ویژگی های فرهنگ پرولتری Proletkult: هنر تئاتر در آینه انقلاب فرهنگی

BBC 63.3(2)613-7+71.1+85.1

A.V. کارپوف

پدیده پرولتکالت و پارادوکس‌های آگاهی هنری روسیه پس از انقلاب

نقش Proletcult در شکل گیری نوع جدیدی از آگاهی هنری در روسیه پس از انقلاب مورد بررسی قرار گرفته است. مسائل مربوط به تغییر در کارکردهای اجتماعی میراث و سنت های هنری در دوران انقلاب مورد توجه قرار می گیرد.

کلید واژه ها:

Proletkult، فرهنگ انقلابی، روشنفکران روسیه، آگاهی هنری، سنت هنری، میراث هنری.

در اکتبر 1917، به معنای واقعی کلمه یک هفته قبل از تحولات انقلابی، که به طور اساسی کل سیستم مختصات اجتماعی و فرهنگی را تغییر داد، اولین کنفرانس سازمان های فرهنگی و آموزشی پرولتری در پتروگراد برگزار شد. در نقشه رنگارنگ زندگی روزمره انقلابی، کنفرانس تقریباً مورد توجه افراد عادی عادی نبود. در همین حال، او "شروعی در زندگی" به Proletkult داد، یک جنبش توده ای اجتماعی-فرهنگی و هنری منحصر به فرد دوران انقلابی، که در سرنوشت آن بسیاری از تضادهای اجتماعی و فرهنگی تاریخ روسیه 1917-1932 مانند آینه منعکس شد.

فعالیت های عملی Proletcult حوزه های مختلف عمل اجتماعی-فرهنگی را شامل می شد: روشنگری

آموزش و آموزش (دانشگاه های کاری، استودیوها و دوره های آموزشی پلی تکنیک، استودیوها و محافل علمی، سخنرانی های عمومی)؛ انتشارات (مجلات، کتاب ها، مجموعه ها، مواد آموزشی)؛ فرهنگی و اوقات فراغت (باشگاه ها، کتابخانه ها، سینما)؛ فرهنگی و خلاق (استودیوهای ادبی، تئاتری، موسیقی و هنری). Proletcult شامل شبکه گسترده ای از سازمان های فرهنگی و آموزشی بود: استانی

sk، شهر، منطقه، کارخانه، در دوران اوج خود، در دهه 1920، حدود چهارصد هزار نفر متحد شدند. جنبش Proletcult نه تنها در شهرهای بزرگ، بلکه در شهرهای استانی نیز گسترش یافت. رهبر شناخته شده Proletkult، نظریه پرداز مارکسیسم روسی A.A. بوگدانوف وظیفه اصلی جنبش را تشکیل طبقه روشنفکر کارگر - خالق فرهنگ و جامعه جدید می دانست.

ارتباط تجربه تاریخی Proletkult با مشکل "ابدی" رابطه بین قدرت حزب-دولت و قدرت فوق العاده (او

نوع نمادین) سازمان ها و گروه های فرهنگی-اجتماعی: ناسازگاری

اداره حزب-دولت و فعالیت های یک جنبش توده ای غیر سیاسی؛ ناسازگاری رهبری دستوری با اصول خودسازماندهی و خودگردانی آزاد. علاوه بر این، تاریخ Proletcult همچنین "جوانه های تاریک" را در فعالیت های هنر توده ای و جنبش فرهنگی نشان می دهد: بوروکراتیزه کردن فعالیت های فرهنگی و خلاقیت هنری، تضاد بین تنظیمات برنامه و عمل واقعی، جزم سازی و مبتذل شدن ایده ها، سرکوب فردیت در نهایت، در اینجا، به شکلی متمرکز، مشکل تعامل بین عوامل معنوی و نهادی فرهنگ آشکار می شود.

وضعیت اجتماعی-فرهنگی در روسیه در دوران انقلاب با تضادهای شدید بین ساختارها و نهادهای معنوی قدیمی ضعیف، تغییر شکل یا تخریب شده و ساختارهای جدید که هنوز شکل نگرفته بودند و متناسب با آخرین واقعیت های اجتماعی و سیاسی بودند مشخص می شد. برنامه پرولتری به طور کامل نیازهای زمان خود را برآورده کرد، اول از همه، نیاز به یک مدل کل نگر از درک جهان و نظم جهانی. این یک برنامه ترکیب فرهنگی بود، هم به دلیل تطبیق پذیری آن (حوزه های هنری-زیبایی شناختی، اخلاقی-اخلاقی، علمی-فلسفی) و تبعیت از یک هدف واحد - شکل گیری یک نوع متفاوت کیفی از فرهنگ و آگاهی، و هم به دلیل ارائه خود به عنوان "فرمول نهایی" فرآیند جهانی توسعه فرهنگی.

نقش کلیدی در شکل گیری نوع جدیدی از آگاهی و فرهنگ متعلق است

1 به ویژه، برای برنامه علمی و آموزشی Proletcult، به عنوان مثال، نگاه کنید به.

جامعه

نیش هنر به معنای وسیع (از ادبیات تا سینما). نقش هنر به عنوان یک نهاد اجتماعی تنها به اجرای کارکردهای هنری و زیبایی‌شناختی محدود نمی‌شد، تحقق آرمان‌های ایدئولوژیک و اجتماعی-آموزشی «سازندگان» دنیای جدید (از مقامات تا جنبش‌ها و گروه‌های اجتماعی) برای شکل‌گیری. یک "فرد جدید".

یکی از ویژگی‌های مهم تفسیر پدیده‌های فرهنگ و هنر در دوران انقلاب، تفسیر کاربردی آن‌ها به‌عنوان صورت، وسیله و ابزاری برای خلق واقعیت اجتماعی جدید است. در فعالیت فرهنگی و خلاقیت هنری، قدرت جدید و به طور گسترده تر - انسان جدید دنیای جدید راهی برای مبارزه ایدئولوژیک و شکل گیری روابط اجتماعی جدید می دید. Proletcult نیز از این قاعده مستثنی نبود، و تبدیل به یکی از نیروهای محرکی شد که باعث پدید آمدن پدیده آگاهی هنری انقلابی شد، جوهر آن نصب یک تجدید رادیکال، آزمایش، آرمان شهر، آرزوی آینده، خشونت، اما در عین حال. جهت گیری به سمت تنوع، چند سبک شناسی روند هنری. «ویژگی آگاهی هنری این است که در هر یک از ابعادش به دنبال فراتر رفتن از واقعیت انسانی است». محتوای شعور هنری عصر «تمام تأملات هنر موجود در آن است. این شامل ایده‌های جاری در مورد ماهیت هنر و زبان آن، ذائقه هنری، نیازهای هنری و آرمان‌های هنری، مفاهیم زیبایی‌شناختی هنر، ارزیابی‌های هنری و معیارهای شکل‌گرفته از نقد هنری و غیره است. . از این منظر، آگاهی هنری روسیه پس از انقلاب مجموعه ای از تضادها بود که تحت تأثیر و تأثیر متقابل جهت گیری های جهان بینی و ترجیحات هنری چندین جامعه اجتماعی-فرهنگی شکل گرفت:

زوزه کشیدن» و روشنفکران «قدیمی»، توده گیرندگان و مقامات. روشنفکران «جدید» سنت روشنفکران «قدیم» را مطلق ساختند که فعالیت ادبی را ابزاری برای مبارزه ایدئولوژیک و شکل‌گیری واقعیت اجتماعی جدید می‌دانستند. گیرنده انبوه (خواننده، شنونده، بیننده) در ایده ها و ترجیحات خود از اصول دسترسی (قابلیت درک)، وضوح، شفافیت پیش رفت.

صداقت، سرگرمی، "زیبایی"، قابل پیش بینی، مدرنیته کار ادبی. اصل مدرنیته در شرایط جدید فرهنگی و سیاسی به معنای انقلابی گری بود که متون ادبی در رابطه با آن تفسیر می شد. مقامات (دستگاه حزب-دولت) از درک فرهنگ به عنوان وسیله ای برای آموزش توده ها، با استفاده از ادبیات به عنوان ابزار نفوذ، نشأت گرفتند. اغراق بزرگی نیست اگر بگوییم شعور هنری انقلابی و فرهنگ هنرحاصل هم‌آفرینی روشنفکران، توده‌ها و مقامات بود.

توجه نظریه پردازان داخلی هنر دوران انقلاب، از جمله پرولتاریا (A.A. Bogdanov، P.M. Kerzhentsev، P.K. Bessalko، F.I. Kalinin) معطوف به جنبه اجتماعی هنر بود. آنها متقاعد شدند که ماهیت اجتماعی هنر کاملاً با ماهیت طبقه ای و گروهی آن مرتبط است. تنوع کارکردهای اجتماعی هنر توسط آنها "به یک کارکرد واحد - برای تقویت سلطه طبقه غالب، املاک، گروه" کاهش یافت. اساس اجتماعی و فرهنگی برنامه پرولتری، روشنفکران کارگر بود - یک جامعه خرده فرهنگی از کارگران که فعالیت فرهنگی و اوقات فراغت آنها با هدف تسلط بر میراث هنری از طریق آموزش و خودآموزی (سیستم آموزش فوق برنامه، جوامع آموزشی، باشگاه های کارگری بود). ، جوامع خودآموزی، کتابخانه ها)؛ خودسازی از طریق فعالیت خلاق (تئاترهای کاری و محافل نمایشی، خلاقیت ادبی، فعالیت روزنامه نگاری) خود تعیینی از طریق تفکر انتقادی (مخالفت با خود از یک سو با مقامات و از سوی دیگر با کارگران «ناخودآگاه»، سبک رفتاری خاص). نیازهای روحی قشر روشنفکر کارگر تنها در چارچوب نهادهای فرهنگی مربوطه قابل ارضا بود. انقلاب انرژی خلاق این لایه را آزاد کرد که آرزوی مسلط شدن از خرده فرهنگ را داشت.

اساس ایدئولوژیک برنامه Proletcult نظریه فرهنگ توسط A.A. بوگدانف و مدل‌های جایگزین «فرهنگ پرولتری» که در محیط سوسیال دمکراتیک حتی قبل از انقلاب شکل گرفت. آنها به موضوعات کلیدی توسعه فرهنگی پرداختند:

اصول فرهنگ جدید و مکانیسم های شکل گیری آن، نقش و اهمیت قشر روشنفکر، نگرش به میراث فرهنگی.

تحولات انقلابی به شدت جست‌وجوهای فرهنگی-خلاقانه ایدئولوگ‌های «جهان جدید» را تشدید کرد و پروژه پرولتاریا-فرقه اولین پروژه‌ای بود که از نظر مفهومی کامل شد. به گفته بوگدانف، اصول اصلی فرهنگ پرولتاریا به شرح زیر است: تداوم فرهنگی ("همکاری نسل ها") از طریق ارزیابی مجدد انتقادی میراث فرهنگی. دموکراتیک کردن دانش علمی؛ توسعه تفکر انتقادی طبقه کارگر و نیازهای زیبایی‌شناختی مبتنی بر آرمان‌ها و ارزش‌های سوسیالیستی. همکاری دوستانه؛ خود سازماندهی طبقه کارگر بوگدانف "فرهنگ پرولتاریا" را نه به عنوان وضعیت واقعی فرهنگ پرولتاریا و یک امتیاز ذاتی طبقاتی، بلکه نتیجه کار سیستماتیک و طولانی مدت می دانست. با این حال، پروژه بوگدانوفسکی، مورد تقاضای دوران انقلابی، زندگی خود را آغاز کرد و در سایر زمینه‌های اجتماعی-فرهنگی، هنری و زیبایی‌شناختی بیگانه با منطق اصلی آن گنجانده شد.

اصول زیبایی شناختی Proletcult به موارد زیر خلاصه می شود. با در نظر گرفتن هنر کاملاً به عنوان یک پدیده اجتماعی، ایدئولوژیست های پرولتکالت معتقد بودند که جوهر آثار هنری ناشی از ماهیت طبقاتی خالقان ارزش های هنری است. کارکرد اصلی اجتماعی هنر را تقویت سلطه طبقه یا گروه اجتماعی غالب می دانستند. به زعم ایدئولوگ های پرولتکالت، ادبیات «پرولتری» باید جای ادبیات «بورژوایی» را بگیرد و بهترین نمونه ها را از ادبیات قدیم بگیرد و بر اساس آن به جستجوی اشکال جدید پرداخت. به گفته A.A. بوگدانف، هنر "یکی از ایدئولوژی های طبقه، عنصری از آگاهی طبقاتی آن" است. «شخصیت طبقاتی» هنر در این است که «پشت نویسنده-شخصیت، طبقه نویسنده نهفته است». خلاقیت از دیدگاه A.A. بوگدانوف، «پیچیده ترین و عالی ترین نوع کار است. روش های او از روش های کار ناشی می شود. در زمینه خلاقیت هنری، فرهنگ قدیمی با عدم قطعیت و ناخودآگاه روش ها ("الهام")، انزوای آنها از روش های تمرین کار، از روش های خلاقیت در سایر زمینه ها مشخص می شد. راه خروج در «ادغام هنر با زندگی، تبدیل هنر به ابزار دگرگونی زیباشناختی فعال آن» دیده می‌شد. مانند

مبانی خلاقیت ادبی باید «سادگی، وضوح، خلوص شکل» باشد، از این رو شاعران فعال باید «مطالعه وسیع و عمیق داشته باشند و دست به قافیه ها و اشعار حیله گرانه نزنند». نویسنده جدید به گفته A.A. بوگدانف، ممکن است از نظر منشأ و موقعیت به طبقه کارگر تعلق نداشته باشد، اما می تواند اصول اساسی هنر جدید - رفاقت و جمع گرایی را بیان کند. دیگر پرولتاریا معتقد بودند که خالق ادبیات جدیدباید نویسنده ای از محیط کار شود - "هنرمندی با جهان بینی ناب طبقاتی". هنر جدید با "انقلاب خیره کننده" همراه بود تکنیک های هنری"، با ظهور جهانی که هیچ چیز "صمیمی و غنایی" نمی شناسد، جایی که هیچ شخصیت فردی وجود ندارد، بلکه فقط یک "روانشناسی عینی توده ها" وجود دارد.

انقلاب باعث پدید آمدن پدیده های فرهنگی جدید، مفاهیم خلاقانه، انجمن ها و گروه های هنری و حتی یک نویسنده توده ای - «ناخوان دیروز» شد. سندروم گرافومانیا توده ای آنقدر زیاد بود که دست نوشته ها به اندازه ظرفیت توسط تحریریه مجلات پر می شد - به دلیل درماندگی این "آفرینش ها" به معنای هنری، هیچ کس نمی دانست با آنها چه کند.

Proletkult اولین کسی بود که "خلاقیت زنده توده ها" را به یک کانال سازمان یافته هدایت کرد. نویسنده جدیدی در استودیوهای ادبی Proletkult جعل شد. تا سال 1920، 128 استودیو ادبی پرولتری به طور فعال در کشور مشغول به کار بودند. برنامه مطالعه استودیو بسیار گسترده بود - از مبانی علوم طبیعی و روش های تفکر علمی تا تاریخ ادبیات و روانشناسی خلاقیت هنری. در مورد برنامه درسی. استودیوی ادبی توسط مجله پتروگراد Proletkult "The Coming" ارائه شده است:

1. مبانی علوم طبیعی - 16 ساعت; 2. روش های تفکر علمی - 4 ساعت; 3. مبانی سواد سیاسی - 20 ساعت; 4. تاریخچه زندگی مادی - 20 ساعت; 5. تاریخچه شکل گیری هنر - 30 ساعت; 6. زبان روسی - 20 ساعت; 7. تاریخ ادبیات روسی و خارجی - 150 ساعت; 8. نظریه ادبیات - 36 ساعت; 9. روانشناسی خلاقیت هنری - 4 ساعت; 10. تاریخ و نظریه نقد روسیه - 36 ساعت; 11. تحلیل آثار نویسندگان پرولتری -11 ساعت; 12. مبانی روزنامه، مجله، نشر کتاب - 20 ساعت; 13. سازمان کتابخانه ها - 8 ساعت.

اجرای چنین برنامه ای بدون مشارکت روشنفکران غیرممکن بود که پرولتاریا در رابطه با آن

جامعه

احساسات ضد روشنفکری به طرز عجیبی در هم تنیده شده و درک این موضوع که توسعه فرهنگی بدون روشنفکران غیرممکن است. در همان «آینده» اما یک سال قبل از آن می خوانیم: «در گروه ادبی شهریور و نیمه مهرماه، کلاس های منظم در استودیو ادبی برگزار می شد.<...>. کلاس ها چهار بار در هفته برگزار می شود. سخنرانی‌هایی ایراد شد: رفیق گومیلیوف در مورد تئوری ویراسیون، رفیق سینیوخایف در مورد نظریه ادبیات، رفیق لرنر در مورد تاریخ ادبیات، رفیق وینوگرادوف در مورد نظریه نمایش و رفیق میشچنکو در مورد تاریخ فرهنگ مادی. علاوه بر این، رفیق چوکوفسکی گزارش هایی درباره نکراسف، گورکی و ویتمن خواند. سخنرانی های رفیق A.M. گورکی به دلیل بیماری به طور موقت به تعویق افتاد.

چه چیزی روشنفکران را وادار کرد تا در کار Proletkult شرکت کنند؟ M.V. ولوشینا (ساباشنیکوا) در خاطرات خود می نویسد: "آیا این تحقق عمیق ترین آرزوی من نبود که راه را برای هنر برای مردم ما باز کنم؟ آنقدر خوشحال بودم که نه گرسنگی، نه سرما و نه اینکه سقفی بالای سرم نداشتم و هر شب را در جایی که باید می گذراندم هیچ نقشی برایم نداشت. ولوشینا در پاسخ به سرزنش های آشنایان که چرا بلشویک ها را خراب نمی کند، گفت: «آنچه می خواهیم به کارگران بدهیم ربطی به احزاب ندارد. سپس متقاعد شدم که بلشویسم، که برای مردم روسیه بیگانه است، تنها برای مدت کوتاهی به عنوان یک وضعیت انتقالی دوام خواهد آورد. اما آنچه کارگران با پیوستن به فرهنگ عمومی بشریت به دست خواهند آورد، حتی زمانی که بلشویسم ناپدید شود، باقی خواهد ماند. نه تنها مارگاریتا ولوشینا با چنین ایمانی زندگی می کرد. روزنامه نگار A. Levinson یادآور شد: "کسانی که کار فرهنگی را در شورای نمایندگان تجربه کرده اند، تلخی تلاش های بیهوده، تمام عذاب مبارزه با دشمنی حیوانی اربابان زندگی را می دانند، اما با این وجود ما با توهم سخاوتمندانه ای زندگی کردیم. در این سالها، به امید اینکه بایرون و فلوبر با نفوذ به توده ها، حداقل برای شکوه بلوف بلشویکی، بیش از یک روح را به ثمر ببخشند.

برای بسیاری از نمایندگان روشنفکر روسیه، همکاری با بلشویک ها و نهادهای فرهنگی مختلف شوروی اصولاً غیرممکن بود. I.A. بونین. دفتر خاطرات خود را در 24 آوریل 1919 نوشت. «فقط فکر کنید: هنوز باید به یکی یا دیگری توضیح دهید که چرا من برای خدمت در برخی از Proletkult نمی روم! ما همچنین باید ثابت کنیم که نشستن در کنار وضعیت اضطراری، که تقریباً همه در آن وجود دارد، غیرممکن است

ساعتی سر کسی را می شکنند، و با دستان خیس عرق یک آدم حرامزاده را در مورد «آخرین دستاوردهای دستگاه شعر» روشن می کنند! آری تا زانو هفتاد و هفتم جذام بزن، حتی اگر با آیات «ضد سرکوب» کند!<...>آیا این وحشتناک نیست که مثلاً باید ثابت کنم که بهتر است هزار بار از گرسنگی بمیری تا اینکه به این حرامزاده یاد بدهم که چگونه رفقاش دزدی می کنند، کتک می زنند، تجاوز می کنند، چیزهای کثیف می کنند. کلیساها، کمربندها را از پشت افسران بریده و با مادیان های کشیشان تاج گذاری کرده اند! .

