Пейзажний живопис російських художників. Зимові пейзажі від знаменитих російських художників Репродукції картин російських художників пейзажистів

Остроухов.І.С.

Остроухов І.С.


Остроухов І.С


Поленов В.Д.


Шишкін І.І.


Шишкін І.І.


Шишкін І.І.


Куїнджі А.І.


Куїнджі А.І.

Жуковський С.Ю.


Левітан І.І.


Левітан І.І.


Левітан І.І.


Левітан І.І.

Петрович П.І.

Якщо, при будівництві або монтажі Вам потрібен оцинкований профіль, тоді відвідайте сайт: tdemon.ru. Тут Ви знайдете й іншу різну продукцію, яка необхідна для будівництва та монтажу. Весь асортимент продукції за доступними цінами.

Перші мальовничі пейзажі з'являються у Росії у другій половині XVIII століття — по тому, як і 1757 року у Петербурзі відкривається Імператорська академія мистецтв, влаштована на зразок європейських академій, де серед інших жанрових класів є і клас ландшафтного живопису. Тут же відбувається і попит на «зняття видів» пам'ятних та архітектурно значущих місць. Класицизм — а цей час його панування — налаштовує око на сприйняття лише того, що викликає високі асоціації: величні будови, могутні дерева, панорами, що нагадують про античну героїку. І природа, і міська ведуть Жанром веди (від італійського veduta - вид) називали зображення міста з особливо вигідною для огляду точки.повинні бути представлені в ідеальному вигляді - такими, якими їм належить бути.

Вид на Гатчинський палац з Довгого острова. Картина Семена Щедріна. 1796 рік

Млин та вежа Піль у Павлівську. Картина Семена Щедріна. 1792 рікСамарський обласний художній музей

Червона площа у Москві. Картина Федора Алексєєва. 1801 рікДержавна Третьяківська галерея

Вид на Біржу та Адміралтейство від Петропавлівської фортеці. Картина Федора Алексєєва. 1810 рікДержавна Третьяківська галерея

Пейзажі пишуться з натури, але неодмінно допрацьовуються в майстерні: простір ділиться на три виразні плани, перспектива пожвавлюється людськими фігурами — так званим стаффажем, — а композиційний порядок підкріплюється умовним кольором. Так, Семен Щедрін зображує Гатчину та Павловськ, а Федір Алексєєв - московські площі та петербурзькі набережні; до речі, обидва завершували свою художню освіту в Італії.

2. Чому російські художники пишуть італійські пейзажі

Ще більшою мірою з Італією буде пов'язана наступна стадія у розвитку російського пейзажу — романтична. Вирушаючи туди як пенсіонери, тобто на стажування після успішного закінчення Академії, художники першої половини XIX століття, як правило, не поспішають назад. Сам південний клімат здається їм прикметою відсутньої на батьківщині вільності, а увага до клімату — це і прагнення його зобразити: конкретні світло та повітря теплого вільного краю, де завжди триває літо. Це відкриває можливості освоєння пленерного живопису - вміння будувати кольорову гаму залежно від реального освітлення та атмосфери. Колишній, класицистичний краєвид вимагав героїчних декорацій, зосереджувався на значній, вічній. Тепер природа стає середовищем, у якому живуть люди. Звичайно, романтичний пейзаж (як і будь-який інший) теж передбачає відбір - в кадр попадає лише те, що здається прекрасним: тільки це вже інше прекрасне. Ландшафти, що існують незалежно від людини, але прихильні до неї — таке уявлення про «правильну» природу збігається з італійською реальністю.

Місячна ніч у Неаполі. Картина Сильвестра Щедріна. 1828 рікДержавна Третьяківська галерея

Грот Матроманіо на острові Капрі. Картина Сильвестра Щедріна. 1827 рікДержавна Третьяківська галерея

Водоспади в Тіволі. Картина Сильвестра Щедріна. Початок 1820-х роківДержавна Третьяківська галерея

Веранда, обвита виноградом. Картина Сильвестра Щедріна. 1828 рікДержавна Третьяківська галерея

Сильвестр Щедрін прожив в Італії 12 років і за цей час встиг створити свого роду тематичний словник романтичних пейзажних мотивів: місячна ніч, море та грот, звідки море відкривається погляду, водоспади та тераси. Його природа поєднує в собі всесвітнє та інтимне, простір і можливість сховатися від нього в тіні виноградної перголи. Ці перголи або тераси - як інтер'єрні вигородки в нескінченності, де з видом на Неаполітанську затоку віддаються блаженному байдикування бродяги лаццароні. Вони ніби входять до складу пейзажу — вільні діти дикорослої природи. Щедрін, як ведеться, доопрацьовував свої картини в майстерні, проте його мальовнича манера демонструє романтичну схвильованість: відкритий мазок ліпить форми і фактури речей як би в темпі їх миттєвого розуміння і емоційного відгуку.

Явление Месії (Явление Христа народу). Картина Олександра Іванова. 1837-1857 рокиДержавна Третьяківська галерея

Явлення Христа народу. Початковий ескіз. 1834 рік

Явлення Христа народу. Ескіз, написаний після поїздки до Венеції. 1839 рікДержавна Третьяківська галерея

Явлення Христа народу. «Строганівський» ескіз. 1830-ті рокиДержавна Третьяківська галерея

А ось Олександр Іванов, молодший сучасник Щедріна, відкриває іншу природу, не пов'язану з людськими почуттями. Понад 20 років він працював над картиною «Явлення Месії», і пейзажі, як і все інше, створювалися у непрямому зв'язку з нею: власне, вони часто й мислилися автором як етюди, але виконували картинну ретельність. З одного боку, це безлюдні панорами італійських рівнин і боліт (світ, ще не олюднений християнством), з іншого - великі плани елементів натури: одна гілка, каміння в струмку і навіть просто суха земля, теж дана панорамно, нескінченним горизонтальним фризом Наприклад, на картині «Ґрунт біля воріт церкви Св. Павла в Альбано», написаній у 1840-ті роки.. Увага до деталей загрожує і увагою до пленерних ефектів: до того, як небо відбивається у воді, а горбистий ґрунт ловить рефлекси від сонця, - але вся ця точність обертається чимось фундаментальним, чином вічної природи в її першоосновах. Передбачається, що Іванов користувався камерою-люцидою - улаштуванням, що допомагає фрагментувати видиме. Нею, мабуть, користувався і Щедрін, але з іншим результатом.

