Московския художествен театър и беше центърът на нощния живот в Москва до затварянето му през 1919 г.
През 1920г Балиев възроди The Bat in Paris, с който обиколи целия свят.
Животът на такива кабаретни театри не беше дълъг, но те донесоха специално настроение в тогавашния театрален живот.
9. Заключение.
В заключение, с думите на Н. Бердяев, бих искал да опиша целия ужас, целия трагизъм на ситуацията, в която създателите на духовната култура, цветът на нацията, най-добрите умове не само в Русия, но и в света, намериха себе си.
„Нещастието на културния ренесанс от началото на 20 век е, че в него културният елит е изолиран в тесен кръг и откъснат от широките социални течения на онова време. Това имаше фатални последици в характера, който придоби руската революция... Тогавашният руски народ живееше на различни етажи и дори в различни векове. Културният ренесанс няма широко социално излъчване... Много поддръжници и говорители на културния ренесанс останаха леви, симпатизираха на революцията, но имаше охлаждане в социалните въпроси, имаше поглъщане в нови проблеми на философията, естетическа, религиозна, мистична природа, която остава чужда на хората, които активно участват в общественото движение ... Интелигенцията се самоубива. В Русия преди революцията се формираха две раси, така да се каже. И вината беше и на двете страни, тоест на фигурите на Ренесанса, на тяхното социално и морално безразличие ...
Разколът, характерен за руската история, разколът, който нарастваше през целия 19 век, бездната, която се разкри между горния изтънчен културен слой и широките кръгове, народ и интелектуалци, доведе до факта, че руският културен ренесанс падна в тази отворена бездна. Революцията започна да унищожава този културен ренесанс и да преследва творците на културата... Дейците на руската духовна култура в голяма степен бяха принудени да се преселят в чужбина. Отчасти това беше възмездие за социалното безразличие на творците на духовната култура.
Времето и пренебрежението на потомците доведоха до загубата на много паметници на културата. Но историята на руската култура показва, че освен загуби имаше и находки и открития. Така много векове по-късно "Словото за похода на Игор" се завръща в нашата култура и духовното значение на руската литература се възражда. Така бяха възстановени древноруски икони, които бяха открити под няколко слоя късна живопис. Вътрешната немарксистка философия отново се овладява, литературата и изкуството на руската диаспора от 20 век навлизат в нашата култура.
Историята на националната култура не се ограничава до националните рамки. Огромен принос за руската култура направиха представители на други народи, както и личности от руски произход дадоха своята сила и талант за културното развитие на народите на СССР и други страни.
Руската култура се формира и се развива днес като един от клоните на могъщото дърво на световната универсална култура. Нейният принос към световния културен прогрес е неоспорим: това са културни научни открития, шедьоври на литературата и изкуството и, може би най-важното, лоялност към хуманистичните идеали.
Библиография:
1. Руската поезия от 19 - началото на 20 век, М., 1987 г.
2. "История на световната фантастика", М., 1998 г
3. Голям енциклопедичен речник, М., 1994
4. Три века руска поезия, М., 1968
5. Бели А. "Началото на века", М., 1990
6. Бердяев Н. "Самопознание", М., 1990.
7. Блок А. "Десет книги с поезия", М., 1980 г
Есхатологията е религиозно учение за окончателните съдби на света и човека.
Езотерично - тайно, скрито, предназначено изключително за посветени.
Екстатичен - ентусиазиран, обезумял, в състояние на екстаз.
Антропософията е свръхчувствително познание за света чрез самопознанието на човека като космическо същество.
Хоризонтално
3. Фамилията на учения, получил Нобелова награда през 1904 г. за открития в областта на физиологията на храносмилането
5. Името на държавните университети, открити в големите градове в началото на 20 век
8. Името на концепцията в архитектурата от края на 19-ти и 20-ти век, в която има отхвърляне на прави линии и ъгли в полза на по-естествени, „естествени“ линии, използване на нови технологии (метал, стъклена чаша)
10. Една от модернистичните тенденции в руската поезия от 1910 г., формирана като реакция на крайностите на символизма
12. Фамилията на първия руски филмов предприемач, който през 1907 г. започва производството на домашни игрални филми, построява филмова фабрика в Москва, редица кина
13. Един от най-големите руски историци, обикновен професор в Московския университет
17. Абстрактно, необективно, течение в изкуството на 20 век, което излага идеята за отказ от изобразяване на формите на реалността
21. Името на художниците, които причудливо съчетаха традициите на народното изкуство и модернистичния стил на изобразяване в своите картини
Вертикално
1. Руска оперна и камерна певица (висок бас), по различно време солист на Болшой и Мариински театър, както и на Метрополитън опера, първият народен артист на републиката (1918-1927, титлата е върната през 1991 г.) , през 1918-1921 г. - художествен ръководител на Мариинския театър
2. Фамилия на режисьора на първите игрални филми "Дама пика", "Отец Сергий"
4. Фамилията на учения, положил основите на биохимията, биогеохимията, радиогеологията в края на 19-20 век
6. Псевдоним на руски писател, прозаик, драматург. Един от най-значимите и известни руски писатели и мислители в света. На границата на 19-ти и 20-ти век се прославя като автор на произведения с революционна насоченост, лично близък до социалдемократите и опозиция на царския режим.
7. Фамилията на руския архитект, който е един от най-видните представители на стила Арт Нуво в руската и европейската архитектура, е един от най-големите архитекти от началото на 19-20 век (сградата на Ярославската железница гара, имението Рябушински в Москва)
9. Художествено движение, възникнало в края на 19 век и считащо целта на изкуството е интуитивно разбиране на световното единство чрез символи
11. Направление в изкуството от края на 19-ти - началото на 20-ти век, характеризиращо се с прекъсване на предишния исторически опит на художественото творчество, желанието за установяване на нови нетрадиционни начала в изкуството, непрекъснатото обновяване на художествените форми, както и като условност (схематизация, абстракция) на стила
13. Клон на човешката дейност, който се състои в създаването на движещи се изображения. Изобретен е в края на 19 век и става изключително популярен през 20 век.
14. Обозначаване на тенденция в литературата и изкуството от края на 19-ти - началото на 20-ти век, характеризираща се с противопоставяне на общоприетия буржоазен морал, култът към красотата като самостоятелна ценност, често придружен от естетизация на греха и порока, амбивалентен преживявания на отвращение към живота и изтънчена наслада от него и др.
15. Фамилия на учен, изиграл огромна роля в развитието на аеронавтиката, който постави основите на съвременната хидро- и аеродинамика
16. Това е масова поезия, близка до ниските класове на града: авторите често са техни, работници. Стихотворенията са ясни и конкретни – своеобразен отклик на реални събития.
18. Терминът, който според преобладаващата в руската критика на 20 век. традиции, обозначават изкуството (предимно литературата) на Русия в началото на 19-20 век. или началото на 20 век
19. Направление в изкуството от последната третина на 19-ти - началото на 20-ти век, което произхожда от Франция и след това се разпространява в целия свят, чиито представители се стремят да разработят методи и техники, които правят възможно най-естественото улавяне на реалния свят в неговия подвижност и изменчивост, за да предадат своите мимолетни впечатления
20. Те проповядват разрушаването на формите и конвенциите на изкуството, за да го слеят с ускорения жизнен процес на 20 век. Те се характеризират с възхищение от действие, движение, скорост, сила и агресия.
