Наследството на Брехт: немски театър. Епичен театър Б

Бертолт Брехт с право може да се нарече талантлив немски писател, теоретик на изкуството, театър и общественик. Творческо наследствоБертолт Брехт не губи своята привлекателна сила във времето. В края на века, белязани от печата на мощния му талант и очарованието на уникалната му самобитна личност, пиесите на новаторския драматург все още се поставят на сцени по целия свят, по популярност той отстъпва само на Шекспир. Театрите по целия свят поставят пиесите му, разкривайки им нови страни, привличащи публиката през шейсетте години. В днешно време поставянето на пиесите на Брехт е също толкова изпит за зрялост за една театрална трупа, колкото и трагедия от Шекспир или комедия от Молиер.

Трябва да се каже, че Бертолт Брехт е един от онези писатели, чиято творческа кариера не може да се представи без основните етапи от неговата жизнена биография. Бертолт Брехт (1898-1956) е роден в Аугсбург, син на директор на фабрика, учи в гимназия, практикува медицина в Мюнхен и е призован в армията като санитар. Песните и стиховете на младия санитар привличат вниманието с духа на омраза към войната, пруската армия и германския империализъм. В революционните дни на ноември 1918 г. Брехт е избран за член на Съвета на войниците в Аугсбург, което свидетелства за авторитета на един много млад поет.

Още в най-ранните стихотворения на Брехт виждаме комбинация от закачливи, закачливи лозунги и сложни образи, които предизвикват асоциации с класическата немска литература. Тези асоциации не са имитации, а неочаквано преосмисляне на стари ситуации и техники. Брехт сякаш ги пренася в съвременния живот, кара ги да ги погледнат по нов, „отчужден” начин. Така още в най-ранните си текстове Брехт опипва прочутата си драматична техника на „отчуждението“. В стихотворението „Легендата за мъртвия войник“ сатиричните техники напомнят техниките на романтизма: войник, който влиза в битка срещу врага, отдавна е само призрак, хората, които го придружават, са филистери, които немската литература отдавна има изобразени под образа на животни. И в същото време стихотворението на Брехт е актуално - съдържа интонации, картини и омраза от времето на Първата световна война. Брехт също осъжда германския милитаризъм и войната в поемата си от 1924 г. „Баладата за майката и войника“; поетът разбира, че Ваймарската република далеч не е изкоренила войнствения пангерманизъм.

Освен това си струва да се каже, че през годините на Ваймарската република поетичният свят на Брехт се разширява. Реалността се проявява в най-острите класови сътресения. Но Брехт не се задоволява просто с пресъздаване на образи на потисничество. Стиховете му винаги са революционен призив: такива са „Песен на обединения фронт“, „Избледнялата слава на Ню Йорк, гигантският град“, „Песен на класовия враг“. Тези стихотворения ясно показват как в края на 20-те години Брехт стига до комунистически мироглед, как спонтанният му младежки бунт прераства в пролетарски революционизъм.

Лириката на Брехт е много широка по диапазон, поетът може да улови реална картинаГерманският живот в цялата му историческа и психологическа конкретност, но той може да създаде и стихотворение-медитация, където поетичният ефект се постига не чрез описание, а чрез точността и дълбочината на философската мисъл, съчетана с изящна, не пресилена алегория . За Брехт поезията е преди всичко точността на философската и гражданска мисъл. Брехт смята за поезия дори философски трактати или абзаци от пролетарски вестници, пълни с граждански патос (например стилът на стихотворението „Послание до другаря Димитров, който се бори с фашисткия трибунал в Лайпциг“ е опит за сближаване на езика на поезията и вестници). Но тези експерименти в крайна сметка убедиха Брехт, че изкуството трябва да говори за ежедневието на далеч от всекидневния език. В този смисъл Брехт лирикът помогна на Брехт драматург.

През 20-те години Брехт се насочва към театъра. В Мюнхен става режисьор, а след това и драматург в градския театър. През 1924 г. Брехт се премества в Берлин, където работи в театъра. Изявява се и като драматург, и като теоретик – реформатор на театъра. Още през тези години естетиката на Брехт, неговият новаторски поглед към задачите на драмата и театъра се оформят в решителни черти. Теоретичните си възгледи за изкуството през 20-те години Брехт очертава в отделни статии и речи, обединени по-късно в сборника „Против театралната рутина” и „Към модерен театър”. По-късно, през 30-те години, Брехт систематизира своята театрална теория, изяснявайки и развивайки я в трактатите „За неаристотелова драма“, „Нови принципи на актьорското изкуство“, „Малък органон за театъра“, „Купуването на мед“ и др. други.

много литературни критициБертолт Брехт е смятан за един от лидерите на движението „епичен театър“. Брехт нарича своята естетика и драматургия „епичен“, „неаристотелов“ театър; с това име той подчертава своето несъгласие с най-важния според Аристотел принцип антична трагедия, впоследствие възприет в по-голяма или по-малка степен от цялата световна театрална традиция. Драматургът се противопоставя на аристотеловото учение за катарзиса. Катарзисът е изключителна, най-висока емоционална интензивност. Брехт разпозна тази страна на катарзиса и я запази за своя театър; В пиесите му виждаме емоционална сила, патос и открита проява на страсти. Но пречистването на чувствата в катарзиса, според Брехт, доведе до примирение с трагедията, житейският ужас стана театрален и следователно привлекателен, зрителят дори нямаше нищо против да изпита нещо подобно. Брехт постоянно се опитваше да разсее легендите за красотата на страданието и търпението. В „Животът на Галилей“ той пише, че гладният човек няма право да търпи глад, че „да гладуваш“ означава просто да не ядеш и да не проявяваш угодното на небето търпение.“ Брехт искаше трагедията да провокира размисъл за начини за Затова той счита, че недостатъкът на Шекспир е, че при представления на неговите трагедии, например, „дискусията за поведението на крал Лир“ е немислима и създава впечатлението, че скръбта на Лир е неизбежна: „винаги е било така , естествено е.”

Идеята за катарзиса, породена от античната драма, е тясно свързана с концепцията за фаталната предопределеност на човешката съдба. Драматурзите със силата на таланта си разкриха всички подбуди човешкото поведение, в моменти на катарзис, сякаш мълния осветява всички причини за действията на човека и силата на тези причини се оказва абсолютна. Ето защо Брехт нарича аристотелевия театър фаталистичен.

Брехт вижда противоречие между принципа на прераждането в театъра, принципа на разтварянето на автора в героите и необходимостта от пряка, агитационно-визуална идентификация на философската и политическата позиция на писателя. Дори в най-успешните и тенденциозни традиционни драми, в най-добрия смисъл на думата, позицията на автора, според Брехт, се свързва с фигурите на резонери. Такъв е случаят с драмите на Шилер, когото Брехт високо цени заради неговата гражданственост и етичен патос. Драматургът правилно смята, че характерите на героите не трябва да бъдат „руптори на идеи“, че това намалява художествената ефективност на пиесата: „... на сцената на реалистичния театър има място само за живи хора, хора от плът и кръв, с всичките им противоречия, страсти и действия. Сцената не е хербарий или музей, в който се показват препарирани животни..."

Брехт намира свое решение на този спорен въпрос: театралното представление и сценичното действие не съвпадат със сюжета на пиесата. Басня, история героисе прекъсва от директни авторски коментари, лирични отклонения, а понякога дори демонстрации на физични експерименти, четене на вестници и уникален, винаги актуален забавник. Брехт разбива илюзията за непрекъснато развитие на събитията в театъра, унищожава магията на скрупульозното възпроизвеждане на действителността. Театърът е истинско творчество, далеч отвъд обикновеното правдоподобие. За Брехт творчеството и актьорската игра, за които само „естественото поведение в дадените обстоятелства” е напълно недостатъчно. Развивайки своята естетика, Брехт използва традициите, предадени на забрава в битовия, психологически театър от края на 19 и началото на 20 век, въвежда припеви и зонги от съвременните политически кабарета, лирични отклонения, характерни за поемите, философски трактати. Брехт допуска промяна в принципа на коментара при съживяване на своите пиеси: той понякога има две версии на зонги и хорове за един и същи сюжет (например зонгите в постановките на „Операта за три гроша“ през 1928 г. и 1946 г. са различни).
Брехт смята изкуството на имитацията за задължително, но напълно недостатъчно за един актьор. Той вярваше, че много по-важно е способността да се изразява и демонстрира личността на сцената - както цивилизовано, така и творчески. В играта превъплъщението задължително трябва да се редува и да се съчетава с демонстрация на артистични умения (рецитиране, движение, пеене), които са интересни именно поради своята уникалност, и най-важното - с демонстрация на личната гражданска позиция на актьора, неговата човешко кредо.

Брехт вярваше, че човек запазва способността за свободен избор и отговорно решение в най-трудните обстоятелства. Това убеждение на драматурга проявява вярата в човека, дълбоката убеденост, че буржоазното общество с цялата сила на развращаващото си влияние не може да прекрои човечеството в духа на неговите принципи. Брехт пише, че задачата на „епическия театър“ е да накара публиката „да се откаже... от илюзията, че всеки на мястото на изобразения герой би постъпил по същия начин“. Драматургът дълбоко разбира диалектиката на общественото развитие и затова смазва вулгарната социология, свързана с позитивизма. Брехт винаги избира сложни, „неидеални“ начини да разобличи капиталистическото общество. „Политическата примитивност“, според драматурга, е неприемлива на сцената. Брехт иска животът и действията на героите в пиесите от живота на едно собственическо общество винаги да създават впечатление за неестественост. Той поставя преди театрално представлениемного трудна задача: той сравнява зрителя с хидроинженер, който е „способен да види реката едновременно както в действителния й канал, така и във въображаемия, по който би могла да тече, ако наклонът на платото и нивото на водата бяха различни. ”
Брехт вярваше, че правдивото изобразяване на реалността не се ограничава само до възпроизвеждането на социалните обстоятелства на живота, че има универсални човешки категории, които социалният детерминизъм не може да обясни напълно (любовта на героинята от „Кавказкия тебеширен кръг“ Груша към беззащитен изоставено дете, непреодолимият импулс на Шен Де към доброта) . Изобразяването им е възможно под формата на мит, символ, в жанра на пиесите-притчи или параболичните пиеси. Но по отношение на социално-психологическия реализъм драматургията на Брехт може да се постави наравно с най-големите постижения на световния театър. Драматургът внимателно спазва основния закон на реализма на 19 век. — историческа специфика на социалните и психологически мотивации. Разбирането на качественото многообразие на света винаги е било първостепенна задача за него. Обобщавайки своя път като драматург, Брехт пише: „Трябва да се стремим към все по-точно описание на реалността, а това от естетическа гледна точка е все по-фино и все по-ефективно разбиране на описанието.“

Новаторството на Брехт се проявява и във факта, че той успява да слее традиционните, косвени методи за разкриване на естетическото съдържание (герои, конфликти, сюжет) с абстрактно отразяващо начало в неразривно хармонично цяло. Какво придава удивителна художествена цялост на привидно противоречивата комбинация от сюжет и коментар? Известният брехтовски принцип на „отчуждението“ прониква не само в самия коментар, но и в целия сюжет. „Отчуждението“ на Брехт е едновременно инструмент на логиката и самата поезия, пълна с изненади и блясък.