3. Як з'явився перший російський пейзаж

До пори природа є прекрасне і чуже: своєму в красі відмовлено. «Російських італійців» не надихає холодна Росія: її клімат пов'язується з несвободою, з заціпенілістю життя. Але в іншому колі таких асоціацій немає. Никифор Крилов, учень Олексія Гавриловича Венеціанова, який не виїжджав за межі батьківщини і далекий від романтичного світовідчуття, ймовірно, не знав слів Карла Брюллова про неможливість написати сніг і зиму («все вийде пролите молоко»). І в 1827 році створив перший національний пейзаж - саме зимовий.

У школі, відкритій їм у селі Сафонко-во Нині Венеціанове., Венеціанов навчав «нічого не зображувати інакше, ніж у натурі є, і коритися їй однієї» (в Академії, навпаки, вчили орієнтуватися на зразки, на апробоване та ідеальне). З високого берега Тосни натура відкривалася панорамно - у широкій перспективі. Панорама ритмічно обжита, і постаті людей губляться у просторі, вони йому соприродны. Набагато пізніше саме такі типажі «щасливого народу» — мужик, ведучий коня, селянка з коро-мис-лом — знайдуть у живописі дещо сувенірний акцент, але поки що це їхній перший вихід і вони змальовані з ретельністю ближнього зору. Рівне світло снігу та неба, блакитні тіні та прозорі дерева представляють світ як ідилію, як осередок спокою та правильного порядку. Ще гостріше це мироприйняття втілиться у пейзажах іншого учня Венеціанова, Григорія Сороки.

Кріпосний художник (Венеціанов, який дружив з його «власником», так і не зміг виклопотати улюбленому учню вільну) Сорока — найталановитіший представник так званого російського бідермеєра (так називають мистецтво вихованців школи Венеціанова). Все життя він писав інтер'єри та околиці маєтку, а після реформи 1861 став селянським активістом, за що зазнав короткого арешту і, можливо, тілесного покарання, а після цього повісився. Інші подробиці його біографії невідомі, робіт збереглося небагато.

Його «Рибалки», здається, «найтихіша» картина в усьому корпусі російського живопису. І «рівноважна». Все відбивається у всьому і з усім римується: озеро, небо, будови та дерева, тіні та відблиски, люди в домотканих білих одежах. Опущене у воду весло не викликає ні сплеску, ні навіть коливання на водній гладіні. Перлинні відтінки в полотняній білизні та темній зелені перетворюють колір на світло — можливо, передвечірній, але більшою мірою позамежний, райський: на розлите спокійне сяйво. Начебто лов риби має на увазі дію, але його немає: нерухомі фігури не вносять в простір жанрового елемента. І самі ці постаті у селянських портах та сорочках виглядають не селянами, а персонажами епічної оповіді чи пісні. Конкретний краєвид із озером у селі Спаське перетворюється на ідеальний образ природи, беззвучний та злегка сновидчий.

4. Як російський пейзаж фіксує російське життя

Живопис венеціанівців у загальному полі російського мистецтва займала скромне місце і в мейнстрім не потрапляла. Аж до початку 1870-х років пейзаж розвивався в руслі романтичної традиції, що нарощує ефекти та пишність; в ньому переважали італійські пам'ятники та руїни, види моря на заході сонця та місячні ночі (такі пейзажі можна знайти, наприклад, у Айвазовського, а пізніше — у Куїнджі). А на рубежі 1860-70-х трапляється різкий перелом. По-перше, він пов'язаний з виходом на сцену вітчизняної натури, а по-друге, з тим, що ця натура декларативно позбавлена ​​всіх ознак романтичної краси. 1871 року Федір Васильєв написав «Відлигу», яку Павло Михайлович Третьяков негайно придбав для колекції; в тому ж році Олексій Саврасов показав на першій пересувницькій виставці своїх згодом знаменитих «Грачів» (тоді картина називалася «Ось прилетіли граки»).

І в «Відлизі», і в «Грачах» пора року не визначено: вже не зима, ще не весна. Критик Стасов захоплювався тим, як у Саврасова «зиму чуєш», інші ж глядачі «чули» якраз навесні. Перехідний стан природи, що коливається, давав можливість наситити живопис тонкими атмосферними рефлексами, зробити його динамічним. Але в іншому ці ландшафти про різне.

У Васильєва бездоріжжя концептуалізується - проектується на сучасне соціальне життя: те ж лихоліття, похмуре і безнадійне. Вся російська література, від революційно-демократичних творів Василя Слєпцова до антинігілістичних романів Миколи Лєскова (назва одного з цих романів - «Нікуди» - могла б стати назвою картини), фіксувала неможливість шляху - ту тупикову ситуацію, в якій виявляються загублені у пейзажі чоловік та хлопчик. Та й у пейза-чи? Простір позбавлений пейзажних координат, якщо не вважати такими убогі засніжені хати, дерев'яний мотлох, що ув'язує в сльоті, і покоси дерева на го-рі-зонті. Воно панорамне, але придушене сірим небом, що не заслуговує на світло і кольори, - простір, в якому немає порядку. Інше у Саврасова. Він начебто теж підкреслює прозаїзм мотиву: церква, яка могла б стати об'єктом «відопису», поступилася авансценою кривим березам, ніздрю тому снігу і калюжам талої води. «Російське» означає «бідне», непоказне: «мізерна природа», як у Тютчева. Але той же Тютчев, оспівуючи «край рідний довготерпіння», писав: «Не зрозуміє і не помітить / Гордий погляд іноплемінний, / Що прозирає і таємно світить / У наготі твоєї смиренної», - і в «Грачах» це таємне світло є . Небо займає половину полотна, і звідси йде цілком романтичний «небесний промінь», освітлюючи стіну храму, паркан, воду ставка, — він знаменує перші кроки весни і дарує пейзажу його емоційно-ліричне забарвлення. Втім, і у Васильєва відлига обіцяє весну, і цей відтінок сенсу також можливо тут за бажання побачити — чи сюди вчитати.

5. Як розвивалася російська пейзажна школа

Проселок. Картина Олексія Саврасова. 1873 рікДержавна Третьяківська галерея

Вечір. Переліт птахів. Картина Олексія Саврасова. 1874 рікОдеський художній музей

Саврасов — один із найкращих російських колористів і один із самих «багатомовних»: він умів написати інтенсивним і святковим кольором дорожній бруд («Проселок») або вибудувати найтоншу мінімалістську гармонію в ланд-шафті, що складається тільки з землі та неба (« Вечір, переліт птахів»). Викладач Московського училища живопису, скульптури та архітектури, він вплинув на багатьох; його віртуозна і відкрита мальовнича манера продовжиться у Поленова і Левітана, а мотиви відгукнуться у Сєрова, Коровіна і навіть у Шишкіна (великі дуби). Але саме Шишкін втілює іншу ідеологію вітчизняного пейзажу. Це уявлення про богатирство (злегка билинного штибу), про урочисту велич, силу і славу «національного» і «народного». У своєму роді патріотичний пафос: могутні сосни, однакові в будь-яку пору року (пленерна мінливість була Шишкіну рішуче чужа, і він вважав за краще писати хвойні дерева), збираються в лісове безліч, і трави, виписані з усією ретельністю, теж утворюють безліч схожих трав, що не представляють ботанічного розмаїття. Характерно, що, наприклад, у картині «Жито» дерева заднього плану, зменшуючись в розмірах згідно з лінійною перспективою, не втрачають чіткості контурів, що було б неминуче при врахуванні перспективи повітряної, але художнику важлива непорушність форм. Не дивно, що його перша спроба зобразити світлоповітряне середовище у картині «Ранок у сосновому лісі» (написаній у співавторстві з Костянтином Савицьким — ведмеді його пензля) викликала газетну епіграму: «Іване Івановичу, чи це ви? Якого, батюшку, туману напустили».