Консервативният характер на политическата култура на царска Русия
Да разберем характеристиките на руската култура от XIX и началото на XX век. основни познания за природата на политиката, икономиката и правото на Руската империя. В резултат на реформите на Петър Велики в Русия се установява абсолютна монархия и се легализира бюрокрацията, което е особено силно изразено в "златния век" на Екатерина II. Началото на 19 век бе белязана от министерската реформа на Александър 1, който на практика следва линия на укрепване на феодално-абсолютисткия ред, като взема предвид новия "дух на времето", преди всичко влиянието на Великата френска революция от 1789 г. върху умовете, върху руската култура. Един от архетипите на тази култура е любовта към свободата, възпята от руската поезия, от Пушкин до Цветаева. Създаването на министерства бележи по-нататъшната бюрократизация на администрацията и усъвършенстването на централния апарат на Руската империя. Един от елементите на модернизацията и европеизацията на руската държавна машина е създаването на Държавния съвет, чиято функция беше да централизира законодателната дейност и да осигури еднаквост на правните норми. Министерска реформа и образование
Държавният съвет завърши реорганизацията на централната власт, просъществувала до 1917 г. След премахването на крепостничеството през 1861 г. Русия твърдо пое по пътя на капиталистическото развитие. Политическата система на Руската империя обаче е проникната от крепостничество. При тези условия бюрокрацията се превърна във „ветропоказател“, опитвайки се да осигури интересите на буржоазията и благородниците, същото положение се запази и по-късно, в ерата на империализма. Може да се каже, че политическата система на Русия беше консервативна по природа, това се проявява и в закона. Последният е смесен закон, защото преплита нормите на феодалното и буржоазното право. Във връзка с развитието на буржоазните отношения през 70-те години на миналия век е приет „Руският граждански кодекс“, копиран от Наполеоновия кодекс, който се основава на класическото римско право.
Политическата система и правото изразяват особеностите на икономическото развитие на Русия през 19 век, когато в дълбините на крепостничеството се формира нов, капиталистически начин на производство. Основната област, в която новият начин на производство се формира по-рано и по-интензивно, е промишлеността. Русия през първата половина на миналия век се характеризира с широко разпространение на дребната промишленост, предимно селска. В манифактурната промишленост, която произвежда стоки за потребление, дребните селски занаяти заемат господстващо място. Развитието на селската промишленост промени икономическия облик на селото и самия начин на живот на селяните. В рибарските селища процесите на социално разслоение на селячеството и отделянето му от селското стопанство са по-интензивни, конфликтът между явления от капиталистически характер и феодалните отношения става по-остър. Но това беше така само в икономически най-развития централен промишлен район, в други райони преобладаваше натуралното земеделие. Едва след 1861 г. в Русия се извършва индустриална революция, но възникващата руска буржоазия зависи от царизма, характеризира се с политическа инертност и консерватизъм. Всичко това остави отпечатък върху развитието на руската култура, придаде й противоречив характер, но в крайна сметка допринесе за нейния висок възход.
Наистина, крепостничеството, което държеше селячеството в тъмнина и унижение, царският произвол, който потискаше всяка жива мисъл, и общата икономическа изостаналост на Русия в сравнение със западноевропейските страни, възпрепятстваха културния прогрес. И все пак, въпреки тези неблагоприятни условия и дори въпреки тях, Русия през XIX век. направи наистина гигантски скок в развитието на културата, направи огромен принос в световната култура. Такъв възход на руската култура се дължи на редица фактори. На първо място, той беше свързан с процеса на формиране на руската нация в критичната епоха на прехода от феодализъм към капитализъм, с нарастването на националното самосъзнание и беше негов израз. От голямо значение е фактът, че възходът на руската национална култура съвпада с началото на революционно-освободителното движение в Русия.
Златният век на руската култура. Пушкин, Лермонтов и Гогол
Важен фактор, допринесъл за интензивното развитие на руската култура, е тясното й общуване и взаимодействие с други култури. Световният революционен процес и напредналата западноевропейска социална мисъл оказаха силно влияние върху културата на Русия. Това беше разцветът на немската класическа философия и френския утопичен социализъм, чиито идеи бяха широко популярни в Русия. Не трябва да забравяме влиянието на наследството на Московска Русия върху културата на 19 век: усвояването на стари традиции направи възможно покълването на нови издънки на творчество в литературата, поезията, живописта и други области на културата. Н. Гогол, Н. Лесков, П. Мелников-Печерски, Ф. Достоевски и др. създават своите творби в традициите на древноруската религиозна култура. Но творчеството на други гении на руската литература, чието отношение към православната култура е по-противоречиво - от А. Пушкин и Л. Толстой до А. Блок - носи незаличим печат, свидетелстващ за православните корени. Дори скептичният И. Тургенев даде образ на руската народна святост в разказа "Живи сили". Голям интерес представляват картините на М. Нестеров, М. Врубел, К. Петров-Водкин, чийто произход се връща към православната иконография. Ярки явления в историята на музикалната култура са древното църковно пеене (известният песнопение), както и по-късните експерименти на Д. Бортнянски, П. Чайковски и С. Рахманинов.
Руската култура възприема най-добрите постижения на културите на други страни и народи, без да губи своята самобитност и от своя страна да влияе върху развитието на други култури. Значителна следа в историята на европейските народи остави, например, руската религиозна мисъл. Руската философия и теология оказват влияние върху западноевропейската култура през първата половина на 20 век. благодарение на трудовете на В. Соловьов, С. Булгаков, П. Флоренски, Н. Бердяев, М. Бакунин и много други. И накрая, най-важният фактор, който даде силен тласък на развитието на руската култура, беше „гръмотевичната буря на дванадесетата година“. Възходът на патриотизма във връзка с Отечествената война от 1812 г. допринесе не само за растежа на националното самосъзнание и формирането на декабристизма, но и за развитието на руската национална култура. В. Белински пише: „1812 година, като разтърси цяла Русия, събуди народното съзнание и народната гордост“. Културно-историческият процес в Русия през XIX - началото на XX век. има свои собствени характеристики. Забележимо ускоряване на темпото му, поради горните фактори. В същото време, от една страна, имаше диференциация (или специализация) на различни сфери на културната дейност (особено в науката), а от друга страна, усложняването на самия културен процес, т. по-голям "контакт" и взаимно влияние на различни области на културата: философия и литература, литература, живопис и музика и др. Необходимо е също така да се отбележи засилването на процесите на дифузно взаимодействие между компонентите на руската национална култура - официалната („висока“, професионална) култура, покровителствана от държавата (църквата губи духовна сила) и културата на масите („фолклорен” слой), който възниква в недрата на източнославянските племенни съюзи, се формира в Древна Русия и продължава своето пълнокръвно съществуване през цялата национална история. В недрата на официалната държавна култура се забелязва пласт от "елитарна" култура, обслужваща господстващата класа (аристокрацията и кралския двор) и притежаваща особена възприемчивост към чуждите нововъведения. Достатъчно е да си припомним романтичната живопис на О. Кипренски, В. Тропинин, К. Брюлов, А. Иванов и други големи художници от 19 век.
Започвайки от 17 век. възниква и се развива „трета култура“, самодейно-занаятчийска, от една страна, основана на фолклорните традиции, а от друга, гравитираща към формите на официалната култура. Взаимодействието на тези три слоя култура, често противоречиви, е доминирано от тенденция към единна национална култура, основана на сближаването на официалното изкуство и фолклорния елемент, вдъхновен от идеите за националност и националност. Тези естетически принципи са утвърдени в естетиката на Просвещението (П. Плавилщиков, Н. Лвов, А. Радищев), те са особено важни в епохата на декабризма през първата четвърт на 19 век. (К. Рылеев, А. Пушкин) и придоби основно значение в творчеството и естетиката на реалистичния тип в средата на миналия век.
Интелигенцията, първоначално съставена от образовани хора от две привилегировани класи - духовенството и дворянството, все по-активно се включва във формирането на руската национална култура. През първата половина на XVIIIв. се появяват различни интелектуалци, а през втората половина на този век се откроява специална социална група - крепостната интелигенция (актьори, художници, архитекти, музиканти, поети). Ако през XVIII - първата половина на XIX век. водещата роля в културата принадлежи на благородническата интелигенция, след което през втората половина на XIX век. - разночинци. Съставът на разночинската интелигенция (особено след премахването на крепостното право) идва от селяни. Като цяло разночинците включваха образовани представители на либералната и демократична буржоазия, които не принадлежаха към благородството, а към бюрокрацията, буржоазията, търговската класа и селячеството. Това обяснява такава важна характеристика на културата на Русия през 19 век като започналия процес на нейната демократизация. Проявява се във факта, че не само представители на привилегированите класи постепенно се превръщат в културни дейци, въпреки че продължават да заемат водеща позиция. Увеличава се броят на писателите, поетите, художниците, композиторите, учените от непривилегированите класи, по-специално от крепостните, но главно от разночинците.