Брехт прави "отчуждението" най-важният принцип философско знаниесвят, най-важното условие за реалистично творчество. Брехт смята, че детерминизмът е недостатъчен за истината на изкуството, че историческата конкретност и социално-психологическата пълнота на средата - „фалстафовият фон“ - не са достатъчни за „епическия театър“. Брехт свързва решението на проблема за реализма с концепцията за фетишизма в Капитала на Маркс. Следвайки Маркс, той смята, че в буржоазното общество картината на света често се появява в „омагьосан“, „скрит“ вид, че за всеки исторически етап има своя собствена цел, наложена по отношение на хората „вид на нещата“. Тази "обективна видимост" прикрива истината по правило по-непроницаемо от демагогията, лъжата или невежеството. Висшата цел и най-високият успех на твореца според Брехт е „отчуждението“, т.е. не само изобличаването на пороците и субективните грешки на отделните хора, но и пробив отвъд обективната видимост към истински закони, само възникващи, само предполагаеми днес.

„Обективният външен вид“, както го разбира Брехт, е способен да се превърне в сила, която „подчинява цялата структура на всекидневния език и съзнание“. В това Брехт изглежда съвпада с екзистенциалистите. Хайдегер и Ясперс, например, разглеждат цялото ежедневие на буржоазните ценности, включително ежедневния език, като „слухове“, „клюки“. Но Брехт, разбирайки, подобно на екзистенциалистите, че позитивизмът и пантеизмът са само „слух“, „обективна привидност“, разобличава екзистенциализма като нов „слух“, като нова „обективна привидност“. Свикването с ролята, с обстоятелствата не пробива „обективния облик” и затова служи по-малко на реализма, отколкото на „отчуждението”. Брехт не беше съгласен, че адаптацията и трансформацията са пътят към истината. К.С. Станиславски, който твърди това, според него е „нетърпелив“. Защото опитът не прави разлика между истина и „обективна видимост“.

Пиесите на Брехт от началния период на творчеството - експерименти, търсения и първи артистични победи. Още „Ваал” – първата пиеса на Брехт – учудва със смелото си и необичайно представяне на човешките и художествени проблеми. По поетика и стилови особености "Баал" се доближава до експресионизма. Брехт смята драматургията на Г. Кайзер за „решаващо важна“, която „промени ситуацията в европейския театър“. Но Брехт веднага отчуждава експресионистичното разбиране за поета и поезията като екстатична среда. Без да отхвърля експресионистичната поетика на фундаменталните принципи, той отхвърля песимистичното тълкуване на тези фундаментални принципи. В пиесата той разкрива абсурда на свеждането на поезията до екстаз, до катарзис, показва перверзията на човека по пътя на екстатичните, раздвоени емоции.

Основният принцип, същността на живота е щастието. Тя, според Брехт, е в змийските намотки на мощно, но не фатално зло, което й е съществено чуждо, във властта на принудата. Светът на Брехт – а това е, което театърът трябва да пресъздаде – сякаш непрекъснато балансира по ръба на бръснача. Той или е във властта на „обективния външен вид”, той подхранва скръбта му, създава език на отчаянието, „клюката”, или намира опора в разбирането на еволюцията. В театъра на Брехт емоциите са подвижни, амбивалентни, сълзите се разрешават със смях, а скритата, неизкоренима тъга е вплетена в най-ярките картини.

Драматургът превръща своя Ваал във фокусна точка, във фокуса на философските и психологически течения на времето. В крайна сметка експресионистичното възприемане на света като ужас и екзистенциалистката концепция за човешкото съществуване като абсолютна самота се появяват почти едновременно; пиесите на експресионистите Хазенклевер, Кайзер, Верфел и първите философски творби на екзистенциалистите Хайдегер и Ясперс са създадени почти едновременно. . В същото време Брехт показва, че песента на Ваал е дрога, която обгръща главата на слушателите, духовния хоризонт на Европа. Брехт изобразява живота на Баал по такъв начин, че на публиката става ясно, че измамната фантасмагория на неговото съществуване не може да се нарече живот.

"Какъв е този войник, какъв е този" - ярък примерноваторски във всичките си художествени компоненти на пиесата. В него Брехт не използва традиционни техники. Той създава притча; Централната сцена на пиесата е зонг, опровергаващ афоризма „Какъв е този войник, какво е това?“ Брехт „отчуждава“ слуха за „взаимозаменяемостта на хората“, говори за уникалността на всеки човек и относителността на околната среда. натиск върху него. Това е дълбоко предчувствие за историческата вина на немския обикновен човек, който е склонен да тълкува подкрепата си за фашизма като неизбежна, като естествена реакция на провала на Ваймарската република. Брехт намира нова енергия за движението на драмата на мястото на илюзията за развиващи се герои и естествено течащ живот. Драматургът и актьорите изглежда експериментират с героите, сюжетът тук е верига от експерименти, репликите не са толкова комуникация между героите, колкото демонстрация на тяхното вероятно поведение и след това „отчуждаване“ на това поведение.

По-нататъшните търсения на Брехт са белязани от създаването на пиесите "Операта за три гроша" (1928), "Света Жана от кланиците" (1932) и "Майка", базирана на романа на Горки (1932).

Брехт взе комедията на английския драматург от 18 век като сюжетна основа за своята „опера“. Гая „Просешка опера“. Но светът на авантюристи, бандити, проститутки и просяци, изобразен от Брехт, има не само английска специфика. Структурата на пиесата е многостранна, остротата на сюжетните конфликти напомня кризисната атмосфера на Германия по време на Ваймарската република. Тази пиеса се основава на композиционните техники на Брехт на "епическия театър". Директното естетическо съдържание, съдържащо се в героите и сюжета, е комбинирано със зонги, които носят теоретичен коментар и насърчават зрителя към интензивна мисловна работа. През 1933 г. Брехт емигрира от нацистка Германия, живее в Австрия, след това в Швейцария, Франция, Дания, Финландия, а от 1941 г. в САЩ. След Втората световна война той е преследван в Съединените щати от Комитета за неамерикански дейности на Камарата на представителите.
Стиховете от началото на 30-те години на миналия век имат за цел да разсеят демагогията на Хитлер; поетът намираше и разкриваше противоречия във фашистките обещания, понякога невидими за обикновения човек. И тук Брехт беше много подпомогнат от неговия принцип на „отчуждението“.] Това, което беше общоприето в хитлеристката държава, познато, галещо немското ухо - под перото на Брехт започна да изглежда съмнително, абсурдно и след това чудовищно. През 1933-1934г. поетът създава "хитлеристки хорали". Високата форма на одата и музикалната интонация на произведението само засилват сатиричния ефект, съдържащ се в афоризмите на хоралите. В много стихотворения Брехт подчертава, че последователната борба срещу фашизма е не само унищожаването на хитлеристката държава, но и революцията на пролетариата (стихотворения „Всички или никой“, „Песен срещу войната“, „Резолюция на комунарите“, „Велик октомври“).

През 1934 г. Брехт публикува най-значимата си прозаична творба „Романът за три гроша“. На пръв поглед може да изглежда, че писателят е създал само прозаична версия на Операта за три гроша. „Романът за три гроша“ обаче е напълно самостоятелно произведение. Тук Брехт много по-точно уточнява времето на действие. Всички събития в романа са свързани с англо-бурската война от 1899-1902 г. Познати от пиесата герои - бандитът Махит, главата на "империята на просяците" Пийчъм, полицаят Браун, Поли, дъщерята на Пийчъм и др. Виждаме ги като бизнесмени с империалистическа проницателност и цинизъм. Брехт се появява в този роман като истински „д-р. социални науки". Той показва механизма на задкулисните връзки между финансовите авантюристи (като Кокс) и правителството. Писателят изобразява външния, отворена странасъбития - заминаването на кораби с новобранци за Южна Африка, патриотични демонстрации, уважаван съд и бдителна полиция в Англия. След това той скицира истинския и решаващ ход на събитията в страната. Търговците, в името на печалбата, изпращат войници в „плаващи ковчези“, които отиват на дъното; патриотизмът се раздухва от наемни просяци; в съда бандитът Махит-нож спокойно играе обидения „честен търговец“; крадецът и шефът на полицията имат трогателно приятелство и си предоставят много услуги за сметка на обществото.

Романът на Брехт представя класовото разслоение на обществото, класовия антагонизъм и динамиката на борбата. Фашистките престъпления от 30-те години, според Брехт, не са нещо ново; английската буржоазия от началото на века до голяма степен очакваше демагогските техники на нацистите. И когато дребен търговец, продаващ крадени стоки, също като фашист, обвинява комунистите, които се противопоставят на поробването на бурите, в предателство, в липса на патриотизъм, тогава това не е анахронизъм или антиисторизъм у Брехт. Напротив, това е дълбоко вникване в някои повтарящи се модели. Но в същото време за Брехт точното възпроизвеждане на историческия живот и атмосфера не е основното. За него по-важен е смисълът на историческия епизод. Англо-бурската война и фашизмът за художника са бушуваща стихия на притежание. Много епизоди от „Аферата за три гроша“ напомнят за света на Дикенс. Брехт фино улавя националния колорит на английския живот и специфичните интонации на английската литература: сложен калейдоскоп от образи, напрегната динамика, детективска сянка в изобразяването на конфликти и борби, английския характер на социалните трагедии.

В емиграция, в борбата срещу фашизма, драматургичното творчество на Брехт изживява разцвет. Както самият Брехт пише в работата си "Малкият органон за театъра", "Театърът е възпроизвеждане в живи картини на реални или фиктивни събития, в които се разгръщат човешките взаимоотношения - възпроизвеждане, предназначено да забавлява. Във всеки случай, това е, което Ние ще отсега нататък винаги, когато говорим за театър - и стар, и нов." По това време драматичното изкуство е изключително богато по съдържание и разнообразно по форма. Сред най-известните пиеси на емиграцията е „Майка Храброст и нейните деца” (1939). Колкото по-остър и трагичен е конфликтът, толкова по-критична трябва да бъде мисълта на човека според Брехт. В условията на 30-те години „Майка кураж“ звучеше, разбира се, като протест срещу демагогската пропаганда на войната от нацистите и беше адресирана до онази част от германското население, която се поддаде на тази демагогия. В пиесата войната е изобразена като елемент, органически враждебен на човешкото съществуване.

Същността на "епическия театър" става особено ясна във връзка с Майка Храброст. Теоретичният коментар е съчетан в пиесата с реалистичен маниер, който е безмилостен в своята последователност. Брехт смята, че реализмът е най-надеждният начин за въздействие. Ето защо в „Майка Храброст” „истинското” лице на живота е толкова последователно и непротиворечиво дори в малки детайли. Но трябва да се има предвид двуизмерността на тази пиеса – естетическото съдържание на персонажите, т.е. възпроизвеждане на живота, където доброто и злото се смесват независимо от нашите желания, и гласът на самия Брехт, който не е доволен от такава картина, опитвайки се да утвърди доброто. Позицията на Брехт се проявява пряко в зонгите. Освен това, както следва от инструкциите на режисьора на Брехт за пиесата, драматургът предоставя на театрите широки възможности за демонстриране на мислите на автора с помощта на различни „изрази“ (фотография, филмова прожекция, директно обръщение на актьорите към публиката).

