1. Създаване на театър, който да разкрие системата от механизми на социалната причинност

Терминът "епичен театър" е въведен за първи път от Е. Пискатор, но той получи широко естетическо разпространение благодарение на режисьорските и теоретични работи на Бертолт Брехт. Брехт дава нова интерпретация на термина "епически театър".

Бертолт Брехт (1898-1956) е създател на теорията за епичния театър, която разширява представите за възможностите и предназначението на театъра, както и поет, мислител, драматург, режисьор, чието творчество предопределя развитието на света театър на 20 век.

Неговите пиеси Добрият човек от Сезуан, Този войник и онзи, Операта за три гроша, Майка Кураж и нейните деца, Г-н Пунтила и неговият слуга Мати, Кариерата на Артуро Уи, която може да не е била, „Кавказкият тебеширен кръг“, „The Caucasian Chalk Circle“, „The Животът на Галилей” и други – отдавна са преведени на много езици и след края на Втората световна война твърдо са влезли в репертоара на много театри по света. Огромен масив, който съставлява съвременните "Брехтознание" е посветен на разбирането на три проблема:

1) Идеологическата платформа на Брехт,

2) неговата теория за епичния театър,

3) структурни особености, поетика и проблематика на пиесите на великия драматург.

Брехт постави за обществен преглед и обсъждане въпроса на въпросите: защо човешката общност от момента на нейното създаване винаги е съществувала, ръководена от принципа на експлоатация на човека от човека? Ето защо колкото по-нататък, толкова по-често и по-основателно пиесите на Брехт се наричат ​​философски, а не идеологически драми.

Биографията на Брехт е неделима от биографията на епохата, която се отличава с ожесточени идеологически битки и изключителна степен на политизиране на общественото съзнание. Животът на германците повече от половин век протича в условия на социална нестабилност и тежки исторически катаклизми като Първата и Втората световни войни.

В началото на неговата творчески начинБрехт е повлиян от експресионистите. Същността на новаторските търсения на експресионистите произтичат от желанието не само да изследват вътрешен святчовек, доколко да открие своята зависимост от механизмите на социалното потисничество. От експресионистите Брехт заимства не само някои новаторски техники за изграждане на пиеса (отхвърляне на линейното изграждане на действието, метода на монтажа и др.). Експериментите на експресионистите подтикват Брехт да се задълбочи в изследването на собствената си обща идея - да създаде такъв тип театър (и следователно драма и актьорско майсторство), който да разкрие системата от механизми на социалната причинност с най-голяма голота.

2. Аналитично изграждане на пиесата (неаристотелов тип драма),

Пиеси-притчи на Брехт.

Контрастни епични и драматични форми на театъра

За да изпълни тази задача, той трябва да създаде такава конструкция на пиесата, която да предизвика у публиката не традиционното симпатично възприемане на събитията, а аналитично отношение към тях. В същото време Брехт непрекъснато напомня, че неговата версия на театъра изобщо не отхвърля нито моментът на развлечение (спектакъл), присъщ на театъра, нито емоционалната зараза. Просто не трябва да се свежда само до съчувствие. Оттук възниква първото терминологично противопоставяне: „традиционен аристотелов театър“ (впоследствие Брехт все повече заменя този термин с понятие, което по-правилно изразява смисъла на неговите търсения - „буржоазен“) - и „нетрадиционен“, „небуржоазен“ , „епичен“. В един от началните етапи в развитието на теорията за епическия театър Брехт изготвя следната схема:

Системата на Брехт, първоначално представена толкова схематично, се усъвършенства през следващите няколко десетилетия и не само през теоретични трудове(основните са: бележки към Операта за три гроша, 1928; Улична сцена, 1940; Малък органон за театъра, 1949; Диалектика в театъра, 1953), но и в пиеси, които имат уникална структура на конструкцията, а също и по време на поставяне на тези пиеси, които изискваха актьора специален начинсъществуване.

В началото на 20-30-те години. Брехт написва поредица от експериментални пиеси, които нарича "образователни" ("Баденска образователна пиеса за съгласието", 1929; "Събитие", 1930; "Изключение и правило", 1930 и др.). Именно в тях той за първи път изпробва такъв важен метод на епизация като въвеждането на разказвач на сцената, разказващ за фона на събитията, които се случват пред очите на публиката. Този герой, който не е пряко замесен в събитията, помогна на Брехт да моделира поне две пространства на сцената, отразяващи различни гледни точки към събитията, което от своя страна доведе до появата на „надтекст“. Така критичното отношение на публиката към видяното на сцената се активизира.

През 1932 г., когато поставя пиесата „Майка“ с „Група млади актьори“, отделили се от театъра „Junge Volks-buhne“ (Брехт пише пиесата си по едноименния роман на М. Горки), Брехт използва тази техника на епизация (въвеждане, ако не на самите фигури на разказвача, то на елементите на историята) на нивото не на литературен, а на режисьорски прием. Един от епизодите беше наречен така - "Разказът за първи май 1905 г.". Демонстрантите стояха скупчени на сцената, не излизаха никъде. Актьорите изиграха ситуацията на разпит пред съда, където техните герои, сякаш по време на разпит, разказаха за случилото се:

Андрю. Пелагея Власова вървеше до мен, точно зад сина си. Когато сутринта отидохме за него, тя изведнъж излезе от кухнята вече облечена и на въпроса ни къде е? - отговори ... Майка. С теб.

До този момент Елена Вайгел, която играеше Пелагея Власова, се виждаше на заден план като фигура, едва видима зад гърба на другите (малка, увита в шал). По време на речта на Андрей, зрителят започна да вижда лицето й с изненадани и невярващи очи и тя пристъпи напред към забележката си.

Андрю. Четирима-шестима от тях се втурнаха да грабнат знамето. Знамето лежеше до него. И тогава Пелагея Власова, нашата другарка, спокойна, невъзмутима, се наведе и вдигна знамето. Майка. Дай знамето тук, Смилгин, казах. дайте! Аз ще го нося. Всичко това предстои да се промени.

Брехт значително преосмисля задачите, стоящи пред актьора, разнообразявайки начините на неговото сценично съществуване. ключова концепцияТеорията на Брехт за епичния театър става отчуждение или отчуждение.

Брехт обръща внимание на факта, че в традиционния "буржоазен" европейски театър, който се стреми да потопи зрителя в психологически преживявания, зрителят е поканен да идентифицира напълно актьора и ролята.

3. Развитие различни начинидействащ (елиминиране)

Брехт предлага да се разглежда „уличната сцена“ като прототип на епичния театър, когато в живота се е случило събитие и очевидци се опитват да го възпроизведат. В известната си статия, озаглавена „Улична сцена“, той подчертава: „Съществен елемент на уличната сцена е естествеността, с която уличният разказвач се държи в двойна позиция; той непрекъснато ни дава сметка за две ситуации едновременно. Той се държи естествено като портретист и показва естественото поведение на изобразения. Но той никога не забравя и никога не позволява на зрителя да забрави, че той не е изобразен, а изобразяващ. Тоест това, което публиката вижда, не е някакво самостоятелно, противоречиво трето битие, в което са се слели контурите на първото (изобразяващото) и второто (изобразяваното), както демонстрира познатият ни театър в постановките си. Мненията и чувствата на портретуващия и изобразения не са идентични.

