Імпресіонізм як художній напрямок. Значення слова імпресіонізм

Словосполучення «Російський імпресіонізм» ще рік тому різало слух середньостатистичного громадянина нашої неосяжної країни. Кожен освічена людиназнає про легкий, світлий та стрімкий французький імпресіонізмможе відрізнити Моне від Мане і дізнатися з усіх натюрмортів соняшника Ван Гога Хтось щось чув про американську галузь розвитку цього напряму живопису – урбаністичніші у порівнянні з французькими пейзажами Гассама та портретні зображенняЧейз. Але про існування російського імпресіонізму дослідники сперечаються до цього дня.

Костянтин Коровін

Історія російського імпресіонізму почалася з картини «Портрет хористки» Костянтина Коровіна, а також з нерозуміння та засудження публіки. Вперше побачивши цей твір, І. Є. Рєпін не відразу повірив у те, що робота виконана російським художником: «Іспанець! Це видно. Сміливо, соковито пише. Прекрасно. Але це живопис для живопису. Іспанець, щоправда, із темпераментом…». Сам Костянтин Олексійович почав писати свої полотна в імпресіоністичній манері ще в студентські роки, будучи не знайомим з картинами Сезанна, Моне та Ренуару, за довго до своєї подорожі до Франції. Тільки завдяки досвідченому оку Полєнова Коровін дізнався, що використовує техніку французів на той час, до якої прийшов інтуїтивно. У той же час російського художника видають сюжети, які він використовує для своїх картин, - визнаний шедевр "Північна Ідилія", написана в 1892 і зберігається в Третьяковській галереї, демонструє нам любов Коровіна до російських традицій та фольклору. Це кохання художнику прищепив «мамонтівський гурток» – спільнота творчої інтелігенції, до якої входили Рєпін, Поленов, Васнецов, Врубель та багато інших друзів відомого мецената Сави Мамонтова. В Абрамцеве, де розташовувалася садиба Мамонтова і де збиралися члени художнього гуртка, Коровіну пощастило познайомитися та працювати з Валентином Сєровим Завдяки цьому знайомству творчість художника Сєрова, що вже відбувся, набула рис легкого, світлого і стрімкого імпресіонізму, які ми бачимо в одній з його ранніх робіт – « Відкрите вікно. Бузок».

Портрет хористки, 1883

Північна ідилія, 1886

Черемха, 1912

Гурзуф 2, 1915

Пристань у Гурзуфі, 1914

Париж, 1933

Валентин Сєров

Живопис Сєрова пронизаний властивою лише російському імпресіонізму рисою – у його картинах відбито як враження від побаченого художником, а й стан його душі нині. Наприклад, на картині «Площа святого Марка у Венеції», написаній в Італії, куди вирушив Сєров у 1887 році у зв'язку з тяжкою хворобою, переважають холодні сірі тони, що дає нам уявлення про стан художника. Але, незважаючи на досить похмуру палітру, картина є еталонним імпресіоністичним твором, тому що на ній Сєрову вдалося відобразити реальний світ у його рухливості та мінливості, передати свої скороминущі враження. У листі нареченій із Венеції Сєров писав: “У нинішньому століттіпишуть все тяжке, нічого втішного. Я хочу, хочу втішного, і писатиму тільки втішне”.

Відкрите вікно. Бузок, 1886

Площа Св. Марка у Венеції, 1887

Дівчинка з персиками (Портрет В. С. Мамонтової)

Коронація. Миропомазання Миколи II в Успенському соборі, 1896

Дівчина, освітлена сонцем, 1888

Купання коня, 1905

Олександр Герасимов

Одним із учнів Коровіна та Сєрова, який перейняв у них експресивний мазок, яскраву палітру та етюдну манеру листа, став Олександр Михайлович Герасимов. Розквіт творчості художника припав на час революції, що не змогло не позначитися на сюжетах його картин. Незважаючи на те, що Герасимов віддав свою кисть на службу партії і прославився завдяки видатним портретам Леніна і Сталіна, він продовжував працювати над імпресіоністичними пейзажами, близькими до його душі. Робота Олександра Михайловича «Після дощу» відкриває нам художника як майстра передачі повітря та світла на картині, чому Герасимов завдячує впливу своїх іменитих наставників.

Художники на дачі у Сталіна, 1951

Сталін і Ворошилов у Кремлі, 1950-ті

Після дощу. Мокра тераса, 1935

Натюрморт. Польовий букет, 1952

Ігор Грабар

У розмові про пізній російський імпресіонізм не можна не звернутися до творчості великого митця Ігоря Еммануїловича Грабаря, який перейняв багато техніки французьких живописців другий половини XIXстоліття завдяки своїм численним поїздкам до Європи. Використовуючи прийоми класичних імпресіоністів, на картинах Грабар зображує абсолютно російські пейзажні мотиви і побутові сюжети. Поки Моне малює квітучі сади Живерні, а Дега - прекрасних балерин, Грабар зображує тими ж пастельними квітами сувору зиму і сільське життя. Найбільше Грабар любив зображати на своїх полотнах іній і присвятив йому цілу колекцію творів, що складається з ста маленьких різнокольорових нарисів, створених у різний часдіб та за різної погоди. Складність роботи над такими малюнками полягала в тому, що фарба застигала на морозі, тому доводилося працювати швидко. Але саме це й дозволяло художнику відтворити «той самий момент» і передати своє враження від нього, що є головною ідеєю класичного імпресіонізму. Часто стиль живопису Ігоря Еммануїловича називають науковим імпресіонізмом, бо він надавав велике значеннясвітла та повітря на полотнах і створив безліч досліджень про передачу кольору. Більше того, саме йому завдячуємо хронологічним розташуванням картин у Третьяковській галереї, директором якої він був у 1920-1925 роках.

Березова алея, 1940

Зимовий пейзаж, 1954

Іній, 1905

Груші на синій скатертині, 1915

Куток садиби (Промінь сонця), 1901

Юрій Піменов

Абсолютно некласичний, але все ж таки імпресіонізм розвивався і в радянський час, яскравим представникомякого стає Юрій Іванович Піменов, який прийшов до зображення «швидкісного враження у постільних тонах» після роботи у стилі експресіонізму. Однією з самих відомих робітПіменову стає картина «Нова Москва» 1930-х років – світла, тепла, ніби написана повітряними мазками Ренуара. Але водночас сюжет цієї роботи не поєднується з однією з основних ідей імпресіонізму – відмовитися від використання соціальних і політичних тем. «Нова Москва» Піменова якраз чудово відбиває соціальні зміни у житті міста, які завжди надихали художника. «Піменов любить Москву, її новину, її людей. Живописець щедро віддає це своє почуття глядачеві», – пише у 1973 році художник та дослідник Ігор Долгополов. І справді, дивлячись на картини Юрія Івановича, ми переймаємося любов'ю до радянського життя, новим кварталам, ліричним новосіллям та урбаністиці, які відображені в техніці імпресіонізму.

