"Поетика табірної прози" (В.Шаламов). Колимські оповідання Шаламов Колимські оповідання герої

Автобіографічна основа, реальність доль та ситуацій надають "Колимським оповіданням" значення історичного документа. У контексті теми ГУЛАГу в російській літературі творчість Шаламова є однією з вершин – нарівні із творчістю А.І. Солженіцина. Імена цих письменників сприймаються як символи різних підходів до теми: фундаментальне художнє дослідження, історико-філософські узагальнення "Архіпелагу ГУЛАГ", - і картини ірраціонального світу Колими у Шаламова, світу поза логікою, поза правдою, поза брехнею, в якому панує смерть для тіл і розтління для душ. Шаламов написав ряд нотаток про свої художні принципи, які він назвав "новою прозою": "Важливо воскресити почуття<...>, необхідні надзвичайні нові подробиці, описи по-новому, щоб змусити повірити в оповідання, у решту не як в інформацію, а як у відкриту серцеву рану". Поетика шаламівського оповідання зовні нагадує канони пригодницького жанру, вона складається з лаконічного, точного опису одного конкретного випадку, події, пережитого автором. Колимських оповідань- "Тайга золота", "Шеррі-бренді", "Останній бій майора Пугачова", "Зоклинувач змій", "Магія", "Змова юристів", "Рукавичка", "Вирок", "Згущене молоко", "Вейсманіст" Гігантський корпус "Колимських оповідань" пов'язує особистість автора, напругу його душі, думок, перипетій долі. Двадцять років, проведені в таборах - три в Приураллі, сімнадцять на Колимі - нелюдська ціна цього твору. а не Орфей, що спускається в пекло, - вистражданий Шаламовим принцип його нової прози.

Шаламов був задоволений тим, як розуміли його сучасники. Це стосується насамперед тих сторін загальної концепції "Колимських оповідань", які сприймалися як спірні та викликали полеміку. Шаламов відкидає всю літературну традицію з її гуманістичними основами, оскільки, на його думку, вона показала свою нездатність запобігти озвіренню людей та світу; "Печі Освенцима і ганьба Колими довели, що мистецтво і література - нуль" (див. також лист А.І. Солженіцину 1962 р., де говориться: "Пам'ятайте найголовніше: табір - негативна школа з першого до останнього дня для будь-кого" ). Світ таборів відображений у "Колимських оповіданнях" як світ абсолютного зла, могильно замкненого простору та зупиненого часу – світ екзистенційного небуття. Але всі суперечності, що таяться в максималізмі цієї парадоксально, породжують сильне і чисте світло справжньої любові до людей, високу художню патетику "Колимських оповідань". "Колимські оповідання", як і автобіографічна повість "Четверта Вологда", оповідання "Бутирська в'язниця", антироман "Вішера" у їхньому духовному та літературне значеннявідносяться до підсумкових для XX століття цінностей російської літератури.

Над "Колимськими оповіданнями" віє дух смерті. Але слово "смерть" тут нічого не означає. Нічого не передає. Загалом смерть ми розуміємо абстрактно: кінець, усе помремо. Уявити смерть як життя, що тягнеться без кінця, на виснаженні останніх фізичних сил людини, - куди гірше. Говорили і кажуть: "перед лицем смерті". Розповіді Шаламова написані перед життям. Життя – ось найжахливіше. Не лише тому, що борошно. Переживши життя, людина запитує себе: а чому ти живий? У колимському становищі всяке життя - егоїзм, гріх, вбивство ближнього, якого ти перевершив лише тим, що залишився живим, І життя - це підлість. Жити взагалі непристойно. У того, хто вижив у цих умовах, назавжди залишиться в душі осад "життя", як чогось ганебного, ганебного, Чому ти не помер? - останнє питання, яке ставиться людині... Справді: чому я ще живий, коли всі померли?

Гірше смерті – втрата життя за життя, людського образу в людині. З'ясовується, що людина не витримує і перетворюється на матерію – на дерево, на камінь, – з якої будівельники роблять, що хочуть. Живий матеріал, що рухається, виявляє попутно несподівані властивості. По-перше, людина, виявилося, витриваліша і сильніша за коня. Сильніше за будь-яку тварину. По-друге, духовні, інтелектуальні, моральні якості це щось вторинне, і вони легко відпадають, як лушпиння, варто лише довести людину до відповідної матеріальної кондиції. По-третє, з'ясовується, у такому стані людина ні про що не думає, нічого не пам'ятає, втрачає розум, почуття, силу волі. Покінчити самогубством це вже виявити незалежність. Однак для цього кроку треба спочатку з'їсти кусок хліба. По-четверте, надія розбещує. Надія - це найнебезпечніше у таборі (приманка, зрадник). По-п'яте, тільки-но людина одужує, першими його рухами будуть - страх і заздрість. По-шосте, по-сьоме, по-десяте, факти кажуть - немає місця людині. Один тільки зріз людського матеріалу, який говорить про одне: психіка зникла, є фізика, що реагує на удар, на пайку хліба, на голод, на тепло... У цьому сенсі природа Колими подібна до людини - вічна мерзлота. " Художні коштив оповіданнях Шаламова зводяться до перерахування наших залишкових властивостей: суха як пергамент, потріскана шкіра; тонкі, як мотузки, м'язи; висушені клітини мозку, які вже не можуть нічого сприйняти; обморожені, не чутливі до предметів пальці; Це людина... Людина, яка сходить до власних кісток, з яких будується міст до соціалізму через тундру і тайгу Колими... Не викриття - констатація: так це робилося...

Героїв загалом в оповіданнях Шаламова немає. Характерів немає: не до психології. Є більш менш рівномірні відрізки "людино-часу" - самі оповідання. Основний сюжет - виживання людини, яка невідомо чим скінчиться, і ще питання: добре це чи погано вижити в ситуації, де всі вмирають, подано як даність, як вихідна точка розповідання. Завдання виживання - це гостра річ і стимулює і гірше, і найкраще в людях, але підтримуючи інтерес, як температуру тіла, в оповіданні Шаламова.

Читачеві тут важко доводиться. На відміну від інших літературних творів, читач у "Колимських оповіданнях" прирівнюється не до автора, не до письменника (який "все знає" і веде за собою читача), а до заарештованого. До людини, яка заборонена в умовах оповідання. Вибору немає. Будь ласка читати поспіль ці короткі повісті, не знаходячи спокою, тягнути колоду, тачку з каменем. Це проба на витривалість, це перевірки людської (читацької у тому числі) доброякісності. Кинути книгу та повернутися до життя можна. Зрештою, читач – не ув'язнений! Але як при цьому жити, не дочитавши до кінця? - Зрадником? Боягузом, що не має сил дивитися правді в очі? Майбутнім катом чи жертвою положень, про які тут розповідається?

До всієї існуючої табірної літератури Шаламов у "Колимських оповіданнях" - антипод. Він не залишає нам жодного виходу. Здається, він так само нещадний до читачів, як життя було нещадним до нього, до людей, яких він зображує. Як Колима. Звідси відчуття справжності, адекватності тексту – сюжету. І в цьому особлива перевага Шаламова над іншими авторами. Він пише так, ніби був мертвим. З табору він приніс винятково негативний досвід. І не втомлюється повторювати:

"Жахливо бачити табір, і жодній людині у світі не треба знати таборів, Табірний досвід - цілком негативний до однієї хвилини. Людина стає тільки гіршою. І не може бути інакше..."

"Табір був великою пробою моральних сил людини, звичайної людської моралі, і дев'яносто дев'ять відсотків людей цієї проби не витримали. Ті, хто витримав, вмирали разом із тими, хто не витримував..."

"Все, що було дорогим, - розтоптано на порох, цивілізація і культура злітають з людини в найкоротший термін, що обчислюється тижнями..."

Із цим можна сперечатися: невже нічого, нікого? Сперечається, наприклад, Солженіцин в "Архіпелазі ГУЛАГ": "Шаламов і сам... пише: адже не стану ж я доносити на інших! адже не стану ж я бригадиром, щоб змушувати працювати інших. А чому це, Варлам Тихонович? Чому це ви раптом не станете стукачем чи бригадиром, якщо ніхто в таборі не може уникнути цієї похилої гірки розтління?» А якщо правда і брехня – рідні сестри? Може, злість все-таки - не найдовговічніше почуття? Своєю особистістю... чи не спростовуєте власну концепцію?

Може, й спростовує. Неважливо. Не в цьому суть. Суть у запереченні людини табором, і з цього треба розпочинати. Шаламов - основоположник. У нього – Колима. А далі йти нікуди. І той же Солженіцин, охоплюючи Архіпелаг, виносить Шаламова за дужки власного та загального досвіду. Порівнюючи зі своєю книгою, Солженіцин пише: "Можливо, в "Колимських оповіданнях" Шаламова читач вірніше відчує безжалісність духу Архіпелагу і грань людського розпачу".

Все це можна уявити у вигляді айсберга, "Колимські оповідання" входять до його підводної частини. Бачачи крижану громаду, що гойдається на поверхні, треба пам'ятати, що під нею, що закладено в основі? Там нема нічого. Нема смерті. Час зупинився, застиг. Історичний розвиток не відбивається у льоду.

Коли життя досягло ступеня "напівсвідомості", чи можна говорити про душу? Виявилось, можна. Душа – матеріальна. Це не читаєш, у це вчитуєшся, вгризаєшся. Зріз матеріалу - минаючи "моральність" - показує нам концентровану людину. У добрі та злі. І навіть по той бік. Добре? - ми спитаємо. Так. Вистрибнув він з ями, рятуючи товариша, ризикуючи собою, всупереч розуму - просто так, підкоряючись залишковому натягу м'язів (розповідь "Дощ"). Це – концентрація. Концентрована людина, виживаючи, орієнтується жорстоко, але твердо: "... Я розраховував комусь допомогти, а декому з ким звести рахунки десятирічної давності. Я сподівався знову стати людиною".

У чорнових записах 70-х років є такі висловлювання: "Я не вірю в літературу. Не вірю в її можливість з виправлення людини. Досвід гуманістичної літератури привів до кривавих страт двадцятого сторіччя перед моїми очима. Я не вірю в можливість щось попередити, позбавити від повторення. Історія повторюється. І будь-який розстріл 37-го року може бути повторений". Чому ж Шаламов наполегливо писав і писав про свій табірний досвід, долаючи найтяжчі хвороби, втому і розпач від того, що майже нічого з написаного не друкується? Напевно, річ у тому, що письменник відчував моральну відповідальність, яка для поета є обов'язковою.

Його тіло не містить тепла, а душа вже не розрізняє де правда, де брехня. І ця відмінність людини вже не цікавить. Зникає будь-яка потреба у простому людському спілкуванні. "Я не знаю людей, які спали поряд зі мною. Я ніколи не ставив їм запитань, і не тому, що слідував арабському прислів'ю: "Не питай, і тобі не будуть брехати". Мені було все одно - будуть брехати чи не будуть , я був поза правдою, поза брехнею", - пише Шаламов в оповіданні "Сентенція".

Але в деяких героях "Колимських оповідань" все ж таки живе прагнення вирватися на волю. Втечам з табору присвячено цілий цикл новел під назвою "Зелений прокурор". Але всі пагони закінчуються невдало, бо успіх тут у принципі неможливий. Замкнутий простір у Шаламова набуває символічного значення. Це не просто колимські табори, відгороджені колючим дротом, за межами яких живуть нормальні вільні люди. Але і все, що знаходиться поза зоною, теж втягнуте в ту саму прірву. Тобто вся країна асоціюється у письменника з величезним табором, де всі, хто живе в ньому, вже приречені.

Тут панує нова теорія відбору, неприродна і не схожа на жодну попередню. Але побудована вона на матеріалі життя та смерті мільйонів. "Першими вмирали високі люди. Ніяка звичка до важкої роботи не змінювала тут нічого. Щупленький інтелігент все ж таки тримався довше, ніж гігант калужанин - природний землекоп, - якщо їх годували однаково, відповідно до табірної пайки. У підвищенні пайки за відсотки виробіток було мало користі, тому що основний розпис залишався колишнім, ніяк не розрахованим на високих людей». Тут мало що залежало від моральних якостей, переконань, віри. Найстійкішим і найміцнішим почуттям була злість, все інше виморожувалося, втрачалося. Життя було обмежене важким фізичною працею, а душа, думки, почуття, мова були непотрібним тягарем, від якого тіло намагалося звільнитися. Колимський табір сприяв новим несподіваним відкриттям. Наприклад, того, що в очах держави людина фізично сильна краща, цінніша за слабку, бо може викинути з траншеї 20 кубометрів ґрунту за зміну. Якщо він виконує "відсоток", тобто свій головний обов'язок перед державою, то він моральніший, ніж доходяга-інтелігент. Тобто фізична сила перетворюється на моральну.

Може бути, Головна особливістьГУЛАГу: у таборі немає поняття провини, бо тут знаходяться жертви беззаконня: у колимському таборовому пеклі ув'язнені не знають своєї провини, тому не знають ні каяття, ні бажання спокутувати свій гріх.

