Нідерландські художники 15-го століття. Мистецтво Німеччини та Нідерландів XV-XVI століть
ТЕМА 25. МИСТЕЦТВО ЖИВОПИСУ В НІМЕЧЧИНІ XV–XVI ст.
4 години аудиторної роботи та 8 годин самостійної роботи
Лекція84. Живописів Німеччини XV - XVI ст.
4 години лекційної роботи та 4 години самостійної роботи
Планлекції
1. Живопис у Німеччині першої третини XV в. Творчість Верхньорейнського майстра, творчість Майстра Франка.
2. Живопис у Німеччині другої третини XV в. Творчість Ганса Мульчера, творчість Конрада Віца, творчість Стефана Лохнера.
3. Живопис у Німеччині останньої третини XV в. Творчість Мартіна Шонгауера, творчість Міхаеля Пахера.
4. Живопис у Німеччині рубежу XV-XVI ст. Творчість Маттіаса Грюневальда, творчість Лукаса Кранаха Старшого, творчість Альбрехта Дюрера, творчість художників Дунайської школи: Альбрехт Альтдорфер.
5. Живопис у Німеччині XVI в. Феномен реформації.
1. Живописів Німеччини першої третини XV ст. Творчість Верхньорейнськогомайстра, творчість МайстраФранку
Загальна характеристика мистецтва Ренесансу у Німеччині XV ст. У німецькому живописі XV століття можна розрізнити три етапи: перший – від початку століття до 1430-х рр., другий – до 1470-х рр. і третій – майже остаточно століття. Твори німецькі майстри створювали як церковних вівтарів.
У період 1400-1430-х років. німецькі вівтарі відкривають перед глядачами прекрасний Гірський світ, який приваблює до себе людей як вкрай цікава казка. Підтвердженням цьому може бути картина «Райський сад», створена анонімним Верхнерейнським майстром приблизно в
1410-1420-ті роки.
Вважається, що стулку вівтаря Святого Хоми зі сценою «Поклоніння волхвів немовляті Христові» виконав Майстер Франке з Гамбурга, який активно працював у першій третині XV ст. Казковість євангельської події.
2. Живописів Німеччини другої третини XV ст. ТворчістьХансаМульчера, творчістьКонрадаВіца, творчістьСтефанаЛохнера
На етапі 1430-1470-х років. твори образотворчого мистецтва Німеччини наповнюються пластично об'ємними людськими постатями, зануреними у художньо розроблений простір. Візуалізації
ТЕМА 25. МИСТЕЦТВО ЖИВОПИСУ В НІМЕЧЧИНІ XV–XVI ст.
піддаються різні грані співчуття картинних персонажів земним стражданням Христа, найчастіше представленого як рівного іншим людям людини, яка зазнає безліч мук земного існування. Експресивний реалізм чуттєво явлених подій Святого Письма з урахуванням бурхливого співпереживання глядачами страждань Христа як своїм. У ці роки у німецьких містах Базель та Ульм дуже цікаво працювали художники Ханс Мульчер та Конрад Віц.
Громадянин міста Ульма Ханс Мульчер відомий як живописець та скульптор. У скульптурних роботах майстра – декор парадних вікон ульмської ратуші (1427) та пластичне оформлення західного фасаду Ульмського собору (1430-1432). Нідерландський вплив, що дозволяє зробити висновок про перебування та навчання художника в Турні. З мальовничих робіт Мульчера дійшли у фрагментах два вівтарі. Найбільш значущий твір майстра – це «Вурцахський вівтар» (1433-1437), від якого збереглося вісім стулок із зображенням життя Марії на зовнішній стороні та Страстей Христа на внутрішній. Від "Штерцинського вівтаря діви Марії" (1456-1458) до наших днів дійшло лише кілька бічних стулок та окремі різьблені дерев'яні фігури.
Картина "Христос перед Пілатом" є фрагментом внутрішньої частини "Вурцахського вівтаря". Різне ставлення персонажів до зображеного дійства. Ще однією стулкою «Вурцахського вівтаря» є картина «Воскресіння Христа».
Уродженець Швабії та громадянин міста Базеля Конрад Віц відомий як автор двадцяти вівтарних панно. Всі вони демонструють вплив на художника творчості таких нідерландських майстрів, як Робер Кампен та Рогір ван дер Вейден. Для творів Віца характерне прагнення шляхом світлотіньового моделювання досягти реалістично деталізованої передачі плоті речей та просторової ясності.
У 1445-1446 р.р. Конрад Віц, будучи в Женеві, на замовлення кардинала Франсуа де Міса виконав «Вівтар собору Святого Петра». Картина зворотного боку вівтаря "Чудовий улов".
Художній простір твору, об'єднуючи два євангельські сюжети «Чудовий улов» та «Ходіння по водах», візуалізує причини, що не дозволяють досягти релігійного зв'язку з Всевишнім. гріховність людська, втрата віри в Господа.
У У першій половині XV в. своєрідністю відрізнялися твори німецьких живописців міста Кельна, насамперед вівтарні картини,
створені Стефаном Лохнером. Дослідження показали, що у своїй оригінальній творчості митець спирався на досягнення франкофламандської мініатюри братів Лімбург із її рафінованістю та вишуканим колоризмом, а також місцеву кельнську традицію, представлену Майстром Святої Вероніки. Особливо часто Лохнер писав картини, що зображують Богоматір з немовлям Христом. У цьому плані найвідомішою картиною Стефана Лохнера є «Марія у рожевому
ТЕМА 25. МИСТЕЦТВО ЖИВОПИСУ В НІМЕЧЧИНІ XV–XVI ст.
Лекція 84. Живопис у Німеччині XV-XVI ст.
саду» (бл. 1448). Своєрідність композиції картини у вигляді кільцеподібної кривої лінії.
3. Живописів Німеччини останньої третини XV ст. Творчість Мартіна Шонгауера, творчість Михайла Пахера
У період 1460-1490-х років. на процес створення творів образотворчого мистецтва в Німеччині вплинуло італійське Відродження Треченто (насамперед створення Сімоне Мартіні) та творчість нідерландських майстрів Рогіра ван дер Вейдена та Хуго ван дер Гуса. Проблема візуалізації гами почуттів.
Одним із провідних німецьких живописців другої половини XV ст. був Мартін Шонгауер. Художнику спочатку пророкували кар'єру священика. Мальовничій майстерності Шонгауер навчався у Каспара Ізенмана в Кольмарі. Малюнок у манері Рогіра ван дер Вейдена підтверджує факт перебування Шонгауера у Бургундії.
Твір «Поклоніння пастухів» (1475–1480). Наочний вираз душевної щирості героїв мальовничого дійства. У зображеній Шонгауером події головну увагу приділено тому, наскільки щирі всі герої у своїх діях та помислах.
Творчість Міхаеля Пахера. Художник навчався у Пустерталі, а також здійснив освітню подорож до Північної Італії, про що недвозначно свідчить італійська пластична мова його творів.
До найкращих мальовничих творів Міхаеля Пахера належить «Вівтар Отців Церкви» (1477-1481). Картина "Молитва Святого Вольфганга" є верхньою частиною правого зовнішнього крила "Вівтаря Отців Церкви".
Художній простір твору демонструє, що саме щирість і щирість молитви єпископа Регенсбурзького сприяла божественному зарахуванню Вольфганга до рангу Святих та сходженню його душі до вершин Гірського світу.
4. Живописів Німеччини кордону XV-XVI ст. Творчість Маттіаса Грюневальда, творчість Лукаса Кранаха Старшого, творчість Альбрехта Дюрера, творчість художників «дунайської школи»: Альбрехт Альтдорфер
Образотворче мистецтво Німеччини рубежу XV-XVI століть – вищий етап німецького Ренесансу, найкращі періоди творчості Альбрехта Дюрера та Нітхарта Готхарта (Маттіаса Грюневальда), Лукаса Кранаха Старшого та Ганса Гольбейна Молодшого. Найчастіше окремий і навіть натуралістично вирішений одиничний мотив піднятий на рівень уявлення про загальне та загальне. У художніх творах раціональне та містичне початку співіснують.
ТЕМА 25. МИСТЕЦТВО ЖИВОПИСУ В НІМЕЧЧИНІ XV–XVI ст.
Лекція 84. Живопис у Німеччині XV-XVI ст.
Маттіас Грюневальд – один із найбільших живописців німецького «ентузіазного» Відродження, діяльність якого пов'язана з областями Німеччини, розташованими на берегах Майна та середнього Рейну. Відомо, що художник поперемінно працював у Зелігенштадті, Ашаффенбурзі, Майнці, Франкфурті, Галлі, Ізенхеймі.
Завдання візуалізувати особливості простодушного співчуття, співпереживання, ототожнення, прийняття мук страждаючого Христа як свого власного болю. Поділ художником поглядів Хоми Кемпійського. За часів Грюневальда книга Фоми Кемпійського «Про наслідування Христа» була настільки популярна, що за кількістю видань поступалася лише Біблії.
Найзначнішою роботою Маттіаса Грюневальда став "Ізенхеймський вівтар" (1512-1516), створений для церкви Святого Антонія в Ізенхеймі.
Вівтар складається з раки зі скульптурою та трьох пар стулок – двох рухомих та однієї закріпленої. Різні трансформації зі стулками вівтаря спричиняють переміщення сцен втілення та жертви Спасителя.
У в закритому вигляді центральна частина вівтаря представляє сцену «Розп'яття Христа». У межі мальовничо явлено «Положення в труну», а на бічних стулках «Святий Антоній» та «Святий Себастьян».
У Загалом зображені на вівтарних стулках релігійні події візуалізують ідею великої жертовності Ісуса Христа та вибраних діячів християнської церкви на викуп гріхів людських, наочно висловлюють католицьку молитву «Agnus Dei» - «Ягня Боже, що взяв гріхи світу, помилуй нас». Експресивний реалізм подій Святого Письма з урахуванням бурхливого співпереживання глядачами страждань Христа як своїм. Грані співчуття. Традиції нідерландських майстрів. Засоби передачі реалістично деталізованого тіла речей
і просторової ясності.
Художній простір картини «Розп'яття Христа» представляє пригвоженого до хреста Ісуса Христа з кількома майбутніми. Спаситель величезний і страшенно понівечений. Зображене тіло Христа свідчить про ізуверські муки, яких зазнав Месія. Воно покрите сотнями страшних ран. Ісус прибитий до хреста гігантськими цвяхами, які буквально розламали кисті Його рук і ступні ніг. Голова спотворена гострими шпильками тернового вінця.
Ліворуч від хреста Голгофи зображені Іван Євангеліст, який підтримує ослаблілу від довгої молитви Мадонну, і грішниця Марія Магдалина, яка, стоячи на колінах біля підніжжя хреста, у пристрасній молитві звертається до Спасителя.
Праворуч від фігури Христа зображений Іван Хреститель і Агнець Божий. Присутність у сцені «Розп'яття» Іоанна Предтечі повідомляє тему Голгофи додатковий вимір, нагадуючи про спокуту, заради якої вчинено жертву Христову. Євангельська подія представлена з такою експресивною міццю, що нікого не може залишити байдужою.
ТЕМА 25. МИСТЕЦТВО ЖИВОПИСУ В НІМЕЧЧИНІ XV–XVI ст.
Лекція 84. Живопис у Німеччині XV-XVI ст.
Недарма біля фігури Іоанна Хрестителя, що вказує на Ісуса Христа, міститься напис: «Він повинен зростати, я маю скорочуватися».
При відкритих стулках «Ізенхеймського вівтаря» центральне панно твору представляє сцену «Уславлення Марії», ліворуч від якої зображено «Благовіщення», а праворуч – «Воскресіння Христа».
Композиційно та колористично картина «Прославлення Марії» поділена на дві частини, кожна з яких маніфестує свою особливу подію слави Мадонни.
Мальовничий твір «Воскресіння Христа», при розкритих стулках «Ізенхеймського вівтаря», розташований поруч із картиною «Прославлення Марії», представляє Спасителя у вигляді піднесеного над землею в сяйві містичного світла лицаря. Лицар Христос, повставши з мертвих, самим фактом Воскресіння здобув всіляку перемогу над озброєними воїнами. Символіка кришки саркофагу, де було укладено тіло Спасителя. Значення акта відвалення каменю гробниці Христа. Плита труни, з якої повстав Господь як скрижалі, що містить запис Старозавітного Закону. Уособлення перемоги над прихильниками Старозавітних принципів символізує торжество євангельського Закону.
Пристрій «Ізенхеймського вівтаря» сприяє не лише відчиненню, а й додатковому переміщенню мальовничих стулок, при якому відкривається скульптурна частина твору зі статуями Святого Августина, Святого Антонія та Святого Ієроніма, а також визначила скульптурні напівфігури Христа та дванадцять апостолів. На задній частині внутрішніх стулок зображено, з одного боку, сцену «Розмова Святого Антонія зі Святим Павлом-самітником», а з іншого – «Спокуса Святого Антонія».
Художній простір картини «Спокуса Святого Антонія».
Творчість Лукаса Кранаха Старшого – придворний художник саксонського курфюрста Фрідріха Мудрого, а також чудовий графік. Кранах вважається творцем та найбільшим представником саксонської художньої школи. Одночасно зі своєю творчою діяльністю майстер виконував у Віттенберзі важливу муніципальну роботу: він мав таверну, аптеку, друкарню, бібліотеку. Кранах був навіть членом міської Ради, а в період із 1537 по 1544 р.р. тричі обирався бургомістром Віттенберга.
Незважаючи на те, що багато значних робіт Лукаса Кранаха Старшого загинули під час Реформації та пожежі, що спустошила Віттенберг у 1760 р., твори, що дійшли до наших днів, відображають різноманіття таланту майстра. Він писав чудові портрети, а також створював картини на релігійні та міфологічні сюжети. Численні знамениті оголені Кранаха – Венери, Єви, Лукреції, Соломії, Юдіфі. При створенні творів використовував майстер та теми із сучасних йому гуманістичних джерел.
ТЕМА 25. МИСТЕЦТВО ЖИВОПИСУ В НІМЕЧЧИНІ XV–XVI ст.
Лекція 84. Живопис у Німеччині XV-XVI ст.
Художній простір картини Лукаса Кранаха «Покарання Амура». Богиня любові покликана оголеною красою своєю омити людську душу від зла гріховної скверни, позбавити від черствості та скам'янілості людські серця. Завдання порушити кришталево чисту любовну енергію, вирвавши цим людську душу з липкого бруду повсякденної профанності. Особливості спіральної композиції твору.
Твір «Мартін Лютер», виконаний у 1529 р., розкриває Лукаса Кранаха Старшого як чудового портретиста.
Зображено великого німецького реформатора католицької церкви, який у «праведній повсякденності» спілкується з Богом.
Творчість Альбрехта Дюрера – великого німецького живописця, графіка та гравера кінця XV – першої третини XVI ст. Для творчості Дюрера характерні:
1. Коливання професійного інтересу від узагальнених філософського штибу зображень до жорстко натуралістичним візуальним уявленням;
2. Наукова основа діяльності, поєднання практичних навичок з глибокими та точними знаннями (Дюрер є автором теоретичних трактатів «Керівництво до вимірювання циркулем та лінійкою» та «Чотири книги про пропорції людини»);
3. Відкриття нових можливостей створення графічних та мальовничих творів (гравюру, що до нього розумілася як чорний малюнок на білому тлі, Дюрер перетворив на особливий вид мистецтва, творам якого, поряд із чорним та білим кольорами, притаманна величезна кількість проміжних відтінків);
4. Відкриття нових художніх жанрів, тем та сюжетів (Дюрер першим у Німеччині створив твір пейзажного жанру (1494), першим у німецькому мистецтві зобразив оголену жінку (1493), першим представив себе на автопортреті оголеним (1498) тощо);
5. Пророчий пафос художніх витворів.
За два роки до смерті Альбрехт Дюрер створив свій знаменитий мальовничий диптих «Чотири апостоли» (1526), яким дуже дорожив.
Художній простір лівої картини диптиха представляє апостолів Івана та Петра, а правою – апостолів Павла та Марка.
Зображені апостоли уособлюють людські темпераменти. Євангеліст Іоанн, представлений молодим та спокійним, візуалізує сангвінічний темперамент. Святий Петро, зображений старим та втомленим, символізує флегматичний темперамент. Євангеліст Марк, показаний у рвучкому русі з блискучими очима, персоніфікує холеричний темперамент. Святий Павло, явлений похмурим та настороженим, знаменує меланхолійний темперамент.
Твір як найсмачніше аналітичне дзеркало людських душ. Наочне уявлення повного спектра темпераментів.
ТЕМА 25. МИСТЕЦТВО ЖИВОПИСУ В НІМЕЧЧИНІ XV–XVI ст.
Лекція 84. Живопис у Німеччині XV-XVI ст.
З іншого боку, твір є візуальним свідченням істинності образу пророків, які поширюють християнське віровчення від Господа, а не Диявола. Портретні характеристики апостолів.
Обидві картини в нижній частині зображення містять спеціально підібрані тексти з Нового Завіту, за дорученням Дюрера, ретельно виконані каліграфом Нейдерфером.
Диптих «Адам і Єва», створений Дюрером в 1507 р., як і і твір «Чотири апостола», і двох відносно самостійних творів живопису. Художній простір правої картини представляє Єву, що стоїть біля Древа пізнання добра і зла і приймає від змія-спокусника червоне наливне яблуко. Художній простір лівої картини представляє Адама з плодовою гілкою яблуні в руці.
Нагадування людям про гріховність кожної людини, попередження про фатальні наслідки первородного гріха.
Різцева гравюра на міді «Лицар, Смерть і Дьвол» (1513) належить до кращих графічних робіт Альбрехта Дюрера. Художній простір твору представляє кінного лицаря у важких обладунках, якому намагаються перегородити шлях Смерть і Диявол.
Сюжет гравюри співвідносний із трактатом Еразма Роттердамського «Керівництво християнського воїна» (1504) - морально-етичним повчанням, у якому автор звертається до всіх лицарів Христових із закликом не боятися труднощів, якщо дорогу перегородять страшні смертельно небезпечні демони. Демонстрація мощі душі, яка невтомно прагне Духа Божого, якій не в змозі перешкодити ніхто і ніщо на світі, навіть Смерть і Диявол.
Надзвичайно самобутнім явищем німецького Ренесансу на початку XVI ст. стала діяльність художників «Дунайської школи» (нім. Donauschule), які відкрили своєю творчістю жанр романтично-фантастичного пейзажу. У картинах «Дунайців» була візуалізована ідея необхідність єднання життя людини з життям природи, її природним ритмом існування та панентеїстично органічним зв'язком з Богом.