Творчість Пименова вкотре доводить, що з усього «російського», привезеного з інших країн, свій особливий і унікальний шлях розвитку. Так і французький імпресіонізм у Російської імперіїі Радянському Союзі увібрав у себе риси російського світогляду, національного характерута побуту. Імпресіонізм як спосіб передачі лише сприйняття дійсності в чистому вигляді залишився чужим для російського мистецтва, оскільки кожна картина російських художників сповнена змістом, усвідомленням, станом мінливої ​​російської душі, а чи не просто швидкоплинним враженням. Тому вже наступних вихідних, коли Музей Російського Імпресіонізму заново представить основну експозицію москвичам і гостям столиці, кожен знайде щось для себе серед чуттєвих портретів Сєрова, урбаністики Піменова та нетипових для Кустодієва пейзажів.

Нова Москва

Ліричне новосілля, 1965

Костюмерна Великого театру, 1972

Раннє ранок у Москві, 1961

Париж. Вулиця Сен-Домінік. 1958

Стюардеса, 1964

Можливо, для більшості людей досі прізвища Коровін, Сєров, Герасимов і Піменов не пов'язані певним стилем мистецтва, але Музей російського імпресіонізму, який відкрився в травні 2016 року в Москві, все ж таки зібрав твори цих художників під одним дахом.

Нині шедеври художників-імпресіоністів сприймаються нами в контексті світового мистецтва: для нас вони давно стали класикою. Проте так було не завжди. Траплялося, що їхні полотна не пропускали на офіційні виставки, критикували у пресі, не бажали купувати навіть за символічну плату. Були роки розпачу, потреби та поневірянь. І боротьби за можливість живописати світ таким, яким вони його бачили. Знадобилося багато десятиліть, щоб більшість змогла осягнути і сприйняти, побачити себе їхніми очима. Яким же він був, той світ, який на початку 1860-х років вторгся імпресіонізм, ніби бадьорий вітер, що дарує перетворення?

Суспільні струси кінця XVIII століття, революції у Франції та Америці, перетворили саму сутність західної культури, що не могло не впливати на роль мистецтва в суспільстві, що стрімко змінюється. Ті, хто звикли до соціального замовлення з боку царюючої династії або церкви, художники раптом виявили, що залишилися без своїх клієнтів. Дворянство і духовенство, основні замовники мистецтва, зазнавали серйозних труднощів. Встановилася нова пора, епоха капіталізму, повним чиномяка змінила правила і пріоритети.

Поступово в республіках і демократично влаштованих державах ріс заможний середній клас, у результаті почав швидко розвиватися новий ринок мистецтва. На жаль, підприємцям і торговцям, як правило, не вистачало спадкової культури та виховання, без яких не можна було правильно оцінити різноманітність сюжетних алегорій чи майстерну виконавську майстерність, які здавна спокушали аристократію.

Не видаючись аристократичним вихованням і освітою, представники середнього класу, які стали споживачами мистецтва, мали спочатку орієнтуватися на міркування газетних критиків і посадових експертів. Старі академії мистецтв, які є охоронцями класичних підвалин, стали центральними арбітрами у питаннях художніх тяжінь. Не парадоксально, деякі юні і шукаючі живописці, яким чинив опір конформізм, бунтували проти формального засилля академізму мистецтво.

Одним із суттєвих оплот академізму тих часів стали виставки сучасного мистецтва, що патронуються владою. Подібні виставки іменувалися Салонами - за традицією, що звертається до найменування зали в Луврі, де придворні художники колись виставляли свої полотна.

Участь у Салоні була єдиним шансом прикувати до своїх творів інтерес преси та клієнтів. Огюст Ренуар в одному з листів до Дюран-Рюеля так відгукується про стан речей, що склалися: «У всьому Парижі навряд чи знайдеться п'ятнадцять шанувальників, здатних визнати художника без допомоги Салону, і тисяч вісімдесят чоловік, які не придбають навіть квадратного сантиметра полотна, якщо художник не прийнятий до Салону».

Юним живописцям не світило нічого іншого, окрім як фігурувати в Салонах: на виставці вони могли почути невтішні слова не лише членів журі, а й шанованих художників, таких, як Ежен Делакруа, Гюстав Курбе, Едуард Мане, колишніх улюбленцями молоді, тим самим отримавши поштовх до подальшої творчості. Крім того, салон був унікальною можливістю придбати замовника, бути поміченим, влаштувати кар'єру в мистецтві. Нагорода Салону знаменувала для художника запоруку професійного визнання. І навпаки, якщо журі відхиляло пред'явлену роботу, це було рівнозначно естетичному відстороненню.

Часто запропонована на розгляд картина не відповідала звичним канонам, за що й відхилялася журі Салону: у мистецькому середовищі цей епізод здіймав скандал і сенсацію.

Одним із художників, чия причетність до Салону незмінно створювала скандал і завдавала академікам безліч занепокоєнь, був Едуард Мане. Великим скандалом супроводжувалися демонстрації його полотен «Сніданок на траві» (1863) та «Олімпія» (1865), створені у надзвичайно різкій манері, що містять чужу Салону естетику. А на картині «Подія на кориді», представленій у Салоні 1864 року, далася взнаки захопленість художника творчістю Гойї. На передньому плані Мане намалював розкинуту фігуру тореадора. Фоном картини служила арена, що простягалася вглиб, і ряди збентежених, онімілих глядачів. Така гостра та зухвала композиція спровокувала масу саркастичних відгуків та газетних карикатур. Зачеплений критикою, Мане розірвав свою картину на дві частини.

Треба відзначити, що критики і карикатуристи не соромилися в підборі слів і способів, щоб болючіше образити художника, підштовхнути його на якісь вчинки у відповідь. «Митець, відхилений Салоном», а згодом «Імпресіоніст», стали улюбленими мішенями журналістів, які заробляють на публічних скандалах. Невгамовні розбрат Салону з художниками інших понять і тяжінь, яким набридли суворі межі застарілого академізму, багатозначно знаменували про серйозний занепад, який назрів на той час у мистецтві 2-ої половини XIX століття. Консервативне журі Салону 1863 відхилило стільки полотен, що імператор Наполеон III вважав за необхідне особисто підтримати іншу, паралельну виставку, щоб глядач міг зіставити прийняті твори з відхиленими. Ця виставка, яка придбала ім'я «Салон Знедолених», стала надзвичайно модним місцем розваги – сюди ходили посміятися та дотепнішати.