Жито. Картина Івана Шишкіна. 1878 рікДержавна Третьяківська галерея

Ранок у сосновому лісі. Картина Івана Шишкіна та Костянтина Савицького. 1889 рікДержавна Третьяківська галерея

У Шишкіна був послідовників, й у цілому російська пейзажна школа розвивалася, умовно кажучи, по саврасовской лінії. Тобто відчуваючи інтерес до атмосферної динаміки і культивуючи етюдну свіжість і відкриту манеру листа. На це накладалося ще й захоплення імпресіонізмом, майже загальне в 1890-х роках, і загалом жага до розкріпаченості — хоча б розкутості кольору та кистьової техніки. Наприклад, у Полєнова — і не в нього одного — різниця між етюдом і картиною майже відсутня. Учні Саврасова, а потім і Левітана, що змінив Саврасова в керівництві пейзажним класом Московського училища, по-імпрес-сіоністично гостро реагували на моментальні стани природи, на випадкове світло і раптову зміну погоди - і ця гострота і швидкість реакції виражалися в оголенні прийомів, у тому, як крізь мотив і поверх мотиву ставав виразний сам процес створення картини і воля художника, який обирає ті чи інші виразні засоби. Пейзаж переставав бути цілком об'єктивним, особистість автора претендувала на утвердження своєї самостійної позиції - поки що в рівновазі з видовою даністю. Позначити цю позицію у повноті треба було Левітану.

6. Чим закінчилося пейзажне століття

Ісаак Левітан вважається творцем «пейзажу настрою», тобто художником, який значною мірою проектує на природу власні почуття. І дійсно, в роботах Левітана цей ступінь високий і діапазон емоцій програється по всій клавіатурі, від тихої печалі до торжествуючого тріумфу.

Замикаючи історію російського пейзажу ХІХ століття, Левітан, здається, синтезує її рухи, виявляючи їх наостанок з усією виразністю. У його живопису можна зустріти і віртуозно написані швидкі етюди та епічні пано-рами. Він рівною мірою володів як імпресіоністською технікою ліплення об'єму окремими кольоровими мазками (іноді переважаючи в дрібниці фактури імпресіоністську «норму)», так і постімпрес-сіоністським методом пастозної барвистої кладки. широкими пластами. Вмів бачити камерні ракурси, інтимну природу - але виявляв і любов до відкритих просторів (можливо, так компенсувалася пам'ять про рису осілості - принизлива ймовірність виселення з Москви дамокловим мечем висіла над художником і в пору слави, двічі змушуючи його до швидкого придбання тельним втечі з міста).

Вечірній дзвін. Картина Ісаака Левітана. 1892 рікДержавна Третьяківська галерея

«Далеві види» могли зв'язуватися як з патріотично забарвленим відчуттям роздолля («Свіжий вітер. Волга»), так і висловлювати тужливу тугу — як у картині «Володимирка», де драматична пам'ять місця (з цього каторжного тракту вели до Сибіру конвойних) зчитується без додаткового антуражу в самому зображенні дороги, розхлябаної дощами або колишніми ходами, під похмурим небом. І, нарешті, свого роду відкриття Левітана - пейзажні елегії філософського штибу, де природа стає приводом для роздумів про коло буття і про стягнення недосяжної гармонії: «Тиха обитель», «Над вічним спокоєм», «Вечірній дзвін» .

Ймовірно, остання його картина «Озеро. Русь», могла б належати цьому ряду. Вона і була задумана як цілісний образ української природи Левітан хотів назвати її «Русь», але зупинився на більш нейтральному варіанті; подвійна назва прижилося пізніше., Однак залишилася незавершеною. Можливо, частково тому в ній виявилися суміщені суперечливі один одному позиції: російський пейзаж у його вічному перебування і імпресіоністична техніка, уважна до «швидкості».

Ми не можемо знати, чи залишилися б в остаточному варіанті ця романтична форсованість кольору і кистьовий розмах. Але це проміжний стан є синтезом в одній картині. Епічна панорама, вічна і непорушна природна даність, але в ній все рухається — хмари, вітер, бриж, тіні та відображення. Широкі мазки фіксують те, що не стало, але стає, міняється - ніби намагаючись встигнути. З одного боку, повнота літнього розквіту, урочиста мажорна трубність, а з іншого — інтенсивність життя, готового до змін. Літо 1900; настає нове століття, в якому пейзажний живопис — і не лише пейзажний — виглядатиме зовсім інакше.

Джерела

• Богемська До.Історія жанрів. Краєвид.
• Федоров-Давидов А. А.Російський пейзаж XVIII – початку XX століття.

Вкотре пишу, що Щоденник мені дарує віртуальне знайомство з багатьма цікавими, захопленими живописом людьми, і до творчості латиського аквареліста я звернувся завдяки тому, що до мене "на вогник" заглянула Rona1. Тетяна - колишня мешканка Риги, яка нині живе в Карміелі, Ізраїль, розповіла мені, що батько її свекра був художником, що вона багато років захоплена живописом. З подачі Тетяни з'явилися нові пости в рубриці "Фільми про художників", вона ж познайомила мене з ім'ям Бректе і вислала фотографії кількох робіт художника, які вона має вдома. За що їй окрема подяка. Ось таким чином у моїй серії ЖЗЛ з'явилося нове ім'я.

Яніс Бректе

Латиський художник, заслужений діяч мистецтв ЛРСР (1981), один із найпопулярніших та плідних акварелістів радянського часу, широко відомий за межами Латвії.