Звертаючись до читача, автор прагне донести думку про те, що табір – це не окрема, ізольована частина світу. Це зліпок усього нашого суспільства. "У ньому нічого, чого не було б на волі, у його устрої соціальному та духовному. Табірні ідеї лише повторюють передані за наказом начальства ідеї волі. Жоден громадський рух, кампанія, найменший поворот на волі не залишаються без негайного відображення, сліду у таборі .Табір відбиває як боротьбу політичних клік, які змінюють одне одного при владі, але культуру цих людей, їх таємні прагнення, смаки, звички, пригнічені бажання " . Тільки добре засвоївши це знання, яке ціною власного життявидобули мільйони знищених і ціною свого життя доніс Шаламов, ми зможемо перемогти навколишнє зло, не допустити нового ГУЛАГу.

"Відбивати життя? Я нічого відображати не хочу, не маю права говорити за когось (крім мерців колимських, можливо). Я хочу висловитися про деякі закономірності людської поведінкиу деяких обставинах не для того, щоб чогось когось навчити. Аж ніяк". "Мистецтво позбавлене права на проповідь. Ніхто нікого вчити не може, не має права вчити... Нова проза - сама подія, бій, а не його опис. Тобто документ, пряма участь автора у подіях життя. Проза, пережита як документ... Проза майбутнього - проза бувалих людей". Шаламов і не намагається вчити чи моралізувати над пережитим. Він надає читачеві здобуті ним факти "дивлячись на себе, як на інструмент пізнання світу, як досконалий із досконалих приладів. .". Шаламов був в умовах, де не існувало надії зберегти існування, він свідчить про загибель людей, розчавлених табором. Здається дивом, що самому автору вдалося не тільки вціліти фізично, а й зберегтися як особистості. Втім, на поставлене йому питання: " Як Вам вдалося не зламатися, в чому секрет цього?" Шаламов відповів не роздумуючи: "Ніякого секрету немає, зламатися може всякий". Ця відповідь свідчить, що автор подолав спокусу вважати себе переможцем пекла, яке він пройшов і пояснює, чому Шаламов не вчить тому, як зберегтися в таборі, не намагається передати досвід табірного життя, але лише свідчить про те, що є табірною системою Проза Шаламова це продовження пушкінської прозової традиції опису людини в особливій ситуації через її поведінку, а не психологічний аналіз. У такій прозі немає місця сповіді героя, немає місця для розгорнутої рефлексії.

СТРУКТУРА «КОЛИМСЬКИХ РОЗПОВІДЬ» Письменник ділив свої оповідання на шість циклів: «Колимські оповідання», «Лівий берег», «Артист лопати», «Нариси злочинного світу», «Воскресіння модрини» та «Рукавичка, або КР-2».

ОСОБЛИВОСТІ «КОЛИМСЬКИХ РОЗКАЗІВ» В оповіданнях відобразилися духовний досвід письменника, індивідуально-авторське художнє мислення, що має риси як екзистенційної, так і міфологічної свідомості.

Центральна проблема. Основні мотиви. Центральна проблема – проблема руйнування особистості таборі та можливості духовного відродження людини. Основні мотиви: мотив абсурдного світу, мотив самотності, мотив приреченості, мотив воскресіння.

Одним із найважливіших засобів створення художньої моделі світу в «Колимських оповіданнях» В. Т. Шаламова є природно-космічні міфологеми (земля, вода, вогонь, повітря), завдяки яким у творі поєднуються елементи древнього архаїчного мислення та індивідуально-авторська міфотворчість.

Загальне у темі державної несвободи у Л. М. Толстого, Ф. М. Достоєвського, А. І. Солженіцина, С. Д. Довлатова, В. Т. Шаламова 1. Особлива увага приділяється опису праці та побуту ув'язнених, досліджується вплив важких умов життя на особистість людини. 2. Один предмет зображення (в'язниця, табір, каторга). 3. Специфічна типологія персонажів (ув'язнені, начальство, охоронці та ін.) 4. Опис практично однакового реального простору (бараки, колючий дріт, караульні вишки, ліхтарі та ін.).

Шаламов зобразив у своїх творах найсуворіші табори – колимські, в яких вижити ув'язненим було майже неможливо.

СВОЄОБРАЗ ШАЛАМІВСЬКОГО СВІТБАЧЕННЯ У Солженіцина табірний світ не так знищував, скільки відчував людину, причому випробування в ньому могли стати і причиною його духовного розвитку. У Шаламова ж табір постає «школою зла», в якому все спрямоване на руйнування особистості: щодня у ньому несе реальну загрозу життю. На відміну від Солженіцина, Шаламов особливу увагу приділяв найтрагічнішим моментам життя людей у ​​таборі, створивши світ «інобуття».

СВОЄОБРАЗ ШАЛАМІВСЬКОГО СВІТБАЧЕННЯ (продовження) У «Колимських оповіданнях», на відміну від «Зони» Довлатова, життя в таборі оцінювалося з погляду в'язня, а не наглядача. Але Шаламов і Довлатов сходилися на думці, що важкі умови життя таборі сприяють як фізичної, а й моральної деградації людини.

СВОЄОБРАЗ ШАЛАМІВСЬКОГО СВІТБАЧЕННЯ (продовження) Для Солженіцина і Довлатова, головне джерело «зла» - радянська влада. У Шаламова джерелом «зла» є не лише радянська влада, а й система насильства над людиною взагалі та влада, яка узаконила це насильство. На думку Шаламова, насильство було властиве людині за всіх часів більшою чи меншою мірою, тому «розстріли тридцять сьомого року можуть знову повторитися» .

СВОЄОБРАЗ ШАЛАМІВСЬКОГО СВІТБАЧЕННЯ (продовження) Світ – історичний, історія – вічна, тому: невипадково Шаламов порівнює життя в таборі з єгипетським рабством («Інженер Кисельов»), з правлінням Івана Грозного («Льоша Чеканов, або «Леша Чеканов»). Одна з важливих тез письменника: табір «мироподібний», табір – це «модель світу».

СВОЄОБРАЗ ШАЛАМІВСЬКОГО СВІТБАЧЕННЯ (продовження) Шаламов відмовляється від розгорнутих характеристик персонажів, описи їх портретів, багатослівних монологів, значних за обсягом описів природи і т. д. Однак у кожному шаламівському тексті завжди є кілька художніх деталей, «захованих» у текст або, навпаки, виділених крупним планом, що несуть підвищене смислове навантаження, що надають оповіді глибокий філософський підтекст і психологізм («Наставку», «Згущене молоко», «Перший чекіст» та ін.).

СВОЄОБРАЗ ШАЛАМІВСЬКОГО СВІТОБАЧЕННЯ (продовження) Абсурдність таборового світу показана і у Солженіцина, і у Довлатова. Значна відмінність спостерігається щодо абсурду головних персонажів цих творів: у Шаламова і Довлатова абсурдність табірного світу відчуває освічена, думаюча людина, здатна усвідомити ворожість табірної системи, у Солженіцина в «Одному дні Івана Денисовича» головний персонаж− селянин, який «зжився» з табірним світом, вивчив його закони і навіть виправдовує деякі з них. У цьому слід зазначити, що Солженіцин свідомо дистанціюється від свого персонажа. Він, як і читач, вражений, що людина може пристосуватись до світу ГУЛАГу. Довлатовський Борис Алиханов постає «сторонньою» людиною, яка не може прийняти навколишній світ, і всі події, що відбуваються з нею, в таборі оцінює з боку, ніби вони відбуваються з кимось іншим.

СВОЄОБРАЗ ШАЛАМІВСЬКОГО СВІТБАЧЕННЯ (продовження) У «Колимських оповіданнях» в основному представлені два типи людини абсурду: «бунтуючі» герої («Останній бій майора Пугачова», «Тиша», «Надгробне слово» та ін.) та персонажі і моральних сил чинити опір абсурду («Вночі», «Васька Денисов, викрадач свиней» та ін.). Основні персонажі «Колимських оповідань» – представники інтелігенції – намагаються подолати абсурдність і хаос того, що відбувається, і протиставляють їм «інший» простір, де основними виявляються категорії «пам'яті», «творчості».

СВОЄОБРАЗ ШАЛАМІВСЬКОГО СВІТБАЧЕННЯ (продовження) Шаламов постійно моделює життєві ситуації, у яких повною мірою розкривається внутрішній світперсонажів: стан самотності, приреченості, усвідомлення смерті. В екзистенційній літературі такі ситуації називають «прикордонними». Моделируемая Шаламовим ситуація самотності і приреченості, характеризує становище людини у світі і носить онтологічний характер: людина залишається віч-на-віч зі світом, неспроможна знайти опору ні з Богові, ні з «іншому» («Хліб» , «Серафим» та інших.) , хоча як не парадоксально, самотність може стати умовою для самопізнання та творчості («Стежка», «По снігу» та ін.).

СВОЄОБРАЗ ШАЛАМІВСЬКОГО СВІТОБАЧЕННЯ (продовження) Особливості поведінки приречених людей у ​​таборі: - шок від розбіжності дійсності, якою вона має бути, і реальності, в яку потрапила людина («Одиночний замір»), - концентрація уваги на дрібних життєвих турботах для відволікання від найстрашнішого («Дощ»), -нездатність -до самогубства («Дві зустрічі»), -фаталізм («Надгробне слово», «Зелений прокурор»).

СВОЄОБРАЗ ШАЛАМІВСЬКОГО СВІТБАЧЕННЯ (продовження) Мотив приреченості підкреслюється алюзіями на сюжет подорожі в потойбічний світ, аналогом якого постає табір. Велику роль розкритті мотивів приреченості і самотності грають образи колимської природи. Природа в «Колимських оповіданнях» може бути ворожою, «чужою» людині («Теслярі») або «розуміє», що підкреслює його духовне спілкування зі світом («Кант»).

СВОЄВІДРАЗ ШАЛАМІВСЬКОГО СВІТОБАЧЕННЯ (продовження) Знак світової культури – Слово – у «Колимських оповіданнях» є символом відродження («Сентенція», «Афінські ночі» та ін.). У притчах Шаламова («Стежка», «По снігу») в алегоричній формі описується творчий шляххудожника. Основна ідея у тому, що творчий дар – це велика відповідальність, бо кожен художник має прокласти свою «стежку» у творчості.

СВОЄОБРАЗ ШАЛАМІВСЬКОГО СВІТБАЧЕННЯ (продовження) Образ тайгового дерева несе позитивне забарвлення, набуваючи рис Світового Древа. У міфології образ Світового Древа одночасно пов'язаний з життям і смертю, при цьому поняття смерті має позитивний відтінок, оскільки включає ідею відродження. У Шаламова архетипові значення Світового Древа знайшли своє відображення в образах Модрини та Стланіка. В оповіданні Шаламова «Графіт» Модрина стає символом жертовності – «Богородицею Чукотською», «Дівою Марією Колимською», «поранене» тіло якої «виточує» сік.

СВОЄОБРАЗ ШАЛАМІВСЬКОГО СВІТОБАЧЕННЯ (продовження) Тягові дерева пов'язані з мотивом воскресіння, відродження, збереження в людині людської. У зв'язку з цим вони також є втіленням міфологеми матері-землі як символу родючості та відродження. У оповіданні «Воскресіння модрини», де зламана, «мертва» гілка дерева, що пройшла далеку дорогу з Колими до Москви, раптом оживає не завдяки тому, що вона опинилася в теплі і була поставлена ​​у воду, тим більше, що вода в Москві «зла , хлорована» , «мертва» , тому, що у гілці «розбуджені інші, таємні сили» . Вона воскресає, підкоряючись людській «силі та вірі»: поставлена ​​в банку з водою на річницю смерті чоловіка господині, вона воскресає «пам'ять про мертвого».

СВОЄОБРАЗ ШАЛАМІВСЬКОГО СВІТОБАЧЕННЯ (продовження) У цьому оповіданні Шаламов використовує міфологічний сюжет про вмираючу і воскресаючу боголюдину, якою в неї є поет. Письменник переконаний, що є тільки «один рід безсмертя – мистецтво», тому в його оповіданні і з'являється поет, який пам'ять про який зберігає його дружина. Тут відчувається перекличка з відомими міфологічними сюжетами, в яких основна ідея Древа життя пов'язана з життєвою силою та безсмертям.

Поступаюсь дорогу квітам... Поступаюся дорогою квітам, Що крокують за мною по п'ятах, Наздоганяють в будь-якому краю, В пекло або в раю. Нехай квіти захищають мене Від мінливості кожного дня. Як рослинний тонкий покрив, Який з мохів і квітів, Як рослинний тонкий покрив, Я до відповіді за землю готовий. І квітів прикрашений щит Мені надійніше за будь-які захисти У світлому царстві рослин, де я - теж чийсь загін і сім'я. На полях біля польових квітів Зауваження залишив мій вірш.

Перше читання «Колимських оповідань» В. Шаламова

Говорити про прозу Варлама Шаламова означає говорити про художнє і філософському сенсінебуття. Про смерть як про композиційної основітвори. Про естетику розпаду, розкладання, розлучення... Здавалося б, що нового: і раніше, до Шаламова, смерть, її загроза, очікування і наближення часто були головною руховою силою сюжету, а сам факт смерті служив розв'язкою... Але в «Колимських» оповіданнях» - інакше. Жодних загроз, ніякого очікування! Тут смерть, небуття і той художній світ, у якому звично розгортається сюжет. Факт смерті передуєпочатку сюжету. Грань між життям і смертю назавжди пройдено персонажами ще до того моменту, коли ми розкрили книгу і, розкривши, тим самим запустили годинник, що відраховує художній час. Найхудожніший час тут — час небуття, і ця особливість чи не найголовніша у письменницькій манері Шаламова.

