Хенрик Ибсен е норвежки драматург и театрален деец. Хенрик Ибсен - норвежки драматург и театрална фигура Художественото наследство на Ибсен в световната драма

Лаура Коул / Паметник на Хенрик Ибсен в Националния театър на Норвегия в Осло

Хенрик Ибсен е първата асоциация, която възниква, когато говорим за литературата на Норвегия. Всъщност работата на великия норвежки драматург отдавна е станала собственост не само на норвежката, но и на световната култура.

Животът и творчеството на Ибсен са пълни с най-удивителни противоречия. Така, като страстен апологет на националното освобождение и възраждането на националната култура на Норвегия, той все пак прекарва двадесет и седем години в самоналожено изгнание в Италия и Германия.

Ентусиазирано изучавайки националния фолклор, той последователно разрушава романтичния ореол на народните саги в пиесите си. Сюжетната структура на неговите пиеси е изградена толкова твърдо, че понякога граничи с тенденциозност, но те в никакъв случай не са схематични, а живи и многостранни герои.

Скритият морален релативизъм на Ибсен, съчетан с "желязната" и дори тенденциозна логика на развитие на сюжета, позволява да се тълкуват неговите пиеси изключително разнообразно. И така, Ибсен е признат за драматург на реалистична посока, но символистите го смятат за един от най-важните основатели на своето естетическо движение.

В същото време понякога го наричат „Фройд в драматургията“. Гигантската сила на таланта му позволи органично да комбинира в творчеството си най-разнообразни, дори полярни теми, идеи, проблеми, средства за художествено изразяване.

Роден на 20 март 1828 г. в малкия норвежки град Скиен в богато семейство, но през 1837 г. баща му фалира и положението на семейството се променя. Резкият преход към социалните по-ниски класове се превърна в тежка психологическа травма за момчето и това по някакъв начин се отрази в бъдещата му работа.

От 15-годишен той е принуден да започне да изкарва прехраната си - през 1843 г. заминава за малкото градче Гримстад, където получава работа като чирак-аптекар. Практически просешкият живот на социален изгнаник принуждава Ибсен да търси себереализация в друга област: той пише поезия, сатирични епиграми за уважаваните буржоа от Гримстад и рисува карикатури.

Това дава плодове: до 1847 г. той става много популярен сред радикалната младеж в града. Той е силно впечатлен от революционните събития от 1848 г., които обхващат значителна част от Западна Европа.

Ибсен допълва поетичното си творчество с политическа лирика, а също така пише първата пиеса Катилина (1849), пропита с тиранични мотиви. Пиесата няма успех, но затвърждава решението му да се занимава с литература, изкуство и политика.

През 1850 г. заминава за Кристиания (от 1924 г. - Осло). Целта му е да влезе в университета, но младежът е пленен от политическия живот на столицата. Преподава в неделното училище на работническата асоциация, участва в протестни демонстрации, сътрудничи на пресата - работническия вестник, списанието на студентското общество, участва в създаването на ново обществено-литературно списание "Andhrimner".

И той продължава да пише пиеси: Bogatyrsky Kurgan (1850, започна още в Гримстад), Norma, или любов към политиката (1851), Midsummer Night (1852). През същия период той се запознава с драматурга, театрален и обществен деец Бьорнстерне Бьорнсон, с когото намира общ език на основата на възраждането на националната идентичност на Норвегия.

Тази бурна дейност на драматурга през 1852 г. доведе до поканата му за поста артистичен директор на новосъздадения първи норвежки национален театър в Берген. Той остава на този пост до 1857 г. (заменен е от Б. Бьорнсон).

Този обрат в живота на Ибсен може да се счита за изключителен късмет. И не само, че всички пиеси, които той написа през Бергенския период, веднага бяха поставени на сцената; практическото изучаване на театъра "отвътре" помага да се разкрият много професионални тайни, което означава, че допринася за растежа на умението на драматурга. През този период са написани пиесите Fru Inger of Estrot (1854), Feast at Sulhaug (1855), Olaf Liljekrans (1856).

В първия от тях той първо преминава към прозата в своята драматургия; последните две са написани в стила на норвежките народни балади (така наречените „героични песни“). Тези пиеси отново нямат особен успех на сцената, но играят необходима роля в професионалното развитие на Ибсен.

През 1857–1862 г. ръководи Норвежкия театър в Кристиания. Успоредно с управлението на театралната и драматична работа, той продължава активна социална дейност, насочена главно към борбата с работещия християнски театър на продатската посока (трупата на този театър се състоеше от датски актьори, а представленията бяха на датски език) .

Тази упорита борба се увенчава с успех след напускането на Ибсен от театъра: през 1863 г. трупите на двата театъра се обединяват, представленията започват да вървят само на норвежки език, а програмата, разработена с неговото активно участие, се превръща в естетическа платформа на обединения театър. По същото време пише пиесите "Воините в Хелгеланд" (1857), "Комедия на любовта" (1862), "Борбата за трона" (1863); както и поемата „На височините“ (1859), която стана предшественик на първия наистина принципен драматичен успех - пиесата „Бранд“ (1865).

Разнообразните дейности на Ибсен в норвежкия период се дължат по-скоро на комплекс от най-сложни психологически проблеми, отколкото на принципна обществена позиция. Основният беше проблемът с материалния просперитет (особено след като се ожени през 1858 г. и се роди син през 1859 г.) и достойното социално положение - комплексите на децата му несъмнено изиграха своята роля тук.

Този проблем естествено се свързва с фундаменталните проблеми на призванието и себереализацията. Не случайно в почти всички следващи негови пиеси по един или друг начин се разглежда конфликтът между жизнената позиция на героя и реалния живот. И още един важен фактор: най-добрите пиеси на Ибсен, донесли му заслужена световна слава, са написани извън родината му.

През 1864 г., след като получава стипендия за писане от Стортинга, която търси почти година и половина, Ибсен и семейството му заминават за Италия. Получените средства били крайно недостатъчни и се наложило да се обърне за помощ към приятели. В Рим в продължение на две години той написва две пиеси, които поглъщат целия предишен житейски и литературен опит - Бранд (1865) и Пер Гюнт (1866).

В театрознанието и ибсенизма е прието тези пиеси да се разглеждат комплексно, като две алтернативни интерпретации на един и същи проблем - самоопределянето и реализацията на човешката индивидуалност.

Главните герои са полярни: непреклонният максималист Бранд, който е готов да пожертва себе си и близките си в името на собствената си мисия, и аморфният Пер Гюнт, който лесно се приспособява към всякакви условия. Сравнението на тези две пиеси дава ясна представа за моралния релативизъм на автора. Отделно те бяха оценени от критиците и публиката като много противоречиви.

Още по-парадоксална е ситуацията с Пер Гюнт. Именно в тази пиеса Ибсен демонстрира скъсването си с националната романтика.В нея героите от фолклора са представени като грозни и злобни създания, селяните като жестоки и груби хора.

Отначало в Норвегия и Дания пиесата се възприема много негативно, почти като богохулство. Г. Х. Андерсен, например, нарече Пер Гюнт най-лошата творба, която някога е чел. С течение на времето обаче романтичният привкус се върна в тази пиеса - разбира се, най-вече благодарение на образа на Солвейг.

Това беше до голяма степен улеснено от музиката на Едвард Григ, написана по искане на Ибсен за постановката на Пер Гюнт и по-късно придоби световна слава като самостоятелно музикално произведение. Парадоксално, но факт: Пер Гюнт, който в интерпретацията на автора протестира срещу романтичните тенденции, все още остава въплъщение на норвежкия фолклорен романс в културното съзнание.

Бранд и Пер Гюнт станаха за Ибсен преходни пиеси, които го насочиха към реализма и социалните проблеми (именно в този аспект се разглежда основно цялото му по-нататъшно творчество). Това са Стълбовете на обществото (1877), Куклена къща (1879), Призраци (1881), Враг на народа (1882), Дива патица (1884), Розмерсхолм (1886), Жена от морето (1888), Хеда Габлер (1890), Solness the Builder (1892), Little Eyolf (1894), Joon Gabriel Borkman (1896).

Тук драматургът повдига актуални проблеми на съвременната действителност: лицемерие и женска еманципация, бунт срещу обичайния буржоазен морал, лъжа, социален компромис и вярност към идеалите. Символистите и философите (А. Блок, Н. Бердяев и др.) Много повече, заедно с Бранд и Пер Гюнт, оценяват други пиеси на Ибсен: Цезар и галилейската дилогия (Отстъпничеството на Цезар и император Юлиан; 1873 г.), Когато ние, мъртвите се пробуждаме (1899).

Безпристрастният анализ позволява да се разбере, че във всички тези творби индивидуалността на Ибсен остава същата. Неговите пиеси не са тенденциозни социални ефимери, не са абстрактни символични конструкции; те съдържат изцяло социални реалности, изключително семантично натоварена символика и изненадващо многостранна, причудлива психологическа сложност на героите.

Формалното разграничаване на драматургията на Ибсен на "социални" и "символични" произведения е по-скоро въпрос на субективна интерпретация, пристрастна интерпретация на читател, критик или режисьор.

През 1891 г. се завръща в Норвегия. В чужда земя той постигна всичко, към което се стреми: световна слава, признание, материално благополучие. По това време пиесите му се играят широко на сцените на театрите по света, броят на изследванията и критичните статии, посветени на творчеството му, не може да бъде преброен и може да се сравни само с броя на публикациите за Шекспир.

Изглежда, че всичко това би могло да излекува тежката психологическа травма, която той претърпя в детството. Последната пиеса обаче „Когато ние, мъртвите, се събудим“ е изпълнена с толкова трогателна трагедия, че е трудно да се повярва в нея.