Яніс Брект народився в Ризі в сім'ї садівника. Дитинство провів у маленькому містечку Лізума, з 1934 року і до кінця життя мешкав у Ризі. У 1936 році вступив на курси малювання художника Карліса Андрійовича Бренценса (Carlis Brencēns, 1879-1951). Бренценс був майстром вітражного живопису, який у творчості намагався відобразити основні ідейні віяння національного колориту. Зокрема, його вітражі рясніють витончено обіграними етнографічними мотивами. Заслуговують на увагу його роботи початку 1900-х років, наприклад, «Півень у снігу» (1903) і портрет Валдемарса Криш'яніс а (1912). У студії Бренценса Яніс провчився три роки.

У 1940 році він вступив до Латвійської Академії мистецтв. Серед його педагогів були пейзажисти Лео Симанович Свемпс (Leo Svemps, 1897-1975), народний художник СРСР з 1963 року, Карліс Міесніекс (Karlis Miesnieks, 31 січня 1887 – 25 жовтня 1977), який закінчив школу Петербурзького Товариства Імператора малювальну школу Штигліца, який працював у власній студії живопису, а з 1922 року - в Академії, і Ніколас Брейкш (Nikolajs Breikshs, 10 січня 1911 - 1 серпня 1972), випускник Латиської Академії, після ряду років роботи вчителем малювання9 "альма-матер".

Бректе закінчив Академію у 1948 році, ще під час навчання, починаючи з 1943 року, він почав брати участь у виставках.

Яніс Бректе Вулиця Стрілнієку взимку 1945 р.

Яніс Бректе Першого січня 1957 р.

Яніс Бректе Морська школа 1960-ті роки.

Яніс Бректе З вікна майстерні 1968

1950 року Яніс Бректе стає членом Спілки художників, 1981 року йому присвоюється звання Заслуженого діяча мистецтв Латвійської РСР. Великі персональні виставки художника пройшли у Ризі (1977, 1980) та Єлгаві (1981).

Яніс Бректе Соняшники з кавуном 1973

Яніс Бректе Без назви.

Бректе спеціалізувався на пейзажах та натюрмортах. Але якщо ранній творчості художник зосередився на індустріальному пейзажі (їм написано багато видів гавані і порту), то наступні роки він приділяв більше уваги природі.

Яніс Бректе Ранок. 1967 р.

Яніс Бректе Далекий Схід. Владивосток. 1971 р.

Але насамперед ім'я художника нерозривно пов'язане зі Старою Ригою. Бректе написав безліч серій акварелей з видами вуличок Старого міста в різні пори року та з різними настроями природи. У творчому доробку Яніса Бректе кілька тисяч робіт.

Яніс Брект Стара Рига. 1973 р.

Яніс Бректе Склади у Старій Ризі. 1981 р.

Яніс Бректе Серія Стара Рига.

Яніс Бректе Серія Стара Рига.

Меморіальні виставки, присвячені його творчості, відбулися в Цесісі (1986) та Ризі (1991, 1992). У художньому музеї міста Лізума знаходиться постійна експозиція його робіт.

Яніс Бректе вуличок Старої Риги. Будинок №13.

Яніс Бректе Вересень у Старій Ризі 1967 р.

Лев Каменєв (1833 – 1886) «Пейзаж із хатинкою»

Пейзаж як самостійний жанр живопису утвердився в Росії приблизно в середині XVIII століття. А до цього періоду краєвид був тлом для зображення іконописних композицій чи частиною книжкових ілюстрацій.

Про російський пейзаж 19 століття написано дуже багато і писали такі, без перебільшення, великі фахівці в галузі живопису, що мені, по суті, додати нічого.

Першопрохідниками російського пейзажного живопису називають Семена Щедріна, Федора Алексєєва та Федора Матвєєва. Всі ці художники вивчали живопис у Європі, що наклало певний відбиток на їхню подальшу творчість.

Щедрін (1749 – 1804) здобув популярність, як автор робіт із зображенням імператорських заміських парків. Алексєєва (1753 – 1824) прозвали російською Каналетто за пейзажі із зображенням пам'яток архітектури Петербурга, Гатчини та Павловська, Москви. Матвєєв (1758 - 1826) більшу частину життя працював в Італії і писав у дусі свого вчителя Гаккерта. Роботам цього талановитого італійського художника наслідував і М.М. Іванов (1748 - 1828).

Фахівці відзначають у розвитку російського пейзажного живопису 19 століття два етапи, які органічно не пов'язані один з одним, але добре помітні. Ці два етапи:

• реалістичний;
• романтичний.

Кордон між цими напрямами чітко сформувалася до середини 20-х XIX століття. На середину вісімнадцятого століття російська живопис починає звільнятися від раціоналізму класичного живопису XVIII століття. І велике значення у цих змінах має російський романтизм, як окреме явище у російській живопису.

Російський романтичний пейзаж розвивався за трьома напрямками:

1. міський пейзаж, в основі якого лежали роботи з натури;
2. вивчення російської природи на основі «італійського ґрунту»;
3. російський національний краєвид.

А тепер я вас запрошую до галереї робіт російських художників ХІХ століття, які писали краєвиди. Я взяв лише по одній роботі від кожного художника – інакше ця галерея була просто нескінченною.

Якщо у вас виникне бажання, то про творчість кожного митця можна прочитати (і, відповідно, згадати роботи митця) на цьому сайті.

Володимир Муравйов (1861 – 1940), «Блакитний ліс»

Володимир Орловський (1842 - 1914), "Літній день"

Петро Суходільський (1835 – 1903), «Троїцин день»

Іван Шишкін (1832 – 1898), «Жито»

Юхим Волков (1844 – 1920), «Лісове озеро»

Микола Астудін (1847 – 1925), «Гірська дорога»

Микола Сергєєв (1855 - 1919), "Літній ставок"

Костянтин Крижицький1 (1858-1911), «Звенигород»

Олексій Писемський (1859 - 1913), "Лісова річка"

Йосип Крачковський (1854 – 1914), «Гліцинії»

Ісаак Левітан (1860 – 1900), «Березовий гай»

Василь Поленов (1844-1927), «Старий млин»

Михайло Клодт (1832 – 1902), «Дубовий гай»

Аполінарій Васнєцов (1856 – 1933), «Охтирка. Вигляд садиби»

У Росії її пейзаж як самостійний жанр живопису утвердився у вісімнадцятому сторіччі, колись художники зображували лише елементи пейзажів в іконописних композиціях і книжкових ілюстраціях. Першопрохідниками цього жанру стали художники, які навчалися в Європі - Семен Щедрін, Федір Алексєєв, Федір Матвєєв. Семен Шедрін (1745-1804) користувався свого часу популярністю як зображувач імператорських заміських парків. Ф.Я. Алексєєв (1753-1824) мав славу російським Каналетто, зображував пам'ятники архітектури Москви, Петербурга, Гатчини і Павловська (Рис. 20). Ф.М. Матвєєв (1758-1826), який провів більшу частину свого життя в Італії, працював у дусі свого вчителя, Гаккерта, якому наслідував також М.М. Іванов (1748-1828).