Але тут одразу засумнімімося: чи ми маємо право розбиратися саме в художній манері письменника, чиї твори читаються нині передусім як історичний документ? Чи немає в цьому блюзнірської байдужості до реальних долей реальних людей? А про реальність доль та ситуацій, про документальне підґрунтя «Колимських оповідань» Шаламов говорив неодноразово. Та й не сказав би — документальна основа і така очевидна.

Так чи не треба перш за все нагадати про страждання в'язнів сталінських таборів, про злочини катів, інші з них ще, мабуть, живі, — і жертви волають до помсти... Ми ж до шаламівських текстів — з аналізом, збираємося тлумачити про творчу манеру, про художні відкриття. І, скажімо відразу, не тільки про відкриття, а й про деякі естетичні та моральних проблемлітератури... Саме на цьому, шаламівському, табірному, ще кровоточивому матеріалі — чи маємо право? Чи можна аналізувати братську могилу?

Але ж Шаламов і сам не схильний вважати свої розповіді документом, байдужим до художньої форми. Геніальний художник, він, мабуть, не був задоволений тим, як його розуміли сучасники, і написав низку текстів, які роз'яснюють саме мистецькі принципи Колимських оповідань. "Новою прозою" називав він їх.

«Для того, щоб існувала проза чи поезія, це все одно, мистецтво вимагає постійної новизни».

Писав він, і осягнути суть цієї новизни і завдання саме літературознавча.

Скажімо більше. Якщо «Колимські оповідання» — великий документ епохи, то нам ніколи не зрозуміти, про що він повідомляє, якщо ми не збагнемо, у чому ж його художня новизна.

«Справа художника — саме форма, бо в іншому читач, та й сам художник може звернутися до економіста, до історика, до філософа, а не до іншого художника, щоб перевершити, перемогти, перегнати саме майстра, саме вчителя», — писав Шаламов. .

Словом, нам необхідно зрозуміти не тільки й не стільки Шаламова-зека, а насамперед Шаламова-художника. Потрібно зрозуміти душу художника. Адже це він сказав: Я літописець власної душі. Не більше". І, не зрозумівши душу художника, як зрозуміти людині суть і сенс історії, суть і сенс того, що відбувається з нею самим? Де ж ще таяться ці значення та смисли, як не у великих творах літератури!

Але аналізувати прозу Шаламова тому й важко, що вона справді нова і принципово несхожа на все, що було у світовій літературі й досі. Тому й деякі колишні методи літературознавчого аналізу тут годяться. Наприклад, переказ — звичайний прийом літературної критики під час аналізу прози — тут які завжди виявляється достатній. Нам належить багато цитувати, як це буває, коли мова зайде про поезію...

Отже, спочатку поговоримо про смерть як основу художньої композиції.

Розповідь «Сентенція» — один із найзагадковіших творів Варлама Шаламова. Волею самого автора він поставлений останнім у корпусі книги «Лівий берег», яка, своєю чергою, загалом завершує трилогію «Колимських оповідань». Розповідь ця, по суті справи, фінал, і, як це буває в симфонії чи романі, де лише фінал остаточно гармонізує весь попередній текст, так і тут лише остання розповідь надає остаточного гармонійного змісту всій тисячосторінковій розповіді.

Читачеві, вже знайомому зі світом «Колимських оповідань», перші рядки «Сентенції» не обіцяють нічого незвичайного. Як і в багатьох інших випадках, автор уже на самому початку ставить читача на край бездонних глибин потойбіччя, і з цих глибин є нам і персонажі, і сюжет, і самі закони розвитку сюжету. Розповідь починається енергійно та парадоксально:

«Люди виникали з небуття – один за одним. Незнайома людиналягав по сусідству зі мною на нари, привалювався вночі до мого кістлявого плеча ... »

Головне, що із небуття. Небуття, смерть – синоніми. Люди виникали зі смерті? Але ми вже звикли до цих шаламівських парадоксів.

Взявши до рук «Колимські оповідання», ми швидко перестаємо дивуватися нечіткості чи навіть повній відсутності кордонів між життям та небуттям. Ми звикаємо до того, що персонажі виникають зі смерті та йдуть туди, звідки з'явилися. Тут нема живих. Тут ув'язнені. Грань між життям та смертю зникла для них у момент арешту... Та ні, і саме слово арешт- Неточне, тут недоречне. Арешт — з живого юридичного лексикону, але те, що відбувається, не має жодного відношення до права, гармонії та логіки права. Логіка розпалася. Людину не заарештували, її взяли. Взяли цілком довільно: майже випадково могли взяти не його сусіда... Немає жодних здорових логічних обґрунтувань тому, що сталося. Дика випадковість руйнує логічну гармонію буття. Взяли, вилучили з життя, зі списку мешканців, із родини, роз'яли сім'ю, і порожнечу, що залишилася після вилучення, залишили потворно сяяти... Все, немає людини. Був чи не був – нема. Живий — зник, згинув... А в сюжет оповідання входить вже невідомо звідки мертвий. Він забув. Після того, як протягли його крізь безпам'ятство і марення всіх цих безглуздих дій, що здійснюються над ним у перші тижні і званих допитом, слідством, вироком, — після всього цього він опритомнів нарешті в іншому, невідомому йому, ірреальному світі — і зрозумів, що назавжди . Він міг би подумати, що все скінчилося і що звідси немає повернення, якби пам'ятав, що саме скінчилося і куди немає повернення. Але ні, не пам'ятає. Ні імені дружини не пам'ятає, ні слова Божого, ні самого себе. Що було, відійшло назавжди. Його подальше кружляння по бараках, пересиланнях, «лікарнях», таборових «відрядженнях» — усе це вже потойбічне...

Право ж, у розумінні, що до сюжету оповідання (і, зокрема, до сюжету «Сентенції») люди входять зі смертінемає нічого, що суперечило б загальному змісту шаламівських текстів. Люди виникають з небуття, і, здається, виявляють якісь ознаки життя, але все-таки виявляється, що їхній стан буде зрозумілішим читачеві, якщо говорити про них, як про мерців:

«Незнайома людина лягала по сусідству зі мною на нари, привалювалася вночі до мого кістлявого плеча, віддаючи своє тепло - краплі тепла, і одержуючи натомість моє. Були ночі, коли ніякого тепла не доходило до мене крізь уривки бушлату, телогрейки, і вранці я дивився на сусіда як на мерця, і трохи дивувався, що мертвий живий, встає по окрику, одягається і виконує покірно команду».

Так, не залишивши ні тепла, ні людського образу в пам'яті, вони і зникають з поля зору оповідача, із сюжету оповідання:

«Людина, що виникла з небуття, зникала вдень — на вугільній розвідці було багато ділянок — і зникала назавжди».

Сам герой-оповідач - теж мрець. за Крайній мірірозповідь починається з того, що ми знайомимося з мерцем. Як же ще зрозуміти стан, при якому тіло не містить тепла, а душа не тільки не розрізняє, де правда, де брехня, але й ця різниця людини не цікавить:

«Я не знаю людей, які спали поряд зі мною. Я ніколи не ставив їм запитань, і не тому, що слідував арабському прислів'ю: "Не питай, і тобі не будуть брехати". Мені було все одно — будуть брехати чи не будуть, я був поза правдою, поза брехнею».

На погляд і сюжет і тема оповідання прості і досить традиційні. (Оповідання давно помічено критикою: див. напр.: М. Геллер. Концентраційний світ і сучасна література. OPI, London. 1974, стор. 281-299.) Здається, це розповідь про те, як змінюється, як оживає людина, коли кілька покращуються умови його табірного побуту. Начебто йдеться про воскресіння: від морального небуття, від розпаду особистості до високої моральної самосвідомості, до здатності мислити — крок за кроком, подія за подією, вчинок за вчинком, думка за думкою — від смерті до життя... Але ж які крайні точки цього руху? Що в розумінні автора є смерть і що життя?

Про своє існування герой-оповідач говорить не мовою етики чи психології, — таку мову тут нічого пояснити, — але використовуючи лексику найпростіших описів фізіологічних процесів:

“У мене було мало тепла. Небагато м'яса залишилося на моїх кістках. Цього м'яса достатньо було лише для агресії — останнього з людських почуттів.

І, зберігаючи цю злість, я сподівався померти. Але смерть, така близька зовсім недавно, почала потроху відсуватися. Не життям смерть заміщена, а напівсвідомістю, існуванням, якому немає формул і яке може називатися життям».

Все зміщено у мистецькому світі «Колимських оповідань». Звичні значення слів тут годяться: їх складаються настільки добре знайомі нам логічні формулижиття. Легко читачам Шекспіра, вони знають, що означає бутиі що - НЕ бутизнають, між чим і чим вибирає герой, і співпереживають йому, і вибирають разом із ним. Але Шаламова має що життя? що є злість? що смерть? Що відбувається, коли сьогодні людину менше катують, ніж учора, — ну хоча б перестають щодня бити, і тому тільки тому! — смерть відсувається і він перетворюється на інше існування, якому немає формул?

Воскресіння? Але хіба так воскресають? Набуття героєм здатності сприйняття навколишнього життя хіба що повторює розвиток органічного світу: від сприйняття плоского хробака до найпростіших людських емоцій... З'являється страх, що відстрочка смерті раптом виявиться коротка; заздрість і до мертвих, які вжезагинули 1938 року, і до живих сусідів — тих, що жують, закурюють. Жалість до тварин, але ще не жалість до людей...

І, нарешті, слідом за почуттями прокидається розум. Прокидається здатність, що відрізняє людину від навколишнього світу природи: здатність викликати слова зі сховищ пам'яті та за допомогою слів давати імена істотам, предметам, подіям, явищам – перший крок до того, щоб зрештою знайти логічні формулижиття:

«Я був зляканий, приголомшений, коли в моєму мозку, ось тут – я це ясно пам'ятаю – під правою тім'яною кісткою – народилося слово, зовсім непридатне для тайги, слово, якого я й сам не зрозумів, не лише мої товариші. Я прокричав це слово, вставши на нари, звертаючись до неба, до нескінченності.

- Сентенція! Сентенція!

І зареготав...

- Сентенція! — репетував я прямо в північне небо, в подвійну зорю, репетував, ще не розуміючи значення цього слова, що народилося в мені. А якщо це слово повернулося, знову знайдено — тим краще, тим краще! Велика радість переповнювала всю мою істоту.

Тиждень я не розумів, що означає слово “сентенція”. Я шепотів це слово, вигукував, лякав і смішив цим словом сусідів. Я вимагав у світу, біля неба розгадки, пояснення, перекладу... А за тиждень зрозумів — і здригнувся від страху та радості. Страху - бо лякався повернення в той світ, куди мені не було повернення. Радості — бо бачив, що життя повертається до мене без моєї власної волі.

Пройшло багато днів, поки я навчився викликати з глибини мозку все нові й нові слова, одне за одним...»

Воскрес? Повернувся із небуття? Набув свободи? Але чи можна повернутися, пройти назад увесь цей шлях — з арештом, допитами, побоями, неодноразово пережитою смертю — і воскреснути? Піти з потойбіччя? Звільнитися?

Та й що є визволення? Набуття знову можливості за допомогою слів складати логічні формули? За допомогою логічних формул описувати світ? Чи саме повернення в цей світ, що підкоряється законам логіки?

На сірому фоні колимського пейзажу яке вогняне слово буде врятовано для наступних поколінь? Чи буде це всесильне слово, що означає порядок цього світу, — ЛОГІКА!

Але ні, «сентенція» не є поняттям зі словника колимської реальності. Місцеве життя не знає логіки. Логічними формулами неможливо пояснити те, що відбувається. Абсурдний випадок – назва тутешньої долі.

Що толку в логіці життя і смерті, якщо, ковзаючи за списком, саме на твоєму прізвищі випадково зупиниться палець чужого, незнайомого (або, навпаки, знайомого і ненавидить тебе) нарядника — і все, немає тебе, потрапив на згубне відрядження і через кілька днів твоє тіло, скручене морозом, нашвидкуруч закидають камінням на табірному цвинтарі; чи випадково виявиться, що місцеві колимські «органи» самі винайшли і самі розкрили якусь «змову юристів» (або агрономів, чи істориків), і раптом згадується, що в тебе юридична (сільськогосподарська чи історична) освіта — і ось твоє ім'я вже у розстрільній списку; або без жодних списків випадково потрапив на тебе погляд кримінальника, що програв у карти, — і твоє життя стає ставкою чужої гри — і все, немає тебе.

Яке ж воскресіння, яке звільнення: якщо цей абсурд у тебе не лише позаду, а й попереду — завжди, вічне! Проте треба одразу зрозуміти: не фатальна випадковість цікавить письменника. І навіть не дослідження фантастичного світу, що повністю складається з переплетення диких випадковостей, що могло б захопити художника з темпераментом Едгара По або Амбруаза Бірса. Ні, Шаламов — письменник російської психологічної школи, вихований великий прозі ХІХ століття, й у дикому зіткненні випадковостей його цікавлять саме деякі закономірності. Але ці закономірності — поза логічним, причинно-наслідковим рядом. Це не формально-логічні, але мистецькі закономірності.

