Фото та опис "дорифора" поліклета. Поліклет Старший

1. Числова структура художнього твору

Нам належить тепер проаналізувати ставлення стародавнього піфагорійства спеціально до художнього твору, хоча, як ми бачили вище, основним і найголовнішим твором мистецтва для піфагорійців був чуттєвий космос зі своєю гармонією сфер і з пропорційним розподілом у ньому фізико-геометричних та музично-арифметичних співвідношень. Стародавні піфагорійські матеріали містять деякі дані про художній твір і в звичному значенні слова. А саме відомий скульптор V ст. до н.е. Поліклет, як ми побачимо нижче, цілком безумовно пов'язаний з піфагорійською математичною пропорцією, будучи автором трактату про числові пропорції в скульптурі, а також автором скульптурного твору під ім'ям "Канон", який пропонувався як зразок для будь-якого скульптурного твору ("Канон" по-грецьки) означає "правило").

Вже сам факт появи трактату та статуї під назвою "Канон", що належать піфагорійському автору, є досить характерним. Тут далася взнаки і тілесність піфагорійського числа, і його структурна правильність, і його регулятивний характер для будь-якої побудови (а особливо художнього), і його естетичний характер, що не суперечить художньому виробництву, а, навпаки, збігається з ним. Матеріали про Поліклет, як і всі піфагорійські матеріали, відрізняються великою розкиданістю. Їх дуже важко поєднати в одне ціле і сформулювати приховану тут естетичну теорію. Проте канон Поліклета десятки разів піддавався різноманітним обстеженням та інтерпретаціям.

2. Вихідний пункт

Вихідним пунктом нашого уявлення про канон Поліклета є текст механіка Філона (Phil. mechan. IV 1, ed. R. Schone, Berl. 1893, p. 49, 20 Маків.). "Так багато хто, взявшись за виготовлення знарядь однакової величини і скориставшись тією самою конструкцією, однаковим деревом і рівною кількістю заліза без зміни самої ваги, зробили одні гармати далекобійними і сильними за своїм ударом, інші ж - більше відстають від названих. І коли їх запитують про причину цього вони не можуть назвати такої причини, тому для того, що буде говорити надалі, придатним є вислів, висловлений скульптором Поліклетом: "Успіх (to ey) [художнього твору] виходить від багатьох числових відносин, причому будь-яка дрібниця може його порушити". Очевидно, таким чином і в даному мистецтві [механіці] при створенні споруди за допомогою безлічі чисел доводиться робити в результаті великі помилки, якщо допускати хоча б малу похибку в окремих випадках" 46 .

Ці тексти для нас дуже важливі. Насамперед, ми знову переконуємося, що 1) основою мистецтва мислиться тут форма ("ейдос"), що 2) ця форма як така протистоїть матерії (бо одна і та ж матерія під впливом різних форм створює і різні твори), що 3) ця форма – все ж таки речовинна, технічна, механічна, зовні-оформляюча і що, отже, тут немає переживання та психології, а є тільки зображення речей, що 4) форма ця дуже чітка, помітна в кожному нігті, не що терпить навіть найменшої фальші, що, нарешті, 5) ця зовнішньо-речова форма, не будучи психологічно-переживальної, все ж таки є у своїй дії живою і життєвою.

Ось що таке канон Поліклета у його первинному, найбільш загальному вигляді.

3. Симетрія живого тіла

Більш конкретно вводить нас розуміння теорії Поліклета наступний текст Галена (Gal. Plac. Hipp. et Plat. V 9. p. 425. 14 Müll.) "[Хрісіпп] ясно показав це за допомогою наведеного дещо вище міркування, в якому він називає здоров'я тіла симетрією теплого, холодного, сухого та вологого [того, що, як відомо, є первинними елементами тіл].Краса ж, на його думку, полягає не в симетрії [фізичних] елементів, але в симетрії частин,тобто. у симетрії пальця з пальцем, усіх пальців – з п'ястком та пензлем, а цих останніх – з ліктем та ліктя – з рукою та всіх [взагалі] частин – з усіма. Як це написано "в Каноні" Поліклета?Саме, виклавши всім нам симетрію тіла у цьому творі, Поліклет підтвердив своє слово ділом – шляхом спорудження статуї відповідно до вказівок свого вчення. І, як відомо, він назвав "Каноном" і цю свою статую і цей твір. Очевидно, на думку всіх лікарів та філософів, краса тіла полягає в симетрії частин.

Цей текст важливий у різних сенсах. Насамперед контекст говорить про теорію здоров'я як пропорційність первинних фізичних елементів. Це – цілком класичний образдумок. По-друге, краса мислиться тут не як симетрії первинних фізичних елементів, а як симетрія частин,тобто. як симетрія елементів у сенсі " елемент " , над сенсі первинного речовини, а сенсі часткового прояви цілого. Це означає, що 1) явище краси базується у Поліклета не просто на чуттєвості, але на відомому її оформленні, що 2) оформлення це мислиться тут знову ж таки математично і що, нарешті, 3) ця математичність ще залишається тут проблемою саме зовнішнього та речового оформлення. Всі ці риси чудово малюються повідомленнями Галена.

До цього треба залучити повідомлення Плінія (Plin. nat. hist. ХХХIV 55 Варн.): "Зробив Поліклет також списоносця, змужнілих юнака. Її [статую] художники звуть каноном і отримують від неї, немов із якогось закону, підстави свого мистецтва і Поліклета вважають єдиною людиною, яка з твору мистецтва зробив його теорію". З цього тексту ми маємо зробити важливий висновок, що у поняття класичного ідеалу вже входить деяке рефлектування мистецтвом як таким. Однак відповідно до принципів античної класики взагалі мистецтво в даному випадку не стає "чистим", "незацікавленим", ізольованим від сфери іншого буття. Воно, будучи мистецтвом, розглядається, тим не менш, як вид живого та речового буття, але тільки буття це специфічно оформлене. І ця речовинність мистецтва доходить у Поліклета до створення статуї"Канон". Тут не що інше, як зрілий класичний ідеал. Форма мистецтва немає тут щось ідеальне, нематеріальне, безтілесне. Навпаки, вона суть тіло, певне тіло. Статуя Поліклета "Канон" і була такою формою мистецтва, ідеальною та реальною одразу.

4. Поняття центру

Як саме Поліклет уявляв собі пропорційність людського тіла? Про це читаємо передусім у того ж Галена (Gal. De temper. 19 Helmr.). "От, значить, який це метод. Отримати без зусиль навик дізнаватися центр(to meson) у кожному роді живих істот і в усьому існуючому не є справою будь-кого, але – такої людини, яка вкрай працелюбна і яка може знаходити цей центр за допомогою тривалого досвіду та багаторазового пізнання всіх частковостей. Цим способом наприклад, і скульптори, живописці і скульптори, і взагалі виробники статуй пишуть і сприймають у кожному роді те, що є найпрекраснішим, якось: гарної за зовнішністю людини чи коня, чи корову, чи лева, – в [кожному] таке. При цьому отримує похвальні відгуки якась статуя Поліклета під назвою "Канон", яка досягає цієї назви тому, що вона містить у собі точну взаємну симетрію всіх своїх частин.