Рис. 20.

Розвиток російської пейзажної живопису ХІХ століття умовно ділять на два етапи, помітних досить чітко, хоч і пов'язаних органічно друг з одним - романтичний напрямок і реалістичне. Тимчасова межа між ними може бути прокладена у середині 1820-х років. Романтичний напрямок російського пейзажу. У першій чверті XIX століття російський пейзажний живопис звільняється від раціоналістичних почав класицизму XVIII століття. Істотна роль цьому процесі належить романтизму. Розвиток романтичного пейзажного живопису відбувався за трьома напрямками: міський пейзаж на основі роботи з натури; вивчення природи на італійському грунті та відкриття російського національного пейзажу. Серед міських видів на перше місце за кількістю та художньою якістю та значенням необхідно поставити види Петербурга. Образ Петербурга продовжував хвилювати художників і поетів, місто відкривалося людям, що жили в ньому, своїми новими сторонами. Петербург зображували у великих кількостях і ці види мали великий успіх та поширення. Серед живописців, які у цьому жанрі романтичного пейзажного живопису, особливо виділяється творчість М. Воробйова, А. Мартинова, З. Галактіонова, Гнедича, Деларю. Для передових художників початку століття Петербург був не лише чудовою «Північною Пальмірою», величною столицею імперії, а й центром їхньої інтелектуальної діяльності. Вони не просто прославляють його у своїх роботах, а й виражають свою особисту любов до нього. У «Прогулянці до Академії Мистецтв» Батюшков оригінальний у межах жанровості ліричного сприйняття міста, показавши їх у повсякденній буденності. Цікаві картини раннього Воробйова на кшталт романтизму, вражаючі «одноманітною красивістю» образів «піхотних ратей і коней». Однак Максим Никифорович Воробйов писав і картини з видами Москви, які також мали великий успіх. У картині «Вигляд Московського Кремля від Устьинського мосту» (1818) першому плані зображені напівзруйновані будинки - сумне нагадування про пожежі Москви 1812 року (Рис. 21). Панорама Кремля, всі собори та вежі промальовані Воробйовим з найбільшою точністю. Далевий краєвид був улюбленим чином романтичного живопису, оскільки він відводив погляд глядача до горизонту в нескінченність, кликав піднятися над буденністю і помчати.

Рис. 21.

Інший бік романтизму - його інтерес до пейзажу як до характерного портрета місцевості можна побачити також у творах Сильвестра Щедріна. Цей художник займав особливе місце у мистецтві. Риси романтизму позначалися найбільше у його світовідчутті, у прагненні усвідомити свою незалежність як художню особистість. У той самий час, у особі Щедріна російська школа долучалися до традиції ліричного пейзажу, вже широко освоєної художниками інших країнах. Ранні роботи Щедріна - види Петербурга - сягають класичної традиції міського пейзажу Ф. Алексєєва, але пом'якшені ліричним сприйняттям образу «Північної Пальміри». Головною ж темою Щедріна була природа Італії, де цей померлий художник провів майже все своє творче життя. Романтичний початок італійських пейзажів Щедріна виявляється у поетичному сприйнятті Італії як якогось щасливого світу, де людина зливається із сонячною, доброзичливою природою в мірній, неквапливій течії своїх буднів, у своєму спокійному та вільному бутті. У такому тлумаченні італійської природи багато від російської ліричної поезії першої чверті XIX століття, що малювала Італію як землю обітовану, батьківщину мистецтва, країну, з якою певною мірою асоціюються ще й республіканські ідеали Стародавнього Риму. Прагнучи наблизитися до натури, Щедрін долав умовність чергування теплих і холодних тонів пейзажу XVIII століття, роблячи вперше у російській живопису крок до пленеру. Він прагне висвітлення палітри; у його пейзажах всюди є холодні і сріблясті відблиски неба чи зелені відбитки пронизаної сонцем морської води. Ці риси вгадуються у великому та складному пейзажі «Новий Рим. Замок св. Антелла», ще порівняно традиційному за своїм задумом, і стають виразнішими у пейзажі «На острові Капрі» (Рис. 22). Особливо цікавим є живопис серії «Малі гавані в Сорренто», де голі берегові скелі поцятковані зеленувато-блакитними та зеленувато-охристими відблисками моря. Щедрін прагнув знаходити прості та природні мальовничі мотиви. З ними Щедріна зближував інтерес до «місцевого колориту», та його власне мистецтво характеризується як «піднесене, пронизаною потягом до ідеалу вільного, природного життя».

Рис. 22.

Романтичну лінію італійських видів у російському пейзажі продовжував прожив дуже коротке життя Михайло Лебедєв, учень Воробйова. У 1830-х роках він працював в Італії, на околицях Риму. Лебедєв писав особливої ​​манері зелені маси дерев, вміло робив акцентуацію певні кольори. Лебедєв, як зазначають критики, зумів відчути внутрішню напруженість життя природи. Художник часто писав види доріг і алей, які далеко не ведуть погляд глядача, а згортаючі, романтичні, затінені кущами. Простір, в який він вводить глядача, невеликий, але в ньому людина виявляється віч-на-віч з простим, але глибоко відчутним мотивом (Рис. 23).

Рис. 23.

Національний російський пейзаж утверджувався у жанрових роботах А.Г. Венеціанова. Художник створив свою, незалежну від Академії школу, де живопису вчилися селяни, різночинці. Це коло художників зображало селянське життя на тлі лук і полів стиглого жита. Протиставивши академічному перебігу свою школу роботи з натури, відкинувши прийняту «манеру», Венеціанов зумів створити твори, від яких «віє теплом та настроєм». Те, що було їм сказано про «просту і задушевну природу» мистецтва художника, який вмів вносити серцеве почуття у зображення «рідних місць, рідної обстановки, рідних типів», назавжди залишиться в скарбниці мистецтвознавства Росії. А.Г. Венеціанов навчав писати фігури та пейзаж, минаючи тривалий етап роботи з гіпсів та копіювання картин, обов'язкової в Академії. Сам Венеціанов поєднував види полів і лук у своїх картинах із зображеннями селянських дівчат та дітей.

Рис. 24.

