Анализ на соната на Л. В. Бетовен - оп.2 №1 (фа минор)

Казимова Олга Александровна,

Концертмайстор, MBU DO "Чернушинская музикална школа"

Бетовен е последният композитор на 19 век, за когото класическата соната е най-органичната форма на мислене. Светът на неговата музика е впечатляващо разнообразен. В рамките на сонатната форма Бетовен успява да подчини разнообразните видове музикална тематика на такава свобода на развитие, да покаже такъв ярък конфликт на теми на ниво елементи, за който композиторите от 18 век дори не са мислили. . В ранните произведения на композитора изследователите често откриват елементи на подражание на Хайдн и Моцарт. Въпреки това не може да се отрече, че в първите клавирни сонати на Лудвиг ван Бетовен има самобитност и самобитност, които след това придобиха онзи уникален облик, който позволи на произведенията му да издържат на най-тежкото изпитание - изпитанието на времето. Дори за Хайдн и Моцарт жанрът соната за пиано не означаваше толкова много и не се превърна нито в творческа лаборатория, нито в своеобразен дневник на интимни впечатления и преживявания. Уникалността на сонатите на Бетовен отчасти се дължи на факта, че, опитвайки се да приравни този преди това камерен жанр със симфония, концерт и дори музикална драма, композиторът почти никога не ги е изпълнявал на открити концерти. Сонатите за пиано остават за него дълбоко личен жанр, адресиран не към абстрактното човечество, а към въображаем кръг от приятели и съмишленици.

Лудвиг ван БЕТХОВЕН - немски композитор, представител на Виенската класическа школа. Създава героично-драматичен тип симфония (3-та "Героична", 1804, 5-та, 1808, 9-та, 1823, симфонии; операта "Фиделио", окончателна версия от 1814; увертюра "Кориолан", 1807, "Егмонт", 1810; редица инструментални ансамбли, сонати, концерти). Пълната глухота, сполетяла Бетовен в средата на кариерата му, не сломи волята му. По-късните писания се отличават с философски характер. 9 симфонии, 5 концерта за пиано и оркестър; 16 струнни квартета и други ансамбли; инструментални сонати, включително 32 за пиано (сред тях т.нар. "Патетична", 1798, "Лунна", 1801, "Appassionata", 1805), 10 за цигулка и пиано; Тържествена меса (1823 г.) Бетовен никога не е мислил за своите 32 сонати за пиано като за един цикъл. Въпреки това, според нашето възприятие, тяхната вътрешна цялост е неоспорима. Първата група сонати (№ 1-11), създадена между 1793 и 1800 г., е изключително разнородна. Лидерите тук са „великите сонати“ (както ги е определил самият композитор), които не отстъпват по размер на симфониите, но по трудност надхвърлят почти всичко, написано за пиано по това време. Това са циклите от четири части опус 2 (No 1-3), опус 7 (No 4), опус 10 No 3 (No 7), опус 22 (No 11). Бетовен, който през 1790-те години печели лаврите на най-добър пианист във Виена, се обявява за единствения достоен наследник на починалия Моцарт и застаряващия Хайдн. Оттук - смело полемичният и същевременно жизнеутвърждаващ дух на повечето от ранните сонати, чиято смела виртуозност явно надхвърляше възможностите на тогавашните виенски пиана с техния чист, но не силен звук. В ранните сонати на Бетовен дълбочината и проникването на бавните части също са удивителни.

Разнообразието от художествени идеи, характерно за клавирното творчество на Бетовен, най-пряко се отразява в особеностите на сонатната форма.

Всяка соната на Бетовен е независим проблем за теоретик, който анализира структурата на музикалните произведения. Всички те се различават помежду си в различна степен на наситеност с тематичен материал, неговото разнообразие или единство, по-голяма или по-малка степен на сбитост или дължина в представянето на темите, тяхната пълнота или развитие, баланс или динамичност. В различни сонати Бетовен набляга на различни вътрешни части. Модифицирана е и конструкцията на цикъла, неговата драматургична логика. Методите на развитие също са безкрайно разнообразни: модифицирани повторения, и мотивно развитие, и тонално развитие, и остинатно движение, и полифонизация, и рондоподобие. Понякога Бетовен се отклонява от традиционните тонални отношения. И винаги сонатният цикъл (както по принцип е характерен за Бетовен) се оказва цялостен организъм, в който всички части и теми са обединени от дълбоки, често скрити от повърхностния слух вътрешни връзки.

Обогатяването на сонатната форма, наследена от Бетовен в основните й контури от Хайдн и Моцарт, се отразява преди всичко в засилването на ролята на основната тема като стимул за движение. Бетовен често концентрира този стимул в началната фраза или дори в началния мотив на темата. Непрекъснато усъвършенствайки своя метод за развитие на темата, Бетовен стигна до такъв тип изложение, при което трансформациите на основния мотив образуват дълга продължителна непрекъсната линия.

Сонатата за пиано беше за Бетовен най-директната форма на изразяване на мислите и чувствата, които го вълнуваха, основните му артистични стремежи. Влечението му към жанра беше особено трайно. Ако симфониите се появяват при него като резултат и обобщение на дълъг период на търсене, тогава сонатата за пиано директно отразява цялото разнообразие от творчески търсения.

Следователно, колкото по-дълбок е контрастът на образите, толкова по-драматичен е конфликтът, толкова по-сложен е самият процес на развитие. И развитието на Бетовен става основна движеща сила зад трансформацията на сонатната форма. Така сонатната форма става основата на огромното мнозинство от произведенията на Бетовен. Според Асафиев „пред музиката се открива прекрасна перспектива: наравно с други прояви на духовната култура на човечеството, тя [сонатната форма] може да изрази сложното и изтънчено съдържание на идеите и чувствата на 19 век със свои собствени средства. .”

Именно в областта на клавирната музика Бетховен за пръв път и най-категорично утвърждава своята творческа индивидуалност, преодолявайки чертите на зависимост от клавирния стил на 18 век. Сонатата за пиано е толкова далеч по-напред от развитието на другите жанрове на Бетовен, че обичайната условна схема на периодизация на творчеството на Бетовен е по същество неприложима към нея.

Темите, характерни за Бетовен, начинът на тяхното представяне и развитие, драматизирана интерпретация на сонатната схема, нова реплика, нови темброви ефекти и др. се появява за първи път в музиката за пиано. В ранните сонати на Бетовен има драматични "диалогични теми", речитативна рецитация, "възклицателни теми", прогресивни акордови теми, комбинация от хармонични функции в момента на най-високо драматично напрежение и последователна мотивно-ритмична компресия , като средство за укрепване на вътрешното напрежение и свободен разнообразен ритъм, коренно различен от обемната танцова периодичност на музиката на 18 век.

В своите 32 сонати за пиано композиторът с най-голямо проникване във вътрешния живот на човека пресъздава света на неговите преживявания и чувства. Всяка соната има своя индивидуална интерпретация на формата. Първите четири сонати са в четири части, но след това Бетовен се връща към типичната си тричастна форма. В интерпретацията на страничната част на сонатното алегро и връзката й с основната част Бетовен развива по нов начин принципите на утвърдената преди него виенска класическа школа.

Бетовен усвоява творчески голяма част от френската революционна музика, към която се отнася с голям интерес. „Масовото изкуство на пламтящия Париж, музиката на народния революционен ентусиазъм намери своето развитие в мощното умение на Бетовен, който като никой друг чу призивните интонации на своето време“, пише Б.В. Асафиев. Въпреки разнообразието на ранните сонати на Бетовен, иновативните героично-драматични сонати са начело. Соната № 1 е първата от тази поредица.