خلاقیت ادبی پرولتری روسیه پس از انقلاب موضوع مستقلی برای تحقیق است. در شعر پرولتری، به گفته ی دوبرنکو، کل «طیف روانشناسی توده ای دوران» منعکس شد. این شامل انگیزه های مذهبی و مقاومت فعال در برابر تئوماکیسم، گسست قاطع با سنت فرهنگی و جذابیت برای آن است. در اینجا، اصل جدیدی از درک خلاقیت به عنوان یک وظیفه، تجسم خود را پیدا کرده است. شعر پرولتری از قبل حاوی تمام عناصر ضروری دکترین رئالیستی سوسیالیستی بود: قهرمان، رهبر، دشمن. «تولد شخصیت جمعی جدید در شعر پرولتری اتفاق افتاد». پرولتاریا «جمعیت» را که علیه فردگرایی است، بهترین شکل رشد فردیت می‌دانست. با این حال، عمل به فرهنگ انقلابی بر خلاف آن گواهی می داد. به عنوان مثال، استودیوی ادبی اساس خلاقیت اعلام شد که در آن "بخش های جداگانه ای از فرآیند خلاقیت توسط افراد مختلف، اما با یکپارچگی درونی کامل انجام می شود"، در نتیجه "آثار جمعی" ایجاد می شود. P. Kerzhentsev نظریه پرداز Proletcult نوشت که با علامت "مهر وحدت درونی و ارزش هنری" مشخص شده است.

به گفته م.ا. لوچنکو، معناشناسی شعر پرولتاریا با تصویر جدید شوروی از جهان که در آن زمان ساخته می شد، پیوند ناگسستنی دارد. «در شعر Proletkult، نسخه‌ای «سبک» از ایدئولوژی ایجاد می‌شود که برای انتقال به توده‌ها اقتباس شده است. بنابراین، توصیف نظام شعری Proletkult به ارائه کاملتر روند ساختاربندی فضای ایدئولوژیک پس از اکتبر کمک می کند.

V. Dubin و A. Reitblat، جامعه شناسان ادبیات، در حال تجزیه و تحلیل مرور مجلات در ادبیات داخلیدر طول دوره از 1820 تا 1979، آشنا نشان داد

نام‌های برتری که «روشنفکران کارگر» و ایدئولوگ‌هایشان به آن‌ها توجه دارند

نشان دادن اهمیت فرصت دریافتی خود برای سازمان بود

قضاوت آگاهانه در 1920-1921. متنوع ترین طراحی هر چند انقلابی

مانند. پوشکین، اشتیاق به امکانات فرهنگ

گردشگری پرولتاریا که از نظر تعداد ذکرها پیشتاز بود، به زودی از بین رفت.

بعد از A.A. بلوک. به گفته نویسنده، پوشکین در کنار سیاسی و سازمان دهندگان «از یک سو به عنوان عمل کرد

"افق" و حد در تفسیر علت بحران پرولتاریا

سنت‌های خویشاوندی» در اواخر سال‌های 1921-1922 کافی بود. ایده یک فرهنگ جدید

اما، از سوی دیگر، با توجه به مرکز آن، بنابراین (ادبیات، هنر، تئاتر) به هیچ وجه

که در اطراف نام او هر بار که خط نمی میرد، او توسط بسیاری از او برداشته شد

سنت جدیدی متولد شد." از طریق 10 گروه فیف که هر کدام

سال در 1930-1931. وضعیت اساساً به دنبال پیشروی هنر بود

تغییر کرده است - می توان آن را با فرآیند مشخص کرد و بر حزب-دولت تکیه کرد

به عنوان ضد کلاسیک ترین دستگاه تاریخ؛ قدرت از طرف خود

اهمیت تاریخی و فرهنگی، و شکل گیری زیبایی شناسی جدید و به طور گسترده تر - هو-

ارتباط "لحظه فعلی". در فرهنگ هنری، به گفته رهبران، از نظر تعداد نام پوشلی، ایدئولوگ‌های «فرهنگ پرولتری» بود.

kin در ده دوم گم شد، پیش از دگرگونی همه اجزای آن: hud. فقیر، اما تسلیم یو. لیبدینسکی، محیط فرهنگی ماقبل مذهبی - نویسنده - huL. Bezymensky، F. Panferov - نام - آثار هنری - هنری

در حال حاضر فقط برای کارشناسان شناخته شده است. نقد نایا - خواننده. در مفاهیم آنها

بنابراین در نتیجه انقلاب، انقلاب به خود هنر تبدیل شد.

انقلاب عقلانی ایده های زیبایی شناختی و هنر - یک انقلاب.

کتابشناسی - فهرست کتب:

بوگدانوف A.A. درباره فرهنگ پرولتری: 1904-1924. - ال، م.: کتاب، 1924. - 344 ص.

Bunin I. A. روزهای نفرین شده. - L.: AZ، 1991. - 84 p.

ولوشین (ساباشنیکوا) M.V. مار سبز: خاطرات یک هنرمند. - سنت پترزبورگ: آندریف و پسران، 1993. - 339 ص.

Gastev A.K. درباره گرایش های فرهنگ پرولتری // فرهنگ پرولتاریا. - 1919، شماره 9-10. - صص 33-45

Dobrenko E. Levoy! ترک کرد! ترک کرد! مسخ فرهنگ انقلابی // دنیای جدید. - 1992، شماره 3.- S. 228-240.

دوبرنکو ای. قالب گیری از یک نویسنده شوروی. - سنت پترزبورگ: پروژه آکادمیک، 1999.

دوبین بی.وی. Reitblat A.I. در مورد ساختار و پویایی سیستم جهت گیری های ادبی داوران مجلات // کتاب و خواندن در آینه جامعه شناسی. - م.: شاهزاده. Chamber, 1990. - S. 150-176.

کارپوف A.V. زندگی روزمره انقلابی: هفت روز قبل از ایجاد "جهان جدید" // پدیده زندگی روزمره: تحقیقات بشردوستانه. فلسفه. فرهنگ شناسی. داستان. فیلولوژی. تاریخ هنر: مواد بین المللی. علمی conf. "خواندن پوشکین - 2005"، سنت پترزبورگ، 6-7 ژوئن 2005 / اد. I.A. مانکیویچ. - سنت پترزبورگ: Asterion، 2005. - S. 88-103.

کارپوف A.V. روشنفکران روسیه و Proletkult // بولتن دانشگاه اومسک. - 2004. - شماره 1 (31). - س 92-96.

کارپوف A.V. Proletcult روسی: ایدئولوژی، زیبایی شناسی، عمل. - سن پترزبورگ: SPbGUP، 2009. - 256 ص.

Kerzhentsev P. سازمان خلاقیت ادبی // فرهنگ پرولتری. - 1918، شماره 5. -S. 23-26.

Krivtsun O.A. زیبایی شناسی. - م.: جنبه مطبوعاتی، 1377. - 430 ص.

Kuptsova I.V. روشنفکران هنری روسیه. - سن پترزبورگ: نستور، 1996. - 133 ص.

لاپینا I.A. Proletcult و پروژه "اجتماعی شدن علم" // جامعه. چهار شنبه. توسعه. - 2011، شماره 2. - S. 43-47.

Levchenko M.A. شعر Proletcult: ایدئولوژی و بلاغت دوران انقلاب: چکیده پایان نامه. دیس شمرده فیلول علوم. - سن پترزبورگ، 2001. - 24 ص.

Mazaev A.I. هنر و بلشویسم (دهه 1920-1930): مقاله‌های موضوعی-مشکل. ویرایش دوم -M.: KomKniga, 2007. - 320 p.

فرهنگ ما // آینده. - 1919، شماره 7-8. - ص 30.

فرهنگ ما // آینده. - 1920، شماره 9-10. - ص 22-23.

پلتنف V.F. درباره حرفه ای گری // فرهنگ پرولتری. - 1919. - شماره 7. - S. 37.

شعر Proletkult: گلچین / Comp. M.A. لوچنکو - سنت پترزبورگ: انتشارات شخصی، 2010. - 537 ص.

شختر تی.ه. هنر به مثابه واقعیت: مقالاتی در مورد متافیزیک هنر. - سنت پترزبورگ: آستریون، 2005. - 258 ص.

شور یو.ام. مقالاتی در مورد نظریه فرهنگ / LGITMIK. - L.، 1989. - 160 ثانیه

ادبیات دهه 1920 «قطبی» است، مبارزه قطب‌ها است و این قطب‌ها در مناقشه روشن‌تر و درخشان‌تر نشان داده می‌شوند. RAPP با "عبور" . از یک سو - عقل گرایی افراطی، فوق طبقه گرایی، در نظر گرفتن هنر به عنوان ابزار مبارزه سیاسی. از سوی دیگر، حفظ ارزش های جهانی انسانی در مقابل ارزش های طبقاتی. در نبرد RAPP و Pereval، نه تنها دیدگاه‌های متفاوتی درباره هنر، بلکه مقوله‌های متفاوتی که مخالفان در آن می‌اندیشیدند، متجلی شد. Rappovites به دنبال انتقال به نقد ادبیشعارهای سیاسی-اجتماعی مبارزه طبقاتی، در حالی که پروالتسی ها به نمادهای تصویری بسیار گسترده با محتوای هنری عمیق و معنای فلسفی روی آوردند. در میان آنها می توان به تصاویر موتزارت و سالیری، «الهه پنهان گالاتیا» (این نام یکی از کتاب های منتقد «د. گوربوف» بود که به پرچم «گذر» تبدیل شد)، استاد و هنرمند اشاره کرد.

بنابراین، RAPP و "Pass". این دو گروه بندی، به معنای واقعی، دو قطب ادبیات نیمه دوم دهه 1920 را منعکس می کنند. در یک مورد، یک رویکرد طبقاتی جزم‌آمیز، که به هیستری نفرت طبقاتی، خشونت علیه ادبیات و شخصیت ارتقا یافته است - شخصیت یک هنرمند، نویسنده، قهرمان. از سوی دیگر - هنر به عنوان هدف و زندگی هنرمند که وجود اجتماعی او را توجیه می کند. چنین ایده های قطبی در مورد هنر و در نتیجه در مورد زندگی به طور کلی، چگونه بیان سازمانی خود را پیدا کردند؟ با مراجعه به تاریخچه پیدایش این گروه ها، می توان به مهم ترین جنبه های روند ادبی آن عصر پی برد.

RAPP

به عنوان یک سازمان با ساختار سلسله مراتبی دقیق خود RAPP (انجمن نویسندگان پرولتری روسیه)در ژانویه 1925، در کنفرانس اتحادی I نویسندگان پرولتری شکل گرفت، اما تاریخچه این سازمان 5 سال زودتر آغاز می شود: در سال 1920، VAPP (انجمن سراسر روسیه نویسندگان پرولتری) به ریاست گروهی از نویسندگان پرولتاریا ایجاد شد. شاعران پرولتری "جعل". در سال 1922، انشعاب در "فرج" رخ داد و رهبری به سازمان دیگری به نام "اکتبر" رسید. در سال 1923، MAPP (مسکو APP) تشکیل شد و به همین ترتیب تا بی نهایت. کل تاریخ راپوف دگرگونی ها و سازماندهی های مداوم است که ناشی از رشد عددی قابل توجه اعضای آن (بیش از سه هزار نفر تا اواسط دهه 20)، ایجاد شعبه های منطقه ای، به عنوان مثال، در مسکو، لنینگراد، ماوراء قفقاز است. در نتیجه، تا سال 1928 VAPP به VOAPP (اتحادیه اتحادیه انجمن های نویسندگان پرولتری) تبدیل می شود. از آنجایی که تغییر نام چندین بخش راپوف بر موقعیت سازمان تأثیری نداشت، یک نام در تاریخ ادبیات اتخاذ شده است - RAPP. دسامبر 1922 را می توان لحظه تنظیم روشن اصول فعالیت آن در نظر گرفت، هنگامی که جلسه ای در دفتر تحریریه گارد جوان برگزار شد که در آن نویسندگانی که فورج را ترک کردند شرکت کردند: سمیون رودوف، آرتم وزلی، الکساندر بزیمنسکی. ، یوری لیبدینسکی، G. Lelevich، Leopold Averbakh. در این جلسه قرار شد گروه اکتبر ایجاد شود که در واقع داستان رپ با آن شروع می شود.

مجله راپوف تابستان آینده منتشر می شود "در پست" ، که در آن جهت خود را در بالاترین حد اعلام کرد. یک گرایش ادبی-انتقادی ویژه وجود داشت - "napostovstvo" که با انتقاد متفاوت و تحقیرآمیز از همه پدیده های ادبی مخالف یا حداقل خنثی با آن متمایز می شد. در این زمان بود که مفهومی مانند "باتوم رپ" در حاشیه های ادبی ظاهر شد و همیشه در اتاق پذیرایی آماده ایستاده بود. ما اصلاً باتوم Napost خود را که در بین حریفان بسیار محبوب بود، در گوشه‌ای دور قرار ندادیم. او با کمال میل ما همیشه با ماست.» ، سرمقاله ای در سال 1929 ادعا کرد. انگمنتقدان راپوف که در هیئت تحریریه مجله "در پست" و سپس "در پست ادبی" (S. Rodov، G. Lelevich، B. Volin، L. Averbakh، V. Ermilov) قرار گرفتند. جوان و به شدت نادان دقیقاً همین موضوع اغلب مورد تمسخر بدخواهانه مخالفان آنها از پریوال قرار می گرفت که بسیار تحصیلکرده تر بودند و مثلاً به ولادیمیر یرمیلوف توضیح می دادند که کیپلینگ هرگز یک استعمارگر آمریکایی نبوده است (که منتقد RAPP بر اساس آن بود. تحلیل جامعه‌شناختی آثار او، و او را "شاعر بورژوازی آمریکا" می‌خواند. ) که کلمه "feuilleton" به هیچ وجه از فرانسوی به عنوان "کوچک های تکان دهنده" و غیره ترجمه نشده است. Rappovites پس از یک وان آب سرد، خود را تکان دادند، اشتباهات قبلی خود را اصلاح کردند و بلافاصله اشتباهات جدیدی انجام دادند.

اولین شماره On Post که در سال 1923 منتشر شد، نشان داد که مناقشه در همه جهات انجام می شود، اما، اول از همه، با LEF و Pereval. در اینجا فقط عناوین مقالات منتشر شده در این مجله آورده شده است: «تهمت‌زنان» اثر بی. ولین (درباره داستان او. بریک)، «چگونه LEF برای لشکرکشی آماده شد» و «و پادشاه برهنه است» اثر اس. رودوف (درباره مجموعه شعر N. Aseev)، "ولادیمیر مایاکوفسکی" اثر G. Lelevich، که در آن شاعر را به عنوان یک عنصر معمولی طبقه بندی نشده توصیه می کند که به طور فردی به انقلاب نزدیک می شود و چهره واقعی آن را نمی بیند. در اینجا همچنین مقاله ای در مورد گورکی توسط L. Sosnovsky "Glav-Sokol سابق، اکنون Centro-Uzh" منتشر شده است. نویسنده آن با کنایه از نظرات نویسنده اوایل دهه 20، "بله، گلاو-سوکول سابق خوب ننشست." بهتر است او را نبینیم که در شکافی مرطوب و گرم به دنبال مار می‌رود.» .

با این حال، خیلی زود، در نوامبر 1923، Rappovites حریف اصلی خود - "Pas" و A.K. Voronsky را که در آن زمان در راس مجله Krasnaya Nov قرار داشت، شناسایی کردند. با LEF، در بهترین سنت های استراتژی و تاکتیک های نظامی، یک اتحاد منعقد شد که با توافق نامه ای که توسط هر دو طرف امضا شد، امضا شد. به این توافقنامه یک قرارداد سری ویژه که شخصاً علیه ورونسکی بود اضافه شد. از طرف LEF توسط V. Mayakovsky و O. Brik، از طرف RAPP - L. Averbakh، S. Rodov، Yu. Libedinsky امضا شد. در واقع، همه اینها نبود فعالیت ادبیاما یک مبارزه سیاسی پنهانی برای قدرت در ادبیات، یک مبارزه غیر اصولی و بی رحمانه که در آن مسائل هنری مربوط به خود را از دست می دهند.

اما واقعیت این است که راپووی ها کار خود را اینگونه فهمیده اند! آنها معتقد بودند که در فعالیت های یک سازمان سیاسی و نه یک سازمان خلاقانه شرکت می کنند و اغلب این را اعلام می کردند. A. Fadeev در نامه ای به A. Serafimovich خطاب به A. Serafimovich می گوید: "RAPP یک سازمان مبارزاتی سیاسی (و نه فقط ادبی) تاریخی طبقه کارگر است و نه من و نه شما نمی توانیم آن را ترک کنیم. ” . این همان چیزی است که لحن جنجال و تجدید ساختار و سازماندهی بی پایان و شعارها و دستوراتی را که رپرها سعی در اجرای برنامه خلاقانه خود داشتند و مهمتر از همه این که منتقدان RAPP اغلب ژانرهای یک ادبی را اشتباه می گرفتند تعیین کرد. -مقاله انتقادی و محکومیت سیاسی.

راپووی ها نماینده آن قطب آگاهی اجتماعی بودند که از طبقه در مقابل امر جهانی دفاع می کرد، و بنابراین آنها منحصراً به ادبیات پرولتاریایی می اندیشیدند. این در اولین سند RAPP ثبت شده است - "سکوی ایدئولوژیک و هنری گروه نویسندگان پرولتری "اکتبر"، که طبق گزارش S. Rodov "لحظه مدرن و وظایف داستان" به تصویب رسیده است. از آن جلسه بود، زمانی که رودوف در دسامبر 1922 تزهای خود را در دفتر تحریریه گارد جوان خواند، به اصطلاح ارتدوکس RAPP، یکی از انواع مختلف رویکرد مبتذل جامعه شناختی به ادبیات مدرن، تاریخ خود را ردیابی کرد. سخنران گفت: «پرولتاریا چنین ادبیاتی است که روان و آگاهی طبقه کارگر و توده های کارگر گسترده را در جهت انجام وظایف نهایی پرولتاریا به عنوان بازسازی کننده جهان و خالق جامعه کمونیستی سازمان می دهد». . این عبارت که مانند طلسم از سندی به سند دیگر سرگردان بود، ایده تقسیم ادبیات و همه هنر را در امتداد مرزهای طبقاتی سفت و سخت تقویت کرد. بنابراین، مبانی آشکار مفاهیم Proletkult و Bogdanov در ایدئولوژی RAPP یافت شد. ادبیات پرولتاریایی که توسط پرولتاریا خلق شده و برای پرولتاریا در نظر گرفته شده و نامناسب است، محکوم به درک نادرست برای هر طبقه دیگری است، مرزهای طبقاتی غیرقابل عبوری را در درون هنر قرار داده و ادبیات را از ماهیت خود محروم می کند: محتوای جهانی انسانی. این ایده، که سپس بسیار گسترده بود، در مدرسه اساتید V.F. Pereverzev (دانشگاه دولتی مسکو، Komakademiya) و V.M.

راپیان ها که خود را واقعی ترین و سازش ناپذیرترین مدافعان رویکرد طبقاتی در ادبیات مدرن می دانستند، نسبت به نویسندگان دیگر بسیار خصمانه بودند و آنها را یا به عنوان دشمنان طبقاتی یا همسفر معرفی می کردند: او تنها کورترین شورش دهقانی آنارشیک بود ("سراپیون" برادران» و غیره) انقلاب را در آینه کج منعکس می کنند و قادر نیستند روان و آگاهی خواننده را در جهت وظایف نهایی پرولتاریا سازمان دهند. به ادبیات بورژوایی و گروه‌های میانی» که در اولین کنفرانس نویسندگان پرولتری مسکو (1923) به تصویب رسید. حتی همکاری با آنها امکان پذیر است: بگذارید آنها "یک گروه کمکی باشند که دشمن را به هم ریخته است" ، یعنی. اردوگاهی از «پوگروم نویسان مهاجر مانند گیپیوس و بونینز» و «عارفان داخلی روسی فردگرایانی مانند آخماتوف ها و خداسویچ ها». این نقشی بود که G. Lelevich به اعضای برادری گوشه نشین سراپیون اختصاص داد. در همان زمان، مربیان RAPP متعهد شدند که "به طور مداوم ویژگی های خرده بورژوایی سردرگم خود را آشکار کنند" . این نگرش نسبت به «همسفران» کل تاریخ سازمان را طی خواهد کرد.