Ето как Хелена Вайгъл изигра своята „Антигона“, поставена от Брехт през 1948 г. в швейцарския град Кур, базирана на собствена адаптация на античния оригинал. В края на представлението хорът на старейшините придружи Антигона до пещерата, в която тя трябваше да бъде закована жива. Донасяйки й кана с вино, старейшините утешаваха жертвата на насилие: тя ще умре, но с чест. Антигона спокойно отговаря: „Не бива да се възмущавате от мен, по-добре ще е да натрупате недоволство срещу несправедливостта, за да насочите гнева си към общото благо!“ И като се обърна, тя си тръгва с лека и твърда стъпка; изглежда, че не пазачът я води, а тя него. Но Антигона отиде на смърт. Вайгъл никога не е играл в тази сцена директните прояви на скръб, объркване, отчаяние и гняв, познати на традиционния психологически театър. Актрисата изигра, или по-скоро, показа на публиката този епизод като отдавна завършен факт, който остана в паметта й - Хелена Вайгел - като светъл спомен за героичното и безкомпромисно дело на младата Антигона.

Основното в Антигона Вайгел беше, че младата героиня, четиридесет и осем годишна актриса, преминала през изпитанията на петнадесетгодишна емиграция, играеше без грим. Първоначалното условие на нейното представление (и постановката на Брехт) беше: „Аз, Вайгел, показвам Антигона“. Над Антигона се извисяваше личността на актрисата. пер древногръцка историявъзникна съдбата на самата Вайгел. Действията на Антигона тя премина през своите житейски опит: нейната героиня се ръководи не от емоционален импулс, а от мъдрост, придобита от суровия светски опит, не от предвидливост, дадена от боговете, а от лично убеждение. Тук не ставаше дума за детското непознаване на смъртта, а за страха от смъртта и преодоляването на този страх.

Трябва да се подчертае, че развитието на различни начини на действие не е само по себе си цел за Брехт. Променяйки дистанцията между актьора и ролята, както и между актьора и зрителя, Брехт се стреми да представи многостранно проблема на пиесата. Със същата цел Брехт организира драматургичния текст по особен начин. В почти всички пиеси, съставляващи класическото наследство на Брехт, действието се развива, ако използваме съвременния речник, във „виртуалното пространство и време“. Така в „Добрият човек от Сезуан“ първата забележка на автора предупреждава, че в провинция Сезуан са обобщени всички места по земното кълбо, където човек експлоатира човек. В "Кавказкия тебеширен кръг" се твърди, че действието се развива в Грузия, но това е същата измислена Грузия като Сезуан. В „Какъв е този войник, какво е това“ е същият измислен Китай и т.н. В подзаглавието „Майка кураж“ се съобщава, че имаме пред нас хроника от времето на Тридесетгодишната война от 17 век, но говорим сиза положението на войната като цяло. Отдалечеността на изобразените събития във времето и пространството позволява на автора да достигне до нивото на големи обобщения, неслучайно пиесите на Брехт често се характеризират като параболи, притчи. Именно моделирането на „откъснати“ ситуации позволява на Брехт да сглобява пиесите си от разнородни „парчета“, което от своя страна изисква от актьорите да използват различни начини на съществуване на сцената в едно представление.

4. Пиесата "Майка Кураж и нейните деца" като пример за въплъщение на естетическите и етични идеи на Брехт

идеален примерПиесата „Майка Кураж и нейните деца“ (1949), където главната героиня се играе от Елена Вайгел, се превърна в въплъщение на етичните и естетически идеи на Брехт.

Огромна сцена с кръгъл хоризонт е безмилостно осветена от общата светлина - тук всичко е в пълен изглед или - под микроскоп. Без декорации. Над сцената има надпис: „Швеция. Пролетта на 1624 г. Тишината се нарушава от скърцането на грамофона на сцената. Постепенно към него се присъединяват звуците на военни рогове – все по-силно, по-силно. И когато хармониката засвири, на сцената се изтърколи фургон в обратната посока (втори) кръг, пълен е със стоки, отстрани се мотае барабан. Това е походната къща на полковата столова Анна Фиерлинг. Отстрани на микробуса с големи букви е изписан прякорът й - "Майка Храброст". Впрегната в шахтите каруцата е теглена от двамата й сина, а немата дъщеря Катрин е на козите и свири на хармоника. Самата Кураж - в дълга плисирана пола, ватирано подплатено яке, шал, вързан на тила - свободно се облегна назад, седнала до Катрин, стисна горната част на микробуса с ръка, прекалено дългите ръкави на якето бяха удобно навити, а на гърдите й, в специална илика, ламарина лъжица. Обектите в спектаклите на Брехт присъстват на нивото на персонажите. Смелостта постоянно взаимодейства със стремето: ван, лъжица, чанта, чанта. Лъжица на гърдите на Weigel е като орден в бутониера, като знаме над колона. Лъжицата е символ на свръхактивна адаптивност. Смелостта лесно, без колебание и най-важното - без угризения на съвестта, сменя знамената над микробуса си (в зависимост от това кой печели на бойното поле), но никога не се разделя с лъжица - собственото си знаме, което тя почита като икона, защото смелостта се храни с войната. Микробусът в началото на представлението изглежда пълен със стоки, в края е празен и разкъсан. Но най-важното - Смелостта ще го завлече сам. Тя ще загуби всичките си деца във войната, която я храни: "Ако искате хляб от войната, дайте й месо."

Задачата на актрисата и режисьора изобщо не беше да създаде натуралистична илюзия. Предметите в ръцете й, самите ръце, цялата й поза, последователността от движения и действия - всичко това са детайлите, необходими за развитието на сюжета, за показване на процеса. Тези детайли изпъкваха, увеличаваха се, приближаваха се до зрителя, като близък план в киното. Бавно подбирайки, изработвайки тези детайли на репетиции, тя понякога събуждаше нетърпението на актьорите, които бяха свикнали да работят „върху темперамента“.

Първоначално главните актьори на Брехт са Хелена Вайгел и Ернст Буш. Но вече в Берлинския ансамбъл той успя да възпита цяла плеяда актьори. Сред тях са Гизела Мей, Хилмър Тейт, Екехард Шал и др. Но нито те, нито самият Брехт (за разлика от Станиславски) са разработили система за обучение на актьор в епическия театър. Въпреки това наследството на Брехт привлича и продължава да привлича не само изследователи на театъра, но и много изключителни актьори и режисьори от втората половина на 20 век.

„... в сърцето на сценичната теория и практика Брехтсе крие „ефектът на отчуждение“ (Verfremdungseffekt), който лесно се бърка с етимологично близкото „отчуждение“ (Entfremdung) Маркс.