Смерть і вічність неможливо знайти описані логічними формулами. Вони просто не піддаються такому опису. І якщо читач сприймає фінальний шаламівський текст як мажорний психологічний етюд і відповідно до звичної для сучасної радянської людини логіки чекає, що ось-ось герой цілком повернеться до нормальноюжиття, і, того дивись, знайдуться у нього підходящі формули, і підніметься він до викриття «злочинів сталінізму», якщо читач так сприймає оповідання (а з ним і всі «Колимські оповідання» в цілому), то на нього чекає розчарування, оскільки нічого цього не відбувається (і не може відбуватися у Шаламова!). А завершується вся справа вельми загадково... музикою.

Не викривальною сентенцією, не закликом до помсти, не формулюванням історичного сенсу пережитого жаху закінчується трагедія «Колимських оповідань», але хриплою музикою, випадковим патефоном на величезному модрині, патефоном, який

«...грав, долаючи шипіння голки, грав якусь симфонічну музику.

І всі стояли навкруги — вбивці та конокради, блатні та фраєра, десятники та роботяги. А начальник стояв поруч. І вираз обличчя в нього був такий, ніби він сам написав цю музику для нас, для нашого глухого тайгового відрядження. Шовкова платівка кружляла і шипіла, кружляв сам пень, заведений на всі свої триста кіл, як туга пружина, закручена на цілих триста років...»

І все! Ось вам і кінець. Закономірність та логіка — зовсім не синоніми. Тут сама відсутність логіки закономірна. І одна з головних, найважливіших закономірностей проявляється в тому, що з потойбіччя, ірраціонального світу немає повернення. У принципі... Шаламов неодноразово заявляв, що воскреснути неможливо:

«...Хто б тоді розібрався, хвилина чи доба, чи рік, чи сторіччя треба було нам, щоб повернутися в своє колишнє тіло — у колишню свою душу ми й не розраховували повернутися назад. І не повернулися, звісно. Ніхто не повернувся».

Ніхто не повернувся у світ, який можна було б пояснити за допомогою логічних формул... Але про що ж тоді розповідь «Сентенція», яка займає таке важливе місце у загальному корпусі шаламівських текстів? До чого тут музика? Як і навіщо виникає її божественна гармонія у потворному світі смерті та розпаду? Яка таємниця розкривається нам цією розповіддю? Який ключ дається для розуміння всього багатосторінкового тому «Колимських оповідань»?

І ще. Наскільки близькі поняття логікажиття та гармоніясвіту? Мабуть, саме на ці запитання нам слід шукати відповіді, щоб зрозуміти тексти Шаламова, а з ними, можливо, і багато подій і явищ як в історії, так і в нашому житті.

«Світ бараків був здавлений тісною гірською ущелиною. Обмежений небом і каменем...» — так починається одне з оповідань Шаламова, але так і ми могли б розпочати свої нотатки про художній простір у «Колимських оповіданнях». Низьке небо тут на кшталт карцерної стелі так само обмежує свободу, так само тисне... Кожному самому вибиратися звідси. Або загинути.

Де ж розташовані всі ті обгороджені простори та замкнуті території, які читач знаходить у Шаламівській прозі? Де існує чи існував той безвихідь, у якому глуха несвобода кожного обумовлена ​​повною несвободою всіх?

Звичайно, на Колимі відбувалися ті криваві події, які змусили письменника Шаламова, котрий пережив їх і дивом вижив, створити світ своїх оповідань. Події відбувалися у відомому географічномурайоні та розгорталися у певному історичномучасу... Але художник, всупереч поширеному забобону, — від якого, втім, він і сам не завжди вільний, — не відтворює ні реальних подій, ні тим більше «реального» простору та часу. Якщо ми хочемо зрозуміти оповідання Шаламова як художній факт (а без такого розуміння їх взагалі не осягнути — не осягнути ні як документ, ні як психологічний феномен чи філософське здобуття світу — взагалі ніяк), то якщо ми хочемо хоч щось зрозуміти в шаламовських текстах, то насамперед необхідно побачити, яке значення цих «ніби фізичних» категорій — часу та простору — у поетиці «Колимських оповідань».

Будемо уважні, тут ніщо не можна пропустити... Ось, скажімо, навіщо на початку оповідання «На представку» при позначенні «місця дії» знадобилася автору всім очевидна алюзія: «Грали в карти у коногону Наумова»? Що за цим зверненням до Пушкіна? Лише іронія, що відтіняє похмурий колорит одного з останніх кіл табірного пекла? Пародійна спроба «зменшити» трагедійний пафос « Пікової дами», ревниво протиставивши їй... ні, навіть не іншу трагедію, а щось за межами всякої трагедії, за межами розуму людського і, можливо, щось взагалі за межами мистецтва?

Початкова фраза пушкінської повісті - знак легкої свободи персонажів, свободи у просторі та часі:

«Якось грали в карти у кінногвардійця Нарумова. Довга зимова ніч минула непомітно; сіли вечеряти о п'ятій ранку...».

Сіли вечеряти у п'ятому, а могли — у третьому чи шостому. Зимова ніч пройшла непомітно, але так само непомітно могла пройти й літня ніч... Та й взагалі господарем міг бути і не кінногвардієць Нарумов — у чорнових начерках проза зовсім не така сувора:

«Року 4 тому зібралося нас у П<етер>Б<урге>кілька молодих людей, пов'язаних між собою обставинами. Ми вели життя досить безладне. Обідали в Андрія без апетиту, пили без веселості, їздили до С<офье>А<стафьевне>побалакати бідну стару удаваною розбірливістю. День убивали абияк, а ввечері по черзі збиралися один у одного».

Відомо, що Шаламов мав абсолютну пам'ять на літературні тексти. Інтонаційне кревність його прози прозі пушкінської може бути випадковим. Тут розрахований прийом. Якщо текст Пушкіна — розкритий простір, вільний плин часу і вільний рух життя, то Шаламова — простір замкнутий, час хіба що зупиняється і не закони життя, але смерть визначає поведінка персонажів. Смерть не як подія, але як ім'ятого світу, в якому ми опиняємося, розкривши книгу...

«Грали у карти біля коногону Наумова. Чергові наглядачі ніколи не заглядали в барак коногонів, справедливо вважаючи свою головну службу у спостереженні за засудженими за п'ятдесят восьмою статтею. Коней, як правило, контр-революціонерам не довіряли. Правда, начальники-практики тишком-нишком бурчали: вони позбавлялися кращих, дбайливих робітників, але інструкція на цей рахунок була визначена і сувора. Словом, у коногонів було найбезпечніше, і щоночі там збиралися блатні для своїх карткових поєдинків.

У правому кутку барака на нижніх нарах були розстелені різнокольорові ковдри. До кутового стовпа була прикручена дротом «колимка», що горіла, — саморобна лампочка на бензиновій парі. У кришку консервної банки впаювалися три-чотири відкриті мідні трубки — от і все пристосування. Для того, щоб цю лампу запалити, на кришку клали гаряче вугілля, бензин зігрівався, пара піднімалася трубками, і бензиновий газ горів, запалений сірником.

На ковдрах лежала брудна пухова подушка, і по обидва боки її, підібгавши по-бурятському ноги, сиділи "партнери" - класична поза тюремної карткової битви. На подушці лежала нова колода карт. Це не були прості карти: це була тюремна саморобна колода, яка виготовляється майстрами цих справ зі швидкістю незвичайної...

Сьогоднішні карти щойно вирізали з томіка Віктора Гюго — книжка була кимось забута вчора в конторі...

Я і Гаркунов, колишній інженер-текстильщик, пиляли для наумовського барака дрова...»

Чітке позначення простору є в кожній з шаламівських новел, і завжди завжди без винятку! - Це простір глухо замкнений. Можна навіть сказати, що могильна замкнутість простору є постійним і наполегливим мотивом творчості письменника.

Ось початкові рядки, що вводять читача в текст лише кількох оповідань:

«Цілодобово стояв білий туман такої густоти, що за два кроки не було видно людини. Втім, ходити далеко поодинці і не доводилося. Небагато напрямів — їдальня, лікарня, вахта — вгадувалися невідомо як придбаним інстинктом, схожі на почуття напряму, яким повною мірою володіють тварини і який у відповідних умовах прокидається в людині».

«Спека у тюремній камері була така, що не було видно жодної мухи. Величезні вікна з залізними гратами були відчинені навстіж, але це не давало полегшення — розжарений асфальт двору посилав вгору гарячі повітряні хвилі, і в камері було навіть прохолодніше, ніж на вулиці. Весь одяг був скинутий, і сотні голих тіл, що палахкотіли важким вологим жаром, поверталися, стікаючи потім, на підлозі — на нарах було надто спекотно».

«Двостулкові величезні двері відчинилися, і в пересилальний барак увійшов роздавальник. Він став у широкій смузі ранкового світла, відбитого блакитним снігом. Дві тисячі пар очей дивилися на нього звідусіль: знизу — з-під нар, прямо, збоку, зверху — з висоти чотириповерхових нар, куди забралися драбиною ті, хто ще зберіг силу».

«"Мала зона" - це пересилання, "Велика зона" - табір Гірського управління - нескінченні присадкуваті бараки, арештантські вулиці, потрійна огорожа з колючого дроту, караульні вишки, по-зимовому схожі на шпаківні. У “Малій зоні” ще більше вишок, замків і клямок...».

Здавалося б, чого там особливого: якщо пише людина про табір та про в'язницю, то де ж узяти йому хоч щось незамкнене! Все так... Але перед нами не табір сам по собі. Перед нами лише текст про табір. І тут не від охорони, а від автора залежить, як саме буде організовано «художній простір». Яка буде філософія простору, як автор змусить читача сприймати його висоту і протяжність, як часто змусить згадувати про вишки, закрепи і клямки і таке інше.

Історія літератури знає достатньо прикладів, коли з волі автора життя, начебто б абсолютно замкнене, закрите (хоч би і в тій же табірній зоні) запросто повідомляється з життям, що тече в інших межах. Адже є деякі шляхи з особливого табору, де сидів солженіцинський Іван Шухов, у рідне Шуховське Темгенево. Це нічого, що ці шляхи — навіть і для самого Шухова — прохідні лише подумки. Так чи інакше, пройшовши всіма цими шляхами (скажімо, згадавши разом із героєм отримані листи), дізнаємося ми і про життя Іванової сім'ї, і про справи в колгоспі, і взагалі про країну за межами зони.

І сам Іван Денисович, хоч і намагається не думати про майбутнє життя, — у сьогоднішньому б вижити, — але все ж таки і з ним, майбутнім, хоч і рідкісними листами, але пов'язаний і не може відмовитися від спокуси подумати мельком про привабливу справу, якою варто було б зайнятися звільненням, — малювати килими по трафарету. У Солженіцина людина й у таборі не самотня, вона живе за спільнотою із сучасниками, у тій же країні, по сусідству з людством, за законами людства, — словом, хоч і в глухій неволі, але у світі людей жива людина.

Інакше у Шаламова. Безодня відокремлює людину і від усього, що звично називати словом «сучасність». Сюди якщо й надходить лист, то лише для того, щоб під п'яний регіт наглядача бути знищеним ще до прочитання, після смерті листів не отримують. Глухо! У потойбічному світі все набуває потойбічного значення. І листа не з'єднує, але — неотриманий — ще більше роз'єднує людей. Та що говорити про листи, якщо навіть небо (як ми вже згадували) не розширює світогляд, але обмежуєйого. Навіть двері чи ворота, хоч і будуть відчинені, не відчинять простору, але лише підкреслять його безвихідну обмеженість. Тут ти, здається, назавжди відгороджений від решти світу та безнадійно один. Немає у світі ні материка, ні сім'ї, ні вільної тайги. Навіть на нарах сусідиш не з людиною — із мерцем. Навіть звірина не залишиться з тобою надовго, і собаку, до якої встиг прив'язатися, схоже застрелить охоронець... Потягнися хоч за ягідою, що росте. позацього замкнутого простору - і тут же падеш убитий, конвоїр не промахнеться:

«...попереду були купини з ягодами шипшини, і лохини, і брусниці... Ми бачили ці купини давно...

Рибаков показав на банку, ще не повну, і на сонце, що спускалося до горизонту, і повільно став підходити до зачарованих ягод.

Сухо клацнув постріл, і Рибаков упав між купиною обличчям униз. Сірошапка, розмахуючи гвинтівкою, кричав:

— Залишіть на місці, не підходьте!

Сірошапка відвів затвор і ще раз вистрілив. Ми знали, що означає цей другий постріл. Знав це й Серошапка. Пострілів має бути два – перший буває запобіжним.

Рибалок лежав між купинами несподівано маленький. Небо, гори, річка були величезні, а Бог знає, скільки людей можна вкласти в цих горах на стежках між купинами.

Баночка Рибакова відкотилася далеко, я встиг підібрати її і сховати до кишені. Можливо, мені дадуть хліба за ці ягоди...».

Ось тільки тоді з'являються і небо, і гори, і річка. І тільки для того, хто впав, уткнувшись обличчям між тайговими купинами. Звільнився! Для іншого, хто вижив, небо, як і раніше, нічим не відрізняється від інших реалій табірного побуту: колючий дріт, стіни барака чи камери, у кращому разі жорсткі ліжка табірної лікарні, але частіше — нари, нари, нари — такий реальний космос шаламівських новел.