Щоб пройти академічне журі, заможні художники могли засновувати і самостійні індивідуальні виставки. Задум виставки одного художника вперше оголосив художник-реаліст Ґюстав Курбе. Він подав на Паризьку Всесвітню виставку 1855 серію своїх творів. Відбірковий комітет схвалив його краєвиди, але забракував тематичні програмні картини. Тоді Курбе, всупереч традиціям, спорудив поблизу зі Всесвітньою виставкою персональний павільйон. Хоча широка мальовнича манера Курбе справила враження на похилого віку Делакруа, глядачів у його павільйоні було небагато. Під час Всесвітньої виставки 1867 року Курбе відновив цей досвід із великим тріумфом - цього разу він розвішив усі свої роботи в окремому приміщенні. Едуард Мане, взявши приклад із Курбе, відкрив під час тієї ж виставки власну галерею для ретроспективної демонстрації своїх полотен.

Створення персональних галерей та приватне видання каталогів передбачали відчутну витрату ресурсів – незрівнянно більших, ніж ті, якими найчастіше володіли художники. Проте, випадки з Курбе і Мане наштовхнули молодих живописців на задум групової виставки художників нових течій, які офіційно не приймають Салон.

Окрім соціальних змін на мистецтво XIX століттязначною мірою подіяли і наукові дослідження. У 1839 році Луї Дагерр у Парижі та Генрі Фокс Тальбот у Лондоні продемонстрували створені ними незалежно один від одного фотографічні апарати. Незабаром після цієї події фотографія позбавила художників та графіків від обов'язку просто увічнювати людей, місця та події. Звільнені від обов'язку змалювати об'єкт, багато художників звернулися до сфери передачі свого, суб'єктивного, виразу на полотні почуттів.

Фотографія породила в європейське мистецтвоінші погляди. Об'єктив, з іншим кутом зору, ніж око людини, сформував фрагментарне уявлення композиції. Зміна кута зйомки підштовхнула художників до нових композиційних бачень, які стали основою естетики імпресіонізму. Одним із головних принципів цієї течії стала спонтанність.

Цього ж 1839 року, коли було створено фотоапарат, хімік із лабораторії паризької мануфактури Гобеленов Мішель Ежен Шевроль вперше опубліковував логічне тлумачення сприйняття кольору людським оком. Створюючи барвники для тканин, він переконався у існуванні трьох основних кольорів – червоного, жовтого та синього, при змішуванні яких виникають усі інші кольори. За сприяння колірного кола Шевроль довів, як народжуються відтінки, ніж чудово проілюстрував непросту наукову задумку, а й представив художникам робочу концепцію змішування фарб. Американський фізик Огден Руд та німецький вчений Герман фон Гельмгольї зі свого боку доповнили цей винахід розробками в галузі оптики.

У 1841 році американський вчений і живописець Джон Ренд запатентував створені ним олов'яні тюбики для фарб, що швидко псуються. Насамперед художник, йдучи писати на пленері, змушений був спершу змішувати в майстерні необхідні йому фарби і потім заливати їх у скляні ємності, які часто билися, або у бульбашки з нутрощів тварин, які швидко давали текти. З приходом рендівських тюбиків люди мистецтва отримали перевагу взяти з собою на пленер усю різноманітність кольорів та відтінків. Це відкриття великою мірою вплинуло на безліч кольорової гами художників, до того ж переконало їх вирушити зі своїх майстерень на природу. Незабаром, як зауважив один дотепник, у сільській околиці пейзажистів побільшало, ніж селян.

Піонерами живопису на пленері були художники Барбізонської школи, що набула свого імені від села Барбізон біля лісу Фонтенбло, де ними було створено більшість пейзажів.

Якщо старші художники Барбізонської школи (Т. Руссо, Ж. Дюпре) у своїй творчості ще ґрунтувалися на спадщині героїчного пейзажу, то представники молодшого покоління (Ш. Добіньї, К. Коро) наділили цей жанр рисами реалізму. На їх полотнах зображено краєвиди, далекі від академічної ідеалізації.

У своїх картинах барбізонці намагалися відтворити різноманітність станів природи. Саме тому вони живописували з натури, намагаючись відобразити у них безпосередність свого сприйняття. Втім, застосування застарілих академічних методів і засобів у живопису не допомогло їм досягти того, що пізніше вдалося імпресіоністам. Попри це внесок художників Барбізонської школи у формування жанру незаперечний: залишивши майстерні заради пленеру, вони запропонували пейзажному живопису нові шляхи розвитку.

Один із прихильників живопису на натурі, Ежен Буден, наставляв свого юного вихованця Клода Моне, що необхідно творити на пленері – серед світла та повітря, живописати те, що споглядаєш. Це стало основою пленерного живопису. Моне невдовзі представив своїм друзям, Огюсту Ренуару, Альфреду Сіслею та Фредеріку Базілю, нову теорію: живописати тільки те, що спостерігаєш на конкретному віддаленні та при конкретному висвітленні. Вечорами у паризьких кафе молоді живописці радісно ділилися міркуваннями та з запалом дискутували про свої нові відкриття.

Так виник імпресіонізм - революційний напрямок у мистецтві останньої третини XIX - початку XX століть. Живописці, що ступили на шлях імпресіонізму, намагалися більш природно і правдиво сфотографувати у своїх творах навколишній світі повсякденну реальність у тому нескінченної рухливості і непостійності, висловити свої швидкоплинні відчуття.

Імпресіонізм став відповіддю на застій володарював у роки у мистецтві академізму, прагненням звільнити живопис з того безвихідного становища, у якому вона потрапила з вини художників Салону. Про те, що сучасне мистецтвоперебуває у занепаді, твердили багато прогресивно налаштованих людей: Ежен Делакруа, Густав Курбе, Шарль Бодлер. Імпресіонізм з'явився для «страждаєшого організму» свого роду шоковою терапією.

З появою молодих художників-жанристів Едуарда Мане, Огюста Ренуара, Едгара Дега вітер змін увірвався у французький живопис, даруючи безпосередність споглядання життя, подачу швидкоплинних, як би несподіваних ситуацій і рухів, ілюзорну хиткість і неврівноваженість. .

Вечорами, коли художники вже не мали можливості писати свої полотна через мізерне освітлення, вони залишали свої майстерні і просиджували за палкими суперечками в паризьких кафе. Так кафе Гербуа стало одним із незмінних місць зустрічі жменьки художників, які об'єдналися навколо Едуарда Мане. Щочетверга проходили регулярні зустрічі, та й в інші дні там можна було застати групу художників, які жваво розмовляли або сперечалися. Клод Моне так описував збори в кафе Гербуа: «Не могло бути нічого цікавішого, ніж ці зустрічі і нескінченне зіткнення поглядів. Вони загострювали наш розум, спонукали наші шляхетні та сердечні прагнення, давали нам заряд ентузіазму, що підкріплював нас протягом багатьох тижнів, доки не оформлювалася ідея. Ми покидали ці збори в піднесеному настрої, з волею, що зміцнилася, з помислами більш виразними і ясними ».