Отже, пропорційність людського тіла орієнтована у Поліклета на певний центр,тобто. передбачає це тіло як щось ціле. Про поняття центру в античній естетиці та філософії взагалі ми вже мали нагоду говорити вище. Якщо ми порівняємо цю поліклетівську установку, наприклад, з єгипетською манерою симетрії, то ми, безумовно, зауважимо, що Поліклет орієнтується на живе людське тіло, тоді як у Єгипті цікавилися головним чином абсолютно апріорними схемами. Останній із наведених текстів Галена, що говорить про статую як загалом,про симетрію елементів, що входять до неї (пор. ще й попередній текст Галена), розкриває суттєву сторону грецького вчення про пропорції на відміну від єгипетського. Греки не виходили від якоїсь одиниці виміру, щоб потім шляхом множення цієї одиниці на те чи інше ціле число отримати бажані розміри окремих частин тіла. Греки виходили з даних самих частин незалежно від того, з якоїзагальної заходи, вжитої за одиницю, ці частини виходять.У Поліклета бралося зростання людини як ціле, як одиниця; потім фіксувалася окрема частина тіла як така, яка б вона не була за своїми розмірами, і вже тільки після цього фіксувалося ставлення кожної такої частини до цілого. Зрозуміло, що не могли виходити цілі числа. Кожна частина щодо цілого виражалася дробом, у якому чисельник завжди був одиницею, а знаменник варіювався у зв'язку з реальними розмірами цієї частини. Відношення між окремими частинами виражалося ще складнішими дробами і навіть ірраціональними числами. До цих результатів дійшов і відомий вимір поліклетова Дорифора, зроблений Калькманом 47 . Пропорційність розвивалася тут не від якоїсь апріорної одиниці виміру – не має нічого спільного ні з окремими частинами тіла, ні з самим тілом, яке взяло як ціле, – до обробки всього тіла як такого. Навпаки, пропорційність будувалася тут поза будь-якою абстрактною мірою, від однієї реальної частини тіла до іншої і до самого тіла як цілого. Тут виступала чисто антропо-метричнадумка замість єгипетського умовного апріоризму. Тут, передусім, враховувалися реальні органічні співвідношення, що панують у людському тілі, включаючи всю сферу його еластичних рухів та орієнтованість їх у оточуючої обстановці. При фіксуванні цілого тут не можна було ігнорувати " погляд " спостерігача. Було важливо, чи знаходиться статуя прямо перед спостерігачем, чи вона вміщена дуже високо. Так, наприклад, вже не раз вказувалося, що Афіна Фідія має об'єктивно зовсім не ті пропорції, які видаються дивиться на неї знизу. Зображення Химери, що включає частини різних живих істот, має цілісну структуру пропорцій, а чи не кілька їх типів, як єгипетський сфінкс.

Зорова орієнтованість грецької статуї ще ясніше виражена щодо одного анекдоті Діодора Сицилійського (історик I в. е.), не пов'язаному, щоправда, безпосередньо з Поліклетом, проте дуже характерному і виразному для грецьких пропорцій взагалі. Діодор (Diod. 198) пише: "З давніх скульпторів найбільшою славою користувалися у них Телекл і Феодор, сини Річка, які спорудили для самосцев статую Аполлона Піфійського. Розповідають, що одна половина цієї статуї була приготовлена ​​Телеклом на Самосі, його братом Феодором в Ефесі, будучи складеними, ці частини настільки відповідали одна одній, що здавалося ніби весь твір виконаний одним [майстром], проте цей рід роботи ніколи не застосовується у греків, але здебільшого вживається у єгиптян. статуй у них судять не з точки зору подання, одержуваного відповідноз [реальним] баченням(oyc apo tes cata ten horasin phan tasias), як це відбувається у греків,але кожного разу, коли вони кладуть каміння і обробляють їх шляхом дроблення, в цей самий час вони користуються однією і тією ж аналогією від найменшої [величини] до найбільшої, оскільки вони створюють симетрію живої істоти шляхом поділу всієї величини її тіла на 21 1 / 4 частин. Тому, коли художники умовляються [тут] один з одним щодо розмірів, то, незважаючи на свій поділ один від одного, вони створюють у своїх творах настільки точно збігаються розміри, що своєрідність їхньої майстерності здатна викликати подив. Згадана самоська статуя, якщо, згідно з єгипетськими методами мистецтва, ділити її по темряві надвоє, визначає середину тіла аж до статевого члена, опиняючись таким чином рівною собі з усіх боків. Кажуть, що вона найбільше схожа на єгипетські статуї, оскільки руки її хіба що розпростерті, а ноги розчепірені " 48 .

Ця розповідь краще за всякі теоретичні докази виявляє всю своєрідність грецького почуття тілесних пропорцій і грецьких художньо-технічних вимірів і канонів, що виростають з нього. Найголовніше це те, що греки судять "з погляду уявлення, одержуваного відповідно до (реальним) баченням". Це те, чого немає ні в суворих канонах Єгипту, ні в середньовічній практиці і що відродилося лише в новий час у Леонардо да Вінчі та Дюрера.

5. "Квадратний" стиль

Подальший крок до конкретизації Поліклетова канону ми бачимо у словах Плінія (Plin. nat. hist., ХХХIV 56): " Відмінною особливістюПоліклета є те, що він здогадався надавати фігурам таку постановку, щоб вони спиралися на нижню частинулише однієї ноги. Однак Варрон передає, що його твори були "квадратні" (quadrata) і майже всі за одним зразком". Що означає ця "квадратність" або, можливо, "квадратичність", про яку Пліній говорить із посиланням на Варрона? Як показує Cels. II, I, це - neque gracile, neque obesus, тобто "не тонке [худе] і не товсте". Про Веспасіана читаємо у Світлонія (Vesp. 20): "Веспасіан був "з щільними сильними членами" (compactis formisque membris). Квінтіліан вживає цей епітет і для характеристики мовного складу, кажучи, наприклад, про "легкий і завершений (quadrata) склад слів" (II 5, 9) і про виникнення з різнохарактерних частинок мови "суворої, пишної, стриманої (quadratum) і розслабленої" (IХ, 4, 69). У Петронія (43,7) читаємо: "Легко тому, хто все йде гладко (quadrata)". Крім того, quadratus є у Плінія, мабуть, переклад грецького tetragonos, а це останнє трапляється у більш буквальному розумінні у Philostr. Heroic, нар. 673, – " квадратний виглядноса" (те ж порівн. і р. 715), а головне, трапляється в поєднанні "квадратна людина" зі значенням "брава" у Арістотеля. цілком гармонійним той, хто воістину добрий і стійкий (tetragonos) без докору" (Arist. Ethic. N I 11, 1100 b19). "Є метафорою називати хорошу (agathos) людини чотирикутною (Arist. Rhet. III 11,1411b27). Вираз "квадратним розумом" читаємо у Платона: "Справді, важко стати людиною, гарною, досконалиму всіх відносинах [буквально: "чотирикутним по руках, ногах і розуму"] (Plat. Plot. 339 b).

Прочитаємо дуже важливий текст Плінія (Plin. nat. hist. XXXIV 65), що показує нам всю відмінність "квадратності" Поліклета від "тонкощі" Лісіпа: "Передають, що він [Лісіпп] дуже багато сприяв удосконаленню скульптури своєю манерою зображати волосся, хоча людинивін робив менше,чим давніші художники, а саме тіло тоншеі суші,завдяки чому виходило таке враження, ніби його статуї були вищими на зріст.Симетрія, яку Лісипп дотримувався з найвищою ретельністю, не має відповідної латинської назви. При цьому Лісіпп застосував нову і не застосовану доти манеру побудови фігур. квадратних,як це робили старі майстри; і він заявляв, що ті робили зображення людей такими, якими вони бувають насправді,а він сам - такими, якими вони здаються.Відмінними властивостями Лісиппа є і ті хитро вигадані тонкощі, яких він дотримувався навіть у найдрібніших подробицях своїх творів”.