Краят на 19 - началото на 20 век се характеризира с интересни творчески търсения в световната литература. Тези търсения доведоха до появата на нови жанрове и форми на произведения. Драматургията не прави изключение. Норвежкият драматург Хенрик Ибсен не само заема едно от първите места в литературата на нашия век. И не само, че той повдигна въпрос, който вълнуваше неговите съвременници. Талантът и новаторството на Ибсен като драматург се крие в това, че зрителят е принуден да търси отговор на тези въпроси. Ибсен разкри сложността и непоследователността на живота, принуди зрителите си да изоставят традиционното разделение на героите на положителни и отрицателни, да ги възприемат холистично, с всичките им различия.

Най-яркото новаторство на Ибсен се проявява в структурата на неговите пиеси. Ибсен използва композиция, която обикновено се нарича аналитична. В такава композиция мистерията ще играе важна роля, събития, които са се случили много преди представените на сцената, но именно тези събития са причинили ситуациите, в които са се озовали героите. Тази композиция е била известна в древна Гърция и е била използвана за създаване на сюжетно напрежение. В края на краищата развръзката носи със себе си разкриването на вътрешната същност на всички събития, а именно тяхното истинско разбиране. Следователно такава композиция изисква вътрешно развитие на героите. Под влияние на събитията, които се случват на сцената, разбирането на тези събития, разкриването на тайната, която засяга тези събития, променя героите. И тези промени стават решаващи в развитието на сюжета. В пиесата "Куклен дом" последното разочарование на Нория от брака, осъзнаването на необходимостта да започне нов живот, за да стане пълноценна личност, подготвени от цялото развитие на действието.

Новаторството на Ибсен в тази пиеса е, че не стечението на обстоятелствата, а именно разбирането на всичко, което се е случило, решава конфликта. Развръзката на драмата е разговор между Нора и Хелмер – първият в целия им брачен живот, в който Нора прави реален анализ на връзката им. И Нора, и Хелмър, както и целият им живот, се появяват в този разговор по напълно нов начин - и именно този нов поглед придава такъв драматизъм на последната сцена на „Куклена къща“, която съвременниците обвиняват като много студена. Но новаторът Ибсен само понася нарастващото интелектуално напрежение на сюжета, напрежението на мисълта, от което израства решителна сюжетна промяна - решението на Нори да напусне семето, което завършва развитието на действието в пиесата.

Въпреки това, героите на Ибсен не са въплъщение само на определени идеи на автора. Те са присъщи на всички човешки страсти, присъщи на всичко, което прави човека личност. В това Ибсен се различава от много писатели от края на XIX век, които не вярват във възможностите на човешкия ум, в способността му да контролира човешкото поведение. В пиесите на Ибсен това е умът, способността да се разбере реалността, която дава на героя възможност да промени съдбата си. И когато човек не намери сили да трансформира една мисъл, тя жестоко плаща за това. „Къщата за кукли“, в която живеят Хелмер и Нора, се срина, защото героят не можа да се издигне над собствения си егоизъм, не можа да преодолее предразсъдъците на обществото.

Новаторството на Ибсен се състои в това, че драматургът разкрива нови възможности за аналитична композиция и ги изпълва с ново съдържание. Езикът на автора играе важна роля в това. Всяка фраза, която е представена в текста, е представена само защото е наистина необходима - за изпълнението на една или дори няколко художествени задачи. Понякога в някои епизоди героите изглеждат като прекалено многословни, приказливи. Например, героинята на "Куклен дом" Нора във второ действие на пиесата казва много повече от обикновено. Но този поток от думи, понякога наистина излишен, крие вътрешното безпокойство на героинята, нейното напрежение. Интелектуалните пиеси на Ибсен изискват от зрителя специално внимание към това какво и как казват героите. Използва многозначните възможности на словото. В пиесата „Куклена къща” в отделни отрязъци от текста има скрити индикации за това, което вече се е случило или трябва да се случи, въпреки че това все още е непонятно дори за самите герои. Понякога изглежда, че героите просто си говорят, но нещо те кара да слушаш много внимателно всяка дума и с всяка фраза напрежението нараства. Тези творчески постижения на Г. Ибсен намериха своето развитие в творчеството на други майстори на словото, поставиха основите на нова драматургия на новия театър през 20 век. Дори по време на живота на драматурга, пиесите на Г. Ибсен са признати за новаторски и техният автор с право е наречен създател на аналитичната драма на 19 век, която възражда традициите на античната драма.

Композицията на пиесите на Ибсен е свързана със структурата на трагедията на Софокъл "Едип Рекс", цялото действие на която е подчинено на разкриването на тайни - изясняването на събития, които някога са се случили. Постепенното приближаване към мистерията създава декорация на сюжета, а окончателното разкриване създава развръзка, която определя по-нататъшната съдба на героите. Такава структура дава възможност да се създаде много напрегнат сюжет. Зрителят (или читателят), на когото се представя определена житейска ситуация, трябва да мисли не само за това, което ще се случи след това, но и за това, което се е случило в миналото, което е причинило тази ситуация. Такъв състав се нарича аналитичен.

Г. Ибсен използва аналитичната композиция, за да покаже несъответствието между външните прояви на живота и неговата истинска същност. Той познаваше добре проблемите, които възникват пред човек в живота, разбираше, че външното благополучие крие много трагедии. Аналитичната композиция за Ибсен означаваше разкриването на вътрешната трагедия, която се крие зад външно спокойната реалност. По този начин е изградена пиесата „Куклен дом“, която разкрива същността на привидно спокойния семеен живот на адвоката Хелмер, всъщност изграден върху измама и егоизъм. Аналитичният състав се определя и от ролята, която събитията, случили се много преди началото на действието, ще играят в съдбата на героите. В пиесата „Куклена къща” тези сюжетни тайни стават движещи сили в развитието на действието, в развитието на характерите на героите.

В началото на пиесата главната героиня Нора, съпругата на адвоката Хелмер, търси впечатлението за жена, която не е в състояние да взема самостоятелни, смели решения, че се е подчинила на авторитета на своя мъж, когото смята за образец на всички добродетели. Изглежда, че всичките й жизнени интереси, всички сили са дадени на семейството, мъжа, децата. Но постепенно читателят осъзнава, че подобно впечатление е измамно. Оказва се, че Нора крие от мъжа си нещо много важно за нея и семейния им живот, нещо, което Хелмер няма да й прости, което той ще възприеме като срам. Външното действие на пиесата организира подход към тази мистерия: Нора е постоянно под заплахата от разобличаване, тя прави опити да отложи момента, в който нейният мъж прочита писмото от заложната къща, което лежи в пощенската кутия. Още във външното действие читателят открива определени авторски намеци, че същността на Нори и Хелмер, а следователно и бракът им, изобщо не е това, което изглежда. Тази същност, вътрешна беда, е очертана подробно, в отделни, на пръв поглед случайни изрази. И читателят сякаш е вбесен от монолозите на Хелмер, малко демагогски и дълги, в които той сякаш се възхищава на достойнствата му.

Тревожно е пренебрежителното му отношение към жена му, неразбирането на вътрешния й залог. Нора, напротив, поразява с точността на някои изрази, способността да се контролира. Постепенно тайната, която Нора крие, се разкрива. Фалшифицирала подписа на баща си, за да получи пари. Хелмер възприема това като срамен акт, дори не иска да мисли за причините за този акт. Нора е изумена как Хелмер мисли само за това какви последствия ще има за него този акт на Нори, как всичките му добродетели се превръщат в обикновен егоизъм. Нито фактът, че Нора няма друг начин да получи пари за лечението на него, Хелмер, нито фактът, че тя не е навредила на никого с постъпката си, не се вземат предвид от него. Преди няколко години Хелмер се разболя тежко, лечението изискваше много пари. Нора нямаше към кого да се обърне, тъй като единственият човек, който беше близо до нея - баща й, беше на косъм от смъртта и вече не можеше да подпише никакви документи. Нора беше единственият наследник. Тя фалшифицира подписа на баща си и спаси мъжа си.

Разкриването на тайната - развръзката на пиесата - окончателно разсейва илюзиите за благополучието и щастието на семейство Хелмер, сваля маските от героите. Нора се явява като силна, цялостна натура, която сама решава съдбата си. Раздялата й с мъж, в когото е загубила вяра, нежеланието й да остане „кукла“ е ярко доказателство за това. Аналитичният състав на пиесата дава възможност на автора да постави въпроса за мястото на жената в семейството, за отговорността на личността пред себе си и света и обществото пред личността.

НОВОРСТВО НА ДРАМАТАТА НА Г. ИБСЕН

Други есета по темата:

Изключителният норвежки писател от 19 век, славният реформатор на театъра, Хенрик Ибсен, в своите творби поставя въпроси, които тревожат съвременниците му. Ибсен...
Изключителният норвежки писател от 19-ти век, славният реформатор на театъра, Хайнрих Ибсен, в творбите си поставя въпроси, които тревожат съвременниците му. талант...
Цел: да се повтори и обобщи наученото, да се помогне на учениците да осъзнаят новаторските черти в творчеството на драматурга, художествените особености на пиесата; развиват аналитично, въображаемо мислене, ...
Големият норвежки драматург, прославил Норвегия. Норвегия е една от четирите скандинавски страни (заедно с Швеция, Финландия и Дания). Тясна ивица...
Още приживе Ибсен е наричан създател на аналитичната драма на 19 век, която възражда традициите на античната драма. Авторът използва аналитичен състав, за да...
Краят на 19 век е белязан от развитието на феминисткото движение. Този въпрос предизвика силен обществен интерес и беше обект на полемики в много...
Хенрик Ибсен влиза в историята на световната литература като основоположник на „новата драма”. Един от първите започва да създава пиеси с големи...
Всяко дете мечтае за собствен дом, за своето семейство и иска истинският му живот да бъде светъл и радостен. Но...
Цел: задълбочаване и обобщаване на знанията на учениците за изучаваните произведения и техните автори; с цел контрол и корекция, за проверка на знания и ...
Норвежки писател, пионер на новата европейска драма. Животът му не беше лесен: дори като дете той изпитваше материални нужди (баща му фалира и ...
Антон Павлович Чехов е роден през 1860 г. в град Таганрог в семейството на дребен търговец. През 1876 г. бащата на Чехов фалира...
Още приживе Ибсен е наричан създател на аналитичната драма на 19 век, която възражда традициите на античната драма. Аналитичната композиция според Ибсен означава...
Марк Кропивницки влезе в историята на украинското изкуство като велик актьор и талантлив режисьор, драматург и автор на популярни песни. Той сам създаде...
Какво е творчеството на Ибсен? Хайнрих Ибсен (1828-1906) Норвежки драматург, чието творчество се смята за най-високото постижение на така наречената "филистимска драма", процъфтява ...