През 19 век литературата става водеща област на руската култура, което беше улеснено преди всичко от тясната й връзка с прогресивната освободителна идеология. Одата на Пушкин „Свобода“, неговото „Послание до Сибир“ до декабристите и „Отговор“ на това послание на декабриста Одоевски, сатирата на Рилеев „Към временния работник“ (Аракчеев), стихотворението на Лермонтов „На смъртта на поета“, Писмото на Белински до Гогол всъщност са политически памфлети, войнствени, революционни призиви, които вдъхновяват прогресивната младеж. Духът на противопоставяне и борба, присъщи на произведенията на прогресивните руски писатели, направи руската литература от онова време една от активните социални сили.
Дори на фона на всички най-богати световни класики, руската литература от миналия век е изключително явление. Може да се каже, че е като Млечния път, който се откроява ясно в небе, осеяно със звезди, ако някои от писателите, съставили славата му, не бяха по-скоро като ослепителни светила или независими „вселени“. Само имената на А. Пушкин, М. Лермонтов, Н. Гогол, Ф. Достоевски, Л. Толстой веднага предизвикват представи за необятни художествени светове, множество идеи и образи, които се пречупват по свой начин в съзнанието на все повече и повече. повече нови поколения читатели. Впечатленията, произведени от този "златен век" на руската литература, бяха прекрасно изразени от Т. Ман, говорейки за нейното "необикновено вътрешно единство и цялост", "тясната сплотеност на нейните редици, приемствеността на нейните традиции". Може да се каже, че поезията на Пушкин и прозата на Толстой са чудо; Неслучайно Ясна поляна беше интелектуалната столица на света през миналия век.
А. Пушкин е основателят на руския реализъм, неговият роман в стихове "Евгений Онегин", който В. Белински нарича енциклопедия на руския живот, е най-високият израз на реализма в творчеството на великия поет. Изключителни образци на реалистичната литература са историческата драма "Борис Годунов", разказите "Капитанската дъщеря", "Дубровски" и др.Световното значение на Пушкин е свързано с осъзнаването на универсалното значение на създадената от него традиция. Той проправи пътя на литературата на М. Лермонтов, Н. Гогол, И. Тургенев, Л. Толстой, Ф. Достоевски и А. Чехов, която с право се превърна не само в факт на руската култура, но и в най-важния момент в духовното развитие на човечеството.
Традициите на Пушкин са продължени от неговия по-млад съвременник и приемник М. Лермонтов. Романът "Герой на нашето време", в много отношения съзвучен с романа на Пушкин "Евгений Онегин", се счита за връх на реализма на Лермонтов. Работата на М. Лермонтов е най-високата точка в развитието на руската поезия от постпушкиновия период и открива нови пътища в еволюцията на руската проза. Основната му естетическа референция е творчеството на Байрон и Пушкин през периода на "южните поеми" (романтизма на Пушкин). Руският "байронизъм" (този романтичен индивидуализъм) се характеризира с култ към титанични страсти и екстремни ситуации, лирично изразяване, съчетано с философско самозадълбочаване. Ето защо е разбираемо влечението на Лермонтов към баладата, романса, лиро-епическата поема, в която специално място принадлежи на любовта. Методът за психологически анализ на Лермонтов, "диалектиката на чувствата", оказва силно влияние върху последващата литература.
В посока от предромантични и романтични форми към реализъм се развива и творчеството на Гогол, което се оказва решаващ фактор в последващото развитие на руската литература. В неговите „Вечери във ферма край Диканка” концепцията за Малорусия – този славянски древен Рим – е художествено реализирана като цялостен континент върху картата на Вселената, като Диканка е негов своеобразен център, като център както на националната духовна специфика, така и национална съдба. Същевременно Гогол е основоположник на „естествената школа” (школата на критическия реализъм); Неслучайно Н. Чернишевски нарича 30-те и 40-те години на ХХ век гоголевски период на руската литература. „Всички ние излязохме от „Шинела“ на Гогол“, образно отбелязва Достоевски, характеризирайки влиянието на Гогол върху развитието на руската литература. В началото на ХХв. Гогол получава световно признание и от този момент нататък той става активна и все по-голяма фигура в световния художествен процес, постепенно се осъзнава дълбокият философски потенциал на неговото творчество.
Специално внимание заслужава творчеството на гениалния Л. Толстой, който бележи нов етап в развитието на руския и световния реализъм, хвърли мост между традициите на класическия роман на 19 век. и литературата на 20 век. Новостта и силата на реализма на Толстой са пряко свързани с демократичните корени на неговото изкуство, неговия мироглед и неговите морални търсения; Реализмът на Толстой се характеризира с особена правдивост, откровеност на тона, прямота и в резултат на това смазваща сила и острота в излагането социални противоречия. Особено явление в руската и световната литература е романът "Война и мир"; в този уникален феномен на изкуството Толстой съчетава формата на психологически роман с обхвата и многофигурността на епическа фреска. Изминаха повече от сто години от излизането на първата част на романа в печат, много поколения читатели се смениха през това време. И неизменно „Война и мир” се чете от хора на всякаква възраст – от младежи до старци. Съвременният писател Ю. Нагибин нарече този роман вечен спътник на човечеството, тъй като "Война и мир", посветен на една от най-катастрофалните войни на 19 век, утвърждава моралната идея за триумфа на живота над смъртта, мира над войната, придобила колосално значение в края на 20 век.
Моралните търсения на Толстой и Достоевски
Наистина титаничният характер на нравствените търсения е поразителен и при друг велик руски писател - Достоевски, който, за разлика от Толстой, не дава анализ с епични размери. Той не описва случващото се, той ни кара да "минем под земята", за да видим какво наистина се случва, той ни кара да видим себе си в себе си. Благодарение на удивителната си способност да прониква в самата човешка душа, Достоевски е един от първите, ако не и първият, който дава описание на съвременния нихилизъм. Неговата характеристика на това състояние на ума е незаличима и все още пленява читателя с дълбочина и необяснима прецизност. Древният нихилизъм се свързва със скептицизма и епикурейството, неговият идеал е благородното спокойствие, постигането на душевен мир в лицето на превратностите на съдбата. Нихилизмът на древна Индия, който направи толкова дълбоко впечатление на Александър Велики и неговото обкръжение, беше философски донякъде подобен на позицията на древногръцкия философ Пиро от Елида и доведе до философско съзерцание на празнотата. За Нагарджуна и неговите последователи нихилизмът е прагът на религията. Съвременният нихилизъм обаче, макар и основан на интелектуална убеденост, не води нито до философско безстрастие, нито до благословено състояние на хладнокръвие. Това е по-скоро неспособност за създаване и утвърждаване, по-скоро духовен недостатък, отколкото философия. Много неприятности в нашия живот идват от факта, че "подземният човек" е изместил истинския мъж.
Достоевски търси избавлението от нихилизма не в самоубийството и не в отричането, а в утвърждаването и радостта. Отговорът на нихилизма, от който е болен интелектуалецът, е животворната "наивност" на Дмитрий Карамазов, преизпълнената радост на Альоша - героите от повестта "Братя Карамазови". В невинността на обикновените хора е опровержение на нихилизма. Светът на Достоевски е светът на мъжете, жените и децата, същевременно обикновен и необикновен. Едни са обхванати от грижи, други от сладострастие, едни са бедни и весели, други са богати и тъжни. Това е светът на светци и злодеи, идиоти и гении, благочестиви жени и деца ангели, измъчвани от бащите си. Това е свят на престъпници и уважавани граждани, но вратите на рая са отворени за всеки: той може да бъде спасен или да се обрече на вечно проклятие. В тетрадките на Достоевски има най-мощната мисъл, срещу която сега всичко се опира, от която всичко произтича: „Битието съществува само когато е застрашено от небитието. Битието едва тогава започва да бъде, когато не-битието го заплашва. Светът е заплашен от унищожение, светът може - трябва! - да се спасиш от красотата, красотата на един духовно-нравствен подвиг - така се чете днес Достоевски, така ни кара да го четем самата реалност на нашето време.