За да избегнете объркване, най-добре е да илюстрирате ефекта на отчуждението с пример театрална постановка, където се извършва на няколко нива едновременно:

1) Сюжетът на пиесата съдържа две истории, едната от които е парабола (алегория) на един и същ текст с по-дълбоко или „модерно“ значение; често Брехт взема добре познати теми, натискайки "форма" и "съдържание" в непримирим конфликт.

3) Пластиката информира за сценичния герой и неговия социален облик, отношението му към света на труда (жест, „социален жест“).

4) Дикцията не психологизира текста, а пресъздава неговия ритъм и театрална фактура.

5) В актьорската игра изпълнителят не се превъплъщава в персонажа на пиесата, той го показва като че ли от разстояние, дистанцирайки се.

6) Отхвърляне на разделението на действия в полза на "монтирането" на епизоди и сцени и на централната фигура (герой), около която е изградена класическата драматургия (децентрирана структура).

7) Обръщенията към публиката, зонгите, смяната на декорите пред очите на зрителя, въвеждането на кинохроники, заглавия и други „коментари върху действието“ също са техники, които подкопават сценичната илюзия. Патрис Пави, Речник на театъра, М., Прогрес, 1991, стр. 211.

Отделно тези похвати ги има в древногръцкия, китайския, Шекспировия, Чеховския театър, да не говорим за съвременните постановки на Брехт от Пискатор (с когото си сътрудничи), Майерхолд, Вахтангов, Айзенщайн(за което знаеше) и агитпроп. Новаторството на Брехт се състои в това, че той им дава систематичен, превърнат в доминиращ естетически принцип. Най-общо казано, този принцип е валиден за всеки художествен авторефлексивен език, език, постигнал „самосъзнание”. По отношение на театъра става дума за целенасочено „изобличаване на рецепцията“, „показване на шоуто“.

Политическите последици от „отчуждението“, както и самият термин, не пристигат веднага при Брехт. Изисква се запознаване (чрез Карл Корш) с марксистката теория и (чрез Сергей Третяков) със "странностите" на руските формалисти. Но още в началото на 20-те години той заема непримирима позиция по отношение на буржоазния театър, който има приспивателен, хипнотичен ефект върху публиката, превръщайки я в пасивен обект (в Мюнхен, където започва Брехт, тогава националсоциализмът набира сила със своята истерия и магически пасове към Шамбала). Той нарича такъв театър „готвене“, „клон на буржоазната търговия с наркотици“.

Търсенето на противоотрова води Брехт към размисъл фундаментална разликадва вида театър драматичен (аристотелов) и епичен.

Драматичният театър се стреми да подчини емоциите на зрителя, така че той „с цялото си същество“ да се предаде на случващото се на сцената, загубил чувството за граница между театралното представление и реалността. Резултатът е очистване от афекти (както под хипноза), помирение (със съдбата, съдбата, "човешката съдба", вечна и неизменна).

Епическият театър, напротив, трябва да се хареса на аналитичните способности на зрителя, да събуди съмнение и любопитство в него, да го подтикне да осъзнае исторически обусловените социални отношения зад този или онзи конфликт. Резултатът е критичен катарзис, осъзнаване на несъвестността („залата трябва да осъзнае безсъзнанието, царящо на сцената“), желанието да се промени хода на събитията (вече не на сцената, а в действителност). Изкуството на Брехт поглъща критична функция, функцията на метаезика, която обикновено се възлага на философията, историята на изкуството или критическата теория, се превръща в самокритика на изкуството - средството на самото изкуство.

Скидан А., Пригов като Брехт и Уорхол, събрани в едно, или Голем-Советикус, в Сборник: Неканонична класика: Дмитрий Александрович Пригов (1940-2007) / Изд. Е. Добренко и др., М., „Нов литературен преглед”, с. 2010, стр. 137-138.

Бертолт Брехт и неговият "епичен театър"

Бертолт Брехт е най-големият представител на немската литература на 20 век, творец с голям и многостранен талант. Пише пиеси, поеми, романи. Той театрална фигура, режисьор и теоретик на изкуството на социалистическия реализъм. Пиесите на Брехт, наистина новаторски по своето съдържание и форма, са заобиколили театрите на много страни по света и навсякъде намират признание сред най-широките кръгове зрители.

Брехт е роден в Аугсбург, в богато семейство на директор на фабрика за хартия. Тук той учи в гимназията, след това учи медицина и естествени науки в Мюнхенския университет. Брехт започва да пише още докато е в гимназията. В началото на 1914 г. неговите стихове, разкази и театрални рецензии започват да се появяват в аугсбургския вестник Volksvile.

През 1918 г. Брехт е призован в армията и служи около година като медицинска сестра във военна болница. В болницата Брехт чува истории за ужасите на войната и пише първите си антивоенни стихове и песни. Самият той композира прости мелодии за тях и с китара, ясно произнасяйки думите, изпълнява в отделенията пред ранените. Сред тези произведения, особено се открои „Бал-ладза мъртъв войник”, осъждаща германската армия, наложила война на трудещите се.

Когато започва революцията в Германия през 1918 г., Брехт я приема Активно участие, макар и все още ине си е представял съвсем ясно своите цели и задачи. Избран е за член на Съвета на войниците в Аугсбург. Но най-голямо впечатление на поета направи новината за пролетарската революция. вРусия за формирането на първата в света държава на работниците и селяните.

През този период младият поет окончателно скъса със семейството си, техенсъсловие и „влязъл в редиците на бедните“.

Резултатът от първото десетилетие поетично творчествосе появява стихосбирката на Брехт „Домашни проповеди“ (1926). Повечето стихотворения в сборника се характеризират с преднамерена грубост в изобразяването на уродливия морал на буржоазията, както и безнадеждност и песимизъм, породени от поражението на Ноемврийската революция от 1918 г.

Тези идеологически и политическихарактеристики на ранната поезия на Брехт характеристика иза първия му драматични произведения -- "Баал",„Барабани в нощта” и др.. Силата на тези пиеси е в искреното презрение иосъждане на буржоазното общество. Спомняйки си за тези пиеси зрели години, Брехт пише, че в тях той „без съжалявампоказа как големият потоп изпълва буржоазията свят".

През 1924г известен режисьорМакс Райнхардкани Брехт за драматург в своя театър в Берлин. Тук Брехт се сближава спрогресивни писатели Ф. Волф, И. Бехер, със създателя на работническата революц театърЕ. Пискатор, актьорът Е. Буш, композиторът Г. Айслер и други близки до него Надух на художници. В тази обстановка Брехт постепеннопреодолява своя песимизъм, в творбите му се появяват по-смели интонации. Младият драматург създава злободневни сатирични произведения, в които остро критикува социалните и политически практики на империалистическата буржоазия. Такава е антивоенната комедия „Какъв е тоя войник, какво е онова” (1926). Тя енаписана във време, когато германският империализъм, след потушаването на революцията, започна енергично да възстановява индустрията с помощта на американски банкери. реакционен елементизаедно с нацистите се обединяват в различни "бундове" и "ферейни", пропагандират реваншистки идеи. Театралните сцени се изпълваха все повече със сладникави назидателни драми и екшъни.