Провідним майстром Дунайської школи був Альбрехт Альтдорфер. Дослідження показали, що на становлення творчого методу художника вплинули твори Лукаса Кранаха Старшого та Альбрехта Дюрера.
Репрезентативною роботою початкового етапу творчості Альтдорфера стала картина «Моління про чашу», виконана майстром на початку 1510-х років. Художній простір твору, чуттєво виявляючи євангельський сюжет, представляє природу як тонкий, що тонко відчуває живий організм, який активно реагує на події, що відбуваються у світі людей.
Приблизно на початку 1520-х років. у художній діяльності Альтдорфера відбулися суттєві зміни. Центральною темою
ТЕМА 25. МИСТЕЦТВО ЖИВОПИСУ В НІМЕЧЧИНІ XV–XVI ст.
Лекція 84. Живопис у Німеччині XV-XVI ст.
творчості майстра стала візуалізація складностей взаємодії світу божественної природи зі світом покинутого Богом людини. Для цього етапу діяльності художника показово мальовничий твір «Пейзаж із містком» (1520-ті). Центральна тема – візуалізація складнощів взаємодії світу божественної природи зі світом покинутого Богом людини.
Вершиною мистецтва Альтдорфера стала картина «Битва Олександра Македонського», створена майстром 1529 р. на замовлення герцога Вільгельма Баварського.
Художній простір твору представляє панораму Всесвіту. Божественні стихії сонячного вогню, небесного повітря, океанської води і скелястої землі зображені тими, хто живе за єдиним законом Всесвіту, постійно і досить жорстко контактуючи один з одним. Однак це не руйнівна битва стихій між собою, а принцип їхньої природної взаємодії. Принцип природної взаємодії стихій, що живуть за єдиним законом Всесвіту.
5. Живописів Німеччини XVI ст. Феноменреформації
Історія Відродження у Німеччині обірвалася раптово. До 1530-1540 років. практично все було покінчено. Погубну роль тут відіграла Реформація. Одні протестантські течії прямо виступили з іконоборчими гаслами і рішучістю знищити пам'ятки мистецтва як служниць ідей католицизму. У тих німецьких землях, де релігійна першість перейшла до протестантизму, незабаром взагалі відмовилися від мальовничого оформлення церков, через що більшість художників втратили основу свого існування. Лише до середини XVI ст. у Німеччині спостерігається деяке пожвавлення художньої діяльності, та й то в районах, що залишилися вірними католицизму. Тут, як і Нідерландах, отримує розвиток романізм.
У другій половині XVI століття образотворче мистецтво Німеччини активно включилося до загального маньєристичного потоку західноєвропейського живопису. Однак тепер зразки німецького мистецтва формували аж ніяк не місцеві майстри, а запрошені працювати в країну голландські та фламандські художники.
Творчість Ганса Хольбейна Молодшого – німецький живописець та графік. Так само як і його брат Амброзіус, Ханс Хольбейн розпочав свою освіту у майстерні батька.
У початковий період творчості майстер відчув на собі вплив творів Маттіаса Грюневальда, з яким особисто познайомився в Ізенхеймі в 1517 р. У рівній мірі в початкових творах Хольбейна відчувається італійський вплив, незважаючи на те, що немає свідчень про відвідування художником Італії. Твір «Розп'яття» відноситься до початкового періоду діяльності Ганса Хольбейна.
ТЕМА 25. МИСТЕЦТВО ЖИВОПИСУ В НІМЕЧЧИНІ XV–XVI ст.
Лекція 84. Живопис у Німеччині XV-XVI ст.
Безліч творів Хольбейна, створених у Німеччині, у лютому 1529 р. стало жертвою реформістського «іконоборства». Це стало головною причиною того, що саме того року майстер остаточно влаштувався в Англії. В Англії Хольбейн працював головним чином як портретист при лондонському дворі, поступово здобувши репутацію найбільшого портретиста Північної Європи.
Починаючи з 1536 р. художник вступив на службу до короля Генріха VIII, для якого зробив безліч поїздок на континент з метою створення портретів принцес, що розглядаються як можливі партії.
Портрети англійського періоду головним чином знімають членів королівської сім'ї та представників вищої аристократії.
Твір «Генріх VIII» (бл. 1540-х) належить до кращих портретних творів майстра. Крім портретів майстер виконав безліч настінних розписів, а також ескізів костюмів та предметів начиння. Справжнім шедевром Хольбейна стала його гравюра на дереві «Танець смерті», створена в 1538 році.
1 – Розвиток нідерландського живопису
Живопис і XVI столітті залишалася улюбленим мистецтвом Фландрії та Голландії. Якщо нідерландське мистецтво цього часу, незважаючи на величний, спокійний і зрілий розквіт XV століття і ще більш значний і вільний, подальший розвиток у XVII столітті, є все ж таки мистецтвом перехідним, що шукає шляхів, то причина цього, що б там не говорили, лежить, головним чином, у потужному, але нерівномірному переході північ південної мови форм, переробка яких керівними нідерландськими живописцями XVI століття вдалося на погляд лише сучасників, але з погляд потомства. Що нідерландські художники цього часу не задовольнялися, подібно до більшості німецьких, мандрівками до Північної Італії, а прямували прямо до Риму, вишуканий стиль якого суперечив північній натурі, стало для неї фатальним. Поряд з "римським" напрямом, що досяг апогею в 1572 р. в основі антверпенського братства романістів, національна течія саме в галузі живопису ніколи не вичерпувалося. За рідкісними національними починаннями, в яких знаходило продовження і колір рух XV століття, були десятиліття італійського переважання. У другій половині століття, коли цей "італійізм" швидко застиг в академічній манері, проти нього негайно з'явилася сильна національна відсіч, яка вказала живопису нові шляхи. Якщо Німеччина раніше йшла попереду у самостійному виробленні жанру та пейзажу у графіку, то тепер ці галузі стали в нідерландських руках самостійними гілками станкового живопису. Потім були портрет-група і архітектурний мотив у живопису. Відкрилися нові світи. Однак між Фландрією та Голландією протягом усього XVI століття йшов такий жвавий обмін живописцями, що походження майстрів означало менше, ніж традиція, яку вони йшли. У першій половині XVI століття нам доведеться спостерігати розвиток нідерландського живопису у різних головних його осередках; у другій - повчальніше простежитиме розвиток окремих галузей.
У Нідерландах тепер панував станковий живопис. На репродукційні мистецтва, гравюру на дереві та на міді, впливає переважно верхньонімецька графіка. Незважаючи на значення Луки Лейденського, живописця-гравера з самостійною фантазією, незважаючи на заслуги таких майстрів, як Ієронімус Кок, Ієронімус Вірікс та Філіп Галле для поширення відкриттів своїх земляків і незважаючи на високу мальовничу закінченість, яку гравюра на міді набула в еклектичних руках Гендріка Гольціуса (1558-1616) та його учнів, гравюра на міді та гравюра на дереві не грають у Нідерландах такої важливої ролі, як у Німеччині. Книжкова мініатюра і в Нідерландах жила лише залишками колишнього розквіту, на плоди яких ми можемо вказати лише за нагоди. Навпаки, стінний живопис саме тут рішучіший, ніж будь-де, поступився своїми правами і обов'язками, з одного боку, тканиною килимів, історію якого написали Гіффре, Мюнц і Пеншар, а з іншого живопису по склу, дослідженому Леві, переважно в Бельгії. Тканини килимів не можна виключати з великого мистецтва нідерландців XVI століття малювати на площині. Ткацькі твори решти Європи бліднуть перед нідерландським тканиною килимів; в Нідерландах керівне значення в цьому мистецтві тепер безперечно отримав Брюссель. Справді, навіть Лев X замовив виготовити знамениті килими рафаелів у майстерні Петера ван Альста в Брюсселі в 1515-1519 рр.; ряд інших найвідоміших серій килимів, мальованих італійцями, що збереглися у палацах, церквах та зборах, безсумнівно, брюссельського походження. Назвемо 22 килими з діяннями Сципіона в Гард-Мебель у Парижі, 10 гобеленів з історією кохання Вертумна та Помони у мадридському палаці та 26 тканих корів з історії Психеї у палаці у Фонтенбло. За нідерландськими картонами Баренда ван Орлея (пом. 1542 р.) і Яна Корнеліса Вермейєна (1500-1559) були виткані також полювання Максиміліана у Фонтенбло та завоювання Тунісу в мадридському палаці. Ця галузь мистецтва забула тепер свій колишній суворий стиль, з обмеженим простором, для мальовничішого, а свою глибину стилю для розкоші яскравіших фарб. У той же час живопис по склу в Нідерландах, як і всюди, пішов тим самим пластичним, з більш яскравими фарбами напрямку; і саме тут вона вперше широко і розкішно розгорнула свою пишність. Такі серії вікон, як у церкві св. Вальтруди у Монсі (1520), у церкві св. Якова в Люттіху (1520-1540) та церкви св. Катерини в Гоогстраатені (1520-1550), живопис яких у архітектурних мотивах пройнято ще готичними відгуками, і навіть великі серії, цілком одягнені у форми ренесансу, наприклад розкішні вікна собору Брюсселі, частиною висхідні до Орлею (1538). , роботи частиною Вутера та Дірка Крабета (1555-1577), частиною Ламберта ван Норта (до 1603), відносяться до найбільших творів живопису на склі XVI століття. Якщо навіть погодитися, що давній мозаїчний скляний живопис був більш стильним, ніж новомодна мальовнича, то все ж таки не можна не піддатися враженню спокійної, з невеликою кількістю фарб гармонії великих вікон цього напрямку.
Особливий рід монументального живопису становлять в одній частині Голландії великі, писані на дереві картини для склепінь, які в багатокутниках церковного хору представляють темперою Страшний Суд та інші біблійні події, як паралелі Старого Завіту до Нового. Картини цього роду, видані та оцінені Густавом ван Калькеном та Яном Сіксом, знову відкриті у церквах в Енкгуйзені (1484), Нардені (1518), Алькмарі (1519), Вармгуйзені (1525) та в церкві св. Агнеси в Утрехті (1516).
Найстаріші відомості про нідерландський живопис XVI століття знаходяться в описі Нідерландів Гвіччіардіні, в епіграмах до картин Лампсонія і в знаменитій книзі про живописців Кареля ван Мандера з примітками Гійманса французькою і Ганса Флерке німецькою мовою. Із загальних творів слід зазначити праці Вааґена, Шнаазе, Міхієля, А. І. Вотерса і Тореля, і навіть на роботи Рігеля і Б. Риля. Спираючись на Шейблера, автор цієї книги років тридцять тому попрацював над вивченням нідерландського живопису цього періоду. З того часу результати його частиною доповнені, частиною підтверджені новими окремими розвідками Шейблера, Гійманса, Гуліна (ван Лоо) та Фрідлендера. Історію антверпенського живопису писали Макс Роозес та Ф. І. ван ден Бранден; для історії льовенського мистецтва вже понад тридцять років тому поклав основу ван Еван, для мехельнського – Нееффс, для люттихського – Гельбіг, для гаарлемського ван дер Вілліген.
2 – Привабливість Нідерландів для художників
Вже в першій чверті XVI століття в Антверпен стікалися художники різних фламандських, голландських і валлонських міст. У списках майстрів та учнів антверпенської гільдії живописців, опублікованих Ромбоутсом і ван Леріусом, серед тисяч невідомих імен перед нами проходить більшість знаменитих нідерландських живописців цього століття. На чолі їх стоїть Квентін Массейс Старший, великий фламандський майстер, який, як тепер усіма визнано, народився 1466 р. у Левені від батьків антверпенців, а 1491 р. став майстром гільдії св. Луки в Антверпені, де й помер у 1530 р. Наші відомості про цього майстра останнім часом зросли завдяки Гіймансу, Карлу Юсті, Глюку, Когену і де Бошеру. Коген показав, що Квентін у Льовені виховався на творах суворого старофламандця Дірка Боутса і, мабуть, примикав до його сина Альбрехта Боутса (приблизно 1461-1549), якого Ван Евен, Гулін та інші бачать у майстрі "Успіння Богоматері" Брюс. Чи був Квентін в Італії, не доведено і не випливає з необхідністю з його стилю, який міг розвинутися на місцевому ґрунті до великої свободи, широти та наснаги, властивих духу на той час як на півночі, так і на півдні. Навіть відгомін ренесансу в будові його пізніших картин і в костюмах, повний настрій широкість його пейзажів з розкішними спорудами на гірських лісових схилах і ніжність його впевненого моделювання тіла, що не має, однак, нічого спільного зі "сфумато" Леонардо да Вінчі, не переконують нас у тому, що він мав знати твори цього майстра. Все ж таки він нітрохи не залишався холодним до руху ренесансу і сміливо і сильно вів вперед фламандський живопис у руслі свого часу. Звичайно, у нього немає різноманітності, ґрунтовності та духовної глибини Дюрера, але він перевершує його мальовничою силою пензля. Мова форм Квентіна, загалом північна по суті і не вільна від грубості і незграбності у своїй залежності від інших стилів, проявляється в деяких головах самостійного типу з високим чолом, коротким підборіддям і маленьким, ротом, що злегка виступає. Його фарби соковиті, світлі і сяючі, в тоні тіла переходять до холодної одноколірності, а в одязі до того переливчастого відтінку різними фарбами, яке Дюрер виразно відкинув. Його лист при всій своїй потужності доходить до старанної обробки деталей, на кшталт прозорих сніжинок і окремих волосків, що розвіваються. Багатство уяви не властиве Квінтену, але тихим діям він вміє надавати надзвичайно інтимне душевне життя. Основні групи його картин зазвичай займають передній план на всю ширину; світлий пейзаж складає великий перехід від середнього плану до заднього.
Погрудні зображення в натуральну величину Спасителя та Його Матері в Антверпені, написані з любов'ю, але сухо перероблені, відносяться, поза сумнівом, ще до XV століття. Їхні повторення в Лондоні мають замість темно-зеленого фону золотий. Чотири великі запрестольні образи дають поняття про зрілу силу Квентіна на початку нового століття. Старшими є стулки різьбленого вівтаря, що виник у 1503 р. у Сан Сальвадорі у Вальядоліді. На них зображені Поклоніння Пастирів та Волхвів. Докази, які наводять Карл Юсті, змушують визнати в них твори дуже типові для Квентіна. Відомими, легко доступними великими та кращими роботами Квінтена є закінчений 1509 р. вівтар св. Анни Брюссельського музею, блискучий спокійною красою, зі св. Родом у мрійливому настрої середньої частини та закінчений у 1511 р. вівтар ап. Іоанна Антверпенського музею, середня частина якого у широкій, потужній та пройнятій пристрастю картині представляє Плач над Тілом Христа. Стулки вівтаря св. Анни містять події з життя Іоакима та Анни, написані широко та життєво з прекрасною передачею душевного життя. Стулки Іоаннівського вівтаря мають на своїх внутрішніх сторонах муки двох Іоаннів, причому фігури їх на зовнішніх сторонах за старим звичаєм представлені у вигляді статуй, написаних у сірих тонах на сірому тлі. Четвертим у ряду з цими роботами стає по Гуліну великий триптих Квентіна з Розп'яттям у зборах Майєр ван ден Бергта в Антверпені. З-поміж невеликих релігійних зображень до них приєднуються кілька картин, які раніше вважалися роботами "пейзажиста" Патиніра, і перш за все прекрасні Розп'яття з Магдалиною, що обіймає підніжжя хреста Національної галереї у Лондоні та у галереї Ліхтенштейна у Відні. До цих картин примикає прекрасний невеликий "Плач над Тілом Христа" в Луврі, що майстерно передає заклячення Святого Тіла і Скорбота Марії та Іоанна, не всіма, втім, визнаний за твір Квінтена. Безсумнівно, справжніми є розкішні Мадонни, що урочисто сидять у Брюсселі і в Берліні, і вражаючі зображення Магдалини в Берліні та Антверпені.
Квентін Массейс був завершителем нідерландського побутового жанру з напівфігурами в натуральну величину. Більшість картин цього роду, що збереглися, з діловими людьми в конторах, є, звичайно, тільки роботами майстерні. Власноручною роботою, судячи з впевненого, закінченого листа, є "Весівник золота та його дружина" у Луврі, "Нерівна пара" у графині Пурталес у Парижі. Зрозуміло, що Квентін був також найбільшим портретистом свого часу. Більше виразних і художніх портретів, ніж його, у цей час ніде не писали. Найвідоміші - це портрет якогось каноніка на тлі широкого, прекрасного пейзажу в галереї Ліхтенштейна, портрет Петра Егідія в його кабінеті в Лонгфорд-Каслі і портрет Еразма, що пише в палаццо Строганова в Римі. Портрет Жеана Каронделета на зеленому тлі в Мюнхенській пінакотеці приписується найкращими знавцями Орлею. Все зростаючу широту задуму і методи живопису майстра можна простежити саме з цих портретів.
Рис.76 – Массейс, Квентін. Нотаріус портрет.
Безсумнівні послідовники з'явилися в Квентіна Массейса насамперед у сфері жанрового портрета велику полуфигуру. Деякі портрети цього роду, які раніше вважалися його творами, наприклад "Двоє скнари" у Віндзорі, на приналежності якого Квентіну наполягають де Бошер, і "Topг через курку" в Дрездені, внаслідок їх беззмістовних форм і холодних фарб, знову стали приписувати його сину Яну Массейсу. До Квентіна тісно примикає також Марінус Клас з Ромерсваля (Реймерсваля) (з 1495 до 1567 і пізніше), який був у 1509 учнем антверпенської гільдії. Його манера листа суворіша, проте беззмістовна, ніж манера Квентіна. З особливою любов'ю він зупиняється на зморшках шкіри і на частковості країв. "св. Ієронім" у Мадриді написаний ним у 1521 р., "Складальник податей" у Мюнхені в 1542 р., "Міняла з дружиною" в Копенгагені в 1560 р. На побутову картину схоже також його "Покликання апостола Матвія" у зборах лорда Нортбрук у Лондоні. Цими картинами ми окреслили його улюблені сюжети. Гулін називає його "одним із останніх великих національно-фламандських майстрів".
Рис.77 - "Складач податей" у Мюнхені в 1542 р.