Разцветът на музикалната култура: Глинка, Римски-Корсаков, Чайковски и др.
През 19 век, наред с удивителното развитие на литературата, се наблюдава и най-яркият подем на музикалната култура на Русия, а музиката и литературата са във взаимодействие, което обогатява определени художествени образи. Ако, например, Пушкин в поемата си "Руслан и Людмила" даде органично решение на идеята за националния патриотизъм, като намери подходящи национални форми за нейното прилагане, тогава М. Глинка откри нови, потенциални варианти в приказката на Пушкин героичен сюжет и го модернизира, сякаш предлага друга романтична версия на епоса, с характерния за него "универсален" мащаб и "отразяващи" герои. В стихотворението си Пушкин, както знаете, съкрати мащаба на класическия епос, понякога пародирайки неговия стил: „Аз не съм Омер ... Той може да пее сам / Вечери на гръцките отряди“; Глинка, от друга страна, пое по различен път - с помощта на колосален живописен „подуване“ неговата опера израства отвътре до мултинационален музикален епос. Нейните герои от патриархална Русия попадат в света на Изтока, съдбите им са преплетени с магията на северния мъдрец Фин. Тук сюжетът на Пушкин е преосмислен в сюжета на драма, операта на Глинка е отличен пример за въплъщение на онази хармония на резултатните сили, която е фиксирана в съзнанието на музикантите като "русланско" начало, т.е. романтично начало.
Творчеството на Гогол, което е неразривно свързано с проблема за националността, оказа значително влияние върху развитието на музикалната култура на Русия през миналия век. Сюжетите на Гогол са в основата на оперите "Майска нощ" и "Нощта преди Коледа" от Н. Римски-Корсаков, "Со-Рочински панаир" от М. Мусоргски, "Ковачът Вакула" ("Черевички") от П. Чайковски и т.н. Римски-Корсаков създава цял "приказен" свят от опери: от "Майска нощ" и "Снежанка" до "Садко", за който (има известен световен идеал в неговата хармония. Сюжетът на "Садко" е изграден в различни версии на новгородския епос - разкази за Римски-Корсаков определя Снежната девойка като опера-приказка, наричайки я „картина от безначалната и безкрайна хроника на царството на Берендеев“.
В опери от този вид Римски-Корсаков използва митологичен и философски символизъм. Ако "Снежната девойка" се свързва с култа към Ярила (слънцето), то в "Млада" е представен цял пантеон от древни славянски божества. Тук се разгръщат ритуални и народни ритуални сцени, свързани с култа към Радегаст (Перун) и Купала, магическите сили на доброто и злото се бият, а героят е подложен на „изкушения“ поради машинациите на Морена и Чернобог. Съдържанието на естетическия идеал на Римски-Корсаков, който е в основата на неговото музикално творчество, включва категорията красота в изкуството като безусловна ценност. Образите на високопоетичния свят на неговите опери много ясно показват, че изкуството е действена сила, че то завладява и преобразява човека, че носи живот и радост в себе си. Римски-Корсаков комбинира тази функция на изкуството с разбирането му като ефективно средство за морално усъвършенстване на човек. Този култ към изкуството по някакъв начин се връща към романтичното утвърждаване на Човека-Създател, който се противопоставя на "механичните", отчуждаващи тенденции от миналия (и сегашния) век. Музиката на Римски-Корсаков издига човешкото в човека, тя е призвана да го спаси от "страшните прелъсти" на буржоазната епоха и с това придобива голяма гражданска роля и е в полза на обществото.
Процъфтяването на руската музикална култура беше улеснено от работата на П. Чайковски, който написа много отлични произведения и донесе нещо ново в тази област. Така неговата опера "Евгений Онегин" е експериментална по природа, която той нарича не опера, а "лирически сцени". Новаторската същност на операта е, че тя отразява тенденциите на новата напреднала литература. За "лабораторията" от търсения на Чайковски е характерно, че той използва традиционните форми в операта, внасяйки необходимата "доза" забавление в музикалното изпълнение. В желанието си да създаде "интимна", но силна драма, Чайковски иска да постигне на сцената илюзията на ежедневието с неговите битови разговори. Той изоставя епичния тон на разказа на Пушкин и отвежда романа от сатирата и иронията в лирично звучене. Ето защо в операта на преден план излиза лириката на вътрешния монолог и вътрешното действие, движението на емоционалното състояние и напрежението.
Съществено е, че Чайковски е помогнал да пренесе образите на Пушкин в нова психологическа среда в произведенията на Тургенев и Островски. Благодарение на това той утвърди нова, музикално-реалистична драма, чийто конфликт се определя в сблъсъка на идеали с реалност, поетични мечти с дребнобуржоазен бит, красота и поезия с грубата битова проза на 70-те години. последния век. Не е изненадващо, че драматургията на операта на Чайковски в много отношения е подготвила театъра на Чехов, който се характеризира преди всичко със способността да се предаде вътрешният живот на героите. Съвсем ясно е, че Станиславски, който вече беше отличен познавач на театъра на Чехов, направи най-добрата режисьорска постановка на "Евгений Онегин" за времето си.
Като цяло трябва да се отбележи, че в началото на века се наблюдава известно преразглеждане на музикалните традиции в работата на композиторите, отклонение от социалните проблеми и увеличаване на интереса към вътрешния свят на човека, към философските и етични проблеми. „Знакът“ на времето беше засилването на лирическото начало в музикалната култура.
Н. Римски-Корсаков, който тогава действа като основен пазител на творческите идеи на известната "могъща група" (включва М. Балакирев, М. Мусоргски, П. Кюи, А. Бородин, Н. Римски-Корсаков), създава операта „Царска булка“. Нови черти на руската музика в началото на 20 век. намира най-голям израз в творчеството на С. Рахманинов и А. Скрябин. Тяхното творчество отразява идеологическата атмосфера на предреволюционната епоха, музиката им изразява романтичен патос, призовавайки към борба, желанието да се издигне над "обикновения живот".
Постиженията на руската наука през 19-20 век
През XIX - началото на XX век. Руската наука постигна значителни успехи: в математиката, физиката, химията, медицината, агрономията, биологията, астрономията, географията и в областта на хуманитарните изследвания. Това се доказва дори от просто изброяване на имената на блестящи и изключителни учени, които са направили значителен принос за вътрешната и световната наука: S.M. Соловьов, Т.Н. Грановски, И.И. Срезневски, Ф.И. Буслаев, Н.И. Пирогов, I.I. Мечников, И.М. Сеченов, И.П. Павлов, П.Л. Чебишев, М.В. Остроградски, Н.И. Лобачевски, Н.Н. Зинин, А.М. Бутлеров, Д.И. Менделеев, Е.Х. Ленц, Б.С. Якоби, В.В. Петров, К.М. Баер, В.В. Докучаев, К.А. Тимирязев, В.И. Вернадски и др.. Като пример разгледайте работата на V.I. Вернадски - геният на руската наука, основателят на геохимията, биогеохимията, радиологията. Неговото учение за биосферата и ноосферата сега бързо навлиза в различни клонове на естествените науки, особено физическата география, геохимията на ландшафта, геологията на нефта и газа, рудни находища, хидрогеологията, науката за почвата, биологичните науки и медицината. Историята на науката познава доста изключителни изследователи на определени области на естествената наука, но много по-рядко са учени, които с мисълта си са обхванали всички знания за природата на своята епоха и са се опитали да ги синтезират. Това са били през втората половина на 15 век. началото на 16 век Леонардо да Винчи, 18 век М.В. Ломоносов и неговият френски съвременник Ж.-Л. Бюфон, в края на XVIII и първата половина на XIX век. — Александър Хумболт. Нашият най-голям натуралист V.I. Вернадски, по отношение на своята линия на мислене и широчината на обхващане на природните явления, е наравно с тези светила на научната мисъл, но той работи в епоха на неизмеримо увеличено количество информация в естествените науки, фундаментално нови техники и методология на изследването.