Напередодні 1870-х років ґрунтувався імпресіонізм і у французькому пейзажі: Клод Моне, Каміль Пісарро, Альфред Сіслей перші розробили послідовну систему пленеру. Вони писали свої полотна без ескізів та начерків на відкритому повітрівідразу на полотні, втілюючи у своїх картинах іскристий сонячне світло, казкове достаток фарб природи, розчинення предметів у середовищі, вібрації світла і повітря, буйство рефлексів. Для досягнення цієї мети неабияк сприяла досліджена ними у всіх деталях колористична система, при якій природний колір розкладався на кольори сонячного спектру. Для створення надзвичайно яскравої, ніжної барвистої фактури художники накладали на полотно окремими мазками чистий колір, при цьому очікувалося оптичне змішання в оці людини. Цей прийом, пізніше перетворений і теоретично аргументований, став центральним іншого видатного художнього устремління - пуантилізму, іменованого "дивізіонізм" (з франц. "Diviser" - ділити).

Підвищений інтерес імпресіоністи виявляли до зв'язків об'єкта та середовища. Предметом їхнього скрупульозного творчого аналізу стало перетворення кольору та характеру предмета в мінливому оточенні. Для досягнення цього задуму той самий предмет зображувався неодноразово. З додаванням чистого кольору в тіні та рефлекси, чорна фарба майже залишила палітру.

Критик Жуль Лафорг так відгукувався про явище імпресіонізму: «Імпресіоніст бачить і передає природу, як вона є, тобто єдино феєричними вібраціями. Малюнок, світло, об'єм, перспектива, світлотінь - все це класифікація, що йде в минулу. Виявляється, все обумовлюється вібраціями кольору і має бути зафіксовано на полотні вібраціями кольору».

Завдяки заняттям на відкритому повітрі та зустрічам у кафе 27 грудня 1873 року виникло «Анонімне, скульпторів, граверів та ін.» - так спершу назвали себе імпресіоністи. Перша виставка товариства відбулася навесні роком пізніше в Комерційній галереї Надара, фотографа-експериментатора, який приторговував також творами сучасного мистецтва.

Дебют припав на 15 квітня 1874 року. Виставку планувалося проводити місяць, час відвідувань - з десятої до шостої і, що також стало нововведенням, з восьмої до десятої вечора. Вхідний квитоккоштував один франк, каталоги можна було придбати по п'ятдесят сантимів. Спочатку виставка, схоже, була заповнена відвідувачами, але натовп займався там хіба тільки знущанням. Дехто жартував, що завдання цих художників можна досягти, якщо пістолет зарядити різними тюбиками фарби, потім вистрілити в полотно та закінчити справу підписом.

Думки розділилися: або виставку взагалі не сприймали всерйоз, або розкритиковували в пух і порох. Загальне сприйняття можна виразити у наступній статті саркастичного устремління «Виставка імпресіоністів», з підписом Луї Леруа, опублікована у формі фейлетону. Тут описано діалог автора з академіком-пейзажистом, нагородженого медалями, разом вони проходять залами виставки:

«...Необачний художник прийшов туди, не припускаючи нічого поганого, він розраховував побачити там полотна, які можна зустріти всюди, показові й нікчемні, більш нікчемні, ніж показові, але не далекі якимось художнім стандартам, культурі форми та шанобливості до старих метрів.

На жаль, форма! На жаль, старі майстри! Ми більше не збираємося їх почитати, мій бідний друже! Ми все змінили!»

На виставці був також виставлений пейзаж Клода Моне, який являв ранкову зорю в оповитій туманній бухті - художник назвав його «Враження. Схід сонця» (Impression). Ось коментар одного з персонажів сатиричної статті Луї Леруа на це полотно, який подарував найменування найгучнішій і найвідомішій течії в мистецтві XIX століття:

«...- Що тут намальовано? Подивіться у каталог. - «Враження. Схід сонця". - Враження – так я і припускав. Я тільки що міркував сам у собі, що коли я перебую під враженням, то повинно ж бути в ній якесь враження...а що за розкутість, що за плавність виконання! Шпалери в початковій мірі обробки більш досконалі, ніж цей морський пейзаж...».

Сам Моне був ніяк не проти подібного найменування художнього прийому, який він використовував на практиці. Основна суть його творчості - саме уловлення та зйомка вислизальних моментів життя, над чим він і працював, породжуючи свої незліченні серії полотен: «Стога», «Тополь», «Руанський собор», «Вокзал Сен-Лазар», «Ставок у Живерні» , «Лондон. Будівля Парламенту» та інші. Інший випадок, Едгар Дега, який любив називати себе «незалежним», тому що не брав участі в Салоні. Його різкий, гротескний стиль писання, що служив прикладом для багатьох прихильників (серед яких особливо неабияким був Тулуз-Лотрек), був недозволеним для академічного журі. Обидва цих художника стали найініціативнішими організаторами наступних виставок імпресіоністів, як і Франції, і закордоном - Англії, Німеччини, США.

Огюст Ренуар, навпаки, фігуруючи у перших виставках імпресіоністів, не втрачав надії завоювати Салон, відсилаючи щороку його виставки дві картини. Характерну двоїстість своїх дій він пояснює у листуванні своєму товаришу і покровителю Дюран-Рюелю: «...Не підтримую хворобливих думок у тому, що твір гідно чи негідно залежно від місця, де демонструється. Коротше кажучи, я не хочу вбивати час і даремно злитися на Салон. Я навіть не хочу вдавати, що злюся. Я просто вважаю, що малювати потрібно якнайкраще, от і все. От хіба б мене дорікнули в тому, що я недобросовісний у своєму мистецтві або з безглуздого честолюбства зрікаюся своїх поглядів, я прийняв би такі звинувачення. Але оскільки нічого подібного і близько немає, то й докоряти мені нема чого».

Едуард Мане, який не вважає себе офіційно причетним до напрямку імпресіоністів, вважав себе живописцем-реалістом. Втім, безперервний близький зв'язок з імпресіоністами, відвідування їх виставок, непомітно перетворили стиль живописця, наблизивши його до імпресіоністичного. У передсмертні роки його життя фарби на його картинах світлішають, мазок розмашищ, композиція - уривчаста. Як і Ренуар, Мане чекав на розташування з боку офіційних знавців у галузі мистецтва і рвався брати участь у виставках Салону. Проте всупереч своєму бажанню він став кумиром паризьких авангардистів, їх некоронованим королем. Попри все, він усе вперто штурмував своїми полотнами Салон. Тільки перед смертю йому пощастило придбати офіційне розташування Салону. Знайшов його і Огюст Ренуар.

Описуючи ключових персон імпресіонізму, було б негарно не згадати хоча б уривчасто про людину, за допомогою якої неодноразово осоромлене художній напрямстало суттєвим художнім здобуттям XIX століття, підкорило весь світ. Ім'я цієї людини - Поль Дюран-Рюель, колекціонер, торговець мистецтвом, який неодноразово виявляється на межі банкрутства, але не відмовився від своїх спроб встановити імпресіонізм, як нове мистецтво, яке ще досягне свого апогею. Він займався організацією виставок імпресіоністів у Парижі та Лондоні, влаштовував персональні виставки живописців у своїй галереї, організовував аукціони, просто сприяв художникам фінансово: були часи, коли в багатьох із них не було коштів на фарби та полотно. Доказ полум'яної вдячності та поваги художників – їх листи Дюран-Рюелю, яких залишилося достатньо. Особистість Дюран-Рюеля - зразок інтелігентного колекціонера та благодійника.