В тези условия Брехт съзнателно се стреми към изкуство, което е близко до народа, изкуство, което събужда съзнанието на хората, активизира тяхната воля. Отхвърляйки декадентската драматургия, която отдалечава зрителя от най-важните проблеми на нашето време, Брехт се застъпва нов театър, призван да стане просветител на народа, водач напреднали идеи.

В трудовете "Към модерен театър", "Диалектика в театъра", "За неаристотелова драма" и други, публикувани в края на 20-те и началото на 30-те години на ХХ век, Брехт критикува съвременното модернистично изкуство и излага основните положения на своята теория. "епичен театър."Тези разпоредби се отнасят до действащи, строителни драматиченпроизведения, театрална музика, декори, използване на киното и пр. Брехт нарича драматургията си „неаристотелова“, „епична“. Това име се дължи на факта, че обичайната драма е изградена според законите, формулирани от Аристотел в неговия труд „Поетика“ и изискващи от актьора да свикне емоционално с героя.

Брехт прави разума крайъгълен камък на своята теория. " епически театър, казва Брехт, „се обръща не толкова към чувствата, колкото към ума на зрителя“. Театърът трябва да се превърне в школа на мисълта, да показва живота от наистина научна гледна точка, в широка историческа перспектива, да насърчава напредничави идеи, да помага на зрителя да разбере променящия се свят и да промени себе си. Брехт подчертава, че неговият театър трябва да стане театър „за хора, които са решили да вземат съдбата си в свои ръце“, че той не само трябва да отразява събитията, но и активно да им влияе, да стимулира, да събужда активността на зрителя, да го кара да не съпреживяват, но да спорят, да заемат критична позиция в спора. В същото време Брехт в никакъв случай не изоставя желанието да въздейства и върху чувствата и емоциите.

За да приложи разпоредбите на „епичния театър“, Брехт използва в своята творческа практика „ефекта на отчуждението“, тоест художествена техника, чиято цел е да покаже явленията на живота от необичайна страна, да принуди хората по различен начин погледнетете, критично оценяват всичко, което се случва на сцената. За тази цел Брехт често въвежда хорове и солови песни в своите пиеси, обяснявайки и оценявайки събитията от представлението, разкривайки обикновеното от неочаквана страна. „Ефектът на отчуждение” се постига и чрез актьорската система, сценографията и музиката. Въпреки това, Брехт никога не смята своята теория за окончателно формулирана и до края на живота си работи върху нейното усъвършенстване.

Действайки като смел новатор, Брехт същевременно използва всичко най-добро, създадено от немския и световния театър в миналото.

Въпреки противоречивостта на някои свои теоретични положения, Брехт създава една наистина новаторска, борбена драматургия, която има остра идейна насоченост и големи художествени достойнства. Със средствата на изкуството Брехт се бори за освобождението на родината си, за нейното социалистическо бъдеще, а в най-добрите си творби се изявява като най-крупният представител на социалистически реализъмв немската и световната литература.

В края на 20-те – началото на 30-те години. Брехт създава поредица от "поучителни пиеси", които продължават най-добрите традиции на работния театър и имат за цел да агитират и пропагандират прогресивни идеи. Сред тях са "Баденската поучителна пиеса", "Върховната мярка", "Поговорката "Да" и поговорката "Не" и др. Най-успешните от тях са "Света Жана от кланицата" и постановката на "Майка" от Горки ".

През годините на емиграция артистично умениеБрехт достига своя връх. Той създава най-добрите си произведения, които са с голям принос за развитието на немската и световната литература на социалистическия реализъм.

Сатиричната пиеса-памфлет „Кръглоглави и остроглави“ е злобна пародия на хитлеристкия райх; разобличава националистическата демагогия. Брехт не щади и немските филистери, които позволиха на фашистите да се заблудят с фалшиви обещания.

По същия остър сатиричен начин е написана пиесата „Кариерата на Артър Уи, която не би могла да бъде“.

Пиесата алегорично пресъздава историята на възникването фашистка диктатура. И двете пиеси представляват своеобразна антифашистка дилогия. Те изобилстваха с техники на "ефекта на отчуждението", фантазията и гротеската в духа на теоретичните положения на "епичния театър".

Трябва да се отбележи, че, говорейки срещу традиционната "аристотелова" драма, Брехт в своята практика не я отрича напълно. Така в духа на традиционната драма са написани 24 едноактни антифашистки пиеси, които са включени в сборника „Страх и отчаяние в Третата империя“ (1935-1938). В тях Брехт изоставя любимия си конвенционален фон и в най-директния, реалистичен начинрисува трагична картина на живота на германския народ в страна, поробена от нацистите.

Пиесата от този сборник „Пушки Тереза ​​Карар“ в идеологическиявръзката продължава очертаната линия в една драматизация"Майките" на Горки. В центъра на пиесата са актуалните събития от гражданската война в Испания и развенчаването на пагубните илюзии за аполитичност и ненамеса във времето на историческите изпитания на нацията. Проста испанка от Андалусия рибар Карарзагуби съпруга си във войната и сега, страхувайки се да не загуби сина си, по всеки възможен начинне му позволява доброволно да се бие срещу нацистите. Тя наивно вярва на уверенията на непокорните генерали,Какво искаш недокоснати от неутрални цивилни. Тя дори отказва да се предаде на републиканците пушки,скрит от кучето. Междувременно синът, който лови риба мирно, е застрелян от нацистите от кораба с картечница. Тогава в съзнанието на Карар настъпва просветление. Героинята е освободена от пагубния принцип: "хижата ми е на ръба" - истига до извода за необходимостта да се брани с оръжие в ръка народното щастие.

Брехт разграничава два вида театър: драматичен (или "аристотелевски") и епичен. Драматичното се стреми да завладее емоциите на зрителя, така че той да преживее катарзис чрез страх и състрадание, така че да се отдаде с цялото си същество на случващото се на сцената, съпреживява, тревожи се, загубил усета за разликата между театрално действие и реалния живот и би се почувствал не като зрител на представлението, а като човек, участващ в действителни събития. Епическият театър, напротив, трябва да се обръща към разума и да учи, трябва да разказва на зрителя за някои житейски ситуациии проблеми, да наблюдава условията, при които той би запазил, ако не спокоен, то във всеки случай, контрол над чувствата си и напълно въоръжен с ясно съзнание и критична мисъл, без да се поддава на илюзиите на сценичното действие, ще наблюдава, мисли, ще определя своята принципна позиция и ще взема решения.

За да подчертае визуално разликите между драматичния и епичния театър, Брехт очерта две групи характеристики.

Не по-малко изразителен сравнителна характеристикадраматичен и епичен театър, формулиран от Брехт през 1936 г.: „Зрителят драматичен театърказва: да, и аз вече почувствах това. - Това съм аз. - Съвсем естествено е. - Винаги ще бъде така. велико изкуство: всичко е очевидно в него. - Плача с плача, смея се със смеха един.