В И. Вернадски беше изключително широко ерудиран учен, владееше много езици, следеше цялата световна научна литература, поддържаше лична комуникация и кореспонденция с най-видните учени на своето време. Това му позволява винаги да бъде в челните редици на научното познание, а в своите изводи и обобщения да гледа далеч напред. Още през 1910 г. в бележка „За необходимостта от изучаване на радиоактивните минерали на Руската империя“ той прогнозира неизбежността на практическото използване на колосалната по силата си атомна енергия. Напоследък, в очевидна връзка с началото на фундаментални промени във взаимоотношенията между човека и природата, у нас и в чужбина, интересът към научното му творчество започна бързо да нараства. Много идеи на V.I. Вернадски започват да се оценяват по подходящ начин едва сега.
В историята на руската култура края на XIX - началото на XX век. се нарича "сребърен век" на руската култура, който започва със "Светът на изкуството" и завършва с акмеизма. "Светът на изкуството" е организация, която възниква през 1898 г. и обединява майсторите на най-високата художествена култура, художествения елит на Русия от онова време. В тази асоциация участваха почти всички известни художници - А. Беноа, К. Сомов, Л. Бакст, Е. Лансере, А. Головин, М. Добужински, М. Врубел, В. Серов, К. Коровин, И. Левитан, М. Нестеров, Н. Рьорих, Б. Кустодиев, К. Петров-Водкин, Ф. Малявин, М. Ларионов, Н. Гончарова и др., изложби, а по-късно - импресарио на руския балет и опера, турнета в чужбина, т.н. наречен "Руски сезони".
Благодарение на дейността на Дягилев руското изкуство получава широко международно признание. Организираните от него "Руски сезони" в Париж са едни от крайъгълните събития в историята на руската музика, живопис, оперно и балетно изкуство. През 1906 г. на парижани е представена изложбата „Два века руска живопис и скулптура“, която след това е изложена в Берлин и Венеция. Това беше първият акт на общоевропейско признание на "Света на изкуството", както и откриването на руската живопис от 18-ти - началото на 20-ти век. като цяло за западната критика и истински триумф на руското изкуство. На следващата година Париж може да се запознае с руската музика от Глинка до
Скрябин. През 1906 г. тук с изключителен успех се изявява нашият гениален певец Ф. Шаляпин, който изпълнява ролята на цар Борис в операта на Мусоргски „Борис Годунов“. И накрая, през 1909 г. в Париж започват "Руските сезони" на балета, които продължават няколко години (до 1912 г.).
С "Руските сезони" се свързва разцветът на творчеството на много фигури в областта на музиката, живописта и танца. Един от най-големите новатори на руския балет в началото на 20 век. беше М. Фокин, който утвърди драматургията като идеологическа основа на балетния спектакъл и се стреми чрез „обществото на танца, музиката и живописта“ да създаде психологически значим и правдив образ. В много отношения възгледите на Фокин са близки до естетиката на съветския балет. Хореографският етюд "Умиращият лебед" по музика на френския композитор Сен-Санс, създаден от него за Анна Павлова, заснет в рисунката на В. Серов, се превърна в символ на руския класически балет.
Под редакцията на Дягилев от 1899 до 1904 г. излиза списанието "Светът на изкуството", което се състои от два отдела: художествен и литературен. В последния раздел са публикувани първите произведения от религиозен и философски характер под редакцията на Д. Мережковски и З. Гипиус, а след това - произведения по теория на естетиката на символистите, ръководени от А. Бели и В. Брюсов. Редакционните статии на първите броеве на списанието ясно формулираха основните положения на "Светът на изкуството" за автономията на изкуството, че проблемите на съвременното изкуство и култура като цяло са изключително проблеми на художествената форма и че основната задача на изкуството е да възпитава естетическите вкусове на руското общество, предимно чрез запознаване с произведения на световното изкуство. Трябва да им отдадем дължимото: благодарение на Света на изкуството английското и немското изкуство наистина бяха оценени по нов начин и най-важното е, че руската живопис от 18 век стана откритие за мнозина. и архитектурата на петербургския класицизъм. Може да се каже, че "сребърният век" на руската култура е век на култура с висок ранг и виртуозност, култура на запомняне на предишната национална култура, култура на цитиране. Руската култура от това време е синтез на старите благороднически и разночински култури. Значителен принос на "Светът на изкуството" е организирането на грандиозна историческа изложба на руската живопис от иконописта до съвремието в чужбина.
До „Света на изкуството“ най-яркото течение в края на века е символизмът – многостранно явление, което не се вписва в рамките на „чистата“ доктрина. Крайъгълният камък на посоката е символ, който замества образа и обединява Платоновото царство на идеите със света на вътрешното преживяване на художника. Сред най-видните западни представители на символизма или тясно свързани с него са Маларме, Рембо, Верлен, Верхарн, Метерлинк, Рилке ... Руските символисти са А. Блок, А. Белий, Вяч. Иванов, Ф. Сологуб, И. Аненски, К. Балмонт и др. - опират се на философски идеи от Кант до Шопенхауер, от Ницше до Вл. Соловьов и техният любим афоризъм благоговееха над репликата на Тютчев „изречената мисъл е лъжа“. Руските символисти вярваха, че "идеалните импулси на духа" не само ще ги повдигнат над воалите на ежедневието, ще разкрият трансцендентната същност на битието, но и ще смажат "крайния материализъм", еквивалентен на "титанично филистерство". Поетите символисти бяха обединени от общи черти на светогледа и поетичния език. Наред с изискванията на "чистото", "свободно" изкуство, символистите подчертават индивидуализма, достигайки до нарцисизма, възпяват тайнствения свят; те са близки до темата за "елементарния гений", близки по дух до "свръхчовека" на Ницше. „И аз искам, но не мога да обичам хората. Аз съм непознат сред тях“, каза Мережковски. „Имам нужда от нещо, което го няма на света“, повтори му Гипиус. „Ще дойде денят на края на Вселената. И само светът на мечтите е вечен “, твърди Брюсов.
Символизмът разшири, обогати поетичните възможности на стиха, което се дължи на желанието на поетите да предадат необичайността на своя мироглед "с един звук, един образ, една рима" (Брюсов). Приносът на символистичната поезия за развитието на руската версификация е безспорен. К. Балмонт, с характерния си начин да „изненадва“ читателя, все пак имаше основание да напише:
Аз съм изтънчеността на руската бавна реч, Пред мен са други поети - предшественици, За първи път открих отклонения в тази реч, Повтарящ се, гневен, нежен звън.
Красотата се смяташе от символистите за ключ към тайните на природата, идеята за доброто и цялата вселена, която позволява проникването в царството на отвъдното, като знак за другостта, дешифрируема в изкуството. Оттук и идеята за художника като демиург, творец и владетел. На поезията, от друга страна, е отредена ролята на религия, посвещаването в която позволява да се види с „невидими очи” ирационалния свят, метафизически действащ като „очевидна красота”. До края на десетите години на ХХ век. символизмът вътрешно се изчерпа като интегрална тенденция, оставяйки дълбока следа в различни области на руската култура.
Края на XIX - началото на XX век. е руският философски Ренесанс, "златният век" на руската философия. Важно е да се отбележи, че самата философска мисъл на Сребърния век на руската култура, която е самородно злато, се заражда като наследник на
и продължител на традициите на руската класическа литература. Според Р.А. Галцева, „... в руската култура има нещо като литературно-философска щафета, а още по-широко - щафета на изкуството и философията, от сферата на художественото съзерцание, натрупаната сила се пренася тук в полето на философска рефлексия и обратно." Така се установява връзката между руската класика и философското възраждане от края на века, което се представя от имената на Вл. Соловьов, В. Розанова, С. Булгаков, Н. Бердяев, Л. Шестова, Г. Федотова, С. Франк и др.