"Імпресіонізм" - поняття відносне. Всі художники, яких ми зараховуємо до цієї течії, пройшли академічну підготовку, яка передбачала скрупульозне опрацювання деталей та рівну, глянсову мальовничу поверхню. Втім, незабаром вони віддали перевагу звичним темам і сюжетам, які наказує Салон, картини в реалістичному напрямку, відображаючи справжню дійсність, буденність. Згодом кожен із них певний час писав у стилі імпресіонізму, намагаючись об'єктивно передавати на своїх картинах предмети при різному висвітленні. Після такої імпресіоністської стадії, більшість цих художників-авангардистів перейшла до самостійних досліджень, що набула збірне найменування «постимпресіонізм»; пізніше їхня творчість сприяла становленню абстракціонізму XX століття.

У 70-ті роки XIX століття Європа звикла до японського мистецтва. Едмон де Гонкур у записах повідомляє: «...Захопленість японським мистецтвом... охопило все - від живопису до моди. Спочатку це була манія таких диваків, як мій брат і я, згодом до нас приєдналися художники-імпресіоністи». Справді, у картинах імпресіоністів на той час нерідко були відображені атрибути японської культури: віяла, кімоно, ширми. Вони також почерпнули у японської гравюри стилістичні методи та пластичні рішення. Багато імпресіоністи були захопленими колекціонерами японських гравюр. Наприклад, Едуард Мане, Клод Моне, Едгар Дега.

Загалом так звані імпресіоністи з 1874 по 1886 влаштували 8 виставок з нерівними за часом проміжками; половина з 55-ти художників, належали Анонімному суспільству, з різних причин фігурувала лише у 1-й. Винятковим учасником усіх 8-ми виставок був Каміль Пісарро, який видавався спокійною мирною вдачею.

В 1886 відбулася завершальна виставка імпресіоністів, але як художній метод, він продовжував існувати. Художники не залишали напружену працю. Хоча колишнього товариства, єднання, вже не було. Кожен протоптував свою дорогу. Історичні протистояння завершилися, закінчилися тріумфом нових поглядів, й у поєднанні сил був потреби. Достославне єднання художників-імпресіоністів розкололося, та й не могло не розколотися: аж надто несхожими були вони всі, не тільки за темпераментом, а й за поглядами, з художніх переконань.

Імпресіонізм, як напрямок, відповідний своєму часу, не забув залишити кордону Франції. Подібними питаннями ставилися живописці та інших країнах (Джеймс Уістлер в Англії та США, Макс Ліберман і Ловіс Корінт у Німеччині, Костянтин Коровін та Ігор Грабар у Росії). Захопленість імпресіонізму миттєвим рухом, текучою формою перейняли і скульптори (Огюст Роден у Франції, Паоло Трубецької та Ганна Голубкіна у Росії).

Здійснивши переворот у поглядах сучасників, розширивши його світогляд, імпресіоністи тим самим підготували ґрунт для подальшого становлення мистецтва та виникнення нових естетичних устремлінь та уявлень, нових форм, які не змусили на себе довго чекати. Виниклі з імпресіонізму, неоімпресіонізм, постімпресіонізм, фовізм, згодом також стимулювали формування та становлення нових естетичних тенденцій та спрямованостей.

Імпресіонізм вперше зародився у Франції ближче до кінця ХІХ століття. До цього напряму натюрморти, портрети і навіть пейзажі переважно писалися художниками у студіях. Картини імпресіоністів часто створювалися на відкритому повітрі, а їх сюжетами ставали реальні швидкоплинні сцени з сучасного життя. І хоча імпресіонізм спочатку піддавався критиці, незабаром він зібрав безліч послідовників і започаткував аналогічні рухи в музиці та літературі.

Знамениті французькі художники-імпресіоністи

Не дивно, що одним із найвідоміших напрямків образотворчого мистецтвастав саме імпресіонізм у живопису: художники, які працювали в цьому стилі, залишили по собі дивовижні за своєю красою полотна, легкі, як ковток свіжого повітря, повні світлата фарб. Багато з цих прекрасних творів написані наступними майстрами імпресіонізму, яких знає кожен поважаючий себе поціновувач світового живопису.

Едуард Мане

Незважаючи на те, що цілком творчість Едуарда Мане не можна помістити лише в рамки імпресіонізму, художник багато в чому вплинув на виникнення даної течії, а інші французькі художники, які працюють у цьому стилі, вважали його основоположником імпресіонізму та своїм ідейним натхненником. Гарними друзямимайстри були й інші відомі французькі імпресіоністи: Едгар Дега, П'єр Огюст Ренуар, а також художник-імпресіоніст зі схожим прізвищем, яке ставить у глухий кут новачків у світі живопису, - Клод Моне.

Після знайомства з цими художниками і відбулися імпресіоністичні зміни у творчості Мане: він став віддавати перевагу роботі на відкритому повітрі, в картинах стали переважати світлі, яскраві тони, велика кількість світла та дрібна композиція. Хоча від темних квітів він, як і раніше, не відмовляється, та й пейзажам віддає перевагу живопису. побутовому жанрі- це можна простежити у роботах живописця «Бар у «Фолі-Бержер», «Музика в Тюїльрі», «Сніданок на траві», «У тата Латюїля», «Аржантей» та інших.

Клод Моне

Ім'я цього французького художника, мабуть, хоч раз у житті чув кожен. Клод Моне був одним із основоположників імпресіонізму, і саме його картина «Враження: Сонце, що сходитьдала назву цьому руху.

У 60-х роках XIXстоліття художник-імпресіоніст одним з перших захопився написанням картин на свіжому повітріа багатьом пізніше створив новий експериментаторський підхід до роботи. Він полягав у спостереженні та зображенні одного й того самого предмета в різний час доби: так була створена ціла серія полотен з видом на фасад Руанського собору, навпроти якого митець навіть оселився, щоб не забувати.

Вивчаючи імпресіонізм у живописі, не пропустіть такі роботи Моне, як «Поле маків у Аржантея», «Прогулянка до скелі в Пурвілі», «Жінки в саду», «Дама з парасолькою», «Бульвар Капуцинок», а також серію робіт «Водяні лілії».

П'єр Огюст Ренуар

Цей художник-імпресіоніст мав унікальне бачення краси, що зробило Ренуара одним із найвідоміших представників цього напряму. Насамперед, він знаменитий своїми картинами галасливого паризького життя та дозвілля кінця XIXсторіччя. Ренуар чудово вмів працювати з кольором і світлом, особливо відзначається його виняткове вміння писати оголену натуру, з неповторною передачею тонів і текстури.