اصطلاح "همسفر" در میان سوسیال دموکراسی آلمان در دهه 1890 به وجود آمد، در اوایل دهه 20 برای اولین بار در رابطه با ادبیات توسط تروتسکی استفاده شد که معنای منفی به آن نداد. از راپوفسی به عنوان تحقیر آمیز استفاده شد: همه نویسندگان شوروی که عضو RAPP نبودند (گورکی، مایاکوفسکی، پریشوین، فدین، لئونوف و دیگران) به همسفران افتادند، بنابراین، آنها چشم انداز انقلاب و ادبیات پرولتری را درک نکردند. N. Ognev، که راپوویت ها او را به عنوان نویسنده ای با روحیه ارتجاعی توصیه می کردند که به همسفران افتاد، در سال 1929 نوشت: "در حال حاضر تقریباً می توان معنای زیر کلمه "همسفر" را ایجاد کرد:" امروز شما هنوز دشمن نیستی، اما فردا میتوانی دشمن باشی. تو مشکوک هستی." بسیاری از مردم توهین چنین تقسیم بندی هنرمندان را به پرولتاریا و همسفرهای واقعی به طرز چشمگیری احساس کردند.

"در پست" (1923-1925) ماهیت RAPP را به وضوح نشان داد: هر یک از شماره های آن مبارزه با گروه های دیگر، توهین های شخصی و محکومیت های سیاسی سایر شرکت کنندگان در روند ادبی است. در تمام این دو سال، RAPP هیچ پیشرفتی در حل مسائل واقعا خلاقانه و نه فرصت طلبانه نداشته است، حتی یک گام. دلیل این امر فرقه گرایی است، تعبیر طبقه گرایی به کاستیسم، زمانی که کلمه "پرولتاریا" به همان اندازه که "نجیب زاده" قبلاً تلفظ می شد، تند و تیز تلفظ می شود. این پدیده در زندگی روزمره سیاسی نامیده می شود. اما نکته اصلی ادعای رهبری انحصاری همه ادبیات، نگرش به سازمان خود به عنوان یک حزب سیاسی با هژمونی بی قید و شرط در عرصه هنر بود. این شرایط دلیلی برای ظهور قطعنامه کمیته مرکزی حزب کمونیست اتحاد بلشویک ها "در مورد سیاست حزب در زمینه داستان" در 18 ژوئن 1925 شد.

ماهیت رابطه بین قدرت و RAPP کاملاً مشخص نیست. احتمالاً تا مدتی، RAPP کاملاً از رهبری حزب راضی بود و این امکان را به وجود آورد که از سرسختانه ترین اقدامات و شکست های سیاسی در زمینه ادبیات فاصله بگیرد، همانطور که مثلاً در سال 1929، زمانی که آزار و شکنجه شد. از B. Pilnyak، E. Zamyatin، A. Platonova M. Bulgakov RAPP را سازماندهی و رهبری کردند (البته با هدایت کامل حزبی-دولتی)، و در عین حال عدم مشارکت خود را در صورت لزوم در آنها نشان داد. از سوی دیگر، رهبری حزب نمی توانست از خشم و حتی نیمه سواد رهبران راپوف، موقعیت آنها در ادبیات، و ادعای آنها برای گرفتن جای نوعی حزب ادبی پیشرو ناراحت نشود. این تابع فقط می تواند متعلق به CPSU (b) باشد و هیچ کس دیگری. قطعنامه 1925 که حمایت مستقیم حزب از رپیست ها را رد می کرد (در سند می گوید: «هنوز هژمونی نویسندگان پرولتاریا وجود ندارد، و حزب باید به این نویسندگان کمک کند تا حق تاریخی خود را برای این هژمونی به دست آورند») تلاشی بود برای به دست آوردن این هژمونی. جایگاه خود را به RAPP نشان دهند، تا خود را صاف کنند و در عین حال در چشم جامعه ادبی از او فاصله بگیرند.

تمام ترحم قطعنامه آنچه را که رهبران RAPP می‌خواستند ادعا کنند انکار می‌کرد: تبدیل شدن به یک حزب ادبی، انحصار رهبری ادبیات، درهم شکستن همسفران و هر کسی که اتفاقاً در این نزدیکی است. با این حال، در سال 1929، در طول مبارزات پیش نویس، انسجام اقدامات RAPP و رهبری حزب مورد تردید نبود: RAPP به عنوان پیشاهنگ تلقی می شد که کثیف ترین وظایف مربوط به اجرای رسمی را به عهده داشت. سیاست ادبی

پس از قطعنامه 1925 تحولاتی در درون سازمان رخ داد. D. Furmanov، یکی از اعضای فعال RAPP، در حال مبارزه با "رودوفشچینا به عنوان یک سیستم کامل از روش ها، اشکال و فنون سیاست زدگی و ترفندها در جبهه ادبیات پرولتری است." با سمیون رودوف، حریف اصلی فورمانوف در این مبارزه است که در ذهن هم‌عصرانش، تمام جنبه‌های منفی این پست مرتبط است. «طرحواره پردازی شگفت انگیز تفکر، دکترین گرایی غیرقابل مقایسه، لجاجت عظیم، توانایی خارق العاده برای تقلیل همه چیز بزرگ به کوچک و عمیق به سطحی، طبقه گرایی غیرقابل تحمل جنوئیستی و ارتدوکس جنگوئیستی - همه این ویژگی ها، رشد یافته در آبگوشت مغذی ابتدایی ترین دانش، رودو را تشکیل می دهند. به عنوان پدیده ادبی" ، - یکی از معاصران او را توصیف کرد. در یک مبارزه دشوار سیاسی درون حزبی، فورمانوف به دنبال برکناری رودوف، جی. للویچ و واردین از رهبری سازمان و محکومیت "خط مضر عبارات چپ" است. در نتیجه پیروزی فورمانوف که از حمایت قطعنامه کمیته مرکزی حزب کمونیست اتحاد بلشویک ها برخوردار شد ، مجله "On Post" بسته شد.

با این حال ، یک سال بعد او تحت پوشش جدیدی احیا شد - "در یک پست ادبی". ل.اورباخ رئیس مجله شد. مرد جوانی (در آن زمان فقط بیست و سه سال داشت) که با انرژی تسلیم ناپذیر ، توانایی مانور و تقلید متمایز بود ، به المپوس راپوف صعود کرد و رفقای سابق خود را شکست داد ، او با عصبانیت با "همسفران" رفتار کرد. خود دورترین همراه ادبیات روسیه است. ورونسکی در جزوه «آقای بریتلینگ فنجان را تا ته می‌نوشد» شخصیتی عالی به اورباخ داد، تنها اثر او که در آن به خود اجازه چنین حملات تند علیه حریف ادبی‌اش را داد. «تو ای اورباخ، اولین کسی هستی که افراط را با گزیده، دعوای ادبی را با تقبیح ادبی و نقد را با افترا اشتباه می‌گیری.» - نوشت ورونسکی. او با تأمل در مورد مخالف ادبی خود، پرتره جمعی واضحی از رهبری رپ خلق کرد: «اورباخ ها تصادفی نیستند. او از جوانی است، اما زود. ما قبلاً به این چهره‌های جوانان تیزبین، موفق، بی‌قرار، با اعتماد به نفس و مغرور تا حد فراموشی عادت کرده‌ایم که به هیچ چیز شک نمی‌کنند، هرگز اشتباه نمی‌کنند... سبکی و سادگی چمدان‌شان رقابت می‌کند. آمادگی آنها برای تحریف، تحریف، تألیف، اختراع ... آنها یک چیز را محکم آموختند: تهمت همیشه چیزی از تهمت باقی خواهد ماند. .

سبک مجله، که اکنون توسط اورباخ اداره می شد، تغییر چندانی نکرد. تلاش برای حرکت از هیاهوی سازمانی به یک برنامه خلاقانه موفقیت چندانی به همراه نداشت: این به یک رشته بی پایان از شعارها تبدیل شد که تقریباً هر ماه یا حتی هفته ها جایگزین یکدیگر می شدند. مقامات ادبی انواع بخشنامه ها را در مورد چگونگی نوشتن و ننوشتن ارسال کردند، اما این هیچ ادبیات واقعی در RAPP اضافه نکرد.

شعارها زیاد بود. شعار واقع گرایی زیرا "واقع گرایی چنین است مدرسه ادبیکه برای روش خلاقیت ماتریالیستی مناسب‌تر است.» زیرا پرولتاریا، مانند هیچ طبقه دیگری، به دیدگاهی واقع‌بینانه از واقعیت نیاز ندارد. مفهوم رئالیسم رپ به وضوح در مقاله A. Fadeeva با عنوان مشخصه "مرگ بر شیلر" تجسم یافت. پیش از این از عنوان مشخص است که مفهوم رئالیسم فادیف مبتنی بر انکار رمانتیسم است.

رمانتیسیسم و ​​رئالیسم را فادیف، که از سنت پلخانف پیروی می کند، نه چندان از منظر زیبایی شناختی، بلکه از لحاظ فلسفی درک می کند. ما بین روش های رئالیسم و ​​رمانتیسم به عنوان روش های کم و بیش سازگار ماتریالیسم و ​​ایده آلیسم در آفرینش هنری تمایز قائل می شویم. رمانتیسیسم توسط فادیف به عنوان «شاعرانه و رازآلود کننده ظواهر دروغین، پیش پا افتاده و سطحی ترین چیزها» رد می شود، به همین دلیل است که رئالیسم با نگاه هوشیارانه اش به واقعیت با آن مخالفت می کند: «هنرمندی که به این روش تسلط داشته باشد، می تواند ارائه دهد. پدیده های زندگی و انسان در پیچیدگی، تغییر، تکامل، «خود حرکتی» در پرتو یک چشم انداز بزرگ و اصیل تاریخی». .

نکته زیر از برنامه خلاقانه برگرفته از شعار واقع گرایی است: مطالعه با کلاسیک ها زیرا در ادبیات کلاسیک بود که رئالیسم به اوج خود رسید و نویسنده مدرنشما باید این مهارت را از کلاسیک بگیرید. بیشتر اوقات، L.N. Tolstoy به عنوان موضوع مطالعه توسط Rappovites نامگذاری می شد. نتیجه چنین مطالعاتی از کلاسیک رمان A. Fadeev "The Rout" بود که سنت های تولستوی او هم در ساخت تصاویر و هم در جذابیت روش های تحلیل روانشناختی آشکار است.

با این حال، رئالیسم («روش دیالکتیکی-ماتریالیستی») توسط راپوویت ها به شیوه ای بسیار عجیب تفسیر شد، نه به عنوان هنر شناخت زندگی، بلکه به عنوان هنر افشاگری. مربوط به این شعار " پاره کردن همه ماسک ها "، برگرفته از توصیف لنین از تولستوی، "تضادهای فریادانه" او. اهمیت این شعار برای برنامه خلاقانه RAPP به این دلیل بود که هیچ طبقه ای، آنطور که راپیان ها معتقد بودند، به چنین نگاهی هوشیار و واقع بینانه به واقعیت نیاز ندارد. به عنوان پرولتاریا. "ما بر روی ایجاد مکتبی کار می کنیم که وظیفه خود را توسعه یک روش هنری دیالکتیکی- ماتریالیستی ثابت می گذارد. ما تحت لوای هنر واقع گرایانه عمل می کنیم و همه چیز و هر نوع نقاب را از واقعیت جدا می کنیم (لنینو تولستوی ) هنر واقع گرایانه، نشان دادن جایی که رمانتیک حجاب می کند، واقعیت را جلا می دهد. .

اما بیشتر از همه شعار " برای یک انسان زنده در ادبیات "، که در نیمه دوم دهه 20 به کانون بحث در مورد "شخص زنده" تبدیل شد. با نیاز به نشان دادن شخصیت همه کاره انسانی عصر مدرن بود که شعار روانشناسی عمیق با این حال، بسیار بدوی فهمید: او خواستار تصویری از مبارزه آگاهی با ناخودآگاه بود. ناخودآگاه به شیوه ای فرویدی بسیار محدود به عنوان عقده های جنسی رانده شده به ناخودآگاه تفسیر شد. (با این تفسیر از ناخودآگاه بود که ورونسکی استدلال کرد و گفت: «فرویدیان ناخودآگاه را منحصراً به انگیزه‌های جنسی تقلیل می‌دهند و جایی برای انگیزه‌های دیگر و نه کمتر قدرتمند باقی نمی‌گذارند.» روانشناسی در میان راپوویت ها با واقع گرایی همراه بود، با دستیابی به کامل بودن نمایش. زندگی درونیشخص

مجموعه ای از مفاد برنامه خلاقانه RAPP (رئالیسم منطبق با روش دیالکتیکی-ماتریالیستی، کندن همه و همه نقاب ها، روانشناسی عمیق، مطالعه با کلاسیک ها، یک فرد زنده) منجر به این سؤال شد که ویژگی های هنر تلاش برای پاسخ به این سوال بود نظریه برداشت های فوری "، که نویسنده آن در محافل راپوف یو. لیبدینسکی بود. او مفهوم خود را از بلینسکی وام گرفته است. "تأثیرات فوری" از دیدگاه نویسنده، واضح ترین، روشن ترین، پاک شده از لایه های اجتماعی و طبقاتی است. برداشت های زندگی یک فرد که در اعماق ضمیر ناخودآگاه او در لایه های تجربه بعدی ذخیره می شود وظیفه هنرمند این است که آنها را به سطح بیاورد و دانش ذخیره شده در اعماق حافظه را کشف کند که انسان از آن آگاه نیست. او کوشید تا مفاد نظریه خود را فرموله کند: «یک شخص در مورد جهان بسیار بیشتر از آن چیزی که فکر می کند می داند. شهودی…” .

باید گفت که Rappians در جذابیت خود به ناخودآگاه اصلاً اصیل نبودند. فروید، نظریه روانکاوی، مکتب وین در آن زمان در مرکز آگاهی ادبی-انتقادی قرار داشتند، کافی است به کتاب "روانشناسی هنر" ال. ویگوتسکی اشاره کنیم که در دهه 20 نوشته شد، اما تنها در اوایل دهه 1960 منتشر شد. همچنین تصادفی نبود که لیبدینسکی به ورونسکی اشاره کرد: این ورونسکی بود که در این دوره مشکل ناخودآگاه را در فرآیند خلاق توسعه داد، اما ناخودآگاه را تنها به عقده های فرویدی تقلیل نداد و آن را گسترش داد، از جمله در حوزه آن درخشان ترین پدیده های روح انسان در مقاله "هنر دیدن جهان"، ورونسکی ایده های مشابه را بسیار واضح تر از یو. لیبدینسکی، نویسنده ای از RAPP بیان می کند. به گفته ورونسکی، وظیفه هنر این است که «دنیا را به خودی خود زیبا ببیند... با تمام طراوت و بی واسطه بودنش... ما در کودکی، در جوانی، در لحظات خارق العاده و نادر زندگی خود به این نزدیکتریم. . آنگاه، گویی، پوسته‌ای که جهان را از ما پنهان می‌کند، توسط ما پاره می‌شود، شخص به طور غیرمنتظره‌ای برای خود در نوری جدید، اشیا، چیزها، پدیده‌ها، رویدادها، افراد را از جنبه‌ای جدید می‌بیند. در معمولی ترین، آشناترین، او ناگهان ویژگی ها و ویژگی هایی را پیدا می کند که هرگز پیدا نکرده است، محیط زندگی خاص خود را شروع می کند، او جهان را دوباره کشف می کند، شگفت زده می شود و از این اکتشافات خوشحال می شود. اما چنین اکتشافاتی اغلب به یک شخص داده نمی شود. نقش آفرینی، طراوت ادراکات به قوت آنها، به خلوص آنها، به بی واسطه بودن آنها بستگی دارد. همانطور که ورونسکی معتقد بود، واقعیت این است که آن تصاویر بسیار بکر از جهان از انسان پنهان است: «عادات، تعصبات، نگرانی‌های کوچک، غم‌ها، شادی‌های بی‌اهمیت، کار بیش از حد، قراردادها، بیماری‌ها، وراثت، ستم اجتماعی، مرگ افراد نزدیک ما، محیط مبتذل، نظرات و قضاوت های جاری، رویاهای پیچ در پیچ، فانتزی ها، تعصب از سنین پایین چشمان ما را کور می کنند، تیزبینی و تازگی ادراک را کسل می کنند - آنها را به اعماق آگاهی، فراتر از آستانه آن، قدرتمندترین می فشارند. و تأثیرات شادی بخش، با ارزش ترین و زیباترین در زندگی، در فضا، نامحسوس می شود. برای چنین شخصی زیبایی دنیا قابل مشاهده نیست، لذت بردن بی غرض از آن محال است. یک فرد اجتماعی تحریف شده نیز باید دارای ادراک تحریف شده از جهان، تصاویر و عقاید باشد. در ما، مانند آینه ای با سطح ناهموار، واقعیت به شکل های تحریف شده منعکس می شود. ما بیشتر شبیه سالن های رقص هستیم تا مردم عادی. گذشته، محیط مسلط سرمایه داری، بقای میلیون ها نفر آنها را بسیار بیمار و غیرعادی می کند. در جامعه مدرن، تعادل، حتی اگر بسیار مشروط، بین یک فرد و محیط، استثنایی نادر و خوشحال کننده است. وظیفه هنر این است که تصاویر واقعی جهان را برای خواننده یا بیننده آشکار کند: «هنر اصیل، اصیل، گاهی آگاهانه و حتی بیشتر اوقات ناخودآگاه، همیشه در تلاش بوده است تا این تصاویر واقعی جهان را بازیابی کند، بیابد، کشف کند. این معنای اصلی هنر و هدف آن است. .

در مقالات او و اول از همه "هنر دیدن جهان ( درباره رئالیسم جدید)" و "هنر به مثابه دانش زندگی و مدرنیته ( درباره پرسش تفاوت های ادبی ما)»، ورونسکی بسیار حرفه ای تر مجموعه ای از ایده ها را فرموله کرد که لیبدینسکی در هنگام ساختن «نظریه تأثیرات مستقیم» خود سعی کرد در مورد آنها صحبت کند. منطقی است که انتظار داشته باشیم مواضع دو منتقد به هم نزدیک شوند، اما برای RAPP، این برنامه خلاقانه مهمتر نبود، بلکه مبارزه گروهی بود: نظریه پردازان RAPP به خاطر این ایده ها به ورونسکی حمله کردند. آنها دیدگاه های ایده آلیستی، در درجه اول فلسفه برگسون. نزدیکی اتفاق نیفتاد، برعکس، دشمنی شعله ور شد.

به گفته S.I. Sheshukov، نویسنده اولین تک نگاری در مورد تاریخ RAPP، "نظام دیدگاه ها، که چندین سال دنبال و از آن دفاع شد، چیزی بیش از یک پلت فرم هنری RAPP نبود که نتایج مثبت خود را داشت. .. مشکلات نظری مطرح شده توسط رپرها موضوع قضاوت و اختلافات کل جامعه خلاق و علمی کشور شد که خود به توسعه تفکر نظری کمک کرد. با این حال، محقق بیشتر اعتراف کرد که «نتایج دقیق ثمربخشی توسط Rappovites به دست آمده است. چقدر سر و صدا بود، چه تعداد کتاب، بروشور منتشر شد، چه تعداد کنفرانس، پلنوم، جلساتی که به مسائل خلاقانه اختصاص داشت و در نهایت نتایج متوسطی بود. . در واقع، برنامه خلاقانه نمی تواند موضوع بحث سیاسی باشد و با دستور اجرا شود، یعنی بحث سیاسی و مبارزه جنون آمیز از عناصر RAPP بود.