Родена в резултат на сблъсъка на традиционната култура със западния свят, когато, според известната формула на А. Херцен, „Русия отговори на призива на Петър да се цивилизова с феномена на Пушкин“, руската литература, погълнала и претопила по свой начин плодовете на секуларизираната европейска цивилизация, навлязла в своя класически златен век. След това, в отговор на новото, нихилистично течение на времето, опирайки се на духовната крепост на „свещената руска литература” (Т. Ман), в края на века се издига философията, която обобщава развитието на духа на „златният век“ на класиката. Оказва се, че не руската литература от "сребърния век" е основният наследник на класическата литература - за това тя е морално двусмислена, подвластна на дионисиевите изкушения (изкушенията на чувствеността). Философската мисъл се оказва приемник на руската литература, тя наследява духовните заповеди на „златния век” на класиката и затова самата изживява „златен век”.
В заключение трябва да се отбележи, че в предреволюционните години културна, литературна, мислеща Русия беше напълно готова за война и революция. През този период всичко беше смесено: апатия, униние, упадък - и очакване на нови катастрофи. Носителите на руската култура от Сребърния век, които критикуваха буржоазната цивилизация и се застъпваха за демократичното развитие на човечеството (Н. Бердяев, Вл. Соловьов и др.), живееха в огромна страна, сякаш на пустинен остров. Русия не познаваше грамотността - цялата световна култура беше съсредоточена сред интелигенцията: тук те цитираха гърците наизуст, обичаха френските символисти, смятаха скандинавската литература за своя, познаваха философията и теологията, поезията и историята на целия свят. И в този смисъл руската интелигенция беше пазител на културния музей на човечеството, а Русия беше Рим на упадъка, руската интелигенция не живееше, а съзерцаваше всичко най-изискано, което беше в живота, не се страхуваше от нищо думи, те са били цинични и нецеломъдрени по дух, в живота са мудни и бездействени. В известен смисъл руската интелигенция направи революция в съзнанието на хората преди революциите в обществото - почвата на старата традиция беше изровена толкова дълбоко, безмилостно и пагубно, бяха очертани толкова смели проекти на бъдещето. И революцията избухна, оказвайки двусмислено въздействие върху прекрасната руска култура.
Литература:
Волошин М. Лицата на творчеството. Л., 1988.
Илина Т.В. История на изкуството. Руско и съветско изкуство. М., 1989.
Зезина М.Ц., Кошман Л.В., Шулгин В.С. История на руската култура. М., 1990.
История на естетическата мисъл. В 6 т. М., 1987 г. Т. 4.
Павленко Н.И., Кобрин В.Б., Федоров В.А. История на СССР от древни времена до 1861 г. - М., 1989.
Пушкин в руската философска критика. М., 1990.
Стернин Г.Ю. Художественият живот на Русия през 1900-1910 г. М., 1988.
Федотов Г.П. Съдбата и греховете на Русия. В 2 т. М. 1991г.
- въвеждащ урок е свободен;
- Голям брой опитни учители (родни и рускоговорящи);
- Курсове НЕ за определен период (месец, шест месеца, година), а за определен брой уроци (5, 10, 20, 50);
- Над 10 000 доволни клиенти.
- Цената на един урок с рускоезичен учител - от 600 рубли, с носител на езика - от 1500 рубли
"Краят на века" - "fin de siecle" особено състояние на света и човека в границата на 19-ти и 20-ти век. Промяна на архетипите на времето, пространството, мястото на човека в света Раждането на новия век се възприема от мнозина като изключително явление, бележищо края на историческия цикъл и началото на напълно нова ера.
Края на XIX - началото на XX век. се превръща в изключително плодотворен период в развитието на националната култура. Духовният живот на обществото, отразяващ бързите промени, настъпили в лицето на страната в началото на двата века, бурната политическа история на Русия през тази епоха, се отличава с изключително богатство и разнообразие. "В Русия в началото на века имаше истински културен ренесанс - пише Н. А. Бердяев. - Само онези, които са живели по това време, знаят какъв творчески подем преживяхме, какъв полъх на духа завладя руските души." Творчеството на руски учени, дейци на литературата и изкуството има огромен принос в съкровищницата на световната цивилизация. , Три направления на интелектуалното и художествено творчество от онова време: религиозна философия, символизъм и авангард са основните стълбове на културата на Сребърния век.Сребърният век на руската култура се оказа изненадващо кратък. Продължава по-малко от четвърт век: 1900-22. Първоначалната дата съвпада с годината на смъртта на руския религиозен философ и поет В.С. Соловьов, а последният – с годината на изгонването от Съветска Русия на голяма група философи и мислители. Изразът и името "Сребърен век" са измислени от самите представители на Сребърния век. А. Ахматова го има в добре познатите редове: "И сребърният месец замръзна ярко над сребърния век ...".
Особено явление от този период е появата на голям брой художествени асоциации, които възникват около всяка изложба, израстват от кръгове, групирани около литературни, художествени обществени периодични издания, меценати.
Най-големите асоциации от този период в началото на 19-ти и 20-ти век са Светът на изкуството, Съюзът на руските художници, Синята роза и Джак с диаманти. СИНТЕЗ НА ИЗКУСТВАТА - органично съчетание на различни изкуства или видове изкуства в художествено цяло, което естетически организира материалната и духовна среда на човешкото съществуване.
Литература , Литературното развитие в Русия беше трудно, противоречиво и бурно. Зараждат се и се развиват много литературни направления. Силата на литературата на критичния реализъм не изсъхва в лицето на Л.Н. Толстой, А.П. Чехов. В творбите на тези писатели се засилва социалният протест („След бала“, Хаджи Мурад“, „Възкресение“ от Л.Н. Толстой), очакването на очистителна буря („Вишнева градина“ от А.П. Чехов).
Традициите на критичния реализъм продължават да се съхраняват и развиват в творчеството на великия писател I.A. Бунин (1870-1953). Най-значимите творби от този период са разказите „Село” (1910) и „Суха долина” (1911).
Заражда се и се развива пролетарската литература, по-късно тя ще бъде наречена литература на социалистическия реализъм. На първо място, това се дължи на творческата дейност на М. Горки. Неговият „Городок Окуров“, „Животът на Матвей Кожемякин“, веригата от разкази „В цяла Русия“ носят широка житейска истина.
Символизъм.Руската символика е тясно свързана със социалните катаклизми и идеологически търсения от предреволюционните десетилетия. Руската символика премина през три вълни. Изпълнения 80-90гр. Н. Мински, Д.С. Мережковски, З.Н. Гипиус отразява упадъчните тенденции от времето на кризата на либералните и популистките идеи. Символистите пееха "чистия", мистериозния свят на нереалното, темата за "елементарния гений" беше близка до тях. Вътрешният свят на индивида беше показател за общото трагично състояние на света, включително „ужасния свят“ на руската реалност, обречен на смърт; и в същото време предчувствие за скорошно обновление.
Противниците на символистите бяха акмеисти(от гръцки "акме" - най-високата степен на нещо, цъфтяща сила). Те отрекоха мистичните стремежи на символистите, провъзгласиха присъщата стойност на реалния живот, призоваха за връщане на думите към първоначалния им смисъл, освобождавайки ги от символични тълкувания. Основният критерий за оценка на творчеството за акмеистите (Н. С. Гумильов, А. А. Ахматова, О. Е. Манделщам) беше безупречният естетически вкус, красотата и изтънчеността на художественото слово.
Модернизъм(авангард) в руската поезия е представен от творчеството на футуристите. В Русия футуризмът като тенденция съществува като тенденция приблизително от 1910 до 1915 г.
Съдбата на руския футуризъм е подобна на съдбата на символизма. Но имаше и функции. Ако за символистите един от централните моменти на естетиката е музиката (композиторите Танеев и Рахманинов, Прокофиев и Стравински, Глиер и Маяковски създават множество романси по стихове на Блок, Брюсов, Сологуб, Балмонт), то за футуристите това е линията и светлина. Поезията на руския футуризъм е тясно свързана с авангардизма в живописта. Неслучайно почти всички поети-футуристи са известни като добри художници - В. Хлебников, В. Маяковски, Е. Гуро, В. Каменски, А. Крученых .. В същото време много авангардни художници пишат поезия и проза , участва във футуристични публикации като писатели. Живописът в много отношения обогати футуризма. К. Малевич, В. Кандински, Н. Гончарова и М. Ларионов почти създадоха това, към което се стремят футуристите.
