Примітка. У списку представлені крім художників Нідерландів, також художники Фландрії.

Мистецтво Нідерландів 15 століття
Перші прояви мистецтва Відродження Нідерландах ставляться до початку 15 століття. Перші мальовничі твори, які можна вже зарахувати до ранніх ренесансних пам'яток, було створено братами Губертом та Яном ван Ейком. Обидва вони – Губерт (помер у 1426) та Ян (близько 1390–1441) – відіграли вирішальну роль у становленні нідерландського Ренесансу. Про Губерта майже нічого невідомо. Ян був, мабуть, дуже освіченою людиною, вивчав геометрію, хімію, картографію, виконував деякі дипломатичні доручення бургундського герцога Філіпа Доброго, на службі якого, між іншим, відбулася його поїздка до Португалії. Про перші кроки Відродження в Нідерландах дозволяють судити мальовничі роботи братів, виконані в 20-х роках 15 століття, і серед них такі, як «Дружини-мироносиці біля труни» (можливо частина поліптиха; Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнінген), « Мадонна у церкві» (Берлін), «Святий Ієронім» (Детройт, Художній інститут).

Брати ван Ейкі в сучасному мистецтві займають виняткове місце. Але вони були самотні. Поруч із ними працювали інші художники, стилістично й у проблемному відношенні їм споріднені. У тому числі перше місце безперечно належить так званому Флемальському майстру. Було зроблено чимало дотепних спроб визначити його справжнє ім'я та походження. З них найбільш переконлива версія, за якою цей художник отримує ім'я Робер Кампен та досить розвинену біографію. Раніше іменувався Майстром вівтаря (або «Благовіщення») Мероде. Існує також малопереконлива думка, що стосується приписані йому роботи молодому Рогиру ван дер Вейдену.

Про Кампен відомо, що він народився в 1378 або 1379 році у Валансьєні, отримав звання майстра в 1406 у Турні, там жив, виконав крім мальовничих робіт чимало декоративних, був учителем ряду живописців (у тому числі Рогіра ван дер Вейдена, про якого йтиметься нижче, – з 1426, і Жака Даре – з 1427) і помер у 1444 році. Мистецтво Кампена зберегло побутові риси у загальній «пантеїстичної» схемою і цим виявилося дуже близьким наступному поколінню нідерландських живописців. Ранні твори Рогіра ван дер Вейдена і Жака Даре, автора, що надзвичайно залежав від Кампена (прикладом тому його «Поклоніння волхвів» та «Зустріч Марії та Єлизавети», 1434–1435; Берлін), виразно виявляють інтерес до мистецтва цього майстра, у чому без проявляється тенденція часу.

Рогір ван дер Вейден народився в 1399 або 1400 році, пройшов навчання у Кампена (тобто в Турні), в 1432 отримав звання майстра, в 1435 переїхав до Брюсселя, де був офіційним живописцем міста: в 1449-1450 роках здійснив поїздку і помер у 1464 році. У нього навчалися деякі найбільші художники нідерландського Ренесансу (наприклад, Мемлінг), і він користувався широкою популярністю не тільки на батьківщині, а й в Італії (славетний вчений і філософ Микола Кузанський назвав його найбільшим художником; пізніше його роботи відзначив Дюрер). Творчість Рогіра ван дер Вейдена послужило поживною основою для різних живописців наступного покоління. Досить сказати, що майстерня його - перша в Нідерландах настільки широко організована майстерня - справила сильний вплив на безпрецедентне для 15 століття поширення стилю одного майстра, звела в кінцевому підсумку цей стиль до суми трафаретних прийомів і зіграла роль гальма для живопису кінця століття. І все-таки мистецтво середини 15 століття може бути зведено до рогировской традиції, хоча й тісно із нею пов'язане. Інший шлях уособлюється насамперед роботами Діріка Баутса та Альберта Оуватера. Їм, як і Рогиру, дещо чуже пантеїстичне захоплення життям, і в них образ людини все більше втрачає зв'язок з питаннями світобудови – питаннями філософськими, теологічними та художніми, набуваючи все більшої конкретності та психологічної визначеності. Але Рогір ван дер Вейден, майстер підвищеного драматичного звучання, художник, який прагнув образів індивідуальним і водночас піднесеним, цікавився головним чином сферою духовних властивостей людини. Досягнення Баутса та Оуватера лежать у галузі посилення побутової достовірності зображення. Серед формальних проблем їх більше цікавили питання, пов'язані з вирішенням не стільки виразних, скільки образотворчих завдань (не гострота малюнка та експресія кольору, а просторова організація картини та природність, натуральність світлоповітряного середовища).

Портрет молодої жінки, 1445, Картинна галерея, Берлін.

Святий Іво, 1450, Національна галерея, Лондон

Святий Лука, образ Мадонни, 1450, Музей Гронінген, Брюгге

Але перш ніж перейти до розгляду творчості двох цих живописців, слід зупинитися на явищі меншого масштабу, яке показує, що відкриття мистецтва середини століття, будучи одночасно і продовженням традицій ван Ейков-Кампена і відступництвом від них, в обох цих рисах були глибоко виправдані. Більш консервативний живописець Петрус Крістус наочно демонструє історичну неминучість цього відступництва навіть художників, не схильних до радикальним відкриттям. З 1444 Крістус став громадянином Брюгге (помер там же в 1472/1473) - тобто він бачив кращі роботи ван Ейка ​​і формувався під впливом його традиції. Не вдаючись до гострої афористичності Рогіра ван дер Вейдена, Крістус досяг більш індивідуалізованої та диференційованої характеристики, ніж це робив ван Ейк. Проте, його портрети (Е. Грімстона – 1446, Лондон, Національна галерея; ченця-картезіанця – 1446, Нью-Йорк, Метрополітен-музей) свідчать водночас про відоме зниження образності у його творчості. У мистецтві дедалі більше позначалася потяг до конкретного, індивідуального, приватного. Можливо, найточніше ці тенденції виявлялися у творчості Баутса. Молодший, ніж Рогір ван дер Вейден (народився між 1400 і 1410), він був далекий від драматизму та аналітичності цього майстра. І все-таки ранній Баутс багато в чому походить від Рогіра. Вівтар зі «Зняттям з хреста» (Гранада, собор) та низка інших картин, наприклад «Стан у труну» (Лондон, Національна галерея), свідчать про глибоке вивчення творчості цього художника. Але вже тут помітна і своєрідність – Баутс надає своїм героям більше простору, його цікавить не стільки емоційне середовище, скільки дія, процес його, його персонажі активніші. Те саме – у портретах. У чудовому чоловічому портреті (1462; Лондон, Національна галерея) молитовно підняті - хоч і без будь-якої екзальтації - очі, особливий склад рота і акуратно складені руки мають таке індивідуальне забарвлення, якого не знав ван Ейк. Навіть у деталях відчутний цей особистий відтінок. Дещо прозовий, але простодушно реальний відсвіт лежить на всіх роботах майстра. Найпомітніше він у його багатофігурних композиціях. І особливо у найбільш уславленому його творі – вівтарі лувенської церкви святого Петра (між 1464 та 1467). Якщо твір ван Ейка ​​глядач завжди сприймає як диво творчості, творення, перед роботами Баутса виникають інші почуття. Композиційна робота Баутса говорить про нього скоріше як про режисера. Пам'ятаючи про успіхи такого «режисерського» методу (тобто методу, при якому завдання художника – розставити хіба що витягнуті з натури характерні діючі лиця, організувати сцену) у наступних століттях, слід з увагою поставитися до цього явища у творчості Дірка Баутса.