Още в 1-ва соната (1796) за пиано (оп. 2 № 1) той извежда на преден план принципа на контраста между главните и страничните части като израз на единството на противоположностите. В първата соната f-moll Бетовен започва линия от трагични и драматични произведения на Бетовен. В него ясно личат чертите на „зрял” стил, въпреки че хронологически е изцяло в ранния период. Първата му част и финалът се отличават с емоционално напрежение и трагична острота. Адажиото, пренесено от по-ранна творба, и менуетът също се характеризират с черти на "чувствителен" стил. Новостта на тематичния материал привлича вниманието в първата и последната част (мелодии, изградени върху големи контури на акорди, "възклицания", остри акценти, резки звуци). Поради интонационното сходство на темата на основната част с една от най-известните теми на Моцарт, нейният динамичен характер се проявява особено ясно (вместо симетричната структура на темата на Моцарт, Бетовен изгражда своята тема върху възходящо движение към мелодичност). кулминация с "сумиращ" ефект).

Афинитетът на интонациите в контрастиращи теми (вторичната тема възпроизвежда същата ритмична схема като основната, върху противоположното мелодично движение), целенасочеността на развитието, остротата на контрастите - всичко това вече значително отличава Първата соната от виенския клавир стил на предшествениците на Бетовен. Необичайната конструкция на цикъла, в която финалът играе ролята на драматичен връх, възниква, очевидно, под влиянието на симфонията на Моцарт в g-moll. В Първата соната се чуват трагични нотки, упорита борба, протест. Бетовен многократно ще се връща към тези образи в своите сонати за пиано: Петата (1796-1798), „Pathetique“, във финала „Лунен“, в Седемнадесетата (1801-1802), в „Appassionata“. По-късно те ще получат нов живот извън клавирната музика (в Петата и Девета симфония, в увертюрите на Кориолан и Егмонт).

Героико-трагичната линия, последователно преминаваща през цялото клавирно творчество на Бетовен, по никакъв начин не изчерпва нейното образно съдържание. Както вече беше посочено по-горе, сонатите на Бетовен като цяло не могат да бъдат сведени дори до няколко доминиращи типа. Нека споменем лирическата линия, представена от голям брой произведения.

Неуморното търсене на психологически обоснована комбинация от двата компонента на развитието - борбата и единството - до голяма степен се дължи на разширяването на гамата от тоналности на страничните партии, увеличаването на ролята на свързващите и финалните партии, увеличаването на мащаба на разработките и въвеждането на нови лирически теми в тях, динамизирането на репризите, пренасянето на общата кулминация в разширена кода. Всички тези похвати винаги са подчинени на Бетовеновия идейно-образен план на произведението.

Едно от мощните средства за музикално развитие на Бетовен е хармонията. Самото разбиране за границите на тоналността и обхвата на нейното действие е по-изявено и по-широко при Бетовен, отколкото при неговите предшественици. Въпреки това, колкото и далеч да са модулационните скали, притегателната сила на тоничния център никъде и никога не отслабва.

Светът на музиката на Бетовен обаче е удивително разнообразен. В неговото изкуство има и други принципно важни аспекти, извън които възприятието му неминуемо ще бъде едностранчиво, тясно и следователно изкривено. И преди всичко това е дълбочината и сложността на заложеното в него интелектуално начало.

Психологията на новия човек, освободен от феодалните окови, е разкрита от Бетовен не само в конфликтно-трагичен план, но и през сферата на високата вдъхновяваща мисъл. Неговият герой, притежаващ неукротима смелост и страст, е надарен в същото време с богат, фино развит интелект. Той е не само борец, но и мислител; наред с действието той има склонност към концентрирано размишление. Нито един светски композитор преди Бетовен не е постигал такава философска дълбочина и мащаб на мисълта. В Бетовен възхвалата на реалния живот в неговите многостранни аспекти се преплита с идеята за космическото величие на Вселената. Миговете на вдъхновено съзерцание в неговата музика съжителстват с героико-трагически образи, осветявайки ги по своеобразен начин. През призмата на един възвишен и дълбок интелект животът в цялото му многообразие е пречупен в музиката на Бетовен - бурни страсти и откъсната мечтателност, театрален драматичен патос и лирична изповед, картини от природата и сцени от ежедневието...

И накрая, на фона на творчеството на своите предшественици, музиката на Бетовен се откроява с онази индивидуализация на образа, която е свързана с психологическото начало в изкуството.

Не като представител на имението, а като човек със свой богат вътрешен свят, човек на ново, следреволюционно общество се реализира. В този дух Бетовен интерпретира своя герой. Той винаги е значим и уникален, всяка страница от живота му е самостоятелна духовна ценност. Дори мотиви, свързани помежду си по вид, придобиват в музиката на Бетовен такова богатство от нюанси в предаването на настроението, че всеки от тях се възприема като уникален. С безусловна общност на идеите, които проникват в цялото му творчество, с дълбок отпечатък на мощна творческа индивидуалност, лежаща върху всички творби на Бетовен, всеки негов опус е художествена изненада.

Бетовен импровизира в различни музикални форми – рондо, вариация, но най-често в соната. Това беше сонатната форма, която най-добре отговаряше на естеството на мисленето на Бетовен: той мислеше „соната“, точно както Й. С. Бах, дори в своите хомофонични композиции, често мислеше като фуга. Ето защо сред цялото жанрово разнообразие на клавирното творчество на Бетовен (от концерти, фантазии и вариации до миниатюри) жанрът на соната естествено се открои като най-значим. И затова характерните черти на сонатата проникват във вариациите и рондото на Бетовен.

Всяка соната на Бетовен е нова стъпка напред в овладяването на изразителните ресурси на пианото, тогава много млад инструмент. За разлика от Хайдн и Моцарт, Бетовен никога не се е обръщал към клавесина, разпознавайки само пианото. Той отлично познаваше възможностите си, тъй като беше най-съвършеният пианист.

Пианизмът на Бетховен е пианизъм на нов героичен стил, идеологически и емоционално богат до най-висока степен. Той беше антипод на всяка светскост и изисканост. Той рязко се откроява на фона на модното тогава виртуозно направление, представено от имената на Хумел, Вьолфел, Гелинек, Липавски и други виенски пианисти, съревноваващи се с Бетовен. Свиренето на Бетовен е сравнявано от неговите съвременници с реч на оратор, с "буйно разпенен вулкан". Тя удряше с нечуван динамичен натиск и нямаше особено значение за външното техническо съвършенство.

Според мемоарите на Шиндлер детайлната живопис е била чужда на пианизма на Бетовен, той се е характеризирал с едър щрих. Стилът на изпълнение на Бетовен изискваше от инструмента плътен, мощен звук, пълнотата на кантилената и най-дълбокото проникване.

При Бетовен пианото за първи път звучи като цял оркестър, с чисто оркестрова сила (това ще бъде развито от Лист, А. Рубинщайн). Текстурирана гъвкавост, съпоставяне на далечни регистри, най-ярките динамични контрасти, маси от полифонични акорди, богата педализация - всичко това са характерни техники за пиано стила на Бетовен. Не е изненадващо, че неговите клавирни сонати понякога приличат на клавирни симфонии, те очевидно са тесни в рамките на съвременната камерна музика. Творческият метод на Бетовен е основно един и същ както в симфоничните, така и в клавирните произведения. (Между другото, симфонизмът на клавирния стил на Бетовен, т.е. приближаването му към стила на симфонията, се усеща още от първите "стъпки" на композитора в жанра на клавирната соната - в оп. 2).