Справді, щось "квадратне" відчувається у поліклітовому Доріфорі навіть фізично. Широкі плечі, що становлять тут пропорційно чверть всього зростання, і прямокутна обробка мускулатури торса і грудей створюють враження "квадратності", незважаючи на живий ритм, наданий всьому тілу підняттям лівого плеча та опусканням правого, а також вигнутістю стегон та відкиданням назад лівої ноги. Однак "квадратність" треба розуміти тут набагато ширше, як взагалі класичний стиль, який ще не перейшов до витонченостей Лісіпа.

Про це також свідчить Auct. ad Herenn. IV 6, який, вважаючи зразковими частинами тіла у Мирона голову, а у Праксителя руки, вважає такою у Поліклета груди.Додамо до цього ще слова Квінтіліана (Quint. – XIII 10, 8). "Більш грубі і найближче до тосканських робили статуї Каллон і Гегесій, вже менш жорсткі - Каламіс, Мирон же [ще] м'якший тільки що названих. Ретельність і краса більше інших у Поліклета, якому [хоча йому і присуджується більшістю пальма першості], проте , не вистачає, як вважають, важливості, щоб ні в чому його не принижувати. людської форми, настільки, вважають, він не витримав важливого значеннябогів. Як кажуть, він навіть уникав і літнього віку, не наважившись нікуди піти далі наївних щік [молодих людей]. Але чого не вистачало Поліклету, то було дано у Фідія і Алкамена...". Це повідомлення Квінтіліана дещо коригує дані Плінія та інших про вагомість пропорцій Поліклета. Не відрізняючись ніжністю, вони все ж не були величними і надлюдськими. Їм була властива саме людська , а ми б додали, саме класична грецька краса.Якщо ми хочемо залишитися строго в рамках класичної Греції, різко відокремлюючи її і зажадав від архаїки і зажадав від еллінізму, ми повинні взяти скульптуру не психологічну, проте людську. У цій скульптурі мають бути виражені не переживання, а фізичне становище фізичного ж тіла – кидання диска, несення списа, пов'язування голови та ін. А це і буде, головним чином, Поліклет та його епоха.

В сенсі загальної характеристикиканону Поліклета, можливо, найбільш виразними є наступні словаЛукіана (Luc. De salt. 75 Баран.): "Що ж стосується тіла, то мені здається, танцюрист повинен відповідати суворим правиламПоліклета: не бути ні надто високим і непомірно довгим, ні малорослим, як карлик, але бездоганно пропорційним; ні товстим, інакше гра буде непереконлива, ні надмірно худим, щоб не бути схожим на скелет і не справляти мертвого враження". На думку стародавніх, це не робило, однак, твори Поліклета чимось безособовим. Навпаки, на думку Цицерона, "Мірон, Поліклет і Лісіпп у мистецтві вигадки анітрохи не схожі один на одного. Але такі несхожі, що й захотілося б, щоб вони були схожі, тобто. були б самими собою" (Cic. de or. VIII 7, 26) 49 .

6. Питання про числові дані

Нарешті, ми повинні поставити й питання про те, в яких же конкретночислах висловиться канон Поліклета. Саме тут ми інформовані менш. Єдине з усієї античної літератури джерело з цього питання, це Вітрувій (III 1, 2 Петровськ.) який, однак, наводячи свої числові дані, не називає імені Поліклета: "Адже природа склала людське тіло так, що обличчя від підборіддя до верхньої лінії чола і початку коріння волосся складає десяту частку тіла, так само як і витягнута кисть від зап'ястя до кінця середнього пальця, голова від підборіддя до темряви - восьму, і разом з шиєю, починаючи з її основи від верху грудей до початку коріння волосся - шосту, а від середини грудей від темряви – четверту, що до довжини самого обличчя, то відстань від низу підборіддя до низу кігтів складає його третину, ніс від низу ніздрів до розділу брів – стільки ж, і лоб від цього розділу до початку коріння – теж третина. становить шосту частину довжини тіла, ліктьова частина руки – чверть, і груди – теж чверть, а решта є також своя пропорційність, яку теж брали до уваги знамениті древні живописці і скульптори і цим досягли великої та нескінченної слави".

Оскільки канон Поліклета не єдиний і є ще відомості, наприклад про канон Лісіпа, ми маємо право поставити запитання: що конкретно мав на увазі Вітрувій?

Є один спосіб перевірити і Вітрувія, і самого Поліклета. фактично виміряти мармурові копії, які дійшли до нас під ім'ям Поліклетаі зроблено з його бронзових статуй. Це було зроблено Калькманом, які прийшли дуже важливого результату. Виявляється, відстань від підборіддя до темряви в статуях Поліклета дорівнює не однієї восьмої довжини всього тіла, як у Вітрувія, а однієї сьомої, тоді як відстань від очей до підборіддя дорівнює одній шістнадцятій, висота ж обличчя - однієї десятої фігури. Зрозуміло, таким чином, що Вітрувій виходить не з Поліклетового канону, а з пізнішого, - можливо, з канону Лісіппа. Однак і без будь-яких спеціальних вимірів видно кожному, що голови у Лісіпа менше, "інтелігентніше", ніж у Поліклета, і це зрозуміло, тому що Поліклет - представник строго класичного ідеалу, ніж Лісіпп.

Є, втім, ще одна можливість наблизитися до числового представлення канону Поліклета. Справа в тому, що Поліклет міцно пов'язаний із піфагорійською традицією. Від піфагорійців йде теорія так званого золотого поділу (вся довжина так відноситься до більшої частини, як велика до меншої). Якщо вважати Поліклетова Дорифора виразником його канону, то встановлено, що його зростання відноситься до відстані від підлоги до пупка, як це остання відстань – до відстані від пупка до верхівки. Встановлено, що якщо взяти відстань від пупка до верхівки, то воно так відноситься до відстані від пупка до шиї, як це останнє – до відстані від шиї до верхівки, і якщо взяти відстань від пупка до п'ят, то золотий поділ впаде тут на коліна 50 . Вітрувій (III 1, 3) стверджує, що якщо провести коло з людського пупка як центру, коли людина поширить на землі з максимально розкинутими ногами та руками, то коло пройде саме через крайні точкивсіх кінцівок. Він при цьому не каже, що тут утворюється пентаграма; але вона фактично утворюється. А пентаграма, як про це йдеться у безлічі робіт з мистецтва, побудована саме за законом золотого поділу. Ця дуже важлива обставина здатна наводити на великі міркування, і хоча точних даних до такого розуміння числової природи канону Поліклета немає, все ж ймовірність його величезна і естетична значущість його майже очевидна.

7. Культурно-стильова оцінка "Канону" Поліклета

Попередні тексти дають вичерпний філологічний матеріал за каноном Поліклету. Водночас ми вже дали і загальну оцінкуцього канону. Сформулюємо тепер у узагальненому вигляді те, що можна сказати про культурно-стильовому характері цього явища загалом.