Наступний ступінь мистецтва Нідерландів захоплює останні три-чотири десятиліття 15 століття – час надзвичайно тяжкий для життя країни та її культури. Цей період відкривається творчістю Йоса ван Вассенхова (або Іос ван Гент; між 1435–1440 – після 1476), художника, який зіграв чималу роль у становленні нового живопису, але поїхав у 1472 року у Італію, акліматизованого там органічно включився до італійське мистецтво. Його вівтар із «Розп'яттям» (Гент, церква святого Бавона) свідчить про тяжіння до оповідності, але водночас прагнення позбавити розповідь холодної безпристрасності. Останнього він хоче досягти за допомогою витонченості та декоративності. Його вівтар – світський за своїм характером твір зі світлою кольоровою гамою, побудованою на вишуканих тонах, що переливаються.
Цей період продовжується творчістю майстра виняткового обдарування – Хуго ван дер Гуса. Він народився близько 1435, став майстром в Генті в 1467 і помер в 1482 році. До найбільш ранніх творів Гуса слід віднести кілька зображень мадонни з немовлям, що відрізняються ліричним аспектом образу (Філадельфія, Музей мистецтв, Брюссель, Музей), і картину «Свята Анна, Марія з немовлям і донатор» (Брюссель, Музей). Розвиваючи знахідки Рогіра ван дер Вейдена, Гус бачить у композиції не стільки спосіб гармонійної організації зображуваного, скільки засіб для концентрації та виявлення емоційного змісту сцени. Людина чудова для Гуса лише силою свого особистого почуття. При цьому Гуса спричиняють почуття трагічні. Однак образ святої Женев'єви (на звороті «Оплакування») свідчить про те, що в пошуках оголеної емоції Хуго ван дер Гус почав звертати увагу на її етичну значущість. У вівтарі Портінарі Гус намагається висловити свою віру у душевні здібності людини. Але його мистецтво стає нервовим та напруженим. Художні прийомиГуси різноманітні – особливо коли йому потрібно відтворити душевний світ людини. Іноді, як і передачі реакції пастухів, він у певній послідовності зіставляє близькі почуття. Іноді, як у образі Марії, художник планує загальні рисипереживання, якими глядач домальовує почуття загалом. Іноді – в образах вузькоокого ангела чи Маргарити – він вдається для розшифровки образу до композиційних чи ритмічних прийомів. Іноді сама невловимість психологічного виразу перетворюється на нього характеристики – так на сухому, безбарвному обличчі Марії Барончеллі грає відблиск посмішки. І величезну роль грають паузи – у просторовому рішенні та дії. Вони дають можливість подумки розвинути, закінчити те почуття, яке художник намітив у образі. Характер образів Хуго ван дер Гуса завжди залежить від тієї ролі, яку вони мають грати загалом. Третій пастух реально природний, Йосип – розгорнуто психологічний, ангел праворуч від нього – майже ірреальний, а образи Маргарити та Магдалини складні, синтетичні та побудовані на винятково тонких психологічних градаціях.

Хуго ван дер Гус завжди хотів висловити, втілити у своїх образах душевну м'якість людини, її внутрішню теплоту. Але по суті останні портрети художника свідчать про наростання у творчості Гуса кризи, бо його духовний лад породжений не так усвідомленням. індивідуальних якостейособистості, що трагічною для художника втратою єдності людини і світу. В останній роботі – «Смерть Марії» (Брюгге, Музей) – ця криза виливається в аварію всіх творчих устремлінь художника. Розпач апостолів безпросвітний. Їхні жести безглузді. Христос, що напливає в сяйві, своїми стражданнями ніби виправдовує їхні страждання, і його пронизані долоні вивернуті до глядача, а невизначених розмірів постать порушує масштабний лад і почуття реальності. Також не можна зрозуміти міру реальності переживання апостолів, бо почуття у них одне. І воно не так їх, як художника. Але носії його все ж таки фізично реальні і психологічно переконливі. Подібні образи відродяться пізніше, коли наприкінці 15 століття в нідерландській культурі підійде до вичерпання сторічна традиція (у Босха). Дивний зигзаг складає основу композиції картини і організує її: апостол, що сидить, один лише нерухомий, що дивиться на глядача, нахилений зліва направо, простягнена Марія - праворуч наліво, Христос, що напливає, - зліва направо. І цей же зигзаг у кольоровій гамі: фігура, що сидить кольором, пов'язана з Марією, та, що лежить на каламутно-синій тканині, в одязі теж синьому, але блакитному, крайньому, потім – безтілесному, нематеріальному блакиті Христа. А навколо фарби шат апостолів: жовті, зелені, блакитні – нескінченно холодні, ясні, неприродні. Почуття в «Успінні» оголено. Воно не залишає місця ні надії, ні людяності. Наприкінці життя Хуго ван дер Гус пішов у монастир. Останніми рокамибули затьмарені душевною хворобою. Мабуть, у цих біографічних фактах можна побачити відбиток трагічних протиріч, які визначили мистецтво майстра. Творчість Гуса знали та цінували, і воно привертало увагу навіть за межами Нідерландів. Жан Клуе Старший (Майстер із Мулена) перебував під сильним впливом його мистецтва, Доменіко Гірландайо знав та вивчав вівтар Портінарі. Проте сучасники не зрозуміли його. Нідерландське мистецтво неухильно схилялося до іншого шляху, і окремі сліди впливу творчості Гуса лише відтіняють міцність та поширеність цих інших тенденцій. З найбільшою повнотою і послідовністю вони виявились у роботах Ганса Мемлінга.

Суєта земна, триптих, центральна панель,

Пекло, ліва панель триптиха "Суєта земна",
1485, Музей образотворчих мистецтв, Страстбург

Ханс Мемлінг, що народився, мабуть, у Зелігенштадті, біля Франкфурта-на-Майні, в 1433 (помер в 1494), художник отримав чудову вишкіл у Рогіра і, перебравшись в Брюгге, здобув там собі найширшу популярність. Вже відносно ранні творивиявляють напрямок його пошуків. Початки світле і піднесене отримали в нього набагато світськіший і земний зміст, а все земне - деяку ідеальну піднесеність. Прикладом може бути вівтар із мадонною, святими та донаторами (Лондон, Національна галерея). Мемлінг прагне зберегти повсякденний вигляд своїх реальних героїв і наблизити до них ідеальних героїв. Піднесений початок перестає бути виразом деяких пантеїстично зрозумілих загальних світових сил і перетворюється на природне духовне властивість людини. Принципи творчості Мемлінга ясніше проступають у так званому Floreins-Altar (1479; Брюгге, музей Мемлінга), головна сцена та права стулка якого є, по суті, вільними копіями відповідних частин мюнхенського вівтаря Рогіра. Він рішуче зменшує розміри вівтаря, зрізує верх і бічні частини рогировской композиції, скорочує кількість фігур і наближає дію до глядача. Подія втрачає свій величний розмах. Образи учасників позбавляються представницькості та набувають приватних рис, композиція – відтінок м'якої гармонії, а колір, зберігаючи чистоту та прозорість, зовсім втрачає рогирівську холодну, гостру звучність. Він ніби тремтить легкими, ясними відтінками. Ще характерніше «Благовіщення» (близько 1482; Нью-Йорк, збори Леман), де використано схему Рогіра; образу Марії надано рис м'якої ідеалізації, значно жанризовано ангел, і з ван-ейковской любов'ю виписані предмети інтер'єру. Водночас у творчість Мемлінга все частіше проникають мотиви італійського Ренесансу – гірлянди, путті та ін., а композиційний лад стає все більш розміреним та ясним (триптих з «Мадонною з немовлям, ангелом та донатором», Відень). Художник намагається стерти межу між конкретним, бюргерськи повсякденним початком та ідеалізуючим, гармонійним.