Хенрик Ибсен е първото име, което всеки културен човек ще запомни, когато стане дума за литературата на Норвегия. Но творчеството на Ибсен вече не е норвежко, а световно наследство. Отстоявайки възраждането на норвежката култура, третирайки фолклора с трепет, драматургът напуска родината си за двадесет и седем години. Пиесите, след които Ибсен получава световно признание, са създадени в Германия и Италия. И героите на Ибсен, задвижвани от автора в твърдата рамка на сюжета, винаги са били живи.

Детство и младост

На 20 март 1828 г. в богато семейство Ибсен се ражда момче, на което родителите му дават името Хенрик. През 1836 г. семейство Ибсен фалира, те трябваше да ипотекират цялото си имущество, за да се разплатят с кредиторите си.

Тази промяна в социалното положение удари тежко малкия Хенрик. И преди това не се отличаваше с общителност, момчето напълно се затвори в собствения си малък свят. Колкото по-ярко се проявява талантът - още в гимназията Ибсен започва да облича фантазии, понякога ужасно приказни, в думи.

В Норвегия, въпреки че е била датска колония в продължение на 400 години, дори бедните можеха да учат. Но Хенрик трябваше да си изкарва прехраната, вместо да учи. Петнадесетгодишното момче е изпратено от родителите си през 1843 г. в съседния град Гримстад, където става чирак фармацевт.

Работата в аптека не пречи на творчеството, напротив, душата изисква самореализация. Благодарение на стихове, епиграми и карикатури на жителите на града, до 1847 г. Хенрик придобива популярност сред радикалната младеж на Гримстад.

След революционните събития в Европа през 1848 г. Ибсен се заема с политическата лирика и написва първата пиеса Катилина, която не е популярна.

Литература

През 1850 г. младият мъж отива в Кристиания (както се нарича Осло до 1924 г.), за да влезе в университета, но мястото на обучение е заето от почти политически дейности: преподаване в неделното училище на асоциацията на работниците, протестни демонстрации, сътрудничество с работническия вестник и студентското списание.

За три години са написани три пиеси и в същото време се среща запознанство с Bjornstjerne Bjornson, драматург, театрален и общественик. Ибсен бързо се разбира с него, тъй като и двамата вярват в необходимостта от национално самосъзнание на норвежците.

През 1852 г. късметът се обръща към младия драматург - Ибсен е поканен в Берген, в първия норвежки национален театър, където служи като артистичен директор до 1857 г. Свежите пиеси на Ибсен веднага придобиха сценично въплъщение и имаше възможност да се изучава театрална кухня, което определено позволи драматургичните умения да растат.

От 1857 до 1862 г. Ибсен ръководи Норвежкия театър в Кристияния и се бори с Християнския театър, в който представленията се играят на датски и актьорите са изцяло датчани. И, разбира се, той не спира да твори, когато пише пиеси, като взема за основа норвежките саги. През 1863 г., когато Хенрик Ибсен вече е напуснал поста директор, двата театъра се сливат в един и представленията вече са само на норвежки език.

Хенрик Ибсен на работа

Бурната дейност на драматурга се основава на желанието да живее в изобилие, като има подходящо социално ниво, включително обществено признание. Тук несъмнено е засегнато тежкото детство. В продължение на година и половина Ибсен търси писателска стипендия от Стортинга (норвежкия парламент).

Най-накрая получава това, което иска през 1864 г., с помощта на приятели, Ибсен и семейството му напускат родината си и се установяват в Италия. Там за две години той създава две пиеси "Бранд" и "Пер Гюнт", влагайки в тях цялата си душа, целия натрупан опит - житейски и литературен.

Музика от Едвард Григ за "Пер Гюнт" на Хенрик Ибсен

"Пер Гюнт" се възприема негативно от датчаните и норвежците. говореше за пиесата като за най-лошата творба, която някога е чел. Солвейг спаси положението. И още - кой е написал музиката към пиесата "Пер Гюнт" по поръчка на драматурга.

По-нататъшното творчество на Ибсен попада от мрежите на норвежките саги в основното течение на реализма. Шедьоврите на драматургията "Куклен дом", "Призраци", "Дивата патица", "Строителят Солнес" и други пиеси говорят за социални проблеми.

Например драмата "Къща за кукли" се основава на реални събития. Основната тема на творбата е „женският въпрос”, но се засяга не само положението на жената в обществото. Става въпрос и за индивидуалната свобода като цяло. А прототипът на главния герой беше Лаура Кийлър, писателка, приятелка с Ибсен, която всъщност посъветва младото 19-годишно момиче да се занимава с литература.

В библиографията на Хенрик Ибсен читателят няма да намери нито романи, нито разкази - само стихове, поеми и пиеси. Драматургът не остави и дневниците си. Но пиесите бяха включени в "златния фонд" на световната драматургия. Книги с произведения на Ибсен се публикуват на различни езици, а афоризмите му отдавна са отишли на хората.

Личен живот

Младият Ибсен беше плах с жените. Хенрик обаче имаше късмета да се срещне със Сузане Торесен. Енергичната дъщеря на свещеник става съпруга на драматурга през 1858 г., а през 1859 г. ражда единствения син на Ибсен - Сигурд.

Хенрик Ибсен никога не е бил замесван в скандали, свързани с личния му живот. Творческите натури са хора, които са зависими и влюбчиви и Ибсен не прави изключение. Но въпреки това Сузане остава единствената му жена до смъртта си.

Смърт

През 1891 г., станал известен в Европа, Ибсен се завръща от доброволно изгнание, продължило 27 години. Хенрик живее в Кристиания 15 години, като успява да напише последните четири пиеси. На 23 май 1906 г., след дълго тежко боледуване, биографията на норвежкия драматург завършва.

Интересен факт разказа д-р Едуард Бул. Преди смъртта на Ибсен роднините се събраха в стаята му, а медицинската сестра отбеляза, че днес пациентът изглежда по-добре. Драматургът каза:

„Напротив!“ – и умря.

Цитати

„Повечето хора умират, без да живеят истински. За тяхно щастие, те просто не го осъзнават."

„За да съгрешите наистина, този въпрос трябва да се вземе на сериозно.“

"Най-силен е този, който се бори сам."

„... обичаш някои хора повече от всичко на света, но по някакъв начин най-много искаш да си с други.“

Библиография

1850 - Катилина
1850 г. - "Богатирски курган"
1852 - "Норма, или любовта на политика"
1853 - "Лятна нощ"
1855 - "Фру Ингер от Естрот"
1856 - "Пир в Сулхауг"
1856 - "Войни в Хелгеланд"
1857 - Олаф Лильекранс
1862 - "Комедия на любовта"
1863 - "Борба за трона"
1866 - "Марка"
1867 - "Пер Гюнт"
1869 - "Съюз на младежта"
1873 - дилогия "Цезар и галилеецът"
1877 - "Стълбовете на обществото"
1879 - "Къща за кукли"
1881 - "Призраци"
1882 - "Враг на народа"
1884 - "Дивата патица"
1886 - "Rosmersholm"
1888 - "Жената от морето"
1890 - "Хеда Габлер"
1892 - "Builder Solnes"
1894 - "Little Eyolfe"
1896 - "Jun Gabriel Borkman"
1899 - "When We Dead Awake"

Темата "Мейерхолд и Ибсен" все още не е станала обект на специално изследване, попадайки в контекста на разговор за взаимодействието на режисьора с новата драма. И тук, в съответствие с историческите реалности на театралната биография на режисьора, до Чехов, Хауптман, Метерлинк, Блок, Ибсен се оттегли в сянка. Междувременно Ибсен играе значителна роля в развитието на творческата личност на Мейерхолд; Режисьорът не забравя за Ибсен дори когато вече не поставя пиесите му. Ето едно по-късно свидетелство от мемоарите на Сергей Айзенщайн: „Той обожаваше „Призраците“ на Ибсен. Играл е Осуалд безброй пъти. Или неговата собствена - от лекции във ВГИК през 1933 г.: "Мейерхолд изпитва голяма любов към пиесата на Ибсен "Нора", той я поставя осем пъти" **. И в двата случая ученикът на Мейерхолд преувеличава броя на тези „времена“. Но петте сценични издания на „Хората“ от Мейерхолд са достоен аргумент в полза на неволното преувеличение. И "Призраци" Мейерхолд наистина не престана да "обожава". „Когато поставях „Дамата с камелиите“, казва той на А. К. Гладков през 30-те години на ХХ век, „все копнеех за психологическото майсторство на Ибсен.<…>След работата по „Госпожата“ започнах да мечтая да поставя отново „Призраци“ и да се наслаждавам на високото изкуство на Ибсен до насита. Феноменът на Ибсен в творчеството на Мейерхолд се вижда в това, че сценичното общуване с неговата драматургия понякога се превръща в своеобразно предварително действие на следващия кръг от пътя на Мейерхолд, отправна площадка при прехода към нови естетически позиции. Основателят на новата драма неведнъж отваря пътя на Мейерхолд към нов театрален език. Изключително показателна в това отношение е петата сценична версия на „Хората“, поставена през април 1922 г., пет дни преди знаменития „Големият душен рогоносец“, манифестът на театралния конструктивизъм.

* Айзенщайн за Майерхолд: 1919-1948. М., 2005. С. 293
** Пак там. С. 291.
*** Гладков А. Мейерхолд: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 312.