Характерите на героите в Майка Храброст са изобразени в цялата им сложна противоречивост. Най-интересен е образът на Анна Фиърлинг, наречена Майка Кураж. Универсалността на този герой предизвиква различни чувства у публиката. Героинята привлича с трезвото си разбиране за живота. Но тя е продукт на меркантилния, жесток и циничен дух на Тридесетгодишната война. Смелостта е безразлична към причините за тази война. В зависимост от превратностите на съдбата, тя издига над каруцата си или лютеранско, или католическо знаме. Смелостта отива на война с надеждата за големи печалби.
Смущаващият конфликт на Брехт между практическата мъдрост и етичните импулси заразява цялата пиеса със страстта на спора и енергията на проповядването. В образа на Катрин драматургът рисува антипода на Майка Кураж. Нито заплахите, нито обещанията, нито смъртта принудиха Катрин да се откаже от решението си, продиктувано от желанието й да помогне на хората по някакъв начин. На приказливата Смелост се противопоставя немата Катрин, мълчаливият подвиг на момичето сякаш отменя всички дълги разсъждения на майка й.

Реализмът на Брехт се проявява в пиесата не само в изобразяването на главните герои и в историзма на конфликта, но и в житейската автентичност на епизодичните герои, в шекспировската многоцветност, напомняща за „фалстафов фон“. Всеки герой, въвлечен в драматичния конфликт на пиесата, живее свой собствен живот, ние гадаем за неговата съдба, за неговия минал и бъдещ живот и сякаш чуваме всеки глас в нестройния хор на войната.

Освен че разкрива конфликта чрез сблъсъка на героите, Брехт допълва картината на живота в пиесата със зонги, които дават пряко разбиране на конфликта. Най-значимият зонг е „Песен на великото смирение“. Това е сложен тип „отчуждение“, когато авторът говори сякаш от името на своята героиня, изостря погрешните й позиции и по този начин спори с нея, внушавайки на читателя съмнения относно мъдростта на „голямото смирение“. Брехт отговаря на циничната ирония на Майка Храброст със собствената си ирония. А иронията на Брехт води зрителя, който вече се е поддал на философията за приемане на живота такъв, какъвто е, до съвсем различен поглед върху света, до разбиране на уязвимостта и фаталността на компромисите. Песента за смирението е един вид чуждестранен аналог, който ни позволява да разберем истинската, противоположна мъдрост на Брехт. Цялата пиеса, която критично описва практическата, компромисна „мъдрост“ на героинята, е непрекъснат дебат с „Песен на великото смирение“. Майка Кураж не вижда светлината в пиесата, след като е преживяла шока, тя научава „не повече за природата му, отколкото морско свинче за закона на биологията“. Трагичното (лично и историческо) преживяване, макар и обогатяващо зрителя, не научи на нищо Майка Храброст и изобщо не я обогати. Преживеният катарзис се оказва напълно безплоден. По този начин Брехт твърди, че възприемането на трагедията на реалността само на нивото на емоционалните реакции само по себе си не е познание за света и не се различава много от пълното невежество.

Пиесата "Животът на Галилей" има две редакции: първата - 1938-1939 г., финалната - 1945-1946 г. „Епическото начало“ представлява вътрешната скрита основа на живота на Галилей. Реализмът на пиесата е по-дълбок от традиционния. Цялата драма е проникната от настояването на Брехт за теоретично осмисляне на всяко явление от живота и неприемане на нищо, разчитайки на вярата и общоприетите норми. Желанието да се представи всичко, което изисква обяснение, желанието да се отървем от познатите мнения е много ясно проявено в пиесата.
Животът на Галилей показва изключителната чувствителност на Брехт към болезнените антагонизми на 20 век, когато човешкият ум достигна невиждани висоти в теоретичното мислене, но не можа да предотврати използването на научните открития за зло. Идеята на пиесата се връща към дните, когато в пресата се появяват първите съобщения за експериментите на немски учени в областта на ядрената физика. Но неслучайно Брехт се обръща не към модерността, а към повратна точка в историята на човечеството, когато се рушат основите на стария мироглед. В онези дни - на границата на XVI-XVII век. — научните открития за първи път стават, както разказва Брехт, собственост на улици, площади и базари. Но след абдикацията на Галилей науката, според дълбокото убеждение на Брехт, стана притежание само на учени. Физиката и астрономията биха могли да освободят човечеството от бремето на старите догми, които оковават мисълта и инициативата. Но самият Галилей лиши откритието си от философска аргументация и по този начин, според Брехт, лиши човечеството не само от научна астрономическа система, но и от дълбоки теоретични изводи от тази система, засягащи фундаментални въпроси на идеологията.

Рехт, противно на традицията, остро осъжда Галилей, защото именно този учен, за разлика от Коперник и Бруно, който има в ръцете си неопровержими и очевидни за всеки човек доказателства за правилността на хелиоцентричната система, се страхува от мъчения и изоставя единствено правилната преподаване. Бруно умира за хипотезата, а Галилей се отказва от истината.
Брехт „отчуждава“ идеята за капитализма като епоха на безпрецедентно развитие на науката. Той вярва, че научният прогрес се втурна само по един канал, а всички останали клонове изсъхнаха. относно атомна бомба, хвърлен върху Хирошима, Брехт пише в бележките си за драмата: „... това беше победа, но беше и срам - забранена техника.“ Когато създава Галилей, Брехт мечтае за хармонията на науката и прогреса. Този подтекст стои зад всички грандиозни дисонанси на пиесата; Зад привидно дезинтегрираната личност на Галилей стои мечтата на Брехт за идеална личност, „конструирана“ в процеса на научно мислене. Брехт показва, че развитието на науката в буржоазния свят е процес на натрупване на знания, отчуждени от човека. Пиесата също така показва, че друг процес - „натрупването на култура на изследователско действие в самите индивиди“ - е прекъснат, че в края на Ренесанса силите на реакцията изключват масите от този най-важен „процес на натрупване на изследователска култура”: „Науката напусна площадите за тишината на офисите.” .

Фигурата на Галилей в пиесата е повратна точка в историята на науката. В негово лице натискът на тоталитарните и буржоазно-утилитарните тенденции унищожава както истинския учен, така и живия процес на усъвършенстване на цялото човечество.

Забележителното умение на Брехт се проявява не само в новаторско комплексно разбиране на проблема на науката, не само в блестящото възпроизвеждане на интелектуалния живот на героите, но и в създаването на силни и многостранни герои, в разкриването на техния емоционален живот. . Монолозите на героите от "Животът на Галилей" напомнят "поетичната многословност" на героите на Шекспир. Всички персонажи в драмата носят нещо ренесансово в себе си.

Пиесата-притча „Добрият човек от Сечуан” (1941) е посветена на утвърждаването на вечното и вродено качество на човека – добротата. Главният герой на пиесата Шен Де сякаш излъчва доброта и това излъчване не е породено от външни импулси, то е иманентно. Драматургът Брехт наследява в това хуманистичната традиция на Просвещението. Виждаме връзката на Брехт с приказната традиция и народните легенди. Шен Де прилича на Пепеляшка, а боговете, които възнаграждават момичето за нейната доброта, приличат на феята просяк от същата приказка. Но Брехт интерпретира традиционния материал по иновативен начин.

Брехт вярва, че добротата не винаги се възнаграждава с приказен триумф. Драматургът въвежда социални обстоятелства в приказките и притчите. Китай, изобразен в притчата, на пръв поглед не е автентичен; това е просто „определено царство, определена държава“. Но тази държава е капиталистическа. И обстоятелствата на живота на Шен Де са обстоятелствата на живота в дъното на един буржоазен град. Брехт показва това в този ден приказни закони, които възнаграждават Пепеляшка, спират да действат. Буржоазният климат е разрушителен за най-добрите човешки качества, възникнали много преди капитализма; Брехт разглежда буржоазната етика като дълбока регресия. Любовта се оказва също толкова разрушителна за Шен Де.
Шен Де въплъщава идеалната норма на поведение в пиесата. Shoy Да, напротив, той се ръководи само от трезво разбрани лични интереси. Шен Де се съгласява с много от разсъжденията и действията на Шой Да, тя видя, че само под маската на Шой Да тя може наистина да съществува. Необходимостта да защити сина си в свят на огорчени и подли хора, безразлични един към друг, й доказва, че Шой Да е прав. Виждайки как момчето търси храна в кофа за боклук, тя се зарича, че ще осигури бъдещето на сина си дори и в най-жестоката битка.
Двете изяви на главния герой са ярко сценично „отчуждение“, това е ярка демонстрация на дуализма на човешката душа. Но това е и осъждане на дуализма, тъй като борбата между доброто и злото в човека според Брехт е само продукт на „лоши времена“. Драматургът ясно доказва, че злото по принцип е чуждо тяло в човека, че злият Шой Да е само защитна маска, а не истинското лице на героинята. Шен Де никога не става истински зъл и не може да изкорени духовната чистота и нежност в себе си.

Съдържанието на притчата навежда читателя не само на мисълта за разрушителната атмосфера на буржоазния свят. Тази идея, според Брехт, вече не е достатъчна за новия театър. Драматургът ви кара да мислите за начините за преодоляване на злото. Боговете и Шен Де са склонни към компромис в пиесата, сякаш не могат да преодолеят инерцията на мислене на своята среда. Любопитно е, че боговете по същество препоръчват на Шен Де същата рецепта, която Мекит използва в романа за три гроша, който ограбва складове и продава стоки на евтини цени на бедни собственици на магазини, като по този начин ги спасява от глад. Но сюжетният завършек на притчата не съвпада с коментара на драматурга. Епилогът задълбочава и осветлява по нов начин проблемите на пиесата и доказва дълбоката ефективност на „епическия театър“. Читателят и зрителят се оказват много по-проницателни от боговете и Шен Де, които така и не разбраха защо голямата доброта й пречи. Драматургът сякаш подсказва решение във финала: да живееш безкористно е добре, но не е достатъчно; Основното за хората е да живеят разумно. А това означава изграждане на разумен свят, свят без експлоатация, свят на социализъм.

"Кавказкият тебеширен кръг" (1945) също принадлежи към най-известните пиеси-притчи на Брехт. И двете пиеси са свързани с патоса на етическите търсения, желанието да се намери човек, в когото духовното величие и доброта да се разкрият най-пълно. Ако в „Добрият човек от Сечуан” Брехт трагично изобразява невъзможността за реализиране на етичния идеал в ежедневната среда на един владетелски свят, то в „Кавказкият тебеширен кръг” той разкрива героична ситуация, която изисква от хората безкомпромисно да следват своя морален дълг .

Изглежда, че всичко в пиесата е класическо традиционно: сюжетът не е нов (самият Брехт вече го е използвал по-рано в разказа „Аугсбургският тебеширен кръг“). Груша Вахнадзе, както по своята същност, така и по външния си вид, предизвиква умишлени асоциации както със Сикстинската Мадона, така и с героините на приказките и песните. Но тази пиеса е новаторска и нейната оригиналност е тясно свързана с основния принцип на брехтовия реализъм - „отчуждението“. Злобата, завистта, користта, конформизмът съставляват неподвижната среда на живота, неговата плът. Но за Брехт това е само привидно. Монолитът на злото е изключително крехък в пиесата. Целият живот изглежда е пропит с потоци човешка светлина. Елементът на светлината е в самия факт на съществуване на човешкия ум и етическия принцип.

В богатите философски и емоционални интонации на лириката на "Кръгът", в редуването на жив, пластичен диалог и песенни интермеца, в мекотата и вътрешната светлина на картините ясно долавяме традициите на Гьоте. Груша, подобно на Гретхен, носи в себе си очарованието на вечната женственост. Един красив човек и красотата на света сякаш гравитират един към друг. Колкото по-богат и всеобхватен е талантът на човек, толкова по-красив е светът за него, толкова по-значимо, пламенно, неизмеримо ценно се инвестира в привлекателността на другите към него. Много външни пречки стоят на пътя на чувствата на Груша и Симон, но те са незначителни в сравнение със силата, която възнаграждава човек за неговия човешки талант.