Ці жниці та пастушки втілювали у його картинах поетичний збірний образ селянської Русі. Пейзажні фони його картин вводять у російську живопис тему природи як сфери застосування праці людських рук. У цьому Венеціанов пориває з класичною традицією зображення ідеальної природи, підстриженою та пригладженою природою парків, де відпочивають і насолоджуються люди з найвищих верств суспільства. Але за всього демократизму венеціанівських селянських угідь самі постаті дівчат у його картинах класично ідеалізовані (Рис. 24). Учню А.Г. Венеціанова А. Крилову належить чи не найперший зимовий пейзаж у російському живописі. У цій картині зображений покритий снігом пологий берег під сіро-блакитним снігом, з темною смугою лісу вдалині та голими чорними деревами на першому плані. Ту ж річку з крутими глиняними укосами писав у літню пору інший учень А.Г. Венеціанова – А. Тиранов. Один із найобдарованіших художників цього кола Г. Сорока писав краєвиди на околицях садиб, розташованих у Тверській губернії. Світлі, умиротворені краєвиди Сороки народжені наївним та цілісним сприйняттям навколишнього світу. Аналізуючи композиції його пейзажів, можна побачити, що вони побудовані простому рівновазі горизонтальних і вертикальних ліній. Художник узагальнено передає купи дерев, обриси берегів річки, він постійно підкреслює плавний ритм горизонталей - лінії берега, греблі, довгого човна, що ковзає по воді, витягнутих хмар, що йдуть небом. І в кожній картині є кілька суворих вертикалів-стовпчиків, що окремо стоять фігур першого плану, обелісків і т.п. Ще один майстер венеціанівського кола Є. Крендовський багато працював на Україні. Один із найвідоміших його творів - «Площа провінційного міста» (Рис. 25). Критики відзначають «наївність побудови композиції» у поєднанні із «ретельністю характеристики всіх персонажів, подібною до опису зовнішності людини вустами провінціалу».

Рис. 25.

Провінційний романтичний пейзаж, як і інші види живописного жанру, розвивається у ХІХ столітті незалежно від цього, що відбувається у «верхах» мистецтва. Разом з іншими жанрами він - область застосування сил кріпаків, колишніх іконописців, дилетантів з дворянської та різночинної середовища. Автори цих робіт здебільшого залишалися анонімними, художні результати їх відображали відсутність професійної виучки або її недостатність, але в цілому їх творчість має чарівність щирого самовираження, безпосереднього погляду на світ. Самі умови життя тодішньої Росії не дозволяли талановитим людям із народу розкритися у всій повноті; навіть художники, які здобули освіту, важко завойовували право творити без диктату замовників. Необхідно відзначити ще одна течія російського романтичного пейзажу - маринізм. Основоположником цього жанру у російській живопису був Іван Костянтинович Айвазовський. Власна мальовнича манера І.К. Айвазовського складається вже до 40-х років ХІХ століття. Він відходить від строгих класичних правил побудови картини, використовує досвід Максима Воробйова, Клода Лоррена та створює барвисті картини, в яких вміло передано різні ефекти води та піни, теплі золотисті тони узбережжя. У кількох великих картинах - "Дев'ятий вал", "Чорне море", "Серед хвиль", - створені величні образи моря з використанням типової для романтичної картини теми аварії корабля. Ось яке враження справляли картини Айвазовського на сучасників: «На картині цієї («Неаполітанська ніч») бачу місяць з її золотом і сріблом, що стоїть над морем і в ньому відбивається. . . Поверхня моря, на яку легкий вітерець наганяє трепетний бриж, здається полем іскорок або безліччю металевих блискіток на мантії. . . Пробач мені, великий художнике, якщо я помилився, прийнявши природу за дійсність, але твоя робота зачарувала мене, і захоплення оволоділо мною. Мистецтво твоє високо і могутнє, тому що тебе надихає геній» (Мал. 26). Це прозовий переклад вірша видатного англійського пейзажиста Тернера. Вірш він присвятив 25-річному художнику Івану Айвазовському, якого зустрів у Римі у 40-х роках ХІХ століття. Поступово мистецтво середини ХІХ століття вступає на шлях реалістичного розвитку. У зв'язку з цим і пейзажі майстри шукають правдиве зображення дійсності.

Рис. 26.

Навіть художники, які, подібно до Венеціанова, залишаються в межах старої мальовничої системи романтизму, йдуть до тієї ж мети, що і їх сучасники-першовідкривачі. Сміливий крок у цьому напрямі зробив один із найвидатніших художників першої половини XIX століття Олександр Іванов. Для передачі світла, повітря, простору йому знадобилася вся складність барвистих поєднань. Не задовольнившись старою академічною системою живопису, він створив новий спосіб колірного рішення, який збагатив палітру і дав широкі можливості життєвішого і правдивішого зображення навколишнього світу. Головним твором А. Іванова була велика картина «Явлення Христа народу» та етюди до неї, в яких він дуже ретельно зображував гілки, струмки, каміння біля дороги (Мал. 27). Як зазначають дослідники, у них далася взнаки «така велика правда про природу і людей, таке глибоке знання внутрішніх законів життя та людської психології, які не могли вмістити всі його міфологічні та історичні картини разом узяті». Мистецтві А. Іванова властива дивовижна повнота та ємність багатогранного та глибокого змісту. Головною ж якістю, яка визначила значення робіт цього видатного живописця, є нове знання життя природи, яке зробило мистецтво А. Іванова по-новому правдивим.

Рис. 27.

Таким чином, у першій чверті XIX століття активно розвивався романтичний напрямок пейзажного живопису, звільняючись від рис умоглядного «героїчного пейзажу» класицизму, написаного в майстерні та обтяженого вантажем суто пізнавальних завдань та історичних асоціацій. Написаний з натури, пейзаж виражає світогляд художника через безпосередньо зображений вигляд, реально існуючий пейзажний мотив, хоча і з деякою ідеалізацією, використанням мотивів і романтичної спрямованості. Однак, враховуючи те, що пейзажний живопис із самого моменту свого виникнення був тісно пов'язаний із живим життям, саме цей зв'язок із практикою і сприяв розвитку реалістичних тенденцій, які сформували якісно новий, реалістичний напрямок російського пейзажного живопису. Реалістичний напрямок російського пейзажу. Живопис художників-пейзажистів реалістичного спрямування яскраво свідчить про той гарячий інтерес і серйозну увагу, з якою найбільш передові майстри ставилися до потреб народу, його страждань, злиднів та пригнічення, як щиро прагнули своїм мистецтвом не тільки викрити несправедливість суспільного устрою, але й стати на захист «приниженого та ображеного» народу. У пейзажного живопису це прагнення насамперед виявилося у підкресленому інтересі найкращих живописців до національної російської природи, зображенню рідного краю. Перший період у розвитку російського реалістичного пейзажу, що включає в своє коло твори 50-х років - картини на іншій ідейній основі, їм була властива нова естетична якість. Проте, те, що було створено раніше в області зображення російської природи, до певної міри допомогло їм. Співзвучно прагненням молоді була на той час творчість А.Г. Венеціанова, що представляло величезну важливість прогресивне явище свого часу. У його картинах молоді художники 50-х років знаходили правдиво передані поетичні образи російської природи. Краєвиди 50-х років багато в чому відрізняються від того, що дало мистецтво 60-х років. Як зазначають дослідники, справа тут не тільки в тому, що художники на той час більшою мірою опанували професійну майстерність живопису - сам зміст їх творів, глибше пройнятий диханням життя природи та ідеями народності, набував великої внутрішньої цілісності і тісніше пов'язувався із загальним рухом ідейного. демократичного мистецтва До початку 60-х років окремі твори пейзажистів вже сміливо могли стати в ряд з картинами жанрового живопису, що була на той час найпередовішим мистецтвом. Однак ці завоювання виявилися далеко не достатніми, коли суспільні умови, що склалися в пореформеній Росії, зажадали від усього реалістичного мистецтва соціально загостреного змісту. За початок першого періоду розвитку російського реалістичного пейзажного живопису умовно приймають появу в 1851 на учнівській виставці в Московському Училищі Живопису і Ваяння волзьких пейзажів Солова, картин «Вид на Кремль у негоду», «Зимовий пейзаж» Саврасова і пейзажів Аммона , які закінчили того року Училище (Мал. 28). У той самий час починають виступати з пейзажами та інші художники московської школи: Герц, Бочаров, Дубровін та інших.