Но да вървим по ред. Започвайки самостоятелната си дейност в Херсон през 1902 г. като актьор, режисьор и предприемач (заедно с А. С. Кошеверов), Мейерхолд в първия сезон поставя представления „въз основа на мизансцените на Художествения театър“, който по това време е бил не се счита за плагиатство, но е маркирано със знак за качество. По-късно Мейерхолд правилно нарича този подход „робска имитация на Художествения театър“, оправдавайки се с краткотрайността му и с факта, че „той все пак беше отлична школа за практическа режисура“*. Мейерхолд възпроизвежда на сцената на Херсон почти целия репертоар от първите четири сезона на Московския художествен театър, включително постановки на три пиеси на Ибсен. Но ако реконструкцията на спектаклите на Чехов е органична за тогавашното разбиране на Мейерхолд за театъра на Чехов, то при Ибсен ситуацията е различна. Мейерхолд не харесва поставянето на неговите пиеси в Художествения театър, за което съобщава още през януари 1899 г. в писмо до Вл. И. Немирович-Данченко във връзка с репетициите на "Хеда Габлер", казвайки, че "пиесата на тенденциите" не може да бъде поставена по същия начин, както "пиесата на настроенията". По-късно, в програмната статия от 1907 г. „За историята и техниката на театъра“, той формулира проблема на Ибсен за Московския художествен театър с най-голяма яснота: импресионизмът на „образите на Чехов, хвърлени върху платното“ е завършен в творенията на актьорите от Московския художествен театър; при Ибсен не се получи. Те се опитаха да го обяснят на обществеността, сякаш той „не й беше достатъчно ясен“. Оттук и постоянното и пагубно желание на МХАТ да оживи уж „скучните“ диалози на Ибсен с нещо – „храна, почистване на стаята, въвеждане на сцени с полагане, завиване на сандвичи и т.н.“. „В „Еда Габлер“, спомня си Мейерхолд, „в сцената на Тесман и леля Юлия беше сервирана закуска. Добре си спомням колко сръчно се хранеше изпълнителят на ролята на Тесман, но неволно не чух експозицията на пиесата **.

* Мейерхолд В. Е. Статии, речи, писма, разговори: На 2 часа М., 1968. Част 1. С. 119.
** Мейерхолд В. Е. Наследство. Проблем. 1. М., 1998. С. 390.

Структурата на драмата на Ибсен не се е развила, както при Чехов, от хиляди малки неща, които правят живота топъл („Слушайте... той няма пошлост“, каза Чехов на Станиславски, „не можете да пишете такива пиеси“). Но режисьорите на Московския художествен театър вярваха, че е много възможно тази "вулгарност", тоест ежедневната плът, да се добави от самия себе си. Ето защо, поставяйки пиесата „Когато ние, мъртвите, се събудим“, Немирович-Данченко стигна толкова далеч с ежедневните детайли на курортния живот – трапези, френски велосипедисти и живи кучета – че завинаги разубеди Мейерхолд да я постави . Въпреки че след премиерата на „Мъртвите“ в МХАТ той записва в дневника си забележката на Рубек от първото действие, пълна със собствени символични предчувствия: „Във всичко, което казваш, се крие някакъв особен смисъл“*.

* Там. С. 573.

От трите спектакъла на Ибсен от репертоара на Московския художествен театър, които се появиха на сцената на Херсон - "Геда Габлер", "Доктор Щокман", "Дивата патица" - само Щокман беше наистина зависим от оригинала на Художествения театър - единствената победа на Станиславски, актьор и режисьор, в постановката Ибсен. Херсонският вариант също премина с триумф. Разбира се, Александър Кошеверов-Щокман след Щокман-Станиславски, чийто комичен характер само стимулира лирическото вдъхновение в упорития му стремеж към истината, не успя да се справи. Но той даде всичко от себе си и впечатлението, според рецензента, се оказа „огромно, поразително, вълнуващо“ *. Както и в Художествения театър, върхът на представлението беше четвъртото действие, където Щокман се изправи пред „най-пъстрата тълпа“, подредена по рецептите на Мхатов-Майнинген: „Много етюдни роли, пише рецензентът, са поверени на най-добрите художници, а останалите са дисциплинирани до артистичност” *.

* Ф-ин Я [Фейгин Я. А.]Художествен театър. "Дива патица". Драма в 5 действия от Г. Ибсен // Московският художествен театър в руската театрална критика: 1898-1905. М., 2005. С. 222.

Що се отнася до "Хеда Габлер" и "Дивата патица", те бяха зависими от Художествения театър само поради общността на сценичната техника, адаптирана към пренасянето на житейска ситуация, както и забележките на самия Ибсен. Чувството на Мейерхолд от тези пиеси вече беше различно, но той още не знаеше как да го въплъти. Режисьорът Мейерхолд все още не е намерил начин да предаде такива пиеси като "Дивата патица" и затова реконструира представлението на Московския художествен театър. Но Майерхолд-актьорът, а оттам и Майерхолд-художникът, остро усетиха неговата непосредствена нужда.

* Там. С. 572.

И така, неговият Ялмар Екдал е създаден в, може би, несъзнателна полемика с изпълнението на В. И. Качалов, който се ограничава до сатирично излагане на героя, изобразявайки го като „дребен самохвалко и лъжец“ *, характерна фигура, която причинява изблици на отхвърлящ смях у зрителя. Такъв трезв реалистичен подход към тази и други роли в "Дивата патица" на Станиславски, въпреки че според критика Пьотр Ярцев, бъдещ служител на Мейерхолд в театър "Офицерская", разкри драмата на Ибсен "до пълна яснота", но "уби душата в то" ** . Мейерхолд противопостави „типа глупав, капризен паразит“, изигран от Качалов, с парадоксален набор от свойства на героя. Неговият Ялмар беше "нелеп, жалък, възмутително егоистичен, слабохарактерен, чаровен и могъщ", виртуоз "в изящната просия". „На моменти изглеждаше, че Ялмар е точно такъв, какъвто го представя Хедвиг. Той преживя трагично смъртта на едно момиче. Това не беше тип или дори характер, а определена вибрираща комбинация от човешки същности, което в крайна сметка накара Мейерхолд да се откаже от театъра на типовете в полза на символичния театър на синтеза във връзка с предложената постановка в Театъра-студио на Поварская ( 1905) на друга пиеса на Ибсен „Комедийна любов“*****.

* Ярцев П. Московски писма // Пак там. С. 226.
** Пак там. С. 227.
*** Веригина В. П. Спомени. Л., 1974. С. 79, 80. **** Виж: Мейерхолд В. Е. За историята и технологията на театъра (1907) // Мейерхолд В. Е. Статии ... Част 1. С. 112.
***** Виж: Мейерхолд В. Е. Наследство. Проблем. 1. С. 484.

Показателно за недоволството на Мейерхолд от руските преводи на пиесите на Ибсен. Той беше първият, който постави „Хеда Габлер“ в нов превод на А. Г. и П. Г. Ганзенови, като преди това влезе в кореспонденция с П. Г. Ганзен по този въпрос * (в Художествения театър пиесата е преведена от С. Л. Степанова-Маркова **). Показателен е и стремежът му да изиграе Левборг*** в духа на Станиславски, чийто маниер тук съвсем неочаквано по никакъв начин не приличаше на острата характеристика, която ръководителят на МХАТ неизменно внушаваше на своите актьори. В статията от 1921 г. „Самотата на Станиславски“ Мейерхолд, в потвърждение на обявеното заглавие, припомня „сложните методи на мелодраматично актьорско майсторство“ в своя Левборг, повтаряйки по-късната реализация на адепта на актьорската техника на Художествения театър, критик Николай Ефрос (в монографията „К. С. Станиславски” , 1918) необичайността на подобно изпълнение на „брилянтно разпуснатия и разпуснат гений Левборг”, пред който всичко останало в представлението бледнее. Показателна е и неуместността на прагматично отхвърлящия подход към героинята на пиесата, на който той настоява в споменатото писмо до Немирович-Данченко, осъзнат от Мейерхолд още в първата му Хеда Габлер. Мейерхолд все още не е успял да въплъти метафизиката на Красотата на сцената, но нейното значение в парадигмата на Ибсеновата драма е отбелязано от него в интервю през 1902 г. във връзка с предстоящата постановка на Хеда.****

* Виж: История на руския драматичен театър: V 7 т. М., 1987. Т. 7. С. 545.
** Виж: Мейерхолд В. Е. Статии ... Част 2. С. 31.
*** Ефрос Н. К. С. Станиславски: (опит за характеризиране). П., 1918. С. 88.
**** Виж: Мейерхолд В.Е. Наследство. Проблем. 1. С. 565.

Преди началото на втория сезон на Херсон Майерхолд обяви, че оттук нататък основното внимание на екипа, ръководен от него, ще бъде насочено към нова драма, към нова посока, „разчупване на черупката на живота, разкриване на сърцевината, скрита зад то – душата, свързваща ежедневието с вечността”*.

* Мейерхолд В. Е. Наследство. Проблем. 2. М., 2006. С. 48.

Това означаваше курс към театрален символизъм, поет под влиянието на Алексей Ремизов, чието „психическо влияние“ върху младия Мейерхолд предизвика поканата на стар познат в Херсон като литературен консултант (на Ремизов също беше инициативата за преименуване на херсонското предприятие в New Drama Partnership).