Вже починаючи з 80-х років, художник-імпресіоніст став більше схилятися до класичної манери письма та захопився живописом Ренесансу, що змусило його включити у свої зрілі роботи чіткіші лінії та ясну композицію. Саме в цей період П'єр Огюст Ренуар створює одні з нетлінних творів своєї епохи.

Приділіть особливу увагу таким полотнам Ренуара, як «Сніданок веслярів», «Бал у Мулен де ла Галетт», «Танець у селі», «Парасольки», «Танець у Буживалі», «Дівчата за фортепіано».

Едгар Дега

В історії мистецтва Едгар Дега залишився як художник-імпресіоніст, хоча сам він заперечував цей ярлик, воліючи називати себе скоріше незалежним художником. Справді, він мав певний інтерес до реалізму, що відрізняло художника від інших імпресіоністів, але водночас використовував у своїй творчості безліч імпресіоністських технік, зокрема, так само «грав» зі світлом і захоплювався зображенням сцен із міського життя.

Дега завжди приваблювала постать людини, він часто зображував співачок, танцюристів, прачок, прагнучи зобразити людське тілоу різних положеннях, наприклад, на полотнах "Танцювальний клас", "Репетиція", "Концерт у кафе "Амбасадор", "Оркестр опери", "Танцівниці в синьому".

Каміль Пісарро

Пісарро був єдиним художником, який брав участь у всіх восьми виставках імпресіоністів з 1874 по 1886 р.р. У той час як картини імпресіоністів відомі своїми сюжетами міського та заміського відпочинку, картини Пісарро показують глядачеві щоденне життя французьких селян, зображуючи сільську природу в різних умовах та за різного освітлення.

Знайомлячись із картинами, які писав цей художник-імпресіоніст, насамперед варто побачити роботи «Бульвар Монмартр уночі», «Жнива в Еранії», «Жіниці відпочивають», «Сад у Понтуазі» та «В'їзд у село Вуазен».

Імпресіонізм(фр. impressionnisme, від impression - враження) - напрям у мистецтві останньої третини XIX - початку XX століть, що зародилося у Франції і потім поширився у всьому світі, представники якого прагнули найбільш природно відобразити реальний світ у його рухливості та мінливості, передати свої скороминущі враження .

1. Звільнення від традицій реалізму (ніяких міфологічних, біблійних та історичних картин, лише сучасне життя).

2. Спостереження та вивчення навколишньої дійсності. Не те, що бачить, а як бачить з позиції сприйманого «зорова сутність речей»

3. Повсякденне життясучасне місто. Психологія городянина. Динаміка життя. Темп, ритм життя.

4. «Ефект розтягнутої миті»

5. Пошук нових форм. Невеликі розміри робіт (етюди, кадрування). Чи не типове, а випадкове.

6. Серійність картин (Моне «Стога»)

7. Новизна мальовничої системи. Відкритий чистий колір. Рельєфність, найбагатша колекція рефлексів, трепетність.

8. Змішування жанрів.

Едуард Мане –новатор. Від глухих щільних тонів до світлого живопису. Фрагментальність композицій.

«Олімпія» -спирається на Тіціана, Джорджоні, Гойя. Позувала Вікторія Мюран. Венеру зображує сучасною кокоткою. У ногах чорна кішка. Негритянка подає букет. Фон темний, теплий тон тіла жінки, як перлина на блакитних простирадлах. Порушується об'єм. Світлотіньового моделювання немає.

«Сніданок на траві»- натурниця та два художники + пейзаж + натюрморт. Чорні сюртуки утворюють контраст із оголеним тілом.

«Флейтист»- Враження від музики.

"Бар Фолі-Бержер" -дівчина – барменша. Тремтливість підглянутого моменту. Самотність вируючого міста. Примарність щастя. Поставив її на все полотно (недоступна у своїх думках, але доступна клієнтам бару). Повна залавідвідувачів – образ світу.

Клод Моне -відмовився від традиційної послідовності (підмолівок, лесування тощо) - аля-пріма

«Враження. Висхідне сонце» -фієрія жовтого, оранжевого, зеленого кольору. Човен – зоровий акцент. Невловимий, незакінчений краєвид, немає контурів. Мінливість світлоповітряного середовища. Промені світла змінюють бачення.

«Сніданок на траві» -узлісся лісу, враження від пікніка , темно-зелена гама із вкрапленням коричневого та чорного. Листя виходить вологе. Одяг жінки та скатертини освітлені, наповнені повітрям, світло крізь листя.

«Бульвар Капуцинок у Парижі» -фрагментальна. Зрізає двох людей, які дивляться на бульвар із балкона. Натовп людей – життя міста. Половина у світлі від заходу сонця, а половина в тіні від будівлі. Нема зорового центру, миттєве враження.

«Скелі в Бель-Іль» - Панує рухлива маса води (густі мазки). Райдужні відтінки енергійно нанесені. Скелі відбиваються у воді, а вода у скелях. Відчуття потуги стихії, кипіння зелено-синьої води. Композиція з високим горизонтом.

"Вокзал Сен-Лазар" -показаний інтер'єр вокзалу, але більше цікавить паровоз і пара, яка скрізь (захоплення туманом, бузковим маревом).

П'єр Огюст Ренуар- художник радості, відомий насамперед як майстер світського портрета, не позбавленого сентиментальності.

«Гойдалка»- пронизана теплим колоритом, показана молодість, дівчисько під враженням.

«Бал у Мулен де ла Галлетт» -жанрова сцена. День. Молоді люди, студенти, продавщиці та ін. За столиками під деревами акацій, майданчик для танців. Світлові переливи (сонячні зайчики на спинах).

«Портрет Жанни Самарі» -жінки-квіти. Чарівна, жіночна, граціозна, зворушлива, безпосередня актриса. Глибокі очі, легка сонячнапосмішка.

«Портрет мадам Шарпантьє з дітьми»- елегантна світська жінка в чорному зі шлейфом плаття і дві дівчинки в блакитному. Гобелени - столик, собака, паркет - все говорить про багатство сім'ї.

Едгар Дега– не писав на пленері, культ лінії та малюнка. Композиції з діагоналі (від нижнього до верхнього)); S-подібні, спіралеподібні фігури + вікно, з якого освітлення + освітлення від софітів. Олія, потім ліжко.

«Балетниці», «Танцівниці»- Вторгається в життя балерин. Штрихи поєднують малюнок та живопис. Постійний ритм тренувань.

«Блакитні танцівниці»- немає індивідуальності - єдиний вінок із тел. В одному кутку ще світло від рамп, а в іншому — тінь лаштунків. Момент ще актрис і простих людей. Виразні силуети, волошкові сукні. Фрагментальність – персонажі не дивляться на глядача.

«Апсент» -чоловік і жінка сидять у кафе. Попеляста гама. Чоловік з трубкою дивиться в один бік, а п'яна жінка з відчуженим поглядом - щемна самотність.