І тут який космос, так і світило:

«Тускло електричне сонце, загажене мухами і закуте круглими ґратами, було прикріплене високо над стелею».

(Втім, сонце — як воно виникає в тексті «Колимських оповідань» — могло б стати темою окремого, вельми об'ємного дослідження, і ми ще матимемо можливість торкнутися цієї теми.)

Все глухо і замкнуто, і піти нікому не дано, і тікати нема куди. Навіть тим відчайдушним, хто наважується на втечу, — і тікає! — вдається неймовірними зусиллями лише трохи розтягнути межі могильного світу, але ніколи й нікому не вдавалося їх зовсім розірвати чи розімкнути.

У «Колимських оповіданнях» є цілий цикл новел про втечі з табору, об'єднаний одним заголовком: «Зелений прокурор». І все це розповіді про невдалі пагони. Вдалих — не те, щоб ні: їх у принципі не може бути. І ті, що втікали — навіть тікали далеко, кудись у Якутськ, Іркутськ чи навіть Маріуполь, — все одно, ніби це якась бісівська нарада, немов біг уві сні, завжди залишаються в межах могильного світу, і біг все триває, триває. , триває і рано чи пізно настає момент, коли кордони, що далеко було розтягнулися, знову миттєво стягуються, затягуються в зашморг, і людина, яка вважала себе на волі, прокидається в тісних стінах таборового карцера...

Ні, тут не просто мертвий простір, відгороджений колючим дротом або стінами барака або вішками в тайзі, — простір, в який потрапили якісь приречені, але за межами якого люди щасливіші живуть за іншими законами. У тому й жахлива правда, що все, що здаєтьсяіснуючим за межамицього простору, насправді залучено, втягнуто в ту саму прірву.

Схоже, що приречені всі — все взагалі в країні, а можливо навіть у світі. Тут якась жахлива лійка, що рівно затягує, засмоктує праведників і злодіїв, цілителів і прокажених, росіян, німців, євреїв, чоловіків і жінок, жертв і катів — усіх, усіх без винятку! Німецьких пасторів, голландських комуністів, угорських селян... Серед персонажів Шаламова навіть не згадується жоден — жоден! — про кого можна було б сказати, що він уже точно поза цими межами — і в безпеці...

Людина вже не належить епосі, сучасності — але лише смерті. Вік втрачає всяке значення, і автор часом зізнається, що сам не знає, скільки років персонажу, та й яка різниця! Будь-яка тимчасова перспектива втрачається, і це ще один, найважливіший мотив мотивів оповідань Шаламова, що постійно повторюється:

«Час, коли він був лікарем, здавався дуже далеким. Та й чи був такий час? Занадто той світ за горами, за морями здавався йому якимось сном, вигадкою. Реальною була хвилина, година, день від підйому до відбою — далі він не загадував, не знаходив сил загадувати. Як все".

Як усі... Немає надії навіть протягом часу, воно не врятує! Взагалі, час тут особливий: він є, але його не можна визначити звичними словами — минуле, сьогодення, майбутнє: завтра, мовляв, нам буде краще, ми будемо не там і не ті, що були вчора... Ні, тут сьогоднішній день — зовсім не проміжний пункт між «вчора» та «завтра». "Сьогодні" - це вельми невизначена за величиною частина того, що називається словом завжди. Або правильніше сказати - ніколи...

Жорстокий письменник Шаламов. Куди він завів читача? Чи знає, як вибратися звідси? Втім, сам, мабуть, знає: його власну творчу уяву пізнало, а отже, і подолалообумовлену замкнутість простору. Адже саме це стверджує він у своїх замітках «Про прозу»:

«Колимські оповідання — спроба поставити та вирішити якісь вижні моральні питаннячасу, питання, які просто не можуть бути вирішені на іншому матеріалі.

Питання зустрічі людини і миру, боротьба людини з державною машиною, правда цієї боротьби, боротьба за себе, у собі — і поза собою. Чи можливий активний вплив на свою долю, що перемелюється зубами державної машини, зубами зла. Ілюзорність та тяжкість надії. Можливість спертися на інші сили, ніж надія».

Можливо... можливість... Так, справді, чи існує вона там, де, скажімо, можливість мародерства — витягнути труп із неглибокої могили, ледь закиданої камінням, стягнути з нього кальсони та спідню сорочку — шанується за велику удачу: білизну можна продати , виміняти на хліб, можливо, навіть дістати трохи тютюну? («Вночі»).

Той у могилі — мертвий. Але хіба ті, що вночі над його могилою, чи ті, що в зоні, у бараку, на нарах, — хіба вони не мерці? Хіба людина без моральних принципів, без пам'яті, без волі не мертвий?

«Я давно дав слово, що якщо мене вдарять, то це буде кінцем мого життя. Я вдарю начальника і мене розстріляють. На жаль, я був наївним хлопчиком. Коли я ослаб, ослабла і моя воля, мій розум. Я легко умовив себе перетерпіти і не знайшов у собі сили душевної на удар у відповідь, на самогубство, на протест. Я був звичайнісіньким доходягою і жив за законами психіки доходяг ».

Які «моральні питання» можна вирішити, описуючи цей замкнутий могильний простір, це час, що назавжди зупинився: розповідаючи про побої, що змінюють ходу людини, її пластику; про голод, про дистрофію, про холод, що позбавляє розуму; про людей, які забули не те, що ім'я дружини, але геть-чисто втратили власне минуле; і знову про побої, знущання, про розстріли, про які йдеться як про звільнення — що раніше, то краще.

Навіщо нам знати це все? Хіба не пам'ятаємо ми слів самого Шаламова:

«Андрєєв був представником мерців. І його знання, знання мертвої людини, не могли їм, ще живим, стати в нагоді».

Жорстокий художник Варлам Шаламов. Замість того, щоб одразу вказати читачеві прямі відповіді, прямі, щасливі виходи з безодні зла, Шаламов все глибше і глибше поміщає нас у цей замкнутий потойбічний світ, у цю смерть, і не тільки не обіцяє швидкого звільнення, але, здається, взагалі ніякого не прагне дати — принаймні в тексті.

Але нам уже нема життя без розгадки. Ми всерйоз втягнуті в цей безвихідь. Тут не відбудешся розмовами про документальну, а значить, і тимчасову проблематику оповідань, що проходить. Нехай немає Сталіна і Берії і на Колимі змінилися порядки... але розповіді, от вони, живуть. І ми живемо у них разом із персонажами. Хто скаже, що тепер знято проблематику «Війни та миру» — за віддаленістю подій 1812 року? Хто відкладе у бік дантові тенцини через те, що, мовляв, їхнє документальне підоплювання давно втратило свою актуальність?

Людство неспроможна існувати інакше, як тільки розгадуючи великі загадки великих художників. І нам не зрозуміти власного життя, як здається, далекого від колимської реальності, — не зрозуміти, не розгадавши загадки шаламівських текстів.

Не станемо ж затримуватись на півдорозі.

Схоже, нам залишився єдиний шанс вирватися з прірви шаламівського світу — один-єдиний, але вірний і добре засвоєний літературною критикою прийом: вийти за межі літературного факту і звернутися до фактів історії, соціології, політики. Та сама можливість, яку півтораста років тому підказав російській літературній критиці Віссаріон Бєлінський і яка з того часу годувала не одне покоління літературознавців і критиків: можливість назвати літературний твір «енциклопедією» якогось життя і таким чином забезпечити собі право тлумачити його так чи інакше, в залежності від того, як ми розуміємо саме «життя» і ту історичну «фазу» її розвитку, в який критик поміщає нас разом з автором.

Можливість ця спокушає тим більше, що ось і сам Шаламов в одному зі своїх самокоментарів говорить про державну машину, в іншому згадує у зв'язку з «Колимськими оповіданнями» історичні подіїтого часу — війни, революції, пожежі Хіросіми... Може, якщо ми вплетемо колимську реальність в історичний контекст, нам легше буде знайти розгадку шаламівського світу? Мовляв, був такий час: революції, війни, пожежі — ліс рубають, тріски летять. Адже як би там не було, ми ж аналізуємо текст, написаний слідомза реальними подіями, не вигадка автора, не фантастику. Навіть не художнє перебільшення. Варто ще раз згадати: у книзі немає нічого, що не знаходило документального підтвердження. Де ж знайшов Варлам Шаламов такий замкнутий світ? Адже ось інші автори, які писали про Колиму, достовірно повідомляють нам про нормальну, природну, або, як кажуть вчені психологи, «адекватної» реакції ув'язнених на історичні події, що відбувалися одночасно зі страшними подіями колимського життя. Ніхто не перестав бути людиною свого часу. Не відірвана була Колима від світу та від історії:

«Німці! Фашисти! Кордон перейшли...

— Відступають наші...

- Не може бути! Скільки років твердили: "Своєї землі ні п'яти не віддамо!"

До ранку не сплять ельгенські бараки.

Ні, ми зараз не пильщики, не візники з конбази, не няньки з деткомбінату. У надзвичайній яскравості раптом згадали, хто є хто... Сперечаємося до хрипоти. Намагаємось вловити перспективи. Не свої, а спільні. Люди, зганьблені, змучені чотирма роками страждань, ми раптом усвідомлюємо себе громадянами своєї країни. За неї, за нашу Батьківщину, тремтімо ми зараз, її відкинуті діти. Дещо вже роздобув папір і огризком олівця виводить: “Прошу направити мене на найнебезпечнішу ділянку фронту. Я є членом Комуністичної партії з шістнадцятирічного віку”...»

(Е. Гінзбург. Крутий маршрут. N.-Y. 1985, кн. 2, стор. 17)

На жаль, скажімо одразу, Шаламов не залишає нам і цього останнього шансу. Так, він згадує про історичні події... але як!

«Мені здається, що людина другої половини двадцятого століття, людина, яка пережила війни, революції, пожежі Хіросіми, атомну бомбу, зраду, і найголовніше, вінчає все(курсив мій.- Л.Т.), — ганьба Колими і печей Освенцима, людина...— адже в кожного родич загинув або на війні, або в таборі — людина, яка пережила наукову революцію, просто не може не підійти інакше до питань мистецтва, ніж раніше».

Звичайно, і автор «Колимських оповідань», і його герої не перестали бути людьми свого часу, звичайно ж, є в текстах Шаламова і революція, і війна, і розповідь про «переможний» травень 1945 року... Але в усіх випадках усі історичні події - і великі, і малі - виявляються лише незначним буденним епізодом у ряді подій інших, найголовніших- Табірних.

— Слухайте, — сказав Ступницький, — Німці бомбили Севастополь, Київ, Одесу.

Андрєєв ввічливо слухав. Повідомлення звучало так, як звістка про війну в Парагваї чи Болівії. Яка раніше справа Андрєєву? Ступницький ситий, він десятник — ось його цікавлять такі речі, як війна.

Підійшов Гриша Грек, злодій.

- А що таке автомати?

- Не знаю. Начебто кулеметів, мабуть.

— Ніж страшніший за всяку кулю, — повчально сказав Грицько.

— Правильно, — сказав Борис Іванович, хірург із ув'язнених, — ніж у животі — це вірна інфекція, завжди небезпека перитоніту. Вогнепальне поранення краще, чистіше.

— Найкраще цвях, — сказав Гриша Грек.

— Стань-и-ся!

Збудувалися до лав, пішли з шахти до табору...».

Ось і поговорили про війну. Що в ній табірнику?.. І справа тут не в якихось біографічних образах автора, через судову помилку відстороненого від участі в головній події сучасності, — ні, річ у тому, що автор переконаний: саме свідком головних подій зробила його трагічна доля. Війни, революції, навіть атомна бомба — лише приватні лиходійства Історії — досі небачений у століттях та тисячоліттях грандіозний розлив зла.

Якою б не була міцна — до забобону! - Звичка російського суспільної свідомостіоперувати категоріями діалектики, тут вони безсилі. Колимські сюжети не хочуть вплітатися у загальну тканину «історичного розвитку». Жодними політичними помилками та зловживаннями, жодними відхиленнями від історичного шляху неможливо пояснити всеосяжну перемогу смерті над життям. У масштабах цього явища всякі сталіни, берії та інші — лише фігуранти, не більше. Більше ленінського тут задум...

Ні, реальність шаламівського світу не є «реальністю історичного процесу», — мовляв, учора було так, завтра буде інакше... Тут ніщо не змінюється «з плином часу», звідси ніщо не зникає, ніщо не йде в небуття, тому що світ «Колимських оповідань» і є сам небуття. І саме тому він просто ширший за будь-яку мислиму історичну реальність і не може бути створений «історичним процесом». З цього небуття нікуди повертатися, ні до чого воскресати. Ідилічний фінал, ніби як у «війні та світі», тут немислимий. Надії, що десь є інше життя, не лишилося. Все тут, все втягнуте у темні глибини. І сам «історичний процес» з усіма його «фазами» повільно кружляє у вирві таборового, тюремного світу.

Для того, щоб здійснити будь-який екскурс у нову історію, автору та її героям можна не прагнути межі таборового паркану чи тюремних ґрат. Уся історія поряд. І долі кожного таборника чи співкамерника – її вінець, її головна подія.

«Різно себе тримають арештанти під час арешту. Розламати недовіру одних дуже важка справа. Поволі, з кожним днем ​​звикають вони до своєї долі, починають щось розуміти.