Първата соната за пиано f - moll (1796) започва поредица от трагични и драматични творби. В него ясно личат чертите на „зрял” стил, въпреки че хронологически е в рамките на ранния период. Първата му част и финалът се отличават с емоционално напрежение и трагична острота. Адажиото разкрива редица красиви бавни движения в музиката на Бетовен. Тук финалът играе ролята на драматичен връх. Афинитетът на интонациите в контрастиращи теми (вторичната тема възпроизвежда същата ритмична схема като основната, върху противоположното мелодично движение), целенасочеността на развитието, остротата на контрастите - всичко това вече значително отличава Първата соната от виенския клавир стил на предшествениците на Бетовен. Необичайната конструкция на цикъла, в която финалът играе ролята на драматичен връх, възниква, очевидно, под влиянието на симфонията на Моцарт в g-moll. В Първата соната се чуват трагични нотки, упорита борба, протест. Бетовен многократно ще се връща към тези образи в своите сонати за пиано: Петата (1796-1798), „Pathetique“, във финала „Лунен“, в Седемнадесетата (1801-1802), в „Appassionata“. По-късно те ще получат нов живот извън клавирната музика (в Петата и Девета симфония, в увертюрите на Кориолан и Егмонт).

Ясното осъзнаване на всяка творческа задача, желанието да я реши по свой начин бяха характерни за Бетовен от самото начало. Той пише сонати за пиано по свой начин и нито една от тридесет и двете не повтаря другата. Въображението му не винаги можеше да се вмести в строгата форма на сонатен цикъл с определено съотношение на задължителни три части.

В началния етап ще бъде много подходящо и важно да се проведе музиковедски и музикално-теоретичен анализ. Необходимо е студентът да се запознае със стилистичните особености на музиката на Бетовен, да работи върху драматургията, фигуративната сфера на произведението, да разглежда художествено-изразителните средства, да изучава частите на формата.

Л. В. Бетовен беше най-големият представител на Виенската школа, беше изключителен виртуоз, неговите творения могат да се сравнят с изкуството на стенописа. Композиторът отдава голямо значение на интегралните движения на ръката, използването на нейната сила и тежест. Например, арпеджиран акорд на ff не трябва да се извиква, а да се вземе обемно, с тежестта на ръката. Трябва също да се отбележи, че същността на личността на Бетовен и неговата музика е духът на борбата, утвърждаването на непобедимостта на волята на човека, неговото безстрашие и издръжливост. Борбата е вътрешен, психологически процес, с което композиторът допринася за развитието на психологическото направление в изкуството на 19 век. Можете да играете основната роля, помолете ученика да я характеризира (тревожна, страстна, неспокойна, много активна ритмично). Когато се работи върху него, е много важно да се намери темпераментът и правилната артикулация - дължината на четвъртинки non legato в партиите на двете ръце. Необходимо е ученикът да търси къде тази музика е тревожна, страстна, мистериозна, основното е, че той не свири праволинейно. В тази работа е важно да напомним на ученика, че едно от най-важните средства за динамизиране на музиката на Бетовен е метроритъмът, ритмичната пулсация.

Много е важно да се запознаете с формата, да обърнете внимание на основните теми на сонатата, да идентифицирате индивидуалните характеристики на всяка от тях. Ако контрастът е изгладен, тогава сонатната форма не се възприема. Общият характер на звучността е свързан с квартетно-оркестровото писане. Необходимо е да се обърне внимание на метрично-ритмичната организация на сонатата, която придава яснота на музиката. Важно е да се усещат силните тактове, особено в синкопи и извънтактови конструкции, да се усеща привличането на мотиви към силния такт на такта, да се следва темповото единство на изпълнението.

Композициите на Бетовен се характеризират с героично-драматични образи, голяма вътрешна динамика, резки контрасти, инхибиране и натрупване на енергия, нейният пробив в кулминацията, изобилие от синкопи, акценти, оркестрово звучене, изостряне на вътрешния конфликт, стремеж и успокояване между интонациите , по-смело използване на педала.

От всичко това се вижда, че изучаването на голяма форма е дълъг и трудоемък процес, чието разбиране ученикът няма да може да овладее от един урок. Предполага се също, че студентът има добра музикална и техническа база. Те също така казват, че трябва да намерите своя собствена жар, да играете като никой друг.

Финалът на 1-ва соната е написан под формата на сонатно алегро с епизод вместо елементи на развитие и развитие. Така формата на творбата играе основна роля в образната драматургия на творбата. Бетовен, запазвайки класическата хармония на сонатната форма, я обогати с ярки художествени техники - ярък конфликт на теми, остра борба, работа върху контраста на елементи, които вече са в рамките на темата.

Сонатата за пиано на Бетовен е еквивалентна на симфония. Колосални са завоеванията му в областта на клавирния стил.

„След като разшири диапазона на звука до границите, Бетовен разкри непознатите досега изразителни свойства на екстремните регистри: поезията на високите ефирни прозрачни тонове и бунтарския рев на басите. При Бетовен всеки вид фигурация, всеки пасаж или кратка гама придобиват семантично значение“, пише Асафиев.

Стилът на пианизма на Бетовен до голяма степен определя бъдещото развитие на клавирната музика през 19-ти и следващите векове.

Продължаваме списъка с известните 32 сонати за пиано на Бетовен. На тази страница ще видите кратка информация за втората соната от този цикъл.

Кратка информация:

• Номер на произведението:Ор.2, №2
• Ключ:Основен
• Синоними:Втората соната за пиано на Бетовен
• Брой части: 4
• Кога е публикувано: 1796 г
• На кого е посветено:като другите две творби от този опус ( и третата соната), на която е посветена и тази творба Йозеф Хайдн, по това време вече бивш учител на Бетовен.

Кратко описание на соната №2.

Известен музиколог Доналд Товиописва тази работа като „Безупречно изпълнена творба, която надхвърля традициите на Хайдн и Моцарт по отношение както на хармония, така и на драматична мисъл, с изключение на финала“.

Тази творба влиза в силен контраст между първата и третата соната, публикувани в рамките на същия опус. Всъщност, ако противопоставим естеството на втората соната на повечето други произведения на Бетовен, тогава можем да предположим, че в онези дни (а това бяха) композиторът, така да се каже, търси компромис.

От една страна, заложбите на „късен Бетовен“ наблюдаваме още в първите произведения на композитора, включително от същия опус, където агресивният (в добрия смисъл) темперамент на Бетовен е просто невъзможно да не се забележи. Но от друга страна, бързо нарастващата слава на младия виртуозен пианист и познанството му с влиятелни виенски аристократи сякаш „държаха емоциите на композитора“, принуждавайки го да имитира композиторския формат от онова време.

В крайна сметка Бетовен в онези дни беше известен не толкова като композитор, колкото като виртуозен пианист. Следователно беше твърде рано за все още не напълно утвърдения композитор да изпръска целия си темперамент върху музикален лист - и най-вероятно публиката нямаше да го разбере.

Освен това сонатата беше посветена не на никого, а на самия него. Хайдн, който, както знаем, беше убеден консерватор в областта на композицията и не одобряваше особено новаторските тенденции на своя ученик Лудвиг. Затова младият тогава композитор все още не може да си позволи да освободи цялата си композиторска сила, скрита в сенките, към творческата свобода. Още повече, че в първата соната Бетовен оставя видим отпечатък от характерния си темперамент.

Всъщност, ако един бърз поглед сравни всички части на това произведение с "Първата соната", тогава веднага можете да откриете, че като цяло "Втората соната" не е изпълнена със същата характеристика на по-късните произведения на композитора. драматичен, което ясно наблюдаваме в предишната работа.

Напротив, във втората соната на Бетовен виждаме същия "мажор" не само в тоналността, но го наблюдаваме и в характера на самото произведение. Въпреки това, дори в тази на пръв поглед компромисна соната, стилът на Бетовен все още се изплъзва на места.

Слушане парче по парче

Както в случая с първата соната от този опус, втората соната е в четири части:

1. Allegro vivace
2. Largo appassionato (Ре мажор)
3. Скерцо: Алегрето
4. Рондо: Грациозо

Част 1. Allegro vivace

Първата част е доста ярка и богата творба, съчетаваща както игриви нотки на сонатите на Хайдн (буквално от първите ноти), така и сериозни виртуозни елементи, включително мащабни движения от 16 триолита в основната част.