а)Насамперед в епоху класичного ідеалу розуміти канон суто арифметично та обчислювально було неможливо. – Чиста арифметично-обчислювальна методика характеризує епохи набагато дрібнішого підходу до мистецтва, епохи зовнішньотехнічного ставлення до нього на основі безсило-раціоналістичної імпотентної налаштованості суб'єкта, позбавленого великих ідей.

Класичне еллінство набагато енергійніше і потужніше, набагато онтологічніше. Числове оформлення йому є також буттєве оформлення, число тут речовинно чи, по крайнього заходу, буттєво. Саме тому числа цього канону неможливо знайти рахунковими кількостями у сенсі слова. Ці числа тут субстанціями, живими силами,речовинно-змістовими енергіями. Такою є взагалі вся природа класичного ідеалу. Цікаво, що легкий наліт цього філософського онтологізму та динамізму лежить навіть на позитивістських у своїй суті числових міркуваннях та операціях теоретиків епохи Відродження.

Класика там, де є деяка абстрактність, цнотлива утримання від розпусти, психологізму і натуралізму, щось спільне або загальне, що біжить сумбуру і нескінченного хаосу, зокрема і випадковостей, тобто. суто числове, математичне, геометричне, структурно-едетичне. Але класика водночас там, де ця абстрактна загальність не є лише логікою і системою суто розумових схем, а де вона сама є якась річ, субстанція, якась жива сила і творча міць. Вдивимось у "класичне мистецтво" байдуже до якоїсь культури, чи античної V ст., чи новоєвропейської епохи Відродження. Чому класичні форми такі солідні, важкі, міцні та ґрунтовні? Чому їх краса, стрункість, холодна величність, або абстрактна загальність, так буттєва, стійка, фундаментальна? Саме тому, що під цими числовими симетріями криється почуття онтологізму числа,почуття речовинності будь-якої смислової, отже, і числової структури. Ось чому Поліклет створює саму статую "Канон", саму, так би мовити, речовинну субстанцію числового канону. Ось чому також якщо, не прямо сам Поліклет, то принаймні сучасні йому піфагорійці дають онтологічно-енергетичне обґрунтування для всіх числових операцій тодішніх художніх канонів.

б)Неважко помітити схожість у розумінні самої природи числової симетрії у Поліклета та у піфагорійців.Тексти, наведені вище за Поліклетом, свідчать, що пропорції мисляться їм не механічно, а органічно: вони виходять із природної симетрії живого людського тіла і фіксують у ньому те, що є найбільш нормальним. Не інакше надходять зі своїми числами і піфагорійці, які теж виходять з деякого тілесного космосу, як він їм уявлявся у вигляді небесних сфер, і закріплюють його числові співвідношення, які здавалися тоді йому нормальними. Звичайно, ці співвідношення, відповідно до епохи, є абстрактно-загальними і тому значною мірою апріорними. Проте вони – за всього апріоризму свого змісту – мислилися цілком реальними. Якщо числова симетрія не завадила Мирону висловити в "Дискоболі" напругу тіла в момент кидання диска, а Поліклету в його "Дорифорі" - хіазм ніг і плечей, тобто, крім симетрії, дотриматися також і "евритмію", то і піфагорійський космос містить як певну живу схематику, а й реальний ритм розташування небесних світил (як він тоді представлявся).

в)У зв'язку з онтологією чисел необхідно віддати належну данину та самому поняттю канону.Це поняття характерно саме для класичного ідеалу мистецтво.Адже це мистецтво живе абстрактно-загальним, тобто насамперед числовими формами, розуміючи ці числа не арифметично-обчислювально, а реально-онтологічно. Але це і означає, що числові схеми мають тут незаперечну значущість і є саме каноном. Так, бачимо, що саме поняття канону містить у собі щось речовинно-смислове, чи, точніше, вещественно-числовое, тобто. піфагорійське. Враховуючи це, числові дані Поліклетового канону слід суворо відокремлювати ох пізніших пропорцій,тобто. передусім від елліністичних, наприклад, від лисиппових (оскільки Лисиппа треба вважати художником висхідного еллінізму).

В еллінізмі з'являється поняття, зовсім далеке від класики, – поняття "природи" 51 . У чому сенс цього нового, порівняно з класикою, поняття добре показав живописець Евпомп, засновник Сікіонської школи. На питання про те, кому він випливав зі своїх попередників, він вказав на натовп людей і заявив, що потрібно наслідувати природі,а не художнику (Plin. ХХХIV19). Поворот до натуралізму намітився вже у Праксителя. Він зобразив "радісну гетеру", щодо якої думають, що "вона представляла собою Фріну", коханку самого Праксителя (ibid. 70). А ось розповідь про підкреслений "реалізм" живописця IV ст. Зевксиса: "...Взагалі ж він виявляв таку ретельність, що, збираючись намалювати для мешканців Агрігента картину, яку вони на громадський рахунок споруджували для храму Юнони Лацинії, він оглянув в оголеному вигляді їх дів і вибрав із них п'ять, щоб відтворити на картині те, що у кожної з них окремо було ним схвалено(Там же, 64) 52 .

Тут маємо принципово нова, некласична установка художньої свідомості. І хоча художники висхідного еллінізму не можуть обійтися без деякого апріоризму (бо Зевксис виробляв відбір "природних" фактів на підставі якихось аж ніяк не емпіричних принципів), все ж таки каноном тут є емпірично спостерігаються розміри і пропорції, а не апріорні числові спекуляції (хоча та близькі до "дійсності"). Внаслідок цього відпадає потреба і в самому каноні.

Поліклет при всій своїй життєвості і людяності набагато апріорістичніший, ніж Лісіпп і еллінізм. Але якщо ми візьмемо до уваги, що під емпіризмом типу Зевксиса стоїть більш самостійний у своїх відчуттях суб'єкт, що і відповідає елліністичному психологізму, то нас не здивує та обставина, що саме в епоху Відродження цей метод набув особливої ​​популярності, і художники нової великої суб'єктивістської епохи часто згадують саме метод Зевксису (а чи не Поліклета) і пов'язують своє вчення про пропорції саме з ним.

Справжнім гімном величі та духовної могутності Людини стали твори Поліклета (друга половина V ст. до н. е.). Улюблений образ античного майстра - стрункий юнак атлетичної статури, якому притаманні всі чесноти. Його духовний і фізичний образ гармонійний, у ньому немає нічого зайвого, «нічого надміру». Втіленням такого ідеалу став чудовий твір Поліклета "Дорифор".

Перед нами грецький зразок досконалої людини, в якій поєднуються фізична краса та одухотворений образ. Юний атлет тримає на плечі важкий і довгий спис. Вільно та впевнено стоїть він на землі. Юнак занурений у власні думки, його обличчя спокійне і благородне, постава природна і велична. З дивовижною майстерністю художнику вдалося передати пластику здорового м'язистого тіла списоносця. У цій скульптурі використано хіазм- основний прийом давньогрецьких майстрів зображення прихованого руху може спокою. Плечі атлета розгорнуті, але ліве (з списом у руці) піднято трохи вище за інше. Вага тіла посідає праву ногу, а ліва вільно спирається на землю кінчиками пальців. Коліна опиняються на різному рівні, симетрія правої та лівої сторін тіла порушується. Таке зображення дозволяє передати контраст напруги та розслаблення м'язів.