3 – Йоахім Патінір
Патінір з Дінана (1490-1524), який став антверпенським майстром в 1515 р., перший справжній пейзажист, визнаний таким і Дюрером, розвинувся поруч із Боутсом, Давидом і Квентіном Массейсом. Але все-таки свої пейзажі з деревами, водами і будинками, зі скелями на задньому плані, що громіздилися на скелі, він поєднував ще скрізь з біблійними подіями і не давав таких органічно розвинених і цілісних за настроєм пейзажів, як пейзажні акварелі Дюрера або невеликі олійні картини. Альтдорфера та малюнки Губера. У окремих частинах Патинир природно і художньо спостерігав і передавав круті скелясті скелі, пишні групи дерев, широкі річкові краєвиди своєї батьківщини, долини верхнього Мааса; листя дерев він за старонідерландським зразком зображував зернисто, точками: однак він так фантастично і без дотримання перспективи нагромаджує окремі частини одну на іншу, що його картини природи здаються захаращеними і невиразними. Головні картини з його підписом є: пейзаж у Мадриді зі "Спокусою св. Антонія", що приписується тепер Квентіну Массейсу, і величний пейзаж з "Хрещенням Господнім" Віденської галереї. Його підпис має і пейзаж із "Відпочинком на шляху до Єгипту", його улюбленим доповненням до пейзажу в Антверпені та зі св. Ієронімом у Карлсруе. У Берліні, крім музею, його роботи є у зборах Кауфмана; в інших країнах з ним можна познайомитись у головних галереях Мадрида та Відня.
Рис.78 - Спокуса св. Антонія
Поряд з Патініром розвивався другий, майже сучасний йому пейзажист долини Мааса, Генрі (Гендрік) Блес або Мет де Блес з Бувіню (з 1480 до 1521 і пізніше), прозваний італійцями Чиветта за його знак "сича". Достовірно, що він був в Італії, менш достовірно, що він жив в Антверпені, ряд посередніх картин релігійного змісту, саме "Поклоніння волхвів" та їх прототип з підписом "Henricus Blesius" Мюнхенської пінакотеки, дійсно виникли в Антверпені. Їхні ландшафтні дали, судячи з мотивів та виконання, примикають до ландшафтів Патиніру, хоча їх коричневий тон світліший. Все ж таки стиль фігур цих картин має надто мало спільного зі стилем фігур справжніх пейзажів Чиветти, виняткового пейзажиста старовинних джерел, щоб не могло виникнути певного сумніву щодо належності релігійних картин зазначеної Блесівської групи пейзажисту Генрі Мет де Блесу. Підпис на мюнхенській картині принаймні ми разом із Фоллем вважаємо справжнім. Пейзажист з цим ім'ям, в порівнянні з Патініром, по-перше, відрізняється більш білуватым колоритом, потім він впевненіший, але нудніше за композицією, нарешті м'якше, але пихатіше за манерою листа. Разом з тим він швидко відмовляється від спорядження пейзажу релігійними фігурами та замінює їх на жанр. Середньому зрілому часу належать його пейзажі з Хресним шляхом Віденської академії мистецтв і палаццо Доріа в Римі, великий фантастичний гірський пейзаж з вальцювальнями, доменними печами та кузнями в Уффіці та пейзаж зі скелями, річкою та (майже непомітним) самаритянином Віденської галереї, що володіє картин. На переході до останньої манери стоїть краєвид із торговцем та мавпами у Дрездені.
Достовірно працював в Антверпені Ян Госсарт з Мобеж (Мабюзе; близько 1470-1541), зазвичай званий Мабюзе на ім'я його рідного міста, латиною Malbodius. Від Давида він перейшов до Квентіна, а потім в Італії (1508-1519), переробивши вплив верхньоіталійських шкіл, розвинувся у головного представника римсько-флорентійського стилю в Бельгії. У перетворенні мови форм у нього беруть участь не лише архітектура, а й постаті і вся композиція, і тому своєю холодною пластичною, робленою різкістю його стиль видається манерним та нехудожнім. Навпаки того, більш ранні твори Мабюзе, наприклад знамените за підписом його "Поклоніння волхвів" у Касл-Ховарді, "Христос на Олійній горі" в Берліні, "Тричастинний вівтар Мадонни" в музеї в Палермо, є старонідерландськими творами з проникною, життєвою мовою та фарбами. З картин пізнього часу " Адам і Єва " в Гемптон-Корте, " Євангеліст Лука, пишучий Богородицю " у Рудольфінумі у Празі і " Мадонни " в Мадриді, Мюнхені та Парижі при всьому технічному мистецтві відрізняються вже навмисною холодністю форм і тонів його італіїзму; міфологічні картини цієї манери, на кшталт "Геркулеса і Деяніри" у Кука в Річмонді (1517), "Нептуна і Амфітрити" в Берліні і "Данаї" в Мюнхені (1527) тим нестерпніше, що все ще прагнуть поєднати абсолютно реалістичні голови . Портрети Мабузе в Берліні, Парижі та Лондоні показують його, однак, з найкращого боку. Все-таки портретний живопис завжди повертається до природи.
Рис.79 - "Нептун і Амфітрити" у Берліні
Спорідненим майстром, що розвинувся під впливами Квентіна, Патініра і Мабюзе, був Йос ван Клеве Старший (близько 1485-1540), в 1511 амстердамський майстер, принаймні побував в Італії. Після досліджень Кеммерера, Фірменіх-Ріхарца, Юсті, Глюка, Гуліна та інших можна вважати майже цілком встановленим, що плідний, прекрасний і симпатичний майстер "Успіння Богородиці", відомий під таким ім'ям за його двома образами з цим сюжетом у Кельні (1515) та у Мюнхені, не хто інший, як цей Йос ван Клеве Старший, хоча Фоль визнає його лише мюнхенський образ. Шейблер зробив велику послугу зіставленням його робіт. Зазначені картини його пензля, як і інші раніше, за всієї своєї нижньонімецької приємності і простоті, вже зворушені першими впливами ренесансу. Головні твори його середнього віку, коли він поєднував ще свіжість малюнка з теплими фарбами та плавним пензлем, це - благородний церковний вівтар "Мадонни з вишнями" у Відні, невелике "Поклоніння волхвів" у Дрездені, чудова "Мадонна" в Інс-Голі біля Ліверпуля та "Розп'яття" у Вебера в Гамбурзі. Їх відрізняють багаті, але лише наполовину виражають форми ренесансу будівлі з скульптурними амурчиками, що грають, і прекрасні пейзажі, що продовжують більш врівноважено манеру Патініра. Його пізнішу манеру, холоднішу лише в деяких пластично виражених постатях, а порівняно з Мабюзе більш м'яку і ніжну за моделюванням, представляють велике "Поклоніння волхвів" у Дрездені, зображення "Плачу над Христом" у Луврі та в Штеделівському інституті, "Вівтар трьох волхвів" в Неаполі і "Святе Сімейство" в палаццо Бальбі в Генуї. Його м'яко і рівно написані портрети в галереях Берліна, Дрездена, Кельна, Касселя і Мадрида і прекрасний серед них чоловічий портрет зборів Кауфмана в Берліні мають славу ще й славилися раніше переважно під чужими іменами. Ще більш сильний вплив Квентіна Массейса, ніж майстер "Успіння Богородиці", показують "майстер із Франкфурта", вивчений Вейцзекером, з його головною картиною вівтарного Франкфурта, вивчений Вейцзекером, з його головною картиною вівтарного "Розп'яття" Штеделівського інституту, і Крові" в Брюгге; галерея Вебера в Гамбурзі має "Вівтар Діви Марії" його роботи.
4 – Брюссельська школа
Звертаючись до Брюсселя, зустрічаємо тут уже в перші десятиліття століття чудового місцевого майстра, Баренда ван Орлея (пом. 1542 р.), який закінчив, як кажуть, свою освіту під керівництвом Рафаеля в Римі, хоча в той же час не можна довести його перебування в Італії. Художник XV століття спочатку, близько 1520 р., під впливом Рафаеля, Дюрера і Мабюзе, переходить до романізму і є найбільш значним представником їх у Нідерландах. Ще років тридцять тому Альфонс Вотерс показав, а нещодавно Фрідлендер знову ґрунтовно підтвердив, що спочатку він присвячував себе головним чином старовинному живопису, а згодом тканиною килимів та живопису по склу у великих розмірах. За його картонами були виготовлені не лише згадані вже "Полювання Максиміліана" Лувру, а й "Життя Авраама" у Гемптон-Корті та в Мадриді, "Битва при Павії" в Неаполі та деякі з найкрасивіших картин на склі брюссельського собору.
Рис.80 - Битва при Павії
Найбільш раннім із запрестольних образів, що збереглися, Фрідлендер вважає "Вівтар апостолів", середня частина якого з подіями з життя апостолів Фоми і Матвія належить Віденській галереї, а стулки - Брюссельській. Він відносить його до 1512 р. Створка вівтаря св. Вальбурги в Туринській галереї, прикрашена в чистому готичному стилі, пройнята не менш старофламандським духом, була розпочата лише 1515 р., а закінчена 1520 р. Майже одночасний вівтар із зображенням Проповіді св. Норберта в Мюнхені вже дає архітектуру ренесансу, звичайно, слабо зрозумілу. Серед його відмінних, простих та правдивих портретів його підпис має портрет доктора Целле 1519 р. у Брюсселі. Італійізм Орлея проявляється цілком і відразу, хоча й у м'якій переробці, у "Випробуваннях Іова" (1521) Брюссельського музею, у нещодавно придбаній "Мадонні" Лувра (1521), якій відповідає подібна картина 1522 р. у володінні приватної особи в Іспанії, а також у вівтарі "Примари бідних" Антверпенського музею, із зображенням Страшного Суду та справ милосердя. На вівтар із Розп'яттям у Роттердамі ми дивимося як на твір пізніше, а найзрілішим твором майстра вважаємо разом із Фрідлендером портрет Каронделета в Мюнхені, що приписується Мосейсу. Запрестольні образи кінця життя виявилися досить посередніми роботами його майстерні.
Пітер Кок ван Альст (1502-1550), "фламандський Вітрувій" мандрівник Італією, який жив у Антверпені раніше переселення до Брюсселя, був учнем Орлея. Як живописця в дусі Орлея ми знаємо його за "Таємною Вечерю" у Брюссельському музеї. У тому ж зібранні знаходяться картини художників, споріднених Орлея, Корнеліса і Яна ван Конінкслого (1489-1554), в яких немає слідів будь-якого розвитку вперед, видимого, проте, в картинах і брюссельського пейзажиста Луки-Гассель ван Гельмонта (1496-1561) ) Віденської галереї та зборів Вебера в Гамбурзі, який слідував напряму Чиветти. Жодні краєвиди цієї школи з річки Мааса, однак, не можуть зрівнятися за безпосередністю сприйняття та барвистістю вираження з краєвидами Альтдорфера та Дунайської школи.
Рис.81 - Фламандський Вітрувій
До Брюссельської школи ми разом з Гуліном могли б як і віднести також "майстри жіночих напівфігур", в якому Вікгофф припускає ні багато ні мало як Жана Клуе, нідерландського придворного живописця французького короля Франциска I. Талановитий віденський вчений дійсно надав ймовірність тому, що він працював у Франції, але що він був Жаном Клуе залишається більш ніж сумнівним. Його читаючі чи займаються музикою пані, зазвичай написані порізно чи кілька в напівфігуру серед багато прибраної обстановки, збереглися у багатьох зборах. Вікгофф нещодавно виділив та переглянув їх. Найкрасивіші три жінки, які займаються музикою, галереї Гарраха у Відні. У сенсі витонченості побутового жанру ці зображення, що з'єднують з благородними позами і спокійним пожвавленням простий живопис і фарби, беруть нову ноту історія живопису.
У Брюгге відразу ж привертають увагу безпосередні наступники Давида. До них належить Адріан Ізенбрандт, майстер гільдії міста Брюгге з 1510 р., який помер у 1551 р. Разом із Гуліном ми, можливо, і маємо право бачити його твори в тих картинах, які Вааген помилково приписав гаарлемському майстру Яну Мостарту. Не володіючи великою уявою у своїх спокійних, пройнятих настроєм пейзажах, просто і ясно намальованих постатях, у пишноті своїх глибоких тонів при не зовсім чистих тілесних тонах, він доводить стиль Давида до ніжнішої краси. Його велике "Поклоніння волхвів" у церкві Діви Марії в Любеку носить дату 1581 р., а "Скорботна Богоматерь" у церкві Богоматері в Брюгге написана принаймні на десять років пізніше. З-поміж дуже часто приписуваних йому картин Гулін виділив деякі, наприклад "Явлення Мадонни" ("Deipara Virgo") Антверпенського музею, і приписав їх Амброзіусу Бенсону (пом. близько 1550), що став майстром міста Брюгге в 1519 р.
Новий протилежний мистецтву цих майстрів національний напрямок у дусі Квентіна, зі стилем якого вступають у боротьбу італійські впливи, представляє Ян Прево (Provost) з Монса, який оселився близько 1494 р. у Брюгге і помер тут у 1529 р., своїми пізнішими єдино достовірними картинами , наприклад Страшним Судом 1525 в музеї в Брюгге, іншим Страшним Судом у Вебера в Гамбурзі і Мадонною у славі в С.-Петербурзі. Навпаки, Ланселот Блондель (1496-1561), картини якого видаються своєю багатою орнаментикою, виконаною коричневим тоном по золоту та холодними формами фігур, поплив цілком за течією ренесансу. Вівтарний образ 1523 р. з житіями святих Козьми та Даміана у церкві св. Якова дає приклад його раннього, ще нерівного стилю, а зрілий пізній стиль виражений у вівтарі Мадонни 1545 в соборі і в картині з апостолом Лукою того ж року Музею в Брюгге. За Блонделем пішли потім менш передові Клаїси, з яких тільки Петер Клаїс-Старший (1500-1576), відмінний підписний автопортрет 1560 якого є в Національній галереї в Християнії, переходить за межі першої половини століття.
5 – Мистецтво Північних Нідерландів
Найзначніші художники першої половини XVI століття, вивчені останнім часом Дюльбергом, зібралися у північних Нідерландах, особливо у Лейдені, Утрехті, Амстердамі і Гаарлемі. Головний рух вперше з новою силою виявився в Лейдені. Майстром, який вступив на нові шляхи, з'явився Корнеліс Енгебрехтс (1468-1533). Два головних твори його в Лейденському музеї - це вівтар з Розп'яттям (близько 1509 р.), жертвопринесенням Авраама і Мідним змієм на внутрішніх сторонах, осміянням і вінчанням Спасителя терновим вінцем на зовнішніх сторонах стулок і вівтар з плачем над тілом. ) з невеликими сценами Страстей Христових по сторонах його та з чудовими стулками з жертводавцями та святими. В обох творах велична пристрасність живої оповіді, вдало введеної в область багатого пейзажу. У Розп'ятті чудова передача тіла, незважаючи на коричнево-сірі тіні та сильну спільну дію окремих блискучих фарб; патетичні рухи все-таки дещо театральні; витягнуті, подовжені фігури з їхніми маленькими головами, довгими ногами, товстими ікрами і тонкими кісточками мають, мабуть, лише віддалену спорідненість із природою; його чоловічі обличчя з довгими носами, жіночі типи з високою верхньою частиною обличчя і напрочуд короткою нижньою частиною не мають для себе ніякої подоби. Картини вівтаря з Плачем над Тілом Христовим написані менш різко і сповнені м'якше і більше тону, взятому в коричневій гамі. Вся архітектура цих картинах, зрозуміло, пізньоготична, проте фігури, за відсутності взагалі вірних співвідношень, самостійно прагнуть від пов'язаності XV до волі XVI століття. Перелічувати численні невеликі картини інших зборів, які з недавнього часу приписувалися Енгебрехтсену найкращими знавцями, ми тут не можемо. Все ж до них входить невелика "Спокуса св. Антонія" в Дрездені!
Рис.82 - Лука ван Лейден
Головним учнем Енгебрехтса був знаменитий син Гюї Якобса, Лука ван Лейден (з 1494 або раніше до 1533), який виступав не тільки як живописець, але і різьбяр і гравер своїх композицій і малювальник для гравюри по дереву, в чому його можна порівняти з Дюрером . Він залишив 170 гравюр на міді, 9 офортів та 16 гравюр на дереві. Художній розвиток його виступає найясніше в гравюрах на міді, виділених Фольбером. Після дослідів раннього часу, наприклад, сплячого Магомета (1508), вже в Зверненні Савла (1509) і в спокусі св. Антонія з витягнутими, як в Енгебрехтса, фігурами, молодий майстер переходить до більш ясної мови форм і до більш правильного угруповання на тлі багатих краєвидів. Вже в 1510 р. на аркушах з "Адамом і Євою у вигнанні", "Есе Homo", "Молочницею" він досягає дивовижної висоти зрілого національного стилю, внутрішнього життя та ніжної технічної закінченості, потім на аркушах з "Пентефрієм" (1512) і "Пірамом" (1514) він намагається передати пристрасне почуття, а наступного періоду такими гравюрами, як "Несіння Хреста" (1515), велика "Кальварія" (1517) і "Христос в образі садівника" (1519) стає під прапор Дюрера. Вплив Дюрера на Луку досягає своєї вищої точки в портреті імператора Максиміліана (1520), у більшій серії Страстей Христових (1521), у "Зубному лікарі" (1523) та в "Хірургу" (1524). Але близько 1525 р. Лука під впливом Мабузе відкрито перейшов до римської школи Маркантонио, виразно просвічує у формах, а й у змісті його витончених орнаментальних гравюр (1527 і 1528), у " Венері і Амурі " (1528), у серії Грехо (1529) та "Венері і Марсі" (1530). Область його сюжетів була така різноманітна, як область сюжетів Дюрера; але за духом, силою та проникливістю Лука не може йти в порівнянні з великим нюрнбержцем. Його картини, що дійшли до нас, олійними фарбами підтверджують це враження. До свіжого і бадьорого за фарбами юнацького часу відносяться: "Гравці" графа Пемброка у Вільтон-Гоузі та "Гравці у шахи" у Берліні. Близько 1515 виникла його розкішна за фарбами, злегка зворушена віяннями ренесансу берлінська Мадонна. Дух ренесансу сильніше відчувається в "Мадонні" та "Благовіщенні" 1522 в Мюнхені. Кращими творами італійського напряму пізнього часу є його знаменитий Страшний Суд (1526) у Лейденському музеї, потім "Мойсей, що виточує воду зі скелі" Німецького музею (1527), важлива у своєму роді картина з манерними, довгими фігурами і холодна за фарбами, і в трьох частинах картина із зображенням зцілення Ієрихонського сліпця (1531) у Петербурзі. Середня картина Страшного Суду в Лейдені представляє Христа вдалині, без Марії та Іоанна, на веселці, під ним, праворуч і ліворуч апостоли, що з цікавістю дивляться з-за хмар, а на землі зі злегка вигнутим горизонтом "Воскресіння мертвих". Фігури не скучені в клубок, а в навмисне італійському дусі ясно і виразно розпорошені по картині поодинці або групами, але мимоволі виражені власною мовою форм. Кожна оголена постать прагне проявити себе і вирізняється особливим, довільним тілесним тоном серед сусідніх постатей. При всій розрахованості форм величний твір все ж таки цілком самостійно задуманий і виконаний. Своєю мальовничістю, передачею життя атмосфери, ніжною гармонією тонів та легкою плавністю письма він перевершує майже всі одночасні твори північного живопису.