Едва след завръщането си от емиграция през 1948 г. Брехт успява да преоткрие родината си и на практика да осъществи мечтата си за новаторски драматичен театър. Участва активно във възраждането на демократичната немска култура. Литературата на ГДР веднага получи велик писател в лицето на Брехт. Дейностите му не протичаха без затруднения. Борбата му с „аристотелевския” театър, концепцията му за реализма като „отчуждение” срещат неразбиране както от страна на публиката, така и от страна на догматичната критика. Но Брехт пише през тези години, че смята литературната борба " добър знак, знак за движение и развитие."

В полемиката се появява пиеса, която завършва пътя на драматурга - „Дните на Комуната“ (1949). Екипът на театъра Berliner Ensemble, ръководен от Брехт, реши да посвети едно от първите си представления на Парижката комуна. Въпреки това съществуващите пиеси не отговарят според Брехт на изискванията на „епическия театър“. Самият Брехт създава пиеса за своя театър. В "Дните на комуната" писателят използва традициите на класическата историческа драма в най-добрите й образци (свободно редуване и богатство на контрастни епизоди, ярки битова живопис, енциклопедичният характер на „фалстафовия фон“). „Дните на Комуната” е драма на открити политически страсти, доминирана е от атмосферата на дебат, народно събрание, нейните герои са оратори и трибуни, действието й разчупва тесните граници театрално представление. В това отношение Брехт разчита на опита на Ромен Ролан, неговия „театър на революцията“, особено на Робеспиер. И в същото време „Дните на Комуната” е уникална, „епична”, брехтианска творба. Пиесата органично съчетава исторически фон, психологическа автентичност на героите, социална динамика и „епична“ история, дълбока „лекция“ за дните на героичната Парижка комуна; Това е едновременно ярко възпроизвеждане на историята и нейния научен анализ.

Текстът на Брехт е преди всичко живо представление, изисква театрална кръв, сценична плът. Той се нуждае не само от актьори-актьори, но и от личности с искрата на Орлеанската дева, Груша Вахнадзе или Аздак. Може да се твърди, че всеки класически драматург се нуждае от личности. Но в представленията на Брехт такива личности са у дома; оказва се, че светът е създаден за тях, създаден от тях. Театърът е този, който трябва и може да създава реалността на този свят. Реалност! Разрешаването му е основното занимание на Брехт. Реалност, не реализъм. Художникът-философ изповядваше проста, но далеч неочевидна идея. Разговорите за реализъм са невъзможни без предварителни разговори за реалността. Брехт, като всички театрални дейци, е знаел, че сцената не търпи лъжата и безпощадно я осветява като прожектор. Не позволява студенината да се прикрие като изгаряне, празнотата като смисленост, незначителността като значимост. Брехт продължи малко тази мисъл; той искаше театърът, сцената да не позволяват популярните идеи за реализъм да се маскират като реалност. Така че реализмът в разбирането на ограничения от всякакъв вид не се възприема като реалност от всички.

Обобщавайки, можем да кажем, че Брехт е актуален и днес – със способността си да вижда света в цялата му сложност и противоречивост, с изостреното си чувство за социална справедливост, което той нарича хлябът на народа, и със стремежа да направи човек по-добро, а жизнената му среда по-светла, по-приветлива.

1 Ранните пиеси на Брехт: „Ваал“ (1918), „Барабани в нощта“ (1922), „Животът на Едуард П от Англия“ (1924), „В джунглата на градовете“ (1924), „Какво е този войник, какво е това" (1927 г.).

2 Също и пиесите: „Кръглоглави и остроглави“ (1936), „Кариерата на Артър Уи“ (1941) и др.

3 Откъс от творбата на Бертолт Брехт „Малкият Орагон за театъра“. Тази работа поставя въпроса как трябва да се формулира една естетическа теория въз основа на много специфичен метод на поредица от театрални постановки, които всъщност са били изпълнявани в продължение на няколко десетилетия.

Библиография

Брехт Б. Малък органон за театър. М., 1990
Брехт Б. Майка Кураж и нейните деца. Животът на Галилео
Волгина А.А. Бертолт Брехт: Биобиблиографски указател. М., 1969
Затонски Д.В. Спорове за реализма и Бертолт Брехт. - В книгата: Zatonsky D.V. Огледала на изкуството. М., 1975
Клюев В.Г. Театрално-естетическите възгледи на Брехт. М., 1966.
Фрадкин И.М. Бертолт Брехт. Път и метод. М., 1965
Шумахер Е. Животът на Брехт. М., 1965

1. Създаване на театър, който да разкрие системата от механизми на социалната причинно-следствена връзка

Терминът "епичен театър" е въведен за първи път от Е. Пискатор, но той придоби широко естетическо разпространение благодарение на режисьорските и теоретични произведения на Бертолт Брехт. Брехт дава нова интерпретация на термина "епически театър".

Бертолт Брехт (1898-1956) – създател на теорията за епичния театър, която разширява представите за възможностите и предназначението на театъра, както и поет, мислител, драматург, режисьор, чието творчество предопределя развитието на световния театър на 20-ти век век.

Неговите пиеси „Добрият човек от Сечуан“, „Какъв е този войник, какво е това“, „Операта за три гроша“, „Майка Кураж и нейните деца“, „Г-н Пунтила и неговият слуга Мати“, „Кариерата на Артуро“ Ui, which Might Have Been” , “The Caucasian Chalk Circle”, “The Life of Galileo” и други – отдавна са преведени на много езици и след края на Втората световна война се настаниха твърдо в репертоара на много театри по света. Огромният масив, съставляващ съвременните „брехтоведски изследвания“, е посветен на разбирането на три проблема:

1) Идеологическата платформа на Брехт,

2) неговите теории за епичния театър,

3) структурни особености, поетика и проблематика на пиесите на великия драматург.

Брехт постави на общественото внимание и дискусия въпроса на въпросите: защо човешката общност от самото си създаване винаги е съществувала, ръководена от принципа на експлоатация на човека от човека? Ето защо колкото по-нататък, толкова по-често и по-основателно пиесите на Брехт се наричат не идеологически, а философски драми.

Биографията на Брехт е неделима от биографията на епохата, която се отличава с ожесточени идеологически битки и изключителна степен на политизация общественото съзнание. Повече от половин век животът на германците протича в условия на социална нестабилност и тежки исторически катаклизми като Първата и Втората световна война.

В началото на творческата си кариера Брехт е повлиян от експресионистите. Същността на новаторските търсения на експресионистите произтича от желанието не толкова да изследват вътрешен святна човек, доколко да се открие неговата зависимост от механизмите на социалното потисничество. От експресионистите Брехт заимства не само някои новаторски техники за изграждане на пиеса (отказ линейна конструкциядействия, метод на инсталиране и др.). Опитът на експресионистите подтиква Брехт да се задълбочи в изследването на собствената си обща идея - да създаде такъв тип театър (и следователно драма и актьорско майсторство), който да разкрие с най-голяма голота системата от механизми на социалната причинност.

2. Аналитично изграждане на пиесата (неаристотелов тип драма),

Притчата на Брехт.

Контрастни епични и драматични форми на театъра

За да изпълни задачата, той трябва да създаде структура на пиесата, която да предизвика у публиката не традиционно симпатично възприемане на събитията, а аналитично отношение към тях. В същото време Брехт непрекъснато напомня, че неговата версия на театъра изобщо не отхвърля нито присъщия елемент на забавление (забавление), нито емоционална зараза, присъща на театъра. Просто не трябва да се свежда само до съчувствие. Тук възниква първото терминологично противопоставяне: „традиционен аристотелов театър“ (по-късно Брехт все повече заменя този термин с понятие, което по-правилно изразява смисъла на неговите търсения – „буржоазен“) – и „нетрадиционен“, „небуржоазен“. “, „епичен“. В един от началните етапи на развитие на теорията за епичния театър Брехт съставя следната схема:

Системата на Брехт, първоначално очертана толкова схематично, се усъвършенства през следващите няколко десетилетия, и то не само в теоретични трудове (основните са: бележки към „Операта за три гроша“, 1928; „Улична сцена“, 1940; „Малък органон за Театър“, 1949; „Диалектика на театъра“, 1953), но и в пиеси, които имат уникална структура на конструкцията, както и по време на постановката на тези пиеси, изискващи от актьора специален начинсъществуване.

В началото на 20-30-те години. Брехт пише поредица от експериментални пиеси, които той нарича "образователни" ("Баденска образователна пиеса за съгласие", 1929; "Събитие", 1930; "Изключение и правило", 1930 и др.). Именно в тях той за първи път изпробва такава важна техника на епизиране като въвеждането на разказвач на сцената, разказващ фона на събитията, които се случват пред очите на публиката. Този герой, който не е пряко замесен в събитията, помогна на Брехт да моделира поне две пространства на сцената, които отразяват различни гледни точки към събитията, което от своя страна доведе до появата на „супертекст“. Това засили критичното отношение на публиката към видяното на сцената.

През 1932 г., когато поставя пиесата „Майка“ с „Група млади актьори“, отделена от театъра „Junge Volks-Bühne“ (Брехт пише пиесата си по едноименния роман на М. Горки), Брехт използва тази техника на епизация (въвеждане, ако не на фигурата на разказвача, то на елементите на историята) на нивото вече не на литературен, а на режисьорски прием. Един от епизодите беше наречен „Историята на Първи май, 1905 г.“. Демонстрантите на сцената стояха скупчени, не отиваха никъде. Актьорите изиграха ситуация на разпит пред съда, където героите им, сякаш по време на разпит, говорят за случилото се:

Андрей. Пелагея Власова вървеше до мен, плътно следвайки сина си. Когато сутринта отидохме да го вземем, тя изведнъж излезе от кухнята вече облечена и на въпроса ни къде отиваше? - отговори... Майко. С теб.

До този момент Елена Вайгел, която играеше Пелагея Власова, се виждаше на заден план като едва видима фигура зад другите (малка, увита в шал). По време на речта на Андрей зрителят започна да вижда лицето й с изненадани и недоверчиви очи и в отговор на забележката й тя пристъпи напред.

Андрей. Четирима-шестима от тях се втурнаха да пленят знамето. Знамето лежеше до него. И тогава Пелагея Власова, нашата другарка, спокойна, невъзмутима, се наведе и вдигна знамето. Майка. Дай ми знамето тук, Смилгин, казах. дайте! Аз ще го нося. Всичко това тепърва ще се променя.

Брехт значително преосмисля задачите, стоящи пред актьора, разнообразявайки начините на неговото сценично съществуване. Ключова концепцияТеорията на Брехт за епичния театър се превръща в отчуждение или дефамилиаризация.

Брехт обръща внимание на факта, че в традиционния „буржоазен” европейски театър, който се стреми да потопи зрителя в психологически преживявания, зрителят е поканен да идентифицира напълно актьора и ролята.

3. Развитие по различни начиниактьорско майсторство (дезапознаване)

Брехт предлага да се разглежда „уличната сцена“ като прототип на епичния театър, когато някакво събитие се е случило в живота и очевидци се опитват да го възпроизведат. В известната си статия, наречена „Уличната сцена“, той подчертава: „Съществен елемент на уличната сцена е естествеността, с която уличният разказвач се държи в амбивалентна позиция; той непрекъснато ни дава сметка за две ситуации едновременно. Той се държи естествено като портретист и показва естественото поведение на портретуваното лице. Но той никога не забравя и никога не позволява на зрителя да забрави, че не той е изобразявания, а този, който го представя. Тоест това, което публиката вижда, не е някакво самостоятелно, противоречиво трето същество, в което са се слели контурите на първото (изобразяващото) и второто (изобразяващото), както демонстрира познатият ни театър в своите постановки. Мненията и чувствата на изобразения и изобразения човек не са идентични.”