RAPP بسیار جنگید و تقریباً همیشه پیروز شد، و نه تنها در بحث در مورد یک فرد زنده - و این یکی دیگر از پارادوکس های آن دوران است. یکی از اسناد، دشمنانی را که آنها شکست داده اند فهرست می کند: انجمن "علیه تروتسکیزم" جنگید (آورباخ، مورد علاقه و محافظ سابق تروتسکی، یکی از اعضای اپوزیسیون تروتسکیست بود، پس از شکست آن، با گرفتن اوضاع سیاسی، تروتسکی را با خشونت درهم شکست)، ورونشچینا. ، پرورزویسم، ایده آلیسم منشویک ... Lefovisism، Litfront (Lithfront - سازمانی در داخل RAPP)، در برابر خطر راست، به عنوان اصلی ترین، و ابتذال چپ، در برابر شوونیسم قدرت های بزرگ و ناسیونالیسم محلی، در برابر انواع لیبرالیسم پوسیده. و آشتی با تئوری های ضد مارکسیستی بورژوایی . در پایان فعالیت خود موفق به درگیری با " Komsomolskaya Pravda"و کمیته مرکزی کومسومول. توده بحرانی RAPP تحقیر شده و توهین شده به سرعت در حال افزایش بود.

علاوه بر این، مشاجره بی پایان با همه شرکت کنندگان در فرآیند ادبی به بحران عمیقی در سازمان منجر شد. دیگر خبری از خلاقیت نبود - شعارهای بی پایانی بیرون ریخته شد که با کمک آنها به دنبال بهبود وضعیت امور بودند. اما همه چیز از بد به بدتر رفت: علیرغم ضربات باشگاه راپ، ادبیات واقعی خارج از RAPP ایجاد شد، گورکی، لئونوف، شولوخوف، کاورین، پیلیناک، کاتایف، پریشوین کار کردند ...

یکی از آخرین اقدامات RAPP فراخوانی برای درامرها به ادبیات است. یکی از مهمترین ویژگی های مشخصهفعالیت های این سازمان: کپی برداری از شعارهای سیاسی و هدایت آنها به کار خلاقانه. آغاز دهه سی زمانی است که رقابت سوسیالیستی آشکار می شود، در زندگی عمومی شخصیتی مانند کارگر شوک کار سوسیالیستی ظاهر می شود. از دیدگاه RAPP، دقیقاً چنین کارگران آگاه و فعالی هستند که باید به صف نویسندگان بپیوندند. و راپووی ها استخدام کارگر را در ادبیات راه انداختند! سازمان‌های اولیه راپوف بسیاری از مردم را از کارخانه‌ها و کارخانه‌ها بیرون کردند، این ایده ساده‌لوحانه را به آن‌ها الهام دادند که یک شوک‌کار می‌تواند به راحتی و به طور طبیعی به یک شوک‌نویس تبدیل شود، آنها را پشت میز گذاشتند و درست مانند رپتیلوف گریبادوف گفتند: «بنویس، بنویس. نوشتن." مردم فریب چاپلوسی چه نوشتند؟ این یک مثال است: "کارگر پیژووا//تجربه کار//در بخش ما//او بیست سال است.//او در بخش ماست//همیشه سر کار است//غیبت غیرمجاز//او اثری ندارد."

پوچ بودن شعارهای اخیر رپ نشان داد که سازمان در عذاب است. در سال 1932، فرمان کمیته مرکزی حزب کمونیست اتحاد بلشویک ها "در مورد تجدید ساختار سازمان های ادبی و هنری" به تصویب رسید که RAPP و همراه با آن، تمام گروه های ادبی، گویی که خلاق و بن بست ایدئولوژیک یک سازمان گواهی بر شکست خلاقانه و ایدئولوژیک سایر سازمان ها خواهد بود.

"عبور"

مخالفت با راپوویت ها توسط پروالسی ها مدیریت می شد. انجمن صنفی سازمانی نویسندگان کارگران و دهقانان "عبور" در سال 1924 تشکیل شد. با این حال، اگر در همان آغاز دهه 1920، به ابتکار A.K. Voronsky، اولین مجله "ضخیم" شوروی، Krasnaya Nov، ایجاد می شد، وجود آن غیرممکن بود. در فوریه 1921، رئیس Glavpolitprosveta N.K. Krupskaya و منتقد، روزنامه نگار، نویسنده A.K. Voronsky با پیشنهاد انتشار یک مجله ادبی و هنری و عمومی-ژورنالیستی به دفتر سیاسی کمیته مرکزی RCP (b) مراجعه کردند. در همان زمان، جلسه ای با V.I. Lenin برگزار شد که N.K. Krupskaya، M. Gorky و A.K. Voronsky در آن حضور داشتند. در آنجا تصمیم به انتشار مجله گرفته شد، در حالی که گورکی مسئول بخش ادبی بود و ورونسکی به عنوان سردبیر منصوب شد. گورکی، در ارتباط با خروج به زودی خود به خارج از کشور، قادر به مدیریت بخش ادبی مجله از راه دور نبود، بنابراین تمام کارهای تحریریه و سازمانی بر دوش ورونسکی افتاد. قبلاً در تابستان 1921 ، اولین شماره مجله منتشر شد که در آینده نزدیک قرار بود "پاس" تشکیل شود ، گروهی که به طور مداوم از ترحم انسانی هنر دفاع می کرد.

ورونسکی در مدت کوتاهی موفق به ایجاد مجله بسیار جالبی شد. وی. پولونسکی، منتقد و روزنامه نگار، سردبیر نشریه، با بررسی ادبیات دهه اول شوروی در اواخر دهه 1920 نوشت: "کراسنایا نوف" مرکزی بود که اولین کادرهای ادبیات شوروی در اطراف آن جمع شدند. مجلات Print and Revolution و Novy Mir ". - تقریباً همه نام های بزرگ از طریق مجله وارد ادبیات شوروی شدند. نگاه کردن به کتاب‌های کراسنایا نوو از اول تا آخرین به معنای ردیابی اولین مراحل ادبیات شوروی است. در واقع، ورونسکی در صفحات مجله خود مکانی برای نویسندگان جدید (در مقابل ایوانف، ک. فدین، ال. سیفولینا، آی. بابل، ب. پیلیناک، آ. مالیشکین، ال. لئونوف، م. زوشچنکو، N. Tikhonov) ، و کسانی که نام آنها حتی قبل از انقلاب شناخته شده بود (م. گورکی، آ. تولستوی، اس. یسنین، ای. ارنبورگ، وی. ورسایف، وی. لیدین، م. پریشوین، آ. بلی). او خود به عنوان منتقد، پرتره های ادبی A. Bely، V. Veresaev، M. Gorky، V. Mayakovsky، S. Yesenin، Vs. Ivanov، A. Tolstoy، B. Pilnyak، پرتره های گروه های ادبی را خلق کرد: فورجز، "اکتبر"، "گذر". کراسنایا نوف، به گفته وی. پولونسکی، به خانه جدید رو به رشد ادبیات مدرن تبدیل شده است، و خود ورونسکی به عنوان ایوان کالیتا از ادبیات روسی دیده می شد که در لحظه ای که واقعاً به آن نیاز داشت، آن را ذره ذره جمع آوری می کرد. پولونسکی اظهار داشت که موقعیت گردآورنده، البته آسان نبود: «کراسنایا نوف» «در غیاب دیگری تبدیل به ارگانی شد که عمدتاً از ادبیات همراه بود. وظیفه جمع آوری نیروهای نویسندگان پراکنده، حفظ استادان قدیمی که می توانند به سکوی شوروی روی بیاورند، جذب افراد جدید از صفوف جوانان ادبی - این وظیفه سردبیران مجله بود " . در واقع، تمرکز سردبیران نه چندان بر شعارهای سیاسی که بر شایستگی های هنری، منجر به ایجاد محیطی در اطراف مجله شد که پریوال از آن برخاست.

البته، ورونسکی یک منتقد کمونیست بود و تصور ظاهر آثار و. ناباکوف، و. خداسویچ، دی. مرژکوفسکی یا ای. وی همچنین نمایندگان به اصطلاح «هجرت داخلی» را نپذیرفت و از این نظر، روابط ادبی او با ای. زامیاتین نشانگر است. ورونسکی مقاله ای بی طرفانه و غیرمنصفانه در مورد او منتشر کرد و در آنجا به خود اجازه داد که به شدت از منتشر نشده او انتقاد کند. رمان ناشناخته خواننده "ما" (که پس از بیش از شصت سال، در سال 1987 در اتحاد جماهیر شوروی منتشر خواهد شد). یعنی حریفی را که فرصت اعتراض نداشت، کوبید. زامیاتین نیز متقابلاً کراسنایا نوف را "ژورنال رسمی" و ورونسکی را "منتقد کمونیست" خواند. ، همان، در اصل، اورباخ. از منظر او، وقتی از مهاجرت، از پاریس، به اوضاع ادبی کلان شهر نگاه می کرد، تفاوت اساسی بین آنها وجود نداشت.

و با این حال، من فکر می کنم، کاملاً منصفانه نیست که دیدگاه پاریسی را در نظر بگیریم. نگاهی درونی به وضعیت ادبی نشان داد که فاصله بین کراسنایا نوویو و آن پست بسیار زیاد است؛ این دو نشریه قطب‌های طیف هنری و سیاسی دهه 1920 را مشخص کردند. و ورونسکی، منتقدی زبردست، ویراستار ظریف و ناشر با استعداد، مانند هیچ کس دیگری توانست نقاط اصلی اختلاف ادبی بین این دو قطب را شناسایی کند.

آنها قبل از هر چیز با سؤال سنتی فرهنگ روسیه در مورد رابطه هنر با واقعیت تعیین شدند که توسط N.G. Chernyshevsky در پایان نامه معروف خود مطرح شد. وظایف هنر در جامعه جدید چیست؟ نقش هنرمند چیست؟ او کیست - یک پیامبر در کشور خود یا یک شاگرد، یک صنعتگر تنها که بناهای ایدئولوژیکی را که توسط او ساخته نشده است، همانطور که لفیت ها اصرار داشتند، به صورت هنری پردازش می کند؟ آیا هنر مهم‌ترین حوزه آگاهی اجتماعی است که با فلسفه همتراز است یا کارکرد آن به تعلیمات ابتدایی، انتقال بهترین شیوه‌ها، طراحی، تزیین زندگی روزمره و به عبارت دیگر استفاده مجدد از استعاره A. Blok کاهش یافته است. آیا او واقعاً باید زباله ها را از خیابان ها پاک کند؟ چرا کتابی را بردارید - برای سرگرمی یا برای درک بهتر وجود و جایگاه خود در آن؟

برای ورونسکی، پاسخ صریح بود - او آن را به قدری دقیق فرموله کرد که سخنانش به شعار یکی از قطب های آگاهی عمومی در دهه 1920 تبدیل شد: "هنر به مثابه دانش زندگی و مدرنیته" - او عنوان یکی از مقالات خود را عنوان کرد. "هنر دیدن جهان" - دیگری در عنوان تاکید کرد. در قلب مفهوم او کارکرد شناختی هنر نهفته است.

«هنر چیست؟ - ورونسکی پرسید و بلافاصله پاسخ داد: - اول از همه، هنر دانش زندگی است ... هنر نیز مانند علم، زندگی را می شناسد. هنر، مانند علم، موضوع واحدی دارد: زندگی، واقعیت. اما علم تحلیل می کند، هنر سنتز می کند. علم انتزاعی است، هنر عینی است. علم به ذهن انسان معطوف شده است، هنر - به طبیعت نفسانی او. علم زندگی را با کمک مفاهیم می شناسد، هنر - با کمک تصاویر، در قالب تفکر نفسانی زنده" .

ورونسکی نظریه کارکرد شناختی هنر را در مقابل مفاهیمی قرار می دهد که مدافعان بسیار معتبری دارند. آرواتوف گاستف، منتقدان LEF، چوزاکی بریک، منتقدان LEF، کی. . او توسط مالکان استخدام شد، در این مورد - رهبران یک تولید صنعتی بزرگ، که به عنوان یک خدا توسط لفیت ها، سازه گرایان، پرولتکلتیست ها پرستش می شد و وظیفه او تضمین حداکثر راحتی برای تولید کننده ارزش های مادی بود - برای یک واحد انسانی جداگانه که در کنار ماشین ایستاده است، زیرا در چنین مقیاس زیبایی شناختی، که توسط جبهه چپ پیشنهاد می شود، فردیت، شخصیت این شخص با درخواست ها و تضادها، شادی ها و غم هایش به سادگی قابل تشخیص نیست. Lefovtsy به اتحاد فرد، به "عذرخواهی یک ماشین منضبط" می رسد، همانطور که Perevaltsy مفهوم شخصیت خود را تفسیر می کند، و در آن یک "شخص با عملکرد مشخص"، تولید کننده ارزش های مادی - و وظیفه هنر این است که این اتحاد را هر چه سریعتر و بهتر انجام دهیم.

لژنف به آنها اعتراض کرد: "برای ما، سوسیالیسم یک کارگاه بزرگ نیست، همانطور که به نظر دیوانگان تولید و طرفداران فاکتوگرافی است، نه یک پادگان کسل کننده از کلوپ، جایی که افراد یکسان لباس از خستگی و یکنواختی می میرند. برای ما، این دوران بزرگ رهایی یک فرد از تمام قیدهایی است که او را بسته است، زمانی که تمام توانایی های ذاتی او تا انتها آشکار می شود. .

کراسناایا نوف ورونسکی به ارگی تبدیل شد که در آن بسیاری از نویسندگان (که اکنون به عنوان آثار کلاسیک شناخته می شوند) در برابر آتش و شمشیر "غیورهای دیوانه" پاکی پرولتاریا محافظت می کردند. م. پریشوین، «نویسنده ای با شهامت ارتجاعی» بعدها، همانطور که راپووی ها به او توصیه کردند، گفت: «در طی یک آتش سوزی ادبی، ورونسکی افرادی مانند من را بر روی شانه های خود از آتش بیرون آورد. سخنان م.پریشوینانه اغراق آمیز خواهد بود: تا لحظه ای، دیوارهای این ارگ برای دشمن غیرقابل دسترس بود.

این یکی از شرایطی بود که در سال 1924 منجر به تشکیل گروه Pereval در اطراف Krasnaya Novi شد. این گروه تبدیل به مدرسه A.K. Voronsky شد - نام او حتی پس از سال 1927 که ورونسکی از "میدان جنگ ادبی" (گورکی) حذف شد بر روی بنرهای "گذر" خوانده شد. او ایده هایی را پیشنهاد کرد که توسط همکارانش، منتقدان «پاس» برداشت و توسعه داده شد: دیمیتری الکساندرویچ گوربوف، آبرام زاخارویچ لژنف. او صفحات مجله را در اختیار نویسندگان - perevaltsy قرار داد. از نظر ایدئولوژیک و سازمانی، "پاس" بدون ورونسکی اتفاق نمی افتاد، اگرچه از نظر سازمانی او خود عضوی از این گروه نبود.

دیدگاه‌های زیبایی‌شناختی منتقدان The Pass در نیمه دوم دهه 1920، زمانی که کتاب‌های اصلی آنها منتشر شد، شکل گرفت. اینها عبارتند از: "هنر و زندگی" (1924)، "ضبط ادبی" (1926)، "آقای بریتلینگ فنجان را تا ته می نوشد" (1927)، "هنر دیدن جهان" (1928)، "پرتره های ادبی" (1928-29) توسط A. K. Voronsky; "در داخل و خارج از کشور"، "راه ام. گورکی" (هر دو - 1928)، "جستجو برای گالاتیا" (1929) توسط D. A. Gorbov. "معاصران" (1927)، "زندگی روزمره ادبی" (1929)، "مکالمه در قلب ها" (1930) توسط A.Z. Lezhnev.

مفهوم ایدئولوژیک و زیبایی شناسانه پاس با علاقه به آینده همراه بود. از این رو چنین نام عجیبی از این گروه گرفته شده است: آنها در پس گذر زمان به دنبال تشخیص "عناصر اخلاق فردا"، "اومانیسم جدید"، "کمونیسم جدید، واقعی"، "اخلاق فردا" بودند. پریوالتسی ها سعی کردند به آینده نگاه کنند و نگاهی به "آن اومانیسم اصیل تازه ای بیندازند که در دوران بازسازی جامعه ما مطرح شده و به سمت نابودی طبقات پیش می رود و بدون آن شعر روزگار ما غیر قابل تصور است". . این اتکا به آینده به طور عینی منجر به استقرار یک اصل جهانی انسانی در هنر شد که در مقابل امر لحظه ای بود. ورونسکی تأکید کرد: «هنرمند باید بتواند زمانمندی را با ابدی ترکیب کند. تنها در این صورت است که چیزهای او به مالکیت آینده تبدیل خواهند شد.»

جهت گیری به آینده، از منظری که حال در نظر گرفته می شود، تقریباً تمام شعارهای پروالتسی را تعیین کرد که توسط آنها به هنر دهه 20 ارائه شد. مرام آنها با سه تز مهم بیان شد: اخلاص، فرهنگ زیبایی شناختی، انسان گرایی .

خلوص- این شعار علیه نظریه نظم اجتماعی است که توسط نظریه پردازان LEF توجیه شده است. یک هنرمند یک صنعتگر تنها نیست، او نمی تواند دستور اجتماعی را همانطور که یک خیاط برای یک کت سفارش می دهد قبول کند. او مسئول ساخت‌های ایدئولوژیک موجود در آثارش است و حق ندارد یک نظم اجتماعی بیگانه را اجرا کند و بر گلوی آواز خود پا بگذارد: بی‌صدایی نه تنها برای او، بلکه برای جامعه نیز گران تمام خواهد شد.

فرهنگ زیبایی شناسی. ورونسکی نوشت: «هنر همیشه تلاش کرده و می‌کوشد تا جهان زیبا را در خود بازگرداند، بازگرداند، کشف کند، تا آن را در خالص‌ترین و مستقیم‌ترین احساسات به ارمغان بیاورد. هنرمند این نیاز را، شاید شدیدتر از دیگران احساس می‌کند، زیرا، بر خلاف آنها، او به دیدن طبیعت، مردم عادت می کند، انگار که در یک تصویر نقاشی شده اند؛ او عمدتاً نه با جهان به عنوان چنین، بلکه با تصاویر، با بازنمایی از جهان سر و کار دارد: کار اصلی او عمدتاً بر روی این ماده اتفاق می افتد. . «تصاویر»، «نمایندگان جهان»، «جهان به خودی خود زیبا» - در این «متعصبان دیوانه» سیستم طبقاتی پرولتری، ایده آلیسم را می دیدند. بیایید بگوییم، اورباخک هنگامی که از او در مورد "دنیای مخفی الهه گالاتیا" شنید که "وظیفه هنرمند نشان دادن واقعیت نیست، بلکه ساختن بر اساس ماده واقعیت است، با همان ملامت ها خطاب کرد. از آن، جهان زیبایی شناختی، واقعیت ایده آل.

اما مهمتر از ترس وحشتناک از ایده آلیسم، ترس از مفهوم شخصیتی بود که شرکت کنندگان در "گذر" ادعا کردند - در این مورد، شخصیت هنرمند. هنرمند نیاز به دیدن جهان را که به خودی خود زیباتر است بیشتر از سایر افراد درک می کند ، به ویژه ورونسکی استدلال کرد و متعصبان دیوانه نتوانستند با این موضوع کنار بیایند. ایده انحصاری هنرمند، توانایی او برای دیدن بیشتر و بیشتر از دیگران، رسالت پیشگویانه او که توسط ادبیات روسی از زمان پوشکین تأیید شده بود، آنها را به وحشت انداخت. ورونسکی با لبخندی تلخ در مورد آنها بود که گفت: "عقلانی ترین افراد در هنر اغلب احمق ترین و غیرقابل پذیرش هستند." .

چه چیزی به هنرمند داده می شود؟ اکنون می گوییم ادراک زیبایی شناختی از جهان، با جمع بندی مجموعه ایده های ورونسکی. این هنرمند دارای "توانایی یافتن زیبایی در خود جایی که پنهان است" است، او به "لذت بی غرض از جهان" دسترسی دارد، او احساس "تصاویر بکر و روشن بکر" می کند. و یک هنرمند واقعی نمی تواند هدف دیگری جز آموزش "هنر دیدن جهان" به مردم دیگر داشته باشد. در اینجا گره کشمکش بین ورونسکی و بسیاری از معاصرانش گره خورد.