Рис. 28.

У 60-х роках, у другий період формування реалістичного пейзажного живопису, ряди художників, що зображували рідну природу, ставали значно ширшими, і їх все більше захоплював інтерес до реалістичного мистецтва. Чільну роль для художників-пейзажистів набував питання зміст їхнього мистецтва. Від митців чекали творів, які б відбивали настрої пригнобленого народу. Саме в це десятиліття і виявився у російських пейзажистів інтерес до зображення таких мотивів природи, в яких митці мовою свого мистецтва могли б розповісти про народний смуток. Тужлива природа осені, з брудними, розмитими дорогами, рідкісні переліски, похмуре, небо, що плаче дощем, занесені снігом маленькі села, - всі ці теми у своїх нескінченних варіантах, такою любов'ю і старанням виконувані російськими пейзажистами, отримали права громадянства в 60-ті роки. Але, водночас, у роки в російської пейзажної живопису в деяких художників намітився інтерес до інший тематиці. Сприятливі високими патріотичними почуттями, вони прагнули показати могутню і родючу російську природу як джерело можливого багатства і щастя народного життя, втілюючи, тим самим, у своїх пейзажах одну з найважливіших вимог матеріалістичної естетики Чернишевського, який бачив красу природи насамперед у тому, з чим «пов'язаний щастя та достаток людського життя». Саме у різноманітності тим зароджувалася майбутня багатогранність змісту, властива пейзажному живопису періоду розквіту. Тему рідного краю кожен по-своєму розробляли А. Саврасов, Ф. Васильєв, А. Куїнджі, І. Шишкін, І. Левітан. Існували кілька поколінь талановитих художників-пейзажистів: М. Клодт, А. Кисельов, І. Остроухов, С. Світлославський та інші. Одне з перших місць у тому числі по праву належить У. Поленову. Однією з його особливостей було прагнення поєднати пейзажний і побутовий жанри, не просто оживити той чи інший мотив людськими фігурками, а уявити цілісну картину життя, в якому люди і природа, що їх оточує, злиті в єдиний художній образ. І в «Московському дворику», і в елегічних за настроєм картинах «Бабусин сад», «Зарослий ставок», «Рання сніг», «Золота осінь» - у всіх своїх пейзажах Поленов засобами живопису стверджує важливу і по суті дуже просту істину: поезія і краса містяться навколо нас у звичній течії повсякденності, у навколишній природі (Мал. 29).

Рис. 29.

Неоднозначним було ставлення до мистецтва І. Шишкіна. Сучасники бачили у ньому найбільшого майстра реалістичного пейзажного живопису. «Людиною-школою», «верстовим стовпом у розвитку російського пейзажу» називав його І. Крамської, із захопленням та повагою відгукувалися про нього В. Стасов, І. Рєпін та інші. Твори І. Шишкіна стали відомі всієї Росії, всенародна любов до нього не зменшилася й у наші дні. «Коли Шишкіна нічого очікувати, - писав Крамської, - тільки тоді зрозуміють, що наступник йому скоро знайдеться». І той самий Крамський, суворий і вимогливий критик, вказував не «брак поезії» у багатьох картинах Шишкіна, недосконалість листи художника, маючи на увазі під цим його мальовничу манеру. Згодом деякі художники та критики в полемічному запалі геть-чисто відкидали значення Шишкіна, оголошували його «натуралістом», «фотографом», безнадійно застарілим «копістом природи». Творчість Івана Івановича Шишкіна знаменує собою найважливіший етап у розвитку цього жанру. Шишкін як опанував новими, типово російськими мотивами у пейзажі, він підкорив своїми творами найширші кола суспільства, створивши образ рідної природи, близький народному ідеалу сили та краси рідної землі. Ліси Шишкіна історія живопису мають своїми попередниками дерева у картинах швейцарця А. Калама, дуби Теодора Руссо. Шишкін багато почерпнув і в художників досельдорфської школи - братів Андреаса та Освальда Ахенбахов. Щодо своїх попередників Шишкін був і залишається однією з найхарактерніших і найпримітніших постатей реалістичного мистецтва другої половини XIX століття, зобразителем і співаком російського лісу, великим майстром епічного пейзажу, твори якого і до наших днів не втратили свого значення і привабливості (Рис. 30). Поруч із І. Шишкіним яскравим представником російського реалістичного пейзажу був Олексій Кіндратович Саврасов. Його вабили сільські краєвиди, далекі російські простори, вся його творчість перейнята глибоко патріотичним національним духом.

Рис. 30.

Художник прагнув знайти ті пейзажні мотиви, які б виразом типового російського ландшафту, рівнини, путівці, невисокі пагорби, береги річки. Його погляд на дійсність був схожий на демократичну поезію. Маленькі картини А.К. Саврасова адресовані лірично налаштованому глядачеві, в них немає велетенської величі лісових пейзажів І. Шишкіна, але вона мають дохідливість, яка надовго западає в душу емоційністю. Найбільш відомим пейзажем Саврасова є його картина «Грачі прилетіли», що з'явилася вперше на першій виставці Товариства передвижників у 1871 (Мал. 31). «Навесні російського пейзажу» називали її сучасники. Тим часом, у цьому пейзажі немає вражаючих величних панорам, яскравих барв. Буденний мотив художник зумів втілити у картину поетичну та ліричну, глибоко народний образ рідної природи. «З Саврасова, - скаже згодом його учень І. Левітан, - з'явилася лірика в живопису пейзажу та безмежна любов до своєї рідної землі». І поетична задушевність пейзажів Саврасова, і билинна епічність лісових картин Шишкіна свідчать, що, на відміну західного, російський пейзаж розвивався уявлення про рідну природу, земле-годувальниці.