Точно така Елена Вайгел изигра своята „Антигона“, поставена от Брехт през 1948 г. в швейцарския град Кур, базирана на собствена адаптация на древния оригинал. В края на представлението хор от старейшини съпроводи Антигона до пещерата, в която трябваше да бъде зазидана жива. Като й донесоха кана с вино, старейшините утешиха жертвата на насилието: тя ще умре, но с чест. Антигона спокойно отговаря: „Не бива да се възмущавате от мен, по-добре ще е да натрупате недоволство срещу несправедливостта, за да насочите гнева си към общото благо!“ И като се обърна, тя си тръгва с лека и твърда стъпка; като че ли не настойникът я води, а тя него. Но Антигона отиде на смърт. Вайгъл никога не е изиграл в тази сцена директните прояви на скръб, объркване, отчаяние и гняв, които са обичайни за традиционния психологически театър. Актрисата изигра, или по-скоро показа на публиката този епизод като отдавна свършен факт, останал в паметта й - Елена Вайгел - като светъл спомен за героичния и безкомпромисен акт на младата Антигона.

Важното за Антигона Вайгъл беше също, че младата героиня бе изиграна от четиридесет и осем годишната актриса, преминала през тежките изпитания на петнадесет години емиграция, без грим. Първоначалното условие на нейната пиеса (и постановката на Брехт) беше: „Аз, Вайгъл, показвам Антигона“. Личността на актрисата се издигна над Антигона. Отзад древногръцка историявъзникна съдбата на самата Вайгел. Тя филтрира действията на Антигона чрез собствения си житейски опит: нейната героиня се ръководи не от емоционален импулс, а от мъдрост, придобита чрез суров житейски опит, не от предвидливостта, дадена от боговете, а от лично убеждение. Тук не говорихме за детското непознаване на смъртта, а за страха от смъртта и преодоляването на този страх.

Специално трябва да се подчертае, че разработването на различни методи на действие само по себе си не е самоцел за Брехт. Променяйки дистанцията между актьора и ролята, както и между актьора и зрителя, Брехт се стреми да представи проблема на пиесата разнообразно. Със същата цел Брехт организира драматургичния текст по особен начин. В почти всички пиеси, съставляващи класическото наследство на Брехт, действието се развива, ако използваме съвременния речник, във „виртуалното пространство и време“. Така в „Добрият човек от Сечуан“ първата забележка на автора предупреждава, че в провинция Сечуан са обобщени всички места по земното кълбо, където човек експлоатира човека. В "Кавказки тебеширен кръг" действието се предполага, че се развива в Грузия, но това е същата измислена Грузия като Сезуан. В „Какъв е този войник, какво е това“ - същият измислен Китай и т.н. Подзаглавието на „Майка кураж“ казва, че пред нас е хроника на Тридесетгодишната война от 17 век, но ние говорим заза положението на войната по принцип. Отдалечеността на събитията, изобразени във времето и пространството, позволи на автора да достигне нивото на големи обобщения, не напразно пиесите на Брехт често се характеризират като параболи и притчи. Именно моделирането на „непознати“ ситуации позволява на Брехт да сглобява пиесите си от разнородни „парчета“, което на свой ред изисква от актьорите да използват различни начини на съществуване на сцената в едно представление.

4. Пиесата „Майка Кураж и нейните деца“ като пример за въплъщение на естетическите и етични идеи на Брехт

Идеален примерВъплъщение на етичните и естетически идеи на Брехт е пиесата „Майка Кураж и нейните деца“ (1949), където главният герой се играе от Елена Вайгел.

Огромната сцена с кръгъл хоризонт е безмилостно осветена от общата светлина - всичко тук е в пълен изглед или под микроскоп. Без декорации. Над сцената има надпис: „Швеция. Пролетта на 1624 г. Тишината се прекъсва от скърцането на грамофона на сцената. Постепенно към него се присъединяват звуците на военни рогове - все по-силно, по-силно. И когато хармониката зазвуча, на сцената се изтърколи ван във (втори) кръг, който се въртеше в обратна посока; беше пълен със стоки, с барабан, който висеше отстрани. Това е лагерната къща на полковия детектив Анна Фиърлинг. Отстрани на микробуса с големи букви е изписан прякорът й - "Майка Храброст". Впрегнат в шахтите, микробусът се тегли от двамата й синове, а на естакадата е нямата й дъщеря Катрин, която свири на хармоника. Самата Кураж - в дълга плисирана пола, ватирано яке, шал, вързан в краищата на тила й - се облегна свободно назад, седна до Катрин, сграбчи горната част на микробуса с ръка, твърде дългите ръкави на сакото беше удобно навито, а на гърдите й, в специална илика, имаше тенекиена лъжица. Обектите в спектаклите на Брехт присъстват на ниво герои. Смелостта постоянно взаимодейства със стремето: ван, лъжица, чанта, портфейл. Лъжицата на гърдите на Вайгъл е като орден в бутониерата й, като знаме над колона. Лъжицата е символ на свръхактивна адаптивност. Кураж лесно, без колебание и най-важното, без угризения на съвестта, сменя знамената над микробуса си (в зависимост от това кой печели на бойното поле), но никога не се разделя с лъжицата - собственото си знаме, което тя почита като икона, защото смелостта се храни с войната. Микробусът в началото на представлението изглежда пълен със стоки, но в края е празен и разпокъсан. Но най-важното е, че Кураж ще се справи сам. Тя ще загуби всичките си деца във войната, която я храни: "Ако искате хляб от войната, дайте му месо."

Задачата на актрисата и режисьора изобщо не беше да създаде натуралистична илюзия. Предметите в ръцете й, самите ръце, цялата й поза, последователността от движения и действия - всичко това са детайли, необходими в развитието на сюжета, в показването на процеса. Тези детайли изпъкваха, уголемяваха се и се доближаваха до зрителя като близък план на кино. Бавно подбирайки и изработвайки тези детайли по време на репетициите, тя понякога предизвикваше нетърпението на актьорите, които бяха свикнали да работят „по темперамент“.

Първоначално главните актьори на Брехт са Елена Вайгел и Ернст Буш. Но вече в Берлинския ансамбъл той успя да обучи цяла плеяда актьори. Сред тях са Гизела Мей, Хилмър Тейт, Екехард Шал и др. Но нито те, нито самият Брехт (за разлика от Станиславски) са разработили система за обучение на актьор в епическия театър. И все пак наследството на Брехт привлича и продължава да привлича не само изследователи на театъра, но и много изключителни актьори и режисьори от втората половина на 20 век.

Бертолт Брехт

(Ойген Бертолд Фридрих Брехт)

Б. Брехт е роден на 10 февруари 1898 г. в малкото баварско градче Аусбург в семейството на директор на фабрика. През 1908 г. Брехт постъпва в гимназията в Аусбург. Годините на обучение в гимназията (и особено през 1913-1917 г.) се случват в период, когато в Германия се засилват призивите за братоубийствена война, когато милитаристична психоза обхваща не само пруските военни, но и прекалено лоялните баварски учители. В тази връзка трябва да си припомним инцидента, който се случи с Брехт през 1915 г.: седемнадесетгодишният Бертолд беше помолен да напише есе върху думите на Хорас „сладко и честно е да умреш за отечеството“. В това произведение, когато Брехт е още млад, откриваме значими думи, които свидетелстват за неговата враждебност не само към лоялния патриотизъм на кайзера (нем. kaiser - владетел), но и към фарисейския морал на обществото като цяло. "Изразът, че да умреш за отечеството е сладко и почтено", пише Брехт, "може да се разглежда като тенденциозна пропаганда. Сбогуването с живота винаги е трудно, както в леглото, така и на бойното поле и особено, разбира се, за младите хора в зората на годините си. Само празноглавите глупаци могат да стигнат толкова далеч в красноречието си, че да говорят за лесен скок през тъмната порта. 1

Брехт, който беше научен на изкуството да командва, се измъкна от класа си и беше пропит от състрадание към унижените и обидените.

След като завършва гимназия, Б. Брехт започва да учи природни наукив университетите в Мюнхен и Берлин. Но войната изисква все повече и повече нови войници: Брехт е призован в армията и служи като санитар във военната болница в Аусбург. Продължаващият шовинистичен удар в Германия предизвиква у Брехт не само възмущение, но и откровен бунт срещу силата на насилието. Именно с Първата световна война са свързани ранните литературни произведения на Брехт: по това време (1918 г.) се появява неговата сатира за милитаристичната машина на кайзерска Германия „Легендата за мъртвия войник“.

Битката продължи четири години,

Но мирът не настъпи.

Войникът се отказа от всичко

И падна смъртта на герой

Войната обаче все още продължаваше

Кайзерът беше разстроен:

Войникът наруши цялото изчисление,

Той умря в неподходящ момент.

Над гробището беше мрак,

Той спеше в сенките на нощта

Но един ден дойдох при него

„Легендата за мъртвия войник“ записва в поетиката на Брехт не само утвърждаването на социални проблеми, но и новаторските принципи на реалността. Невероятно от гледна точка на елементарната логика, „възкресението от мъртвите” помага да се разбере абсурдността на света, в който доминират идеите на капитала. Затова ли самото понятие „героично” се възприема от Брехт като насилие над човешката природа? Благодарение на възпроизвеждането на АЛОГИЗМА на ежедневието (приборна комисия изпитва мъртвец за годността му за военна служба!), Брехт показва не само антихуманността, неестествеността на войната, но и абсурдността на един свят с войнстващи антигерманизъм. Ето защо е естествено, че през 1939 г. дошлите на власт фашисти посочиха „Легендата за мъртвия войник“ като причина за лишаването на Брехт от германско гражданство: фашистката диктатура в Германия видя в поемата, написана през 1918 г., пряк предизвикателство към собствените си идеологически и политически насоки.

В стихотворението „Легендата за мъртвия войник“ сатиричните техники напомнят техниките на романтизма: войник, който влиза в битка срещу врага, отдавна е само призрак, хората, които го придружават, са филистери, които немската литература отдавна има изобразени под образа на животни. И в същото време стихотворението на Брехт е актуално и днес - съдържа интонации, картини и омраза към войната като цяло (въпреки че става въпрос за времето на Първата световна война). Брехт осъжда германския милитаризъм и война, а в стихотворението си от 1924 г. „Баладата за майката и войника“ поетът разбира, че Ваймарската република (той участва във военните събития от 1918 г. в Германия) далеч не е изкоренила войнственото ПАНГЕРМАНИЗЪМ.

През годините на Ваймарската република поетичният свят на Брехт се разширява. Реалността се проявява в най-острите класови сътресения. Но Брехт пресъздава не само картини на потисничество: „Песен на Обединения фронт“, „Избледнялата слава на Ню Йорк“, „Песен на класовия враг“ - това са стихове - революционни призиви. Лириката на Брехт е много широка в диапазона си, поетът може да улови реална картина на германския живот в цялата му историческа и психологическа специфика, но той може да създаде и стихотворение-медитация, където поетичният ефект се постига не чрез описание, а чрез точност и дълбочина на мисълта, съчетани с изисканата, в никакъв случай не пресилена алегория.