Но закачливото „хайднианско“ въведение, както и ритмично ясното и в същото време жизнерадостно свирене на вече „бетовеновски“ каданси, които първоначално обещават забавление и радост, постепенно се заменят с почти романтична странична част, започваща в E незначителен.

Малкото начало на страничната част се движи напред възбудено и, сякаш се издига по възходящата линия, става все по-тревожно. И изведнъж, вече в самата кулминация, сякаш мамейки слушателя, мелодията изкрещява: „Е, слушател, падна ли на измама? „Няма какво да бъдете тъжни, това е голямо!“- и от този момент отново чуваме нотки на радост.

Като цяло, слушайте сами:

Част 2. Largo appassionato (Ре мажор)

Това е доста рядък случай в репертоара на композициите на Бетовен, когато композиторът използва толкова бавно темпо, като "Ларго".

В тази част е очевидна висока степен на собственото контрапунктично мислене на Бетовен, с минимално влияние от стила на по-старите композитори.

Още с първите ноти мелодията волю-неволю налага асоциация с някои квартет. Изглежда, че мелодията наистина първо е написана за струнен квартет, а след това просто е пренесена върху клавиатурата на пианото.

Интересно е да си представим какво е било за пианистите от онова време да превърнат тази идея на композитора в реалност, като вземат предвид особеностите на звукопроизводството на инструменти от онова време!

Като цяло можете да чуете част 2 от втората соната на Бетовен във видеото по-долу:

Част 3. Скерцо: Алегрето

Въпреки че тук се използва "Scherzo", може да се каже, вместо традиционния менует, той все още много прилича на менует.

Кратко, но грациозно движение започвайки с весели и игриви нотки и завършвайки с тях, в средата се разрежда с доста контрастно и интересно "Трио".

Част 4. Рондо: Грациозо

От една страна, това е красиво и лирично рондо, но от друга страна много музиколози го смятат за своеобразна „отстъпка“ на младия Бетовен.

Ако емоционалността на Бетовен все още се вижда в първите две части на тази соната, то в четвъртата част мнозина наблюдават почти математически планиран логичен завършек.

Сякаш в тази част Бетовен не изрази емоциите си, а показа това, с което виенската публика е свикнала и иска да чуе. Има дори мнение, че Бетовен по този начин, така да се каже, се подиграва на виенската публика, казват те „Ако искате такъв тип музика, вземете я!“.

Въпреки че в някои детайли темпераментът на Бетовен все още се вижда. Само тук бурята не помита всичко по пътя си, а само от време на време се усеща!

Министерство на висшето и професионалното образование и науката на Руската федерация

GAOU VPO „Московски държавен регионален

Социално-хуманитарни институт"

отдел по музика

Курсова работа

в хармония

Лудвиг ван Бетовен. Ранни сонати

Изпълнител: Бахаева Виктория

Муз 41 ученик

Филологически факултет

Проверено от: Щербакова Е.В.,

Доктор по културология

Коломна 2012 г

Въведение

Глава 1. Еволюцията на сонатния жанр в творчеството на Бетовен

1.1 Значението и мястото на жанра соната за пиано в творчеството на Й. Хайдн и В.А. Моцарт

1.2 Значението и мястото на жанра соната за пиано в творчеството на виенските класици

1.3 Соната за пиано - "лаборатория" на творчеството на Бетовен

Глава 2. Ранната сонатна творба на Бетовен: характеристики, характеристики

2.1 Характеристики на ранната сонатна творба

2.2 Анализ на сонати № 8 c-moll („Патетична“), № 14 cis moll („Лунна светлина“)

Заключение

Библиография

Въведение

Лудвиг ван Бетовен (1770-1827) - великият немски композитор и пианист, един от основателите на Виенската школа за класическа музика. Творбите му са изпълнени с героизъм и трагизъм, в тях няма и следа от галантната изтънченост на музиката на Моцарт и Хайдн. Бетовен е ключова фигура в западната класическа музика между класицизма и романтизма и един от най-уважаваните и изпълнявани композитори в света.

За Бетовен обикновено се говори като за композитор, който, от една страна, завършва епохата на класицизма в музиката, а от друга страна, проправя пътя към "романтичната епоха". В широк исторически аспект подобна формулировка не предизвиква възражения. Това обаче прави малко, за да се разбере същността на самия стил на Бетовен. Защото, докосвайки се от някои страни на определени етапи от еволюцията с творчеството на класиците от 18 век и романтиците от следващото поколение, музиката на Бетовен всъщност не съвпада в някои важни, решаващи черти с изискванията на двата стила. Освен това по принцип е трудно да се характеризира с помощта на стилистични концепции, които са се развили въз основа на изучаването на работата на други художници. Бетовен е неподражаемо индивидуален. В същото време той е толкова многостранен и многостранен, че никакви познати стилови категории не покриват цялото многообразие на неговия облик.

Той пише във всички жанрове, съществували по негово време, включително опера, балет, музика за драматични представления, хорови композиции. Но инструменталните произведения се считат за най-значимите в неговото наследство: сонати за пиано, цигулка и виолончело, концерти<#"601098.files/image001.gif">

Отговаря им нежна, мелодична мелодия с нотка на молба, която звучи на фона на спокойни акорди:

Изглежда, че това са две различни, рязко контрастиращи теми. Но ако сравним тяхната мелодична структура, се оказва, че те са много близки една до друга, почти еднакви. Подобно на компресирана пружина, въвеждането криеше огромна сила, която изискваше изход, освобождаване.

Започва бързо сонатно алегро. Основната партия прилича на бурно надигащи се вълни. На фона на неспокойното движение на баса, мелодията на горния глас тревожно тича нагоре-надолу:

Свързващата част постепенно успокоява вълнението на основната тема и води до мелодична и мелодична странична част:

Въпреки това широкият "разгон" на страничната тема (почти три октави), "пулсиращият" съпровод му придават напрегнат характер. Противно на правилата, установени в сонатите на виенските класици, страничната част на "Патетичната соната" звучи не в паралелен мажор (ми бемол мажор), а в минорен лад със същото име (ми бемол минор).

Енергията расте. Тя пробива с нова сила във финалната част (ми бемол мажор). Кратки фигури на накъсани арпеджиа, като хапещи удари, преминават през цялата клавиатура на пианото в различни движения. Долните и високите гласове достигат до крайните регистри. Постепенното нарастване на звучността от пианисимо до форте води до мощна кулминация, до най-високата точка в музикалното развитие на експозицията.

Втората заключителна тема след нея е само кратка почивка преди нова "експлозия". В края на заключението неочаквано прозвучава бурната тема на основната партия. Експозицията завършва на нестабилен акорд. На границата между изложението и развитието отново се появява мрачната тема на увода. Но тук нейните страховити въпроси остават без отговор: лирическата тема не се завръща. От друга страна, нейното значение нараства значително в средната част на първата част на сонатата - развитие.

Развитието е малко и много стресиращо. „Борба” се разгаря между две силно противоположни теми: бурната основна част и лирическата начална тема. На бързи темпове началната тема звучи още по-неспокойно, умоляващо. Този двубой между "силен" и "слаб" води до ураган от бурни и бурни пасажи, които постепенно затихват, навлизайки все по-навътре в ниския регистър.

Репризата повтаря темите от изложението в същия ред в основната тоналност – до минор.

Промените касаят присъединителната страна. Той е значително намален, тъй като тонът на всички теми е еднакъв. Но основната партия се разшири, което подчертава водещата й роля.

Точно преди края на първата част се появява отново първата тема от въведението. Първата част е завършена от основната тема, звучаща в още по-бързо темпо. Воля, енергия, смелост победиха.