Театър. Театърът в онези години е публична трибуна, където се повдигат най-наболелите проблеми на нашето време, и същевременно творческа лаборатория, която отваря широко вратата за експеримент и творчески търсения. Големи артисти се обърнаха към театъра, стремейки се към синтез на различни видове творчество. Творбите на изключителни театрални режисьори (Московският художествен театър, ръководен от Станиславски и Немирович-Данченко - основателите на психологическата актьорска школа, вярваше, че бъдещето на театъра е в дълбокия психологически реализъм, в решаването на най-важните задачи на актьорската трансформация ). В. Е. Мейерхолд търси в областта на театралната условност, обобщението, използването на елементи от народното шоу и театъра на маските. Е. Б. Вахтангов предпочита изразителни, зрелищни, радостни изпълнения.
Филм.Формирането на руското кино беше по-трудно, защото Русия нямаше собствено производство на устройства, използваха вносни, главно от Франция. Балаганите бяха заменени от стационарни кина. Киното е станало част от ежедневието. Киното беше популярно за всички, в залата можеха да се видят студенти и жандармеристи, офицери и студентки, интелектуалци и работници, чиновници, търговци, дами на светлината, модисти, чиновници и др.
СкулптураРазвитието на руската скулптура в края на 19 и началото на 20 век до голяма степен се определя от връзките й с изкуството на скитниците. Това обяснява неговата демократичност и съдържание. Скулпторите участват активно в търсенето на нов, модерен герой. Материалите стават по-разнообразни: използват се не само мрамор и бронз, както преди, но и камък, дърво, майолика, дори глина. Правят се опити за въвеждане на цвят в скулптурата. По това време работи блестящо съзвездие от скулптори - П. П. Трубецкой, А. С. Голубкина, С. Т. Коненков, А. Т. Матвеев.
Архитектурав Русия, в условията на монополно развитие на капитализма, той се превърна в огнище на остри противоречия, което доведе до спонтанно градско развитие, което нанесе щети на градоустройството и превърна големите градове в чудовища на цивилизацията. Високите сгради са превърнали дворовете в лошо осветени и вентилирани кладенци. В същото време се появяват индустриални архитектурни структури - заводи, фабрики, гари, пасажи, банки, кина. На ретроспективно-електрическия фон възникнаха нови течения - модерност и неокласицизъм. Първите прояви на модерността датират от последното десетилетие на 19 век, неокласицизмът се формира през 1900 г. Модерността в Русия не се различава фундаментално от западната. Имаше обаче ясна тенденция за смесване на Арт Нуво с исторически стилове: Ренесанс, Барок, Рококо, както и древни руски архитектурни форми (ЖП гара Ярославски в Москва). В Санкт Петербург вариациите на скандинавския Арт Нуво бяха често срещани. В Москва модернистичният архитект Фьодор Осипович Шехтел (1859-1926), той построи сградата на Московския художествен театър и имението Рябушински (1900-1902) - най-типичните произведения на чистата модерност.
МузикаВ края на 19 и началото на 20 век (до 1917 г.) периодът е не по-малко наситен, но много по-сложен. Той не е отделен от предишния с остър поврат: М. А. Балакирев, Ц. А. Куи продължават да създават по това време, най-добрите, пикови композиции на Чайковски и Римски-Корсаков датират от 90-те години на 19 век. и първото десетилетие на 20 век. На тяхно място идват наследниците и продължителите на традициите: С. Танев, А. Глазунов, С. Рахманинов. В работата им се усещат нови времена, нови вкусове. Има промени в жанровите приоритети. Така операта, която повече от 100 години заемаше основно място в руската музика, избледня на заден план. А ролята на балета, напротив, нарасна. Работата на P.I.
Широко развитие получиха симфоничните и камерни жанрове. Глазунов композира осем симфонии и симфоничната поема Степан Разин (1885)1. Сергей Иванович Танеев (1856-1915) композира симфонии, клавирни триа и квинтети. А концертите за пиано на Рахманинов (както и концертите на Чайковски и концертът за цигулка на Глазунов) са сред върховете на световното изкуство.
Раздели: История и социални науки
Цели на урока: да се формира у учениците представа за същността на социокултурния феномен на "сребърния век". Да покаже постиженията на руското изкуство и художествената стойност на новите тенденции в изкуството, да помогне на учениците да възпитат чувство за красота; нравствени и естетически качества.
Тип урок:представяне.
Оборудване:видео и DVD филми , художествени албуми, записи на Качалов, портрети на художници и учени от онова време.
Основни понятия: декаданс, модерн, символизъм, акмеизъм, футуризъм.
План за подготовка и провеждане на урока:
| Етапи на работа | Съдържание | Студентски дейности | Дейност на учителя |
Подготвителен |
Определяне на тема, цел, задача. |
Обсъдете темата с учителя и получете необходимата информация, поставете цели. |
Мотивира учениците, помага при поставянето на цели. |
Планиране. |
Идентифициране на източници на информация. Определяне на начини за събиране и анализ на информация. Изграждане на темата на темата: Духовното състояние на руското общество: загубата на старото и търсенето на нови жизнени насоки, Руската философия в търсене на нов идеал, Литература: нови поетични течения, Характеристики на руската живописна школа от началото на 20 век. Музика: разликата между художествените традиции на 19-ти и 20-ти век. Планиране на презентацията |
Разработете план за действие, формулирайте задачи. |
Предлага идеи, прави предположения. |
Внедряване. |
Учениците посещават библиотеки, запознават се с научни статии, справочни материали, посещават Амурския драматичен театър „Вишнева градина“, слушат стихове на поети от Сребърния век в изпълнение на театрални артисти, слушат записи на Качалов, Шаляпин и др. |
Решение на междинни задачи, натрупване на материал. |
Наблюдава дейностите, наблюдава, съветва. |
Резултати и изводи |
Анализ на информацията: на този етап учениците са изправени пред проблема „духовна криза или духовен подем“. По време на презентацията студентите възнамеряват да защитят своята гледна точка. |
Анализирайте информацията. |
Наблюдава и съветва. |
Производителност. |
Презентация с елементи на дискусия. |
Отчитане и обсъждане на резултатите |
Учител по история – водещ – слуша, задава въпроси. Като обикновени участници в групите се включват учители по литература, музика, ОМК, изобразително изкуство. |
Оценка на резултатите като цяло. |
Дискусия. |
Участват в оценяването, като колективно обсъждат резултатите от своята дейност. |
Оценява усилията на студентите, качеството на използването на източниците, качеството на доклада. |
По време на часовете:Учениците седят в полукръг един срещу друг.
Декор:Сребърен век на руската култура: духовна криза или духовен подем?
Всеки ден по лъжица керосин
Пием отровата на тъпи дребни неща...
Под разврата на безсмислените речи
Човекът е тъп като звяр.
С.ЧерниО, искам да живея лудо
Увековечете всички неща
Безличен - въплътен,
Неизпълнено за въплъщение
А. БлокВ онези далечни, глухи години в сърцата цареше сън и мрак.
Победоносцев разпери крила на сова над Русия.
... И сребърният месец замръзна ярко над сребърната епоха ...
Учител по история:„Миналото минава пред мен. Бъдещето минава пред мен. На прага на два века. На границата на два свята“, каза А. С. Пушкин по думите на своя герой Пимен.
Свърши 19 век и започна 20. Няколко десетки години като хронологична продължителност времето не е толкова голямо. Историкът е свикнал да борави с векове, с хилядолетия. Но исторически не броят на годините или десетилетията е важен, а значението на събитията, случили се по това време.
Назовете темата на урока и поставете задачата:Защо Сребърната ера? Все пак този период е пълен с неясноти, противоречия, търсения? Позовава се на епиграфа.Двама поети, живеещи в един исторически период. Защо такава разлика в усещането за живот? И нашата задача е по-трудна, отколкото изглежда на пръв поглед. Не е лесно да се отговори на въпроса „защо Сребърният век? Трябва да говорим за състоянието на руското общество, което се изразява в криза или духовен подем.
Нека си припомним какъв е бил светът в началото на 20 век. Нека се опитаме да оценим епохата.