منتقدان RAPP و LEF از شخصی که ورونسکی به تلخی درباره او نوشت: "در ما، مانند آینه ای با سطح ناهموار، واقعیت به شکل های تحریف شده منعکس می شود، کاملا راضی بودند. ما بیشتر شبیه افراد بیمار هستیم تا افراد عادی. گذشته، محیط مسلط سرمایه داری، بقای میلیون ها انسان بسیار بیمار و غیرعادی می شود. . علاوه بر این، آگاهانه یا ناآگاهانه، خالقان Lef از "شخص با عملکرد مشخص" یا "شخص زنده" RAPP به طور عینی به دنبال حفظ چنین فردی "تحریف شده" بودند: برای او آسان تر است که ایده های فوق طبقاتی را القا کند.

ورونسکی راه خروج را کجا دید؟ او چگونه پیشنهاد کرد که از "اشکال تحریف شده" واقعیت، از "درک تحریف شده از جهان" دور شود؟ این به اعتقاد عمیق او بزرگترین رسالت هنر است. اما در احاطه این دنیای تحریف شده در ایده های خود، یک شخص هنوز در حافظه خود نگه می دارد، شاید، گاهی اوقات تنها به عنوان یک رؤیای دور، مبهم، تصاویری نابسامان و واقعی از جهان. آنها با وجود همه موانع در یک شخص شکست می خورند... هنر اصیل، اصیل، گاهی آگاهانه، و اغلب ناخودآگاه، همیشه تلاش کرده است تا این تصاویر جهان را بازیابی کند، پیدا کند و باز کند. این معنای اصلی هنر و هدف آن است. .

تا سال 1927، ارگ Krasnaya Nov' تسخیرناپذیر بود. در سال 1927 سقوط کرد: همانطور که گورکی گفت ورونسکی از میدان جنگ ادبی حذف شد. استعفای اجباری او از سمت سردبیری کراسنایا نوو و اخراج او از حزب به دلیل رویدادهای سیاسی: در سال 1927، اپوزیسیون تروتسکیست، که ورونسکی یکی از اعضای آن بود، سرکوب شد. رفتن او توسط معاصران به عنوان یک ضایعه بزرگ احساس شد. در همان زمان، بین ام. گورکی، که در تبعید در مدیترانه ایتالیا زندگی می کند، و اف. گلادکوف، نویسنده، شاهد عینی و شرکت کننده مستقیم در روند ادبی، گفت و گوی نامه نگاری زیر انجام شد.

تلخ. متاسفم که ورونسکی کراسنایا نوامبر را ترک می کند، بسیار متاسفم. و عجیب اینکه چرا و چه کسی آن را دوست نداشت؟

گلادکوف. چه کسی ورونسکی را دوست نداشت؟ البته VAPP در وهله اول. این دسیسه گران و مقامات تشکیلات جدید برای نابودی کامل ورونسکی به عنوان سنگر ادبیات "خرده بورژوایی" تلاش می کنند، آنها برای رهبری عالی همه ادبیات شوروی می جنگند تا به هژمون یگانه آن تبدیل شوند.

تلخ(ورونسکی). اگر این حقیقت داشته باشد، بسیار غم انگیز و بیش از آن است که غم انگیز باشد. این گواهی می دهد که ما هنوز یاد نگرفته ایم که برای کارگران بر اساس شایستگی آنها ارزش قائل شویم و بر اساس شایستگی آن کار کنیم. شما بهترین مجله ای را ایجاد کرده اید که می توانست در شرایط سخت ایجاد شود که برای من کاملاً شناخته شده است.

ورونسکی(به گورکی). اخیراً وضعیت من بدتر شده است، زیرا من قاطعانه با تعدادی از کارهای احمقانه ای که می توانست انجام شود، اما مرتکب نشده است، یا بهتر است بگوییم، تاکنون در دوز کمی مرتکب شده است، مخالفت کردم. .

سه سال بعد، گورکی با تأسف گفت: «اختلافات و درگیری‌های محافل در ادبیات حاکم است و ورونسکی، پولونسکی، پرورزف، بسپالف و پریوال‌ها از میدان جنگ حذف شده‌اند. با استعدادترین ورونسکی کمتر از همه سزاوار این بود، اگر اصلاً سزاوار طرد شدن بود.

با این حال، اخراج ورونسکی در سال 1927 منجر به فروپاشی گروهی نشد که برنامه زیبایی شناختی جدی و عمیقی داشت. سه سال دیگر شاید برجسته ترین نقش را در ادبیات و نقد بازی کردند.

شرکت کنندگان "گذر" با تأیید ایده های خود، با نمادهای گسترده ای که معنای فلسفی عمیقی دارند و به ماهیت هنر مربوط می شوند، عمل کردند. در میان آنها تصویر الهه پنهان Galatea است. این نام کتاب دی. گوربوف نیز بود که به بیانیه زیبایی‌شناختی «گذر» تبدیل شد: «جستجوی گالاتیا» (مسکو، «فدراسیون»، 1929). انتشار این کتاب با اتفاقات کاملاً دراماتیکی همراه بود.

گزارش "جستجو برای گالاتیا" در اکتبر 1928 در جلسه مشترک دارایی های "پاس" و RAPP خوانده شد. این ملاقات به پیشنهاد L. Averbakh انجام شد که به D. Gorbov "شکل رفاقتی از مناظره" را تضمین کرد. با این حال، خود Perevaltsy برای یک شکل رفاقتی از بحث و جدل آماده نبود: تشنگی برای اختلاف، دفع نظرات دیگران از ویژگی های آنها بود، شاید حتی تا حد زیادی نسبت به نمایندگان سایر جهت ها. بنابراین، D.A.Gorbov، با روحیه ای بسیار مسالمت آمیز، گزارش خود را خطاب به راپووی ها که پیشنهاد ملاقات داشتند و به نظر می رسد به دنبال تفاهم و گفتگو هستند، گزارش خود را آغاز می کند: «من نمی خواهم به رهبران فعلی UAPP مشکوک به ریاکاری باشم. علیرغم غیرقابل قبول بودن حملات جدلی که آنها به ما، پریوالتسی ها، انجام دادند، من حاضرم در این گروه رفقای را ببینم که اشتباه می کنند، اما با میل خالصانه برای ترویج پیشرفت موفقیت آمیز ادبیات پرولتاریا متحرک هستند. بدون اینکه آنها را به ریاکاری متهم کنم، اما با تمام میل خود نمی توانم آنها را مقدسانی تهی ببینم. . گوربوف پس از تعیین ماهیت رابطه خود با مخاطب، به آنچه برای خود و برای پریوال بسیار مرتبط بود رفت: تأملی در جوهر هنر.

گوربوا از شنوندگان خود از RAPP می پرسد: «ماهیت واقعی هنر چیست، بدون اینکه بفهمد کدام یک نمی تواند در هنر کار کند؟» - و در ادامه به نقل قول گسترده ای از شعر «مجسمه ساز» باراتینسکی اشاره می کند:

نگاه عمیق به سنگ

هنرمند در او پوره را دید،

و آتش در رگهایم جاری شد

و قلبش به سمت او پرواز کرد ...

در کار شیرین مه آلود

نه یک ساعت، نه یک روز، نه یک سال،

و با پیش بینی، مورد نظر

جلد آخرین نمی افتد.

تا زمانی که با درک اشتیاق،

زیر نوازش کاتر کنایه آمیز،

نگاه برگشتی گالاتیا

با میل به میل اسیر نخواهد شد،

به پیروزی سعادت حکیم.

گوربوف ادامه می دهد: «من یک تصمیم شجاعانه می گیرم. "با غفلت از قلم دمدمی مزاج اورباخای و مداد بیهوده کوکرینیکسی، من علناً شعر مورد اشاره باراتینسکی را فرمولی الزام آور جهانی برای خلاقیت برای هر هنرمند واقعی اعلام می کنم." .

دنیای گالاتیا، دنیای هنر است، جهانی که همتراز با دنیای واقعی، مادی و ملموس است. گوربوف گفت: اشیاء و حقایق واقعیت، که توسط هنرمند به دنیای گالاتیا کشیده شده است، معنای متفاوت و غیرواقعی پیدا می‌کنند: آنها در آنجا به عنوان نشانه‌ای از یک سیستم ایده‌آل و زیبایی‌شناختی ایجاد شده توسط نیت هنرمند ظاهر می‌شوند. پیشرفت در دنیای الهه پنهان Galatea، دنیای ایده آل و زیبا، وظیفه اجتماعی هنر است. «دقیقاً واقعیت آرمانی و زیبایی‌شناختی آفریده شده توسط هنرمند، دقیقاً این دنیای «الهه مخفی» گالاتیا، آن شکل خاص از هستی اجتماعی است که هنرمند به طور کامل و بدون هیچ ردی از افشای آن جذب می‌شود. اشیاء و حقایق واقعیت، "تصویر شده" یا "نشان داده شده" در صفحات هنر، معنای مستقلی ندارند. پس از همه، آنها را نمی توان به معنای واقعی کلمه در نظر گرفت. آنها که توسط هنرمند به دنیای گالاتیا کشیده می شوند، معنای متفاوت و غیرواقعی پیدا می کنند: آنها در آنجا به عنوان نشانه هایی از یک سیستم ایده آل و زیبایی شناختی که توسط نیت هنرمند ایجاد شده است ظاهر می شوند. .

گوربوف که می خواست حداقل چند نقطه تماس با مخالفان خود پیدا کند، یکی از قسمت های رمان "مسیر" اثر A. Fadeev، یک چهره برجسته در رهبری RAPP را ذکر کرد، جایی که لوینسون برای بررسی گشت های شبانه می رود و در درخشش آتش لبخندی بر صورت یکی از پارتیزان ها می بیند. گوربوف به حضار گفت: «من این قطعه را دوست دارم، نه برای چیزی که نشان می دهد، بلکه به خاطر چیزی که نشان نمی دهد. من او را دوست دارم زیرا، در کنار لوینسون، که ما می بینیم، "الهه پنهان" گالاتیا به طور نامرئی از این تصویر با یک آج سبک عبور کرد. از دیدگاه او، «شکست» تنها رمانی است که تاکنون در آن «خروج یک هنرمند متعلق به VAPP از دنیای مهر و نمایش عریان واقعیت به دنیای اجرای زیبایی‌شناختی آن، به دنیای ایده‌آل گالاتیا» انجام شد. .

به سختی می توان گفت که گوربوف وقتی از شنوندگان خود از RAPP درخواست می کرد، روی چه چیزی حساب می کرد. آنها به زبان‌های مختلف صحبت می‌کردند، اساساً از ابزارهای طبقه‌بندی متفاوتی استفاده می‌کردند: شعارهای سیاسی که از فرهنگ واژگان حزب وام گرفته شده بود و در ادبیات به کار می‌رفت - از RAPP. تصاویر-نمادهای گسترده، دارای حجم معنایی پایان ناپذیر، دارای ریشه های عمیق اسطوره ای و فرهنگی-تاریخی - در "گذر". «روش دیالکتیکی-ماتریالیستی»، «متحد یا دشمن»، «دعوت کردن کارگران شوک به ادبیات»، «دریدن نقاب‌ها» - از یک سو. "الهه پنهان Galatea"، "صداقت"، "فرهنگ زیبایی شناسی"، "تسلط"، موزارتیسم و ​​سالیریسم - از سوی دیگر. گفت و گو نیز به دلیل سطح تحصیلات متفاوت مخالفان غیرممکن بود و احزاب شاید برای آن تلاش نمی کردند و از آن برای رسیدن به اهداف خود برای هر طرف استفاده می کردند: افترا سیاسی و حذف دشمن از " میدان جنگ ادبی، همانطور که گورکی گفت، - در RAPP. بیانیه و حتی فرمول دقیق تر از ایده های خود را در دفع از نظر مخالف - در میان perevaltsy. و باید گفت که هر دو طرف در این گفتگوی عجیب به زبان های مختلف به اهداف خود رسیدند.

گوربوف به نقل از فئودور سولوگوب که نامش در محافل راپوف به عنوان یک فرد منحط مورد تحقیر قرار گرفته بود، گفت: «من تکه‌ای از زندگی خشن و فقیرانه را برمی‌دارم و از آن افسانه‌ای شیرین خلق می‌کنم، زیرا من یک شاعر هستم. از مخالفانش می‌گوید: «سؤال این است که آیا می‌توان این فرمول سولوگوبای را پایه‌ای برای آموزش هنری ادبیات پرولتری خود قرار داد؟ این پرسش ماهیتی اساسی داشت، زیرا امکان گسترش شعار رپ «یادگیری از کلاسیک‌ها» و وارد کردن تجربه نمادگرایی و به‌طور گسترده‌تر، لایه‌ای عظیم از ادبیات نقره‌ای را در گردش ادبی و فرهنگی مدرنیته فراهم کرد. سن برای "یادگیری" نه تنها از L. Tolstoy، بلکه از Bely، Solovyov، Sologub. گوربوف ادامه داد: «بله، این فرمول سولوگوبوف باید توسط هر نویسنده جوان، از جمله نویسندگان پرولتری، جذب شود. Tov. لیبدینسکی! - گوربوف به یکی از نویسندگان شناخته شده راپوف خطاب کرد. به نویسندگان پرولتری بیاموزید که مواد ساده و خام زندگی را به یک افسانه شیرین تبدیل کنند! زندگی در افسانه ها بیشتر از آنچه به نظر می رسد وجود دارد! حقیقت تلخ زندگی در برخی افسانه های شیرین بیشتر از نمایش عریان حقایق زندگی است. .

چنین درخواستی خطاب به لیبدینسکی، نویسنده داستان معروف دهه 1920 "هفته"، نویسنده "کمیسرها" که زندگی روزمره سخت جنگ داخلی و سوء استفاده های کمونیست ها را به تصویر می کشد - به هیچ وجه یک افسانه شیرین نیست. نمی شد دوست داشت RAPP اصول دیگری را برای رویکرد به هنر بیان کرد. ایده‌های «عبور» به‌عنوان «گسست از واقعیت»، «آرمان‌گرایی» و «قاچاق ارتجاع آرمان‌گرا» تلقی می‌شد. مخالفان آنها چیز اصلی را نشنیدند: میل به گسترش افق های ادبی مدرنیته، محدود شده توسط جزم های مبتذل جامعه شناختی، و وارد کردن هماهنگی به زندگی واقعی، ناهماهنگ و شکسته.

«مسافران» با تثبیت ایده‌های خود در مورد کارکرد اجتماعی هنر به عنوان ساخت یک واقعیت زیباشناختی ایده‌آل، به‌عنوان دنیای گالاتیا، به‌عنوان شکلی خاص از زندگی اجتماعی، ناگزیر به شعار اخلاص رسیدند که مخالف نظریه اجتماعی بود. سفارش، معرفی شده توسط O. Brikomi و بعداً توسط RAPP انتخاب شد. انکار مستقیم نظم اجتماعی در متن آن زمان به سادگی غیرممکن بود، بنابراین گوربوف تفسیر خود را از نظم اجتماعی ارائه می دهد که در واقع رد آن است: به عنوان یک واقعیت زنده از دنیای درونی خود هنرمند. . هنرمند نباید حتی یک دقیقه از این نظم اصیل اجتماعی جدا شود. .

می توان تصور کرد که راپوویت ها پس از شنیدن قضاوت های گوربوف در مورد الهه پنهان گالاتیا، سولوگوب و رمان «مسیر» فادیف با او چه کردند! خود او در مقاله بعدی کتابش «گالاتیا یا زن تاجر» در این باره صحبت می کند. همانطور که می توان حدس زد، وعده "شکل رفاقتی جدل" توسط اورباخ محقق نشد. او این گزارش را نه تنها در جلسه، بلکه در نسخه چاپی - در شماره بعدی "عصر مسکو" که هزاران مخاطب دارد، "آشفت" کرد. مقاله پاسخ گوربوف تنها در کتابی منتشر شد که در سه هزار نسخه یک سال پس از وقایع شرح داده شده منتشر شد. «بر اساس تحلیل های منتشر نشده من، یعنی. برای خواننده اثری که وجود ندارد، - گوربوف شکایت کرد، - اورباخ بسیار "رفیقانه" در صفحات Vechernyaya Moskva در مورد لزوم حذف "یونیفورم مارکسیستی" از من صحبت کرد، که ظاهراً برای من یا "رنگ محافظ" است. " یا "سرگرمی گذرا". خوانندگانی که توسط وچرنیایا مسکوا خدمت می کنند، بدیهی است که به نظر اورباخون مناسب ترین مرجع برای حل چنین مسائلی است. .

درام The Pass شامل این واقعیت بود که اکثریت قریب به اتفاق شرکت کنندگان در روند ادبی به زبان دیگری صحبت می کردند و نمی توانستند آن تصاویر نمادین گسترده ای را که گوربویلی لژنف عمل می کرد درک کنند. در میان چنین تصاویری از لحاظ احساسی و معنادار اشباع شده، تصاویر موتزارت و سالیری در اواخر دهه 1920 ظاهر شد. آنها خود را در مرکز مجادلات ادبی-انتقادی در ارتباط با انتشار داستان "تسلط"، نوشته یک نویسنده درخشان، که اکنون به ناعادلانه فراموش شده، یکی از شرکت کنندگان در "گذر" پیوتر اسلتوف، یافتند. شخصیت های اصلی آن، مارتینو و لوئیجی، اصول متفاوتی از نگرش به هنر، هنرمند، خلاقیت را در بر می گیرند: از یک سو، منطقی، مرتبط با میل به باور هماهنگی با جبر. الهام بخش، احساسی، غیرمنطقی، همراه با لذت بی خود از زیبایی اشیا و هماهنگی جهان - از طرف دیگر. بدیهی است که دقیقاً این مشکل بود که به طور عینی به مرکزی تبدیل شد که مبارزه بین RAPP و Pereval در اطراف آن جریان داشت. به هر حال، تمام مشکلات اختلافات دهه 20 (در مورد روش ادبیات، در مورد ماهیت طبقاتی هنر، در مورد مفهوم شخصیت)، همه بحث های آن زمان (در مورد یک فرد زنده، در مورد روانشناسی، در مورد فرویدیسم، همبستگی مؤلفه‌های عقلانی و غیرمنطقی در شخصیت) به یک مناقشه تقلیل یافت که بین موتزارت پوشکین و سالیری انجام شد، گویی آنها در مناقشات ایدئولوژیک دهه اول شوروی شرکت کردند. در سال 1929، قهرمانان داستان "استاد" پی اسلتوف نیز به این گفتگوی پرتنش پیوستند.

تاریخچه خلاقیت این اثر بسیار آشکار است. قدمت آن به سال 1926 برمی‌گردد، زمانی که مؤسسه دولتی علوم موسیقی میزبان نمایشگاهی از سازهای کمان بود که در آن نمونه‌های کمیاب و ارزشمند از جمله ویولن‌های استرادیواری و آماتی ارائه شد. این نمایشگاه به یک رویداد قابل توجه در زندگی فرهنگی مسکو تبدیل شد و یادآور شد که تاریخ موسیقی ویولن ارتباط تنگاتنگی با تاریخ جنبش انقلابی در اروپا دارد. نکته اصلی این است که انقلاب فرانسه درهای کاخ ها را به روی ویولونی که در خیابان ها، بازارها، دروازه های شهر، محله های فقیرنشین صدا می زد، گشود. و صدای ویولن زیر طاق‌های قصر به شیوه‌ای کاملاً جدید شنیده می‌شد: ترکیبی بی‌سابقه از شرایط آکوستیک و تماشاگرانی دموکراتیک که زیر طاق‌های قصر وارد می‌شدند. معلوم شد که در جایی که هارپسیکورد یا ارگ، ویولن، ساز محلی شنیده می‌شد، بدتر از آن نیست. بدین ترتیب ویولن به ابزار موسیقی اروپای انقلابی تبدیل شد که با موسیقی مخاطبان دموکراتیک با آرمان های رمانتیک انقلاب فرانسه مرتبط بود. هنر ویولن سازی استاد نظر همه را به خود جلب می کند؛ در ذهن جمعیت از یک صنعتگر به استاد تبدیل می شود.