Відомо, що Поліклет поставив за мету точно визначити пропорції людської фігури, згідно зі своїми уявленнями про ідеальну красу. Ось деякі результати його математичних обчислень, які будуть використані художниками майбутніх поколінь. Голова людини повинна становити 1/7 всього зростання, обличчя та кисть руки – 1/10, ступня – 1/6. Свої думки та розрахунки Поліклет виклав у теоретичному трактаті «Канон», який, на жаль, не зберігся до наших днів.

Скульптором, який втілив ідеал сили та краси Людини, став Мирон(середина V ст. До н. Е..). Час не зберіг жодного його справжнього твору, всі вони дійшли до нас у римських копіях, але й за ними можна судити про високу майстерність цього художника. Звернемося до одного з шедеврів стародавньої грецької скульптури, знаменитому «Діскоболу»

В образі юнака-атлета втілені риси прекрасної та гармонійно розвиненої людини, в якій краса фізично тренованого тіла поєднується з моральною чистотою та духовним благородством. Енергійним, потужним рухом лівого плеча він приготувався до метання диска. При цьому він відчуває колосальну фізичне навантаженняале зовні залишається спокійний і стриманий. Складається враження, що скульптора цікавить не так фізичне зусилля атлета, як його вольова зосередженість і сила духу. Майстерно відбита мить робить цей твір вічною і неперевершеною пам'яткою мистецтва.

Статую найкраще розглядати попереду. Тут рух гранично сконцентрований у всіх його складових. При погляді збоку поза атлета сприймається дещо дивною, а експресія руху вгадується з великою працею. Про своєрідність цієї скульптури сказав один із римських ораторів: Де ще можна знайти такий же спотворений і складний рух, як у Дискобола? А тим часом, якби хтось став дорікати твору Мирона за відхилення від правильної норми, хіба не збочив би він цим самим мистецтво, в якому цінне саме нове і важке зображення!»

Культура Стародавню Грецію під час її розквіту була насичена красою. У розумінні древніх греків краса людини і навколишнього світу полягала в гармонії та врівноваженості. Тобто основним правилом давньогрецького майстра було дотримання почуття міри, досконалість та пропорційність форм.

Найбільшого успіху древні греки досягли у вигляді мистецтва, як скульптура.

Найдавніші статуї греки робили з дерева. Потім їх почали виготовляти з глини та каменю. Найчастіше скульптори використовували мармур, оскільки його біло-рожевий колір дуже схожий на колір шкіри, і тому статуї здавалися живими. Але найбільше греки цінували статуї із бронзи. Перші скульптури зображували лише богів. Потім вони почали робити статуї видатних громадян.

Перші статуї були дуже простими та навіть примітивними. Це прямостоячі, ніби заціпенілі фігури з тісно притиснутими до тіла руками. Згодом грецькі майстри навчилися реалістичніше, тобто. точно і правдиво передати фігуру зображуваного бога чи людини.

Ілюстрація 1: тату з Суніон

Ілюстрація 3: Богиня із зайцем

Ілюстрація 4: Богиня з гранатом

Ілюстрація 2: Клеобіс та Бітон

У 5 столітті до зв. е. у Греції творили три уславлені скульптори: Фідій, Мирон і Поліклет.

Ілюстрація 5: Доріфор «Списоносець» Поліклета

Ілюстрація 6: Передбачуваний автопортрет Фідія у вигляді лисого старого (Дедала), який замахується молотом (атрибутом скульптора) у сцені битви з амазонками на щиті «Афіни Парфенос»

Ілюстрація 7: «Дискобол» Мирона у Ботанічному саду Копенгагена (копія)

“Ніхто не сумнівається, що Фідійнайбільш знаменитий художниквсіх народів”, - писав давньоримський історик майже 500 років після смерті великого скульптора Стародавню Грецію. І, проте, про цю чудову людину майже нічого невідомо. Навіть дати його життя дуже приблизні: народився на початку 5 ст. е., помер близько 432-431 р. до зв. е. Більшість його численних творінь загинули, у разі, ті, що захоплювали його сучасників.

Найвідомішим твором Фідія вважається статуя Зевса в Олімпії. Великий чотирнадцятиметровий бог сидів на золотому троні. Голову Зевса прикрашав вінок із гілок маслини – знак миролюбства грізного бога. Обличчя, плечі, руки, груди були зі слонової кістки, а плащ, перекинутий через ліве плече, вінець, борода Зевса - із золота.

За троном Зевса стояв щит бога – егіда, який був символом заступництва богів. Статуя справляла таке враження, що, за словами древнього автора, люди, пригнічені горем, шукали втіхи у спогляданні творіння Фідія. Поголос оголосив статую Зевса одним із "семи чудес світу".

"Зевс Олімпійський" простояв майже 900 років і загинув у 5 ст. н. е. під час пожежі. Весь цей час нащадки Фідія зберігали та оберігали великий твір свого предка. Будинок Фідія в Олімпії теж дбайливо зберігався протягом століть, бо він і вважався священним. Не менш видатним скульптором Стародавньої Греції був Мирон.Його особливо посідало завдання зобразити в камені рух. Серед творів Мирона найвідоміша статуя дискоболу. Хлопець ніби завмер, щоб наступного моменту розпрямитися і кинути диск.

Олімпійський. Фідій

Афіна та Марсій. Римські мармурові копії з грец. оригіналів скульптора Мирона

Дискобол

Мирон

Богиня Промахос Фідій

Фідій керував перебудовою Афінського Акрополя, що зберігся до наших днів. Вся скульптура, що входить до його ансамблю, передає дух його мистецтва. До нашого часу дійшли, хай і сильно пошкоджені, статуї та рельєфи Парфенона, збудованого у 447-438 роках до н. е. Скульптурне оздоблення храму продовжувало створюватися до 431 року.

Пройшовши пропілеї і вступивши на територію Акрополя, людина перш за все зустрічала бронзову статую Афіни Промахос (войовниці), яка була божественною заступництвом Афінам. Богиня була зображена у шоломі з списом та щитом. Високий, видимий здалеку Пірея монумент був створений Фідієм в 465-455 роках до н. е. Оригінал його втрачено. Ще однією бронзовою статуєю роботи Фідія була Афіна Лемнія, яка зображала богиню, що задумливо дивиться на знятий шолом, який вона тримала в руці.

Богиня Лемнія (зі знятим шоломом у руці, який вона дивиться). Фідій

Сучасником Фідія, майстром другого напряму був Поліклет. Його творчість посідає 460-420 роки до зв. е. З його ім'ям пов'язується т.з. "канон Поліклета" - система пропорційних відносин, що визначає красу людського тіла. Вся творчість майстра була спрямована на вираз порядку, ладу та заходи, закладених у світобудові та в самій людині.

Поліклет створював образ героїчно прекрасної людини, чи не єдиним предметом зображення якої була людина або антропоморфне божество.

Найвідомішою роботою Поліклета був бронзовий "Дорифор" (списконосець) бл. 440 року, що дійшов до нас лише у сухих мармурових копіях (Неаполь, Національний музей). Уявлення про справжню пластику майстра дає бронзова статуетка юнака 3-ї чверті V століття до зв. е. (Лувр).