Зрителят на епичния театър казва: Никога не бих си помислил за това.-- Това не трябва да се прави.-- Това е много удивително, почти невероятно.-- Това трябва да бъде спряно.-- Страданието на този човек шокира ме, защото изходът все още е възможен за него - Това е велико изкуство: нищо в него не е очевидно - Смея се на плача, плача на смеха.

Да се ​​създаде дистанция между зрителя и сцената, необходима, за да може зрителят да наблюдава и да заключи сякаш „отвън“, че ще се „смее на плача и ще плаче на смеха“, т.е. , така че да вижда по-далече и да разбира повече от сценичните герои, така че отношението му към действието да е духовно превъзходство и активно решение Това е задачата, която според теорията на епичния театър трябва да изпълняват драматургът, режисьорът и актьорът. решавайте заедно. За последните това изискване е с особено задължителен характер. Следователно актьорът трябва да покаже определен човек в определени обстоятелства, а не просто да бъде той. Той трябва в някои моменти от престоя си на сцената да стои до образа, който създава, тоест да бъде не само негово въплъщение, но и негов съдник. Това не означава, че Брехт напълно отрича "чувството" в театралната практика, тоест сливането на актьора с образа. Но той смята, че такова състояние може да се появи само в моменти и като цяло трябва да бъде подчинено на рационално обмислена и съзнателно дефинирана интерпретация на ролята.

Брехт теоретично обосновава и въвежда в творческата си практика т. нар. „ефект на отчуждение” като принципно задължителен момент. Той го смята за основен начин за създаване на дистанция между зрителя и сцената, за създаване на предвидената от теорията на епическия театър атмосфера по отношение на публиката към сценичното действие; По същество "ефектът на отчуждението" е определена форма на обективиране на изобразените явления, той е предназначен да разочарова безмисления автоматизъм на възприятието на зрителя. Зрителят разпознава предмета на изображението, но в същото време възприема образа му като нещо необичайно, „отчуждено“ ... С други думи, с помощта на „ефекта на отчуждението“ драматург, режисьор, актьор показват определен живот явления и човешки типове не в тяхната обичайна, позната и позната форма, а от някаква неочаквана и нова страна, принуждавайки зрителя да бъде изненадан, да го погледне по нов начин, изглежда. стари и вече познати неща, по-активно се интересуват от тях. вникнете и ги разберете по-дълбоко. „Смисълът на тази техника на „ефекта на отчуждението“, обяснява Брехт, „е да вдъхнови зрителя с аналитична, критична позиция по отношение на изобразените събития“ 19 > /

В изкуството на Брехт във всичките му области (драма, режисура и др.) „отчуждението” се използва изключително широко и в най-разнообразни форми.

Атаманът на бандата разбойници - традиционна романтична фигура от старата литература - е изобразен надвесен над книгата за приходите и разходите, в която по всички правила на италианското счетоводство са записани финансовите операции на неговата "компания". Дори в последните часове преди екзекуцията той балансира дебита с кредита. Такава неочаквана и необичайно "отчуждена" перспектива в изобразяването на подземния свят бързо активира съзнанието на зрителя, навежда го на мисъл, която може би не му е хрумвала преди: бандитът е същият буржоа, така че който е буржоа, не е бандит ли?

В сценичното представяне на пиесите си Брехт прибягва и до „ефектите на отчуждението”. Той въвежда в пиесите например хорове и солови песни, т. нар. „песни“. Тези песни не винаги се изпълняват сякаш „в хода на действието“, естествено вписвайки се в случващото се на сцената. Напротив, те често експресно изпадат от действието, прекъсват го и го „отчуждават“, изпълнявайки се на авансцената и обърнати директно към залата. Брехт дори специално подчертава този момент на прекъсване на действието и пренасяне на изпълнението на друга равнина: по време на изпълнението на песните от решетката се спуска специална емблема или на сцената се включва специално осветление „пчелна пита“. Песните, от една страна, са предназначени да унищожат хипнотичния ефект на театъра, да предотвратят появата на сценични илюзии, а от друга страна, те коментират събитията на сцената, оценяват ги и допринасят за развитието на критичното отношение. преценки на обществеността.

Всички сценични техники в театъра на Брехт са пълни с „ефекти на отчуждение“. Пренарежданията на сцената често се правят при открехнато завеса; украсата е „загатваща“ по природа – тя е изключително пестелива, съдържа „само необходимото“, тоест минимум декори, които предават характерните черти на мястото ивреме иминимален реквизит, използван и участващ в действието; прилагат се маски; действието понякога е придружено от надписи, проектирани върху завеса или фони предаване в изключително остра афористична или парадоксална форма социалнизначение парцели,и т.н.

Брехт не счита "ефекта на отчуждението" за негова черта творчески метод. Напротив, той изхожда от факта, че тази техника в по-голяма или по-малка степен е присъща на природата на всяко изкуство, тъй като не е самата реалност, а само нейният образ, който, колкото и да е близък до живота може да бъде, все още не може да бъде идентичен с нея иследователно съдържа едно или друга мяркаусловности, т.е. отдалеченост, "отчуждение" от обекта на изображението. Брехт открива и демонстрира различни „ефекти на отчуждение“ в античния и азиатския театър, в картините на Брьогел Стари и Сезан, в произведенията на Шекспир, Гьоте, Фойхтвангер, Джойс и др. Но за разлика от други художници, които „отчуждението“ може присъствайте спонтанноБрехт - художникът на социалистическия реализъм - съзнателно доведе тази техника в тясна връзка с обществени задачи, които той преследва с творчеството си.

Да копира реалността, за да постигне най-голяма външна прилика, за да запази възможно най-близко нейния пряко-сетивен облик или да "организира" реалността в процеса на нейното художествен образза пълно и правдиво предаване на същностните му черти (разбира се, в конкретно-фигурално превъплъщение) – това са двата полюса в естетическите проблеми на съвременното световно изкуство. Брехт заема много категорична, отчетлива позиция по отношение на тази алтернатива. „Обичайното мнение е, че - пише той в една от бележките, - че едно произведение на изкуството е толкова по-реалистично, колкото по-лесно се разпознава реалността в него. Това противопоставям на определението, че едно произведение на изкуството е толкова по-реалистично, колкото по-удобно за познанието е овладяването на реалността в него. Брехт смяташе, че най-удобното за познаване на реалността е условното, „отчуждено“, съдържащо висока степенобобщения на формата на реалистичното изкуство.

Битие художникмислейки и придавайки изключително значение на рационалистичното начало в творческия процес, Брехт обаче винаги отхвърля схематичното, резониращо, безчувствено изкуство. Той е могъщ поет на сцената, обръщайки се към разума зрител,търся инамира отзвук в чувствата си. Впечатлението, създадено от пиесите и постановките на Брехт, може да се определи като "интелектуално вълнение", тоест такова състояние човешка душа, при което острата и интензивна работа на мисълта възбужда, така да се каже, по индукция еднакво силна емоционална реакция.