В Амстердамі в перші десятиліття століття процвітав майстер Якоб Корнеліс ван Остсазанен (1470-1533), який застосовував у своїх пізніших картинах архітектурні форми ренесансу, але по суті своєї уяви залишився суворим і сухим художником у старонідерландському дусі. Припущення, що він залежить від Енгебрехтса, позбавлене будь-якої очевидності. Його фігури мають високі лоби та маленьку нижню частину обличчя. Він виписує окремо кожну волосину, а околичності переднього плану виконує твердо і старанно. Він соковито наносить фарби і старанно, хоча дещо різко моделює у світлих, багатих тонах. Його гравюри на міді знали вже Барч та Пассаван, а картини його зіставив уперше Шейблер. Його "Саул біля Ендорської чарівниці" в Рійксмузеумі виник у 1560 р., а чоловічий портрет того ж зібрання у 1533 р. Картини Остсазанена знаходяться також у Касселі, Берліні, Антверпені, Неаполі, Відні та Гаазі. Поєднання зовнішньої пишноти з теплотою внутрішнього почуття представляє їхню своєрідну привабливість.
Рис.83 - Саул у Ендорської чарівниці
В Утрехті славився Ян ван Скорел (1495-1562), майстер, який вважається справжнім насадником італіїзму в Голландії. Він був учнем Якоба Корнеліса в Амстердамі, Мабюзе в Антверпені, а потім їздив до Німеччини та Італії. Ранню манеру його з німецьким впливом Дюрера показує прекрасний вівтарний складень зі Святим родом 1520 в Обервеллаху, повний безпосередньої спостережливості. Середню італійську манеру його представляє "Відпочинок на шляху до Єгипту" в Утрехтському музеї та Дюльбергу нагадує Доссо Доссі. З його пізніших, холодних, навмисно наслідуваних римській школі картин, зіставлених Юсті, Шейблером і Боде, написаних все ж таки по-нідерландськи з коричневими тінями, "Розп'яття" (1530) у Боннському провінційному музеї носить знак імені Скореля. Пройняте настроєм у пейзажі "Хрещення Господнє" у Гаарлемському музеї засвідчено ван Мандером. З рештою картин цієї манери можна найкраще познайомитися в Утрехті та в Амстердамі. Чудовий також його вівтар із Христом у вигляді садівника у Вебера в Гамбурзі. Ще жвавіше його портрети, наприклад Агати ван Схонговен (1529) у галереї Доріа у Римі. Картини на дереві Гаарлемського та Утрехтського музеїв, із зображенням гаарлемських та утрехтських паломників у Святу Землю у вигляді напівфігур, що йдуть одна за одною, є сходами, що передують портретні групи великого голландського живопису. Очевидно, Скорелю належить і фамільний портрет Кассельської галереї, що справляє таке сильне враження.
6 Ян Мостарт
Головним гаарлемським майстром цього часу вважається Ян Мостарт (1474-1556) Оскільки достовірних робіт його не збереглося, їх шукають серед хороших робіт безіменних майстрів. Нещодавно Глюк зробив ймовірне припущення, що прекрасний чоловічий портрет у Брюсселі з Тибуртинською сивіллою на краєвидному тлі, дві стулки з жертвувальниками того ж зібрання та чарівне "Поклоніння волхвів" в амстердамському Рійксмузеумі - справжні твори Мостарту. Бенуа і Фрідлендер додали сюди, крім деяких портретів, прекрасний вівтар Страстей Господніх, власність дУльтремон у Брюсселі, що виник ніби в Гаарлемі, але з такою монограмою, яку в жодному разі не можна віднести до Мостарту. У всякому разі, справжній Мостарт, якщо він такий, є перехідним майстром від готики до ренесансу, обдарованим талантом у сфері пейзажу та портрета та вмінням красиво писати.
Рис.84 - "Поклоніння волхвів" в амстердамському Рійксмузеумі
Друга половина XVI століття, як було сказано, принесла нідерландському живопису разом із новим національним реалізмом повну перемогу над італійським ідеалізмом, який підготував, проте, свободу руху великого національного живопису XVII століття.
Великі майстри цього цілком розвиненого нідерландського італіїзму другої половини XVI століття відрізняються від своїх попередників, до яких вони примикали, Орлеєв, Мабюзе і Скорелей, різким і одностороннім наслідуванням на південь. Метою їхніх прагнень, якої вони й досягли, було називатися нідерландськими Мікеланджело та Рафаелями. Безсумнівно, що вони мали великий технічним умінням, і це позначається особливо у портретах, які змушували їх триматися натури. Їх великим манерним картинам світського чи священного змісту часто бракувало як безпосереднього погляду й почуття, а й усіх вічних істинно художніх переваг. Це відноситься однаково і до учня Орлея в Мехельні, Міхелу ван Коксі (1499-1592), великі картини якого красуються в церквах і зборах Бельгії, і до учня Мабюзе в Люттіху, Ламберту Ломбарду (1505-1566), картини олійними фарбами якого відомі лише у тодішніх гравюрах; те ж можна сказати про брата Корнеліса Флоріса, учня Ломбарда Франса Флоріса де Вріендта (1517-1576), майстра з найбільшим впливом з усіх цих художників. Найкраща картина його, саме повне сили "Виверження ангелів" (1554), знаходиться в Антверпенському, а слабший "Страшний суд" (1566) у Брюссельському музеї. До учнів Флориса належать Мартен де Воє (1532-1603), Кріспіан ван ден Брок (1524-1591) і троє братів Франкенів, які утворюють старшу гілка цього прізвища художників, Ієронімус Франкен I (1540-1610), Франс Франке ) і Амброзіус Франкен (1544-1618), відомі головним чином різними історичними картинами з маленькими фігурками серед ландшафтів, які молодше покоління Франкенов продовжувало вдосконалювати у свіжому стилі XVII століття. До головних стовпів великого антверпенського живопису належав і знатний лейденець Отто ван Веєн (Веніус; 1558-1629), цікавий для нас як вчитель Рубенса. Він був учнем Федеріго Цуккаро в Римі та у своїх безсилих строкатих картинах (у Брюсселі, Антверпені та Амстердамі), безсумнівно, прагнув класичного спокою та ясності.
Старше покоління фламандських маньєристів утворюють майстри, що йдуть від Квентіна Моссейса, що писали жанрові сюжети поряд з історіями світського та релігійного змісту. Таким був син Квентіна Ян Моссейс (1509-1575), і його біблійні картини, писані цілком у дусі італійського спрямування, починаються лише з 1558 р. "Відкиданням Йосипа і Марії" Антверпенського музею, проте пізніші картини його з народного життя з напівфігурами , наприклад "Веселе суспільство" (1564) у Відні, залишилися на ґрунті місцевій, принаймні за своїм задумом. Спорідненим майстром є Ян Сандерс ван Хеммессен (близько 1500 по 1563; книга про нього Грефа), улюбленим зображенням якого було Покликання апостола Матвія в напівфігурах натуральної величини. Починаючи з його мюнхенської картини на цей сюжет (1536) і однорідною з нею картиною "Блудного сина" (1536) у Брюсселі і до "Зцілення Товія" в Луврі (1555) можна простежити його розвиток, що примикає частиною до Квентіна і закінчується холодним італійством коричневими тінями і білуватими відблисками. Геммессена можна було б вважати і жанристом, якщо разом з Ейзенманом приписати йому картини жвавого "брауншвейгського монограміста", так названого за монограмою його картини "Насичення бідних" у Брауншвейзі, що наполовину представляє пейзаж. Ми все-таки ніколи не були цілком переконані в правильності цієї думки, залишеної тепер більшістю сучасніших знавців, але знову прийнятого Грефе. Геммессен помер, втім, у Гаарлемі, куди він переселився близько 1550 року.
У Гаарлемі жив також Мартен ван Хемскерк (1498–1547), учень Скорела. У своїй картині 1532 Гаарлемського музею, що зображує апостола Луку, він є ще досить гарячим і правдивим, але в пізніх творах, наприклад в холодному по малюнку з коричневими тінями "Піре Валтасара" (1568) там же, належить модному італійському напрямку. Найважливішим, проте, гаарлемським майстром другої половини XVI століття був Корнелій Корнеліс ван Хаарлем (1562-1633), холодні в італійській манері виконані картини його на біблійні та міфологічні теми з розрахунком виставляють перед глядачем довільно пофарбовані оголені тіла. Луки ван Лейдена, тим часом як його повний життя і рух "Обід стрільців" 1583 р. Гаарлемського музею займає важливе місце в історії голландського портрета у вигляді груп.
Йоахім Уйтеваль (1566-1638) після повернення з Італії до свого рідного міста Утрехт був менш оригінальний у своїх великих картинах Утрехтського музею, ніж у невеликих картинах міфологічного змісту, як, наприклад, "Парнас" (1596) у Дрездені, за всієї манерності стилю відзначених поетичною уявою та барвистою гармонією. Пітер Поурбус (1510-1584) належав до голландців, що переселилися до Фландрії; його син Франс Поурбус I (1545-1581) народився вже у Брюгзі. Обидва належать до кращих портретистів свого часу, але й у історичних картинах, відомих у Брюгге та Генті, вони вміють поєднувати ще значну частку первісної сили та ясності з наслідуванням італійцям.
На противагу всім цим історичним живописцям італійського спрямування, майстри національно-нідерландського спрямування були, зрозуміло, водночас головними представниками основних народних мистецьких областей портрета, жанру, пейзажу, мертвої природи та архітектурного мотиву. Але всі ці галузі ще не встигли різко відмежуватися одна від одної та від історичного живопису. Біблійні зображення служать переважно ще приводом для пейзажів, жанру і мертвої природи.
7 – Пітер Артс
До найстаріших самостійних нідерландських жанрістів належить Пітер Артс або Артсен (1508-1575), прозваний Ланге Пір, що понад двадцять років працював в Антверпені, але народився і помер в Амстердамі. Ним успішно займався Сівер. Вівтарний складень 1546, знову відкритий Сіверсом в монастирі Рогартсе в Антверпені (тепер у тамтешньому музеї), стоїть ще на грунті римської школи. Найкращі твори майстра із сильним прагненням до реалізму мають характер жанру. Навіть його "Несіння Хреста" (1552) у Берліні своїми ринковими торгівками та навантаженими візками справляє враження жанру. Його найкращі картини з ретельно виписаними околицями переходять до живопису мертвої природи, і "Танець з яйцями" (1554) в Амстердамі, "Селянське свято" (1550) у Відні, писані в натуральну величину "Кухарки" (1559) у Брюсселі Б'янко у Генуї відкривають нові шляхи. Селянські типи він схоплює живо і вірно, передає ясно дії, а частини внутрішніх приміщень чи пейзажі в нього напрочуд пов'язані з фігурами. Малюнок у нього простий і повний виразу, живопис широкий і плавний, місцеві тони всюди різко виділені.
Антверпенський учень Артсена Йоахім Бекелар (1533-1575) своїми релігійними картинами примикає до Геммессена, але стоїть на чолі новаторів своїми великими картинами ринків та кухонь Віденської галереї, виконаних на кшталт "nature-morte". Його "Ярмарок" (1560) у Мюнхені представляє у середній частині "Христа, що показується народу", а "Овочевий ринок" (1561) у Стокгольмі має на задньому плані "Ходу на Голгофу". Стокгольмська галерея та Неапольський музей особливо багаті на його твори.
Значним на свій лад був і інший син Квентіна, Корнелій Массейс (приблизно від 1511 до 1580 і пізніше), відомий головним чином як жвавий гравер і офортист картинок з народного життя. У рідкісних картинах олійними фарбами, наприклад у пейзажі із візником (1542) Берлінського музею, він також стоїть на національному ґрунті.
До них примикає і головний майстер національно-нідерландського мистецтва цього часу, у багатьох відношеннях найбільший нідерландський художник XVI століття, Пітер Брейгель Старший (Brueghel Bruegel), званий також Мужицьким (1525-1569), який народився в голландському селі Брейгелі і став учнем і зятем. Кука ван Альста в Антверпені, а потім у 1563 р. переїхав до Брюсселя. Гіманс, Міхель, Бастелар, Гулін, Ромдаль та інших. недавно писали про нього. Він був у Римі, але частиною під впливом Ієроніма Босха саме він і переробив повністю всі південні враження та свої нідерландські погляди на природу на нове самобутнє ціле. Сильний дар спостережливості показав його повчальним сатириком у цілій низці творів, а в низці інших найвимушенішим, найжиттєвішим оповідачем, і насамперед найбільшим жанристом і пейзажистом свого часу, здатним напрочуд переробити в напрямку пейзажу і жанру навіть біблійні сюжети. У ранні роки свого життя Пітер присвячував себе головним чином графіку на службі у антверпенського гравера та видавця Ієронімуса Кока. Його роботи частково гравірувалися іншими, частково він сам гравірував їх офортом. Саме в гравюрах, зроблених за його малюнками у зв'язку з його розумінням біблійних тем, є фантастична чортівня і сатирико-дидактичний елемент. Воістину великим художником він є у своєму живописі, причому рання його картина має дату 1559 р. Половина картин, близько 35, що збереглися до нашого часу, знаходиться у Віденському придворному музеї. "Масляниця і Великий піст" (1559), "Дитячі ігри" (1560) зберігають ще високий обрій і розкидану композицію його гравюр. Потім він перейшов до картинності. Його обрій опустився, кількість фігур зменшилася, але вони з'єдналися в більш згуртовані групи, пов'язані між собою та з ландшафтом. Кращими його творами, саме у сенсі мальовничості, є пізні невеликі картинки, наприклад "Повішені" в Дармштадті і "Сліпі" в Неаполі, обидві написані в 1568 р. Картини з фігурами відрізняються дуже виразним малюнком і написані звичайно легкою пензлем, з посиленням різких місцевих тонів, витончено узгоджених один з одним; його пейзажі, що часто представляють однаково і картини з фігурами, виконані звичайно більш досконалою пензлем і з більш ясним спостереженням світла і тіні. Він привіз зі своєї подорожі за Альпи величні етюди з натури, що передають природу високих гір з їхніми стрімкими скелями і звивами річок так природно і в такій вірній перспективі, як на жодному більш ранньому етюді пейзажу, крім етюдів Дюрера. У їхньому мальовничому виконанні переважають сильні коричневі тони землі з блакитно-зеленим листям, зображеним дрібними крапками. Великою різноманітністю повітряних тонів та сильною передачею атмосферних явищ ці етюди самотньо вирізняються серед пейзажів XVI століття. Фігури, введені у них пожвавлення, посилюють природний настрій пейзажу. Чудові його листопадовий, грудневий та лютневий пейзажі, сильно написана його марина, перша у своєму роді, у Відні. Там же зберігаються величезний гірський пейзаж зі "Зверненням апостола Павла", зразок великого історичного пейзажу "Поразка филистимлян" - зразковий приклад батального живопису, що поєднує збентежені маси в природних рухах, і "Вавилонська вежа" - прообраз численних наслідувань "Селянське весілля" найкращий з його селянських жанрів - природною побудовою і тонкістю живопису перевершує всі картини Теньєра із зображенням домашніх сцен, із життя селян, якому вона вказала шляхи. Найбільш виразні біблійні картини його, саме сніговий пейзаж зі "Побиттям немовлят" і весняний з "Несенням хреста", знаходяться там же. Між символічними зображеннями слід відзначити ще "Країну казок" зборів Кауфмана в Берліні та величезний "Тріумф смерті", оригінал якої знаходиться, мабуть, у Мадриді.
Рис.85 - "Повішені"
Рис.86 - картина "Тріумф смерті"
Син Пітера Брейгеля, Пітер Брейгель Молодший (1564-1638), помилково званий "Пекельний", по суті лише слабкий наслідувач старшого, повторив деякі з цих картин. Пітер Брейгель старший, останній із примітивів і перший із сучасних майстрів, як говорить про нього Гулін, був взагалі новатором, який передрікав майбутнє.
8 – Портретний живопис
Нідерландський портретний живопис цього періоду самостійно і впевнено прагнув мальовничої досконалості. В Антверпені найкращими фламандськими портретистами другої половини XVI століття були учні Ломбарде Біллем Кей (пом. 1568 р.), жіночий погрудний портрет якого є в Рійксмузеумі в Амстердамі, і його учень і двоюрідний брат Адріан Томас Кей (15) за достовірними портретами його у Відні та Брюсселі. У Брюгге, як було зазначено, переважно процвітали Поурбуси. Пітер Поурбус (близько 1510-1584) виділяється вкрай життєвими портретами подружжя Фернагант (1551) у музеї Брюгге, представленій на тлі розкішного за фарбами міського вигляду та його син Франс Поурбус Старший (1545-1581), портрети якого, написані з великою спостерігальністю у теплих тонах, належать до кращих для свого часу, наприклад, портрет чоловіка з рудою бородою (1573) у Брюсселі. Майстром світового значення нідерландського портретного живопису цього століття став учень Скореля, утрехтець Антоніс Мор (Антоніо Моро; 1512-1578), який у всіх головних містах Європи відчував себе вдома. Гіманс присвятив йому величезний і грандіозний куп. У його ранніх творах, наприклад, у подвійному портреті утрехтських каноніків (1544) у Берліні, ще ясно видно його залежність від Скореля. Пізніше на нього вплинули Гольбейн і Тіціан, між якими він займає середнє становище. У портретах свого середнього періоду, красиво розташованих і впевнено і плавно написаних у ясних тонах, наприклад у портреті одягненої в червоне Жанни дАршель (1561) у Лондоні, пана з годинником (1565) у Луврі, у чоловічих портретах 1564 р. у Гаазі та в Відні, а потім у Касселі, Дрездені та Карлсруе, він нагадує іноді свого італійського сучасника Мороні. Його пізні портрети стали ніжнішими і витриманішими в тоні; Найпрекрасніший з них, портрет Губерта Гольціуса (1576) у Брюсселі, показує водночас і любов до виписування деталей, навіть до волосся бороди.