До пізніших робіт Поліклета належить Діадумен бл. 430 року, що також зберігся лише у численних копіях. Йому властиві навіть більші витонченість силуету та легкість пропорцій, що показують подальший розвиток творчості майстра. Особливий стан «героїчного мінору», переданий завдяки увазі до відтінків пластичної форми, присутній у «Пораненій амазонці» (мармурова копія у Метрополітен-музеї, Нью-Йорк). В даному випадку в композицію спочатку був включений постамент, що підкреслює ослаблення сил, що підтримують фігуру, що стоїть.

"Діадумен" Поліклет

Поранена амазонка Поліклет

"Дорифор" Поліклет

Усі ці статуї були портретами. Скульптори прагнули створити ідеальний образ громадянина грецького полісу.

Головним завданням прогресивного мистецтва 5 ст. до зв. е. було правдиве зображення людини - сильної, енергійної і, водночас, повної гідностіта рівноваги душевних сил; треба було показати бійця і переможця, вільного громадянина, який усвідомив перевагу свого ладу та культури над старими культурами Сходу та варварським світом. Ці завдання вимагали розвитку реалістичної форми, досконалого знання пластичної анатомії, вміння передати будь-який рух, виразний жест. Образ людини, що склався в архаїчному мистецтві, мав деякі зовнішні риси, близькі до мистецтва Сходу. Для архаїчного мистецтва характерні: статичність, урочистість, декоративність у трактуванні одягу, локонів волосся та бороди, у малюнку очей. У мистецтві 5 ст. до зв. е. створюється новий ідеал краси, який існував і в наступні століття, змінюючись лише в частковості. Вже до 470 р. до зв. е. ми бачимо, як у провідних центрах грецького мистецтва складається певний тип обличчя: довгастий, але округлий овал, пряма перенісся, пряма лінія чола і носа, плавна дуга брів, що виступає над мигдалеподібною формою оком, губи, досить пухкі, гарного малюнка, без усміху; загальний вираз обличчя спокійне та серйозне. Волосся трактоване м'якими хвилястими пасмами, що описують форму черепа; складки одягу тепер стають «луною тіла». У перше десятиліття 5 ст. до зв. е. у грецькому мистецтві посилюється боротьба нового стилю з пережитками старого, архаїчного, який уже не відповідав новим вимогам.

Створення правдивого і глибоко значного типового образу людини як норми та зразка для кожної людини-громадянинамало для грецької класикибільшого значення, ніж розкриття індивідуального людського характеру. У цьому полягала величезна сила і водночас межі реалізму грецької класики. Тому і в олімпійських скульптурах цілком реальні і різні душевні стани мають узагальнений характер, у них немає складних і психологічно поглиблених переживань.

Особа людини ще не зайняла по відношенню до людського тіла переважного чи виняткового права на передачу душевного життя. Вона рівною мірою виражена у всьому тілі, у всіх його рухах, включаючи і міміку обличчя.

Ця особливість значною мірою визначила своєрідний характер розвитку портрета в грецькій класиці. Спочатку найпоширенішим видом портретної (за своїм призначенням) скульптури була статуя переможця на олімпійських змаганнях. Але переможець, з погляду древніх греків, удостоювався статуї через те, що своєю перемогою утверджував славу рідного міста, через те, що він виступав як мужній і зразковий громадянин, стаючи взірцем іншим. Статуя переможця замовлялася містом-державою для прославлення переможця, але разом з тим і для прославлення міста, представником якого на змаганнях був переможець. Природно, що саме в такому плані він зображувався художником. Доблесний дух у гармонійно розвиненому тілі – це вважалося найціннішим у людині.

З найбільшою силою творчі пошуки ранньої класики, її пошуки героїчних, типово узагальнених образів висловилися у діяльності великого грецького скульптора Мирона. Справжні роботи Мирона до нас не дійшли.

Мирон.Близько середини 5 в. до зв. е. працював видатний грецький скульпторМирон родом з Елевфер у Беотії. Вся діяльність його протікала в Афінах. Мирон, творчість якого відома нам лише за римськими копіями, працював у бронзі і був майстром круглої пластики. Скульптор чудово володів пластичною анатомією та вільно передавав складні рухи. У Дискоболі(Дискобол описаний дуже точно Лукіаном (2 ст. до н. е.) і був впізнаний у 19 ст за багатьма римськими повтореннями, найкращі з яких дали підставу для реконструкції втраченого оригіналу) Мирон вибрав сміливий художній мотив - найкоротшу зупинку між двома сильними рухами. При сильній напрузі всього тіла обличчя юнака вражає своїм досконалим спокоєм. Передача міміки обличчя, що відповідає напрузі тіла, могла б спотворити красу атлета, образ якого втілює вільного, прекрасного та доблесного грецького громадянина.

Пружно зігнувшись і міцно упираючись ногою в землю, юнак відкинув назад руку з диском. Ще мить, і тіло, як пружина, швидко розпрямиться, рука з силою викине диск у простір. Миттєвість спокою надає монументальну стійкість образу, але в цій миті поєднуються рух, що завершився, і передчуття всього наступного руху, дія героя охоплюється у всій його закінченій повноті, у всій його цілісності. Конкретна життєвість руху злита з ясною закінченістю, цілісністю образу, що так близько було грецькій естетичній свідомості, Який вважав прекрасним тільки те, що ясно виражало основну сутність явища. Композиція статуй зводить складний і суперечливий мотив руху до небагатьох ясних і життєво переконливих жестів, що дає відчуття зосередженої, сконцентрованої сили. Незважаючи на складність руху, у статуї «Дискобола», як і взагалі у скульптурі класики, зберігається єдина точка зору, що дозволяє відразу побачити все образне багатство статуї. Композиційна побудова вирішена художником дещо площинно, як у вигляді рельєфу, але кожна сторона статуї повно розкриває задум автора. (Не розрахована на розгляд її з кількох сторін, композиція одразу розсипається)

Спокійне самовладання, панування над своїми почуттями характерна рисагрецького класичного світосприйняття, що визначає міру етичної цінності людини. Образи Мирона, як і задум західного олімпійського фронтону, виростають тієї ж грунті, яка ще 6 в. до н.е. породила двовірш:

Надто в біді не журись і не радуйся надто при щастя.

Те й інше вмій доблесно носити в серці.

Твердження краси розумної волі, що стримує силу пристрасті і надає її виразу гідну людину форму, знайшло своє особливо ясне вираження у створеній Мироном для Афінського акрополя скульптурній групі « Афіна та Марсій».Згідно з міфом, Афіна серед різних спрямованих на благо людям винаходів створила подвійну флейту. Але коли вона заграла на ній, то почула сміх інших богинь. Схилившись над джерелом, вона побачила у своєму відображенні, як під час гри потворно роздулися її щоки. Афіна покинула флейту і прокляла інструмент, що порушує прекрасну гармонію людського обличчя. Силен Марсій, нехтуючи прокляттям Афіни, кинувся підбирати флейту. Мирон зобразив ту мить, коли Афіна, виходячи, гнівно обернулася на ослушника, а Марсій злякано відскочив назад.

Знову, як і в «Дискоболі», взято коротку мить, у якій укладено найвищу напругу дії, і знову у вибраній ситуації міститься повне розкриття всієї події. Водночас тут вперше в історії скульптури та й в історії мистецтва взагалі показано зіткнення різних характерів.

Цей конфлікт наочно розкриває як справжні характери персонажів, і істота їхніх взаємин. Як у зерні міститься вся рослина, так і в цій міфологічній скульптурній групі полягає можливість подальшого шляху розвитку реалістичної сюжетної композиції, що показує взаємовідносини характерів, пов'язаних спільним дією, єдиною життєвою подією.