اسلتوف سازنده ویولن لوئیجی روگری را به عنوان قهرمان خود انتخاب کرد. این یک شخصیت خیالی است، اگرچه برخی از ویژگی های استرادیواری در تصویر او حدس زده می شود. داستان نه تنها زندگی شهری قرن هجدهم را به دقت بازتولید می کند، بلکه توپوگرافی کرمونا، شهری که استرادیواریوس در آن زندگی می کرد (تصویر او با چندین لایت موتیف مشخص می شود)، ظاهر دروازه های شهر Ogni Santi، خانه کوچک استاد پورتو پو درگیری داستان به دلیل تقابل دو قهرمان است: سازنده ویولن لوئیجی روجیری و شاگردش مارتینو فارستی. مارتینو با یادگیری از لوئیجی، یک خالق الهام گرفته، می خواهد اسرار مهارت خود را درک کند و بر آن مسلط شود. اینجاست که دو درک متفاوت از چیستی هنر و خالق، استاد است.

مارتینو تجسم رویکرد عقلانی و عقلانی به هنر است، در حالی که لوئیجی سعی می کند توانایی لذت بردن بی غرض از زیبایی های جهان را به شاگردش القا کند، همانطور که ورونسکی می گوید: او به او توصیه می کند نقاشی های دیواری کلیسا، پنجره های شیشه ای رنگی کلیسا، چوب ایتالیایی را تحسین کند. حکاکی ها، به هماهنگی زندگی روزمره نگاه کنید، حتی اگر این زندگی روزمره بازار باشد، زندگی شهری کرمونا. استاد معتقد است این مهارت باعث شهود، پرواز خلاق می شود که حتی ده معلم نیز آموزش نخواهند داد، زیرا ماهیت غیرمنطقی دارد. لوئیجی نه برای اینکه استاد شود، به شاگرد خود دستور می دهد، بلکه برای همیشه یک صنعتگر باقی بماند، اگر یاد نگیرید هماهنگی زندگی روزمره را ببینید، سپس آن را در مواد طبیعی تجسم دهید. مارتینو معلم را درک نمی کند و معتقد است که او به سادگی نمی خواهد مهارت خود را منتقل کند. "بهتر است اگر او دقیقاً ضخامت عرشه و ارتفاع طاق ها را به من می گفت، سعی می کردم تا حد امکان با دقت برش دهم." .

لوئیجی راز کاردستی را به روشی کاملاً متفاوت می بیند: ضخامت عرشه ها در هر مورد و همچنین ارتفاع طاق متفاوت خواهد بود: آنها توسط مواد، چوب زنده تحریک می شوند. استاد می اندیشد: «یک درخت، حتی مرده، درخت خودش را دارد زندگی خود. قادر باشید او را فلج نکنید، بلکه آزاد کنید و در عین حال ببخشید زندگی جدیدابزاری که روح خود را در آن می دمد» (59). وظیفه خالق این است که زندگی ، هماهنگی مواد را ببیند ، آن را آشکار کند و به آن فرصت نشان دادن خود را بدهد: "اگر صنوبر را با نخ موجدار گرفتید ، ببینید چه نقاشی شگفت انگیزی به دست می آورید ... شما فقط یک مو را با یک موبر از بین می برید و همه چیز در هم تنیده می شود و به روشی جدید بازی می کند. آنها لب به لب را قطع می کنند - رشته های منقطع مانند پرتوهایی از دم دنباله دار پاشیده می شوند و به یک الگوی آتشین بی قرار می پیوندند. گوش خود را دراز کنید، سعی کنید آن را خم کنید، آن را روی دست خود وزن کنید - این لذت دانش است "(58).

مارتینو حدود سه سال را در خانه کوچک لوئیجی سپری می‌کند و در چشم‌اندازی که معلم سعی می‌کند برای او آشکار کند، پیش نمی‌رود. مارتینو در یک تمایل دیوانه‌وار برای کشف رازهای تسلط، معلم خود را کور می‌کند. و در اینجا طرح عرفانی داستان آغاز می شود: زندگی پنهان شده در یک درخت مرده، که معلم در مورد آن به شاگرد احمق خود تکرار می کند، بر جلاد می افتد، انتقام قربانی را می گیرد. مارتینو صدای ناله‌های یک درخت مرده را می‌شنود، آن‌طور که به نظر می‌رسد، درختی که به دلیل جنایتش، در ویولن تجسم نشده است.

ما در سکوت کامل نشستیم، صدای کرمونای ساکت به ما نمی رسید. و سپس صداهای بسیار سبکی شنیدم، مانند صدای خفیف ضربه زدن به تخته صدا. موهای سرم تکان خورد و من از وحشت منقبض و متحجر شدم. لوئیجی گاهی زمزمه می کرد:

می شنوی؟ این یک ته آلتو است، من تقریباً آن را درست کردم، به زندگی نزدیک‌تر است و صدای بلندتری دارد. اما دیگران هستند، گوش کنید ... آنها به سختی تصور می شوند ...

و دیگران را شنیدم: آنها از آه آرام تر بودند، اما آنها مرا بیش از پیش کوچک کردند. پوشیده از عرق، به آواز این ناله های آرام گوش دادم "(112).

بدیهی است که اسلتوف با خلق تصویر لوئیجی در پایان دهه 20 به طور هنرمندانه مفهوم شخصیت خلاق را تجسم می بخشد که A. Blokv در ابتدای دهه در سخنرانی معروف پوشکین درباره آن نوشت: "شاعر پسر است. هماهنگی؛ و نقشی در فرهنگ جهانی به او داده می شود. سه چیز به او سپرده شده است: اول اینکه صداها را از عنصر بی آغاز بومی که در آن ساکن هستند رها کند. ثانیاً این صداها را با هم هماهنگ کنیم و به آنها شکل دهیم. سوم، آوردن این هماهنگی به دنیای بیرون». . اسلتوف در جستجوی هارمونی، در رهاسازی صدا از عنصر اصلی، در زنده کردن آن است که معنای هنر را می بیند. مخالفان RAPP او به دیدگاه مارتینو نزدیکتر هستند.

مارتینو که از آنچه کشف کرده شوکه شده است، در صداهای شبانه نه زندگی اعطا شده توسط خالقی را می بیند که درخت را به ویولن تبدیل می کند، بلکه یک وسواس شیطانی است و معلم را می کشد، کرمونا را ترک می کند و پس از سرگردانی های طولانی تبدیل به یک یسوعی، یک قاتل می شود و یک جلاد که زندگی خود را با "برادران در امر مقدس محافظت از میهن و کلیسای مادر در برابر متجاوزان و کفر گویان ... با دستان خود خائنان به کلیسا را ​​به دار آویختم، به نام خدا، آزاد اندیشان را در هم کوبیدم، و نه یک بار ناله های آنها به گوش می رسد و التماس برای رحمت به من رحم نمی کند "(123). مارتینو با این باور که لوئیجی، اولین قربانی او، مرتدی بود که کسوت استادی بر تن کرده بود، متحیر می‌شود: «اما چرا وقتی لوئیجی را به یاد می‌آورم، فکر من همیشه گیج می‌شود؟» (123). «در رویاهای مه آلود، رقص‌های گرد ویولن‌های بی‌صدا در برابر من سابتی پست می‌رقصند، افس‌هایشان به شدت به من چشمک می‌زند، کرکس‌ها مانند مار خم می‌شوند و با نیش‌های بلند، زبان‌های تارهای پاره‌شده به سوی من می‌آیند. در اندوه فانی، پتک می زنم و افها مثل حدقه های لوئیجی خون می ریزند...

خدای من، آیا ممکن است با انتخاب من به عنوان ابزار خود، از نیروهای جهنم محافظت نکنی!» (124).

حل تعارض در داستان اسلتوف، پایان درگیری دراماتیک بین RAPP و "Pas" را پیش بینی کرد. راپووی ها که از منظر عقلانی-عملی به هنر و ادبیات می نگریستند، قوی تر بودند. پیروزی نهایی توسط آنها در آوریل 1930 بدست آمد، زمانی که گروه Pereval در بحثی در کوماکادمیا مورد انتقاد شدید قرار گرفت، که با شعار مشخص: "علیه لیبرالیسم بورژوایی در داستان" برگزار شد. روند فوق الذکر البته توسط شرکت کنندگان در پاس تجسم یافت. در جریان بحث همه شعارهای «عبورها» رد شد.

شعار اومانیسم که توسط مدافعان آن به عنوان ایده ارزش ذاتی شخصیت انسان تعبیر شد، توسط M. Gelfand، کارمند Komakademiya، که در بحث با گزارش اصلی صحبت کرد، چنین تفسیر شد: این یکی است. از شعارهای دفاع از خود و مقاومت «مظلومان»، «مستضعفین»، انقلاب بیرون زده از زین طبقات و گروه‌ها. .

مثالی دیگر. این در مورد فرمول است موزارتیسم "، عمل کنید

آغاز Proletcult توسط اولین کنفرانس پتروگراد سازمان های فرهنگی و آموزشی پرولتاریا، که در اکتبر 1917 به ابتکار کمیته های کارخانه و با مشارکت فعال A. V. Lunacharsky، که در آن زمان رئیس کمیسیون فرهنگی و آموزشی اتحادیه بود، تأسیس شد. کمیته مرکزی RSDLP (ب). این کنفرانس به مدت سه روز در هفته قبل برگزار شد انقلاب اکتبر. طبق خاطرات لوناچارسکی، سه چهارم جمع‌آوری‌شده‌ها کارگران بودند - «کاملاً بلشویک‌ها یا افراد غیرحزبی که نزدیک به آنها بودند». (14) قطعنامه ای توسط لوناچارسکی به تصویب رسید که به طور خاص بیان می کرد: "کنفرانس معتقد است که پرولتاریا هم در علم و هم در هنر خلاقیت مستقلی از خود نشان خواهد داد، اما برای این کار باید بر تمام میراث فرهنگی جهان تسلط یابد. گذشته و حال. پرولتاریا با کمال میل همدردی و کمک روشنفکران سوسیالیست و حتی غیرحزبی را در کار فرهنگی و آموزشی می پذیرد.

علیرغم این واقعیت که اختلافات به وجود آمده در کنفرانس هنوز به قول لوناچارسکی "به کوچکترین تشدید" منجر نشده است و نام خود - Proletkult - هنوز مشخص نشده است، این اختلافات همچنان وجود داشت و آنها نگران بودند. رابطه بین فرهنگ پرولتری در حال ظهور و فرهنگ موجود و همچنین با فرهنگ گذشته. در این کنفرانس صدای کسانی شنیده شد که «کل فرهنگ قدیمی را به عنوان بورژوازی» تعمید دادند و اعلام کردند که «هیچ چیز شایسته زیستن» در آن وجود ندارد، مگر «علم و فناوری طبیعی، و حتی پس از آن با قید و شرط». آنها همچنین گفتند که "پرولتاریا بلافاصله پس از انقلاب مورد انتظار کار تخریب این فرهنگ و ایجاد فرهنگ جدید را آغاز خواهد کرد."

و اگرچه چنین دیدگاه هایی در قطعنامه تصویب شده در جلسه منعکس نشد، اما در آینده ای نزدیک تأثیر خود را دیر نکرد. همچنین نشان دهنده این است که لوناچارسکی متوجه "تمایل و بدخواهی خاصی" شرکت کنندگان در کنفرانس نسبت به روشنفکران شد که به نظر او "فقط در رابطه با سه یا چهار منشویک که به کنفرانس رفتند اما گسترش یافتند منصفانه بود. به همه روشنفکران» (به استثنای خود لوناچارسکی، اگرچه او و «رهبر گروه معتدل تر» بود). همچنین مشخص است که "کل کنفرانس، به عنوان یک فرد، از جمله لوناچارسکی، به لزوم "توسعه فرهنگ خود" متقاعد شده بود و به هیچ وجه "در موقعیت یک دانش آموز ساده" فرهنگ موجود قرار نگرفت. وحدت یکپارچه شرکت کنندگان در این موضوع اصلی منجر به فرمول زیر شد که در قطعنامه تثبیت شد: پرولتاریا «لازم می داند که با همه ثمرات فرهنگ قدیمی که نه به عنوان یک دانش آموز، بلکه به عنوان سازنده آن را درک می کند، انتقادی کند. فراخوانده شد تا ساختمانی جدید از سنگ‌های قدیمی بنا کند.»

این تز، که امکان رویکردهای کاملاً متفاوت به مسئله فرهنگ پرولتاریا را پنهان می کند - از جذب آن از "ثمرات فرهنگ قدیمی" و پردازش خلاقانه آنها تا ادعای "استقلال" و استقلال آن از سنت فرهنگی، - پس از پیروزی اکتبر، تضادهای پلت فرم زیبایی شناختی (15) Proletkult و مبهم بودن موقعیت A. V. Lunacharsky به عنوان کمیسر آموزش مردم در رابطه با او را از پیش تعیین کرد.

به گفته لوناچارسکی، در کاری که او در مورد سازماندهی Proletcult راه اندازی کرد، آنها نقش فعالی داشتند "از روشنفکران" - P. I. Lebedev-Polyansky، P. M. Kerzhentsev، و تا حدودی O. M. Brik. "نیمه پرولتری، نیمه بازیگر" V. V. Ignatov. "از کارگران" - فدور کالینین، پاول بسالکو، A. I. Mashirov-Samobytnik و دیگران.

لازم به ذکر است که دو نفر از افراد ذکر شده توسط A. V. Lunacharsky - P. I. Lebedev-Polyansky و F. I. Kalinin و همچنین خود او قبل از اکتبر با گروه جناحی "به جلو" به ریاست A. A. Bogdanov مرتبط بودند. در سال 1909، "Vperyodists" مدرسه ای را در ایتالیا، در جزیره کاپری، سازماندهی کردند، که در آن 13 نفر از روسیه برای تحصیل آمدند، از جمله کارگر F. I. Kalinin. استادان مدرسه A. A. Bogdanov، A. V. Lunacharsky، M. N. Pokrovsky، A. M. Gorky و دیگران محکوم شدند و در قطعنامه جلسه که توسط V.I. Lenin تهیه شد، گفته شد: "در پوشش این مدرسه، یک مدرسه جدید مرکز یک جناح جدا شده از بلشویک ها در حال ایجاد است.

بوگدانوف با داشتن یک مجموعه رهبر برجسته، آن را در یک حوزه کاملاً نظری درک کرد. او می خواست نه یک رهبر، بلکه یک ایدئولوگ باشد. بوگدانف خود را مارکسیست می‌دانست، اما لنینیسم و ​​بیش از همه مفهوم لنینیستی انقلاب پرولتری را انکار می‌کرد. پس از پیروزی اکتبر، چنین موقعیتی می تواند برای بوگدانف بسیار خطرناک باشد، اما وی. آی. لنین با توجه به شایستگی های حزبی سابق خود و همچنان از فردی دارای دانش دقیق و سیستماتیک (دوره اقتصادی او) قدردانی می کند. علم» (1897) او را بهترین در ادبیات اقتصادی زمان خود می دانست).

کلید نمادین درک شخصیت بوگدانوف، نام مستعار حزب او است - Private و Rakhmetov که ظاهراً متقابل یکدیگرند. بوگدانوف که دائماً علیه انواع سیستم‌های استبدادی و مقامات ساده، علیه هرگونه غیرمرکزی، فردگرایی و حتی فردیت صحبت می‌کرد (او دوست داشت تکرار کند، "شخص یک شخص است، اما کارش غیرشخصی است")، بوگدانوف در همان زمان صدا نکرد. خودش راخمتوف بیهوده. او پس از تأسیس مؤسسه انتقال خون در سال 1926 (بوگدانوف یک پزشک معتبر بود)، در سال 1928 یک واکسن جدید (16) را روی خود آزمایش کرد که تاکنون فقط روی حیوانات آزمایش شده بود و به طرز غم انگیزی درگذشت.

بوگدانف که تا اکتبر زندگی یک انقلابی حرفه ای را سپری کرد، در انبوه کار حزبی و مبارزات قرار گرفت، در زندان ها و تبعیدها بود، به طرز عجیبی یک دانشمند کابینه باقی ماند. او یک بار برای همیشه، پس از ایجاد یک جهان بینی، تصورات یک زندگی سریع را در قفسه های متقارن مغز کاملاً سازمان یافته اش به نمایش گذاشت. یک بار برای همیشه، با ساخت بلوک هایی از مفاهیم گمانه زنی، او دیگر به ارتباط آنها با عصری که به سرعت در حال تغییر است فکر نکرد (برعکس لوناچارسکی همیشه باز به زندگی، که نام مستعار حزب او - Voinov، Frivolous - نیز ماهیت آن را مشخص می کند. کمیسر مردم آینده به وضوح). یک بار بوگدانوف در دفتر خاطرات خود نوشت: "بله، من در این نظریه [فرهنگ پرولتاریا" هستم. - G. T.] انتزاع شده از عقب ماندگی کنونی پرولتاریا. این توانایی «انتزاع» از واقعیت های واقعیت، شاید ویژگی اصلی آرایش معنوی بوگدانف بود.

نظریه "فرهنگ پرولتاریا" توسط بوگدانف در دهه های 1900 و 1910، بسیار قبل از ظهور Proletcult، که او حتی به اجرای عملی آن فکر نمی کرد، توسعه یافت. با این حال، تمام آنچه لبدف-پلیانسکی، پلتنف، اف. کالینین، ایگناتوف و بسیاری دیگر در سال های اول اکتبر گفتند، تنها تجدید نظر از ایده های قدیمی بوگدانوفسکی بود. خود بوگدانوف (خصوصی!) متواضعانه در سایه ایستاده بود. اما با انتشار یک یا دو مقاله در مجله فرهنگ پرولتاریا، همراه با دیگران، او البته نمی‌توانست نبیند چه آتشی برافروخته است. بوگدانوف بدون ادعای اولویت، آزرده نشدن وقتی که تقریباً کلمه به کلمه بازگو می‌شود، شکایت نمی‌کند، وقتی که بی‌رحمانه او را تحقیر می‌کنند، نمی‌توانست رضایت یک رهبر واقعی را احساس نکند که تأثیرش بر آگاهی دیگران به طور ارگانیک در روان "جمعی" آنها تقویت شده است. .

اساس نظریه «فرهنگ پرولتاریا» امپریومونیسم بود، نظام فلسفی بوگدانف، که در آن مفهوم پوزیتیویستی «تجربه» نه تنها بتشناخته شد، بلکه به شیوه خود تفسیر شد - جدایی ناپذیر از شکل. سازمان هایفعالیت کار انسان بوگدانوف پیشنهاد کرد که هر فعالیت انسانی - اجتماعی، فنی، هنری - "به عنوان نوعی ماده در نظر گرفته شود تجربه سازمانیو از دیدگاه سازمانی کاوش کنید. پیامد این رویکرد، درک فرهنگ به‌عنوان مدلی از شیوه‌های تولید و کار بود. فرهنگ با نحوه سازماندهی نیروهای مولده و سرچشمه مستقیم آن از فناوری تولید شناخته می شد. «هر ایدئولوژی (17) [در درک بوگدانف برابر با فرهنگ است. - G. T.]، در تحلیل نهایی بر اساس عمر فنی رشد می کند. اساس توسعه ایدئولوژیک فنی است.

با توجه به این نگرش، بوگدانوف تاریخ توسعه بشر را به چهار دوره تقسیم کرد که به نظر او با "نوع خاصی از ایدئولوژی های مسلط - نوع خاصی از فرهنگ: 1) دوره فرهنگ های ابتدایی متمایز شد. 2) عصر فرهنگ استبدادی. 3) عصر فرهنگ فردگرایانه. 4) عصر فرهنگ جمع گرایی کارگری.

بوگدانوف معتقد بود که با بیرون کشیدن مستقیم فرهنگ از حوزه تولید مادی، پیوسته از مارکس پیروی می کند. مارکس اما با اشاره به تولید مادی به عنوان علت اصلی همه روبناهای اجتماعی، هرگز «استقلال نسبی» توسعه ایدئولوژی، فرهنگ و به ویژه هنر را فراموش نکرد. بوگدانوف اغلب با استفاده از اصطلاحات مارکسیستی، آن را با محتوایی پر کرد که به دور از دیالکتیک ماتریالیستی بود. بنابراین، بوگدانف با صحبت زیاد و شدید در مورد پیامدهای فاجعه بار "تقسیم کار"، آنها را به فتیشیسم تخصص گرایی تقلیل داد که باعث زندگی ناقص، انزوای صنفی و "حماقت حرفه ای" شد.