Втората част, Adagio cantabile (бавно, мелодично) в ла бемол мажор, е дълбок размисъл за нещо сериозно и значимо, може би спомен за току-що преживяното или мисли за бъдещето.

На фона на мерен акомпанимент звучи благородна и величествена мелодия. Ако в първата част патосът се изразява в приповдигнатостта и яркостта на музиката, то тук той се проявява в дълбочината, възвишеността и високата мъдрост на човешката мисъл.

Втората част е удивителна с цветовете си, напомнящи звука на оркестрови инструменти. Първоначално основната мелодия се появява в средния регистър и това й придава плътен цвят на виолончело:

Вторият път същата мелодия се произнася в горния регистър. Сега звукът му наподобява гласове на цигулки.

В средната част на Adagio cantabile се появява нова тема:

Призивът на два гласа е ясно различим. На мелодична, нежна мелодия в един глас отговаря рязък, "недоволен" глас в баса. Минорният лад (със същото име в ла бемол минор), неспокойният триплетен акомпанимент придават на темата тревожен характер. Спорът между два гласа води до конфликт, музиката става още по-трогателна и емоционална. В мелодията се появяват резки, подчертани възклицания (sforzando). Засилва се звучността, която става по-плътна, сякаш влиза целият оркестър.

С връщането на основната тема идва и репризата. Но естеството на темата се промени значително. Вместо лежерен акомпанимент от шестнадесети ноти се чуват неспокойни фигури на триоли. Те се преместиха тук от средната част като напомняне за преживяното безпокойство. Следователно първата тема вече не звучи толкова спокойно. И едва в края на втората част се появяват нежни и приятелски "прощални" обрати.

Третата част е финалът, Allegro. Бурната, развълнувана музика на финала има много общо с първата част на сонатата.

Основният тон в до минор също се завръща. Но няма онзи смел, волеви натиск, който толкова отличаваше първата част. Липсва рязък контраст между темите във финала - източникът на "борбата", а с това и напрежението на развитието.

Финалът е написан под формата на рондо соната. Тук основната тема (рефрен) се повтаря четири пъти.

Тя е тази, която определя характера на цялата част:

Тази лирично развълнувана тема е близка и по характер, и по мелодичен модел до страничната част на първата част. Тя също е приповдигната, патетична, но нейният патос има по-сдържан характер. Мелодията на рефрена е много изразителна.

Бързо се запомня, лесно се пее.

Рефренът се редува с две други теми. Първата от тях (странична част) е много подвижна, изложена е в ми бемол мажор.

Второто е дадено в полифонично представяне. Това е епизодът, който замества развитието:

Финалът, а с него и цялата соната, завършва с кода. Звучи енергична, волева музика, близка до настроенията от първата част. Но бурната поривистост на темите от първата част на сонатата отстъпва тук на решителни мелодични обрати, изразяващи смелост и непреклонност:

Какво ново внася Бетовен в „Патетичната соната“ в сравнение със сонатите на Хайдн и Моцарт? На първо място, природата на музиката се е променила, отразявайки по-дълбоките, по-значими мисли и преживявания на човек (сонатата на Моцарт в до минор (с фантазия) може да се счита за непосредствен предшественик на Патетичната соната на Бетовен). Оттук – сравнение на рязко контрастиращи теми, особено в първата част. Контрастното съпоставяне на темите, а след това и тяхното "сблъсък", "борба" придаваха на музиката драматичен характер. Големият интензитет на музиката също предизвика голяма сила на звука, обхвата и сложността на техниката. В някои моменти от сонатата пианото придобива, така да се каже, оркестрово звучене. „Патетичната соната“ е с много по-голям обем от сонатите на Хайдн и Моцарт, продължава по-дълго във времето.

"Лунна соната" (#14)

Най-вдъхновените, поетични и оригинални произведения на Беховен принадлежат към „Лунната соната“ (оп. 27, 1801) *.

* Това заглавие, което по същество е много малко подходящо за трагичното настроение на сонатата, не принадлежи на Бетовен. Така я нарича поетът Лудвиг Релщаб, който сравнява музиката на първата част на сонатата с пейзажа на езерото Фирвалдштет в лунна нощ.

В известен смисъл Лунната соната е антипод на Патетиката. В него няма театралност и оперен патос, неговата сфера са дълбоки духовни движения.

По време на създаването на "Лунен" Бетовен като цяло работи върху актуализирането на традиционния сонатен цикъл. Така в Дванадесетата соната първата част е написана не в сонатна форма, а под формата на вариации; Тринадесетата соната е със свободен импровизационен произход, без нито едно сонатно алегро; в осемнадесети няма традиционна "лирическа серенада", тя е заменена от менует; в Двадесет и първа втората част се превърна в разширено въведение към финала и т.н.

В унисон с тези търсения е и цикълът „Лунар”; формата му се различава значително от традиционната. И все пак характеристиките на импровизацията, присъщи на тази музика, се съчетават с обичайната за Бетовен логична хармония. Освен това сонатният цикъл "Лунар" се отличава с рядко срещано единство. Трите части на сонатата образуват неразривно цяло, в което ролята на драматичен център играе финалът.

Основното отклонение от традиционната схема е първата част - Адажио, която нито по общ изразителен облик, нито по форма е в контакт с класицистичната соната.

В известен смисъл Adagio може да се възприема като прототип на бъдещия романтичен ноктюрно. Пропит е с дълбоко лирично настроение, обагрен е с мрачни тонове. Някои общи стилови характеристики го доближават до романтичното камерно-клавирно изкуство. От голямо и, освен това, независимо значение е същият тип текстура, поддържана от началото до края. Важен е и методът за противопоставяне на два плана - хармоничния "педален" фон и изразителната мелодия на кантиленния склад. Характерен е приглушеният звук, който преобладава в Адажиото.

"Импровизация" на Шуберт, ноктюрни и прелюдии от Шопен и Фийлд, "Песни без думи" от Менделсон и много други романтични произведения се връщат към тази удивителна "миниатюра" от класическата соната.

И в същото време тази музика е в същото време различна от мечтания романтичен ноктюрно. Той е твърде дълбоко пропит с хорално, възвишено молитвено настроение, дълбочина и сдържаност на чувствата, които не са свързани със субективност, с променливо душевно състояние, неотделимо от романтичната лирика.

Втората част - трансформиран грациозен "менует" - служи като лека интерлюдия между двете действия на драмата. И накрая се разразява буря. Трагичното настроение, заложено в първата част, тук се разбива в необуздана струя. Но отново, чисто по бетховенски, впечатлението за необуздана, необуздана емоционална възбуда се постига чрез строги класицистически похвати на оформяне *.

* Формата на финала е сонатно алегро с контрастни теми.

Основният конструктивен елемент на финала е лаконичен, неизменно повтарящ се мотив, интонационно свързан с акордовата текстура на първата част:

<#"601098.files/image012.gif"> <#"601098.files/image013.gif">

Финалът предугажда Петата симфония в нейните формообразуващи принципи: експресивен траурен мотив, основан на принципа на танцовия ритмичен остинат, прониква в развитието на цялото движение, играейки ролята на негова основна архитектурна клетка. В Шестнадесетата соната (1802) етюдно-пиаистичните техники стават средство за създаване на скерцо-хумористичен образ. Необичайни тук са терцовите тонали

съотношения в експозицията (C-dur - H-dur), предусещайки развитието на "Пасторалната симфония".

Осемнадесетият (1804), мащабен и донякъде свободен в цикличната структура (втората част тук е маршируващо скерцо, третата е лиричен менует), съчетава чертите на класицизма на тематизма и ритмичното движение с мечтателността и емоционалността свобода, присъща на романтичното изкуство.