Багато нідерландських портретистів цього часу працювали переважно за кордоном. Микола Нефшатель писав у Нюрнберзі, Гельдорп Горціус у Кельні (1558-1615 чи 1618); у Лондоні після смерті Гольбейна оселилася ціла колонія нідерландських портретистів, із якими ми познайомимося пізніше.
У Голландії, і в Амстердамі, місцева народна живопис портретних груп поступово зросла до однієї з головних художніх областей великого живопису. Почин зробили начальники стрілецьких гільдій. До кінця століття з'явилися "Анатомії", що зображують портретні групи гільдій хірургів, і "Правління", що зображують засідання рад різних благодійних установ. Стрілки Дірка Якобса (близько 1495-1565) Рійксмузеумі в Амстердамі5, потім більше ) в Рійксмузеумі показують, як поясні фігури стрільців, спочатку вишикувані в безперервний ряд усі разом, поступово перетворюються на художньо-збудовані групи, завдяки виділенню начальників, розподілу ліній по діагоналі, одухотворенню осіб і живішим ставленням зображених між собою. Навіть у картині "Обідів стрільців" стриманий жанровий рух став входити лише після 1580; а на повну фігуру стрілки стоять землі вперше на картині 1588 р. Корнеліса Кетела (1548-1616) в Рийксмузеуме, причому для побудови композиції майстер користується рятівними "примітивними" засобами. Стрілецькі картини Пітера Ізаакса (пом. в 1625 р.) того ж зібрання розпадаються на майстерно виконані окремі групи, а найстаріше "Правління" того ж зібрання, портретна група правління гільдії полотнянників 1599 р., і найдавніша "Анатомія", лекція анатомія 1503, належать Арту Пітерсу (1550-1612), сину Пітера Артсена. Нарешті, в Гаарлемі стрілецька картина Корнелса ван Харлам Корнеліса (1562-1638) 1583 представляє швидше жанр, ніж портретну групу, внаслідок введених у неї дій окремих осіб і позначила собою цілий переворот, у той час як стрілецька картина того ж майстра 1599 і того ж Гаарлемського зборів разом із набутою свободою рухів знову повертається в русло справжньої портретної групи.
Рис.87 - картина "Анатомія"
9 – Пейзажний живопис
Нідерландський пейзажний живопис другої половини XVI століття також зазнав значної зміни. Замість фантастичних маасівських пейзажів Патінірів, Блесів та Гасселів з'явилися краєвиди сміливого новатора Пітера Брейгеля. Хоча вони є плодом вільної фантазії, але здаються нам шматками справжньої природи. Можливо, що Пітер Артс вплинув своєю "єдністю горизонтального плану", як висловлюється Йоганна де Жонг, але справжнім пейзажистом був саме Брейгель, а не Артс. До стилю Брегеля з його манерою зображати дерева за допомогою дрібних крапок, з яскравою зеленню, приєднався пейзаж мехельської школи, з найстарішим своїм майстром Гансом Болем (1534-1593). Два великі міфологічні пейзажі в Стокгольмі не дають про нього такого гарного поняття, як дев'ять невеликих пейзажів у Дрездені, пожвавлених частиною біблійними, частиною повсякденних подій. Були і споріднені з ним мехельнські художники, Лукас ван Валкенборх (близько 1540-1622), пейзажі якого написані здебільшого задля самих його брат Мартен (1542-1604), його син Фредерік ван Валькенборх (1570-1623), картини вивчити у Відні.
Поряд із цими колишніми напрямками фламандського пейзажного живопису виступає тепер нове, що усвідомлює недостатність загальної перспективи тодішніх пейзажів з просвітами, але приходить на допомогу з недостатнім коштом. Труднощі, що представляють зображенням землі, усувалися освіченими одна за одною "лаштунками", а перспективні труднощі, втім, усувалися вже застосовуваними "трьома планами", коричневим переднім, зеленим середнім і блакитним заднім. І насамперед спосіб писати дерева крапками замінюється "стилем пучків", більш досконалим, так як він утворює листя з окремих листяних пучків, на передньому плані виписаних листочків за листочком. Засновником цього перехідного напрямку, як показав уже ван Мандер, є Гілліс ван Конінкслоо (1544-1607), з яким нас ближче познайомив Спонсель. Він народився в Антверпені, а помер в Амстердамі, і набув впливу як на голландський, так і на фламандський пейзажний живопис. Його пишний димчастий пейзаж 1588 р. із зображенням Суду Мідаса у Дрездені та два пейзажі 1598 та 1604 рр. у галереї Ліхтенштейна досить його описують. Матвій Бриль, який народився в 1550 р. в Антверпені і помер у 1584 р. в Римі, вперше переніс стиль Конінкслоо до Італії, де його брат Павло Бриль (1554-1626) розвинув його далі, примикаючи до Карраччі, раніше яких ми не можемо говорити про цього майстра.
Зрештою, і архітектурний мотив також розвинувся тепер у Нідерландах у самостійну галузь мистецтва. Ганс Вредеман де Вріс (1527-1604) виступив із зображеннями галерей у стилі ренесансу; його картини з підписом перебувають у Відні; за ним його учень Хендрік Стенвейк старший (близько 1550-1603) виступив з готичними церквами, великими залами та потужними кам'яними склепіннями; його дещо сухо, але чітко намальовані внутрішні покої відрізняються глибокими тінями та витонченою світлотінню. Найбільш ранній, написаний ним у 1583 р. вид готичної церкви перебуває в Амброзіяні в Мілані.
Так XVI століття Нідерландах приготував шлях XVII століття у всіх областях. Повної самостійності, свободи та витонченості всі ці роди живопису досягають, однак, лише за світла національно-нідерландського мистецтва нового століття.
01 – Розвиток нідерландського живопису 02 – Привабливість Нідерландів для художників 03 – Йоахім Патінір 04 – Брюссельська школа 05 – Мистецтво Північних Нідерландів 06 – Ян Мостарт 07 – Пітер Артс 08 – Портретний живопис 09 – Пейзаж
Мистецтво Нідерландів 15 століття Перші прояви мистецтва Відродження Нідерландах ставляться до початку 15 століття. Перші мальовничі твори, які можна вже зарахувати до ранніх ренесансних пам'яток, було створено братами Губертом та Яном ван Ейком. Обидва вони - Губерт (помер у 1426) та Ян (близько 1390-1441) - відіграли вирішальну роль у становленні нідерландського Ренесансу. Про Губерта майже нічого невідомо. Ян був, мабуть, дуже освіченою людиною, вивчав геометрію, хімію, картографію, виконував деякі дипломатичні доручення бургундського герцога Філіпа Доброго, на службі якого, між іншим, відбулася його поїздка до Португалії. Про перші кроки Відродження в Нідерландах дозволяють судити мальовничі роботи братів, виконані в 20-х роках 15 століття, і серед них такі, як «Дружини-мироносиці біля труни» (можливо частина поліптиха; Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнінген), « Мадонна у церкві» (Берлін), «Святий Ієронім» (Детройт, Художній інститут).
Робе Кампен Нідерландський живописець. Працював у Турні. Особа Робера Кампена огорнута таємницею. Ототожнений істориками мистецтва з так званим майстром Флемальським (Master of Flemalle), автором цілої групи картин. Будучи пов'язаний із традиціями нідерландської мініатюри та скульптури 14 століття, Кампен першим серед співвітчизників зробив кроки до художніх принципів Раннього Відродження. Твори Кампена (триптих “Благовіщення”, Метрополітен-музей; “Вівтар Верля”, 1438, Прадо, Мадрид) архаїчніші, ніж роботи його сучасника Яна ван Ейка, але виділяються демократичною простотою образів, схильністю до побутової інтерпретації сюжетів. Зображення святих у його картинах вміщено, як правило, у затишні міські інтер'єри з любовно відтвореними деталями обстановки. Ліризм образів, ошатний колорит, заснований на контрастах м'яких локальних тонів, поєднуються у Кампена з витонченою грою ніби вирізаних у дереві складок шат. Один із перших портретистів у європейському живописі (“Чоловічий портрет”, Картинна галерея, Берлін-Далем, парні портрети подружжя, Національна галерея, Лондон). Творчість Кампена вплинула багатьох нідерландських живописців, зокрема з його учня Рогира ван дер Вейдена.
Рогір ван дер Вейден Нідерландський живописець (він же Рожье де ла Патюр. Навчався, ймовірно, у Турні у Робера Кампена; з 1435 працював у Брюсселі, де керував великою майстернею, в 1450 відвідав Рим, Флоренцію, Феррару. Ранні картини та вівтар Для творчості Рогіра ван дер Вейдена, одного з найбільших майстрів раннього північного Відродження, характерна своєрідна переробка художніх прийомів Яна ван Ейка У своїх релігійних композиціях, персонажі яких розміщуються в інтер'єрах з видами, що відкриваються плани, або на умовних фонах, Рогір ван дер Вейден зосереджує увагу на зображеннях першого плану, не надаючи великого значення точної передачі глибини простору та побутових деталей обстановки. переживаннях і душевному настрої, картинам художника Рогіра ван д ер Вейдена, багато в чому зберігає ще спіритуалістичну експресію мистецтва пізньої готики, властиві врівноваженість композиції, м'якість лінійних ритмів, емоційна насиченість витончено-яскравого локального колориту (“Розп'яття”, Музей історії мистецтв, Відень; "Різдво", середня частина "Вівтаря Бладеліна", близько 1452 -1455, Картинна галерея, Берлін-Далем; "Поклоніння волхвів", Стара пінакотека, Мюнхен; "Зняття з хреста", близько 1438, Музей Прадо, Мадрид). Образотворчим лаконізмом, гострим виявленням характерності моделі виділяються портрети Рогіра ван дер Вейдена (Портрет молодої жінки, Національна галерея мистецтва, Вашингтон).
Гус Хуго ван дер Нідерландський художник епохи Відродження. Працював головним чином у Генті, з 1475 – у монастирі Родендалі. Близько 1481 року відвідав Кельн. Творчості Гуса, що продовжував у нідерландському мистецтві традиції Яна ван Ейка та Рогіра ван дер Вейдена, властиве тяжіння до мужньої правдивості образів, напруженого драматизму дії. У свої композиції, дещо умовні за просторовою побудовою та масштабними співвідношеннями фігур, сповнені тонких, любовно трактованих деталей (фрагменти архітектури, візерункові шати, вази з квітами тощо), художник Хуго ван дер Гус вводив безліч яскраво індивідуальних за характеристикою персонажів, згуртованих єдиним переживанням, нерідко віддаючи перевагу гострохарактерним простонародним типажам. Фоном для вівтарних образів Гуса часто служить поетичний, тонкий за барвистими градаціями ландшафт ("Гріхопадіння", близько 1470, Музей історії мистецтв, Відень). Живописи Гуса властиві ретельне пластичне ліплення, гнучкість лінійних ритмів, холодний вишуканий колорит, заснований на співзвуччях сіро-синіх, білих і чорних тонів (триптих "Поклоніння волхвів" або так званий вівтар Портінарі, близько 1474-147; "Поклоніння пастухів", Картинна галерея, Берлін-Далем). Риси, властиві живопису пізньої готики (драматична екстатичність образів, гострий, зламаний ритм складок одягу, напруженість контрастного, звучного колориту), проявилися в “Успінні Богоматері” (Муніципальна художня галерея, Брюгге).
Мемлінг Ганс (близько 1440 -1494) Нідерландський художник. Навчався, можливо, у Рогіра ван дер Вейдена; з 1465 працював у Брюгзі. У творах Мемлінга, що поєднував у своїй творчості риси мистецтва пізньої готики та Відродження, побутове, ліричне тлумачення релігійних сюжетів, м'яка споглядальність, гармонійна побудова композиції поєднується з прагненням до ідеалізації образів, канонізації прийомів старонідерландського живопису (триптих6 галерея, Лондон, розпис раки Святої Урсули, 1489, Музей Ханса Мемлінга, Брюгге; Роботи Мемлінга, серед яких виділяються "Вірсавія", рідкісне в мистецтві Нідерландів зображення оголеного жіночого тіла в натуральну величину (1485, Музей землі Баден-Вюртемберг, Штутгарт), і точні за відтворенням вигляду моделі портрети (чоловічий портрет, Малліцхейс; Морела та Барбари ван Вландерберг, 1482, Королівський музей витончених мистецтв, Брюссель), відрізняються подовженістю пропорцій, витонченістю лінійних ритмів, святковістю колориту, заснованого на м'яких контрастах червоних, синіх, блякло-зелених та коричневих тонів.
Ієронімус ван Акен Ієронімус ван Акен, прозваний Босхом, народився в Гертогенбосху (помер там же в 1516), тобто осторонь головних художніх центрів Нідерландів. Ранні його роботи не позбавлені відтінку деякої примітивності. Але вже в них дивно поєднуються гостре та тривожне відчуття життя природи з холодною гротескністю у зображенні людей. Босх відгукується тенденцію сучасного мистецтва - з його потягом до реального, з його конкретизацією образу людини, та був - зниженням його роль і значення. Він доводить цю тенденцію до певної межі. У мистецтві Босха виникають сатиричні чи, краще сказати, саркастичні зображення людського роду.
Квентін Массейн Один з найбільших майстрів першої третини століття - Квентін Массейс (нар. близько 1466 р. в Лувепі, пом. в 1530 р. в Антверпені). Ранні твори Квентіна Массейса несуть виразний відбиток старих традицій. Перша значна його робота – триптих, присвячений святій Ганні (1507 – 1509; Брюссель, Музей). Сцени на зовнішніх сторонах бічних стулок відрізняються стриманим драматизмом. Мало розроблені психологічно образи величні, фігури укрупнені і тісно складені, простір здається ущільненим. Тяжіння до життєво-реального початку призвело Массейса до створення однієї з перших у мистецтві нового часу жанрових, побутових картин. Ми маємо на увазі картину "Міняла з дружиною" (1514; Париж, Лувр). Разом з тим інтерес до узагальненого трактування дійсності, що постійно зберігався у художника, спонукав його (може, першого в Нідерландах) звернутися до мистецтва Леонардо да Вінчі («Марія з немовлям» ; Познань, Музей), хоча тут можна говорити швидше про запозичення або про наслідування .
Ян Госсарт Нідерландський живописець навчався у Брюгге, працював в Антверпені, Утрехті, Мідделбурзі та інших містах, у 1508—1509 відвідав Італію. У 1527 році Госсарт разом із Лукасом ван Лейденом здійснив подорож Фландрією. Родоначальник романізму в нідерландському живопису 16 століття, Госсарт прагнув освоїти досягнення італійського Відродження у композиції, анатомії, перспективі: звертаючись до античним і біблійним сюжетам, часто зображував оголені постаті і натомість античної архітектури чи природному оточенні, переданим з типової для нідерландського мистецтва деталізацією ("Адам і Єва", "Нептун і Амфітріта", 1516, - обидва в Картинній галереї, Берлін; "Дана", 1527, Стара пінакотека, Мюнхен). Художнім традиціям нідерландської школи найближчі портрети Яна Госсарта (диптих із зображенням канцлера Жана Каронделе, 1517, Лувр, Париж).
Пітер Брейгель Старший, на прізвисько Мужицький (між 1525 і 1530-1569) формувався як художник в Антверпені (навчався у П. Кука ван Альста), побував в Італії (1551-1552), був близький з радикально налаштованими мислителями. Окидаючи розумовим поглядом творчий шлях Брейгеля, слід визнати, що він сконцентрував у своєму мистецтві всі досягнення нідерландського живопису попередньої доби. Безуспішні спроби пізнього романізму відобразити життя в узагальнених формах, успішніші, але обмежені досліди Артсена щодо звеличення образу народу вступили у Брейгеля у могутній синтез. Власне, потяг, що позначився ще на початку століття, до реалістичної конкретизації творчого методу, злившись з глибокими світоглядними прозріннями майстра, приніс у нідерландське мистецтво грандіозні плоди.
Саварей Рулант Фламандський живописець, одне із основоположників анімалістичного жанру нідерландської живопису. Народився в Куртреї 1576 року. Навчався у Яна Брейгеля Оксамитового. Картина Саверей Руланта "Орфей". Орфей зображений у скелястому пейзажі біля річки в оточенні численних екзотичних лісових звірів та птахів, зачарованих солодкими звуками його скрипки. Саверей ніби насолоджується тут соковитим та докладно виписаним пейзажем із різноманітною флорою та фауною. Цей фантастичний та ідеалізований вигляд виконаний у маньєристичній манері, але натхненний він був альпійським ландшафтом, який живописець Рулант Саверей бачив під час своєї подорожі до Швейцарії на початку 1600-х років. Художник виконав кілька десятків картин із зображенням Орфея та Райського саду, надавши цим улюбленим сюжетам магічний характер. Живі та повні деталей картини Саверея відзначені впливом Яна Брейгеля. Помер 1639 року в Утрехті.
На відміну від італійського мистецтва Нідерландське мистецтво набуло більш демократичного характеру, ніж італійське мистецтво. У ньому сильні риси фольклору, фантастики, гротеску, гострої сатири, але його особливість - глибоке почуття національної своєрідності життя, народних форм культури, побуту, звичаїв, типів, і навіть відображення соціальних контрастів у житті різних верств суспільства. Соціальні протиріччя життя суспільства, царство ворожнечі та насильства у ньому, різноманіття протиборчих сил загострювали усвідомлення її дисгармонії. Звідси критичні тенденції нідерландського Відродження, що виявляються в розквіті експресивного і іноді трагічного гротеску в мистецтві та літературі, часто ховаються під маскою жарту «щоб істину царям з посмішкою говорити». Інша особливість нідерландської художньої культури епохи Відродження - стійкість середньовічних традицій, яка багато в чому визначила характер нідерландського реалізму 15-16 століть. Все нове, що відкривалося людям протягом тривалого часу, застосовувалося до старої середньовічної системи поглядів, що обмежувало можливості самостійного розвитку нових поглядів, але водночас змушувало асимілювати цінні елементи, які у цій системі.