Теорията за "епическия театър" и теорията за "отчуждението" са ключът към цялото литературно творчество на Брехт във всички жанрове. Те помагат да се разберат и обяснят най-съществените и принципно важни черти както на неговата поезия, така и на прозата, да не говорим за драматургията.

Ако индивидуалната идентичност ранно творчествоБрехт е до голяма степен засегнат в отношението си към експресионизма, след това през втората половина на 20-те години мн съществени характеристикиМирогледът и стилът на Брехт придобиват особена яснота и сигурност, изправяйки се срещу „новата ефективност“. Много неща несъмнено свързват писателя с тази тенденция - страстно пристрастяване към признаците на съвременния живот, активен интерес към спорта, отказ от сантиментална мечтателност, архаична "красота" и психологическа "дълбочина" в името на принципите на практичност, конкретност. , организация и пр. И в същото време много отделя Брехт от "новата ефективност", като се започне от остро критичното му отношение към американския начин на живот. Все повече и повече проникнат от марксисткия мироглед, писателят влиза в неизбежен конфликт с един отосновните философски постулати на "новата ефективност" -- с религията на технизма. Той се бунтува срещу тенденцията да се твърди, че предимството на технологиите пада върху социалните мрежи ихуманистични принципи живот:съвършенството на съвременната технология не го заслепи дотолкова, че да не вплете несъвършенства модерно обществонаписана в навечерието на Втората световна война. Пред съзнанието на писателя вече се очертаваха зловещите очертания на предстояща катастрофа.

4. Брехт. Играйте. Спецификата на епическия театър.

11. Ефектът на отчуждението в епическия театър на Брехт.

„Разбира се, пълното преустройство на театъра не трябва да зависи от някаква художествена прищявка, то просто трябва да съответства на пълното духовно преустройство на нашето време“, пише самият Бертолт Брехт в работата си „Размисли върху трудностите на епичния театър“.

Брехт отказва камерното действие и изобразяването на частни отношения; отказва да се разделя на действия, заменяйки го с хроникална колизия със смяна на епизодите на сцената. Брехт връща съвременната история на сцената.

В аристотелевия театър зрителят е максимално въвлечен в сценичното действие. Според Брехт зрителят трябва да остане способен на логически заключения. Брехт вярваше, че ужасът, преживян от зрителя в театъра, води до смирение \u003d\u003e зрителят губи възможността да оцени обективно случващото се . Брехт се фокусира върху терапията на ума, а не на емоциите.

Изключително интересен е погледът на Брехт към театралната публика. „Знаех, че искате да седите тихо в залата и да произнесете присъдата си на света, а също така да тествате знанията си за хората, като залагате на един или друг от тях на сцената (…) Оценявате участието в някои безсмислени емоции, независимо дали бъдете наслада или обезсърчение, които правят живота интересен. Накратко, трябва да обърна внимание на факта, че вашият апетит се засили в моя театър. Ако докарам нещата дотам, че ти имаш желание да запалиш пура и да надмина себе си, като постигна това, че в определени моменти, които съм предвидил, ще угасне, ще бъдем доволни един от друг. И това винаги е най-важното”, пише Брехт в едно от произведенията си.

Брехт не изисква от зрителя да вярва в случващото се, от актьора пълно превъплъщение. „Контактът между актьора и зрителя трябваше да възникне на основа, различна от внушение. Зрителят трябва да бъде освободен от хипнозата, а от актьора да бъде свалена тежестта да се превъплъти напълно в изобразения от него образ. Беше необходимо по някакъв начин да се въведе известна дистанция от героя, който той изобразява, в играта на актьора. Актьорът трябваше да може да го критикува. Наред с това поведение на актьора беше необходимо да се покаже възможността за друго поведение, като по този начин направи възможен изборът и следователно критиката ”, пише самият Брехт. Не бива обаче напълно да се противопоставят двете системи - самият Брехт намери много необходима и необходима в системата на Станиславски и, както самият Брехт каза, „и двете системи (...) всъщност имат различни изходни точки и засягат различни въпроси. Те не могат, подобно на полигоните, просто да „наслагват“ един върху друг, за да открият как се различават един от друг.

техника на цитиране. Сценичното действие е изградено така, че да е като че ли цитат в устата на разказвача. „Цитирането“ на Брехт е сродно на кинематографичен похват – в киното този похват се нарича „вливане“ ( близък планпоказва се лицето на запомнящия се - и веднага след това се стига до порив от сцени, в които той вече е герой. "Influx" често се използва, например, от известния режисьор Ингмар Бергман.

За разбирането на епичния театър е важен т. нар. „ефект на отчуждението“, появил се от 30-те години на ХХ век. Отчуждението е поредица от техники, които помагат да се създаде дистанция между зрителя и сцената и дават възможност на зрителя да остане наблюдател. Той заимства термина "отчуждение" от Хегел (познанието за познатото трябва да се разглежда като непознато). Целта на тази техника е да внуши на зрителя аналитично, критично отношение към изобразените събития.

„Освобождаването на сцената и залата от всичко „магическо“, унищожаването на всякакви „хипнотични полета“. Затова се отказахме от опитите да създадем на сцената атмосферата на едно или друго място на действие (стая вечер, есенен път), както и от опита да предизвикаме определено настроение с ритмична реч; не "подгрявахме" публиката с необуздания темперамент на актьорите, не я "омаяхме" с псевдоестествена игра; те не се стремяха да накарат публиката да изпадне в транс, не се стремяха да й вдъхнат илюзията, че присъстват на естествено, а не предварително заучено действие. пише Брехт.

Начини за създаване на ефект на отчуждение:

1) използване на чужда база, но преосмисляйки го според задачите му. Например известната опера за три гроша на Брехт е пародия на оперите на Хайне.

2) използване на жанра парабола, тоест поучителна пиеса-притча. „Добрият човек от Съчуан“ и „Кавказкият тебеширен кръг“

3) използването на сюжети, които имат или легендарна, или фантастична основа; 4) авторски бележки; хорове и зонги, често изпадащи по съдържание от действието и в резултат на това го отчуждават; различни пренареждания на сцената пред публика; минимален реквизит; използване на проекция на текстове върху билбордове и много други.

Системата на Брехт със сигурност е новаторска за 20-ти век, но не е възникнала от нулата.

Повлиян:

1)Елизабетски театъри драми от епохата на Шекспир (минимум реквизит, епичност в популярния по това време хроникален жанр, актуализиране на стари сюжети, принцип на инсталиране на относително независими епизоди и сцени).

2)Източноазиатски театър, характерни са ефектите на отчуждение, дистанцирането на сцената и зрителя - използвани са маски, демонстративен начин на игра,

3)Естетиката на Просвещението е основната задача- просветление на зрителя, в духа на Дидро, Волтер и Лесинг; цитиране, предизвестие за развръзката; експериментални обстоятелства, които са сходни с традицията на Волтер.