В Шеста, Двадесет и втора и други сонати звучат танцови или хумористични мотиви. В редица композиции Бетовен набляга на нови виртуозни пианистични задачи (с изключение на споменатите Лунар, Аврора и Шестнадесета, също в Трета, Единадесета и др.). Той винаги свързва техниката с новата изразителност, която развива в клавирната литература. И въпреки че именно в сонатите на Бетовен се извършва преходът от свиренето на клавесин към съвременното пианистично изкуство, развитието на пианизма през 19 век като цяло не съвпада със специфичната виртуозност, развита от Бетовен.

Заключение

В резултат на изследването бяха направени следните изводи.

Жанрът на сонатата за пиано е изминал дълъг път в творчеството на виенските класици Й. Хайдн и В.А. Моцарт. Сонатите на Хайдн са най-важните от клавирните композиции. Той, в този жанр, търси образа на идеална соната. Именно това може да обясни факта, че неговите сонати са дву-, три-, четири- и дори пет-гласни. За Хайдн е много важно изразителността, развитието и трансформацията на материала.

Моцарт на свой ред също не избягва трудностите. Неговите сонати са много пианистични и лесни за свирене. Стилът на неговите сонати се развива чрез усложняване на тематиката и развитието.

Л. Бетовен завършва етапа на развитие на класическата соната. Сонатният жанр в творчеството му става водещ. Бетовен открива ново романтично изкуство, в което доминират не външните драми, а вътрешните преживявания на героя. Бетовен не се страхува от острите и силни акценти, от прямотата на мелодичния модел. Такава революция в творчеството на Бетовен е преходът от стария стил към новия.

Всички събития от живота на Бетовен са отразени в сонатната творба от ранния период.

Ранните сонати са 20 сонати, написани от Бетовен между 1795 и 1802 г. Тези сонати отразяват всички основни черти на творческия стил на композитора от ранния период.

В процеса на формиране на ранните сонати стилът и музикалният език на композитора се развиват. В процеса на анализиране на някои от сонатите за пиано от ранния период ние идентифицирахме следните характеристики: в неговата музика е изчезнала не само изящната орнаментика, неделима от стила на изразяване на 18 век. Балансът и симетрията на музикалния език, плавността на ритъма, камерната прозрачност на звука - тези стилистични характеристики, характерни за всички виенски предшественици на Бетовен без изключение, също постепенно бяха изтласкани от неговата музикална реч. Звукът на музиката му стана наситен, плътен, драматично контрастен; темите му придобиха безпрецедентна дотогава сбитост, сурова простота.

По този начин ранната сонатна творба изигра значителна роля във формирането на стила на Бетовен и повлия на всичките му по-нататъшни произведения.

Библиография

1. Алшванг А. Л.В. Бетовен. Есе за живота и творчеството. Пето издание - М.: Музика, 1977 г.

Кирилина Л.В. Животът и творчеството на Бетовен: В 2 тома. НИК "Московска консерватория", 2009 г.

Конен В. История на чуждестранната музика. От 1789 г. до средата на XIX век. Брой 3 - М.: Музика, 1967.

Кремльов Ю, Сонати за пиано на Бетовен. М.: Музика, 1970.

Ливанова Т. История на западноевропейската музика до 1789 г. - М.: Музика, 1982

Музикална енциклопедия. - М.: Съветска енциклопедия, Съветски композитор. Изд. Ю.В. Келдиш.

Павчински С. Някои новаторски черти на стила на Бетовен, М., 1967.

Протопопов В.В. Сонатна форма в западноевропейската музика през втората половина на 19 век / V.V. Протопопов. М.: Музика 2002

Прохорова И. Музикална литература на чужди страни. - М.: Музика, 2002

Фишман Х.Л., Лудвиг ван Бетовен. За клавирното изпълнение и педагогиката, в: Въпроси на клавирната педагогика, брой 1, М., 1963, стр.118-157

11.

.

.

В тази соната се усеща нов, не твърде дълъг етап в развитието на творческата природа на Бетовен. Преместване във Виена, социални успехи, нарастваща слава на виртуозен пианист, многобройни, но повърхностни, мимолетни любовни увлечения.

Духовните противоречия са очевидни. Трябва ли да се подчиним на изискванията на обществото, на света, да намерим начин да ги задоволим възможно най-точно или да тръгнем по своя, труден, труден, но героичен път? Разбира се, навлиза и трети момент - живата, подвижна емоционалност на младостта, способността лесно, отзивчиво да се отдадеш на всичко, което привлича с блясъка и излъчването си.

Изследователите неведнъж са били склонни да отбелязват „отстъпките“, външната виртуозност на тази и следващите сонати за пиано на Бетовен.

Наистина има отстъпки, те се усещат още от първите тактове, чийто лек хумор пасва на Йозеф Хайдн. В сонатата има много виртуозни фигури; някои от тях (например скокове, техника в малък мащаб, бързо изброяване на прекъснати октави) гледат едновременно към миналото и към бъдещето (напомняйки на Скарлати, Клементи, но също и на Хумел, Вебер).

Въпреки това, слушайки внимателно, забелязваме, че съдържанието на индивидуалността на Бетовен е запазено, нещо повече, то се развива, върви напред.

Първа частсоната (Allegro vivace, A-dur) се отличава с нарастващото богатство на тематичния състав, мащаба на развитие.

След лукавото, палаво, „хайднианско“ начало на основната част (може би съдържа и известна ирония по адрес на „татко Хайдн“), следва поредица от ясно ритмични и ярко пианистично оцветени каданси (с любимите акценти на Бетовен върху централната част точки). Тази забавна ритъм игра ви кани към безсмислени радости. Блестящата игра на кадансите контрастира в страничната част с отпадналост - вече на почти романтичен склад. Очаква се в прехода към страничната част, белязана от въздишки на осми ноти, редуващи се между дясната и лявата ръка. Когато навлезе ритмичният фон на шестнадесетото тремоло в лявата ръка (т. 58 и т.н.), въздишките на дясната ръка стават тревожни, страстно импулсивни и умоляващи. Хроматизми на възбудено нарастваща мелодична линия, синкопи, хармонии - до любимия на романтиците септакорд от две минорни и една голяма терца (по-късно изключително експлоатиран от Вагнер в операта "Тристан и Изолда")Всичко тук звучи толкова ново, толкова свежо! Кадансите на основната партия бяха частични, развитието на страничната партия беше непрекъснато:

Но след като достигна кулминацията и прекъсна растежа на романтичната умора със силни възклицания и тяхното тихо ехо, Бетовен отново се потапя в потока на жизнерадост, блестящо забавление на последната част. Тук решителните каданси контрастират изключително релефно с хроматичните копнежи на второстепенната част. Разкрива се и природата на цялото изображение. Невъзможно е безнаказано да се отдадеш на удоволствията на живота - в душата се събужда жажда за дълбочина, страстно чувство; и в същото време се ражда страдание, недоволство. Животът отново привлича със своите съблазни и волята бързо се справя с мечтите за истинско щастие.

Това обаче още не е краят. В развитието (където Ленц правилно намери "симфонично развитие") се появява нов елемент - героичен, фанфарен. Фактът, че тя (заимствана от първия елемент на основната част и трансформирана) е дадена на трепетен фон от шестнадесети ноти от странична част, е едно от проявленията на хармоничната логика на Бетовен. Пътят за преодоляване на тревогите и скърбите на личния живот е очертан в героизма на борбата, труда, подвига.

Героичният принцип се появява в развитието още по-нататък, където се развива чрез последователни поименни разговори и звучи като заповеди на волята, така „безмислено“, първо пасивно, вторият елемент на основната партия. Затишието на доминантата преди репризата е оригиналното използване на Бетовен от класическата органна точка, за да създаде прекъсване, цезура на формата и в същото време да събуди чувството на жажда за връщане на оригиналните образи.