Мистецтво Мемлінга привернула до нього пильную увагу майстрів північних провінцій. Але їх зацікавили й інші риси – ті, які пов'язані із впливом Гуса. Північні провінції, зокрема Голландія, відставали у період від південних й у економічному й у духовному плані. Ранній голландський живопис зазвичай не виходив з меж пізньорічного віку і при цьому провінційного шаблону, і рівень його ремесла ніколи не піднімався до артистизму фламандських художників. Тільки з останньої чверті 15 століття становище змінюється завдяки мистецтву Гертгена той синт Янc. Він жив у Гарлемі, у ченців-іоаннітів (чому й завдячує своїм прозванням – синт Янс у перекладі означає святий Іоанн) і помер молодим – двадцяти восьми років (народився в Лейдені (?) близько 1460/65, помер у Гарлемі у 1490–1495 роках ). Гертген невиразно відчував тривогу, що хвилювала Гуса. Але, не піднявшись до його трагічних прозрінь, він відкрив м'яку чарівність простого людського почуття. Він близький до Гуса своїм інтересом до внутрішнього, духовного світу людини. До великих творів Гертгена належить вівтар, написаний для гарлемських іоаннітів. Від нього збереглася права, розпиляна тепер двостороння стулка. Внутрішня сторона представляє велику багатофігурну сцену оплакування. Гертген домагається обох поставлених часом завдань: передачі теплоти, людяності почуття та створення життєво переконливої ​​розповіді. Останнє особливо помітне на зовнішній стороні стулки, де зображено спалення Юліаном Відступником останків Іоанна Хрестителя. Учасники дії наділені перебільшеною характерністю, а дія розбита на ряд самостійних сцен, кожна з яких представлена ​​з живою спостережливістю. Принагідно майстер створює, можливо, один з перших в європейське мистецтвоНовий час групових портретів: побудований за принципом простого поєднання портретних характеристик, він передбачає роботи 16 століття. Для розуміння творчості Гертгена багато дає його «Сімейство Христа» (Амстердам, Рейксмузеум), представлене в церковному інтер'єрі, що трактується як реальне просторове середовище. Фігури переднього плану залишаються значними, не виявляючи жодних почуттів, зі спокійною гідністю зберігаючи свій повсякденний вигляд. Художник створює образи, можливо, найбільш бюргерські за своїм характером у мистецтві Нідерландів. Водночас показово, що ніжність, миловидність та деяку наївність Гертген розуміє не як зовні характерні прикмети, а як певні властивості. душевного світулюдини. І це злиття бюргерського почуття життя з глибокою емоційністю – важлива риса творчості Гертгена. Не випадково він не надавав душевним рухамсвоїх героїв піднесено-всесвітнього характеру. Він ніби навмисне заважає своїм героям стати винятковими. Через це вони здаються не індивідуальними. У них є ніжність і немає ні інших почуттів, ні сторонніх думок, ясність і чистота їх переживань робить їх далекими від повсякденної буденності. Однак ідеальність образу, що виникає звідси, ніколи не здається абстрактною або штучною. Цими рисами вирізняється і одна з кращих робіт художника, «Різдво» (Лондон, Національна галерея), маленька картина, яка спричиняє почуття схвильовані і здивовані.
Гертген помер рано, але принципи його мистецтва не залишилися безвісними. Втім, і Майстер Брауншвейгського диптиха («Святий Бавон», Брауншвейг, Музей; «Різдво», Амстердам, Рейксмузеум), який стоїть до нього, і деякі інші анонімні майстри не так розвинули принципи Гертгена, скільки надали їм характерного поширеного стандарту. Мабуть, найбільш значущий серед них Майстер Virgo inter virgines (названий по картині Амстердамського Рейксмузеуму, що зображує Марію серед святих дів), що тяжів не стільки до психологічної виправданості емоції, скільки до гостроти її вираження в маленьких, досить побутових і часом майже навмисне потворних фігур. "Стан у труну", Сент Луїс, Музей; "Оплакування", Ліверпуль; "Благовіщення", Роттердам). Але в. його творчість є скоріше свідченням вичерпання вікової традиції, ніж виразом її розвитку.

Різке зниження художнього рівня помітно й у мистецтві південних провінцій, фахівці яких дедалі більше схилялися до захоплення незначними побутовими подробицями. Цікавіший за інших дуже оповідальний Майстер легенди святої Урсули, який працював у Брюгге в 80-90-х роках 15 століття («Легенда святої Урсули»; Брюгге, Монастир чорних сестер), невідомий автор не позбавлених майстерності портретів подружжя Барончеллі (Флоренція). також дуже традиційний брюгський Майстер легенди святої Лючиї («Вівтар святої Лючиї», 1480, Брюгге, церква святого Якова, а також поліптих, Таллінн, Музей). Формування порожнього, дріб'язкового мистецтва наприкінці 15 століття є неминучою антитезою шуканням Гуса та Гертгена. Людина втратила головну опору свого світогляду – віру в гармонійний і сприятливий йому лад світобудови. Але якщо поширеним наслідком цього стало лише збіднення колишньої концепції, то більш пильний погляд відкрив у світі риси, що загрожують і загадкові. Для відповіді на нерозв'язні питання часу залучалися і пізньосередньовічні алегорії, і демонологія, і похмурі прогнози Святого Письма. У разі наростання гострих соціальних протиріч та важких конфліктів виникло мистецтво Босха.

Ієронімус ван Акен, прозваний Босхом, народився в Гертогенбосху (помер там же в 1516), тобто осторонь головних художніх центрівНідерланди. Ранні його роботи не позбавлені відтінку деякої примітивності. Але вже в них дивно поєднуються гостре та тривожне відчуття життя природи з холодною гротескністю у зображенні людей. Босх відгукується тенденцію сучасного мистецтва- З його потягом до реального, з його конкретизацією образу людини, а потім - зниженням його ролі та значення. Він доводить цю тенденцію до певної межі. У мистецтві Босха виникають сатиричні чи, краще сказати, саркастичні зображення людського роду. Такою є його «Операція з вилучення каменів дурості» (Мадрид, Прадо). Операцію робить чернець - і тут прозирає зла усмішка над духовенством. Але той, кому роблять її, пильно дивиться на глядача, цей погляд і нас робить причетним до дії. У творчості Босха наростає сарказм, він представляє людей пасажирами корабля дурнів (картина та малюнок до неї у Луврі). Він звертається до народного гумору – і той набуває під його рукою похмурого та гіркого відтінку.
Босх приходить до утвердження похмурого, ірраціонального та низинного характеру життя. Він лише висловлює своє світосприйняття, своє почуття життя, але дає їй морально-етичну оцінку. "Стог сіна" - одна з найбільш значних робіт Босха. У цьому вівтарі оголене відчуття реальності сплавляється з алегоричністю. Стіг сіна натякає на старе фламандське прислів'я: "Світ - стог сіна: і кожен бере з нього те, що вдасться вхопити"; люди на очах цілуються і музикують між ангелом і якимось диявольським створінням; фантастичні істоти тягнуть візок, а за ним радісно і покірно йдуть тато, імператор, прості люди: деякі забігають уперед, кидаються між колесами і гинуть, розчавлені. Пейзаж же далеко не фантастичний і не нечуваний. А треба всім - на хмарі - маленький Христос, що підніс руки. Однак було б невірно думати, що Босх тяжіє до методу алегоричних уподібнень. Навпаки, він прагне до того, щоб його ідея втілювалася в самій суті художніх рішень, щоб вона постала перед глядачем не як зашифроване прислів'я чи притча, а як узагальнюючий безумовний спосіб життя. З незнайомою середньовіччю витонченістю фантазії Босх населяє свої картини створіннями, що химерно поєднують різні тваринні форми, або тварини форми з предметами неживого світу, ставить їх у свідомо неймовірні відносини. Небо фарбується червоним, у повітрі проносяться птахи, оснащені вітрилами, жахливі тварюки повзають по лику землі. Роззявляють пащі риби з кінськими ногами, і з ними сусідять щури, що несуть на спинах дерев'яні корчі, що ожиють, з яких вилуплюються люди. Кінський круп обертається гігантським глечиком, і на тонких голих ногах кудись крадеться хвостата голова. Все повзає і все наділене гострими формами, що дряпають. І все заражене енергією: кожна істота – маленька, брехлива, чіпка – охоплена злісним і квапливим рухом. Босх надає цим фантасмагоричним сценам найбільшу переконливість. Він відмовляється від зображення дії, що розгортається на передньому плані, та поширює його на весь світ. Він повідомляє своїм багатофігурним драматичним феєріям моторошний у своїй загальності відтінок. Іноді він вводить в картину інсценізацію прислів'я – але в ньому не залишається гумору. А в центрі він містить маленьку беззахисну фігурку святого Антонія. Такий, наприклад, вівтар зі «Спокусою святого Антонія» на центральній стулці з Лісабонського музею. Але тут Босх виявляє небачено гостре, оголене почуття реальності (особливо у сценах на зовнішніх стулках згаданого вівтаря). У зрілих роботах Босха світ безмежний, та його просторовість інша – менш стрімка. Повітря здається прозорішим і сирішим. Так написано «Іоан на Патмосі». На звороті цієї картини, де в колі зображені сцени мучеництва Христа, представлені дивовижні краєвиди: прозорий, чистий, з широкими річковими просторами, високим небом та інші – трагічні та напружені (Розп'яття). Але тим наполегливіше Босх думає про людей. Він намагається знайти адекватний вираз їхнього життя. Він вдається до форми великого вівтаря і створює дивне фантасмагоричне грандіозне видовище гріховного життя людей – «Сад насолод».