Епичният театър не се обръща към емоциите, а към ума на хората, позволява ви спокойно да анализирате пиесата; анализът включва търсене на изход от ситуацията, в която се намират героите. Познатото, като изглежда непознато, стимулира критична позиция и подтиква зрителя към действие - това е проявата на ефекта на отчуждението. В резултат на това се възпитава активна житейска позиция, защото само мислещ и търсещ човек може, според Брехт, да се включи в работата за промяна на света.

За аристотелевия и традиционен театър по-подробно, за преглед:

Централното понятие в аристотелевския театър е мимезисът, тоест подражанието. „... Естетическата концепция за мимезис принадлежи на Аристотел. Тя включва както адекватно отразяване на реалността (нещата „каквито са били или са“), така и дейността на творческото въображение („как се говори и мисли за тях“), и идеализирането на реалността („какви трябва да бъдат“) . В зависимост от творческата задача, художникът може съзнателно или да идеализира, да издигне своите герои (трагическият поет), или да ги представи в забавна и неприятна форма (авторът на комедии), или да ги изобрази в обичайната им форма. Целта на мимезиса в изкуството според Аристотел е усвояването на знания и възбуждането на чувство на удоволствие от възпроизвеждането, съзерцанието и опознаването на даден обект.

Сценичното действие трябва да имитира максимално реалността. Аристотелевият театър е действие, което се случва всеки път като за първи път, а публиката става негов неволен свидетел, емоционално изцяло потопен в събитията.

Основният е Система на Станиславски, според които актьорът трябва да бъде или да стане персонаж. Основата: разделянето на актьорството на три технологии: занаят, опит и изпълнение. Craft - готови печати, по които зрителят може ясно да разбере какви емоции има в предвид актьорът. Спектакъл - в процеса на продължителни репетиции актьорът изпитва истински преживявания, които автоматично създават форма за изява на тези преживявания, но на самото представление актьорът не изпитва тези чувства, а само възпроизвежда формата, завършения външен рисунък на ролята. В изкуството на преживяването актьорът в процеса на игра преживява истински преживявания и това ражда живота на образа на сцената. Така отново се сблъскваме с мимезис – актьорът трябва да имитира максимално персонажа си.

Повече за ефекта на отчуждението (11 въпроса)

В теорията и практиката на епичния театър Брехт въвежда ефекта на отчуждението, тоест редица техники, които помагат да се създаде дистанция между зрителя и сцената и дават възможност на зрителя да остане наблюдател. Терминът "отчуждение" Брехт заимства от Хегел: за да бъде познато, познатото трябва да бъде показано и видяно като непознато. Брехт има диалектическа триада: разбирам-не разбирам-пак разбирам (спирално развитие).

Лишавайки ситуацията или героя от очевидното съдържание, драматургът вдъхва на зрителя критична, аналитична позиция към изобразеното.

Разбойниците са същността на буржоата. Не са ли буржоазните разбойници?

Начини за създаване на ефекта на отчуждение, характеризиращ поетиката и естетиката на театъра

Драматични начини:

- структура на сюжета(често прибягва до използване на чужда основа, до заети сюжети: пародия на Операта на просяка, пародия на ...)

- често прибягва до жанра на параболата- поучителна игра-притча, където има реален план за действие и алегоричен план (сюжетите обикновено имат или легендарна, или историческа основа)

- често използва паралелни действия(използван от елизабетините, включително Шекспир), паралелни изображения (Shen De - Shoi Da)

Преди Брехт, парадоксалистите на Шоу Уайлд, Брехт превъзхожда пародията чрез изкуството на отчужден език(виж "Майко Кураж")

- реплики, предусещащи сцени, + пролози, епилози

Сценични начини:

И също така драматични - зонгите на Брехт, неговите песни, музикални номера, често изпадащи от действието и отчуждаващи го по съдържание. Изпълняват се винаги на авансцената при златно цонгово осветление, трябва да бъдат предшествани от емблема, спускаща се от решетката: актьорът сменя функцията си - трябва не само да пее, но и да изобразява пеещ човек, добре е и музикантите да са видим + специално изчисление на минути (време). Случва се Брехт да предаде позицията на автора в Зонг. Драмата с наречени хорове и зонги преминава към епичен план

- пренареждания на сцената при открехната завеса, подготовката на музикантите, смяната на реквизита, обличането на изпълнителите, дизайнът на алюзивния персонаж – всичко това трябва да накара зрителя да възстанови дистанцията между себе си-аналитик и сцената-театър

- предпочита празна сцена, използва минимум реквизит, но често прибягва до щитове на сцената, до прожектиране на текст върху фонов екран. Заглавия на сцени = опит за литературизиране на театъра, което означава сливане на въплътеното с формулираното (28 години).

- прибягват до маски, позволява използването както на скулптурна маска, така и на маска за грим (използвана и в ориенталския театър) пр. контрастът между добрата сестра и злия брат в "Добрият човек..."

На практика Брехт най-последователно въплъщава своята теория през 30-те и 40-те години на ХХ век в жанровете на „историческата хроника” (пиесата „Майка Кураж и нейните деца” за съдбата на столова, която губи три деца за 12 години война заради желание да подобри делата си чрез война Основната тема - диалектиката на добрите и злите принципи в човешката природа - се изразява в един човек - според Шекспир това е антагонист със самия себе си).

1940 г. - параболична пиеса "Добрият човек ...": темата е разработена на примера на двама души (идеи) - Шой Да - зъл брат - и Шен Де - добра сестра. Брат и сестра са една добро-зла героиня. И така, чрез парадоксален сюжет Брехт говори за свят, в който доброто се нуждае от зло.

43-45 години „Кавказки тебеширен кръг“: нетрадиционен герой, мъдрият съдия Аздак: вземащ подкуп, пияница, блудник, страхлив, администриращ справедлив процес и отказващ съдийската мантия („много ми е горещо в него“) - добродетели са примесено с пороци ... почти честно време за съдийство.

Бертолт Брехт е изключителен реформатор на западния театър, той създава нов типдрама и нова теория, която той нарече „епос“.

Каква беше същността на теорията на Брехт? Според идеята на автора това е трябвало да бъде драма, в която главната роля е отредена не на действието, което е в основата на "класическия" театър, а на историята (оттук и името "епос"). В процеса на такъв разказ сцената трябваше да остане просто сцена, а не "правдоподобна" имитация на живота, персонаж - роля, изиграна от актьор (за разлика от традиционната практика на "превъплъщение" на актьор в герой), изобразен - изключително като сценичен етюд, специално освободен от илюзията за "подобие" на живота.

В стремежа си да пресъздаде "историята" Брехт заменя класическото разделение на драмата на действия и действия с хроникална композиция, според която сюжетът на пиесата се създава от хронологично свързани картини. Освен това в „епическата драма“ бяха въведени различни коментари, които също я доближиха до „историята“: заглавия, които описваха съдържанието на картините; песни ("зонги"), които допълнително обясняват какво се случва на сцената; призиви на актьорите към публиката; надписи, проектирани на екрана и др.