در تاریخ بشریت، بوگدانف "دو شکاف در طبیعت کارگری انسان" دید - اقتدارگرایی و تخصص. استبداد به عقیده او اولین تکه تکه شدن ماهیت یکپارچه انسان بود. وقتی «دستان» از «سر» جدا شد، «شکل اقتدارگرایانه زندگی» اولیه شکل گرفت، فرمان دهندگان و اطاعت کنندگان ظاهر شدند. پیشرفتهای بعدیتمدن، با تغییر اشکال اقتدارگرایی، جوهر خود را حفظ کرد: "تجربه یک شخص اساساً با تجربه دیگری نابرابر شناخته می شود، وابستگی یک فرد به یک شخص یک طرفه می شود، اراده فعال از منفعل جدا می شود. اراده." بوگدانوف معتقد بود در هنر، اقتدارگرایی به عنوان قهرمانان - خدایان، پادشاهان و رهبران - ثابت شده است - بقیه به عنوان مجریان مطیع اراده توتالیتر عمل می کنند.

تقسیم کار آغاز مرحله دوم "تجزیه انسان" - تخصصی شدن بود که جهان بورژوازی آن را بتش کرد. یک "فیلستینیسم تخصصی" بوجود آمد (E. Mach). در اینجا پیامدهای تخصص به طرز چشمگیری بیان شده است: «تجربه خاص یک جهان بینی خاص را تعیین می کند. در ذهن یک متخصص، زندگی و جهان مانند یک کارگاه عمل می کنند، جایی که هر چیز بر روی بلوک خاص خود آماده می شود، در ذهن دیگری - مانند مغازه ای که در آن شادی برای انرژی و مهارت خریده می شود، در ذهن یک فرد. سوم - مانند کتابی که به زبان های مختلف و قلم های مختلف نوشته شده است، در ذهن چهارمی به عنوان معبد، (18) که همه چیز با طلسم به دست می آید، در ذهن پنجم - به عنوان یک شاخه پیچیده.<ся>تکلیف مدرسه ای و غیره و غیره امکان درک متقابل مردم تا مرز محدود می شود، که همانطور که بوگدانف پیش بینی کرد، یک هیاهو جدید بابلی را تهدید می کند.

تخصص در واقع نفوذ تجربه جهانی بشری را به آگاهی فرد محدود کرده و همچنان محدود می کند، اما به معنای "فتیشیسم انتزاعی" علم یا هنر حرفه ای نیست، که بوگدانف پیشنهاد کرده است با "روش های خلاقیت پرولتری" مرتبط شود.

امروزه "علم سازمانی" بوگدانوف خود را در زمینه اجتماعی-تاریخی متفاوتی می بیند و ممکن است مورد توجه علمی خاص باشد. کتاب سه جلدی «تکتولوژی» شاید اولین تلاش برای اثبات علمی «دیدگاه سازمانی» باشد که دانشمندان مدرن را مجذوب خود می کند. شاید بیهوده نبود که بوگدانوف "تکتولوژی" خود را (از یونانی - دکترین ساخت) علم آینده می دانست و به نظر او شخصی را با روشی برای حل "هر مسئله ، هر کار زندگی ، مسلح می کند. اگرچه آنها خارج از "تخصص" او هستند. با پیش‌بینی رویکرد سایبرنتیک مدرن، بوگدانوف استدلال کرد که هر عملکرد توضیح داده شده یک موجود زنده را می‌توان به عملکرد مکانیکی تشبیه کرد. "سازوکار" - سازمان را درک کرد. <…>«دیدگاه مکانیکی» همچنین یک دیدگاه سازمانی واحد در توسعه آن، در پیروزی هایش بر پراکندگی علم است.

و با این حال، دیالکتیک پیوندهای درون سه گانه بوگدانوف (امپریو-مونیسم - فرهنگ پرولتاریا - تککتولوژی) از مرزهای یک ساخت رسمی-منطقی فراتر نمی رود. مفهوم بوگدانوف، اگر بخواهید، اساساً ضد تاریخی است. ناگفته نماند که "دوران فرهنگ" که بوگدانوف نامگذاری کرده است به طور مشروط با توسعه واقعی تمدن بشری (و فقط در نسخه اروپایی آن) مطابقت دارد، به گفته نویسنده، آنها جایگزین یکدیگر می شوند. به صورت مکانیکی، با جابجایی، بوجود می آیند بجایپیشینیان آنها - "شیوه تولید" تغییر می کند - فرهنگ بلافاصله تغییر می کند.

بوگدانف فرهنگ پرولتاریایی را از «روش‌های کار پرولتاریایی، یعنی نوع کاری که مشخصه کارگران جدیدترین صنایع بزرگ است» گرفته است. به عقیده او، تخصص، که در سایر شیوه های تولید، فرد را از خود و هم نوعانش بیگانه می کرد، در اینجا از کارگران به ماشین آلات منتقل شد. محتوای کار روی ماشین‌های مختلف شباهتی «سازمانی» پیدا کرد و «شکل رفاقتی همکاری» را شکل داد. سپس این تز دنبال شد که بر اساس آن - "روشهای خلاقیت پرولتری در جهتی در حال توسعه است (19) مونیسم و ​​جمع گرایی آگاهانه»[l]. این بدان معناست که برخلاف فرهنگ «فردگرایانه» که فرد را در «کار» خاصی متخصص می‌کرد، فرهنگ «پرولتری» ظاهراً هویت هر فرد را تعیین می‌کند. فعالیت انسانی- فنی، اجتماعی-اقتصادی، سیاسی، روزمره، علمی، هنری - زیرا همه این "انواع" کار یدی«دقیقاً از همان تشکیل شده‌اند» که تلاش‌های انسانی را سازمان‌دهی می‌کنند یا سازمان‌دهی نمی‌کنند. «مونیسم» بوگدان فرض می‌کرد که از این پس چنین «روش‌های عملی و علمی» وجود نخواهد داشت که مستقیماً در هنر به کار نرود - و بالعکس. و پیشنهاد شد که "جمع گرایی آگاهانه" هدایت شود تا اطمینان حاصل شود که در همه جا - در زندگی و طبیعت انسان، سیاست و اقتصاد، علم و هنر، محتوا و شکل آثار هنری - "جنین ها و نمونه های اولیه سازمان جمعی" کشف شود. " به طور خلاصه، همانطور که مایاکوفسکی بعداً به شوخی گفت، "پرولتفرهنگ ها نه از "من" / نه در مورد شخصیت / "من" / برای پرولتاژ صحبت نمی کنند / همه اینها همان بی حیایی است.

از مفهوم بوگدانف "گسست" فرهنگ پرولتری با فرهنگ گذشته سرچشمه می گیرد. انکار کارکرد ایدئولوژیک هنر؛ انکار حرفه ای بودن در علم، هنر و سایر حوزه های فعالیت انسانی؛ نگرش نیهیلیستی نسبت به روشنفکران به عنوان حامل تجربه «فردگرایانه» و نه «جمعی» و خیلی بیشتر.

پس از انقلاب، Proletkult به سرعت در سازمانی شکل گرفت که مقامات شوروی در ابتدا جایگاه برجسته ای در ساخت و ساز فرهنگی به آن اختصاص دادند. به Proletkult بودجه بسیار قابل توجهی اختصاص یافت، اماکن، انواع کمک ها و حمایت ها ارائه شد.

Proletkult اساساً به این دلیل مورد حمایت قرار گرفت که به عنوان یک سازمان توده ای شکل گرفت. به گفته مجله فرهنگ پرولتاریا، در آغاز سال 1920، 300 فرقه پرولتاریای محلی بیش از نیم میلیون نفر را در اطراف خود متحد کردند.

لنین به گرمی از شرکت کنندگان اولین کنفرانس همه روسی Proletkult (سپتامبر 1918) استقبال کرد و در نوامبر همان سال در شب Proletkult مسکو سخنرانی کرد و گفت: "یک ابزار قدرتمند سازماندهی - هنر. که قبلاً در انحصار بورژوازی بود - اکنون در دست پرولتاریا است» که «می تواند آزادانه و شادمانه خلق کند».

با این حال، در سال 1919، لحن و معنای اظهارات V. I. لنین در مورد Proletkult به طور چشمگیری تغییر کرد. او شروع به صحبت در مورد "اختراعات شخصی در زمینه فلسفه یا در زمینه فرهنگ" می کند، با هدف اول از همه A. A. Bogdanov. اگرچه این دومی (20) اکنون فقط عضو کمیته مرکزی شورای سراسر روسیه پرولتکولت بود، در حالی که شاگردان سابقش P.I. صفوف طرفداران "فرهنگ پرولتاریا" را جمع کردند - آنها رشد کردند و خود را تکثیر کردند و از هدف تبعیت کردند. دوره چیزها

در واقع، مفهوم بوگدانوف نه تنها در دایره باریکی از همفکران، بلکه در میان توده‌های وسیع نیز مورد حمایت قرار گرفت. این مهم ترین شرایط، به نظر ما، هنوز دست کم گرفته می شود. مطالعات معاصر Proletcult به درستی اشاره می کند که پلت فرم ایدئولوژیک سازمان با منافع واقعی کارگران مطابقت ندارد. اما اینها علایق واقعی آنها در عرصه فرهنگ و هنر بود که هنوز متوجه نشده بودند. آلپرز کاملاً درست می‌گفت که در مقاله‌اش «بیل بلوتسرکوفسکی و تئاتر دهه 1920» (1970) قضاوت زیر را بیان کرد: «برنامه Proletcult تنها اختراع اصلی گروهی از نظریه‌پردازان نبود. این منعکس کننده دیدگاه ها و طرز فکر بسیاری از افرادی بود که با سلاح در دست انقلاب کردند، کسانی که مانند بیل، همراه با نفرت مقدس از دنیای قدیم، دشمنی ناعادلانه ای را نسبت به هر چیزی که زمانی ایجاد کرده بود، در خود حمل می کردند. تا با شکوه ترین خلاقیت های معنوی آن. این را باید به خوبی به خاطر بسپاریم وقتی به مطالعه تئاتر دوران اولیه و پیش از این دور در تاریخ انقلاب می پردازیم. همانطور که می بینیم، حتی در دهه 1920 برای نمایشنامه نویس بزرگ شوروی V. N. Bill-Belotserkovsky بسیار دشوار بود که از شر "خصومت ناعادلانه" با فرهنگ معنوی گذشته خلاص شود. و البته نه او به تنهایی.

لوناچارسکی در مراسم ترحیمی که به یاد پاول بسالکو درگذشت نابهنگام تقدیم شده است ، از خلوص شخصیت اخلاقی و استعداد هنری بی شک خود صحبت می کند ، نمی تواند توجه کند که نویسنده پرولتری "دیدگاه های بسیار ماخائویی داشت" ، یعنی کاملاً آشکار " تلخی علیه روشنفکران». بنابراین، به طور عینی، افرادی مانند پی بسالکو، علیرغم بی عیب و نقص بودن منشأ پرولتاریایی خود، حاملان یک عنصر ناسازگار شدند.

البته لازم به ذکر است که بیل و بسالکو هم عقاید بوگدان را مبتذل کردند. بوگدانف به «آفریده‌های معنوی» دنیای قدیم احترام زیادی می‌گذاشت و علیه روشنفکران به‌عنوان چنین سلاحی به دست نمی‌گرفت. به گفته بوگدانف، مرحله «جمع‌گرایانه» فرهنگ اصلاً به این معنا نیست که مثلاً از این پس شعرها باید توسط یک تیم سروده شود (و چنین نگرشی در بسیاری از استودیوهای ادبی (21) Proletkult وجود داشت). بوگدانوف معتقد بود که حتی در مراحل پیش از «جمع گرایی» فرهنگ، یک تجربه جمعی، یعنی از نظر اجتماعی سازمان یافته وجود دارد. او نوشت: «در زیر شخصیت نویسنده، مجموعه نویسنده پنهان است و شعر بخشی از خودآگاهی اوست.» بوگدانف که اساس فرهنگ آن را در تجربه جمعی پرولتاریا می‌دید، دائماً تصریح می‌کرد که منظورش «اکثریت آرا» نیست. او توضیح داد که در کشف فردی کوپرنیک، تجربه جمعی مردم منعکس شد، در آثار بزرگ هنری تجربه جهانی توسعه فرهنگی دیده می شود. اما اگر از "اکثریت" بپرسید، حتی اکنون، "شاید برای کوپرنیک نباشد." "واقعیت این است که اکثریت و سازماننه تنها یک چیز نیست، بلکه تا به حال اغلب حتی در طرفین مخالف هم قرار گرفته است. در نتیجه، روشنفکران منعی نداشتند که خود را به شیوه ای «جمعی» سازماندهی مجدد کنند (بالاخره، خود بوگدانف می توانست این کار را انجام دهد!)، تا خود را به عنوان حامل تجربه سازمان یافته اجتماعی، که پرولتاریای خوشبخت به طور ارگانیک مالک آن است، درک کند. اما "اکثریت" که بوگدانوف با شک و تردید کاملاً فردگرایانه اظهار داشت ، نمی خواست در تمام ظرافت های مفهوم استاد بسیار محترم بپردازد. زیرا حتی با این ملاحظات، مفهوم بوگدانوف نمونه ای از دکترین مبتذل جامعه شناختی بود که به دور از بهترین احساسات «اکثریت» راضی می کند.

پرولتكلت به تدريج از وظايف آموزشي كه براي آن زمان حياتي بود، دوري كرد. او مثلاً مبارزه با بی سوادی را «وظیفه مشترک ما» نمی دانست. علاوه بر این ، او اصلاً او را در نظر نمی گرفت خودوظیفه. او آموزش توده های وسیع مردم از جمله پرولتاریا را به طور کامل به کمیساریای آموزش خلق سپرد که طبق اعلامیه ای که توسط رئیس شورای سراسر روسیه پرولتکولت P. I. Lebedev-Polyansky امضا شده بود، موظف بود. به آموزش «در مقیاس دولتی، بدون تمایز بین گروه‌های مردم انقلابی» بپردازند. Proletkult خود را فراخوانده بود تا "فعالیت آماتور خلاق را در میان توده های وسیع بیدار کند، تا همه عناصر فکر کار و روان را جمع کند." این "ماموریت" خود Proletkult، به اعتقاد رهبرانش، تنها می تواند "بدون هیچ حکمی"، در شرایط "استقلال کامل از دولت"، "محدود" توسط نگرانی در مورد "متحدان پرولتاریا" انجام شود. در دیکتاتوری» (دهقانان، روشنفکران)، ظاهراً به دلیل «ماهیت خرده بورژوایی» خود قادر به جذب «روح جدید فرهنگ طبقه کارگر» نیست. سرمقاله ای در یکی از اولین شماره های فرهنگ پرولتری اعلام کرد: «در مسائل فرهنگ، ما سوسیالیست های بی واسطه هستیم». ما تأیید می کنیم که پرولتاریا (22) اکنون باید فوراً برای خود اشکال سوسیالیستی از فکر، احساس، زندگی ایجاد کند، بدون توجه به همبستگی ها و ترکیب نیروهای سیاسی.

نکته اصلی تفاوت های ایدئولوژیک و زیبایی شناختی V.I. Lenin و Proletkult مشکل میراث فرهنگی بود. به هیچ وجه به آن سادگی که امروزه در سایر اظهارات درباره Proletkult ظاهر می شود، نبود. واقعیت این است که هیچ یک از نظریه پردازان Proletkult «انکار آشکار فرهنگ قدیمی» نداشتند. اشتباه Proletkult عمیق تر و جدی تر بود. با اعلام پرولتاریا «وارث برحق همه [فرهنگ‌های گذشته» آن. - G. T.] فتوحات ارزشمند، معنوی و همچنین مادی، با اعلام این که «پرولتاریا «نمی‌تواند و نباید از این میراث چشم پوشی کند»، به نظر می‌رسد ایدئولوگ‌های پرولتاریا از تعاریف معروف لنینیستی منحرف نشدند. اما آنها به جایی پایان دادند که لنین ادامه را دنبال کرد، که جوهر رویکرد مارکسیستی به مسئله میراث فرهنگی است. نکته اصلی در آموزش لنین ایده است تداومتوسعه، و نه به رسمیت شناختن ساده پرولتاریا به عنوان «وارث مشروع» فرهنگ گذشته.

بدون انکار اهمیت میراث در روشنگری فرهنگی، Proletkult "به نام پرولتاریا" (کلمات A. V. Lunacharsky) فرهنگ خود را "به شدت منزوی" اعلام کرد. بدون معرفی روشن کنید - شعار Proletkult می تواند در رابطه با میراث فرهنگی اینگونه باشد. این «گسست» برنامه‌ای فرهنگ پرولتاریا با هر آنچه پیش از آن بود و در زمان نزدیک بود، هم سیاست جدایی‌طلبانه سازمان و هم مکتب‌گرایی برنامه زیبایی‌شناختی آن را تعیین کرد. اگر به این اضافه کنیم که وظیفه آموزش فرهنگی Proletkult، همانطور که قبلاً ذکر شد، به کمیساریای مردمی آموزش منتقل شد، معلوم شد که او فقط دغدغه پرورش "عناصر فرهنگ پرولتاریا" و حفاظت هوشیارانه از مرزهای آن را برای خود باقی گذاشته است. ، به طوری که خدای ناکرده "در محیط تار نشود"؛ به طوری که هنر پرولتری فراتر از محدودیت های خود نرود - «با هنر دنیای قدیم مخلوط نمی شود».

لوناچارسکی با قدردانی از ولع توده های وسیع برای هنر و به ویژه تئاتر، با استقبال از دامنه جنبش آماتور، بیش از یک بار اشاره کرد که شاخص های کمی در اینجا تا کنون با شاخص های کیفی منطبق نیستند. در سال 1918، بولتن دپارتمان هنر در پتروزاوودسک اعلام کرد: «از همه افراد و سازمان‌هایی که مایل به کار در بخش هنر در زمینه‌های موسیقی، تئاتر، سینماتوگرافی، ادبی و انتشارات هستند خواسته می‌شود که این موضوع را اعلام کنند. از توانایی ها و استعدادها خجالت نکشید (23). این آگهی در بالاترین درجهسند آن زمان

از یک سو، عصری که فعالیت خلاقانه آماتوری توده ها را به عنوان مسلط زیبایی شناختی خود مطرح می کرد، برای اولین بار قطعاً هنر را در خدمت انقلاب و وظایف عملی روز قرار داد. حتی «افراد» با «توانایی ها و استعدادها» برای کشف و پرورش استعدادها به استودیوهای تئاتر و نمایشنامه نویسی نمی رفتند. آنها همچنین می خواستند "در هنر" با دشمنان بیرونی و داخلی مبارزه کنند، برای آن تحریک کنند قدرت شوروی. اما، از سوی دیگر، از این نگرش، متولد مهر، به هیچ وجه به این نتیجه نرسید که از این پس همه بتوانند به هنر مشغول شوند، میل وجود دارد. در همین حال، ایدئولوگ های Proletkult در پی آن بودند که توده ها را با چنین ایده ای الهام بخشند. پی بسالکو در مقاله خود در سال 1919 با عنوان "درک فرهنگ پرولتاریا" نوشت: "در جشن هنر، همه با هم برابرند. «برگزیدگان» و «برگزیدگان» چه در کیفیت و چه در کمیت ذهنشان تفاوتی ندارند.

استعداد، اراده ای است که برای رسیدن به یک هدف خاص هدایت می شود.. هر چه اراده قوی تر باشد استعداد بیشتر است. پشتکار خارق العاده در کار، در رسیدن به اهداف، نوابغ می آفریند. خود بسالکو، همانطور که قبلاً ذکر شد، دارای توانایی های ادبی بدون شک بود، اما او نه فقط یک "برابری" خلاقانه، بلکه یک رویکرد سربازخانه را به مسئله خلاقیت هنری موعظه کرد. چهره یک هنرمند با «استعداد» به تعبیر بسالکو شکلی تقریباً شوم به خود گرفت.