Рис. 31.

Після Шишкіна і Саврасова Михайло Костянтинович Клодт був третім основоположником реалістичного пейзажу у російській живопису. Картини Клодта нагадують венеціанівські жанри, вони продовжують лінію селянського пейзажу у російському живописі. Клодт за своїм утверджує у пейзажі красу та міць рідної природи (Рис. 32). Як і Саврасову, йому близьке поетичне переживання світу, властиві йому й риси літературно-описового підходу до картини. Як і інші пейзажісти його покоління, Клодт прив'язаний до точному малюнку. У картині «На ріллі» ретельно промальовує борозни першого плану, фігури в центрі картини і навіть вдалині.

Рис. 32.

Важливим щаблем у російському пейзажі другої половини ХІХ століття було воскресіння у ньому ідеалів романтичного живопису загалом руслі реалістичних тенденцій. Васильєв і Куїнджі кожен по-своєму зверталися до природи як ідеалу романтичного живопису на можливості вилити свої почуття. Федір Олексійович Васильєв прожив коротке життя, але все ж таки встиг сказати своє слово в історії вітчизняного живопису. Васильєв у своїй творчості вміло використовував прийоми своїх попередників і досяг разючих результатів. Його картина «Відлига» за настроєм перегукується з роботами жанрістів, у ній вміло передана атмосфера тієї суворої зими, якій протиставляв своїх оптимістичних та веселих «Грачів» Саврасов (Мал. 33). Інша велика картина Васильєва «Мокрий луг» говорить про мужню позицію художника, про потребу утвердження позитивного ідеалу у мистецтві. "Картина, вірна з природою, не повинна засліплювати якимось місцем, не повинна різкими рисами поділятися на кольорові клаптики", - говорив сам автор. Художник Н.М. Ге сказав про Васильєва, що він відкрив живе небо. Це було велике завоювання російського пейзажу.

Рис. 33.

Пейзажистом іншого плану був А. Куїнджі, художник яскравий і талановитий, який займає особливе місце. Його картини «Українська ніч», «Після дощу», «Березовий гай», «Місячна ніч на Дніпрі» та інші стали свого часу сенсаціями, які розділили сучасників на захоплених шанувальників художника та його супротивників. Враження, зроблене на глядачів «Місячної ночі», було приголомшливим (Мал. 34). Мало хто вірив, що звичайними фарбами можна досягти таких чарівних ефектів освітлення. Дослідники російського мистецтва відзначають «прагнення здивувати глядача незвичайним ефектом, що щось чуже самому духу і характеру російського реалізму», з іншого боку «не можна відмовити Куїнджі в сміливості новатора, у своєрідній виразності його колористичних знахідок і декоративних рішень». Традиції Куїнджі, і насамперед декоративне трактування пейзажного мотиву, були продовжені у творчості його учнів та послідовників талановитих живописців кінця XIX – початку XX століття.

Рис. 34.

Почуття любові до рідної країни, смуток і гнів за страждання, що переносяться нею, гордість і захоплення красою її природи у найбільших художників-пейзажистів останніх десятиліть XIX століття втілювалися у творах, повних глибокого значення. Серйозні роздуми про долю батьківщини породжували образи великої людської глибини, філософського сенсу. Продовжувачем традицій у російському пейзажі кінця ХІХ століття був Ісаак Ілліч Левітан, «величезний, самобутній, оригінальний талант», найкращий російський пейзажист, як його називав Чехов. Вже його перший по суті учнівський твір «Осінній день. Сокільники» було помічено критикою і куплено Третьяковим. Розквіт творчості Левітана падає межу 80-90-х років. Саме тоді він створює свої знамениті пейзажі «Березовий гай», «Вечірній дзвін», «Біля виру», «Березень», «Золота осінь» (Рис. 35).

Рис. 35.

У «Володимирці», написаній не лише під враженнями від натури, а й під впливом народних пісень та історичних відомостей про цей тракт, яким вели каторжників, Левітан засобами пейзажного живопису висловив свої громадянські почуття. Мальовничі шукання Левітана підводять російську живопис впритул до імпресіонізму. Його вібруючий мазок, пронизаний світлом та повітрям, створює частіше образи не літа та зими, а осені та весни – тих періодів у житті природи, коли нюанси настрою та фарб особливо багаті. Те, що в західноєвропейському (французькому переважно) живопису зробив Коро як творець пейзажу настрою, в російському живописі належить Левітану. Він насамперед лірик, його краєвид глибоко ліричний, навіть елегічний. Іноді він буває тріумфуючим, як у «Березні», але частіше сумним, майже меланхолійним. Невипадково так любив зображати Левітан осінь, осінні розмиті дороги. Але він і філософ. І його філософські роздуми теж сповнені смутку про тлінність всього земного, про дещицю людини у Всесвіті, про стислість земного існування, яке є миттю перед вічністю («Над вічним спокоєм»). Остання, перервана смертю художника робота «Озеро», однак, сповнена сонця, світла, повітря, вітру. Це збірний образ російської, батьківщини. Недарма твір має підзаголовок "Русь".

У другій половині ХІХ століття, у період складання та розвитку реалістичного пейзажу, він став зовсім неподільним з уявленнями про ті історичні події, які відбувалися на той час. Природа стає хіба що ареною суспільно-політичної діяльності людей, і всі найважливіші зрушення, які у долі країни, знаходять свій відбиток у картинах дійсності. Змінюючись, світ вбирає у собі надії, задуми і дерзания людини. Таким чином, пейзажний живопис, вступивши у свій реалістичний етап, вийшов із розряду другорядних жанрів і зайняв одне з почесних місць поряд з такими жанрами, як портрет та побутовий живопис. У разі російської життя цього періоду кращі художники-демократи було неможливо обмежуватися показом лише темних сторін дійсності і зверталися до зображення позитивних, прогресивних явищ. І це великою мірою сприяло розквіту російського пейзажного живопису кінця ХІХ - початку ХХ століття. Висновок: У першій половині XIX століття активно розвивався романтичний напрямок пейзажного живопису. Написаний з натури, пейзаж висловлює світогляд художника через реально існуючий пейзажний мотив, хоч і з деякою ідеалізацією, використанням тем романтичної спрямованості. У другій половині ХІХ століття складається реалістичний пейзаж. Природа стає ареною суспільно-політичної діяльності людей, і всі найважливіші події у долі країни знаходять свій відбиток у картинах дійсності.