Учител по история:Началото на 20 век е повратна точка в живота на Русия. В политическия, икономическия, а следователно и в духовния живот. Индустриалната ера диктува своите условия и норми на живот, унищожавайки традиционните ценности.
Съдържанието на речта на втората група: какви настроения доминираха в руското общество от този период? Объркване, безпокойство - предстояща война. Нарушаване на хармонията между човека и природата. Стандартизация. Рационализъм. Индивидуализъм. Секуларизация на съзнанието. Процесът на преосмисляне на проблемите на човечеството засегна философията, науката, литературата, изкуството. Навлизането на Русия в нова ера беше съпроводено с търсене на идеология, способна не само да обясни настъпващите промени, но и да очертае перспективите за развитие на страната. Най-популярната философия беше марксизмът (какво е марксизмът? Защо имаше плодородна почва в Русия? - Русия е „догонваща“ страна, бързото развитие на капитализма е остро противоречие. Идеите за равенство се харесват на руския характер, склонен към месианство).
Учител по история:Но след революцията от 1905 г. част от руската интелигенция се разочарова от марксизма, признавайки примата на материалния живот над духовния. През 1909 г. излиза сборник със статии „Крайъгълни камъни“, подготвен от известните философи Бердяев, Струве, Франк, Булгаков. Авторите представят жесток разказ за руската интелигенция, обвинявайки я в придържане към остарелите философски учения на 19 век, в нихилизъм, ниско правосъзнание, в изолация от народа, в забравяне на руската история. Тези особености, според авторите на „Крайпични камъни“, поставят страната на ръба на национална катастрофа (революция). Ето защо те вярваха, че трансформациите в страната трябва да започнат с развитието на нови религиозни и морални идеали. Че самобитността на духовния живот на Русия води до оригиналния исторически път на Русия. Най-изпъкналият характер на руското общество в началото на 20 век е отразен в руската художествена култура от Сребърния век.
Значи литературата.
с течение на времето буквално във всичко се усещаше предчувствие за голям срив, руската култура процъфтяваше. Този кратък, както всеки разцвет, период от епохи от началото на 1890-те до средата на 1910-те години обикновено се нарича Сребърен век. Това звучно име се роди по аналогия с популярното определение „Златен век на руската литература“. (защо "Златен" Основните теми са гражданство, любов към свободата, патриотизъм, грандиозност, уместност).
Учител по литература:Но хармонията на Пушкин е непостижима. Теории, имена, посоки бързо се променяха. „Сребърният век“ събра най-различни поети, художници, артисти, музиканти, философи в опит да намерят ново сливане на творчество и живот.
Съдържанието на речта на третата група:Именно в културата се видя спасението на света, разтърсен от технически иновации и социални експлозии. Кризата в страната се отразява в многообразието на литературните течения. Инициаторите са поети символисти ( Първоначално символизмът приема формата на упадък ( . Те използваха цветни символи: черно - траур, смърт. Синьо - самота, тъга, магическо значение. Жълто - предателство, измяна. Сиво - прах, цветът на плаката.
Поети символисти (демонстрация на портрети с коментари и четене на поезия) Балмонт, Гипиус, Сологуб, Бели, Блок.
О, искам да живея лудо
Увековечете всички неща
Безличен - въплътен,
Неизпълнено за въплъщение
Нека тежкият сън вдъхне живот
Остави ме да се задуша в този сън.Може би младият мъж е весел
В бъдеще той ще разкаже за мен6
Прости мрака - дали
Скрит двигател от него?
Той е цял доброта и светлина.
Той е всичко - триумфът на свободата.
А. Блок.
Стихотворение "За доблестта, за подвига, за славата"
(Запис В. И. Качалов, актьор на руския театър, началото на 20 век, несравним глас на артиста).
Разговор: стихове с мисли за Русия, за неговия велик кръстник пред нея. За самотата, горчивината на раздялата, за изгубеното щастие. Думи-символи. Как се свързват с основната идея на стихотворението?
Поетите си отиват, но остава един безценен дар – техните стихове. Блок знаеше как да живее в бъдещето, знаеше как да разпознава признаците на бъдещето в заобикалящата го среда и затова изпревари времето си.
Противниците на символистите бяха акмеисти ( определение, съдържание, произход).Поети акмеисти: Гумильов, Манделщам, Городецки, Ахматова. (демонстрация на портрети с коментари и четене на поезия)
Разказ за творчеството на А. Ахматова. (или друг поет от тази посока) Нейната поезия се завърна днес при нас в цялата си първоначална чистота и неусложнена светла цялост.
Стихотворението „Винаги си загадъчна и нежна“.
Разговор: стихове за земните радости и скърби. Какви средства използва авторът, за да изрази любовта?
футуризъм ( определение, съдържание, произход).Техните стихове се отличават с повишено внимание към формата на стихосложението; езикът на документа, плаката, плаката. Северянин, Хлебников, Маяковски. (демонстрация на портрети с коментари и четене на поезия).
Имаше поети извън групите, Бунин, Саша Черни, Кузмин, Цветаева.
Разказ за творчеството на М. Цветаева (или друг поет от тази посока).
Кой е направен от камък, кой е направен от глина,
А аз - сребро и блясък!
Пука ми - предателство, казвам се Марина,
Аз съм смъртната пяна на морето. (и други стихове)
Стиховете на М. Цветаева са модерни и популярни. Те се четат, те се пеят. Аудиозапис на А. Пугачева „Колко от тях паднаха в тази бездна“.
Резюме на литературата:Всички поети от Сребърния век са свързани с едно нещо: те пишат за своята любима, красива родина с нейните сложности. Те проправиха пътя на съвременната литература. И всички поети на нашите съвременници се обръщат към творчеството си.
Учител по история:Тази "нова красота", това търсене на нова форма е отразено в живописта от края на 19 - началото на 20 век. Какви са характеристиките на руската живописна школа от "Сребърния век"?
Учител по изобразително изкуство:Символизмът като явление е характерен и за Русия в началото на 20 век. Най-големите сред тях са Врубел, Петров-Водкин.
Разказът за работата на М.А. Врубел (демонстрация на репродукции „Седнал демон“, „Победен демон“). Особеността на изображението, маниерът на художника е остър, счупващ удар, пресичащи се ръбове, емоционални цветови комбинации. Врубел в символична форма представя образа на герой-бунтовник, пророк-изгнаник.
В същата посока работата на К. Петров-Водкин (разказ за творчеството). Репродукция "Къпане на червен кон". Разговор. Препоръчителни символи: червено - предстоящата революция, цветът на живота, борбата).
Историята и фрагмент от видео филм за творчеството на Шагал. Техники на кубизма, техника на популярния популярен печат. "Аз и селото"
Заедно с това възниква нова тенденция - абстракционизъм ( определение, съдържание, произход), което намери най-голямо отражение в работата на Кандински. Фрагмент от видеото.
Учител по изобразително изкуство:Анализирайки работата на художниците от този период, кажете ми, творческа криза ли е или творчески подем?
Учител по история:Говорим за поезия в литературата, за съзвучие в живописта. Сега нека се обърнем към поезията на звуците и се опитаме да определим дали руските композитори от края на 19 - началото на 20 век са имали същите творчески търсения и трудности, които видяхме в живописта и поезията.
Какво донесе 20-ти век на музиката? Фрагменти от творби. Разговор: назовете композиторите от 19 век. Какво е общоприетото име, приложено към тях. Какво наричаме класика? Какво е характерно за творчеството на композиторите от края на 19 век. Какво донесе 20-ти век на музиката? Все същите течения, които нарекохте в литературата. Това бяха различни посоки, често в конфликт помежду си.
Учител по история:
Историческият парадокс се крие във факта, че свободата и многоцветният художествен живот от онези години служат едновременно като потвърждение за силата на руската култура и потвърждение за слабостта на изкривеното съзнание на част от образованото руско общество. В тези специфични социално-психологически условия културата не можеше да поддържа социален баланс, но това не беше нейна вина. Тя остави такива шедьоври, на които светът днес се възхищава. Този социокултурен феномен влезе в историята под името "Сребърен век" на руската култура.
Зареждане...