През 1919г Брехт подновява обучението си в Мюнхенския университет, но все повече го привлича театралното изкуство, той пише театрални рецензии за постановки на театъра в Аубург и се опитва в драмата. Лирикът Брехт помогна на драматурга Брехт. В Мюнхен става режисьор, а след това и драматург в градския театър.

През 1924 г. Брехт се премества в Берлин, където работи в театъра. Изявява се едновременно и като драматург, и като театрален теоретик-реформатор. Още през тези години естетиката на Брехт и неговият новаторски поглед върху изкуството се оформят в своите решителни черти. Брехт очертава това през 20-те години на ХХ век в отделни статии и речи, обединени по-късно в сборника „Против театралната рутина” и „Към модерен театър”. По-късно, през 30-те години, Брехт систематизира своята театрална теория, изяснявайки и развивайки я в известните трактати „За неаристотелова драма“, „Нови принципи на актьорското изкуство“, „Малък органон на театъра“, „Купуването на мед“ и някои други.

Епическата драматургия на Брехт, родена в епохата на социализма. сътресения и революции, изискваше да се осмислят съдбите не на отделни, макар и трагично големи самотници (Крал Лир, Хамлет), а на човешките съдби през 20 век.

Ето защо обект на драматичен конфликтпри Брехт става не сблъсък на отделни индивиди, а БОРБА на ИДЕОЛОГИЯ, различни соц. системи, класове. Именно поради това, както самият Брехт многократно подчертава, драмата започва да разказва историята на борсата, инфлацията, кризите и войните. Характерът на емоциите също се променя най-решително в епическия театър. Основното за Брехт е въздействието върху съзнанието на зрителя, а не върху неговите чувства. Той активира рационалното, аналитично начало, което е в състояние да развие самосъзнанието на човек, възприемащ акт на изкуството.

В епическата драма на Брехт важно е не действието, а историята; събужда се интерес не към развръзката, а към хода на изобразените събития; Всяка сцена в пиесите на Брехт е завършено сюжетно и композиционно цяло. Например драмата „Страх и бедност в Третата империя“ - пиесата се състои от 24 сцени. Това обстоятелство дава повод на някои изследователи да тълкуват пиесата на Брехт като съвкупност от едноактни драми. Освен това всички сцени никога не са били поставяни като част от едно представление. И все пак „Страхът и бедността в Третата империя” е драматична цялост, състояща се от 24 композиционно и смислово завършени сцени.

Брехт в споменатата пиеса говори или за съдбата на хора от неарийски произход в Германия по времето на Хитлер („Еврейската съпруга“), след това за разпадането на семейните връзки и отношения, след това за покварата на германското правосъдие ( „Справедливост“), след това за системата на шпионаж и предателство, която получи широко разпространение през годините на фашистката диктатура („Тебеширен кръст“), след това за неистинността на тезата за „класовия мир“ в условията на фашистката диктатура ( „Трудова повинност”) и др. В същото време нито един от посочените епизоди по сюжет не продължава предишния, но взети заедно, те образуват впечатляваща картина на разпадането на фашистката държава много преди действителната й смърт. В този случай Брехт прибягва до техниката на мозаечните пана, където всеки щрих е значим, за да разкрие същността на всеки. „За разлика от драматична творбаепосът може, относително казано, да бъде нарязан на парчета и всяко парче ще запази своята жизненост“, твърди Брехт. Епическата драма се различава от традиционната драма по това, че поради своята композиционна завършеност всяка сцена, взета поотделно, може да съществува отделно, но може да получи своето най-пълно въплъщение само в системата от всички предвидени драматични сцени. Както вече споменахме, епичната драма включва събуждане на интереса на зрителя не към резултата от действието, а към неговия ход. Факт е, че интересът към развръзката засилва емоционалното възприемане на представлението, докато интересът към хода на действието стимулира аналитичната позиция на зрителя.

Естетиката на Брехт израства от нуждите на една нова култура, от желанието да се засили идеологическото въздействие на изкуството, да се установи ново отношение на зрителя към театъра, да се придадат на театъра черти, които да го направят подобен на значението на един политическа среща с дълбоката сериозност на университетска публика. Драматичната система на Брехт е пряко отражение на изключителната активност на художествената мисъл, предизвикана от Октомврийската революция в Русия и Ноемврийската революция в Германия. Драматургът се отличава с внимателно и тънко отношение към световния опит на театъра и изкуството, но вярваше, че истинският разцвет на театъра предстои - в общество на освободени хора. Брехт внимателно прочетен и почитан антична литератураи драматургия, Шекспир, френски класици, Ибсен и Чехов. Но това не му попречи да разбере, че дори наследството на Шекспир е свързано с определен етап от развитието на човечеството и не може да бъде абсолютен пример.

Брехт нарича своята естетика и драматургия неаристотелов театър; С това име той подчертава несъгласието си с най-важния, според Аристотел, принцип на античната трагедия, възприет впоследствие в по-голяма или по-малка степен от цялата световна театрална традиция. Драматургът се противопоставя на аристотеловото учение за катарзиса (необикновен, най-висок емоционален интензитет, който пречиства „състоянието на духа на зрителя”). Патос, емоционална сила, открито проявление на страстите виждаме в неговите пейзажи. Но пречистването на чувствата в катарзиса, според Брехт, води до примирение с трагедията, житейският ужас става театрален и следователно привлекателен, зрителят дори не би имал нищо против да преживее нещо подобно. За хуманиста Брехт идеята за красотата и несигурността на страданието изглеждаше богохулна. С проницателността на артист, създал своя театър за бъдещето, той непрекъснато се опитваше да разсее легендите за красотата на страданието и търпението. В „Животът на Галилей“ той пише, че гладният човек няма право да търпи глад, че „да гладуваш е просто да не ядеш и да не проявяваш търпение, угодно на небето“. Брехт искаше трагедията да провокира мислене за начини за предотвратяване на трагедията. Затова той смята недостатъка на Шекспир за това, че при представленията на неговите трагедии например не е възможна „дискусия за поведението на Крал Лир“ и се създава впечатлението, че скръбта на Лир е неизбежна.

Важно е за Брехт - той е роден в семейството на богат фабрикант, отдалечил се от това (напуснал семейството), социален. той презираше неравенството и беше 100% пацифист. Невъзможно е да се говори за Брехт, без да се спомене неговата биография (без да се откъсне от времето, в което е живял), имайте това предвид.

Бертолт Брехт (1898–1956) е роден в Аугсбург, син на директор на фабрика, учи в гимназия, практикува медицина в Мюнхен и е призован в армията като санитар. Песните и стиховете на младия санитар привличат вниманието с духа на омраза към войната, пруската армия и германския империализъм. В революционните дни на ноември 1918 г. Брехт е избран за член на Съвета на войниците в Аугсбург, което свидетелства за авторитета на един много млад поет.

Вече В най-ранните стихотворения на Брехт виждаме комбинация от закачливи, закачливи лозунги и сложни образи, които предизвикват асоциации с класическата немска литература.Тези асоциации не са имитации, а неочаквано преосмисляне на стари ситуации и техники. Брехт сякаш ги пренася в съвременния живот, кара ги да ги погледнат по нов, „отчужден” начин. Така още в най-ранните си текстове Брехт опипва прочутата си драматична техника на „отчуждението“. В стихотворението „Легендата за мъртвия войник“ сатиричните техники напомнят техниките на романтизма: войник, който влиза в битка срещу врага, отдавна е само призрак, хората, които го придружават, са филистери, които немската литература отдавна има изобразени под образа на животни. И в същото време стихотворението на Брехт е актуално - съдържа интонации, картини и омраза от времето на Първата световна война. Брехт също осъжда германския милитаризъм и войната в поемата си от 1924 г. „Баладата за майката и войника“; поетът разбира, че Ваймарската република далеч не е изкоренила войнствения пангерманизъм.

Лириката на Брехт е много широка в диапазона си, поетът може да улови реалната картина на германския живот в цялата му историческа и психологическа специфика, но той може да създаде и стихотворение-медитация, където поетичният ефект се постига не чрез описание, а чрез точност и дълбочина на философската мисъл, съчетана с изтънчена, а не пресилена алегория. За Брехт поезията е преди всичко точността на философската и гражданска мисъл. Брехт смяташе за поезия дори философски трактати или абзаци от пролетарски вестници, изпълнени с граждански патос (например стилът на стихотворението „Послание до другаря Димитров, който се бори с фашисткия трибунал в Лайпциг“ е опит за сближаване на езика на поезията и вестници). Но тези експерименти в крайна сметка убедиха Брехт, че изкуството трябва да говори за ежедневието на далеч от всекидневния език. В този смисъл Брехт лирикът помогна на Брехт драматург.

Много литературни критици смятат Бертолт Брехт за един от лидерите на движението "епичен театър". Брехт нарича своята естетика и драматургия „епичен“, „неаристотелов“ театър; с това име той подчертава несъгласието си с най-важния, според Аристотел, принцип на античната трагедия, който впоследствие е възприет в по-голяма или по-малка степен от цялата световна театрална традиция.Драматургът се противопоставя на аристотеловото учение за катарзиса. Катарзисът е изключителен, най-висок емоционален интензитет. Брехт разпозна тази страна на катарзиса и я запази за своя театър; В пиесите му виждаме емоционална сила, патос и открита проява на страсти. Но пречистването на чувствата в катарзиса, според Брехт, доведе до примирение с трагедията, житейският ужас стана театрален и следователно привлекателен, зрителят дори нямаше нищо против да изпита нещо подобно. Брехт постоянно се опитваше да разсее легендите за красотата на страданието и търпението. В „Животът на Галилей“ той пише, че гладният човек няма право да търпи глад, че „да гладуваш“ означава просто да не ядеш и да не проявяваш угодното на небето търпение.“ Брехт иска трагедията да провокира размисъл за начините за предотвратяване Следователно той счита недостатъка на Шекспир за това, че при представленията на неговите трагедии например „дискусията за поведението на крал Лир” е немислима и създава впечатлението, че скръбта на Лир е неизбежна: „винаги е било така, естествено е.”

Идеята за катарзиса, породена от античната драма, е тясно свързана с концепцията за фаталната предопределеност на човешката съдба. Драматурзите със силата на таланта си разкриха всички мотиви за човешкото поведение, в моменти на катарзис като мълния осветиха всички причини за човешките действия и силата на тези причини се оказа абсолютна. Ето защо Брехт нарича аристотелевия театър фаталистичен.

Брехт намира свое решение на този спорен въпрос: театралното представление и сценичното действие не съвпадат със сюжета на пиесата. Сюжетът, историята на героите, се прекъсва от директни авторски коментари, лирични отклонения, а понякога дори демонстрации на физически експерименти, четене на вестници и уникален, винаги актуален артист. Брехт разбива илюзията за непрекъснато развитие на събитията в театъра, унищожава магията на скрупульозното възпроизвеждане на действителността. Театърът е истинско творчество, далеч отвъд обикновеното правдоподобие. За Брехт творчеството и актьорската игра, за които само „естественото поведение в дадените обстоятелства” е напълно недостатъчно. Развивайки своята естетика, Брехт използва традициите, предадени на забрава, в ежедневния, психологически театър на края XIX- започнаXXв., той въвежда припеви и зонги от съвременните политически кабарета, лирични отклонения, характерни за поеми, и философски трактати. Брехт допуска промяна в принципа на коментара при съживяване на своите пиеси: той понякога има две версии на зонги и хорове за един и същи сюжет (например зонгите в постановките на „Операта за три гроша“ през 1928 г. и 1946 г. са различни).