Відмінність від італійського мистецтва Для нідерландського мистецтва характерні нове, реалістичне бачення світу, утвердження художньої цінності дійсності такою, як вона є, вираз органічного зв'язку людини та навколишнього середовища, розуміння тих можливостей, якими наділяють людину природа і життя. У зображенні людини художників цікавить характерне та особливе, сфера повсякденного та духовного життя; захоплено відбивають нідерландські живописці 15 століття різноманіття індивідуальностей людей, невичерпне барвисте багатство природи, її матеріальне розмаїття, тонко відчувають поезію повсякденних, непомітних, але близьких людині речей, затишність обжитих інтер'єрів. Ці особливості сприйняття світу виявилися в нідерландському живописі та графіці 15 та 16 століть у побутовому жанрі, портреті, інтер'єрі, пейзажі. Вони виявилися типова для нідерландців любов до деталей, конкретності їх зображення, оповідальність, тонкість у передачі настроїв і водночас разюче вміння відтворити цілісну картину світобудови з його просторової безмежністю.
На відміну від італійського мистецтва Перелом, який відбувся мистецтво першої третини 15 століття, найповніше позначився на живопису. Її найбільше досягнення пов'язане із виникненням у Західній Європі станкової картини, яка прийшла на зміну настінним розписам романських церков та готичним вітражам. Станкові картини на релігійні теми спочатку були власне творами іконопису. У вигляді розписних складнів із євангельськими та біблійними сюжетами вони прикрашали вівтарі церков. Поступово до вівтарних композицій стали включатися світські сюжети, які згодом набули самостійного значення. Станкова картина відокремилася від іконопису, перетворилася на невід'ємну приналежність інтер'єрів заможних та аристократичних будинків. Для нідерландських художників головним засобом художньої виразності є колорит, який відкриває можливості відтворення зорових образів у їхньому барвистому багатстві з граничною відчутністю. Нідерландці чуйно помічали найтонші відмінності між предметами, відтворюючи фактуру матеріалів, оптичні ефекти - блиск металу, прозорість скла, відображення дзеркала, особливості заломлення відбитого і розсіяного світла, враження повітряної атмосфери простору пейзажу, що йде вдалину. Як і готичних вітражах, традиція яких зіграла значної ролі у розвитку мальовничого сприйняття світу, колір служив основним засобом передачі емоційної насиченості образу. Розвиток реалізму викликав у Нідерландах перехід від темпери до масляної фарби, що дозволило б більш ілюзорно відтворювати матеріальність світу. Удосконалення відомої в середньовіччі техніки олійного живопису, розробка нових складів приписуються Яну ван Ейку. Застосування масляної фарби та смолистих речовин у станковому живописі, накладення її прозорим, тонким шаром на підмальовок та білий чи червоний крейдяний ґрунт акцентували насиченість, глибину та чистоту яскравих кольорів, розширювали можливості живопису – дозволяли досягати багатства та різноманітності у кольорі, найтонших тональних. Малюнок, що володіє міцністю Яна ван Ейка і його метод продовжували жити майже без змін у 15-16 століттях, у практиці художників Італії, Франції, Німеччини та інших країн.
Мистецтво Відродження. Нідерландське мистецтво 15 ст. Живопис.
Хоча до нас дійшло значне число видатних пам'яток нідерландського мистецтва 15 і 16 століть, необхідно при розгляді його розвитку зважати на те, що багато загинуло як під час іконоборчого руху, що виявлявся в ряді місць під час революції 16 століття, так і пізніше, зокрема в зв'язку з малою увагою, що приділялася їм у пізніший час, аж до початку 19 століття.
Відсутність у більшості випадків підписів художників на картинах і убогість документальних даних зажадали значних зусиль багатьох дослідників для того, щоб ретельним стилістичним аналізом відновити спадщину окремих художників. Основним письмовим джерелом служить видана в 1604 «Книга про художників» (російський переклад 1940) живописця Кареля ван Мандера (1548-1606). Складені за зразком «Життєписів» Вазарі, біографії нідерландських художників 15-16 століть Мандера містять значний і цінний матеріал, особливе значення якого полягає у відомостях про пам'ятники, безпосередньо знайомі авторові.
У першій чверті 15 століття відбувається корінний переворот у розвитку західноєвропейського живопису – з'являється станкова картина. Історична традиція пов'язує цей переворот із діяльністю братів ван Ейків – засновників нідерландської школи живопису. Творчість ван Ейков була багато в чому підготовлена реалістичними завоюваннями майстрів попереднього покоління - розвитком пізньоготичної скульптури і особливо діяльністю цілої плеяди фламандських майстрів книжкової мініатюри, що працювали у Франції. Однак у витонченому, вишуканому мистецтві цих майстрів, зокрема братів Лімбург, реалізм деталей поєднується з умовним зображенням простору та людської постаті. Їхня творчість завершує собою розвиток готики та належить до іншого етапу історичного розвитку. Діяльність цих художників майже повністю протікала у Франції, крім Брудерлама. Мистецтво ж, створене біля самих Нідерландів наприкінці 14 і початку 15 століття, мало другорядний, провінційний характер. Після розгромом Франції при Азенкуре в 1415 року і переїздом Філіпа Доброго з Діжона у Фландрію припиняється еміграція художників. Художники знаходять численних замовників, окрім бургундського двору та церкви, серед заможних городян. Поруч із створенням картин вони розфарбовують статуї і рельєфи, розписують прапори, виконують різноманітні декоративні роботи, оформляють свята. За одиничними винятками (Ян ван Ейк), художники, подібно до ремісників, були об'єднані в цехи. Діяльність їх, обмежена межами міста, сприяла освіті місцевих художніх шкіл, менш, втім, відокремлених внаслідок малих відстаней, ніж у Італії.
Гентський вівтар. Найзнаменитіший і найвидатніший твір братів ван Ейків «Поклоніння агнцю» (Гент, церква св. Бавона) належить до великих шедеврів світового мистецтва. Це великий двоярусний стулчастий вівтарний образ, що складається з 24 окремих картин, 4 з яких розміщені на нерухомій середній частині, інші на внутрішніх і зовнішніх стулках). Нижній ярус внутрішньої сторони становить єдину композицію, хоч і розділену рамами стулок на 5 частин. У центрі, на лузі, що поросло квітами, височить на пагорбі престол з агнцем, кров із рани якого стікає в чашу, символізуючи спокутну жертву Христа; трохи нижче б'є фонтан «джерела живої води» (тобто християнської віри). На поклоніння агнцю зібралися натовпи людей - праворуч уклінні апостоли, за ними - представники церкви, ліворуч - пророки, а на задньому плані - святі мученики, що виходять з гаїв. Сюди ж прямують зображені на правих бічних стулках самітники та пілігрими, на чолі з велетнем Христофором. На лівих стулках розміщені вершники - захисники християнської віри, позначені написами як «Христові воїни» та «Праведні судді». Складний зміст основної композиції почерпнуто з Апокаліпсису та інших біблійних та євангельських текстів та пов'язаний із церковним святом усіх святих. Хоча окремі елементи сягають середньовічної іконографії цієї теми, вони не лише значно ускладнені та розширені включенням не передбачених традицією зображень на стулках, а й втілені художником у абсолютно нові, конкретні та живі образи. На особливу увагу заслуговує, зокрема, пейзаж, серед якого розгортається видовище; з вражаючою точністю передані численні породи дерев і чагарників, квіти, вкриті тріщинами скелі і панорама, що розкривається на задньому плані, дали. Перед гострим поглядом художника хіба що вперше розкрилося чудове багатство форм природи, що він передав з благоговійною увагою. Інтерес до різноманітності аспектів яскраво виражений у багатому розмаїтті людських осіб. З дивовижною тонкістю передані прикрашені камінням митри єпископів, багата збруя коней, сяючі обладунки. У «воїнах» та «суддях» оживає пишну пишність бургундського двору та лицарства. Єдиної композиції нижнього ярусу протистоять вміщені у нішах великі фігури верхнього ярусу. Сувора урочистість відрізняє три центральні постаті - Бога-отця, діви Марії та Іоанна Хрестителя. Різкий контраст до цих величних образів представляють відокремлені від них зображеннями ангелів, що співають і музикують, голі фігури Адама і Єви. За всієї архаїчності їхнього вигляду впадає у вічі розуміння художниками будівлі тіла. Ці постаті привертали увагу художників й у 16 столітті, наприклад Дюрера. Незграбні форми Адама протиставлені округлості жіночого тіла. З пильною увагою передано поверхню тіла, що покриває його волоски. Однак рухи фігур скуті, пози нестійкі.
На особливу увагу заслуговує ясне розуміння змін, що випливають зі зміни точки зору (низькою для прабатьків і високою для інших фігур).
Монохромність зовнішніх стулок покликана відтінити багатство фарб та святковість відкритих стулок. Вівтар відкривався лише у святкові дні. У нижньому ярусі вміщені статуї Іоанна Хрестителя (якому спочатку була присвячена церква) і Іоанна євангеліста, що імітують кам'яну пластику, і рельєфно виділяються в затінених нішах уклінні постаті жертводавців Йодокуса Фейта і його дружини. Поява подібних живописних зображень було підготовлено розвитком портретної скульптури. Такою ж статуарною пластичністю відрізняються фігури архангела та Марії в сцені Благовіщення, що розгортається в єдиному, хоч і розділеному рамами стулок, інтер'єрі. Привертає увагу любовна передача предметів обстановки бюргерського житла і вид на міську вулицю, що відкривається у вікно.
Вміщений на вівтарі напис у віршах повідомляє, що його було розпочато Губертом ван Ейком, «найбільшим з усіх», закінчено його братом «другим у мистецтві» за дорученням Йодокуса Фейта і освячено 6 травня 1432 року. Вказівка на участь двох художників, природно, спричинила численні спроби розмежувати частку участі кожного з них. Однак зробити це надзвичайно важко, тому що мальовниче виконання вівтаря одноманітно у всіх частинах. Складність завдання посилюється тим, що, коли ми маємо надійні біографічні відомості про Яну, а головне, маємо ряд безперечних його творів, ми майже нічого не знаємо про Губерта і не маємо жодної документованої його роботи. Спроби довести підробленість напису та оголосити Губерта «легендарною особистістю» слід вважати бездоказовими. Найбільш обґрунтованою є гіпотеза, згідно з якою Ян використовував і доопрацював розпочаті Губертом частини вівтаря, а саме - «Поклоніння агнцю», і спочатку не становили з ним єдиного цілого постаті верхнього ярусу, за винятком виконаних цілком Яном Адама та Єви; Приналежність до останнього цілком зовнішніх стулок ніколи не викликала дискусій.
Губерт ван Ейк. Авторство Губерта (?-1426) щодо інших творів, приписуваних йому поруч дослідників, залишається спірним. Лише одна картина "Три Марії біля гробу Христа" (Роттердам) може бути залишена за ним без особливих вагань. Пейзаж і жіночі постаті у цій картині надзвичайно близькі до найбільш архаїчної частини Гентського вівтаря (нижній половині середньої картини нижнього ярусу), а своєрідна перспектива саркофагу аналогічна перспективному зображенню фонтану в «Поклонінні агнцю». Безперечно, однак, що у виконанні картини брав участь і Ян, якому слід приписати решту фігур. Найбільшою виразністю у тому числі виділяється сплячий воїн. Губерт, проти Яном, постає як художник, творчість якого пов'язані з попереднім етапом розвитку.
Ян ван Ейк (бл. 1390–1441). Ян ван Ейк почав свою діяльність у Гаазі, при дворі голландських графів, а з 1425 складався художником і придворним Філіпа Доброго, за дорученням якого він був відправлений у складі посольства в 1426 в Португалію і в 1428 в Іспанію; з 1430 оселився в Брюгге. Художник користувався особливою увагою герцога, який називає його в одному з документів «що не мають собі рівних з мистецтва та знань». Про високу культуру митця яскраво говорять його твори.
Вазарі, ймовірно ґрунтуючись на більш ранній традиції, докладно розповідає про винахід «витонченим в алхімії» Яном ван Ейком олійного живопису. Ми знаємо, однак, що лляна та інші висихаючі олії були відомі як сполучне вже в ранньому середньовіччі (трактати Гераклія і Феофіла, 10 ст) і досить широко застосовувалися, за даними письмових джерел, у 14 столітті. Проте їх застосування обмежувалося декоративними роботами, де до них вдавалися задля більшої стійкості подібних фарб порівняно з темперою, а не через їх оптичні властивості. Так, М. Брудерлам, Діжонський вівтар якого був написаний темперою, користувався олією під час розпису прапорів. Картини ван Ейков і нідерландських художників 15 століття, що примикають до них, помітно відрізняються від картин, виконаних у традиційній темперній техніці, особливим емалеподібним виблиском фарб і глибиною тонів. Техніка ван Ейков ґрунтувалася на послідовному використанні оптичних властивостей масляних фарб, що накладаються прозорими шарами на підмальовок, що просвічує крізь них, і сильно відбиває крейдяний грунт, на введенні у верхні шари смол, розчинених в ефірних маслах, а також на використанні пігментів високої якості. Нова техніка, що виникла у безпосередньому зв'язку з розробкою нових реалістичних способів зображення, значно розширила можливості правдивої живописної передачі зорових вражень.
На початку 20 століття в рукописі, відомої під назвою «Туринсько-Міланський Часослов», було виявлено ряд мініатюр, стилістично близьких до Гентського вівтаря, 7 з яких виділяються своєю виключно високою якістю. Особливо чудовий у цих мініатюрах пейзаж, переданий з напрочуд тонким розумінням світлових і колірних відносин. У мініатюрі «Молитва на морському березі», що зображує оточеного свитою вершника на білому коні (майже тотожному з кіньми лівих стулок Гентського вівтаря), подяку подяку за благополучну переправу, дивовижно передані бурхливе море та хмарне небо. Не менш вражаючий своєю свіжістю річковий пейзаж із замком, осяяний вечірнім сонцем («Св. Юліан і Марта»). З дивовижною переконливістю передано інтер'єр бюргерської кімнати у композиції «Різдво Іоанна Хрестителя» та готичної церкви у «Заупокійній месі». Якщо досягнення художника-новатора у сфері пейзажу знаходять собі паралелей до 17 століття, то тонкі, легкі постаті ще цілком пов'язані зі старої готичної традицією. Ці мініатюри датуються приблизно 1416-1417 роками і таким чином характеризують початковий етап творчості Яна ван Ейка.
Значна близькість до останньої зі згаданих мініатюр дає підставу вважати однією з найбільш ранніх картин Яна ван Ейка «Мадонну в церкві» (Берлін), в якій дивовижно передане світло, що струмує з верхніх вікон. У написаному трохи пізніше мініатюрному триптиху, із зображенням Мадонни у центрі, св. Михайла із замовником та св. Катерини на внутрішніх стулках (Дрезден), враження простору церковного нефа, що йде вглиб, доходить майже до повної ілюзії. Прагнення надати зображенню відчутного характеру реального предмета, особливо чітко виступає у постатях архангела і Марії на зовнішніх стулках, що імітують статуетки з різьбленої кістки. Всі деталі в картині написані так ретельно, що нагадують ювелірні вироби. Це враження ще більше посилюється сяйвом фарб, що мерехтять на зразок дорогоцінного каміння.
Легкій витонченості Дрезденського триптиха протистоїть важка пишнота «Мадонни каноніка ван дер Пале». (1436, Брюгге), з великими постатями, всунутими в тісний простір низької романської абсиди. Око не втомлюється милуватися дивовижно написаною синьою із золотом єпископською ризою св. Донатіана, дорогоцінним обладунком і особливо кольчугою св. Михайла, чудовим східним килимом. Так само уважно, як і найдрібніші ланки кольчуги, художник передає складки та зморшки обрюзглого та втомленого обличчя розумного та добродушного старого замовника – каноніка ван дер Пале.
Однією з особливостей мистецтва ван Ейка є те, що ця деталізація не заступає цілого.
В іншому шедеврі, створеному трохи раніше, - Мадонні канцлера Ролена (Париж, Лувр), особливе значення надано пейзажу, вид на який відкривається з високої лоджії. Місто на берегах річки відкривається нам у всьому різноманітті його архітектури, з фігурками людей на вулицях та площах, ніби побачених у підзорну трубу. Ця чіткість помітно змінюється в міру видалення, фарби бліднуть - митець має розуміння повітряної перспективи. З характерною йому об'єктивністю передані риси обличчя і уважний погляд канцлера Ролена, холодного, розважливого і корисливого державного діяча, керував політикою бургундського держави.
Особливе місце серед творів Яна ван Ейка належить крихітній картині «Св. Варвара» (1437, Антверпен), точніше малюнку, виконаному найтоншою пензлем на загрунтованій дошці. Свята зображена сидить біля підніжжя соборної вежі, що будується. Згідно з легендою, св. Варвара була поміщена у вежу, яка стала її атрибутом. Ван Ейк, зберігаючи символічне значення вежі, надав їй реального характеру, зробивши основним елементом архітектурного пейзажу. Подібних прикладів переплетення символічного та реального, настільки характерного для періоду переходу від теолого-схоластичного світогляду до реалістичного мислення, у творчості як Яна ван Ейка, а й інших художників початку століття можна було б навести чимало; численні деталі-зображення на капітелях колон, прикрасах меблів, різні предмети побуту у багатьох випадках мають символічне значення (так, у сцені Благовіщення рукомийник і рушник є символом незайманої чистоти Марії).
Ян ван Ейк був одним із великих майстрів портрета. Не лише його попередники, а й сучасні йому італійці дотримувалися постійної схеми профільного зображення. Ян ван Ейк повертає обличчя в ¾ і сильно його висвітлює; у моделюванні обличчя він користується меншою мірою світлотінню, ніж тональними відносинами. Один із найчудовіших його портретів зображує молоду людину з негарним, але привабливим своєю скромністю та одухотвореністю обличчям, у червоному одязі та зеленому головному уборі. Грецьке ім'я «Тимофей» (ймовірно, мається на увазі ім'я уславленого грецького музиканта), позначене на кам'яній балюстраді разом із підписом і датою 1432 року, служить епітетом до імені зображеного, мабуть, одного з великих музикантів, які перебували на службі у бургундського герц.
Найтоншим мальовничим виконанням та гострою виразністю виділяється «Портрет невідомого в червоному тюрбані» (1433, Лондон). Вперше в історії світового мистецтва погляд зображеного уважно спрямований на глядача, ніби входячи у безпосереднє з ним спілкування. Дуже правдоподібним є припущення, що це автопортрет художника.