У цій групі Мирон постає перед нами як майстер яскравих та гострих характеристик. Лісовий демон із звіроподібним обличчям, різкими жестами протиставлений юній, але витриманій Афіні.

Афіна і Марс є як би антиподами. Це характери прямо протилежні один одному. Рух стрімко, що стрімко відкинувся назад і змахнув руками, грубо і різко; його сильне тіло позбавлене гармонійності. Владний і гнівний, але стриманий рух Афіни сповнений природного і суворого благородства. Обличчя Марсія грубе: опуклий лоб, звірячі вуха, приплюснутий ніс роблять його певною мірою типовим узагальненням потворності. Обличчя розгніваної богині видає гнів лише зневажливо напівопущеними губами, суворістю погляду. Гнів повинен стримуватись стримуючою силою норм і законів, дотримання яких і визначає гідність суспільної людини. Голова Афіни – яскравий приклад досконалого злиття у скульптурній формі фізичної та духовної краси людини. Сувора пропорційність, ясний, відкритий погляд, природність виразу – все зливається в єдиний, повний життята гармонії образ.

В цілому миронівська група «Афіна і Марсій», як і олімпійські фронтони, образно стверджує ідею переваги розуму, людського початку над протистоїть їм стихійними, інстинктивними силами. Композиція ця є апологією Афіни, покровительки міста Афін, що образно втілює ідею Афінської держави.

Можливо, ця група була поміщена на Акрополі також і тому, що Марсій, шанований у ворожій Афінам Беотії, був виставлений тут у образливому світлі. Звісно, ​​афіняни над цьому бачили основну художню цінність групи. Однак те, що в образну міфологічну форму природно і закономірно втілювалися і політичні пристрасті, - дуже характерно для мистецтва того часу.

Про твори Мирона, які не дійшли до нас навіть у копіях, можна судити з відгуків античних письменників.

Відомо, що він зобразив уславленого аргоського бігуна Лада, який досяг перемоги у змаганні ціною власного життя (він помер від розриву серця, добігши до мети). Про цю статую можна судити по епіграмі невідомого поета, що дійшла до нас:

Сповнений надії бігун: на кінчиках губ лише дихання.

Видно: втягнувшись усередину, порожніми стали боки.

Бронза прагне вперед за вінком; не стримати її каменю.

Вітру найшвидший бігун, диво він Мирона рук.

З літературних джерел відомо, що Мирон зробив гігантську статую Геракла, що сидить, а також зображення корови, що захопило сучасників близькістю натурі.

До творів, споріднених за духом мистецтва Мирона і утворюючим перехід від фронтонів Олімпії до мистецтва високої класики, відноситься рельєф атичного майстра, що зображує Афіну, що спирається на спис (близько 460 до н.е.).

У цьому рельєфі добре передано стан ясної і світлої думи, до якої занурена Афіна. Суворий ритм складок пеплоса Афіни відтіняє вільну та природну грацію її руху. Легкий нахил фігури вперед посилює відчуття невимушеного спокою і руху, що тільки що закінчився.

Прагнучи до єдності гармонійно прекрасного і безпосередньо-життєвого, Мирон звільнився від останніх відгуків архаїчної умовності, від незграбної різкості рухів і водночас від різкого підкреслення деталей, якого вдавалися іноді майстри другої четвер-ти 5 в. е., хотіли в такий спосіб надати особливу правдивість і природність своїм статуям. Саме у творчості цього атичного майстра остаточно зливаються іонічна та дорічна художні традиції. Мирон став майстром, який синтезував у своїй творчості основні якості реалістичного мистецтва ранньої класики.

Поліклет

Найяскравішим представником Пелопоннеської школи 5 ст. до зв. е. був Поліклет родом із Сікіону. Діяльність його протікала в Аргосі, його роботи перебували у багатьох містах Греції. Він побував у Афінах, де вийшов переможцем у конкурсі на статую амазонки.

Поліклет насамперед був найбільшим формалістом із усіх майстрів класичного стилю. Його цікавило не зміст образу, А проблема форми. Мистецтво його позбавлене будь-якої емоційності. Поліклет, майстер бронзової скульптури, був не тільки скульптор, а й теоретик мистецтва. Він написав твір «Канон» (відомий нам лише за пізнішими джерелами) про пропорції людського тіла. Згідно з створеною ним пропорційною системою людської фігури голова становила 1/7 всього зростання, обличчя та кисть руки 1/10, ступня 1/6. Такі пропорції вже були в архаїчній скульптурі, але строгий стиль вніс у них істотні зміни, зменшивши висоту чола, збільшивши підборіддя. Він прагнув золотої середини в пропорціях. Але на поціновувачів мистецтва того часу його ідеал був дещо присадкуватий і важковаговий. Фігури його, за словами древніх, були «квадратними», тобто. корпус був широким, масивним, загальні пропорції присадкуваті. Втіленням його канону була статуя юнака-списоносця – «Дорифор» (Неаполь). Це оголений юнак атлетичного складання з обличчям спокійним та класично прекрасним.

"Дорифор" (Списоносець) - одна з найзнаменитіших статуй античності, робота скульптора Поліклета, що втілює т.з. Канон Поліклета була створена в 450-440 рр.. до н.е. Не збереглася, відома за копіями та описами. Збереглися численні копії, зокрема у Неаполі, Ватикані, Мюнхені, Флоренції. Вчені сперечаються, хто зображений насправді? Якщо атлет, переможець п'ятиборства, то в нього надто важкий і довгий спис. Деякі бачать у ньому Ахілла. Подібна суперечка мало відповідає мистецтву Поліклета. Він ставив для себе абстрактне завдання - зобразити ідеальне атлетичне тіло (а ось для Мирона важливо було зобразити тематичний або фізичний мотив). Вважалося, що фігура створена на основі положень піфагореїзму, тому в давнину статую Дорифора часто називали "каноном Поліклета", тим більше що Каноном називався його трактат з естетики, що не зберігся. Тут основу ритмічної композиції лежить принцип асиметрії. АЛЕ тут важлива відмінність – Мирона і Піфагора цікавило проблема швидкого руху. Поліклет вирішує завдання стрімкого спокою, складніше. Рішення знайдено за рахунок того, що ліва нога відставлена ​​не вперед чи вбік, а назад і вона трохи стосується землі, а не спирається на неї всією ступнею. Т.О. тіло Дорифора рухається у всіх трьох вимірах – вертикально (середня вісь тіла згинається кривою лінією); горизонтально – різниця висоти колін та плечей; рух із глибини – за допомогою списа та кроку лівої ноги. Головним стрижнем цього ритму є контрапост - протиставлення правої та лівої ноги, різне становище рук, тобто правої контур фігури замкнутий і спокійний, а лівий відкритий і сповнений руху. ПОліклет уникає деталей мускулатури (які спокушали Мирона та Піфагора) трактує тіло в узагальнених площинах, Доріфор не має жодних ознак індивідуальності. Волосся на голові Дорифора вже перестало бути пасивним орнаментом, воно має своє пластичну масу. Поліклет специфіка – роздвоєння волосся по середині чола. Саме Поліклет є справжнім творцем класичного стилю у грецькій скульптурі.