Рекапитулацията не съдържа принципно нови елементи и няма да се спираме специално на нея. Нека да отбележим само дълбокия по смисъл финал и експозицията и репризата със затишие, паузи (по-късно Бетовен обича такива окончания). Същността е в подчертаните неразрешени, така да се каже, въпросителни резултати от развитието на образите. Такъв край изостря съществуващите противоречия и особено силно привлича вниманието на слушателя.

в втора частсонати (Largo appassionato, D-dur) имат повече чисто Бетовенови черти, отколкото в бавното движение на предишната соната.

Невъзможно е да не забележите плътността и сочността на текстурата, моментите на ритмична активност (между другото, ритмичният фон на осмите ноти „споява“ цялото), ясно изразена мелодичност, доминирането на легато. Неслучайно, разбира се, преобладава най-мелодичният, среден регистър на пианото (последното въведение на темата - сякаш от духови инструменти - звучи като лек контраст). Искреност, топлота, богатство на преживявания – това са много характерни, преобладаващи черти на изображенията на Largo appassionato. И това са нови черти, които не са били в подобна степен в клавирното творчество нито на Хайдн, нито на Моцарт. Разбира се, А. Рубинштейн беше прав, който откри тук "нов свят на творчество и звучност". Припомнете си, че А. И. Куприн избра това Ларго за епиграф на своя разказ „Гранатова гривна“, символ на „голямата любов“ на Желтков към Вера Николаевна.

Богатството от емоционални разклонения и нюанси на Ларгото е забележително. Основната тема, със своята концентрирана хоралност (ранен пример за чисто мъдрите съзерцания на Бетовен), служи като център. И светлата тъга на „цигулковите” (тогава „виолончелни”) интонации на нежна реч (от т. 19) и драматизма на минорната тема (от т. 58) се обгръщат около това ядро.

Ромен Ролан правилно отбеляза особеното значение на бавните части от сонатите на Бетовен. Критикувайки съвременните професионални формалисти, Ромен Ролан пише: „Нашата музикална ера, интересуваща се повече от конструкцията, отколкото от чувството, придава по-малко значение на адажиото или анданте, отколкото на първото алегро на класическите сонати и симфонии. Нещата бяха различни в епохата на Бетовен; и германската общественост в началото на 18-ти и 19-ти век. лакомо утолява жаждата си в потоците на "носталията", Sehnsucht, нежност, надежда и меланхолия, които текат в адажиото на Бетовен, както и в песни от същия период (1795-1796) от "Вилхелм Майстер".

Largo appassionato от втората соната е пример за бавното сонатно движение на Бетовен, вече развито във фигуративен и идеологически смисъл. В склонностите на такива части - да гледат на света като че ли отвътре, от страната на моралните норми - могат да се уловят ехото на философските и религиозни течения на епохата (показателно, в това отношение, последната, като ако се очисти от "плътското" провеждане на темата за Ларгото). Но фактът е, че Бетовен само от време на време и то косвено се докосва до религиозната сфера. Истинското житейско съдържание на упоритите мисли на хората от неговото време доминира над проблемите на етиката, проблемите на усъвършенстването на личността, която, вниквайки в себе си, намира сили да овладее страстите, да ги подчини на най-висшите морални задачи. . В Ларгото – и борбата, и преодоляването. Ленц, който намери тук "цяла малка оратория", беше прав по своему.

Контрастът, внесен от последвалото скерцо (Алегрето, A-dur) е голям. Появата на скерцото (вместо менует) свидетелства за новаторство. Неговата същност е необходимостта от съживяване на сонатната цялост с елемент на шега, хумор, жанр. В скерцото на втората соната галантните "клякания" на първата тема се трансформират от груба непосредственост и прямота. И в триото - отново мелодичност.

AT финалсонати (Рондо, Грациозо, A-dur) Бетовен е известен с избора на структура на рондо с три основни теми (и с последно въведение към първата тема); по-късно той особено охотно използва тази структура в своите финали, като най-обемно, гъвкаво и, както имате, различно от сонатното алегро.

Ленц написа подигравателни думи за предполагаемата прекомерна дължина и баналност на музиката на това рондо.

Напротив, А. Рубинщайн видя във финала на втората соната новостта на идеите и техниката, красотата на благодатта.

Смятаме, че големият спад на напрежението и доминирането на елегантно повърхностното във финала не е резултат от гаф или провал, а от съзнателното намерение на Бетовен, породено от младежкия ентусиазъм и лукавство на мисълта на композитора.

След като показа в първата и втората част богатството и взискателността на своя емоционален свят, своите етични идеи, Бетовен сега сякаш крие всичко това под покритието на светския блясък, салонната елегантност. Вярно е, че дори във финала индивидуалността на Бетовен се усеща - в остротата на ритъма, в темперамента на акцентите, в някои фанфарни интонации на минорни фрагменти, в свежи, силни, тонални, ритмични и текстурни обрати на развитие преди последната поява на първоначалната тема. Но острите ъгли в крайна сметка само надничат, не хващат окото. Младият лъв сякаш беше опитомен, той забрави своята дивотия и независимост. Какъв смирен, учтив каданс завършва рондото, а с него и цялата соната!

Но да не се заблуждаваме! Дори Бетовен да е бил искрено увлечен от „съблазните на света“. Това е мимолетно, както знаем от много факти от биографията на великия музикант. Под прикритието на преходните хобита остава човек с дълбоки чувства, непокварена воля и високи етични изисквания. В сърцето си той, очевидно, вече е ироничен за собствените си слабости и лековерността на светските слушатели, иронично и се готви за нови творчески подвизи.

Всички музикални цитати са дадени според изданието: Бетовен. Сонати за пиано. M., Muzgiz, 1946 (под редакцията на F. Lamond), в два тома. В това издание е дадена и номерация на баровете.

Сонатата е написана от композитора в ранния период на творчеството на композитора. Творбата е посветена на Йозеф Хайдн. Сонатата се състои от 4 части, всяка от които последователно разкрива драматургията на развитието на образа.

Във всяка от четирите части на сонатата последователно се разкрива и утвърждава жизнеутвърждаващата й концепция. Позитивизъм, оптимизъм и жизнелюбие – това са чертите, които най-пълно характеризират образната страна на творчеството на по-стария „виенски класик“ – Йозеф Хайдн. И зад основната тоналност на сонатата - A-dur, семантично се фиксира значението на "лека", изящна тоналност.

I част от цикъла - според традицията на класиката, написана под формата на Соната Алегро. Съотношението на изображенията на G.P. и П.П. типичен за творчеството на Л. В. Бетовен. ЛИЧЕН ЛЕКАР. е активен и оптимистичен. П.П. зарежда Г.П. с грация и игривост. Звученето на двете теми в основната тоналност в репризния дял на 1-ва част сближава двата образа по звучене.

II част - Largo appassionato (D-dur) - въвежда контраст, разкрива нови емоционални аспекти на творбата. Основната тема е поривиста, страстна, търпи непрекъснато развитие и достига кулминацията си в края на частта.

Това произведение се състои от 4 части, което свидетелства за сближаването на жанровете на соната и симфония в творчеството на композитора.

III част - Скерцо. Както бе споменато по-горе, Л. В. Бетовен направи промени в състава на сонатно-симфоничния цикъл на своите произведения. Едно от нововъведенията беше, че вместо менует в 3-та част от цикъла, композиторът използва скерцо, като по този начин разширява обхвата на образите както на самата 3-та част, така и на произведението като цяло. Такава е структурата на 3-та част на тази соната.

Скерцото има закачлив, закачлив характер. Базира се на 2 изображения, които се засенчват едно друго.

III част на сонатата е написана в сложна тричастна репризна форма с трио в средната част.

I част на сложната форма е проста тричастна двутъмна репризна форма.

Част II (трио) - обикновена тричастна еднотъмна репризна форма.

Част III - точна реприза (da capo).