Алексєєв був іншого складу. Наче він мовчав багато років — і ось арешт, тюремна камера повернула йому мову. Він знайшов тут можливість зрозуміти найважливіше, вгадати хід часу, вгадати свою власну долю і зрозуміти, чому. Знайти відповідь на те величезне, що нависло над усім його життям і долею, і не тільки над життям і долею його, а й сотень тисяч інших, величезне, велетенський "чому"».

Сама можливість знайти відповідь тому й з'являється, що «хід часу» припинився, доля завершується як і слід — смертю. На Страшний суд впливають у тюремну камеру революції, війни, розстріли, і лише зіставлення з небуттям, з вічністю проясняє їхній справжній зміст. З цієї точки зору історія має зворотну перспективу. Взагалі, чи не саме небуття і є остаточна відповідь — та єдина, страшна відповідь, яку ми тільки й можемо отримати з усього ходу «історичного процесу», — відповідь, яка приводить у розпач простодушних, обдурених лукавими агітаторами, і змушує глибоко замислитися тих, хто ще не втратив цієї здатності:

«...Алексєєв раптом вирвався, стрибнув на підвіконня, вчепився обома руками в тюремні грати і тряс їх, тряс, лаючись і ричачи. Чорне тіло Алексєєва висіло на ґратах як величезний чорний хрест. Арештанти відривали пальці Алексєєва від ґрат, розгинали його долоні, поспішали, бо вартовий на вишці вже помітив метушню біля відчиненого вікна.

І тоді Олександр Григорович Андрєєв, генеральний секретар товариства політкаторжан, сказав, показуючи на чорне тіло, що сповзає з ґрат.

Шаламівська реальність - художній факт особливого роду. Сам письменник не раз заявляв, що прагне нової прози, прози майбутнього, яка говоритиме не від імені читача, а від імені самого матеріалу — «каменю, риби та хмари», мовою матеріалу. (Художник не спостерігач, який вивчає події, але їхній учасник, їхній свідок— у тому християнському значенні цього слова, яке є синонім слову мученик). Художник — «Плутон, що піднявся з пекла, а не Орфей, що спускається в пекло» («Про прозу») І справа не в тому, що до Шаламова не було майстра, здатного впоратися з таким творчим завданням, але в тому, що не було ще землі «найголовнішого, вінчає все» зла. І лише тепер, коли зло поглинуло всі колишні лукаві надії на кінцеву перемогу людського розуму в його історичному розвитку, художник зміг з повним правом заявити:

«Розумної основи життя немає — ось що доводить наш час».

Але відсутність розумної (інакше кажучи, логічно зрозумілої) підстави в житті ще не означає відсутності того, чого ми, власне, і шукаємо — істини в текстах художника. Істина ця, мабуть, не там, де ми її звикли шукати: не в раціональних теоріях, що «пояснюють» життя, і навіть не в моральних максимах, що так звично трактують, що є добро і що є зло. Наскільки все-таки близькі одне до одного поняття логікажиття та гармоніясвіту? Можливо, не земне слово «логіка» засяє на тлі колимської ночі, а божественне — ЛОГОС?

За свідченням Михайла Геллера, який здійснив найповніше видання «Колимських оповідань», одночасно з шаламівськими текстами в самвидаві ходив лист Фріди Вігдорової Шаламову:

«Я прочитала ваші оповідання. Вони найжорстокіші з усіх, що мені доводилося читати. Найгірші та нещадні. Там люди без минулого, без біографії, спогадів. Там говориться, що біда не поєднує людей. Що там людина думає лише про себе, про те, щоби вижити. Але чому ж закриваєш рукопис із вірою на честь, добро, людську гідність? Це таємниче, я цього пояснити не можу, я не знаю, як це виходить, але це так».

Пам'ятаєте загадкове кружляння шовкової платівки та музику у фіналі оповідання «Сентенція»? Звідки це береться? Таїнство, до якого долучає нас Шаламов, є мистецтво. І права була Вігдорова: осягнутице обряд цілком нікому не дано. Але читачеві дано інше: долучаючись до обряду, прагнути зрозуміти самого себе. А це можливо, оскільки не лише події історії, а й усі ми — живі, мертві, і ще не народжені — усі персонажі оповідань Шаламова, мешканці його таємничого світу. Вдивимося ж у себе тамтешніх. Де ми там? Де там наше місце? Набуття простою людиною свого Я в сяйві мистецтва схоже на матеріалізацію сонячного світла...

«Пучок червоних сонячних променів ділився палітуркою тюремних ґрат на кілька менших пучків; десь посеред камери пучки світла знову зливались у суцільний потік, червоно-золотий. У цьому світловому струмені густо золотилися порошинки. Мухи, що потрапили у смугу світла, самі ставали золотими, як сонце. Промені заходу сонця били прямо в двері, окуті сірим глянсуватим залізом.

Дзвикнув замок — звук, який у тюремній камері чує будь-який арештант, чуйний і сплячий, чує будь-якої години. Немає в камері розмови, яка могла б заглушити цей звук, немає в камері сну, який відволік би від цього звуку. Немає в камері такої думки, яка б могла... Ніхто не може зосередитися на чомусь, щоб пропустити цей звук, не почути його. У кожного завмирає серце, коли він чує звук замку, стукіт долі у двері камери, у душі, у серця, у уми. Кожного звук наповнює тривогою. І сплутати його ні з яким іншим звуком не можна.

Дзвикнув замок, двері відчинилися, і потік променів вирвався з камери. У відчинені двері стало видно, як промені перетнули коридор, кинулися у вікно коридору, перелетіли тюремний двір і розбилися на шибках іншого тюремного корпусу. Все це встигли розглянути всі шістдесят мешканців камери в той короткий час, поки двері були відчинені. Двері зачинилися з мелодійним дзвоном, схожим на дзвін старовинних скринь, коли зачиняють кришку. І відразу всі арештанти, що жадібно стежили за кидком світлового потоку, за рухом променя, ніби то була жива істота, їхній брат і товариш, зрозуміли, що сонце знову замкнене разом з ними.

І тільки тоді всі побачили, що біля дверей, приймаючи на свої широкі чорні груди потік золотих західних променів, стоїть людина, мружачись від різкого світла».

Ми припускали поговорити про сонце у розповідях Шаламова. Тепер цьому настав час.

Сонце «Колимських оповідань», яким би яскравим і гарячим не було воно часом, завжди сонце мертвих. І поруч із ним завжди інші світила, куди важливіші:

«Мало є видовищ, настільки ж виразних, як поставлені поруч червонорожі від спирту, розгодовані, важкі, обтяжені від жиру фігури табірного начальства в блискучих, як сонце(Тут і далі курсив мій. - Л.Т.), новеньких, смердючих овчинних кожухах.

Федоров пройшовся забою, щось запитав, і наш бригадир, шанобливо зігнувшись, доповів щось. Федоров позіхнув, і його золоті, добре полагоджені зуби відбили сонячні промені. Сонце було вже високо...».

Коли ж закотиться це послужливе сонце наглядачів, або затягне його дощова осінь, або встане непроникний морозовий туман, ув'язненому залишиться лише знайоме нам вже «тьмяне електричне сонце, загажене мухами і закуте круглими ґратами...»

Можна було б сказати, що нестача сонячного світла — чисто географічна особливість Колимського краю. Але ми вже з'ясували, що географія нічого не може пояснити нам у розповідях Шаламова. Справа не в сезонних змінахчасу сходу та заходу сонця. Справа не в тому, що в цьому світі недостатньо тепла і світла, справа в тому, що тут немає рухувід темряви до світла чи назад. Немає світла істини, і нема де знайти його. Немає розумних причин і немає логічних наслідків. Нема справедливості. На відміну, скажімо, від дантового пекла ув'язнені тут душі не несуть розумних покарань, вони не знають за собою провини, а тому не знають ні каяття, ні надії колись, спокутувавши провину, змінити своє становище...

«Небіжчик Аліг'єрі створив би з цього десятий коло пекла», — сказала якось Анна Ахматова. І вона єдина схильна була співвідносити російську реальність ХХ століття з картинами дантових жахів. Але при такому співвідношенні щоразу ставало очевидно, що жах останні, табірні — сильніші за ті, що здавалися граничноможливими видатному художникустоліття XIV — і дев'ятьма колами не охопиш. І, мабуть, розуміючи це, Ахматова не шукає нічого схожого на літературних текстахвже створених, але викликає геній Данте, наближає його, робить сучасником, що недавно пішов, називаючи «покійним Аліг'єрі», — і, здається, тільки такому сучасникові під силу осмислити все нещодавно пережите людством.

Справа, звичайно ж, не в тому, щоб слідувати раціональному, навіть числовому порядку, в якому нам є дев'ять кіл пекла, потім сім — чистилища, потім дев'ять райських небес... Саме раціональні уявлення про світ, явлені текстом «Божественної комедії», структурою цього тексту, піддаються сумніву, або навіть зовсім спростовуються досвідом XX століття. І в цьому сенсі світовідчуття Варлама Шаламова є прямим запереченням філософських уявлень Данте Аліг'єрі.

Згадаймо, що в упорядкованому світі «Божественної комедії» сонце — важлива метафора. І «тілесне» сонце, в надрах якого перебувають сяючі, випромінюючі світло, дюші філософів і богословів (цар Соломон, Фома Аквінський, Франциск Ассизький), що ллють полум'я, і ​​«Сонце ангелів», яким є нам Господь. Так чи інакше Сонце, Світло, Розум – поетичні синоніми.

Але якщо в поетичній свідомості Данте сонце ніколи не згасає (навіть у пеклі, коли кругом щільна темрява), якщо шлях з пекла є шлях до світил і, вийшовши до них, герой при нагоді не забуває помітити, як і в якому напрямку лягає його тінь , то в художньому світі Шаламова зовсім немає ні світла, ні тіні, немає звичної та загальнозрозумілої межі між ними. Тут здебільшого густі мертві сутінки — сутінки без надії та без істини. Взагалі без будь-якого джерела світла — він втрачений назавжди (та й чи був?). І тут немає тіні, бо немає сонячного світла — у звичному розумінні цих слів. Тюремне сонце, табірне сонце «Колимських оповідань» — зовсім не те саме, що просто сонце. Воно присутнє тут не як природне джерело світла та життя для всіх, А як якийсь другорядний інвентар, якщо не належить смерті, то вже й до життя не має жодного відношення.

Ні, все-таки настає момент — рідко, але все ж таки буває, — коли яскраве, а часом і гаряче сонце пробивається у світ колимського зека. Втім, воно ніколи не світить усім. З глухих сутінків табірного світу, немов сильний промінь спрямований звідкись ззовні, воно завжди вихоплює чиюсь одну фігуру (скажімо, вже знайомого нам «першого чекіста» Алексєєва) або чиєсь одне обличчя, що відображається в очах однієї людини. І завжди – завжди! — це постать чи обличчя, чи очі остаточно приреченого.

«...Я був цілком спокійний. І поспішати мені не було куди. Сонце було надто гаряче — обпалило щоки, що відвикли від яскравого світла, від свіжого повітря. Я сів до дерева. Приємно було посидіти на вулиці, вдихнути пружне чудове повітря, запах шипшини, що зацвітала. Голова моя закружляла...

Я був упевнений у суворості вироку – вбивати було традицією тих років».

Хоча ми двічі цитували тут одну й ту саму розповідь, все ж таки сонце, яке освітлює обличчя приреченого зека, зовсім не те саме, яке кількома сторінками раніше відображалося в кожухах охорони та в золотих зубах наглядачів. Це далеке, ніби нетутешнє світло, що падає на обличчя людини, готової померти, добре знайоме нам з інших розповідей. У ньому якесь умиротворення, можливо, знак примирення з Вічностью:

«Втікач прожив у лазні селища цілих три дні, і нарешті, пострижений, поголений, вимитий, ситий, він був уведений "оперативкою" на слідство, результатом якого міг бути лише розстріл. Сам утікач про це, звичайно, знав, але це був арештант бувавий, байдужий, що вже давно переступив ту межу життя в ув'язненні, коли кожна людина стає фаталістом і живе за течією. Біля нього постійно були конвоїри, “бійці охорони”, говорити йому ні з ким не давали. Щовечора він сидів на ганку лазні і роздивлявся вишневий захід сонця. Вогонь вечірнього сонця перекочувався у його очі, і очі втікача здавались палаючими — дуже гарне видовище».

Звичайно, ми могли б звернутися до християнської поетичної традиції і сказати, що це спрямоване світло любові зустрічає душу, що йде зі світу цього... Але ні, ми чудово пам'ятаємо заяву Шаламова: «Бог помер...» І ще:

«Віру в Бога я втратив давно, років у шість... І я пишаюся, що з шести років і до шістдесяти я не вдавався до його допомоги ні в Вологді, ні в Москві, ні на Колимі».

І все ж, незважаючи на ці заяви, відсутність Бога у художній картині потойбіччяколимського світу зовсім не простий та самоочевидний факт. Ця тема своїми протиріччями хіба що постійно турбує автора, знову і знову привертає себе увагу. Бога немає... але є віруючі в Бога і, виявляється, це найгідніші люди з тих, з ким доводилося зустрічатися на Колимі:

«Та безрелігійність, у якій я прожив свідоме життя, не зробила мене християнином. Але гідніших людей, ніж релігійники, в таборах я й не бачив. Розтління охоплювало душі всіх, і лише релігійники трималися. Так було і п'ятнадцять, і п'ять років тому.