Пізніше, ніж «Дорифор», і під безперечним впливом аттичного мистецтва було створено статую переможця, який увінчує себе пов'язкою, - «Діадумен» (Афіни, Національний музей). У своїх роботах Поліклет показав внутрішню рухливість людської постаті. Зазвичай для своїх статуй він обирав коротку зупинку між двома кроками. Весь тягар тіла перенесено однією ногу, їй відповідає напруга піднятої руки. "Діадумен" (Атлет, який увінчує голову переможною стрічкою) - відома статуя Поліклета, була створена в 420-410 рр. до зв. е. Не збереглася, відома за копіями. Пропорції потужного тіла Діадумена - ті ж, що й у Доріфора, але на противагу спокою Доріфора у фігурі Діадумена більший за експресію, рух більш складний: руки вільно рухаються на рівні плечей, тримаючи кінці переможної стрічки. Але так само як у Доріфора, вся вага тіла перенесена на праву ногу, ліва відставлена ​​в такому ж вільному русі, і так само нахилена голова - вправо і кілька вниз. А крок набагато еластичніший, рішучіший і ширший. У Діадумені канон «атлета у спокої», раніше втілений у Доріфорі, отримав розвиток, укладаючи у собі елемент спокійного руху. Арифметичні пропорції, що лежать в основі композиції тіла, тут гармонійніше і тонше, руки, що рухаються на рівні плечей і кінці стрічки, звільняють торс, надаючи стрункість і велику свободу всій фігурі атлета. Усі статуї Поліклета так само створені для розгляду з одного погляду (спреди), але кожна статуя – це новий крок у прагненні опанувати пластичний обсяг. Діадумен у цьому плані є прагнення подолати гніт площини та розгорнути свої рухи у тривимірному просторі. Але незважаючи на те, що Поліклет сильно випередив своїх сучасників, впадає в око і його дефект - повна зневага до змісту образу. Заради виразного контрапоста Поліклет жертвує органічною натуральністю мотиву. (і широкий крок, і далеко розкинуті руки перебувають у різкому конфлікті з бажанням атлета пов'язати голову стрічкою)

«Поранена амазонка» Поліклета (Берлін) надзвичайно близька «Дорифору» та «Діадумену». "Поранена Амазонка", статуя, що посіла перше місце на знаменитому конкурсі скульпторів для храму Артеміди Ефеської, була створена в 440-430 роках. до зв. е. Не збереглася, відома за копіями. Поліклет виконав знамениту статую пораненої амазонки, яку замовили для храму Артеміди жителі міста Ефеса, які шанували амазонок як засновниць свого міста. У конкурсі створення статуї амазонки брали участь Поліклет, Фідій, Кресилай, Фрадмон і Кідон. Примітно, що всі статуї були настільки гарними, що греки вирішили доручити самим скульпторам визначити найкраще. Кожен спочатку назвав створену ним статую, але після своєї вказав амазонку Поліклета, якому комісія і присудила перший приз. Амазонка м'якша і вільніша за Доріфора, але в ній ще немає тієї м'якості яка є в Діадумені» Вона зображена в позиції кроку, але вона не крокує, а стоїть спираючись на пілястр. Цей мотив опори новий для грецької скульптури і цілком справедливо сприймається як винахід Поліклета. Контрапост так само послідовно проведено як і Доріфор. Всі функціональні мотиви розподілені навхрест. Тектоніка статуї підкреслюється складками хітона, вони вирішені з усіх боків однаково (в середині і по краях прямі складки, з'єднані хвилями складок, що згинаються. Новим так само є мотив піднятої руки і покладеної на голову. Поліклет завжди прагнув диференціювати руки, залучити їх до загальної динаміки Піднімаючи руку амазонки, скульптор змусив її і розкрити свою рану (він знову пожертвував тематичною правдою в ім'я формальної, суто пластичної краси).

Найвідоміший твір Поліклета - «Дорифор» (Списоносець) (450-440 до н. Е..). Вважалося, що фігура створена на основі положень піфагореїзму, тому в давнину статую Дорифора часто називали «каноном Поліклета», тим більше що «Каноном» називався його трактат з естетики, що не зберігся. Тут в основі ритмічної композиції лежить принцип перехресної нерівномірності руху тіла (права сторона, тобто опорна нога і опущена вздовж тіла рука, статичні і напружені, ліва, тобто нога і рука з списом, що залишилася ззаду, розслаблені, але в русі). Форми цієї статуї повторюються у більшості творів скульптора та його школи.

Відстань від підборіддя до темряви в статуях Поліклета дорівнює одній сьомій від висоти тіла, відстань від очей до підборіддя – однієї шістнадцятої, висота обличчя – однієї десятої.

У своєму «Каноні» Поліклет приділяв велику увагу піфагорійської теорії золотого поділу (вся довжина так відноситься до більшої частини, як більша до меншої). Наприклад, все зростання «Дорифора» відноситься до відстані від підлоги до пупка, як це остання відстань - до відстані від пупка до темряви. При цьому Поліклет відмовлявся від золотого поділу, якщо він суперечив природним параметрам людського тіла.

У трактаті втілюються також теоретичні ідеї про перехрещений розподіл напруги в руках та ногах. "Дорифор" - ранній приклад класичного контрапоста (отітал. contrapposto- протилежність), прийому зображення, при якому положення однієї частини тіла контрастно протиставлено положення іншої частини. Іноді цю статую називали «Канон Поліклета», навіть припускали, що Поліклет виконав статую для того, щоб інші користувалися нею як зразком.

25 варіант

1 завдання

Архаїчний період історії Греції(650-480 рр. е.) - термін, прийнятий серед істориків починаючи з XVIII століття. Виник у ході вивчення грецького мистецтва і спочатку належав до етапу розвитку грецького мистецтва, в основному декоративного та пластичного, проміжного між періодом геометричного мистецтва та мистецтвом класичної Греції. Пізніше термін «архаїчний період» був поширений не лише на історію мистецтва, а й на суспільне життя Греції, оскільки в цей період, що настав услід за «темними віками», спостерігався значний розвиток політичної теорії, піднесення демократії, філософії, театру, поезії, відродження письмової мови (поява грецького алфавіту замість забутого під час «темних століть» Лінійного листа Б).

Відносно недавно Ентоні Снодграсс (Anthony Snodgrass) розкритикував термін «архаїчний», оскільки розглядає його не як «підготовку» до класичної ери, але як самостійний епізод грецької історії з власною розвиненою культурою. Майкл Грант (Michael Grant) також розкритикував термін «архаїчний», оскільки «архаїчність» має на увазі якусь примітивність, що стосовно архаїчної Греції абсолютно не застосовується - це був, на його думку, один з найбільш плідних періодів у світовій історії.

На думку Снодграсса, початком архаїчного періоду слід вважати різке зростання населення та матеріального добробуту, пік якого припав на 750 р. до н. е., та «інтелектуальну революцію» грецької культури. Кінцем архаїчного періоду вважається вторгнення Ксеркса 480 р. до зв. е. Проте окремі культурні події, пов'язані з архаїчним періодом, могли виходити як за верхню, так і за нижню умовні межі періоду. Наприклад, червонофігурний вазопис, характерний для класичного періоду Греції, виник у архаїчний період.

Під час архаїчного періоду склалися найбільш ранні форми давньогрецького мистецтва - скульптури та вазописи, які в пізніший класичний період стають реалістичнішими.