Останні роботи художника дивно поєднують фантастику та реальність його колишніх робіт, але при цьому їм властиве почуття сумної примирення. Розсипаються згустки злісних істот, що раніше тріумфально розповсюджувалися по всьому полю картини. Окремі, маленькі, вони ще ховаються під деревом, показуються з тихих річкових струменів або пробігають пустельними, порослими травою горбками. Але вони зменшилися у розмірах, втратили активність. Вони вже не нападають на людину. А він (як і раніше, це святий Антоній) сидить між ними – читає, думає («Святий Антоній», Прадо). Босха не займала думку про становище у світі однієї людини. Святий Антоній у його колишніх роботах беззахисний, жалюгідний, але не самотній – власне, він позбавлений тієї частки самостійності, яка б дозволила йому почуватися самотнім. Тепер пейзаж співвідноситься саме з однією людиною, і у творчості Босха виникає тема самотності людини у світі. З Босхом закінчується мистецтво 15 століття. Творчість Босха завершує цей етап чистих прозрінь, потім напружених шукань та трагічних розчарувань.
Але уособлювана його мистецтвом тенденція була єдиною. Не менш симптоматична тенденція інша, пов'язана із творчістю майстра незмірно меншого масштабу – Герарда Давида. Він помер пізно – 1523 року (нар. близько 1460). Але, як і Босх, замикало 15 століття. Вже його ранні роботи («Благовіщення»; Детройт) – прозово-реального складу; твори самого кінця 1480-х років (дві картини на сюжет суду Камбіза; Брюгге, Музей) викривають тісний зв'язок з Баутсом; краще за інші композиції ліричного характеру з розвиненим, активним пейзажним середовищем («Відпочинок на шляху до Єгипту»; Вашингтон, Національна галерея). Але найрельєфніше неможливість для майстра вийти за межі століття видно в його триптиху з «Хрещенням Христа» (початок 16 століття; Брюгге, Музей). Пильність, мініатюрність живопису здається такою, що йде у пряме протиріччя з великими масштабами картини. Реальність у його баченні позбавлена ​​життя, вихолощена. За інтенсивністю кольору немає ні духовної напруги, ні відчуття коштовності світобудови. Емалевість мальовничої манери холодна, замкнута у собі позбавлена ​​емоційної цілеспрямованості.

15 століття Нідерландах було часом великого мистецтва. До кінця століття воно вичерпало себе. Нові історичні умови, перехід суспільства на інший щабель розвитку викликали новий етап у еволюції мистецтва. Він зародився із початком 16 століття. Але в Нідерландах з характерним для їхнього мистецтва споконвічним, що йде ще від ван Ейков поєднанням світського початку з релігійними критеріями в оцінці життєвих явищ, з невмінням сприйняти людину в її самодостатній величі, поза питаннями духовного прилучення до світу або до бога, – у Нідерландах нова епоха неминуче мала прийти тільки після найсильнішої та найтяжчої кризи всього попереднього світосприйняття. Якщо Італії Високе Відродження стало логічним наслідком мистецтва кватроченто, то Нідерландах такого зв'язку був. Перехід до нової епохи виявився особливо болісним, оскільки багато в чому спричинив заперечення попереднього мистецтва. В Італії розрив із середньовічними традиціями стався ще в 14 столітті, і мистецтво італійського Ренесансу зберегли цілісність свого розвитку на протязі епохи Відродження. У Нідерландах становище склалося інакше. Використання середньовічної спадщини в 15 столітті ускладнювало застосування сформованих традицій у 16 ​​столітті. Для нідерландських живописців межа між 15 і 16 століттями виявилася пов'язаною з корінним ламанням світогляду.

Нідерланди – унікальна країна, яка подарувала світу не один десяток видатних митців. Відомі дизайнери, художники та просто талановиті виконавці – ось невеликий список, яким може похизуватися ця невелика держава.

Розквіт мистецтва Голландії

Епоха процвітання мистецтва реалізму тривала у Голландії порівняно недовго. Цей період охоплює все XVII століття, проте масштаби його значущості перевершують дані хронологічні рамки. Голландські художники того часу стали взірцем для наслідування для наступного поколінняхудожників. Щоб ці слова не звучали голослівними, варто згадати прізвища Рембрандт та Гальса, Поттера та Рейсдаля, які навіки зміцнили за собою статус неперевершених майстрів реалістичного зображення.

Дуже значним представником нідерландської Ян Вермеєр. Його прийнято вважати найзагадковішим персонажем в епоху розквіту голландського живопису, оскільки, будучи відомим за життя, він втратив інтерес до своєї персони вже через півстоліття. Про біографічні відомості Вермеєра мало що відомо, в основному мистецтвознавці досліджували історію про нього за допомогою вивчення його робіт, проте й тут були складнощі – художник практично не датував свої полотна. Найбільш цінними з естетичної точки зору прийнято вважати роботи Яна "Служниця зі глечиком молока" та "Дівчина з листом".

Не менш відомими та гідними поваги художниками були Ганс Мемлінг, Ієронім Босх, геніальний Ян ван Ейк. Всіх творців відрізняє звернення до побутового знайшло відображення в натюрмортах, пейзажах і портретах.

Наклала свій відбиток на подальший розвиток французького мистецтвадругої половини XVII століття і стала зразком для реалістичних пейзажів, що творяться в епоху Відродження. Чи не обділили увагою голландців і російські художники-реалісти. Можна сміливо стверджувати, що мистецтво Нідерландів стало прогресивним і показовим і зуміло знайти свій відбиток у полотні кожного видатного художника, який писав натуральні етюди.

Рембрандт та його спадщина

Повне ім'я художника – Рембрандт ван Рейн. Він був народжений у пам'ятному 1606 році в досить процвітаючій на ті часи сім'ї. Будучи четвертою дитиною, він таки здобув гарну освіту. Батько хотів, щоб його син закінчив університет та став видатним діячемОднак його очікування не виправдалися через низьку успішність хлопчика, і щоб усі старання не пройшли даремно, він був змушений поступитися хлопцеві і погодитися з його бажанням стати художником.