Каміль Пісарро –захоплюється пейзажами, включаючи людей, візки. Мотив дороги з тими, хто йде. Любив весну та осінь.

«В'їзд до села Вуазен»- неяскравий, м'який ландшафт, дерева вздовж дороги - обрамляють в'їзд, їх гілки змішуються, розчиняючись у небі. Неспішно, спокійно йде кінь. Будинки не просто архітектурні об'єкти, а житла для людей (теплі гнізда).

«Оперний проїзд у Парижі»(Серія) - Сіренький хмарний день. Дахи злегка припорошини снігом, мокра бруківка, будівлі тонуть у пелені снігу, перехожі з парасольками перетворюються на тіні. Забарвлення вологого повітря огортає. Бузково-блакитні, оливкові тони. Дрібні мазки.

Альфред Сіслей– прагнув помітити красу природи, епічний спокій, властивий сільський краєвид.

«Мороз у Лувесьєнні» -ранок, свіжий стан предмети купаються у світлі (злиття). Немає тіней (найтонші нюанси), жовто-жовтогарячі кольори. Спокійний куточок, а не квапливе місто. Відчуття чистоти, крихкості, любові до цього містечка.

У Росії імпресіонізм. розвивається в більш пізній часта у прискорених темпах, ніж у Франції

В.А.Серов –байдужий до академічному малюнкухоче показати красу природи у кольорі.

«Дівчинка з персиками- портрет Вірочки Мамонтової. Все природно і невимушено, кожна деталь пов'язана одна з одною. Принадність дівочої особи, поезія життєвого образу, світлонасичений барвистий живопис. Принадність і свіжість етюду органічно поєдналися дві тенденції, дві сили, що утворили єдину форму мальовничого бачення. Все здається таким простим і природним, але скільки в цій простоті глибини та цілісності!! З граничною виразністю В. Сєров передав світло, що ллється сріблястим потоком з вікна і наповнює кімнату. Дівчинка сидить за столом і нічим не зайнята, наче справді на мить присіла, машинально взяла в руки персик і тримає його, дивлячись на вас просто та відверто. Але спокій цей лише хвилинний, і через нього проглядає пристрасть до швидкого руху.

«Діти»- показує духовний світдітей (синів). Старший дивиться на захід сонця, а молодший звернений до глядача. Різний життєвий погляд.

«Міка Морозов»- сидить у кріслі, але скочується на глядача. Передається дитяча схвильованість.

«Хористка»- Етюдність. Пише соковитими ударами кисті, широкі мазки у листі, мазки то вертикальні, то горизонтальні та різні за фактурою ⇒ динамічність, повітря та світло. Поєднання природи та дівчата, свіжість, безпосередність.

«Париж. Бульвар Капуцинок» -строкатий калейдоскоп квіти. Штучна освітленість – видовищність, декоративність, театральність.

І.Е.Грабар –вольове, емоційне начало.

« Лютнева блакить»- побачив березу з рівня землі і був вражений. Передзвони веселки об'єднані блакиттю неба. Береза ​​монументальна (на все полотно).

«Березневий сніг»- Дівчина несе відра на коромислі, тінь від дерева на підталому снігу.

Імпресіонізм відкрив нове мистецтво – важливо як бачить художник, нові форми та способи подачі. У них миттєвість, у нас розтягнутість у часі; у нас менше динаміки, більше романтизму.

Мане Сніданок на траві мане олімпія

Мане «Бар Фолі-БержерМане Флейтист»

Моне «Враження. Схід сонця Моне «Сніданок на траві» - «Бульвар Капуцинок у Парижі»

Моне «Скелі в Бель-Іль» Моне «Вокзал Сен-Лазар

Моне «Бульвар Капуцинок у ПарижіРенуар«Гойдалка»

Ренуар «Бал у Мулен де ла Галлетт» Ренуар «Портрет Жанни Самарі»

Ренуар «Портрет мадам Шарпантьє з дітьми»

Дега «Блакитні танцівниці»Дега «Апсент»

Пісарро –«Оперний проїзд у Парижі»(серія) Пісарро «В'їзд до села Вуазен»

Сислей «Мороз у Лувесьєнні» Сєров «Дівчинка з персиками»

Сєров «Діти» Сєров «Міка Морозов»

Коровин «Хористка» Коровин «Париж. Бульвар Капуцинок»

Грабар «Лютнева блакить» Грабар «Березневий сніг»

«Виставка імпресіоністів», взявши за основу назву картини Клода Моне «Враження. Висхідне сонце» (фр. Impression, soleil levant). Спочатку цей термін мав дещо зневажливий характер, вказуючи на відповідне ставлення до художників, які писали в новій «недбалій» манері.

Імпресіонізм у живописі

Витоки

До середини 1880-х років імпресіонізм поступово перестає існувати як єдиний напрямок і розпадається, давши помітний поштовх еволюції мистецтва. На початку ХХ століття набрали силу тенденції відмовитися від реалізму , і нове покоління художників відвернулося від імпресіонізму.

Виникнення назви

Минуло десятиліття. І нове покоління митців прийде до справжнього розвалу форм та зубожіння змісту. Тоді і критика, і публіка побачила в засуджених імпресіоністах - реалістів, а трохи пізніше і класиків французького мистецтва.

Специфіка філософії імпресіонізму

Французький імпресіонізм не порушував філософські проблеми і навіть не намагався проникати під кольорову поверхню буденності. Натомість імпресіонізм, будучи мистецтвом певною мірою манірним і маньєристським, зосереджується на поверхневості, плинності миті, настрої, висвітленні чи вугіллі зору.

Як і мистецтво ренесансу (Відродження), імпресіонізм будується на особливостях та навичках сприйняття перспективи. Водночас ренесансне бачення вибухає доведеною суб'єктивністю та відносністю людського сприйняття, яке робить колір та форму автономними складовими образу. Для імпресіонізму негаразд важливо, що зображено малюнку, але важливо як зображено.

Картини імпресіоністів не несуть соціальної критики, не торкаються соціальних проблем, таких як голод, хвороби, смерть, представляючи лише позитивні сторони життя. Це призвело пізніше до розколу серед самих імпресіоністів.

Імпресіонізм та суспільство

Імпресіонізму притаманний демократизм. За інерцією, мистецтво й у ХІХ столітті вважалося монополією аристократів, вищих верств населення. Саме вони виступали головними замовниками на розписи, монументи, саме вони – головні покупці картин та скульптур. Сюжети з важкою працеюселян, трагічні сторінки сучасності, ганебні сторони воєн, бідності, суспільних негараздів засуджувалися, не схвалювалися, не купувалися. Критика блюзнірської моралі суспільства в картинах Теодора Жерико, Франсуа Мілле знаходила відгук лише у прихильників художників та небагатьох знавців.