Але разом з тим, сказавши про душевну стійкість «релігійників», Шаламов ніби проходить повз, не виявляючи особливої ​​уваги до природи цієї стійкості, ніби тут йому (і, мабуть, читачеві) все ясно і цей спосіб «триматися» його мало цікавить . («Хіба з людських трагедій вихід лише релігійний?» — запитує герой-оповідач у оповіданні «Ненавернений»).

Більше того, Шаламов як би навіть спеціально розрахованим прийомом вилучає зі своєї художньої системи традиційні уявлення про Бога та релігію. Саме цій меті служить розповідь «Хрест» — розповідь про старого сліпого священика, який хоч і живе не на Колимі і навіть не в таборі, але все в тих же радянських умовах постійних поневірянь, принижень, прямих знущань. Залишившись з такою самою, як і він сам, старою і хворою дружиною зовсім без коштів, священик ламає, розрубує на продаж золотий хрест. Але не тому, що зневірився, а тому, що «не в цьому Бог». Розповідь ні місцем дії, ні сюжетом начебто й не належить до «Колимських оповідань», але за тонким художнім розрахунком включений автором до загального корпусу і виявляється надзвичайно важливим у композиції тома. При вході в потойбіччя він як знак заборони для будь-яких традиційних гуманістичних цінностей, у тому числі і християнського штибу. Коли говориться, що в цьому житті немає розумної основи, мається на увазі і Божественний Розум теж — чи навіть такий розум насамперед!

Але в той же час зовсім інший поворот теми: один з ліричних героїв Шаламова, безсумнівне alter ego, носить ім'я Кріст. Якщо автор шукає «нерелігійний вихід», то тут що саме тягне його до Сина Людського? Чи немає тут думки про спокутну жертву? І якщо є, то чия жертва – автора, героя, всіх загиблих на Колимі? І які гріхи викупаються? Чи не та, ще з дантівських часів (чи ще давніша — від часів св. Августина, чи навіть з платонівських, дохристиянських часів?) спокуса побудувати справедливий світовий порядок — за людським розумом справедлива — спокуса, що обернулася «ганьбою Колими та печей Освенцима» ?

І якщо йдеться про спокуту, то «чиїм ім'ям»? Чиїм, якщо Бога немає у художній системі Варлама Шаламова?

Ми говоримо не про просту людину, не про релігійні погляди одного з тисяч колимчан, з'ясовуючи, кому легше було вистояти в таборах — «релігійнику» чи атеїсту. Ні, нас цікавить творчий методхудожника, автора "Колимських оповідань".

Писав Шаламов, ніби заперечуючи тим, хто сумнівається або тим, хто не зумів це торжество розглянути. Але якщо добро тріумфує, то що воно є, це саме добро? Не наука ж застібати ширинку на колимському морозі!

Шаламов свідомо відкидає літературну традицію з усіма основними цінностями. Якщо в центрі художнього світу Данте Аліг'єрі — Світло Божественного Розуму, і цей світ влаштований розумно, логічно, по справедливості, і Розум тріумфує, то в центрі художньої системи Шаламова... так, втім, чи є тут взагалі хоч щось, що можна було б назвати центром, системотворчим початком? Шаламов ніби відкидає все, що пропонує йому як такі почавлітературна традиція: поняття про Бога, уявлення про розумний устрій світу, мрії про соціальну справедливість, логіку юридичного закону... Що ж залишається людині, коли їй нічого не залишається? Що залишається художникуколи трагічний досвід прожитого століття назавжди поховав світоглядні основи традиційного мистецтва? Яку нову прозу запропонує він читачеві - зобов'язаний запропонувати?!

«Чому я, професіонал, який пише з дитинства, що друкується з початку тридцятих років, що десять років думав над прозою, не можу внести нічого нового в розповідь Чехова, Платонова, Бабеля та Зощенка? — писав Шаламов, питаючи ті самі питання, що й нас тепер мучать. — Російська проза не зупинилася на Толстому та на Буніні. Останній великий російський роман - це "Петербург" Білого. Але й “Петербург”, хоч би який колосальний вплив він вплинув на російську прозу двадцятих років, на прозу Пильняка, Замятина, Веселого, це теж лише етап, лише глава історії літератури. А в наш час читач розчарований російською класичній літературі. Крах її гуманістичних ідей, історичний злочин, що призвів до сталінських таборів, до печей Освенціму, довели, що мистецтво та література — нуль. При зіткненні із реальним життям це головний мотив, головне питання часу. Науково-технічна революція не відповідає це питання. Вона не може відповідати. Імовірнісний аспект і потивація дають багатосторонні, багатозначні відповіді, тоді як читач-людина потребує відповіді “так” чи “ні”, користуючись тією самою двозначною системою, яку кібернетика хоче застосувати вивчення всього людства у його минулому, теперішньому та майбутньому.

Розумної основи у життя немає — ось що доводить наш час. Те, що “Вибране” Чернишевського продають за п'ять копійок, рятуючи від освенциму макулатури, — це найвище. Чернишевський скінчився, коли сторічна епоха дискредитувала себе начисто. Ми не знаємо, що стоїть за Богом – за вірою, але за безвірством ми ясно бачимо – кожен у світі, – що стоїть. Тому такий потяг до релігії, дивовижний для мене, спадкоємця зовсім інших почав».

Є глибокий зміств докорі, що кидає Шаламов літературі гуманістичних ідей. І докор цей заслужила не тільки російська література XIX століття, але й вся європейська — часом християнська за зовнішніми ознаками (як же, адже сказано: полюби свого ближнього, як самого себе), але спокуслива по суті своєї традиції мрій, які завжди зводилися до одного : відібрати у Бога і передати в руки людські твори Історії Все для людини, все для блага людини! Саме ці мрії — через утопічні ідеї Данте, Кампанелли, Фур'є та Оуена, через «Комуністичний маніфест», через сни Віри Павлівни, що «переорали» душу Леніна, — і призвели до Колими та Освенціма... Цю гріховну традицію — з усіма можливими наслідками гріха - роздивився ще Достоєвський. Недарма на самому початку притчі про Великого Інквізитора ніби ненароком згадується ім'я Данте...

Але мистецтво не школа філософії та політики. Або, принаймні, не тільки або навіть не стільки школа. І «покійний Аліг'єрі» все ж таки швидше створив би десяте коло пекла, ніж програму політичної партії.

«Поезії Данте властиві всі види енергії, відомі сучасній науці, - писав Осип Мандельштам, чуйний дослідник "Божественної комедії" - Єдність світла, звуку та матерії становить її внутрішню природу. Читання Данта є насамперед нескінченна праця, яка в міру успіхів віддаляє нас від мети. Якщо перше читання викликає лише задишку і здорову втому, то запасайся для наступних парою нестерпних швейцарських черевиків із цвяхами. Мені не на жарт спадає на думку питання, скільки підметок, скільки волових підошв, скільки сандалів зносив Аліг'єрі за час своєї поетичної роботи, мандруючи козячими стежками Італії».

Логічні формули та політичні, релігійні тощо. Доктрини є результатом лише «першого читання» літературних творів, лише першого знайомства з мистецтвом. Далі починається власне мистецтво — не формули, а музика... Приголомшений залежністю колимської реальності від текстів, з нею начебто ніяк не пов'язаних, зрозумівши, що «ганьба Колими» — похідне цих текстів, Шаламов створює «нову прозу», яка від самого початку не містить жодних доктрин і формул — нічого, що можна було б легко вхопити за «першого читання». Він хіба що знімає саму можливість «першого читання» — немає здорової задишки, ні задоволення. Навпаки, перше читання залишає лише подив: про що він? До чого тут музика? Невже шелачна платівка у оповіданні «Сентенція» і є системоутворююча метафора «Колимських оповідань»? Чи не Сонце, не Розум, не Справедливість ставить він у центр свого художнього світу, а лише хриплу шовкову платівку з якоюсь симфонічною музикою?

Майстри «перших читань», ми не одразу вміємо розглянути спорідненість «покійного Аліг'єрі» та покійного Шаламова. Почути спорідненість та єдність їхньої музики.

«Якби ми навчилися чути Данта, — писав Мандельштам, — ми б чули дозрівання кларнету та тромбону, ми б чули перетворення віоли на скрипку та подовження вентиля валторни. І ми були б слухачами того, як навколо лютні та теорби утворюється туманне ядро ​​майбутнього гомофонного тричасткового оркестру».

«На світі є тисячі правд (і правд-істин, і правд-справедливостей) і є лише одна правда таланту. Так само, як є один рід безсмертя — мистецтво».

Закінчивши аналіз ми тепер самі повинні піддати свою роботу серйозному сумніву або навіть зовсім її перекреслити... Справа в тому, що сумнів викликає вже сам текст «Колимських оповідань» — текст тих публікацій, до яких ми зверталися у своїй роботі. Не те щоб хтось не був упевнений, чи написав Варлам Шаламов ті чи інші оповідання, це, слава Богу, безперечно. Але якого жанру все зібрання його «колимських» творів, наскільки великий його текст, де його початок і де кінець, яка композиція — це не тільки не прояснюється з плином часу, а й як би стає все більш і більш незрозуміло.

Ми вже посилалися на дев'ятисотсторінковий том паризького видання «Колимських оповідань». Том відкривається власне циклом "Колимські оповідання", тут названим "Перша смерть". Цей цикл – суворе знайомство з художнім світом Шаламова. Саме тут ми вперше знаходимо і глухо замкнутий простір, і час, що зупинився. небуття- Колимської табірної «реальності». (Саме тут вперше йдеться про передсмертну байдужість, про душевне отупіння, яке приходить слідом за тортурами голодом, холодом, побоями.) Цей цикл — путівник по тому колимському небуття, де розгортатимуться події наступних книг.

Путівник і до душі мешканців цього пекла — ув'язнених. Саме тут розумієш, що вижити (залишитися живим, зберегти життя — і навчити читача, як вижити) — зовсім не є завданням автора, яке він вирішує разом зі своїм «ліричним героєм»... Хоча б тому, що ніхто з персонажів вжене вижив — усі (і читач разом із усіма) занурені у колимське небуття.

Цей цикл — як би «експозиція» художніх принципів автора, ну як начебто «Пекло» у «Божественній комедії». І якщо ми говоримо про шість відомих нині циклів оповідань як про єдиний твір — а саме до цього схиляються всі, хто трактував про композиційні принципи Шаламова, — то неможливо уявити інший початок усієї грандіозної епопеї, як тільки цикл, озаглавлений у паризькому томі (і що, до речі, підлягає додатковому обговоренню) "Перша смерть".

Але у Москві виходить нарешті том оповідань Шаламова «Лівий берег» (Сучасник, 1989)... і першого циклу! Гірше не вигадаєш. Чому чим керувалися публікатори? Жодних пояснень...

Того ж року, але в іншому видавництві виходить ще одна книга шаламівських оповідань — «Воскресіння модрини». Слава Богу, починається вона з першого циклу, з власне «Колимських оповідань», але далі (знову гірше нікуди!) сильно і довільно урізані, наполовину і більше, «Артист лопати» і «Лівий берег». Причому тут вони помінялися місцями і в порівнянні з паризьким виданням, і в порівнянні з щойно виданою збіркою «Лівий берег». Чому, за яким принципом?

Але ні, лише на перший погляд здається незрозуміло, навіщо роблять усі ці маніпуляції. Тут нескладно дати раду: різна послідовність оповідань — різне художнє враження. Шаламова посилено підганяють під традиційний (і неодноразово з такою силою та певністю спростований ним) принцип російської гуманістичної школи: «від темряви до світла»... Але досить озирнутися на кілька десятків рядків тому, щоб побачити, що цей принцип, на думку самого Шаламова , є щось рішуче несумісне з його «новою прозою».

Сама І. Сиротинська, публікатор обох книг, начебто висловлює вірні думки: «Оповідання В.Т. Шаламова пов'язані нерозривною єдністю: це доля, душа, думки самого автора. Це гілки єдиного дерева, струмки єдиного творчого потоку – епопеї про Колиму. Сюжет одного оповідання проростає в інше оповідання, одні герої проявляються і діють під тими ж чи різними іменами. Андрєєв, Голубєв, Кріст - це іпостасі самого автора. У цій трагічній епопеї немає вигадки. Автор вважав, що розповідь про цей позамежний світ несумісний з вигадкою і повинен бути написаний іншою мовою. Але не мовою психологічної прози XIX століття, вже неадекватною світу століття XX, століття Хіросіми та концтаборів».

Все так! Але ж художня мова — це не тільки, а часто й не так слова, як ритм, гармонія, композиція художнього тексту. Як же, розуміючи, що «сюжет одного оповідання переростає в інше оповідання», не зрозуміти, що й сюжет одного циклу переростає в інше! Не можна їх довільно скорочувати та переставляти місцями. Тим більше, що є самим письменником накиданий порядокрозташування оповідань та циклів - ним користувалися паризькі видавці.

З повагою та любов'ю думаючи про Шаламова, ми переносимо свою повагу і на тих, кому волею художника заповідано бути його душоприказниками. Їхні права непорушні... Але розпоряджатися текстом геніального художника — непосильне завдання для однієї людини. Справою кваліфікованих спеціалістівмає стати підготовка публікації наукового видання «Колимських оповідань» — у повній відповідності до творчих принципів В. Шаламова, настільки чітко викладених у нещодавно опублікованих (за що низький уклін І.П. Сиротинської) листах та замітках...