Брехт смята изкуството на имитацията за задължително, но напълно недостатъчно за един актьор. Той вярваше, че много по-важно е способността да се изразява и демонстрира личността на сцената - както цивилизовано, така и творчески. В играта превъплъщението задължително трябва да се редува и да се съчетава с демонстрация на артистични умения (рецитиране, движение, пеене), които са интересни именно поради своята уникалност, и най-важното - с демонстрация на личната гражданска позиция на актьора, неговата човечеството кредо.

Брехт вярваше, че правдивото изобразяване на реалността не се ограничава само до възпроизвеждането на социалните обстоятелства на живота, че има универсални човешки категории, които социалният детерминизъм не може да обясни напълно (любовта на героинята от „Кавказкия тебеширен кръг“ Груша към беззащитен изоставено дете, непреодолимият импулс на Шен Де към доброта) . Изобразяването им е възможно под формата на мит, символ, в жанра на пиесите-притчи или параболичните пиеси. Но по отношение на социално-психологическия реализъм драматургията на Брехт може да се постави наравно с най-големите постижения на световния театър. Драматургът внимателно спазва основния закон на реализма на 19 век. - историческа специфика на социалните и психологически мотивации. Разбирането на качественото многообразие на света винаги е било първостепенна задача за него. Обобщавайки своя път като драматург, Брехт пише: „Трябва да се стремим към все по-точно описание на реалността, а това от естетическа гледна точка е все по-фино и все по-ефективно разбиране на описанието.“

Новаторството на Брехт се проявява и във факта, че той успява да слее традиционните, косвени методи за разкриване на естетическото съдържание (герои, конфликти, сюжет) с абстрактно отразяващо начало в неразривно хармонично цяло.Какво придава удивителна художествена цялост на привидно противоречивата комбинация от сюжет и коментар? Известният брехтовски принцип на „отчуждението“ - той прониква не само в самия коментар, но и в целия сюжет. „Отчуждението“ на Брехт е едновременно инструмент на логиката и самата поезия, пълна с изненади и блясък.

Брехт прави "отчуждението" най-важният принцип на философското познание на света, най-важното условие за реалистично творчество. Брехт смята, че детерминизмът е недостатъчен за истината на изкуството, че историческата конкретност и социално-психологическата пълнота на средата - „фалстафовият фон“ - не са достатъчни за „епичния театър“. Брехт свързва решението на проблема за реализма с концепцията за фетишизма в Капитала на Маркс. Следвайки Маркс, той смята, че в буржоазното общество картината на света често се появява в „омагьосан“, „скрит“ вид, че за всеки исторически етап има своя собствена цел, наложена по отношение на хората „вид на нещата“. Тази "обективна видимост" прикрива истината по правило по-непроницаемо от демагогията, лъжата или невежеството. Висшата цел и най-високият успех на твореца според Брехт е „отчуждението“, т.е. не само изобличаването на пороците и субективните грешки на отделните хора, но и пробив отвъд обективната видимост към истински закони, само възникващи, само предполагаеми днес.

Свикването с ролята, с обстоятелствата не пробива „обективния облик” и затова служи по-малко на реализма, отколкото на „отчуждението”. Брехт не беше съгласен, че адаптацията и трансформацията са пътят към истината. К.С. Станиславски, който твърди това, според него е „нетърпелив“. Защото опитът не прави разлика между истина и „обективна видимост“.

Пиесите на Брехт от началния период на творчеството - експерименти, търсения и първи артистични победи 1. Още „Ваал” – първата пиеса на Брехт – учудва със смелото си и необичайно представяне на човешките и художествени проблеми. По поетика и стилови особености "Баал" се доближава до експресионизма. Брехт смята драматургията на Г. Кайзер за „решаващо важна“, която „промени ситуацията в европейския театър“. Но Брехт веднага отчуждава експресионистичното разбиране за поета и поезията като екстатична среда. Без да отхвърля експресионистичната поетика на фундаменталните принципи, той отхвърля песимистичното тълкуване на тези фундаментални принципи. В пиесата той разкрива абсурда на свеждането на поезията до екстаз, до катарзис, показва перверзията на човека по пътя на екстатичните, раздвоени емоции.

Драматургът превръща своя Ваал във фокусна точка, във фокуса на философските и психологически течения на времето. В крайна сметка експресионистичното възприемане на света като ужас и екзистенциалистката концепция за човешкото съществуване като абсолютна самота се появяват почти едновременно; пиесите на експресионистите Хазенклевер, Кайзер, Верфел и първите философски творби на екзистенциалистите Хайдегер и Ясперс са създадени почти едновременно. . В същото време Брехт показва, че песента на Ваал е дрога, която обгръща главите на слушателите, духовния хоризонт на Европа. Брехт изобразява живота на Баал по такъв начин, че на публиката става ясно, че измамната фантасмагория на неговото съществуване не може да се нарече живот.

„Какъв е този войник, какъв е онзи” е ярък пример за новаторска във всичките си художествени компоненти пиеса. В него Брехт не използва традиционни техники. Той създава притча; Централната сцена на пиесата е зонг, който опровергава афоризма „Какъв е този войник, какъв е онзи“, Брехт „отчуждава“ слуха за „взаимозаменяемостта на хората“, говори за уникалността на всеки човек и относителността на натиск от околната среда върху него. Това е дълбоко предчувствие за историческата вина на немския обикновен човек, който е склонен да тълкува подкрепата си за фашизма като неизбежна, като естествена реакция на провала на Ваймарската република. Брехт намира нова енергия за движението на драмата на мястото на илюзията за развиващи се герои и естествено течащ живот. Драматургът и актьорите сякаш експериментират с героите, сюжетът тук е верига от експерименти, репликите не са толкова комуникация между героите, колкото демонстрация на тяхното вероятно поведение, а след това и „отчуждението“ на това поведение.

Стихове от началото на 30-те години 2 бяха призовани да разсеят демагогията на Хитлер; поетът намираше и разкриваше противоречия във фашистките обещания, понякога невидими за обикновения човек. И тук Брехт беше много подпомогнат от неговия принцип на „отчуждение“.] Това, което беше общоприето в хитлеристката държава, познато, галещо немското ухо - под перото на Брехт започна да изглежда съмнително, абсурдно и след това чудовищно. През 1933–1934г поетът създава "хитлеристки хорали". Високата форма на одата и музикалната интонация на произведението само засилват сатиричния ефект, съдържащ се в афоризмите на хоралите. В много стихотворения Брехт подчертава, че последователната борба срещу фашизма е не само унищожаването на хитлеристката държава, но и революцията на пролетариата (стихотворения „Всички или никой“, „Песен срещу войната“, „Резолюция на комунарите“, „Велик октомври“).

През 1934 г. Брехт публикува най-значимата си прозаична творба „Романът за три гроша“. На пръв поглед може да изглежда, че писателят е създал само прозаична версия на Операта за три гроша. „Романът за три гроша“ обаче е напълно самостоятелно произведение. Тук Брехт много по-точно уточнява времето на действие. Всички събития в романа са свързани с англо-бурската война от 1899-1902 г. Познати от пиесата герои - бандитът Махит, главата на "империята на просяците" Пийчъм, полицаят Браун, Поли, дъщерята на Пийчъм и др. Виждаме ги като бизнесмени с империалистическа проницателност и цинизъм. Брехт се появява в този роман като истински "доктор на социалните науки". Той показва механизма на задкулисните връзки между финансовите авантюристи (като Кокс) и правителството. Писателят изобразява външната, открита страна на събитията - заминаването на кораби с новобранци за Южна Африка, патриотични демонстрации, уважаван съд и бдителната полиция на Англия. След това той скицира истинския и решаващ ход на събитията в страната. Търговците, в името на печалбата, изпращат войници в „плаващи ковчези“, които отиват на дъното; патриотизмът се раздухва от наемни просяци; в съда бандитът Махит-нож спокойно играе обидения „честен търговец“; крадецът и шефът на полицията имат трогателно приятелство и си предоставят много услуги за сметка на обществото.

Романът на Брехт представя класовото разслоение на обществото, класовия антагонизъм и динамиката на борбата. Фашистките престъпления от 30-те години, според Брехт, не са нещо ново; английската буржоазия от началото на века до голяма степен очакваше демагогските техники на нацистите. И когато дребен търговец, продаващ крадени стоки, също като фашист, обвинява комунистите, които се противопоставят на поробването на бурите, в предателство, в липса на патриотизъм, тогава това не е анахронизъм или антиисторизъм у Брехт. Напротив, това е дълбоко вникване в някои повтарящи се модели. Но в същото време за Брехт точното възпроизвеждане на историческия живот и атмосфера не е основното. За него по-важен е смисълът на историческия епизод. Англо-бурската война и фашизмът за художника са бушуващи елементи на собственическото чувство. Много епизоди от „Аферата за три гроша“ напомнят за света на Дикенс. Брехт фино улавя националния колорит на английския живот и специфичните интонации на английската литература: сложен калейдоскоп от образи, напрегната динамика, детективска сянка в изобразяването на конфликти и борби, английския характер на социалните трагедии.

В емиграция, в борбата срещу фашизма, драматургичното творчество на Брехт изживява разцвет. Както самият Брехт пише в работата си "Малкият органон за театъра", "Театърът е възпроизвеждане в живи картини на реални или фиктивни събития, в които се развиват човешките взаимоотношения - възпроизвеждане, предназначено да забавлява. Във всеки случай това е, което ние в в бъдеще ще имаме предвид това винаги, когато говорим за театър – и стар, и нов“ 3 . По това време драматичното изкуство е изключително богато по съдържание и разнообразно по форма. Сред най-известните пиеси на емиграцията е „Майка Храброст и нейните деца” (1939). Колкото по-остър и трагичен е конфликтът, толкова по-критична трябва да бъде мисълта на човека според Брехт. В условията на 30-те години „Майка кураж“ звучи, разбира се, като протест срещу демагогската пропаганда на войната от страна на нацистите и беше адресирана до онази част от германското население, която се поддаде на тази демагогия. В пиесата войната е изобразена като елемент, органически враждебен на човешкото съществуване.

Смущаващият конфликт на Брехт между практическата мъдрост и етичните импулси заразява цялата пиеса със страстта на спора и енергията на проповядването. В образа на Катрин драматургът рисува антипода на Майка Кураж. Нито заплахите, нито обещанията, нито смъртта принудиха Катрин да се откаже от решението си, продиктувано от желанието й да помогне на хората по някакъв начин. На приказливата Смелост се противопоставя немата Катрин, мълчаливият подвиг на момичето сякаш отменя всички дълги разсъждения на майка й.

Пиесата „Животът на Галилей“ има две редакции: първата – 1938–1939 г., последната – 1945–1946 г. „Епическото начало“ представлява вътрешната скрита основа на живота на Галилей. Реализмът на пиесата е по-дълбок от традиционния. Цялата драма е проникната от настояването на Брехт за теоретично осмисляне на всяко явление от живота и неприемане на нищо, разчитайки на вярата и общоприетите норми. Желанието да се представи всичко, което изисква обяснение, желанието да се отървем от познатите мнения е много ясно проявено в пиесата.