Общоприето е, че първият символистичен опит на Мейерхолд е постановката на "Сняг" от Ст. Пшибишевски. Като цяло това е безспорно вярно - херсонският "Снег" имаше всички признаци на условна сценична режисура, включително скандала, който придружаваше представлението в залата и пресата. Но както показват материали, публикувани наскоро във втория том на наследството на Мейерхолд, признаците на нов театрален език се появяват за първи път в постановката на „Жената от морето“ на Ибсен. Тя се справи без скандал, но херсонската публика, свикнала в първия сезон с отчетлива житейска прилика, беше недоволна. Рецензенти също. Режисьорските преувеличения в забележките на Елида в нейните сцени с Вангел и странника (Неизвестен) последователно отрязват обяснителното битово развитие на диалога, правейки текста на превода на Матерн и Воротников лаконичен и загадъчно смислен *. Критиката не хареса "несигурността на актьорската игра", образите, които според нея бяха "в повечето случаи слабо дефинирани, неясни" **, и в същото време геометричното подреждане на отделните мизансцензи - Елида трябваше да направи окончателния си избор в малко оградено пространство в центъра на сцената. През сезон 1903/04 "Партньорството" ще постави много от пиесите на Ибсен. Солнес Строителят и Брандът, Розмерсхолм, Пер Гинт и дори Цезар и Галилеецът бяха обявени. Но продължителната болест на Мейерхолд и недоволството от преводите осуетяват тези планове. В действителност са поставени "Нора", "Малкият Ейолф", "Призраци".

* Там. С. 74.
**Цит. от: Там. С. 75.

За първата "Нора" на Мейерхолд ще говорим малко по-късно във връзка с втората й сценична версия за В. Ф. Комисаржевская. Що се отнася до "Призраци", тяхното производство беше важно за Мейерхолд, преди всичко с дългоочакваната роля на Осуалд, която се превърна в едно от най-значимите творения на Мейерхолд като актьор.

„Призраци“ (както „Призраци“ се наричат в първите руски преводи) също бяха в плановете за първия сезон на Херсон, но бяха под забрана от цензурата, която беше отменена едва в края на 1903 г. и Мейерхолд веднага постави пиесата , давайки след известно време основата да сравним играта си с много по-известните и известни руски Осуалдове - Павел Орленев и Павел Самойлов, да не говорим за още по-известни чуждестранни изпълнители. „Мейерхолд е най-добрият Осуалд, който някога съм виждала“, каза Валентина Веригина. - Имаше особената елегантност на чужденец, живял в Париж, и усети художника. Тъгата и безпокойството му нарастваха без истерия. Неговото ухажване на Реджина не носеше и най-малката сянка на вулгарност. В последното действие в сухия звук се чу студено отчаяние. Мейерхолд, който активно използва неврастенията (Треплев, Йоханес Фокерат) и патологията (Йоан Грозни) в предишните си роли, ги изключи от ролята, в която те, изглежда, трябваше да бъдат включени по един или друг начин във всяка интерпретация , и това най-вероятно казва, че за разлика от героя на Ибсен, обсебен от комплекс за лоша наследственост, Мейерхолд е бил обсебен от комплекс за красота.

* Verigina V.P. Указ. оп. С. 79.

Вярно е, че трябва да се има предвид, че описанието на ученика на Мейерхолд се отнася не до постановката от 1904 г., а до представлението на Полтавското лято на 1906 г. - тоест след символистичните експерименти на Студиото на Поварская и в навечерието на театър на Офицерская. Интерпретирайки пиесата в символичен дух, Мейерхолд за първи път прилага тук колористичния подход към характеризирането на героите, който по-късно се използва в Хеда Габлер. „Осуалд беше облечен изцяло в черно и в трите действия, докато роклята на Реджина гореше ярко червено“ - само „малка престилка подчертаваше нейната позиция на слуга“ *. Постановката е създадена под знака на независимостта, самодостатъчността на театралното дело.

* Волков Н. Мейерхолд: В 2 т. М., 1929. Т. 1. С. 246.

За първи път полтавският спектакъл е поставен „без завеса*, като декорация е използвана колонната зала“, „на авансцената имаше пиано, зад което седеше Мейерхолд Осуалд, ръководеше последната сцена“*. Студената тържественост, трагичната празничност на постановката вече може да се тълкува като "дом на духа" на героя, което Юрий Беляев скоро направи, рисувайки Хеда Габлер от Мейерхолд в изпълнение на Комисаржевская.

С тази Хеда Габлер, поставена през ноември 1906 г., Майерхолд дебютира в театъра на Офицерская. Пиесата, играна с неизменен успех от трупата на Мейерхолд в провинцията - и в Херсон, и в Тифлис, и в Полтава - столичните критици, сякаш по споразумение, единодушно се противопоставиха на злонамерените посегателства на режисьора. Омагьосани от фантастичната красота на представлението („едни сънуват в цветове, някои приказка от хиляда и една нощ”), те идваха на себе си и неизменно питаха: „Но какво общо има Ибсен с това?” *, „Ибсен има нещо общо с това, питам аз?!“ Особено любопитни днес са аргументите на символиста Георгий Чулков, който подкрепя търсенията на Мейерхолд. Опитвайки се да оправдае „упадъчната ситуация“, той помоли колегите си да обърнат внимание на факта, че асесорът Брак, който уреди апартамента за Тесман, „познава вкусовете на Хеда“ ***.

* Зигфрид [Старк Е. А.]Откриване на театъра от В. Ф. Комисаржевская // Мейерхолд в руската театрална критика: 1892-1918. СПб., 1997. С. 428.
** Азов В. [Ашкинази В. А.]Откриване на театър VF Komissarzhevskaya. „Хеда Габлер” от Ибсен // Пак там. С. 63.
*** Ч. [Г. И. Чулков] Театърът на В. Ф. Комисаржевская: Хеда Габлер от Ибсен // Пак там. С. 65.

Възприемането на постановките на Мейерхолд на Офицерския площад от столичната критическа работилница се подчинява на критериите за оценка, установени в предрежисьорския театър. Според него съдържанието и формата на драматичното представление са причинно зависими от пиесата. И така, А. Р. Кугел, въпреки че вярваше, за разлика от други критици на пиесата, че стилизацията, която беше на мода, е напълно приложима към постановката на Хеда Габлер, той я разбираше изключително в духа на забележките на Ибсен, които характеризират ежедневната среда на играта. Сега, ако режисьорът изобрази на сцената „палатка на стилизирано филистерство“, контрастираща с идеала на героинята, всичко, според него, ще стои на мястото си. Но той „стилизира грешната среда, в която Габлър живее. И тази, която уж вече е постигнала в мечтите си. Следователно пиесата стана напълно неразбираема, преобърната; идеалът се превърна в реалност. Излезе закачливо и шумно, но смисълът изчезна. Ето пример за правилна художествена идея, обърната с главата надолу.

* Кугел А. Р. Профили на театъра. М., 1929. С. 84-85.

Освен факта, че интерпретацията на Кугел на пиесата на Ибсен и нейния централен образ съвсем не е безспорна (критикът, за разлика от режисьора, изглежда не усеща, че копнежът на Хеда по Красотата не е никак идеален), потапянето на Хеда в ситуация, която вече постигнато от нея „в техните мечти”, не може да „преобърне” смисъла на пиесата, а да го универсализира чрез отчуждаване.

През 1926 г., признавайки „Ревизорът“ на Мейерхолд за дълбоко съответстващ на поетиката на Гогол, Кугел може би е помислил за факта, че прехвърлянето на комедията в „столичния мащаб“ и показването на „зверство в грациозния облик на природата на Брюлов“ е метод. използван за първи път в Hedda Gabler, който той отхвърли. Освен това, поставяйки я, Мейерхолд в никакъв случай не пренебрегва присъщия на пиесата проблем и "душата на автора" (формулата на В. Я. Брюсов). По собствените му думи той просто искаше да „премахне идеята, че тя (Хеда) е разкъсана от теснотата на буржоазния живот, идея, която със сигурност би се появила, ако се даде обичайната ситуация“, още повече – „ шатра на стилизирано филистерство”, предложена от Кугел. За Мейерхолд беше важно да покаже, че „страданието на Хеда не е резултат от околната среда, а от различна, светска мъка“*, която не може да бъде утолена в никаква среда.

* [Изложение от речта на Мейерхолд на вечерта на Литературно-художественото дружество към Историко-филологическия факултет] / / Реч. 1906. 10 дек.

И все пак имаше критик, който успя да оцени представлението на Мейерхолд като самостоятелно, самодостатъчно сценично произведение. Беше Юрий Беляев. „Опитът с Hedda Gabler“, пише той, „ме порази със своята смелост. Режисьорът напълно изхвърли ежедневието от пиесата и символично стилизира Ибсен. За такова обжалване той получи най-много. Но идеите не можаха да убият нито студеното безразличие на публиката, нито пламенния упрек на рецензентите. Идеята, пусната на бял свят, заживява мистериозен течен живот и по един или друг начин смущава въображението. Те попитаха: „Значи може би Островски и Гогол скоро ще бъдат символизирани?“ Но защо всъщност да не се опитаме да символизираме „Гръмотевична буря“ или „Главен инспектор“?

* Беляев Ю. За Комисаржевская // Мейерхолд в руската театрална критика. С. 79.

По този начин Ибсен отваря на режисьора магистралата на по-нататъшния му път. Мейерхолд, използвайки ключовата константа на модерността - стилизацията, както е пророкуван от Ю. Д. Беляев, "символизира" както Гръмотевичната буря, така и Главния инспектор.

През декември 1906 г. Мейерхолд коригира за Комисаржевская „Куклена къща“ - представление, в което тя играе с победен успех от 1904 г. в домакинската продукция на А. П. Петровски. Мейерхолд, подобно на повечето си съвременници, приписва на Нора Комисаржевская нейните коронни роли и, знаейки, че актрисата е сключила съюз с него, защото винаги е отхвърляла ежедневието, той възнамерява да го обезвреди, давайки място на престоя на Комисаржевская в духовната същност на образ. Но малцината рецензенти на това представление отново се опитаха да отлъчят „бившата магьосница“ от режисьора, който постави пиесата „на върха на сцената, в наситен вятър, в някакъв тесен проход“ и принуди актьорите, които играят „ барелефи", за да оставите "не на вратата, а в гънките на зелената завеса. Напразно Г. И. Чулков уверява публиката и самата актриса, че „в новите сценични условия“ се чувства „по-свободна и по-вдъхновена“ **. Комисаржевская не мислеше така.

* Цитирано. Цитирано от: Рудницки К. Л. Театър на Офицерская // Творческо наследство на В. Е. Мейерхолд. М., 1978. С. 188, 189.
**Цит. от: Там.