Тепер, коли, здається, немає цензурних перешкод, не дай Боже нам, сучасникам, образити пам'ять художника міркуваннями політичної чи комерційної кон'юнктури. Життя та творчість В.Т. Шаламова – спокутна жертва за наші спільні гріхи. Його книги – духовний скарб Росії. Таке й має бути до них відношення.

М. "Жовтень". 1991 №3, стор 182-195

Примітки

• 1. « Новий Світ, 1989 №12, стор 60
• 2. Саме там, стор. 61
• 3. Саме там, стор. 64
• 4. Шаламов Ст.Воскресіння модрини. «Термометр Гришки Логуна»
• 5. Шаламов Ст.Воскресіння модрини. «Хоробри очі»
• 6. А.С. Пушкін. ПСС, т. VIII (I), стор 227.
• 7. Саме там, т. VIII (II), стор. 334.
• 8. Шаламов Ст.Колимські оповідання. «Теслярі»
• 9. Шаламов Ст.Колимські оповідання. «Татарський мулла та чисте повітря»
• 10. Шаламов Ст.Колимські оповідання. «Хліб»
• 11. Шаламов Ст.Колимські оповідання. "Тайга золота"
• 12. Шаламов Ст.Колимські оповідання. «Ягоди»
• 13. Шаламов Ст.Колимські оповідання. «Шеррі-бренді»
• 14. Шаламов Ст.Колимські оповідання. «Вночі»
• 15. Шаламов Ст.«Про прозу»
• 16. Шаламов Ст.Воскресіння модрини «Дві зустрічі»
• 17. Шаламов Ст.Колимські оповідання. «Тифозний карантин»
• 18. «Новий світ», 1989 №12, стор 60
• 19. Шаламов Ст.Артист лопати. «Червень»
• 20. Шаламов Ст.
• 21. Шаламов Ст.Артист лопати. «Перший чекіст»
• 22. «Новий світ», 1989. № 12, стор 61
• 23. На момент публікації статті - прим. shalamov.ru
• 24. У кн. В. Шаламова «Колимські оповідання» Передмова М. Геллера, 3-вид., С.13. YMCA - PRESS, Paris, 1985
• 25. Шаламов Ст.Артист лопати. «Перший чекіст»
• 26. Шаламов Ст.Лівий берег. «Мій процес»
• 27. Див Л. Чуковська. Майстерня людських воскресінь... Референдум. Журнал незалежних думок. М. Квітень 1990. №35. стор 19.
• 28. Шаламов Ст.Лівий берег. «Мій процес»
• 29. Шаламов Ст.Артист лопати. «Зелений прокурор»
• 30. «Четверта Вологда» - Наша спадщина, 1988 № 4, стор 102
• 31. Шаламов Ст.Артист лопати. «Курси»
• 32. В основі сюжету оповідання – події життя батька письменника Т.М. Шаламова.
• 33. «Новий світ», 1989 № 2, стор 61
• 34. У кн. О. Мандельштам. Слово та культура. - М. Радянський письменник 1987, стор 112
• 35. Саме там, стор. 114
• 36. «Новий світ», 1989 № 12, стор 80
• 37. І. Сиротинська. Про автора. У кн. Ст Шаламова «Лівий берег».- М., Сучасник, 1989, стор 557.
• 38. Мова йдепро видання: Шаламов В. Колимські оповідання. Предисл.М.Геллера. - Париж: YMKA-прес, 1985.

Варлам Тихонович Шаламов (1907-1982) двадцять найкращих роківсвого життя - з двадцяти двох років - провів у таборах та засланні. Вперше його заарештували 1929 року. Шаламов був тоді студентом МДУ. Він звинувачувався у поширенні ленінського листа ХII з'їзду партії, так званого «політичного заповіту Леніна». Майже три роки йому довелося відпрацювати у таборах Західного Уралу на Вішері.

1937 року новий арешт. Цього разу він опинився на Колимі. У 1953 році йому дозволили повернутися в Центральну Росіюале без права жити у великих містах. На два дні таємно Шаламов приїхав до Москви, щоб після шістнадцятирічної розлуки побачитися з дружиною та дочкою. У оповіданні «Надгробне слово» [Шаламов 1998: 215-222] є такий епізод. У різдвяний вечір біля печі ув'язнені діляться своїми заповітними бажаннями:

• - Добре б, братики, повернутися нам додому. Адже буває диво, - сказав коногон Глібов, колишній професор філософії, відомий у нашому бараку тим, що місяць тому забув ім'я своєї дружини.
• - Додому?
• - Так.
• - Я скажу правду, - відповів я. - Краще б у в'язницю. Я не шуткую. Я не хотів би зараз повертатися до своєї родини. Там мене ніколи не зрозуміють, не зможуть зрозуміти. Те, що їм здається важливим, я знаю, що це дрібниця. Те, що важливе мені - те небагато, що в мене залишилося, ні зрозуміти, ні відчути їм не треба. Я принесу їм новий страх, ще один страх до тисячі страхів, що переповнюють їхнє життя. Те, що бачив, людині не треба бачити і навіть не треба знати. В'язниця – це інша справа. В'язниця – це свобода. Це єдине місце, яке я знаю, де люди, не боячись, говорили все, що вони думали. Де вони відпочивали душею. Відпочивали тілом, бо не працювали. Там щогодини існування осмислений.

Повернувшись до Москви, Шаламов незабаром важко захворіли до кінця свого життя жив на скромну пенсію і писав «Колимські оповідання», які, сподівався письменник, викличуть читацький інтерес і служитимуть справі морального очищення суспільства.

Роботу над «Колимськими оповіданнями» - головною своєю книгою - Шаламов розпочав у 1954 році, коли жив у Калінінської областіпрацюючи майстром на торфорозробках. Він продовжив роботу, переїхавши до Москви після реабілітації (1956 р.), а закінчив 1973 року.

«Колимські оповідання» - панорама життя, страждань та смерті людей у ​​Дальстрої - табірної імперії на Північно-Сході СРСР, що займала територію понад два мільйони квадратних кілометрів. Письменник провів там у таборах та засланнях понад шістнадцять років, працюючи на золотих копальнях та вугільних шахтах, а останні роки – фельдшером у лікарнях для ув'язнених. «Колимські оповідання» складаються з шести книг, що включають понад 100 оповідань та нарисів.

Тему своєї книги В.Шаламов визначив як «художнє дослідження страшної реальності», «нову поведінку людини, зведеної до рівня тварини», «доля мучеників, які не були і не вміли стати героями». Він характеризував «Колимські оповідання» як «нову прозу, прозу живого життя, яке водночас - перетворена дійсність, перетворений документ». Себе Варламов порівнював із «Плутоном, що піднявся з пекла» [Шаламов 1988: 72, 84].

З початку 1960-х років В.Шаламов пропонував «Колимські оповідання» радянським журналам та видавництвам, проте навіть за часів хрущовської десталінізації (1962-1963) жоден з них не зміг пройти радянської цензури. Розповіді отримали найширше ходіння в самвидаві (як правило, вони передруковувалися на друкарській машинці по 2-3 екземпляри) і відразу ж поставили Шаламова в розряд викривачів сталінської тиранії в неофіційній громадській думці поряд з О.Солженіциним.

Рідкісні публічні виступи В.Шаламова з читанням «Колимських оповідань» ставали суспільною подією (так, у травні 1965 року письменник прочитав оповідання «Шеррі-бренді» на вечорі пам'яті поета Осипа Мандельштама, що відбувся у будівлі МДУ на Ленінських горах).

З 1966 року «Колимські оповідання», потрапивши за кордон, починають систематично друкуватися в емігрантських журналах та газетах (загалом у 1966-1973рр. пройшло 33 публікації оповідань та нарисів з книги). Сам Шаламов до цього факту ставився негативно, оскільки він мріяв побачити «Колимські оповідання» виданими в одному томі та вважав, що розрізнені публікації не дають повного враження про книгу, до того ж роблячи автора оповідань мимовільним постійним співробітникомемігрантської періодики.

1972 року на сторінках московської «Літературної газети» письменник публічно протестував проти цих публікацій. Однак коли в 1978 році в лондонському видавництві «Колимські оповідання» були нарешті видані разом (тому склав 896 сторінок), важко хворий Шаламов був дуже радий. Лише через шість років після смерті письменника, у розпал горбачовської перебудови, стала можлива публікація «Колимських оповідань» у СРСР (вперше у журналі «Новий світ» №6 за 1988 рік). З 1989 року «Колимські оповідання» неодноразово видавалися на батьківщині у різних авторських збірках В.Шаламова та у складі його зібрання творів.

«Так звана табірна тема у літературі це дуже велика тема, де розміститься сто таких письменників, як Солженіцин, п'ять таких письменників, як Лев Толстой. І нікому не буде тісно.

Варлам Шаламов

«Табірна тема» та в історичній науці, і в художній літературі - неосяжна. Вона знову різко піднімається у ХХ столітті. Багато письменників, таких як Шаламов, Солженіцин, Синявський, Олешковський, Гінзбур, Домбровський, Владимов свідчили про жахіття таборів, в'язниць, ізоляторів. Усі вони дивилися на те, що відбувається очима людей, позбавлених волі, вибору, які пізнали, як знищує людину сама держава через репресії, знищення, насильство. І тільки той, хто пройшов через усе це, може до кінця зрозуміти та оцінити будь-який твір про політичний терор, концтабори. Ми можемо лише серцем відчути правду, якось по-своєму пережити її.

Варлам Шаламов у своїх «Колимських оповіданнях» при описі концтаборів та в'язниць досягає ефекту життєвої переконливості та психологічної достовірності, тексти наповнені прикметами невигаданої реальності. Його розповіді тісно пов'язані з відбуванням заслання самого письменника на Колимі. Це доводить і високий ступінь деталізованості. Автор приділяє увагу страшним подробицям, які неможливо зрозуміти без душевного болю - холод і голод, які іноді позбавляють людини розуму, гнійні виразки на ногах, жорстоке свавілля карних злочинців.

У таборі Шаламова герої вже перейшли межу між життям та смертю. Люди начебто й виявляють якісь ознаки життя, але вони по суті вже мерці, бо позбавлені будь-яких моральних принципів, пам'яті, волі. У цьому замкнутому колі, що назавжди зупинився часу, де панують голод, холод, знущання, людина втрачає власне минуле, забуває ім'я дружини, втрачає зв'язок з оточуючими. Його душа вже не розрізняє, де правда, де брехня. Зникає навіть усяка людська потреба у простому спілкуванні. «Мені б все одно - будуть мені брехати чи не будуть, я був поза правдою, поза брехнею», - вказує Шаламов у оповіданні «Сентенція». Людина перестає бути людиною. Він уже не живе і навіть не існує. Він стає речовиною, неживою матерією.

«Голодним сказали, що це - вершкове масло по лендлізу, і залишилося менше півбочки, коли був поставлений вартовий і начальство пострілами відігнало натовп доходяг від бочки із солідолом. Щасливці ковтали цю вершкову олію по лендлізу - не вірячи, що це просто солідол, - адже цілющий американський хліб теж був несмачний, теж мав цей дивний залізний присмак. І всі, кому вдавалося торкнутися солідолу, кілька годин облизували пальці, ковтали дрібні шматочки цього заморського щастя, на смак схожого на молодий камінь. Адже камінь теж народиться не каменем, а м'якою олієподібною істотою. Істотою, а не речовиною. Речовиною камінь буває на старості».

Відносини між людьми та сенс життя яскраво відображені в оповіданні «Теслярі». Завдання будівельників полягає в тому, щоб вижити «сьогодні» у п'ятдесятиградусний мороз, а «далі», ніж на два дні, не мало сенсу будувати плани. Люди були байдужі один до одного. «Мороз» дістався до людської душіВона промерзла, стиснулася і, можливо, назавжди залишиться холодною. У цьому ж творі Шаламов вказує на глухо замкнутий простір: «густий туман, що за два кроки не видно було людини», «небагато напрямків»: лікарня, вахта, їдальня…

Шаламов, на відміну Солженіцина, підкреслює різницю між в'язницею і табором. Картина світу перевернута: людина мріє із табору потрапити не на волю, а до в'язниці. У оповіданні «Надгробне слово» йде уточнення: «В'язниця – це свобода. Це єдине місце, де люди, не боячись, говорили все, що думали. Де вони відпочивають душею».

В оповіданнях Шаламова не просто колимські табори, відгороджені колючим дротом, за межами яких живуть вільні люди, а й усе, що знаходиться поза зоною, теж втягнуте у прірву насильства, репресій. Вся країна - це табір, де всі, хто живе в ньому, приречені. Табір – це не ізольована частина світу. Це зліпок того суспільства.

«Я – доходяга, кадровий інвалід прибічницької долі, врятований, навіть вирваний лікарями з лап смерті. Але я не бачу блага у моєму безсмерті ні для себе, ні для держави. Поняття наші змінили масштаби, перейшли межі добра та зла. Порятунок, можливо, благо, а можливо, і ні: це питання я не вирішив для себе і зараз».

І вже пізніше він вирішує собі це питання:

«Головний підсумок життя: життя – це не благо. Шкіра моя оновилася вся - душа не оновилася ... »