Животът на Галилей показва изключителната чувствителност на Брехт към болезнените антагонизми на 20 век, когато човешкият ум достигна невиждани висоти в теоретичното мислене, но не можа да предотврати използването на научните открития за зло. Идеята на пиесата се връща към дните, когато в пресата се появяват първите съобщения за експериментите на немски учени в областта на ядрената физика. Но неслучайно Брехт се обръща не към модерността, а към повратна точка в историята на човечеството, когато се рушат основите на стария мироглед. В онези дни - в началото на 16-17 век. - научните открития за първи път стават, както разказва Брехт, собственост на улици, площади и базари. Но след абдикацията на Галилей науката, според дълбокото убеждение на Брехт, стана притежание само на учени. Физиката и астрономията биха могли да освободят човечеството от бремето на старите догми, които оковават мисълта и инициативата. Но самият Галилей лиши откритието си от философска аргументация и по този начин, според Брехт, лиши човечеството не само от научна астрономическа система, но и от дълбоки теоретични изводи от тази система, засягащи фундаментални въпроси на идеологията.

Брехт „отчуждава“ идеята за капитализма като епоха на безпрецедентно развитие на науката. Той вярва, че научният прогрес се втурна само по един канал, а всички останали клонове изсъхнаха. За атомната бомба, хвърлена над Хирошима, Брехт пише в бележките си към драмата: „... това беше победа, но беше и срам - забранена техника“. Когато създава Галилей, Брехт мечтае за хармонията на науката и прогреса. Този подтекст стои зад всички грандиозни дисонанси на пиесата; Зад привидно дезинтегрираната личност на Галилей стои мечтата на Брехт за идеална личност, „конструирана“ в процеса на научно мислене. Брехт показва, че развитието на науката в буржоазния свят е процес на натрупване на знания, отчуждени от човека. Пиесата също така показва, че друг процес - „натрупването на култура на изследователско действие в самите индивиди“ - е прекъснат, че в края на Ренесанса силите на реакцията изключват масите от този най-важен „процес на натрупване на изследователска култура”: “Науката напусна площадите за тишината на класните стаи.” .

Забележителното умение на Брехт се проявява не само в новаторско сложно разбиране на проблема на науката, не само в блестящото възпроизвеждане на интелектуалния живот на героите, но и в създаването на силни и многостранни герои, в разкриването на техния емоционален живот. . Монолозите на героите от "Животът на Галилей" напомнят "поетичната многословност" на героите на Шекспир. Всички персонажи в драмата носят нещо ренесансово в себе си.

Шен Де въплъщава идеалната норма на поведение в пиесата. Shoy Да, напротив, той се ръководи само от трезво разбрани лични интереси. Шен Де се съгласява с много от разсъжденията и действията на Шой Да, тя видя, че само под маската на Шой Да тя може наистина да съществува. Необходимостта да защити сина си в свят на огорчени и подли хора, безразлични един към друг, й доказва, че Шой Да е прав. Виждайки как момчето търси храна в кофа за боклук, тя се зарича, че ще осигури бъдещето на сина си дори и в най-жестоката битка.

Двете изяви на главния герой са ярко сценично „отчуждение“, ярка демонстрация на дуализма на човешката душа. Но това е и осъждане на дуализма, тъй като борбата между доброто и злото в човека според Брехт е само продукт на „лоши времена“. Драматургът ясно доказва, че злото по принцип е чуждо тяло в човека, че злият Шой Да е само защитна маска, а не истинското лице на героинята. Шен Де никога не става истински зъл и не може да изкорени духовната чистота и нежност в себе си.

Едва след завръщането си от емиграция през 1948 г. Брехт успява да преоткрие родината си и на практика да осъществи мечтата си за новаторски драматичен театър. Участва активно във възраждането на демократичната немска култура. Литературата на ГДР веднага получи велик писател в лицето на Брехт. Дейностите му не протичаха без затруднения. Борбата му с „аристотелевския” театър, концепцията му за реализма като „отчуждение” срещат неразбиране както от страна на публиката, така и от страна на догматичната критика. Но Брехт пише през тези години, че смята литературната борба за „добър знак, знак за движение и развитие“.

В полемиката се появява пиеса, която завършва пътя на драматурга - „Дните на Комуната“ (1949). Екипът на театъра Berliner Ensemble, ръководен от Брехт, реши да посвети едно от първите си представления на Парижката комуна. Въпреки това съществуващите пиеси не отговарят според Брехт на изискванията на „епическия театър“. Самият Брехт създава пиеса за своя театър. В „Дните на Комуната“ писателят използва традициите на класическата историческа драма в най-добрите й образци (свободно редуване и богатство на контрастни епизоди, ярка битова живопис, енциклопедичен „Фалстафов фон“). „Дни на Комуната” е драма на открити политически страсти, в нея доминира атмосферата на дебат, народно събрание, нейните герои са оратори и трибуни, действието й разчупва тесните граници на театралното представление. В това отношение Брехт разчита на опита на Ромен Ролан, неговия „театър на революцията“, особено на Робеспиер. И в същото време „Дните на Комуната” е уникална, „епична”, брехтианска творба. Пиесата органично съчетава исторически фон, психологическа автентичност на героите, социална динамика и „епична“ история, дълбока „лекция“ за дните на героичната Парижка комуна; Това е едновременно ярко възпроизвеждане на историята и нейния научен анализ.

Ефектът на отчуждението в драматургичната концепция на Брехт.

Бертолт Брехт показва литературния си талант още от ученическите си години и още тогава говори критично за войната. Впоследствие, когато е призован на война като санитар, възгледите му само се засилват. В творчеството му започва да се появява омраза не само към военните, но и към системата, която ги поражда. През 1918 г. той написва известната си „Легенда за мъртвия войник“ с фразите:

„Всеки клас създава свой собствен

Музиканти звънят и вият

Свещеници - бърз и благочестив вид

И лекарите са годни за работа.

За това той е включен в списъка за екзекуция от нацистките власти. Въпреки факта, че пиесите му, които пропагандират не особено популярните социалистически идеи на автора, често са замервани с развалени яйца, през 1922 г. той получава много престижната награда Клайст. През 1924 г. известният режисьор Макс Райнхард кани Брехт като драматург в своя театър в Берлин. Тук Брехт се сближава с основателя на работническия революционен театър Е. Пискатор, актьора Е. Буш, композитора Г. Айслер и други артисти, близки до него. В тези условия Брехт съзнателно се стреми към изкуство, което е близко до народа, което пробужда съзнанието на хората и активизира тяхната воля. Отхвърляйки упадъчната драматургия, която отдалечава зрителя от най-важните проблеми на нашето време, Брехт се застъпва за нов театър, предназначен да стане възпитател на народа, проводник на напредничави идеи.

В своите произведения „По пътя към модерния театър“, „Диалектика на театъра“, „За неаристотелова драма“ и други, публикувани в края на 20-те и началото на 30-те години, Брехт критикува съвременното модернистично изкуство и излага основните положения на неговата теория за „епическия“ театър ». Тези разпоредби се отнасят до актьорската игра, изграждането на драматично произведение, театралната музика, декорите и използването на кино. Брехт нарича своята драматургия „неаристотелова“, „епична“. Това име се дължи на факта, че обикновената драма се изгражда според законите, формулирани от Аристотел в неговия труд „Поетика“ и изискващи задължителната емоционална адаптация на актьора към героя.

За да приложи разпоредбите на „епичния театър“, Брехт използва в своята творческа практика „ефекта на отчуждението“, т.е. художествена техника, чиято цел е да покаже явленията на живота от необичайна страна, да принуди човек да погледне при тях по различен начин, да оценяват критично всичко, което се случва на сцената. Основното, което не устройваше Брехт в класическия театър, беше, че катарзисът се превърна в края на драмата, пречистването става чрез афект. Така катарзисът примирява зрителя с живота, той сравнява действието му с лека дрога. Според Брехт това е лошо, съвременният театър трябва да показва нетърпимостта към съществуващото състояние на нещата, трябва да учи зрителя да преодолява световния ред.

Точно затова беше необходим „ефектът на отчуждението“. Зрителят трябваше да преодолее себе си в героя, да направи паралел между него и себе си, да се разпознае в него, но не да се потопи стремглаво, а да го види и следователно себе си отвън. За героя ситуацията, в която се намира, може да изглежда непреодолима, но зрителят трябва да види изход и да разбере как да се справи с него.

Освен това неговата теория позволява, може да се каже, препоръчва на драматурга да използва литературен или театрален материал на някой друг, който е добре познат на зрителя - това ще му позволи да пресъздаде по-добре „ефекта на отчуждението“. Като пример, помислете за пиесата, която той написа въз основа на "Орлеанската дева" на Шилер - "Света Жана от кланиците". В него той пародийно преработва сюжета на Шилер, превръщайки репликите си в своеобразен диалог, в идеен спор между двама драматурзи.

В сценичните адаптации на пиесите си Брехт също прибягва до „ефекти на отчуждение“. Той въвежда в пиесите например хорове и солови песни, т. нар. „зонги“. Тези песни не винаги се изпълняват сякаш „в потока на действието“, естествено вписвайки се в случващото се на сцената. Напротив, те често подчертано изпадат от действието, прекъсват го и го „отчуждават“, изпълнявайки се на предната сцена и адресирани директно към аудитория. Брехт дори специално подчертава този момент на прекъсване на действието и прехвърляне на представлението в друга равнина: по време на изпълнение на зонги се спуска специална емблема от решетката или се включва специално „клетъчно“ осветление на сцената. Зонгите, от една страна, са предназначени да разрушат хипнотичния ефект на театъра, да предотвратят появата на сценични илюзии, а от друга страна, те коментират събитията на сцената, оценяват ги и допринасят за развитието на критични преценки на обществеността.

Цялата производствена технология в театъра на Брехт е пълна с „ефекти на отчуждение“. Промените на сцената често се правят с дръпната завеса; дизайнът е „сугестивен“ по своята същност – той е изключително пестелив, съдържа „само необходимото“, т.е. минимум декори, които предават характерните черти на дадено място и време, и минимум използвани и участващи в действие; използват се маски; действието понякога е придружено от надписи, проектирани върху завесата или фона и предаващи в изключително остра афористична или парадоксална форма социалния смисъл на сюжета и т.н.

Брехт не разглежда „ефекта на отчуждението“ като характеристика, уникална за неговия творчески метод. Напротив, той изхожда от факта, че тази техника в по-голяма или по-малка степен е присъща на природата на всяко изкуство, тъй като не е самата реалност, а само нейният образ, който, колкото и да е близък до животът все още не може да бъде идентичен с него и следователно съдържа една или друга мярка за условност, т.е. дистанция, „отчуждение“ от обекта на изображението. Брехт открива и демонстрира различни „ефекти на отчуждение“ в античния и азиатския театър, в картините на Брьогел Стари и Сезан, в творбите на Шекспир, Гьоте, Фойхтвангер, Джойс и др. Но за разлика от други художници, при които „отчуждението“ може присъстват спонтанно Брехт, художник на социалистическия реализъм, съзнателно довежда тази техника в тясна връзка с социални задачи, които той преследва с творчеството си.

„Обичайното мнение е, пише той в една от бележките си, че едно произведение на изкуството е толкова по-реалистично, колкото по-лесно се разпознава реалността в него. Това противопоставям на определението, че едно произведение на изкуството е толкова по-реалистично, колкото по-удобно за познаване е овладяна реалността в него.” Брехт смята, че най-удобното за разбиране на реалността е условната, „отчуждена“, съдържаща висока степенобобщения на формата на реалистичното изкуство.

Теорията за "епическия театър" и теорията за "отчуждението" са ключът към цялото литературно творчество на Брехт във всички жанрове. Те помагат да се разберат и обяснят най-съществените и принципно важни черти както на неговата поезия, така и на прозата, да не говорим за драматургията. Но Брехт никога не е смятал своята теория за напълно формулирана и до края на живота си работи за нейното усъвършенстване.