Вчителями Рембрандта стали голландські художники Якоб ван-Сваненбюрх та Пітер Ластман. Перший мав досить посередні навички в живописі, проте зумів здобути повагу до своєї особистості, оскільки довгий час провів в Італії, спілкуючись і працюючи з місцевими художниками. Рембрандт недовго перебував поруч із Яковом і вирушив на пошуки іншого вчителя до Амстердама. Там він вступив на вчення до Пітера Ластмана, який став для нього справжнім наставником. Саме той навчив юнака гравюрному мистецтву тією мірою, що її можуть спостерігати сучасники.

Як свідчать роботи майстра, виконані у величезній кількості, Рембрандт став художником, що цілком оформився, вже до 1628 року. В основу його ескізів лягали будь-які предмети, не стали винятком людські обличчя. Обговорюючи портрети голландських художників, не можна не згадати ім'я Рембрандта, котрий зі своїх юних роківпрославився неабияким талантом на цій ниві. Він написав чимало батька та матері, які нині зберігаються у галереях.

Рембрандт швидко набирав популярності в Амстердамі, але при цьому не припиняв удосконалюватись. У 30-х роках XVII століття створюються його знамениті шедеври «Урок анатомії», «Портрет Коппеноля».

Цікавий той факт, що в той час Рембрандт одружується з прекрасною Саксією, і в його житті починається благодатна пора достатку та слави. Юна Саксія стала музою художника і втілилася не на одній картині, проте, як свідчать мистецтвознавці, її риси неодноразово трапляються в інших портретах майстра.

Помер художник у злиднях, не втративши при цьому набуту ним за життя популярності. Його шедеври зосереджені у всіх великих галереях світу. Його по праву можна назвати майстром, чиї роботи являють собою синтез усього середньовічного реалістичного живопису. Технічно його роботи не можна назвати ідеальними, тому що він не гнався за вірністю побудови малюнка. Найважливішим художнім аспектом, що виділяє його серед представників шкіл живопису, була його неперевершена гра світлотіні.

Вінсент Ван Гог – геніальний самородок

Почувши фразу «великі голландські художники», багато людей відразу ж малюють у голові образ Вінсента Ван Гога, його незаперечно прекрасні та соковиті картини, які були гідно оцінені лише після смерті художника.

Цю людину можна назвати унікальною у своєму роді та геніальною особистістю. Будучи сином пастора, Ван Гог, як і його брат, пішли стопами батька. Вінсент вивчав теологію і навіть був проповідником у бельгійському містечку Борінажі. На його рахунку також робота комісіонером та різноманітні переїзди. Проте служба в парафії та тісний зіткнення із суворими буднями шахтарів відродили у юному генії внутрішнє відчуття несправедливості. Щодня споглядаючи поля та побут робочих людей, Вінсент так надихнувся, що почав малювати.

Голландські художники насамперед відомі своїми портретами та пейзажами. Не став винятком і Вінсент Ван Гог. До свого тридцятиріччя він кидає все і починає активно займатися живописом. На цей період припадає створення його відомих робіт «Їжаки картоплі», «Селянка». Всі його роботи пройняті розлюченим співчуттям до простих людей, які годують усю країну, але при цьому ледве можуть прогодувати власні сім'ї.

Пізніше Вінсент прямує до Парижа, і спрямованість його робіт дещо змінюється. З'являються напружені образи та нові теми для співпереживання. Полунищенський спосіб життя та одруження на повії відбилися і на його мистецтві, що добре проглядається в картинах «Нічне кафе», «Прогулянка ув'язнених».

Дружба з Гогеном

Починаючи з 1886 року, ван Гог захопився вивченням пленерного живопису імпресіоністів і виявляє інтерес до японської гравюри. Саме з того моменту у роботах художника проглядаються характерні риси Гогена та Тулуз-Лотрека. Насамперед це простежується у зміні передачі колірного настрою. У роботах починають переважати мазки насичено жовтого кольору, а також блакитне "блискання". Першими етюдами в характерній кольоровій гамі були: «Міст через Сену» та «Портрет татуся Тангі». Останній засліплює своєю яскравістю та сміливими мазками.

Дружба між Гогеном і Ван Гогом мала кореляційний характер: вони взаємно впливали на творчість хоч і використовували різні виразні інструменти, активно обмінювалися подарунками у вигляді власних картин і невпинно сперечалися. Різниця між характерами, невпевнена позиція Вінсента, який вважав, що його мальовничі манери «по-сільськи худобі», породжувала суперечки. До певної міри Гоген був більш приземленою особистістю, ніж В,ан Гог. Пристрасті в їхніх стосунках так розпалювалися, що якось вони посварилися в їхньому улюбленому кафе і Вінсент жбурнув у Гогена склянку з абсентом. Сварка на цьому не завершилася, і наступного дня пішла тривала низка звинувачень у бік Гогена, який, за словами Ван Гога, був винен у всіх. підніс у подарунок одній повії.

Голландські художники, незалежно від епохи їхнього життя, неодноразово доводили суспільству свою неперевершену манеру переносити моменти життя на полотно. Однак, мабуть, ніхто у світі так і не зміг удостоїтися звання генія, не маючи при цьому жодного поняття про техніку малюнка, побудову композиції та способи художньої передачі. Вінсент Ван Гог є унікальним самородком, який зумів досягти світового визнання завдяки своїй завзятості, чистоті духу та непомірній спразі до життя.

Голандія. 17 століття. Країна переживає небувалий розквіт. Так званий «Золотий Вік». Наприкінці 16 століття кілька провінцій країни досягли незалежності від Іспанії.

Тепер простестанські Нідерланди пішли своїм шляхом. А католицька Фландрія (нинішня Бельгія) під крилом Іспанії – своїм.

У незалежній Голландії релігійна живопис майже нікому стала не потрібна. Протестанська церква не схвалювала розкіш оздоблення. Але ця обставина «зіграла на руку» світського живопису.

Любов до цього виду мистецтва прокинулася буквально у кожного мешканця нової країни. Голландцям хотілося бачити на картинах своє життя. І митці охоче йшли їм назустріч.

Ще ніколи навколишню дійсність стільки не зображували. Звичайних людей, звичайні кімнати та найпересічніший сніданок городянина.

Реалізм процвітав. Аж до 20 століття він буде гідним конкурентом академізму з його німфами та грецькими богинями.

Цих художників називають «малими» голландцями. Чому? Картини були малі за розміром, адже вони створювалися для невеликих будинків. Так, майже всі картини Яна Вермеєра у висоту не більше півметра.

Але мені більше до вподоби інша версія. У Нідерландах у 17 столітті жив і творив великий майстер, "великий" голландець. А решта порівняно з ним були «малими».

Йдеться, звичайно, про Рембрандта. З нього і почнемо.

1. Рембрандт (1606-1669 рр.)

Рембрандт. Автопортрет віком 63 років. 1669 р. Національна Лондонська галерея

Рембрандту довелося випробувати найширшу гаму емоцій упродовж свого життя. Тому в його ранніх робітах так багато веселощів та бравади. І так багато складних почуттів – у пізніх.

Ось він молодий і безтурботний на картині «Блудний син у таверні». На колінах – кохана дружина Саськія. Він – найпопулярніший художник. Замовлення ллються рікою.

Рембрандт. Блудний син у таверні. 1635 р. Галерея старих майстрів, Дрезден

Але все це зникне за якихось 10 років. Саскія помре від сухот. Популярність розчиниться, як дим. Великий будинок із унікальною колекцією заберуть за борги.

Але з'явиться той самий Рембрандт, який залишиться на віки. Обнажені почуття героїв. Їхні найпотаємніші думки.