Традиционният театър („драматичен“ или „аристотелов“, тъй като неговите закони са формулирани от Аристотел) поробва зрителя, според Брехт, с илюзията за достоверност, напълно го потапя в съпричастност, без да му дава възможност да види какво се случва отвън. Брехт, който има изострено чувство за социалност, смята основната задача на театъра да възпитава публиката в класово съзнание и готовност за политическа борба. Такава задача, според него, може да изпълни „епическият театър“, който, за разлика от традиционния театър, се обръща не към чувствата на зрителя, а към неговия ум. Представяйки не въплъщение на събитията на сцената, а разказ за вече случилото се, той поддържа емоционална дистанция между сцената и публиката, принуждавайки не толкова да съпреживява случващото се, колкото да го анализира.

Основният принцип на епичния театър е „ефектът на отчуждението“, набор от техники, чрез които познато и познато явление се „отчуждава“, „откъсва“, тоест внезапно се появява от непозната, нова страна, карайки зрителя „изненада и любопитство“, стимулиращи „критична позиция по отношение на изобразените събития“, подтикващи към социално действие. „Ефектът на отчуждение“ в пиесите (а по-късно и в представленията на Брехт) е постигнат от комплекса изразни средства. Един от тях е обръщение към вече известни сюжети („Операта за три гроша“, „Майка Кураж и нейните деца“, „Кавказкият тебеширен кръг“ и др.), фокусиращи вниманието на зрителя не върху това какво ще се случи, а върху това как ще се проведе. Другото е зонг, песни, въведени в тъканта на пиесата, но не продължаващи действието, а спиращи го. Зонг създава дистанция между актьора и героя, тъй като изразява отношението на автора и изпълнителя на ролята, а не на героя, към случващото се. Оттук и особеният, "по Брехт", начин на съществуване на актьора в ролята, който винаги напомня на зрителя, че пред него е театър, а не "парче живот".

Брехт подчертава, че „ефектът на отчуждение” не е само характеристика на неговата естетика, но е присъщ на изкуството, което винаги не е идентично с живота. При разработването на теорията за епичния театър той разчита на много разпоредби от естетиката на Просвещението и опита на ориенталския театър, по-специално китайския. Основните тези на тази теория са окончателно формулирани от Брехт в произведенията от 40-те години на ХХ век: „Покупка на мед“, „Улична сцена“ (1940), „Малък органон“ за театър (1948).

„Ефектът на отчуждението“ беше ядрото, което проникна във всички нива на „епическата драма“: сюжета, системата от образи, артистични детайли, език и др., до декорите, особеностите на актьорската техника и сценичното осветление.

"Берлински ансамбъл"

Театърът Berliner Ensemble всъщност е създаден от Бертолт Брехт през късната есен на 1948 г. След завръщането си в Европа от Съединените щати, лице без гражданство и без постоянно пребиваване, Брехт и съпругата му, актрисата Хелена Вайгел, са топло посрещнати в източния сектор на Берлин през октомври 1948 г. Театърът на Schiffbauerdamm, който Брехт и неговият колега Ерих Енгел установиха в края на 20-те години (по-специално в този театър през август 1928 г. Енгел постави първата постановка на Операта за три гроша от Брехт и К. Вайл), беше зает от трупата на Volksbühne ”, чиято сграда е напълно разрушена; Брехт не намери за възможно да оцелее от театъра на Шифбауердам, ръководен от Фриц Вистен, и през следващите пет години неговата трупа беше подслонена от Немския театър.

Berliner Ensemble е създаден като студиен театър към Немския театър, който малко преди това се ръководи от завърналия се от изгнание Волфганг Лангхоф. „Проектът за студиен театър“, разработен от Брехт и Лангхоф, участва в първия сезон, привличайки видни актьори от емиграция „чрез краткосрочни турнета“, включително Тереза ​​Гизе, Леонард Щекел и Петер Лоре. В бъдеще се предполагаше „да създадете свой собствен ансамбъл на тази основа“.

За работа в новия театър Брехт привлича дългогодишните си сътрудници - режисьора Ерих Енгел, художника Каспар Нехер, композиторите Ханс Айслер и Пол Десау.

Брехт говори безпристрастно за тогавашния немски театър: „... Външните ефекти и фалшивата чувствителност станаха главният коз на актьора. Моделите, достойни за подражание, бяха заменени от подчертана помпозност, а истинската страст - от симулиран темперамент. Брехт смята борбата за опазване на мира за най-важната задача за всеки художник, а гълъбът на мира на Пабло Пикасо става емблема на театъра, поставен върху неговата завеса.

През януари 1949 г. е премиерата на пиесата на Брехт „Майка Кураж и нейните деца“, съвместна постановка на Ерих Енгел и автора; Хелена Вайгъл играе ролята на Кураж, Анджелика Хурвиц играе Катрин, Пол Билд играе Готвача. ". Брехт започва работа по пиесата в изгнание в навечерието на Втората световна война. „Когато писах — признава той по-късно, — струваше ми се, че от сцените на няколко големи града ще прозвучи предупреждение на драматург, предупреждение, че който иска да закусва с дявола, трябва да се запаси с дълга лъжица. Може би в същото време бях наивен ... Представленията, за които мечтаех, не се състояха. Писателите не могат да пишат толкова бързо, колкото правителствата отприщват войни: все пак, за да композирате, трябва да мислите ... "Майка Храброст и нейните деца" - късно. Започнала в Дания, която Брехт е принуден да напусне през април 1939 г., пиесата е завършена в Швеция през есента на същата година, когато войната вече е в ход. Но въпреки мнението на самия автор, спектакълът имаше изключителен успех, неговите създатели и изпълнители на главните роли бяха наградени Национална награда; през 1954 г. „Майка кураж“, вече с актуализиран актьорски състав (Ернст Буш играе Готвача, Ервин Гешонек играе Свещеника) е представен на Световния театрален фестивал в Париж и получава 1-ва награда - за най-добра пиеса и най-добра постановка (Брехт и Енгел).

На 1 април 1949 г. Политбюро на SED решава: „Създайте нов театрална групапод ръководството на Елена Вайгел. Този ансамбъл започва дейността си на 1 септември 1949 г. и през сезона 1949-1950 г. ще изпълни три пиеси с прогресивен характер. Спектаклите ще се играят на сцената на Немския театър или Камерния театър в Берлин и ще бъдат включени в репертоара на тези театри за шест месеца. 1 септември стана официалният рожден ден на Berliner Ensemble; „Три пиеси с прогресивен характер“, поставени през 1949 г., са „Майка Храброст“ и „Господин Пунтила“ от Брехт и „Васа Железнова“ от А. М. Горки, с Гиза в водеща роля. Трупата на Брехт изнася представления на сцената на Немския театър, гастролира много в ГДР и в други страни. През 1954 г. екипът получава на свое разположение сградата на Theater am Schiffbauerdamm.

Списък на използваната литература

http://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr

https://en.wikipedia.org/wiki/Brecht,_Bertholt

http://to-name.ru/biography/bertold-breht.htm

http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt_with-big-pictures.html

https://ru.wikipedia.org/wiki/Mother_Courage_and_her_children

http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/68831/Berliner