До «Портрета кардинала Альбергаті» (Відень) зберігся чудовий підготовчий малюнок срібним олівцем (Дрезден), із записами про колір, очевидно, зроблений у 1431 під час короткого перебування цього великого дипломата в Брюгге. Мальовничий портрет, мабуть, написаний значно пізніше, без моделі, відрізняється меншою гостротою характеристики, але більш підкресленою значущістю персонажа.
Останньою портретною роботою художника є єдиний у його спадщині жіночий портрет - «Портрет дружини» (1439, Брюгге).
Особливе місце у творчості Яна ван Ейка, а й у всьому нідерландському мистецтві 15-16 століть належить «Портрету Джованні Арнольфіні та її дружини» (1434, Лондон. Арнольфіні - видатний представник італійської торгової колонії у Брюгге). Зображені представлені в інтимній обстановці затишного бюргерського інтер'єру, проте строга симетрія композиції та жести (піднята вгору, як за клятви, рука чоловіка та з'єднані руки пари) надають сцені підкреслено урочистого характеру. Художник розсуває рамки суто портретного зображення, перетворюючи його на сцену одруження, на якийсь апофеоз подружньої вірності, символом якої служить зображена біля ніг подружжя собака. Подібного подвійного портрета в інтер'єрі ми не знайдемо в європейському мистецтві до написаних століттям пізніше «Посланців» Гольбейна.
Мистецтво Яна ван Ейка заклало основи, на яких розвивалося надалі нідерландське мистецтво. У ньому вперше знайшло своє яскраве вираження нове ставлення до дійсності. Воно було найпередовішим явищем художнього життя свого часу.
Флемальський майстер. Основи нового реалістичного мистецтва були закладені, однак, не лише Яном ван Ейком. Одночасно з ним працював так званий Флемальський майстер, творчість якого не тільки склалася незалежно від мистецтва ван Ейка, але, мабуть, і вплинула на ранню творчість Яна ван Ейка. Більшість дослідників ототожнюють цього художника (названого за трьома картинами Франкфуртського музею, що походять із селища Флемаль поблизу Льєжа, до яких приєднано за стилістичними ознаками ряд інших анонімних творів) із згадуваним у кількох документах міста Турне майстром Робером Кампеном (бл. 1378-14).
У ранньому творі художника - «Різдво» (бл. 1420-1425, Діжон) чітко виявляються тісні зв'язки з мініатюрами Жакмара з Есдена (у композиції, загальному характері пейзажу, світлому, сріблястому колориті). Архаїчні риси - стрічки з написами до рук ангелів і жінок, своєрідна «коса» перспектива навісу, характерна мистецтва 14 століття, поєднуються тут із свіжими спостереженнями (яскраві народні типи пастухів).
У триптиху «Благовіщення» (Нью-Йорк) традиційна релігійна тема розгортається у докладно та любовно охарактеризованому бюргерському інтер'єрі. На правій стулці - сусідня кімната, де старий тесляр Йосип майструє мишоловки; крізь решітчасте вікно відкривається вид на міську площу. Зліва біля дверей, що веде в кімнату, уклінні фігури замовників - подружжя Інгельбрехтс. Тісний простір майже повністю заповнений фігурами і предметами, зображеними в різкому перспективному скороченні, як би з дуже високої та близької точки зору. Це надає композиції площинно-декоративного характеру, незважаючи на об'ємність фігур та предметів.
Знайомство з цим твором Флемальського майстра вплинула на Яна ван Ейка, коли він створював «Благовіщення» Гентського вівтаря. Зіставлення цих двох картин чітко характеризує особливості більш раннього та наступного етапів становлення нового реалістичного мистецтва. У творчості Яна ван Ейка, тісно пов'язаного з бургундським двором, подібна, суто бюргерська інтерпретація релігійного сюжету не набуває подальшого розвитку; у Флемальського майстра ми зустрічаємося з нею неодноразово. "Мадонна біля каміна" (бл. 1435, Санкт-Петербург, Ермітаж) сприймається як суто побутова картина; дбайлива мати гріє біля каміна руку, перш ніж торкнутися оголеного дитячого тільця. Подібно до «Благовіщення», картина освітлена рівним, сильним світлом і витримана в холодному колориті.
Наші уявлення про творчість цього майстра були б, однак, далеко не сповнені, якби до нас не дійшли фрагменти двох великих його творів. Від триптиху «Зняття з хреста» (композиція його відома за старовинною копією в Ліверпулі) збереглася верхня частина правої стулки з фігурою розбійника, прив'язаного до хреста, у якого стоять два римлянини (Франкфурт). У цьому монументальному образі художник зберіг традиційне золоте тло. Оголене тіло, що виділяється на ньому, передано в манері, різко відмінної від тієї, в якій написаний Адам Гентського вівтаря. Так само статуарним характером відрізняються постаті «Мадонни» і «Св. Вероніки» (Франкфурт) – фрагменти іншого великого вівтаря. Пластична передача форм, що ніби підкреслює їх матеріальність, поєднується тут з тонкою виразністю осіб і жестів.
Єдиний датований твір художника – стулки, із зображенням на лівій Генріха Верля, професора Кельнського університету та Іоанна Хрестителя, а на правій – св. Варвари, що сидить на лаві біля каміна і зануреної в читання (1438, Мадрид), відноситься до пізнього періоду його творчості. Кімната св. Варвари дуже нагадує по ряду деталей вже знайомі нам інтер'єри художника і водночас відрізняється від них значно переконливішою передачею простору. Кругле дзеркало з фігурами, що відбиваються в ньому, на лівій стулці запозичене у Яна ван Ейка. Більш виразно, однак, і в цьому творі, і у Франкфуртських стулках видно риси близькості до іншого великого майстра нідерландської школи Роже ван дер Вейден, який був учнем Кампена. Ця близькість привела деяких дослідників, які заперечують ототожнення Флемальського майстра з Кампеном, до твердження, що твори, приписані йому, насправді є роботами раннього періоду Роже. Точка зору ця не видається, однак, переконливою, і риси близькості, що підкреслюються, цілком зрозумілі впливом особливо обдарованого учня на свого вчителя.
Роже Ван дер Вейден. Це найбільший після Яна ван Ейка, художник нідерландської школи (1399-1464). Архівні документи містять вказівки перебування його у 1427-1432 роках у майстерні Р. Кампена в Турне. З 1435 Роже працював у Брюсселі, де обіймав посаду міського живописця.
Найбільш знаменитий його твір, створений ще в молоді роки, - «Зняття з хреста» (бл. 1435, Мадрид). Десять фігур розміщено на золотому тлі, на вузькому просторі переднього плану, на кшталт поліхромного рельєфу. Незважаючи на складний малюнок, композиція відрізняється граничною ясністю; всі фігури, що становлять три групи, об'єднані в одне нерозривне ціле; єдність цих груп побудовано на ритмічних повтореннях та рівновазі окремих частин. Вигин тіла Марії повторює вигин тіла Христа; такий же суворий паралелізм відрізняє постаті Никодима і жінки, що підтримує Марію, а також композицію Іоанна та Марії Магдалини, що замикають з двох сторін. Ці формальні моменти є основним завданням - найбільш яскравому розкриттю основного драматичного моменту і, перш за все, його емоційного змісту.
Мандер говорить про Роже, що він збагатив мистецтво Нідерландів передачею рухів і «особливо почуттів, таких як горе, гнів чи радість, відповідно до сюжету». Роблячи окремих учасників драматичної події носіями різних відтінків почуттів скорботи, художник утримується від індивідуалізації образів, так само, як і відмовляється від перенесення сцени в реальну конкретну обстановку. Шукання виразності переважає у творчості над об'єктивним спостереженням.
Виступаючи як художник, різко відмінний за своїми творчими устремліннями від Яна ван Ейка, Роже відчув, однак, безпосередній вплив останнього. Про це красномовно говорять деякі ранні картини майстра, зокрема «Благовіщення» (Париж, Лувр) та «Євангеліст Лука, що малює Мадонну» (Бостон; повторення – Санкт-Петербург, Ермітаж та Мюнхен). У другій із цих картин композиція повторює з невеликими змінами композицію «Мадонни канцлера Ролена» Яна ван Ейка. Християнська легенда, що склалася в 4 столітті, розглядала Луку як першого іконописця, що зафіксував лик богоматері (йому приписувався ряд «чудотворних» ікон); в 13-14 століття він був визнаний покровителем виникли тим часом у низці західноєвропейських держав цехів живописців. Відповідно до реалістичної спрямованості нідерландського мистецтва Роже ван дер Вейден зобразив євангеліста у вигляді сучасного йому художника, який з натури робить портретну замальовку. Однак у трактуванні фігур чітко виступають характерні для цього майстра риси - уклінний живописець сповнений благоговіння, складки одягу відрізняються готичною орнаментальністю. Написана як вівтарний образ каплиці живописців, картина мала велику популярність, про що свідчить наявність кількох повторень.
Готичний струмінь у творчості Роже особливо чітко виступає у двох невеликих триптихах – так званому «Вівтарі Марії» («Оплакування», зліва – «св. Сімейство», праворуч – «Явлення Христа Марії») і пізнішому – «Вівтарі св. Іоанна» («Хрещення», ліворуч - «Народження Іоанна Хрестителя» праворуч - «Смерть Іоанна Хрестителя», Берлін). Кожна з трьох стулок обрамлена готичним порталом, що є мальовничим відтворенням скульптурної рами. Ця рама органічно пов'язана із зображеним тут архітектурним простором. Вміщені на порталі скульптури сюжетно доповнюють головні сцени, що розгортаються на тлі пейзажу та в інтер'єрі. У той час як у передачі простору Роже розвиває завоювання Яна ван Ейка, у трактуванні фігур з їх витонченими, подовженими пропорціями, складними поворотами та вигинами він примикає до традицій пізньоготичної скульптури.
Творчість Роже набагато більшою мірою, ніж творчість Яна ван Ейка, пов'язана з традиціями середньовічного мистецтва і перейнята духом суворого церковного вчення. Реалізму ван Ейка з його майже пантеїстичним обожнюванням світобудови він протиставив мистецтво, здатне втілити у чітких, суворих та узагальнених формах канонічні образи християнської релігії. Найбільш показовий у цьому відношенні «Страшний суд» - поліптих (або, вірніше, триптих, у якому нерухома центральна частина має три, а стулки у свою чергу два підрозділи), написаний у 1443-1454 роках на замовлення канцлера Ролена для заснованого ним госпіталю місті Бон (знаходиться там же). Це найбільший за масштабами (висота центральної частини близько 3 м, загальна ширина 5,52 м) твір художника. Єдина для всього триптиха композиція складається з двох ярусів – «небесної» сфери, де ієратична постать Христа та ряди апостолів і святих розміщені на золотому тлі, та «земний» – із воскресінням мертвих. У композиційній побудові картини, у площинності трактування постатей ще багато середньовічного. Однак різноманітні рухи оголених постатей воскресших передані з такою ясністю та переконливістю, які говорять про уважне вивчення натури.
У 1450 Роже ван дер Вейден здійснив поїздку до Риму і був у Флоренції. Там на замовлення Медічі він створив дві картини: «Положення у труну» (Уффіці) та «Мадонна зі св. Петром, Іоанном Хрестителем, Космою та Даміаном» (Франкфурт). В іконографії та композиції вони мають сліди знайомства з творами Фра Анджеліко та Доменіко Венеціано. Втім, це знайомство жодною мірою не вплинуло на загальний характер творчості художника.
У створеному безпосередньо після повернення з Італії триптиху з напівфігурними зображеннями, в центральній частині - Христа, Марії та Іоанна, а на стулках - Магдалини та Іоанна Хрестителя (Париж, Лувр) немає слідів італійського впливу. Композиція має архаїчний симетричний характер; центральна частина, побудована на кшталт деісуса, відрізняється майже іконною строгістю. Пейзаж трактований лише як тло для фігур. Цей твір художника відрізняється від більш ранніх інтенсивністю колориту та тонкістю барвистих поєднань.
Нові риси у творчості художника чітко виступають в «Алтарі Бладеліна» (Берлін, Далем) – триптиху із зображенням у центральній частині «Різдва», написаному на замовлення П. Бладеліна, керівника фінансів Бургундської держави, для церкви заснованого ним міста Міддельбурга. На відміну від характерного для раннього періоду рельєфної побудови композиції, тут дія розгортається у просторі. Сцена Різдва перейнята ніжним, ліричним настроєм.
Найбільш значний твір пізнього періоду – триптих «Поклоніння волхвів» (Мюнхен), із зображенням на стулках «Благовіщення» та «Стрітення». Тут продовжують розвиток тенденції, що намітилися у вівтарі Бладеліна. Дія розгортається у глибині картини, але композиція паралельна до картинної площині; симетрія гармонійно поєднується з асиметрією. Рухи постатей набули більшої свободи - особливо привертають у цьому відношенні увагу витончена постать елегантного молодого волхва з рисами обличчя Карла Сміливого в лівому кутку й ангел, що ледь стосується статі в «Благовіщенні». В одязі повністю відсутні характерна для Яна ван Ейка матеріальність - вони лише підкреслюють форму та рух. Однак, подібно до Ейка, Роже уважно відтворює обстановку, в якій розгортається дія, і наповнює світлотінню інтер'єри, відмовляючись від властивого його ранньому періоду різкого і рівномірного освітлення.
Роже ван дер Вейден був визначним портретистом. Його портрети відрізняються від портретних робіт Ейка. Він виділяє особливо видатні у фізіономічному та психологічному відношенні риси, підкреслюючи та посилюючи їх. І тому він користується малюнком. За допомогою ліній він описує форму носа, підборіддя, губ і т. д., приділяючи мале місце моделюванню. Погрудне зображення у 3/4 виділяється на кольоровому - синьому, зеленому або майже білому тлі. При всій відмінності індивідуальних особливостей моделей портретів Роже властиві деякі спільні риси. Це значною мірою зумовлено тим, що майже всі вони зображають представників вищої бургундської знаті, на вигляд і манеру триматися яких наклали яскравий відбиток середовище, традиції та виховання. Такі, зокрема, "Карл Сміливий" (Берлін, Далем), войовничий "Антон Бургундський" (Брюссель), "Невідомий" (Лугано, збори Тіссен), "Франческо д"Есте" (Нью-Йорк), "Портрет молодої жінки »(Вашингтон).Кілька подібних портретів, зокрема «Лоран Фруамон» (Брюссель), «Філіпп де Круа» (Антверпен), на яких зображений представлений з молитовно складеними руками, складали спочатку праву стулку розрізнених згодом диптихів, на літо Особливо місце належить «Портрету невідомої» (Берлін, Далем) - миловидної жінки, що дивиться на глядача, написаному близько 1435, в якому чітко виступає залежність від портретних робіт Яна ван Ейка.
Роже ван дер Вейден вплинув на розвиток нідерландського мистецтва другої половини 15 століття. Творчість художника з його тенденцією до створення типових образів та розробки закінчених, що відрізняються суворою логікою побудови композицій значно більшою мірою, ніж творчість Яна ван Ейка, могла бути джерелом запозичень. Воно сприяло подальшому творчому розвитку і в той же час частково затримувало його, сприяючи виробленню типів і композиційних схем, що повторюються.
Петрус Крістус. На відміну від Роже, який очолював у Брюсселі велику майстерню, Ян ван Ейк мав лише одного прямого послідовника від імені Петруса Крістуса (бл. 1410-1472/3). Хоча цей художник став бюргером міста Брюгге лише 1444 року, він, безсумнівно, раніше цього часу працював у тісному спілкуванні з Ейком. Такі його твори як «Мадонна зі св. Варварою і Єлизаветою і ченцем замовником» (збори Ротшильд, Париж) та «Єронім у келії» (Детройт), можливо, як вважають ряд дослідників, розпочаті Яном ван Ейком, а закінчені Крістусом. Найцікавіший його твір – «Св. Елігій »(1449, збори Ф. Леман, Нью-Йорк), мабуть, написане для цеху ювелірів, покровителем яких вважався цей святий. Ця невелика картина, що зображує молоду пару, що вибирає кільця в лавці ювеліра (німб навколо голови майже непомітний), - одна з перших побутових картин у нідерландському живописі. Значення цього твору посилюється тим обставиною, що до нас не дійшла жодна з картин на побутові сюжети Яна ван Ейка, про які згадують літературні джерела.
Значний інтерес становлять його портретні роботи, у яких напівфігурне зображення поміщене реальне архітектурне простір. Особливо примітний у цьому плані «Портрет сера Едуарда Граймстона» (1446, збори Верулам, Англія).
Дірік Боутс. Проблема передачі простору, зокрема пейзажу, займає особливо велике місце у творчості іншого, значно більшого художника того ж покоління – Діріка Боутса (бл. 1410/20-1475). Уродженець Гарлема, він ще наприкінці сорокових років, влаштувався у Лувені, де протікала його подальша художня діяльність. Ми не знаємо, хто був його учителем; найбільш ранні з картин, що дійшли до нас, відзначені сильним впливом Роже ван дер Вейдена.
Найвідоміший його твір - «Вівтар таїнства причастя», написаний у 1464-1467 роках для однієї з каплиць церкви св. Петра у Лувені (знаходиться там же). Це поліптих, центральна частина якого зображує «Таємну вечерю», а на бокових стулках розташовані чотири біблійні сцени, сюжети яких тлумачилися як прообрази таїнства причастя. Згідно з контрактом, що дійшов до нас, тематика цього твору була розроблена двома професорами Лувенського університету. Іконографія «Таємної вечері» відрізняється від поширеного в 15-16 століттях трактування цієї теми. Замість драматичної розповіді про передбачення Христом зради Юди зображено заснування церковного обряду. Композиція з її суворою симетрією виділяє центральний момент і підкреслює урочистість сцени. З повною переконливістю передано глибину простору готичного залу; цій меті служить як перспектива, а й продумана передача висвітлення. Нікому з нідерландських майстрів 15 століття не вдалося досягти того органічного зв'язку між фігурами та простором, як Боутсу у цій чудовій картині. Три з чотирьох сцен на бічних стулках розгортаються серед краєвиду. Незважаючи на відносно великий масштаб фігур, пейзаж не просто фон, а основний елемент композиції. Прагнучи досягти більшої єдності, Боутс цурається багатства деталей ейківських пейзажів. В «Іллі в пустелі» і «Зборі небесної манни» за допомогою дороги, що звивається, і лаштунків холмиків і скель йому вперше вдається пов'язати між собою традиційні три плани - передній, середній і задній. Найпрекрасніше, однак, у цих пейзажах, це ефекти освітлення та колорит. У «Зборі манни» сонце, що сходить, висвітлює передній план, залишаючи середній у тіні. В «Іллі в пустелі» передано холодну ясність прозорого літнього ранку.