2. Франс Хальс (1583-1666 рр.)

Франс Хальс. Автопортрет. 1650 р. Музей Метрополітен, Нью-Йорк

Франс Хальс – один із найбільших портретистів усіх часів. Тому я б його теж зарахувала до великих голландців.

У Голландії тоді було прийнято замовляти групові портрети. Так з'явилося безліч подібних робіт із зображенням людей, що працюють разом: стрілки однієї гільдії, лікарі одного містечка, які управляють будинком для людей похилого віку.

У цьому жанрі найбільше виділяється Хальс. Адже більшість таких портретів була схожа на колоду карт. Сидять собі за столом люди з однаковим виразом обличчя та просто дивляться. У Халса ж було інакше.

Подивіться його груповий портрет «Стрілки гільдії св. Георгія”.

Франс Хальс. Стрілки гільдії св. Георгія. 1627 р. Музей Франса Хальса, Гарлем, Нідерланди

Тут ви не знайдете жодного повторення у позі чи виразі обличчя. При цьому хаосу тут немає. Персонажів багато, та зайвим ніхто не здається. Завдяки напрочуд вірній розстановці фігур.

Та й у одиночному портреті Хальс перевершував багатьох художників. Його моделі природні. Люди з вищого суспільства на його картинах позбавлені надуманої величі, а моделі з низів не принижені.

А ще його герої дуже емоційні: вони посміхаються, сміються, жестикулюють. Як, наприклад, це «циганка» з лукавим поглядом.

Франс Хальс. Циганка. 1625-1630 рр.

Хальс, як і Рембрандт, закінчив життя у злиднях. По тій же причині. Його реалізм йшов урозріз зі смаками замовників. Яким хотілося, щоб їхню зовнішність прикрашали. Хальс не йшов на відверту лестощі, і тим самим підписав собі вирок – «Забуття».

3. Герард Терборх (1617-1681 рр.)

Герард Терборх. Автопортрет. 1668 р. Королівська галерея Мауріцхейс, Гаага, Нідерланди

Терборх був майстром побутового жанру. Багаті і не дуже бюргери поволі розмовляють, жінки читають листи, а звідниця спостерігає за доглядом. Дві-три тісно розташовані фігури.

Саме цей майстер виробив канони побутового жанру. Які потім запозичить Ян Вермеєр, Пітер де Хох та багато інших «маленьких» голландців.

Герард Терборх. Келих лимонаду. 1660-ті роки. Державний Ермітаж, Санкт-Петербург

«Келих лимонаду» – одна з відомих робіт Терборха. На ній видно ще одну гідність художника. Неймовірно реалістичне зображення тканини сукні.

Є Терборх і незвичайні роботи. Що говорить про його бажання вийти за межі вимог замовників.

Його «Точильник» показує життя найбідніших мешканців Голландії. Ми звикли бачити на картинах «малих» голландців затишні дворики та чисті кімнати. А ось Терборх наважився показати непривабливу Голландію.

Герард Терборх. Точильник. 1653-1655 р.р. Державні музеї Берліна

Як ви розумієте, такі роботи не мали попиту. І вони рідкісне явище навіть у Терборха.

4. Ян Вермеєр (1632-1675 рр.)

Ян Вермеєр. Майстерня художника. 1666-1667 р.р. Музей історії мистецтв, Відень

Як виглядав Ян Вермеєр, достеменно не відомо. Лише очевидно, що на картині «Майстерня художника» він зобразив себе. Щоправда зі спини.

Тож дивно, що нещодавно став відомий новий факт із життя майстра. Пов'язаний він із його шедевром «Вулик Делфта».

Ян Вермеєр. вулик Делфта. 1657 р. Державний музейв Амстердамі

З'ясувалося, що на цій вулиці пройшло дитинство Вермеєра. Зображений будинок належав його тітці. Вона виховувала в ньому своїх п'ятьох дітей. Можливо, це вона сидить на порозі з гаптуванням, а двоє її дітей грають на тротуарі. Сам Вермеєр жив у будинку навпроти.

Але частіше він зображував внутрішню обстановку цих будинків та їх мешканців. Здавалося б, сюжети картин дуже прості. Ось миловидна дама, багата городянка, перевіряє роботу своїх ваг.

Ян Вермеєр. Жінка з ваги. 1662-1663 р.р. Національна галерея мистецтв, Вашингтон

Чим Вермеєр виділявся серед тисяч інших «малих» голландців?

Він був неперевершеним майстром світла. На картині «Жінка з терезами» світло м'яко обволікає обличчя героїні, тканини та стіни. Надаючи зображеному незнану одухотвореність.

А ще композиції картин Вермеєра ретельно вивірені. Ви не знайдете жодної зайвої деталі. Достатньо прибрати одну з них, картина «розсипеться», і чаклунство піде.

Все це давалося Вермеєр нелегко. Така приголомшлива якість вимагала копіткої роботи. Усього 2-3 картини на рік. Як наслідок, неможливість прогодувати сім'ю. Вермеєр працював ще арт-дилером, продаючи роботи інших художників.

5. Пітер де Хох (1629-1684 рр.)

Пітер де Хох. Автопортрет. 1648-1649 рр. Рейксмусеум, Амстердам

Хоху часто порівнюють із Вермеєром. Вони працювали одночасно, навіть був період, що в одному місті. І в одному жанрі – побутовому. У Хоха ми також бачимо одну-дві фігури в затишних голландських двориках чи кімнатах.

Відкриті двері та вікна роблять простір його картин багатошаровим та цікавим. А постаті вписані у цей простір дуже гармонійно. Як, наприклад, на його картині «Служниця з дівчинкою у дворику».

Пітер де Хох. Служниця з дівчинкою у дворику. 1658 р. Лондонська національна галерея

До 20 століття Хох цінувався дуже високо. А ось нечисленні роботи його конкурента Вермеєра мало хто помічав.

Але у 20 столітті все змінилося. Слава Хоха померкла. Однак його здобутки у живопису складно не визнати. Мало, хто міг так грамотно поєднувати навколишнє оточення і людей.

Пітер де Хох. Гравці у карти в сонячній кімнаті. 1658 р. Королівські художні збори, Лондон

Зверніть увагу, що у скромному будинку на полотні «Гравці у карти» висить картина в недешевій рамі.

Це в черговий раз говорить про те, як серед звичайних голландців був популярний живопис. Картини прикрашали кожну оселю: і будинок багатого бюргера, і скромного городянина, і навіть селянина.

6. Ян Стен (1626-1679 рр.)

Ян Стен. Автопортрет з лютня. 1670-ті роки. Музей Тиссена-Борнеміси, Мадрид

Ян Стен, мабуть, найвеселіший «малий» голландець. Але той, хто любить моралі. Він часто зображував таверни чи бідні будинки, в яких водилася вада.

Його головні герої – гуляки та жінки легкої поведінки. Він хотів розважати глядача, але приховано застерігати його від порочного життя.

Ян Стен. Кавардак. 1663 р. Музей історії мистецтва, Відень

Є у Стіна і спокійніші роботи. Як, наприклад, "Ранковий туалет". Але й тут художник дивує глядача надто відвертими деталями. Тут і сліди від гумки панчіх, і не порожній нічний горщик. Та й якось зовсім не до речі собака лежить просто на подушці.

Ян Стен. Ранковий туалет. 1661-1665 р.р. Рейксмусеум, Амстердам

Але, незважаючи на всю несерйозність, колірні рішення Стіна дуже професійні. У цьому він перевершував багатьох «малих голландців». Подивіться, наскільки червона панчоха чудово поєднується з блакитною курткою та яскраво-бежевим половиком.

7. Якобс Ван Рейсдал (1629-1682 рр.)