Імпресіоністи з цього питання займали досить компромісні, проміжні позиції. Було відкинуто біблійні, літературні, міфологічні, історичні сюжети, властиві офіційному академізму. З іншого боку, вони палко бажали визнання, поваги, навіть нагород. Показовою є діяльність Едуара Мане, який роками домагався визнання та нагород від офіційного Салону та його адміністрації.

Натомість з'явилося бачення буденності та сучасності. Художники часто малювали людей у ​​русі, під час забави чи відпочинку, уявляли вигляд певного місця при певному висвітленні, мотивом їх робіт була також природа. Бралися сюжети флірту, танців, перебування у кафе та театрі, прогулянок човнами, пляжами та садами. Якщо судити з картин імпресіоністів, то життя - це черга маленьких свят, вечірок, приємних проведення часу за містом або в дружньому оточенні (ряд картин Ренуара, Мане і Клода Моне). Імпресіоністи одні з перших почали малювати на повітрі, не доопрацьовуючи своїх робіт у майстерні.

Техніка

Нова течія відрізнялася від академічного живопису як у технічному, так і в ідейному плані. Насамперед імпресіоністи відмовилися від контуру, замінивши його дрібними роздільними та контрастними мазками, які вони накладали відповідно до теорій кольору Шевреля, Гельмгольця та Руда. Сонячний промінь розщеплюється на складові: фіолетовий, синій, блакитний, зелений, жовтий, помаранчевий, червоний, але оскільки синій - різновид блакитного, їх кількість зводиться до шести. Дві фарби, що покладені поруч, посилюють один одного і, навпаки, при змішуванні вони втрачають інтенсивність. До того ж усі кольори поділені на первинні, або основні, і здвоєні, або похідні, при цьому кожна здвоєна фарба є додатковою по відношенню до першої:

• Блакитний - Помаранчевий
• Червоний зелений
• Жовтий - Фіолетовий

Таким чином стало можливим не змішувати фарби на палітрі та отримувати потрібний коліршляхом правильного накладання їх на полотно. Це згодом стало приводом для відмови від чорного.

Потім імпресіоністи перестають концентрувати всю роботу над полотнами в майстернях, тепер вони віддають перевагу пленеру, де зручніше схопити скороминуще враження від побаченого, що стало можливим завдяки винаходу сталевих туб для фарби, які на відміну від шкіряних мішечків можна було закрити, щоб фарба не висихала.

Також художники використовували покривасті фарби, які погано пропускають світло і непридатні для змішування, оскільки швидко сіріють, це дозволило їм створювати картини не з внутрішнім», а « зовнішнім» світлом, що відбивається від поверхні.

Технічні відмінності сприяли досягненню інших цілей, передусім імпресіоністи намагалися вловити скороминуще враження, дрібні зміни у кожному предметі залежно від висвітлення і часу, найвищим втіленням стали цикли картин Моне «Стога сіна», «Руанський собор» і «Парламент Лондона.

Загалом, у стилі імпресіонізму працювало безліч майстрів, але основою руху були Едуард Мане, Клод Моне, Огюст Ренуар, Едгар Дега, Альфред Сіслей, Каміль Піссарро, Фредерік Базіль та Берта Морізо. Однак Мане завжди називав себе «незалежним художником» і ніколи не брав участі у виставках, а Дега хоч і брав участь, але ніколи не писав своїх робіт на пленері.

Хронологія з художників

Імпресіоністи

Виставки

• Перша виставка(15 квітня - 15 травня)

• Друга виставка(квітень )

Адреса: вул. Лепелетьє, 11 (Галерея Дюран-Рюеля). Учасники: Базиль (посмертно, художник загинув у 1870), Беліар, Бюро, Дебютен, Дега, Кайботт, Кальс, Левер, Легро, Лепік, Мілле, Моне, Морізо, Л. Оттен, Пісарро, Ренуар, Руар, Сіслей, Тілло, Франсуа

• Третя виставка(квітень )

Адреса: вул. Лепеліття, 6. Учасники: Гійомен, Дега, Кайботт, Кальс, Кордей, Левер, Ламі, Моне, Морізо, Альфонс Моро, П'єтт, Пісарро, Ренуар, Руар, Сезанн, Сіслей, Тілло, Франсуа.

• Четверта виставка(10 квітня - 11 травня)

Адреса: авеню Опера, 28. Учасники: Бракемон, пані Бракемон, Гоген, Дега, Дзандоменегі, Кайботт, Кальс, Кассат, Лебур, Моне, П'єтт, Пісарро, Руар, Сомм, Тілло, Форен.

• П'ята виставка(1 квітня - 30 квітня)

Адреса: вул. Пірамід, 10 Учасники: Бракемон, пані Бракемон, Відаль, Віньйон, Гійомен, Гоген, Дега, Дзандоменегі, Кайботт, Кассат, Лебур, Левер, Морізо, Піссарро, Рафаеллі, Руар, Тілло, Форен.

• Шоста виставка(2 квітня - 1 травня)

Адреса: бульвар Капуцинок, 35 (ательє фотографа Надара). Учасники: Відаль, Віньйон, Гійомен, Гоген, Дега, Дзандоменегі, Кассат, Морізо, Піссарро, Рафаеллі, Руар, Тілло, Форен.

• Сьома виставка(Березень )

Адреса: Фобург-Сент-Оноре, 251 (У Дюран-Рюеля). Учасники: Віньйон, Гійомен, Гоген, Кайботт, Моне, Морізо, Пісарро, Ренуар, Сіслей.

• Восьма виставка(15 травня - 15 червня)

Адреса: вул. Лаффітт, 1. Учасники: пані Бракмон, Віньйон, Гійомен, Гоген, Дега, Дзандоменегі, Кессет, Морізо, Каміль Піссарро, Люсьєн Піссарро, Редон, Руар, Сера, Сіньяк, Тілло, Форен, Шуффенекер.

Імпресіонізм у літературі

У літературі імпресіонізм не склався як окремий напрямок, але його риси відбилися в натуралізмі і символізмі.

Насамперед характеризується виразом приватного враження автора, відмовою від об'єктивної картини реальності, зображенням кожної миті, що мало спричинити у себе відсутність сюжету, історії та заміною думки сприйняттям, а розум - інстинктом. Основні риси імпресіоністського стилю сформулювали брати Гонкур у своєму творі «Щоденник», де знаменита фраза « Бачити, відчувати, виражати – у цьому все мистецтво» стала центральним становищем багатьох письменників.

У натуралізмі головним принципом була правдивість, вірність натурі, але вона схильна до враження, а тому вигляд реальності залежить від кожної окремої особистості та її темпераменту. Найбільш повно це виражено в романах Еміля Золя, його розгорнутих описах запахів, звуків та зорових сприйняттів.

Символізм, навпаки, вимагав відмови від матеріального світу та повернення до ідеального, проте перехід можливий лише через скороминущі враження, розкриваючи в видимих ​​речахтаємну сутність. Яскравий прикладпоетичного імпресіонізму - збірка