Част I (тактове 1-45) - написана в обикновена тричастна двутъмна репризна форма. Неговата функция е да изложи и развие основната тема („а”). Темата „а” има скерцов, игрив характер.

1 част от проста форма от три части (тактове 1-8) - квадратен период с разнообразна повтаряща се структура, състоящ се от 2 изречения.

Средна каденция (4 такт) - половина, непълна: II2#3 - II43#3-II65#3 - D53.

Финална каденца (тактове 7-8) - непълна, перфектна: D7 - T53.

Като цяло периодът излага основната тема - "а".

Основният тон на 1-ва част е A-dur (както е основният тон на цялата соната). Тонално-хармоничният план на първата част на простата форма е прост и статичен (това се диктува от експозиционния тип на представяне), базиран на хармонични обороти (плагал, автентичен, пълен) на класическата хармония, използвайки акорди от терциална структура.

В 1-во изречение основният ключ се утвърждава поради пълна хармонична революция с включването на променени акорди от S-групата:

1 мярка 2 мярка 3 мярка 4 мярка

T53 T53 II2#3 II43#3 II65#3 D53

• Второто изречение също установява основния тон, използвайки ярки автентични фрази:
• 5 удар 6 удар 7 удар 8 удар

• 1 част от проста форма се характеризира с разредена текстура. Основното изразно зърно на темата "а" е тембро-пространственото съотношение на 2 елемента от темата (активният елемент с шестнадесетови продължителности в горния регистър и плътни акорди в долния регистър).
• Част 2 от проста форма от три части (тактове 9-32) - има двойна функция: развитие на темата "а", излагане на тема "б", засенчване на тема "а". Че. Част 2 има структурата на свободна конструкция, в която могат да се разграничат 2 етапа на развитие:
• Етап 1 (такт 9-19) - развива темата "а". Развитието става чрез промяна на основната тема и нейното мотивирано развитие. Варирайки, темата "а" се изпълнява в различни ключове, което води до гъвкавост на тонално-хармоничния план.
• 9 такт 10 удар 11 удар 12 удар 13 удар 14 удар 15 удар 16 удар

D53 D7 D53 (VI) D VI53 III53= s53 D65 D7

17 удар 18 удар 19 удар

D7 - t53 t6 - s53 t64 - D7.

Въз основа на горния хармоничен анализ на такт по такт можем да заключим, че на ръба на 1-2 етапа на развитие на 2-ра част на проста форма се появява модулация в тоналността на 7-ма стъпка (gis-moll). Преходът към нов тон се осъществява чрез приравняване на акорд III53=s53.

Смяната на тона бележи появата на следващия кръг на развитие. Започва етап 2 (тактове 20-25) - в него се появява нова тема „b“, която по своя характер поставя темата „a“: на фона на движещи се албертийски баси звучи мелодия на кантилена.

Ладо - хармоничното развитие не надхвърля новата тоналност (gis-moll). Неговото одобрение става чрез пълни и автентични обороти:

20 удар 21 удар 22 удар 23 удар 24 удар 25 удар

t53 D43 t6 VII64 t53 II6 t64 D53 t53 D43

• Част 2 завършва с открит автентичен каданс (t53 - D43).
• Тактове 26-32 са предисловието, подготовката на репризата на I част от сложна форма. Ролята на предиката е и да върне тоналността на A-dur, в която ще звучи репризата. Интензивността на звученето на предекспоната се дължи на честата смяна на хармоничния импулс, верига от отклонения, които постепенно връщат хармоничното развитие към основната тоналност.
• 26 удар 27 удар 28 удар 30 удар 31 удар 32 удар

t6 D7 VI53=D53 D7 s 53 D43

Репризата на I част от сложна тричастна форма идва след обща пауза.

Репризата (такт 33-45) е удължена (с добавяне на четири такта). Наличието на такова допълнение след каденцията е една от характеристиките на L.V. Бетовен. Като цяло репризата е точна с излагането (в допълнение) на основните тематични елементи на образа "а".

Част I от сложната тричастна форма завършва с непълна, последна, перфектна каденция:

42 удара 43 удара 44 удара 45 удара

Втората част от сложна триделна форма е ТРИО.

Характерните черти на триото включват:

• - тематичен дизайн
• - ясна структура (проста форма от три части)
• - наличието на основния тон.

Триото е написано в една и съща тоналност (a-moll), която се въвежда без постепенен преход, за сравнение.

В структурно отношение II част на сложна тричастна форма е проста тричастна еднотъмна репризна форма.

Част 1 от триото (тактове 1-8) е квадратен, отворен период с разнообразно-повторена структура.

Средна каденца (4 такт) - половина, непълна каденца (D43 - D2).

Финална каденция (тактове 7-8) -

пълен, окончателен, перфектен (e-moll):

7 мярка 8 мярка

s53-t64-D7t53

Следователно функцията на част 1 от триото е да изложи (1-во изречение) и да развие (2-ро изречение) темата "c" (основната тема на триото).

Темата "с" е с песенен, кантиленен характер. Той е хомогенен по структура: мелодичната линия е изложена в равномерни продължителности на фона на албертински баси. Подтонът в средния глас създава ярки хармонични съчетания. Подвижността на басовите гласове осигурява честа промяна на хармонията (за всеки удар на такта), образувайки преминаващи хармонични обороти:

1 мярка 2 мярка 3 мярка 4 мярка

t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64 t53 - D64 - t6 VII64g - t6 - D64

5 удар 6 удар 7 удар 8 удар

t53=s53 - t6 - D43 t53 - II 53 - t6 s53 - t64 - D7 t53

Въз основа на хармоничния анализ на такт по такт можем да заключим за особеностите на хармоничното развитие на 1-ва част от триото.

Хармоничното развитие на 1-во изречение не излиза извън рамките на основния тон и е насочено към неговото утвърждаване, което се случва чрез автентични фрази. Развиващият характер на 2-ро изречение от 1-ва част на триото доведе до по-голяма подвижност на хармоничното развитие. Импулсът за него е модулацията в такт 5 в тоналността на минорната доминанта (e-moll), в която ще бъде изпълнена финалната каденца.

• Втората част на триото (тактове 9-16) има структурата на квадратен период от единична структура. Звучи в тоналността на паралелен мажор на основната тоналност на триото (C-dur), която се въвежда без подготовка, за сравнение. Функцията на част 2 от триото е развитието на темата "със".
• Част 2 завършва с отворена непълна каденция в основната тоналност на триото (a-moll).

Хармоничното развитие на 2-ра част от триото може да се раздели на 2 етапа. Етап 1 (такт 9-11) - одобрение на новия ключ:

9 мярка 10 мярка 11 мярка

T53 - D64 - T6 D2-T6 - D43 T53 - D64 - T6

• Етап 2 (тактове 12-16) - постепенно връщане към ключа на a-moll:
• 12 мярка 13 мярка

VII43 II6 VII65 II53 = S53 - t6 VII6

От 14 до 16 такт движението надолу на басите в октави води до последната отворена каденция.

3-та част от триото (тактове 17-24) - е разнообразна реприза. Вариацията засяга преди всичко второто изречение от репризата. Мелодичната линия е дублирана в октава. Напрежението в звученето на репризата се придава и от факта, че почти цялата 3-та част е издържана на доминантната органна точка, което създава напрегнато очакване за развръзка.

Триото завършва с последна, перфектна каденция (тактове 23-24): t53 - II6 - D7 - t53.

След триото има нота от композитора: "Scherzo D.C." Това означава, че третата част от сложната тричастна форма на реприза точно повтаря първата част, като по този начин утвърждава първенството на основния образ на Скерцото - темата "а" и създава симетрия на произведението.

Част IV от сонатата ля мажор оп.2 №2 завършва образното развитие на цялото произведение, като го обобщава. Написана е под формата на рондо, където основната тема на рефрена има игрив, изящен характер, подчертан от редица активни, динамични епизоди.