Портрет Рейсдал. Літографія із книги 19 століття.

Ф ламандський живопис - один з класичних шкілісторія образотворчого мистецтва. У всіх, хто цікавиться класичним малюнком, це словосполучення на слуху, але що стоїть за таким благородним найменуванням? Чи могли б ви, не замислюючись, визначити кілька рис цього стилю, назвати головні імена? Щоб впевненіше орієнтуватися у залах великих музеїв і трохи менше соромитися далекого XVII століття, цю школу необхідно знати.

Історія фламандської школи

XVII століття почалося з внутрішнього розколу Нідерландів через релігійну та політичну боротьбу за внутрішню свободу держави. Це спричинило розкол і в культурній сфері. Країна розпадається на дві частини, південну та північну, живопис яких починає розвиватися у різних напрямках. Жителі півдня, що залишилися в католицькій вірі під керівництвом Іспанії, стають представниками фламандської школи, в той час як північні художникиставляться мистецтвознавцями до нідерландській школі.

Представники фламандської школи живопису продовжували традиції старших італійських колег-художників Відродження: Рафаеля Санті, Мікеланджело Буонарроті, що приділяли велику увагу релігійній та міфологічній тематиці. Рухаючись знайомою колією, доповненою неорганічними грубими елементами реалістичності, нідерландські художникине могли створити видатних творівмистецтва. Застій продовжувався, поки за мольберт не встав Пітер Пауль Рубенс(1577-1640). Що ж такого дивного зміг принести мистецтво цей голландець?

Знаменитий майстер

Талант Рубенса зміг вдихнути життя в не надто примітний до нього живопис жителів півдня. Близько знайомий зі спадщиною італійських майстрів художник продовжував традицію звернення до сюжетів релігійної тематики. Але, на відміну від колег, Рубенс зміг гармонійно вплести в класичні сюжети риси власного стилю, що тяжіє до насиченості фарб, зображенню сповненої життям природи.

З картин художника, як із відчиненого вікна, ніби розливається сонячне світло (« Страшний суд», 1617). Незвичні рішення побудови композиції класичних епізодів із священного писання чи язичницької міфології привертали увагу до нового таланту серед його сучасників і залучають зараз. Таке новаторство виглядало свіжим, порівняно з похмурими, приглушеними відтінками полотен сучасників-голландців.

Характерною рисою стали моделі фламандського художника. Гладкі світловолосі дами, написані з інтересом без недоречних прикрас, часто ставали центральними героїнями картин Рубенса. Приклади можна знайти на полотнах "Суд Паріса" (1625), «Сусанна та старці» (1608), «Венера перед дзеркалом»(1615) та ін.

Крім того, Рубенс надав вплив на формування пейзажного жанру. Він почав розвиватися в живописі фламандських художників до головного представника школи, але саме творчість Рубенса поставила основні риси національної пейзажного живопису, що відбиває місцевий колорит Нідерландів.

Послідовники

Рубенс, що швидко прославився, незабаром опинився в оточенні наслідувачів і учнів. Майстер навчив їх користуватися народними особливостями місцевості, колориту, оспівувати, може, незвичну людську красу. Це приваблювало глядачів та художників. Послідовники пробували себе у різних жанрах - від портретів ( Гаспаре Де Кайне, Абрагам Янссенс) до натюрмортів (Франс Снайдерс) та пейзажів (Ян Вільденс). Побутовий живопис фламандської школи оригінально виконаний Адріаном Брауверомі Давидом Тенірсом Мл.

Одним із найуспішніших і найпомітніших учнів Рубенса став Антоніс Ван Дейк(1599 – 1641). Його авторська манера складалася поступово, спочатку повністю підпорядкована наслідуванню наставнику, проте згодом виявилася велика акуратність із фарбами. Учень відчував схильність до ніжних, приглушених відтінків на противагу вчителю.

Картини Ван Дейка дають зрозуміти, що він не мав сильної схильності до побудови складних композицій, об'ємних просторів з важкими фігурами, якими відрізнялися полотна вчителя. Галерея робіт художника наповнена портретами одиночними чи парними, парадними чи камерними, що говорить про жанрові пріоритети автора, відмінні від Рубенса.

Нідерланди - історична область, що займає частину низовини на північноєвропейському узбережжі від Фінської затоки до протоки Ла-Манш. В даний час на цій території знаходяться держави Нідерланди (Голландія), Бельгія та Люксембург.
Після розпаду Римської імперії Нідерланди перетворилися на строкате скупчення великих і малих напівнезалежних держав. Найбільш значними серед них стали герцогство Брабант, графства Фландрія та Голландія, Утрехтське єпископство. На півночі країни населення було в основному німецьке - фризи та голландці, на півдні переважали нащадки галлів та римлян - фламандці та валлони.
Самозабутньо працювали нідерландці з їхнім особливим талантом «без нудьги робити найнудніші речі», як висловився французький історик Іполит Тен про цих людей, безроздільно відданих повсякденності. Піднесеної поезії вони не знали, але тим трепетніше шанували речі найпростіші: чисте затишне житло, тепле вогнище, скромну, але смачну їжу. Нідерландець звик дивитися на світ як на величезний будинок, в якому він покликаний підтримувати порядок і комфорт.

Основні риси мистецтва Відродження Нідерландів

Спільним для мистецтва Відродження в Італії та країнах Центральної Європи є прагнення до реалістичного зображення людини і навколишнього світу. Але це завдання вирішувалися по-різному через відмінності характеру культур.
Для італійських художників Ренесансу було важливим узагальнення та створення ідеального, з погляду гуманізму, образу людини. Для них важливу роль відігравала наука – художники розробляли теорії перспективи та вчення про пропорції.
Нідерландських майстрів приваблювало різноманіття індивідуального вигляду людей та багатство природи. Вони прагнуть створити узагальнений образ, а передають характерне і особливе. Художники не використовують теорії перспективи та інші, а передають враження глибини та простору, оптичні ефекти та складність світлотіньових відносин завдяки ретельному спостереженню.
Для них характерна любов до свого краю та дивовижна увага до всіх дрібниць: до рідної північної природи, до особливостей побуту, до деталей інтер'єру, костюмів, до відмінності матеріалів та фактур.
Нідерландські художники з граничною ретельністю відтворюють найдрібніші деталі та відтворюють блискуче багатство фарб. Ці нові мальовничі завдання могли бути вирішені лише за допомогою нової техніки олійного живопису.
Відкриття олійного живопису приписується Яну ван Ейку. З середини 15 століття ця нова «фламандська манера» витісняє стару техніку темпери й у Італії. Не випадково на нідерландських вівтарях, що є відображенням цілого Всесвіту, можна розглянути все, з чого він складається, - кожну травинку та деревце у пейзажі, архітектурні деталі соборів та міських будинків, стібки вишитих орнаментів на одязі святих, а також безліч інших, найдрібніших, деталей.

Мистецтво XV століття - золоте століття нідерландського живопису.
Найяскравіший її представник Ян Ван Ейк. Ок. 1400–1441.
Найбільший майстер європейського живопису:
відкрив своєю творчістю нову епоху Раннього Відродженняу нідерландському мистецтві.
Був придворним художником бургундського герцога Пилипа Доброго.
Одним із перших освоїв пластичні та виразні можливості олійного живопису, використовуючи тонкі прозорі шари фарби, покладені один поверх іншого (так звана фламандська манера багатошарового прозорого листа).

Найбільшим творомВан Ейка ​​став Гентський вівтар, який виконав разом зі своїм братом.
Гентський вівтар є грандіозним багатоярусним поліптихом. Його висота в центральній частині – 3,5 м, ширина у розкритому вигляді – 5 м.
На зовнішній стороні вівтаря (коли він закритий) зображено повсякденний цикл:
- у нижньому ряду зображені донатори - городянин Йодок Вейдт з дружиною, що моляться перед статуями святих Іоанна Хрестителя та Іоанна Богослова, покровителів церкви та капели.
- вище розташована сцена Благовіщення, причому постаті Богоматері та архангела Гавриїла розділені зображенням вікна, в якому вимальовується міський краєвид.