През лятото на 1907 г., преди московското турне на театъра на Офицерская, тя помоли режисьора „да промени цвета на стаята и да я направи топла“, така че обичайното впечатление за „уютно меко гнездо, изолирано от реалния свят“ *. С други думи, актрисата се върна към първоначалните си позиции: отново обичайния домашен павилион и никакви отклонения от забележките на автора. „Не забравяйте“, вдъхновено тя, „когато поставях Хеда Габлер, казах, че нейните забележки винаги трябва да се следват точно. Сега казвам съвсем категорично, че в думите ми тогава имаше повече истина, отколкото самият аз очаквах. Всяка дума от забележките на Ибсенима ярка светлина по пътя на разбирането на творчеството му”** (курсив мой. — Г. Т.). Оставяйки настрана такъв фундаментален проблем като осъзнаването от актрисата на неспособността й да играе извън ежедневието („само ходейки по земята“, тя изглеждаше „витаеща в облаците“ ***), нека се опитаме да разберем дали всяка дума на Ибсен забележки осветлява смисъла на пиесите му.

* Цитирано. по: Волков Н. Указ. оп. Т. 1. С. 321.
**Цит. от: Там. С. 320.
*** С. Я. Тур от В. Ф. Комисаржевская. „Светлините на Ивановата нощ“ // Руска дума. 1909. 16 септ. цит. Цитирано от: Кухта Е. А. Комисаржевская // Руското актьорско изкуство на ХХ век. СПб., 1992. Бр. 1. С. 58.

Ситуационните забележки на драматурга както към Хеда Габлер, така и към Нора, както и към много други негови пиеси от тази поредица, несъмнено ги оставят в границите на всекидневния театър на деветнадесети век. Следването им означава да отхвърлите многобройните възможности за режисьорска интерпретация, които тези пиеси предлагат на 20 век. Но „Куклена къща” е изключително наситена с реплики от различен характер – предусещащи или съпътстващи репликите на героинята и изграждащи модел на нейните движения и партитура на нейните чувства. Тези забележки наистина хвърлят ярка светлина дори не толкова върху същността на пиесата като цяло, колкото върху ролята на Нора. Ето защо актрисите, включително Комисаржевская, лесно получиха тази роля в предрежисьорския театър. Броят на подобни реплики в „Куклена къща“ е почти неограничен. От едносрични, с които е изпъстрена цялата роля на Нора - „скачане“, „бързо“, „закриване на устата с ръка“ - до дълги ефектни инструкции към изпълнителя: „Нора затваря вратата към предната стая, съблича връхната си рокля, продължавайки да се смее с тих, доволен смях. След това вади от джоба си торбичка с макарони и изяжда няколко. Внимателно отива до вратата, водеща към стаята на съпруга й и се вслушва”; „заета с мислите си, тя изведнъж избухва в тих смях и пляска с ръце“; „иска да се втурне към вратата, но спира в нерешителност“; „с блуждаещ поглед, олюлявайки се, обикаля из стаята, грабва доминото на Хелмер, хвърля го върху себе си и шепне бързо, дрезгаво, на пресекулки“ и т.н.

Дори Н. Я. Берковски правилно отбеляза голямото значение, което паузата, изражението на лицето, жестът, позата имат в драмите на Ибсен *. За Мейерхолд това свойство на Ибсен, натрупано в „Хората“, става основно в периода на традиционализма (1910-те години) в разбирането на законите на собствената театрална композиция. „Скоро ли законът ще бъде написан на театралните плочи: думите в театъра са само модели върху платното на движенията?“ ** - пише той в програмната статия от 1912 г. „Балаган“. Пиесата на Ибсен напълно съответства на този закон, както и на "основните елементи на театъра", посочени от Мейерхолд: силата на маската, жеста, движението, интригата ***. „Нора” може да бъде поставена в битова среда, както е в първата й редакция от Мейерхолд през 1903 г.; могат да бъдат стилизирани, както беше в пиесата с Комисаржевская; или - изобщо без декори, както през 1922 г. - неизбежно се запазва сценарият (пантомимата), т. е. собствено театралната структура на действието. В края на краищата „куклената къща“ на Нора не е меки тахти на уютно гнездо, което Комисаржевская помоли Мейерхолд да й върне, а измислен свят, където според героинята тя е била поставена първо от баща си, след това от съпруга си. Както и маските на кукла-дъщеря и кукла-съпруга, които носеше, за да им се хареса.

* Виж: Берковски Н. Я. Статии за литературата. М.; Л., 1962. С. 230.
** Мейерхолд В. Е. Статии ... Част 1. С. 212.
*** Там. С. 213.

Още в първата херсонска версия на „Хората“, поставена по правилата на Художествения театър, очертаваща обичайната жизнена поредица от сценични действия, режисьорът наблегна на театрално наелектризирани моменти. Тук вече има следи от възприемането на "Нора" като своеобразен модел на собствената театрална пиеса, т.е. такава, която, ако "разтърсим думите от нея" (Мейерхолд), ще запази ясен модел на пантомимно действие, вече се виждат. Ключови моменти са мизансценът на преден план. Имаше камина - стартовата площадка за изложението на пиесата (разговорът на Нора с фрау Лине) и за развръзката (когато Хелмер хвърли в нея записа на заповед, върнат от Крогстад). „Не е ли възможно огънят да пламне, когато Сазонов (който играе ролята на Хелмер. - Г. Т.) хвърля хартия там?“ * Мейерхолд се запита в режисьорското копие и това, разбира се, не е жажда за правдоподобие , но нужда от театрален ефект.

* Мейерхолд В. Е. Наследство. Проблем. 2. С. 182.

В първата "Нора" на Мейерхолд имаше и "тесен проход", където се появиха героите, които предизвикаха присмеха на рецензента на второто издание. Режисьорът веднага усети, че в тази пиеса идванията и заминаванията на героите - фрау Лине, Крогстад, д-р Ранк, самата Нора - не са оскверняващи сцената, а ключовите моменти от сценичната интрига, изпомпвайки полето на театрално напрежение, чак до напускането на д-р Ранк в смъртта и окончателното напускане на Нора от къщата за кукли. „Нора” на Ибсен е идеален пример за „единствено правилния”, според Мейерхолд, път на драматичната композиция – „движението поражда възклицание и дума”*. И накрая, "Нора" отговаря на подкрепата, която режисьорът смяташе за необходима за обединяването на първичните елементи на театъра в театралния сценарий - опората върху темата. „И така, изгубената носна кърпичка“, каза той, „води към сценария за Отело, гривната към Маскарадът, диамантът към трилогията Сухово-Кобилин.“** Писмото е до Нора, забрави да добави.

* Мейерхолд В. Е. Статии ... Част 1. С. 212.
** Мейерхолд V.E. Театрални брошури. И. // Пак там. Част 2. С. 28.

Първоначалното съзнание на режисьора за ключовото значение на писмото, пуснато в пощенската кутия от Крогстад, е съвсем очевидно. В току-що публикувания мизансцен на Kherson's Burrow "пощенската кутия" е може би основното изискване за монтажа. При Ибсен тази кутия е обект извън сцената, въпреки че е ясно, че кулминацията на пиесата пада върху реплика, свързана с писмото, пуснато в нея: „можете да чуете писмото да пада в кутията, след това чувате стъпките на Крогстад, слизащ по стълбите, постепенно стъпалата избледняват отдолу. Нора с потиснат вик изтичва обратно в стаята до масата пред дивана. Кратка пауза. Писмо! .. В кутията! (Отново се промъква плахо към входната врата.) Лежи там... Торвалд, Торвалд... сега няма спасение за нас!

Мейерхолд прави от пощенската кутия „персонаж“, при това сценичен. Тази решетъчна кутия се виждаше ясно от хола както за актьорите, така и за зрителите. Той стана почти главният герой на постановката, центърът на привличане за всички ефективни линии на пиесата, в която публиката, заедно с Нора, „гледаха как фаталното писмо падна в тази кутия в средата на второто действие“, и продължи, подобно на Нора, да го наблюдава напрегнато, видим през решетките, докато „в края на третото действие Гелмър отиде да изнесе пощата“*.

* Мейерхолд В. Е. Наследство. Проблем. 2. С. 180.

Третото и четвъртото издание на The Burrow (през юни 1918 г. и август 1920 г.) се отнасят до пасажите. Първият от тях е поставен в Петроградския театър на Дома на работниците от младия художник Владимир Дмитриев, ученик на режисьора според Kurmascep, където, според отношението на Мейерхолд, бъдещите театрални артисти и режисьори са били обучавани заедно, за да бъдат еднакво овладяват предварително разделени професионални умения. Мейерхолд ръководи работата на своя ученик. Вторият - в Първи съветски театър. Ленин в Новоросийск веднага след освобождаването на Мейерхолд от тъмницата на контраразузнаването на Деникин. И в двата случая изборът на „Нора” е предопределен от изброените по-горе свойства – изключително ясна театрална структура прави пиесата незаменима както за образователни, така и за мобилни постановки.

Но петата "Нора" на Мейерхолд, която вече беше спомената два пъти, се превърна в театрална легенда, главно благодарение на мемоарите на С. М. Айзенщайн. Изброявайки на две страници някои хора и част от това, което е видял през живота си, и назовавайки имената на Шаляпин и Станиславски, Михаил Чехов и Вахтангов, Шоу и Пирандело, Гершуин и Джаки Куган, обяд с Дъглас Феърбанкс и шофиране в кола с Грета Гарбо, генерал Сухомлинов на подсъдимата скамейка и генерал Брусилов като свидетел на този процес, цар Николай II при откриването на паметника на Петър I и много, много повече, Айзенщайн заяви, че нито едно от тези впечатления никога няма да може да изтрие от неговата памет и надминава според ефекта от тридневните репетиции на Мейерхолд на "Нора" във фитнеса на булевард "Новински":

„Спомням си постоянното треперене.