Ще дивовижніші в цьому відношенні чарівні краєвиди стулок невеликого триптиху, де зображено «Вклонення волхвів» (Мюнхен). Це один із найпізніших творів майстра. Увага художника у цих невеликих картинах цілком віддана передачі ландшафту, а постаті Іоанна Хрестителя та св. Христофора мають другорядне значення. Особливо привертає увагу передача м'якого вечірнього освітлення з відбиваються від водної поверхні, ледь поринутий брижами, сонячними променями у пейзажі зі св. Христофор.
Боутсу чужа сувора об'єктивність Яна ван Ейка; його пейзажі пройняті настроєм, співзвучним сюжету. Схильність до елегії та лірики, відсутність драматизму, відома статичність і застиглість поз - характерні риси художника, такого відмінного в цьому відношенні від Роже ван дер Вейдена. Особливо яскраво виступають вони у його творах, сюжет яких сповнений драматизму. У «Мучинні св. Еразма» (Лувен, церква св. Петра) святий зі стоїчою мужністю переносить болючі страждання. Сповнена спокою та група присутніх при цьому людей.
У 1468 році Боутсу, призначеному міським художником, було замовлено п'ять картин для оздоблення щойно закінченої чудової будівлі ратуші. Збереглися дві великі композиції, що зображують легендарні епізоди з імператора Оттона III (Брюссель). На одній представлена страта графа, обмовленого імператрицею, що не досягла його любові; на другий - випробування вогнем перед судом імператора вдови графа, що доводить невинність чоловіка, і на задньому плані страту імператриці. Такі «сцени правосуддя» містилися у залах, де засідав міський суд. Подібного характеру картини зі сценами історії Траяна були виконані Роже ван дер Вейденом для Брюссельської ратуші (не збереглися).
Друга зі «сцен правосуддя» Боутса (перша виконана за значної участі учнів) є одним із шедеврів з майстерності, з якою вирішена композиція, та краси колориту. Незважаючи на граничну скнарість жестів і нерухомість поз, з великою переконливістю передано напруженість почуттів. Привертають увагу чудові портретні зображення почту. До нас дійшов один із таких портретів, що безперечно належить пензлю художника; цей «Чоловічий портрет» (1462, Лондон) можна назвати першим інтимним портретом історія європейської живопису. Тонко охарактеризовано втомлене, стурбоване та повне доброти обличчя; крізь вікно відкривається вид на сільську місцевість.
Гуґо ван дер Гус. У середині і другій половині століття в Нідерландах працює значна кількість учнів та послідовників Вейдена та Боутса, творчість яких має епігонський характер. На цьому фоні виділяється потужна постать Гуґо ван дер Гуса (бл. 1435-1482). Ім'я цього художника може бути поставлене поряд з Яном ван Ейком та Роже ван дер Вейденом. Прийнятий в 1467 році в цех художників міста Гента, він незабаром досяг великої популярності, беручи найближче, а часом і керівну участь у високих декоративних роботах з урочистості Брюгге і Гента з нагоди прийому Карла Сміливого. Серед його ранніх станкових картин невеликого розміру найбільш значним є диптих «Гріхопадіння» та «Оплакування Христа» (Відень). Фігури Адама та Єви, зображені серед розкішного південного пейзажу, опрацюванням пластичної форми нагадують постаті прабатьків Гентського вівтаря. «Оплакування», споріднене з своєю патетикою Роже ван дер Вейдену, відрізняється сміливою, оригінальною композицією. Очевидно, трохи пізніше написано вівтарний триптих із зображенням «Поклоніння волхвів» (Санкт-Петербург, Ермітаж).
На початку сімдесятих років представник Медічі в Брюгге Томмазо Портінарі замовив Гусу триптих із зображенням різдва. Цей триптих протягом майже чотирьох століть перебував в одній із каплиць церкви Сайту Марія Новела у Флоренції. Триптих «Вівтар Портінарі» (Флоренція, Уффіці) – шедевр художника та одна з найголовніших пам'яток нідерландського живопису.
Перед художником було поставлено незвичне для нідерландського живопису завдання - створити великий, монументальний твір із великими за масштабом фігурами (розмір середньої частини 3×2,5 м). Зберігаючи основні елементи іконографічної традиції, Гус створив абсолютно нову композицію, значно поглибивши простір картини і розташувавши фігури по діагоналі, що її перетинають. Збільшивши масштаб постатей до розміру натури, художник наділив їх сильними, важкими формами. В урочисту тишу вриваються праворуч із глибини пастухи. Їхні прості, грубі обличчя осяяні наївною радістю та вірою. Ці зображені з дивовижним реалізмом люди з народу мають однакове з іншими фігурами значення. Марія та Йосип також наділені рисами простих людей. У цьому вся творі виражено нове уявлення про людину, нове розуміння людської гідності. Таким же новатором виступає Гус у передачі освітлення та у колориті. Послідовність, з якою передано освітлення і, зокрема, тіні від фігур, свідчить про уважне спостереження природи. Картина витримана у холодній, насиченій кольоровій гамі. Бічні стулки, темніші, ніж середня частина, вдало замикають центральну композицію. Поміщені на них портрети членів родини Портінарі, за якими височіють постаті святих, вирізняються великою життєвістю та одухотвореністю. Чудовий краєвид лівої стулки, що передає холодну атмосферу раннього зимового ранку.
Ймовірно, раніше було виконано «Поклоніння волхвів» (Берлін, Далем). Як і вівтарі Портінарі, архітектура зрізана рамою, чим досягається більш правильне співвідношення між нею та фігурами та посилено монументальний характер урочистого та пишного видовища. Істотно інший характер має «Поклоніння пастухів» (Берлін, Далем), написане пізніше вівтаря Портінарі. Витягнута в довжину композиція замикається з двох сторін напівфігурами пророків, що розсувають завісу, за якою розгортається сцена поклоніння. Поривчастий біг пастухів, що вриваються зліва, з їх збудженими обличчями і охоплені душевним хвилюванням пророки надають картині неспокійного, напруженого характеру. Відомо, що у 1475 році художник вступив до монастиря, де він, проте, перебував на особливому становищі, підтримуючи тісне спілкування зі світом та продовжуючи займатися живописом. Автор монастирської хроніки розповідає про важкий душевний стан художника, не задоволеного своєю творчістю, який намагався в припадках меланхолії накласти на себе руки. У цьому оповіданні маємо новий тип художника, різко відмінний від середньовічного цехового ремісника. Пригнічений духовний стан Гуса знайшов відображення в пройнятій тривожним настроєм картині «Смерть Марії» (Брюгге), в якій з величезною силою передано почуття скорботи, розпачу і розгубленості, що охопили апостолів.
Мемлінг. До кінця століття спостерігається ослаблення творчої активності, темп розвитку сповільнюється, новаторство поступається місцем епігонству і консерватизму. Риси ці чітко виражені у творчості одного з найбільш значних художників цього часу – Ганса Мемлінга (бл. 1433–1494). Уродженець невеликого німецького містечка на Майні, він працював наприкінці п'ятдесятих років у майстерні Роже ван дер Вейдена, а після смерті останнього оселився у Брюгге, де очолив місцеву школу живопису. Мемлінг багато чого запозичує у Роже ван дер Вейдена, неодноразово використовуючи його композиції, але ці запозичення мають зовнішній характер. Драматизація та патетика вчителя йому далекі. У нього можна зустріти риси, запозичені у Яна ван Ейка (докладна передача орнаментів східних килимів, парчових тканин). Але основи ейківського реалізму йому далекі. Не збагачуючи мистецтво новими спостереженнями, Мемлінг вводить у нідерландський живопис нові якості. У його творах ми знайдемо витончену витонченість поз і рухів, привабливу миловидність осіб, ніжність почуттів, ясність, упорядкованість та ошатну декоративність композиції. Ці риси особливо чітко виражені в триптиху «Заручини св. Катерини» (1479, Брюгге, Госпіталь св. Іоанна). Композиція центральної частини відрізняється строгою симетричністю, жвавою різноманітністю поз. По сторонах Мадонни розташовані фігури св. Катерини та Варвари та двох апостолів; трон Мадонни фланкують фігури колон Іоанна Хрестителя і Івана Євангеліста, що стоять на тлі. Витончені, майже безтілесні силуети посилюють декоративну виразність триптиху. Цей тип композиції, що повторює з деякими змінами композицію більш раннього твору художника - триптиха з Мадонною, святими та замовниками (1468, Англія, збори герцога Девонширського), неодноразово повторюватиметься і варіюватиметься художником. У деяких випадках митець вводив у декоративний ансамбль окремі елементи, запозичені з мистецтва Італії, наприклад оголених путті, що тримають гірлянди, проте вплив італійського мистецтва не поширювався на зображення людської постаті.
Фронтальність і статичність відрізняють і «Поклоніння волхвів» (1479, Брюгге, Госпіталь св. Іоанна), що сходить до аналогічної композиції Роже ван дер Вейдена, але спрощена і схематизована. Ще більшою мірою перероблена композиція «Страшного суду» Роже в триптиху Мемлінга «Страшний суд» (1473, Гданськ), написаному на замовлення представника Медічі в Брюгге - Анжело Тані (чудові портрети його та дружини вміщені на стулках). Індивідуальність художника виявилася у цьому творі особливо яскраво у поетичному зображенні раю. З безперечною віртуозністю виконані витончені оголені постаті. Характерна для «Страшного суду» мініатюрна ретельність виконання ще більшою мірою проявилася у двох картинах, що є циклом сцен з життя Христа («Страсті Христові», Турин; «Сім радостей Марії», Мюнхен). Талант мініатюриста виявляється і в мальовничих панно та медальйонах, що прикрашають невеликий готичний «Ларець св. Урсули »(Брюгге, Госпіталь св. Іоанна). Це один із найпопулярніших і найславетніших творів художника. Набагато значніше, однак, у художньому плані монументальний триптих «Святі Христофор, Мавр і Жиль» (Брюгге, Міський музей). Образи святих у ньому відрізняються натхненною зосередженістю та благородною стриманістю.
Особливо цінні у спадщині художника його портрети. «Портрет Мартіна ван Нівенхові» (1481, Брюгге, Госпіталь св. Іоанна) - єдиний портретний диптих 15 століття, що зберігся в цілісності. Мадонна з немовлям, що зображена на лівій стулці, являє собою подальший розвиток типу портрета в інтер'єрі. Мемлінг вносить ще одне нововведення в композицію портрета, поміщаючи погрудне зображення то в обрамленні колон відкритої лоджії, крізь яку видно пейзаж («Парні портрети бургомістра Мореля та його дружини» Брюссель), то безпосередньо на тлі пейзажу («Портрет людини, що молиться», Гаага; "Портрет невідомого медальєра", Антверпен). Портрети Мемлінга, безсумнівно, передавали зовнішню подібність, але за всій відмінності показників ми виявимо у яких багато спільного. Усі зображені ним люди відрізняються стриманістю, шляхетністю, душевною м'якістю та часто побожністю.
Р. Давид. Останнім великим художником південнонідерландської школи живопису 15 століття був Герард Давид (бл. 1460-1523). Уродженець Північних Нідерландів, він в 1483 оселився в Брюгге, і після смерті Мемлінга став центральною фігурою місцевої художньої школи. Творчість Р. Давида у низці відносин різко відрізняється від творчості Мемлінга. Легкій витонченості останнього він протиставляв важку пишність і святкову урочистість; його важкі кремезні фігури мають яскраво виражену об'ємність. У своїх творчих пошуках Давид спирався на мистецьку спадщину Яна ван Ейка. Слід зазначити, що у цей час інтерес мистецтва початку століття стає досить характерним явищем. Мистецтво часу Ван Ейка набуває значення свого роду «класичної спадщини», що, зокрема, знаходить вираження у появі значної кількості копій і наслідувань.
Шедевр художника - великий триптих «Хрещення Христа» (бл. 1500, Брюгге, Міський музей), що відрізняється спокійно величним та урочистим устроєм. Перше, що впадає тут у вічі, це ангел, що рельєфно виділяється на першому плані, в чудово написаній парчовій ризі, виконаній у традиціях мистецтва Яна ван Ейка. Особливо чудовий пейзаж, у якому переходи від одного плану до іншого дано найтоншими відтінками. Привертає увагу переконлива передача вечірнього освітлення та майстерне зображення прозорої води.
Важливе значення для характеристики художника має композиція «Мадонна серед святих дів» (1509, Руан), що відрізняється суворою симетрією в розташуванні фігур та продуманим колірним рішенням.
Пройнята суворим церковним духом, творчість Г. Давида носила загалом, як і творчість Мемлінга, консервативний характер; воно відбивало ідеологію патриціанських кіл хилився до занепаду Брюгге.
Гершензон-Чегодаєва Н. Нідерландський портрет XV ст. Його витоки та долі. Серія: З історії світового мистецтва. М. Мистецтво 1972р. 198 с. ілл. Тверда видавнича обкладинка, Енциклопедичний формат.
Гершензон-Чегодаєва Н. М. Нідерландський портрет XV ст. Його витоки та долі.
Голландське Відродження – можливо, явище навіть яскравіше, ніж італійське – принаймні, з погляду живопису. Ван Ейк, Брейгель, Босх, згодом – Рембрандт… Імена, які безумовно залишили глибокий слід у серцях людей, які бачили їх полотна, незалежно від того, чи відчуваєш ти перед ними захоплення, як перед «Мисливцями на снігу», або відторгнення, як перед «Садом земних насолод». Суворі, темні тони голландських майстрів відрізняються від наповнених світлом і радістю творінь Джотто, Рафаеля та Мікеланджело. Можна тільки гадати, яким чином сформувалася специфіка цієї школи, чому саме там, на північ від квітучих Фландрії та Брабанта, виникло найпотужніше вогнище культури. Щодо цього – помовчимо. Подивимося на конкретику, на те, що ми маємо. Наше джерело – це полотна та вівтарі знаменитих творців Північного Відродження, і цей матеріал потребує особливого підходу. В принципі, цим потрібно займатися на стику культурології, мистецтвознавства та історії.
Подібну спробу втілила в життя Наталія Гершензон-Чегодаєва (1907-1977), дочка найвідомішого в нашій країні літературознавця. У принципі, особистість вона досить відома, у своїх колах, насамперед – чудовою біографією Пітера Брейгеля (1983 р.), її перу належить і вищезгадана праця. Якщо чесно, то це – явна спроба вийти за межі класичного мистецтвознавства – не просто міркувати про художні стилі та естетику, але – спробувати простежити за ними еволюцію людської думки…
Які особливості у зображень людини в ранній час? Світських художників було замало, ченці які завжди були талановиті мистецтво малювання. Тому найчастіше зображення людей у мініатюрах і картинах відрізняються великою умовністю. Писати картини і будь-які інші зображення потрібно було так, як належить, у всьому підкоряючись правилам століття символізму, що складається. До речі, саме тому надгробки (теж свого роду портрети) далеко не завжди відображали справжній образ людини, скоріше показували її таким, яким треба було її запам'ятати.
Голландське мистецтво портрета прориває подібні канони. Про кого йдеться? Автор розглядає роботи таких майстрів як Робер Компен, Ян Ван Ейк, Рогір Ван дер Вейден, Гуго Ван дер Гус. Це були справжні майстри своєї справи, які живуть своїм талантом, виконують роботи на замовлення. Найчастіше замовником була церква – за умов безграмотності населення найважливішим мистецтвом вважається… живопис, не навченому теологічним премудростям городянину і селянину треба було пояснити найпростіші істини на пальцях, і художнє зображення заповнювало цю роль. Так виникали такі шедеври як Гентський вівтар Яна Ван Ейка.
Замовниками були й багаті городяни – купці, банкіри, гільдієри, знати. З'являлися портрети, одиночні та групові. І тут – на той час прорив – виявилося цікава особливість майстрів, причому однією з перших її помітив знаменитий філософ-агностик Нікола Кузанський. Мало того, що художники, створюючи свої зображення, писали людину не умовно, а як вона є, вони ще примудрялися передавати її внутрішній вигляд. Поворот голови, погляд, зачіска, одяг, вигин рота, жест - все це дивовижним і влучним чином показувало і характер людини.
Звичайно, це було нововведення, без сумніву. Про це писав і вищезгаданий Нікола. Автор пов'язує художників з новаторськими ідеями філософа – повагу до людської особистості, пізнаваність навколишнього світу, можливість його філософського пізнання.
Але тут постає цілком резонне питання – чи можна порівнювати творчість художників із думкою окремого філософа? Незважаючи ні на що, Нікола Кузанський у будь-якому випадку залишався в лоні середньовічної філософії, він у будь-якому випадку спирався на вигадки тих самих схоластиків. А майстри-художники? Ми практично нічого не знаємо про їхнє інтелектуальне життя, чи були у них такі розвинені зв'язки один з одним, і з церковними діячами? Це питання. Без сумніву, вони мали наступність один одному, але першоджерела цієї майстерності залишаються все ж таки загадкою. Автор не займається філософією спеціалізовано, але досить уривчасто розповідає про зв'язок традицій нідерландського живопису зі схоластикою. Якщо голландське мистецтво самобутнє, і не має зв'язку з італійськими гуманітаріями, звідки взялися мистецькі традиції та їх особливостями? Невиразне посилання на «національні традиції»? Які? Це питання…
Загалом – автор чудово, як і належить мистецтвознавцю, розповідає про специфіку творчості кожного художника, і цілком переконливо трактує естетичне сприйняття особистості. Але те, що стосується філософських витоків, місця живопису на думку Середньовіччя – дуже контурно, відповіді питання витоках автором не знайдено.
Підсумок: у книзі дуже хороша добірка портретів та інших творів раннього голландського Ренесансу. Досить цікаво почитати про те, як мистецтвознавці працюють з таким тендітним і неоднозначним матеріалом, як живопис, як відзначають найдрібніші особливості та специфічні риси стилю, як пов'язують естетику картини з часом… Втім, контекст епохи видно, так би мовити, на далекій перспективі .
Особисто мене більше цікавило питання про витоки цього специфічного спрямування, ідейних та художніх. Ось тут автору не вдалося переконливо відповісти на поставлене запитання. Мистецтвознавець переміг історика, перед нами – насамперед мистецтвознавчий твір, тобто швидше – для великих любителів живопису.
Завантаження...