Святковий цикл зображено на внутрішній частині вівтаря.
Коли вівтарні стулки розкриваються, на очах у глядача відбувається справді приголомшливе перетворення:
- розміри поліптиха збільшуються вдвічі,
- картина повсякденності миттєво змінюється видовищем земного раю.
- зникають тісні та похмурі комірчини, і світ наче розгортається: просторий ландшафт спалахує всіма фарбами палітри, яскравими та свіжими.
Живопис святкового циклу присвячений рідкісному у християнському образотворчому мистецтвітему урочистості перетвореного світу, яка має наступити після вчинення Страшного суду, коли зло буде переможено остаточно і на землі утвердиться правда та злагода.

У верхньому ряду:
- у центральній частині вівтаря, зображений Бог-Отець, що сидить на престолі,
- ліворуч і праворуч від престолу сидять Богоматір і Іоанн Хреститель,
- далі по обидва боки розташовуються ангели, що співають і музикують,
- замикають ряд голі постаті Адама та Єви.
Нижня низка картин зображує сцену поклоніння Божественному Агнцю.
- у середині луки підноситься жертовник, на ньому стоїть білий Агнець, з його пронизаних грудей стікає в чашу кров
- ближче до глядача знаходиться криниця, з якої виливається жива вода.

Ієронім Босх (1450 - 1516)
Зв'язок його мистецтва із народними традиціями, фольклором.
У своїх творах химерно поєднував риси середньовічної фантастики, фольклору, філософської притчі та сатири.
Створював багатофігурні релігійні та алегоричні композиції, картини на теми народних прислів'їв, приказок та притч.
Твори Босха наповнені численними сценами та епізодами, гострожиттєвими та химерно-фантастичними образами та деталями, сповнені іронії та алегорії.

Творчість Босха справила величезний вплив в розвитку реалістичних тенденцій у нідерландської живопису XVI в.
Композиція «Спокуса св. Антонія» - один із найзнаменитіших та загадкових творів художника. Шедевром майстра став триптих «Сад насолод», хитромудра алегорія, що отримала безліч різних тлумачень. У цей період були написані триптихи «Страшний суд», «Поклоніння волхвів», композиції «Св. Іоанн на Патмосі», «Іоанн Хреститель у пустелі».
До пізнього періоду творчості Босха належать триптих «Рай і пекло», композиції «Бродяга», «Несіння хреста».

Більшість картин Босха зрілого та пізнього періоду є химерними гротесками, що містять глибокий філософський підтекст.

До зрілого періоду творчості художника належить великий триптих «Віз сіна», високо оцінений Пилипом ІІ Іспанським. В основі вівтарної композиції ймовірно лежить старе нідерландське прислів'я: «Світ - стог сіна, і кожен намагається вхопити з нього скільки може».

Спокуса св. Антонія. Триптих. Центральна частина Дерево, олія. 131,5 x 119 см (центр. частина), 131,5 х 53 см (стулки) Національний музей старовинного мистецтва, Лісабон
Сад насолод. Триптих. Близько 1485. Центральна частина
Дерево, олія. 220 x 195 см (центр. частина), 220 х 97 см (стулки) Музей Прадо, Мадрид

Нідерландське мистецтво XVI ст. відзначено виникненням інтересу до античності та діяльності майстрів італійського Відродження. На початку століття складається течія, заснована на наслідуванні італійським зразкам, що отримала назву «романізм» (від Roma, латинського найменування Риму).
Вершиною нідерландського живопису другої половини століття стала творчість Пітера Брейгеля Старшого. 1525/30-1569. Прозваний Мужицьким.
Він створив глибоко національне мистецтво, що спирається на нідерландські традиції та місцевий фольклор.
Зіграв величезну роль у формуванні селянського жанру та національного пейзажу У творчості Брейгеля складно переплелися грубуватий народний гумор, ліризм і трагізм, реалістичні деталі та фантастичний гротеск, інтерес до докладної оповідності та прагнення до широкого узагальнення.

У роботах Брейгеля - близькість до повчальних вистав середньовічного народного театру.
Шутівський поєдинок Масляної та Посту - звичайна сцена ярмаркових вистав, що влаштовуються в Нідерландах у дні проводів зими.
Всюди вирує життя: там водять хоровод, тут миють вікна, одні грають у кістки, інші торгують, хтось просить милостиню, когось везуть ховати…

Прислів'я. 1559. Картина є своєрідною енциклопедією нідерландського фольклору.
Персонажі Брейгеля водять один одного за ніс, сідають між двома стільцями, б'ються головою об стіну, висять між небом та землею… Нідерландська приказка «І в даху є щілини» близька за змістом до російської «І стіни мають вуха». Нідерландське «кидати гроші у воду» означає те саме, що й російське «смітити грошима», «пускати гроші на вітер». Вся картина присвячена марній витраті грошей, сил, всього життя - тут криють дах млинцями, пускають стріли в порожнечу, стрижуть свиней, зігріваються полум'ям будинку, що горить, і сповідуються межу.

На всій землі була одна мова та одна говірка. Рушивши зі сходу, вони знайшли в землі Сеннаар рівнину і оселилися там. І сказали один одному: «Наробимо цегли та обпалимо вогнем». І стали в них цегла замість каменів, і земляна смола замість вапна. І сказали вони: «Збудуємо собі місто та вежу заввишки до неба, і зробимо собі ім'я, перш ніж розсіємось по обличчю землі. І зійшов Господь подивитися місто та вежу, яку будували сини людські. І сказав Господь: Ось один народ, і одна в усіх мова, і ось що вони почали робити, і не відчепяться вони від того, що задумали зробити. Зійдемо ж і змішаємо там їхню мову, так щоб один не розумів мови іншого». І розпорошив їх Господь звідти по всій землі; і вони перестали будувати місто та вежу. Тому дано йому ім'я: Вавилон, бо там змішав Господь мову всієї землі, і звідти Господь розвіяв їх по всій землі (Буття, гл. 11). На відміну від строкатої суєти ранніх робіт Брейгеля, ця картина вражає глядача своїм спокоєм. Зображена на картині вежа нагадує римський амфітеатр Колізей, який художник бачив в Італії, і водночас – мурашник. На всіх поверхах величезної споруди вирує невпинна робота: обертаються блоки, перекинуті сходи, снують фігурки робітників. Помітно, що зв'язок між будівельниками вже втрачено, ймовірно, через «змішування мов», що почалося: десь будівництво йде повним ходом, а десь вежа вже перетворилася на руїни.

Після того, як Ісус був відданий на розп'яття, солдати звалили на Нього важкий хрест і повели на лобове місце, що зветься Голгофою. По дорозі вони схопили Симона з Киринеї, який повертався додому з поля, і змусили його нести хрест за Ісуса. За Ісусом йшло багато людей, серед них були жінки, що плакали і плакали за Нього. "Несіння хреста" - картина релігійна, християнська, але це вже не церковна картина. Брейгель співвідносив істини Священного писання з особистим досвідом, міркував над біблійними текстами, давав їм своє тлумачення, тобто. відверто порушував імператорський указ, що діяв у той час від 1550 р., який під страхом смерті забороняв самостійне вивченняБіблія.

Брейгель створює серію пейзажів "Місяць". «Мисливці на снігу» - це грудень-січень.
Кожна пора року для майстра - це, перш за все, неповторний стан землі та неба.

Натовп селян, захоплений стрімким ритмом танцю.