Това не е студено

това е вълнение

те са нервно превъзбудени.”*

* Айзенщайн за Мейерхолд. С. 288.

Става въпрос за репетиции. Не по-малко впечатляваща е и запазената информация за самото производство. Факт е, че Мейерхолд във връзка с неоправданото закриване на Първия театър на RSFSR (между другото, веднага след премиерата на Младежкия съюз на Ибсен!), Работи в замразената гимназия на бившата гимназия, без да има сценична платформа на който можеше да се извади практически подготвен от "Великодушният рогоносец". И "Нора", репетирана за три дни, имаше за цел да заснеме този обект (предишния му на Садово Триумфалната). Обединявайки се с Незлобините, които също седяха без сцена (главните роли се изпълняваха от треперещи от студ и страх незлобински актьори), Мейерхолд изпрати петима свои ученици в деня на необявената премиера - С. Айзенщайн, А. Келберер , В. Луце, В. Федоров и З. Райх - да завладеят сцената и, ръководени от неговия план, да подготвят инсталацията за представлението до вечерта. Тази инсталация смая дори опитни театрали. Мейерхолд просто обърна декорите, натрупани в дълбините на сцената, отвътре навън - части от павилионите, решетки и т.н. - така че надписите да гледат към зрителя - "Незлобин № 66", "страна 538" и т.н. Използвани са и доста тривиални театрални мебели - прашни, счупени столове, въобще това, което се намери в джобовете на сцената - за организиране на игрални точки. На фона на добре организиран бедлам, под приятелския смях на залата, изпълнителят на ролята на Хелмер с невъзмутимо спокойствие произнесе добре познатата забележка: „Тук е добре, Нора, удобно е“ *. Дори тогавашният привърженик на Мейерхолд, критикът Владимир Блум, не може да не се запита: „Пародия или шарлатанство е тази постановка?“**.

* В навечерието на рогоносеца // Афиша ТИМ. 1926. № 1. С. 3.
** Садко [Блум V.I.] „Нора” в „Театър на актьора” // Известия. 1922 г.

Да, петата "Нора" на Мейерхолд беше в известен смисъл пародия, някъде граничеше с шарлатанство - представлението се казваше "Трагедията на Нора Гелмер, или как една жена от буржоазно семейство предпочете независимостта и работата" и тя изигра това ултрареволюционният министър-председател на Незлобин Бронислава Рутковская, луксозна дива на модерната епоха, интересуваше Мейерхолд не повече от грешната страна на пейзажа на Незлобин. Но след пет дни на сцената, заснета с бой, ще се появи триото Мейерхолд, което веднага стана известно - Илински, Бабанова, Зайчиков - "Ил-ба-зай", както го нарече А. А. Гвоздев, и в несравнима постановка на „Великодушният рогоносец“ ще покаже на публиката, че действието по „събличане“ на театъра, предприето в „Нора“, е прелюдия към конструктивизма и е извършено за актьора, така че той, както някога Комисаржевская в ролята на Нора, отново ще стане собственик на сцената.

Началото на 20-ти век в историята на западноевропейската литература е белязано от мощен подем на драматургичното изкуство. Съвременниците наричат драматургията от този период "нова драма", подчертавайки радикалността на промените, настъпили в нея. „Новата драма“ възниква в атмосферата на култа към науката, породен от необичайно бързото развитие на естествознанието, философията и психологията, и, откривайки нови области на живота, поглъща духа на всемогъщия и всепроникващ научен анализ. Тя възприема голямо разнообразие от художествени явления, повлияна е от различни идейно-стилови направления и литературни школи - от натурализма до символизма. „Нова драма” се появи по време на царуването на „добре направени”, но далеч от живота пиеси и от самото начало се опита да насочи вниманието към своите най-горещи, наболели проблеми. В началото на новата драма са Ибсен, Бьорнсон, Стриндберг, Зола, Хауптман, Шоу, Хамсун, Метерлинк и други изключителни писатели, всеки от които има уникален принос за нейното развитие. В исторически и литературен аспект „новата драма“, която служи за радикално преструктуриране на драматургията на 19 век, бележи началото на драматургията на 20 век.

В историята на западноевропейската „нова драма” ролята на новатор и пионер принадлежи на норвежкия писател Хенрик Ибсен (1828-1906). Художественото му творчество е в контакт с много литературни течения и не се вписва напълно в рамките на нито едно от тях. През 1860-те Ибсен започва като романтик, през 1870-те той става един от признатите европейски писатели реалисти, символизмът в пиесите му от 1890-те години доближава Ибсен до символистите и неоромантиците от края на века. Но във всички негови творби социалните и моралните проблеми са остри, чужди на последователния символизъм и неоромантизма. Ибсен с право се счита за създател на психологическата драма и философската "драма на идеите", които до голяма степен определят художествения облик на съвременната световна драма.

Въпреки голямото значение на романтичната драма на Ибсен, основните му художествени постижения са в областта на реалистичната драма от 1870-1890 г., която получи заслужено признание от читатели и зрители по целия свят.

Смелостта и оригиналността на творческите идеи на норвежкия драматург Шоу се свързват с факта, че Ибсен е бил свободен от предразсъдъците на своето време и е успял да разобличи фалшивите идеали на обществото, нормите на морала, предварително установени от него. Драматургът на нашето време, смята Шоу, трябва като Ибсен да погледне трезво на действителността и да отхвърли всички остарели истини, защото те са лишени от истинско съдържание.

Ето защо е необходимо да се извърши реформа на драматургията, да се направи дискусията, сблъсъкът на различни идеи и мнения основен елемент на драматургията. Шоу е убеден, че драматургията на една съвременна пиеса трябва да се основава не на външна интрига, а на остри идеологически конфликти на самата действителност. „В новите пиеси драматичният конфликт се гради не около вулгарните наклонности на човек, неговата алчност или щедрост, негодувание или амбиция, недоразумения и злополуки и всичко останало, а около сблъсъка на различни идеали.“

Ибсен в пиесата "Призраци" показа до какво може да доведе желанието да се спаси разбит семеен съюз на всяка цена. Героинята на пиесата, г-жа Алвинг, която страда от изневяра и пиянски оргии на съпруга си, искаше, подобно на Нора, да напусне семейството си, но пастор Мандърс я убеди да остане. Фрау Алвинг не посмя да влезе в открита борба с лицемерния обществен морал. Възмездието за компромис със съвестта й беше фаталната болест на сина й Осуалд, наследен от него от разпуснат баща.

„Призраци” е не само откровено тенденциозна, но и дълбоко психологическа драма. Той дава необичайно фина и остра психологическа характеристика на героинята, която във финала на пиесата с ужас открива, че в нейната семейна трагедия има значителна част от собствената й вина. Думите на Осуалд, че в родителския дом той „е бил лишен от радостта от живота“ са откровение за Фра Алвинг. В този момент я осенява ужасно осъзнаване. В края на краищата такава „радост от живота“ беше в разгара си в младите й години при съпруга си. Следвайки стриктно правилата на пуританския морал, тя самата уби в него тази радост да се наслаждава на живота. Психологическият конфликт в пиесата на Ибсен се изостря до краен предел. Той оставя своята героиня на прага на избор: трябва ли да облекчи страданието на сина си и, както обеща, да му даде отрова или да остави всичко както е и по този начин да влоши още повече вината си пред него?

В "Призраци" Ибсен демонстрира майсторство в техниката за изграждане на пиеса, използвайки я за "саморазобличаване" на героинята и осъждане на публичните лъжи. Драмата се постига чрез максимална концентрация на събитията във времето и пространството, единството на времето и мястото, както в античната драма. Но за разлика от последния, "Призраци" използва похватите на "новата драма", интелектуална и психологическа. В него е силно засилена ролята на дискусията, настроението, подтекста, неразривната връзка между миналото и настоящето е допълнително изразена в художествени символи.

Въздействието на идеите на биологичния детерминизъм засяга и други „нови“ пиеси на Ибсен. И д-р Ранк в „Куклена къща“, и Осуалд в „Призраци“ са жертви на нездравата наследственост на бащите си.

И въпреки че апелът към темата за наследствеността по никакъв начин не е определяща черта на „новата драма“ на Ибсен, който изпитва повишен интерес преди всичко към проблемите на духовния живот на индивида (дори в „Призраци“, най-„натуралистичният“ "от пиесите на драматурга вниманието му не е наследствената болест на сина, а духовната драма на майката), въпреки това натуралистичните мотиви, които звучаха в него, дадоха основание на драматурзите натуралисти да видят в него своя духовен баща. Когато от средата на 1880-те години морално-психологическите проблеми излизат на преден план в творчеството на Ибсен и в същото време рязко нараства ролята на художествените символи в структурата на неговите пиеси, тогава претенции залага друго литературно течение - символистичното на писателя.

Символите в "новата драма" на Ибсен се появяват много преди символизмът да се прояви в драматургията. Пожарът в сиропиталището в "Призраци" е поетичен образ-символ, който обобщава явления от реалния живот с помощта на алегория, метафора, алегория.

Формата на драмата на Ибсен е строга, ясна, събрана. Дисонансът на света се разкрива тук в еднакви по конструкция и колорит пиеси. В същото време Ибсеновият образ на дисхармонията в никакъв случай не е дисхармоничен. Светът не се разпада в творбите му на отделни, несвързани помежду си фрагменти. Лошата организация на живота се изразява в отлично организирани работи.

Особено показателни за Ибсен са такива форми на аналитичност, при които разкриването на най-съкровените фатални дълбини на един външно щастлив живот се осъществява не само чрез премахване на измамни привидности в даден период от време, но и чрез откриване на хронологично отдалечени източници на скрито зло. Започвайки от настоящия момент на действие, Ибсен възстановява предисторията на този момент, стига до корените на случващото се на сцената. Именно изясняването на предпоставките на протичащата трагедия, разкриването на „сюжетни тайни“, които обаче съвсем не са само сюжетни, е в основата на напрегнатия драматизъм в толкова различни пиеси на Ибсен като , например „Къща за кукли“ (1879), „Призраци“ (1881), „Росмерсхолм“ (1886). И в „Призраци“, на фона на неспирния дъжд, постепенно се изяснява истинската същност на живота, който се е паднал на съдбата на Фру Алвинг, вдовица на богат камергер, и също така се открива, че нейният син е болен и се разкриват истинските причини за болестта му. Образът на покойния шамбелан, развратен, пиян човек, чиито грехове - както приживе, така и след смъртта му - Фру Алвинг се опитва да скрие, за да избегне скандал и Осуалд да не разбере какъв е баща му, се очертава все повече и по-ясно. Нарастващото усещане за неизбежна катастрофа кулминира в опожаряването на сиропиталището, което фрау Алвинг току-що построи, за да отбележи несъществувалите досега добродетели на съпруга си, и в смъртоносната болест на Осуалд. Така и тук външното и вътрешното развитие на сюжета си взаимодействат органично, обединявайки се и с изключително издържан общ колорит.

Героят на Ибсен не е "изразител на идеята", а човек, който притежава всички измерения, присъщи на човешката природа, включително интелект и желание за активност. Според мен това може да се докаже от думите на Осуалд за неговата жизнерадост, че, както в Париж, „животът се радва. Да живееш, да съществуваш вече се счита за блаженство. Мамо, забелязала ли си, че всичките ми картини са на тази тема? Всички говорят за радостта от живота. В тях има светлина, слънце и празнично настроение – и грейнали, щастливи човешки лица. Това не означава, че интуитивните действия са напълно чужди на героите на Ибсен. Те изобщо не се превръщат в схеми. Но техният вътрешен свят не се изчерпва от интуицията и те са способни да действат, а не просто да понасят ударите на съдбата. Вътрешното освобождаване на г-жа Алвинг от всички обичайни догми се случва още преди началото на пиесата (в нейната изповед пред пастор Мандърс за живота й със съпруга си), но в хода на пиесата г-жа Алвинг разбира трагичната грешка, която прави, когато тя отказва да преустрои живота си в съответствие с новите си убеждения и страхливо крие от всички истинското лице на съпруга си.

Има две гледни точки относно заглавието на творбата:

1) Кастинг – това е наследственото заболяване, което Осуалд получава от баща си.
2) Довеждане - това са конвенциите, социалните норми, които принудиха Фра Алвинг да остане със съпруга си и които разбиха живота на нея и нейния син.

Известната ретроспективна или „интелектуално-аналитична" форма на драмата на Ибсен служи за „разпознаване" на тайните от миналото на неговите герои.Оставайки извън непосредственото действие, тя се анализира и разобличава от тях в процеса на случващото се. „Узнаването“ на тайната рязко нарушава спокойния и благополучен ход на живота им.

Разкриването на това, което се е случило с героите в миналото, е причинено от събитията от настоящето и колкото повече тайните на тяхното минало се разкриват на читателя или зрителя, толкова по-ясна е причината, която е причинила катастрофата. Накратко, с помощта на ретроспективен похват Ибсен разкрива истинското състояние на нещата, скрито зад черупката на външното благополучие. "Узнаването" на тайната за него е най-важният начин за изучаване не само на сценичните герои, но и на живота като цяло, в цялото богатство на неговите проявления, противоречия и възможности.

В пиесите си Ибсен се стреми към абсолютна сигурност на случващото се. Той подчертава, че творбите му са предназначени „да създадат у читателя или зрителя впечатлението, че се сблъсква с истинската действителност“ и изисква от режисьорите сценичното им превъплъщение да бъде „възможно най-естествено“ и „всичко да носи печата на истинския живот.” За езика на Ибсеновата драма е важно и изискването за житейска истина. Драматургът се стреми репликите на героите да отговарят точно на речевите форми на действителността. Още по-важно за него е широкото използване на подтекста.

Репликите на героите често носят допълнителен смисъл, хвърлящ светлина върху сложни психични процеси, за които самите те понякога не осъзнават. Наред с диалога, речта на героите носи и семантичен товар от паузи, чиято роля рязко нараства в по-късните пиеси на драматурга. ибсен драма призрак литература

В него е силно засилена ролята на дискусията, настроението, подтекста, неразривната връзка между миналото и настоящето е допълнително изразена в художествени символи.

Ибсен отразява и т. нар. „драма на съдбата“, добре позната през първите десетилетия на 19 век. „Драмата на съдбата“ говори за хаоса на буржоазното общество, за ужаса на човек, който веднъж завинаги е изгубил контрол над собствените си действия.

В скрита форма "драмата на съдбата" остава в буржоазната театрална традиция - нито хаосът, нито ужасът са преодолени в реалния живот и затова не могат да слязат от сцената. Същото е и с Ибсен: в дълбините на драмите му „бунтува хаос“. Но Ибсен е пълен с ирония. Хората от неговите драми са се приспособили към този хаос и поддържат взаимното си доверие, че се намират в добре подредено кралство. Те извършват недостойни, унизителни за човека действия и са убедени, че всичко това е добро. Приклекнали, те говорят за закон и свобода. Живеейки и действайки в такъв социален свят, над който човекът няма власт, те говорят за хуманност, за култ към човека. Безпощадно и гневно Ибсен разобличава съвременното християнство. Говорейки за човечеството, то се опитва само да се примири с отсъствието на човека, неговата личност и воля в делата на съвременния живот. Християнството според Ибсен е апология на приспособяването към злото. Пастор Мандърс в драмата "Призраци", както му казва неговият пастор, винаги се позовава на християнския закон. В тази тежка драма пастор Мандърс е виновникът за всичко. Той беше този, който веднъж предаде на Елена, която го обичаше, в ръцете на разпуснатия шамбелан Алвинг, болен от разврат, уверявайки, че такъв е неговият, Мандърс, християнски дълг, който той не смее, като християнин, да търси лично щастие. От брака на Елен с Алвинг се ражда сладкият, надарен и нещастен Осуалд, обезсърчен от наследствеността от страна на баща си, осъден без вина на ужасно разложение, физическо и духовно. Пастор Мандерс се страхуваше да се бори за любимата си жена с богатия и роден Алвинг, той не признаваше, че може да й даде нещо в замяна на богатството, което Алвинг й обеща. Християнството на пастор Мандерс се състои в преклонение пред материалните блага, в нихилизъм по отношение на човека.

Ибсен е смятан за християнски писател, пасторите на англиканската и лютеранската църква проповядват върху теми, взети от Ибсен. Християнското име на Ибсен му е точно толкова натрапено, колкото и славата на ницшеанец, привърженик на "морала на господарите" и силни хора.

Според Ибсен на повърхността на диалога и всяко друго общуване на хората помежду си откриваме взаимно уважение, взаимно признаване на права, дори хуманност, дори християнска любов. При най-малкото задълбочаване в диалога става ясно още нещо. Взаимна солидарност, свобода, предоставена от всеки на всеки - всичко това е само в най-точния смисъл "на думи". През думите "подтекст" наднича. На човек се предлага свобода на избор, но всъщност се оказва натиск. Те ласкаят неговата независимост, но искат да го тиранизират. Те се обръщат към неговата добра воля, но докато могат, се отнасят с него като с неодушевено същество. Те му показват доверие, любезни са с него - и няма голяма надежда той да отговори със същото. Искат да се разберат – а не могат, не знаят как. Това е изкуството на диалога у Ибсен. Сцените на признанията, "изповедите" в Ибсен обикновено се раздробяват на отделни парчета; той говори същото, но обстоятелствата и обкръжението се променят и всяка част от една и съща реч променя своя тон и цвят. „Мимическите” реплики на Ибсен тежат в неговите драми не по-малко от текста на диалозите. Тези забележки бяха от огромно значение в историята на сцената и актьорството.

Възмездието е пожар в "Призраци", когато гори приюта, с който г-жа Алвинг искаше да прикрие истината за шамбелана Алвинг, когато истината избухна, белязвайки се с огън и дим и ужасната наследствена болест на Осуалд.

Драмите на Ибсен са интересни най-вече не с действието или събитията. Дори персонажите, макар и безпогрешно изписани, не са главното в пиесите му. Нашето внимание е приковано преди всичко или към великата истина, разкрита ни от автора, или към големия въпрос, поставен от него, или към големия конфликт, почти независим от конфликтните актьори и имащ всеобхватно значение - с други думи, към драмата, сведена до голата й същност. Ибсен избира обикновените съдби в цялата им безкомпромисна истина за основа на всички свои по-късни пиеси. Той изоставя поетичната форма и никога повече не украсява творчеството си по този традиционен начин. Той не прибягва до външен блясък и сърма дори в моменти на най-високо драматично напрежение. Колко по-лесно би било да напишем „Врагът на народа“ по възвишен начин, заменяйки буржоазния герой с традиционен романтичен! Тогава критиците ще възвеличат като велико това, което толкова често осъждат като тривиално. Обкръжението, което Ибсен описва, обаче е нищо за него. Основното за него е драмата. Със силата на своя гений и безспорното умение, което влага във всички свои начинания, Ибсен привлича вниманието на целия цивилизован свят в продължение на много години. На първо място, създавайки ги, Ибсен не се повтаря. И в представената драма, последната в дългата поредица от тях, той рисува героите си и внася нещо ново в тях с обичайното си умение.

„Жизненият” фон е необходим на драматурга, за да покаже по-рязко сблъсъка на обикновения ход на събитията с необикновената сила на човешката воля. Главният герой на драмата, преет (енорийски свещеник) от отдалечено място на брега на норвежките фиорди, посвещава живота си на безкомпромисно служене на Бога, което той признава като морален дълг, наложен на всеки човек.

Животът не е обект на критика, той се посреща с отворена козирка, той се живее. И все пак, ако има пиеси, предназначени за сцената, това са пиесите на Ибсен. Но не само защото, за разлика от други, те не са писани да събират прах по рафтовете на библиотеките. Пиесите на Ибсен са пълни с мисъл.