انکار هنر حرفه‌ای که مستلزم استعداد طبیعی است و تبلیغات به جای «خلاقیت» مبتنی بر «استقامت» متعصبانه، توده‌های پرولتاریا را سرگردان کرد و مانع رشد کسانی شد که واقعاً استعداد هنری داشتند. در اینجا شهادت شیوای زمان است. خبرنگاری برای مجله پرولتری گورن با یک شاعر شاغل مصاحبه می‌کند: «من اذیت می‌کنم:

- «فرهنگ پرولتری» [مجله. - G. T.] شما را در بازداشت واقعی نگه می دارد. او دائماً راه واقعی را به شما نشان می دهد. - عزیزم به سمت راست نرو، آنجا لغزش خواهی کرد و حتی این جا هم شاید از آن شیطان باشد. آیا چنین پرستاری شما را اذیت می کند؟

شاعر لبخند می زند

نه، لازم است. ما هنرمندان، مردمی هستیم که سرگردان هستیم، سرگردانی، نگاه کردن برای ما آسان است و ما واقعاً به فرهنگ پرولتاریا برای متانت دقیقش نیاز داریم.

این ترس از عقب‌نشینی از دستورالعمل‌های تعیین‌شده برای بسیاری از پرولتاریا به سدی بر سر راه خلاقیت واقعی و هنر واقعی تبدیل شده است.

(24) V. I. لنین تنها یک راه برای برون رفت از این وضعیت می دید - انتقاد بی رحمانه حزب از پلاتفرم ایدئولوژیک Proletkult، تسلیم بی چون و چرای آن به کمیساریای آموزش خلق.

در 5 تا 12 اکتبر 1920، اولین کنگره همه روسی Proletkult در مسکو برگزار شد. و در 2 اکتبر ، کنگره دیگری افتتاح شد - کنگره سوم Komsomol. همانطور که می دانید، V.I. لنین در آن سخنرانی کرد، که ترحم آن با یک کلمه - "یاد بگیرید" خسته شد. لنین با فراخواندن حضار به تسلط بر «همه دانش مدرن»، به شدت از آن «گفت‌وگوهای فراانقلابی» درباره فرهنگ پرولتاریا، آن پروژه‌های «متخصصان فرهنگ پرولتاریایی» که در «آزمایشگاه‌های» پرولتاریا ابداع شد و جوانان را سردرگم کرد، انتقاد کرد. . با این حال، گزارش P.I. Lebedev-Polyansky در کنگره Proletkult و قطعنامه اتخاذ شده در مورد آن گواهی می دهد که Proletkult قصد داشت "کار فرهنگی و خلاقانه" را برای خود ذخیره کند و از کار "فرهنگی و آموزشی" در بهترین حالت به عنوان "کمکی" استفاده کند. .

سپس لنین پیشنهاد کرد که کمیسر خلق آموزش، A. V. Lunacharsky، در کنگره با اشاره مستقیم به نیاز به تابع کردن Proletkult به کمیساریای آموزش مردمی صحبت کند. لوناچارسکی از دستورات لنین پیروی نکرد، حتی با در نظر گرفتن "اصلاح ضروری"، جایی که او ادعا کرد که در ارائه ایزوستیا، متن سخنرانی او در کنگره "بسیار قابل توجهی" تحریف شده است. بعدها، لوناچارسکی به یاد آورد که سخنرانی خود را "مصالحه" "ویرایش" کرد، زیرا به نظر او اشتباه بود "به نوعی حمله کرد و کارگران جمع شده را ناراحت کرد." طفره رفتن تاکتیکی سخنرانی کمیسر خلق در کنگره Proletkult با قصد استوار لوناچارسکی برای حفظ استقلال سازمان (البته نه سیاسی)، بلکه استقلال فرهنگی به هر قیمتی توضیح داده شد - استقلال وضعیت سازمان. یک موسسه فرهنگی با برنامه زیبایی شناسی خاص خود، به ویژه از آنجایی که لوناچارسکی از اصلاحات قریب الوقوع کمیساریای آموزش مردمی و تابعیت فوری همه نهادهای فرهنگ و هنر به Glavpolitprosvet اطلاع داشت.

چنین موقعیت لوناچارسکی در نگاه اول غیرقابل درک به نظر می رسد. در واقع، به بیان دقیق، نفی زیبایی شناسی از سه گانه بوگدانف ناشی شد. در عمل، بوگدانوف حتی خود تعریف - زیبایی شناسی را ندارد و هیچ مؤلفه ای از نامگذاری آن وجود ندارد. بحث‌های «درباره هنر» که در نوشته‌های او بسیار نادر است، نشان دهنده تعهد به «کلاسیک‌ها» مناسب نسل بوگدانف و خصومت آشکار با جدیدترین «ایسم‌ها» است. تحلیل شعر از منظر «تجربه سازمان‌یافته اجتماعی» اغلب به سادگی کنجکاو است، و تفکر صرفاً تکنوکراتیک، با (25) سلیقه‌های کاملاً قدیمی، از «نوآوری «منحط‌ها» که از دیروز رفته‌اند تکفیر می‌کند. به سمت انقلاب.» در مبارزه بین کهنه و جدید در هنر قرن بیستم، بوگدانف به وضوح در کنار "قدیمی" ایستاده است، اگرچه کاملاً مطابق با روح زمانه او نوآوری را "بسط ابزار تکنیک هنری تفسیر می کند. " با این حال، منظور، تکنیک درونی هنر نبود، بلکه غنی سازی با جایگزینی بعدی هنر سنتی با آخرین اختراعات فنی - "عکاسی، استریوگرافی، عکاسی فیلم، رنگ های طیفی، فونوگرافی و غیره" بود. بنابراین، سخنرانی بوگدانوف در مورد زیبایی شناسی مناسب نبود، فقط گاهی اوقات در مورد زیبایی شناسی فنی بود. تصادفی نیست که قهرمان یکی از رمان های علمی تخیلی خود (ستاره سرخ) که از موزه هنر مریخ بازدید می کند، خوشحال است که این "موسسه علمی و زیبایی شناسی" دیگر "مجسمه ها و تصاویر" را به نمایش نمی گذارد - مریخی های سوسیالیست مدت هاست که به استریوگرام های راحت منتقل می شود.

یک سؤال مشروع مطرح می‌شود: چگونه لوناچارسکی، مردی با حس زیبایی‌شناختی منحصربه‌فرد، می‌توانست برای «تلاش‌های رفیق بوگدانف برای سازمان‌دهی یک پایه علمی عمومی پرولتری» ارزش قائل شود؟ علاوه بر این، کلمات نقل شده، علیرغم احتیاطی که با آنها در مورد مغایرت "تلاش" ایدئولوگ پرولتکالت و ارتدوکس مارکسیستی همراه است، به سال 1922 اشاره دارد، و بنابراین، با جسورانه محتوای نامه کمیته مرکزی جدلی است. درباره Proletkult» (دسامبر 1920). با این حال، همه چیز در جای خود قرار می گیرد، اگر مهم ترین واقعیت های زندگی نامه خلاق کمیسر مردم را پنهان نکنیم: حوزه زیبایی شناسی نه تنها در زمان مدرسه کاپری، بلکه مدت ها قبل از ایجاد آن - در سال 1902 - 1903، یعنی در دوران شکل گیری پوزیتیویسم روسی، کاملاً تحت صلاحیت خود لوناچارسکی بود. این "میراث" او بود، به همین دلیل بود که بوگدانوف نمی توانست خود را با "زیبایی شناسی" که با اختراع "تکتولوژی" در سال 1912، مانند همه حوزه های دانش خاص، به سادگی "ناپدید شد" به زحمت بیندازد.

اما در سال 1904، هنگامی که اولین مجموعه پوزیتیویست های روسی منتشر شد، "تخصص" همچنان حفظ شد. در «مقالاتی درباره جهان بینی واقع گرایانه»، در کنار مقالات آ. بوگدانوف «مبادله و فناوری»، اس. سووروف «مبانی فلسفه زندگی»، وی. "مبانی زیبایی شناسی مثبت" قرار گرفت و دامنه اقدامات او را در مجموعه کلی برنامه پوزیتیویستی مشخص کرد. حتی پس از اکتبر، لوناچارسکی ایده های مطرح شده در مبانی زیبایی شناسی مثبت را رها نکرد. در سال 1923، او این اثر را در یک بروشور جداگانه با یک یادداشت مشخص منتشر کرد - "این مقاله که برای اولین بار در سال 1903 منتشر شد، (26) هنوز بدون تغییر تجدید چاپ می شود" و تقدیم به V. I. لنین - "به ولادیمیر عزیز ایلیچ، کاری که او، به نظر می رسد که A. Lunacharsky زمانی با عشق عمیق تایید کرده است. 10 مارس 1923.

تصور اینکه لنین حتی «یک بار» مقاله لوناچارسکی را دوست داشته باشد آسان نیست. اینجا ظاهراً فرق داشت. وی. آی. لنین در سال 1908 به آ. ام. گورکی نوشت: «در تابستان و پاییز 1904، سرانجام با بوگدانف به توافق رسیدیم. بکیو نتیجه گیری کرد که حذف ضمنی و ضمنی فلسفه به عنوان یک حوزه بی طرف، بلوکی که در تمام دوران انقلاب وجود داشت و این امکان را برای ما فراهم کرد که به طور مشترک آن تاکتیک های سوسیال دموکراسی انقلابی (= بلشویسم) را به اجرا درآوریم. در عمیق ترین اعتقاد من، تنها درست بودند.» دقیقاً به این دلیل که «در تب و تاب انقلاب کاری با فلسفه وجود نداشت»، لنین حتی قصد داشت در مقالات بوگدانف مقاله ای درباره مسئله ارضی بنویسد. اما در سال 1908، "مبارزه بین بیک ها بر سر مسئله فلسفه" "کاملاً اجتناب ناپذیر" شده بود، اکنون لنین آماده بود تا به خود اجازه دهد "به جای موافقت با شرکت در یک ارگان یا در یک دانشکده"، به خود اجازه دهد که "به جای موافقت با شرکت در یک ارگان یا دانشکده"، ایده های مشابهی را تبلیغ کند. به کسانی که در صفحات مجموعه جدیدی از ماشیست های روسی را بیان کردند، اگرچه او دوباره تکرار کرد که "به نظر من احمقانه است که به این دلیل تقسیم شود." لنین با خواندن یکی پس از دیگری از مقالاتی درباره فلسفه مارکسیسم (از جمله اثر لوناچارسکی آتئیست ها)، به قول خودش «کاملاً خشمگین شد». نه، این مارکسیسم نیست! او به گورکی نوشت. غیرممکن است، تحت پوشش مارکسیسم، «به کارگران بی‌خدایی دینی» و «پرستش» توانایی‌های برتر انسانی را بیاموزیم (لوناچارسکی).

اما همین ایده ها با مبانی زیبایی شناسی مثبت نیز نفوذ کرده اند. به یک شکل، همه آنها هستند خاصآثار فلسفی و زیبایی شناختی لوناچارسکی تا پایان دهه 1920 - 30. مجموعه ایده ها که برای اولین بار در مبانی زیبایی شناسی مثبت بیان شد، واقعیت جهان بینی لوناچارسکی است، واقعیت وضعیت کلی فرهنگی آن زمان، که پیامدهای گسترده ای داشت. البته، لیفشیتز اصولاً درست می‌گفت که جهان‌بینی لوناچارسکی «کاملاً در تمثیل زندگی‌اش بیان می‌شود» و زیبایی‌شناسی او، که در آن «مرکز جهان‌بینی‌اش» را می‌دید، «یک ایده‌آل انقلابی عمیقاً احساس‌شده است». " اما برای ادعای اینکه "جهان بینی لوناچارسکی" به طور کلی "در قالب یک سیستم انتزاعی از دیدگاه ها وجود ندارد" (کلمه "انتزاعی" در اینجا، به نظر ما، بیهوده استفاده می شود - برای حمایت عاطفی از افکار قبلی (27)) این که «زیبایی شناسی او شبیه علم استادی دانشگاه نیست» به معنای انکار بدیهیات است. لوناچارسکی در سال 1925 نوشت: «حتی اکنون هم از نظر زیبایی شناسی، من بیش از هر متفکر دیگری شاگرد Avenarius هستم.»

با همه اینها، لوناچارسکی قاطعانه متقاعد شده بود که رساله‌های فلسفی و زیبایی‌شناختی او بیانی از «مبانی روشن حداکثری مارکسیسم انقلابی واقعی» است. لوناچارسکی با «تکمیل» مارکسیسم یا با فلسفه ترکیبی اچ. اسپنسر، یا با «نوع ناب پوزیتیویسم» آر. آوناریوس، یا با تجربه گرایی آ. بوگدانف، از درک محدود خود مارکسیسم، ترکیب که به نظر او تئوری اقتصادی و دکترین مبارزه طبقاتی فرسوده شده بود. چنین برداشتی از مارکسیسم اشتباه شخصی لوناچارسکی نبود، بلکه یک اشتباه کلی تاریخی بود. G. V. Plakhanov که موفق شد مقداری نظم "مارکسیستی" را به "امولسیون" فلسفی لوناچارسکی جوان وارد کند، اما حتی او نیز نتوانست مقامات پوزیتیویستی خود را در زمینه زیبایی شناسی متزلزل کند. ارتدوکس مارکسیستی پلخانف، که قبلاً در آن زمان مورد تجلیل قرار گرفته بود، اغلب خود را بیش از حد صریح در تحلیل مشکلات زیبایی‌شناختی و هنر خاص نشان می‌داد. اگرچه G. V. پلخانف دوست داشت تکرار کند که جامعه شناسی باید درهای زیبایی شناسی را "گشوده" کند، او خود بیش از یک بار این درها را محکم بست. لوناچارسکی قبل از دیگران متوجه این موضوع شد و انتقادی احساسی، اما کاملاً متقاعد کننده از روش شناسی مقاله معروف پلخانف "هنریک ایبسن" (1906) - نمونه کلاسیک نقد مارکسیستی - کرد. او امکان استفاده از آثار یک هنرمند بزرگ را به‌عنوان تصویری از یک جایگزین جامعه‌شناختی رد می‌کند - یا تعیین عمدی هر عمل خلاقانه توسط محیط اجتماعی که هنرمند را شکل می‌دهد، یا (مانند ایبسن) - قانون تضاد - تلاشی مصنوعی برای مخالفت با خود در خلاقیت با این «محیط»، که به ناچار منجر به انتزاعات مرده می‌شود. لوناچارسکی به طعنه اظهار داشت که خود پلخانف از میان زمین داران تامبوف آمده است که «سیاست آنها نیز نمی تواند الهام بخش او و همچنین «اشراف روح» [یعنی. ای. ایبسن. - G. T.] از بزرگترین انزجار، با این حال، او در نتیجه تمام سیاست ها را تحقیر نکرد، حداقل تا آخر عمرش «[ج]. در مورد قانون «تضاد» که ظاهراً در آثار ایبسن عمل می‌کند، «برخلاف کاتولیک»، لوناچارسکی به طور منطقی خاطرنشان کرد: «می‌توان پروتستان، دئیست، ملحد شد». «در مقابل سفیه گرایی کوچک - دن کیشوت، یک شکارچی بزرگ، یک قلدر. زندگی ریاضیات نیست، (28) هیچ مثبت و منفی ساده ای در آن وجود ندارد و «توضیح جامعه شناختی» رفیق. پلخانف شخصاً ما را خیلی کم راضی می کند.

این کلمات حاوی کل لوناچارسکی است، جوهر ماهیت عمیق هنری او. جالب‌تر این است که ببینیم او چگونه «تفاوت‌های زندگی»، «عاطفه‌ها» و «هم‌عاطفه‌های» فلسفه آر. آوناریوس را که برای همیشه دوست داشت، کنار زد، چگونه زیبایی‌شناسی خود را با «مونیسم» ترکیب کرد. از A. Bogdanov، که متقاعد شده بود که زندگی یک ریاضیات است، که البته شامل "ساده" نیست، بلکه منحصراً از "مجموعه سازمان یافته" مثبت و منفی است.

رساله لوناچارسکی نامیده می شود - مبانی مثبتبه جای زیبایی شناسی پوزیتیویستی، و این ضروری است. "مبانی" نسخه دیگری از انکسار صرفا پوزیتیویستی از زیبایی شناسی نیست، بلکه تلاشی برای ساختن است. مثبتزیبایی شناختی سیستم هایعمل بر اساس قوانین عینی علمی در این زمینه، کار لوناچارسکی اساساً با بیشتر آنها تفاوت دارد نوشته های زیبایی شناسیدوران، از جمله معروف ترین آنها - رساله L. N. تولستوی "هنر چیست؟" (1897). تولستوی که تقریباً تمام آثار زیبایی شناسی نوشته شده قبل از او را به دقت مطالعه کرد، شرح مختصری از هر یک از آنها ارائه کرد، هیچ پشتیبانی و تأییدی در هیچ کجا پیدا نکرد. آنهاافکار، و بنابراین خود زیبایی شناسی را رد کرد و بیان کرد خوددرک اینکه چه هنری خارج از مقوله زیبایی است که آن را کنار گذاشته است. برعکس، لوناچارسکی در "سیستم" خود، از دیدگاه خود، آغاز اجساد "متفکران قدیمی و جدید" در مورد زیبایی را در "سیستم" خود گنجانده است، و اگر رویکرد پوزیتیویستی به زیبایی شناسی همچنان در او غالب باشد، پس این اول از همه، نه تمایلات ذهنی لوناچارسکی توضیح داده شده است، و واقعیت مرحله آن زمان توسعه زیبایی شناسی - همان ورود اصطلاحات علمی طبیعی به زیبایی شناسی (مانند "عاطفه ها" ذکر شده) نتیجه میل ویژگی است. دوران تبدیل زیبایی‌شناسی به علم - علم در آن سال‌ها تنها حوزه‌های دانش طبیعی و دقیق محسوب می‌شد.

در عین حال، رساله لوناچارسکی، که ادعا می‌کند تفسیری معتبر (غیر تاریخی) از قوانین زیبایی‌شناختی است، اساساً در یک زمینه تاریخی خاص برای عملکرد این قوانین قرار می‌گیرد. "مبانی" در دوره ای نوشته شد که رویکرد طبیعی-علمی (بیولوژیکی) به زیبایی شناسی قبلاً رو به زوال بود، زمانی که "متافیزیک" دوباره به اجرا درآمد - ایده آل، البته به شیوه ای جدید و متفاوت تفسیر شد. ، اما فعالانه از پوزیتیویست ها قلمرو معنوی را که توسط آنها باطل شده است، پس می گیرند. ویژگی موقعیت لوناچارسکی (29) این است که او سعی می کند هر دو رویکرد - "ماتریالیستی" و "معنوی" را ترکیب کند، در نتیجه لوناچارسکی پوزیتیویست "خداساز" است. درست است که او نه "معبد خدا"، بلکه سوسیالیسم را می سازد، اما خود سوسیالیسم به "عالی ترین معنای" این گونه درک می شود. معنویفرهنگ پرولتاریا به عنوان دین آن. و در اینجا لوناچارسکی (در نگاه اول، به طور غیرمنتظره، اما، طبق منطق تاریخی، بسیار طبیعی است) از بسیاری جهات نه تنها با L.N. Tolstoy، بلکه با V.S. Solovyov، ایدئولوگ فلسفی نمادگرایی روسی، همزمان می شود. محققین زیبایی شناسی لوناچارسکی که برای تأکید بر «وابستگی» پوزیتیویسم لوناچارسکی و «التقاط گرایی» آثار او مکرراً در مورد متن رساله او با منابع پوزیتیویستی اظهار نظر کرده اند، به نظر ما، هرگز به این موارد توجه نکرده اند. تصادفات مهم

لوناچارسکی مطمئناً با رساله تولستوی آشنا بود (در اثری که در همان سال 1903 نوشته شد، او از "فوق سودمند در زیبایی شناسی، کنت تولستوی" نام می برد)، ل. ن. تولستوی به سختی با مبانی زیبایی شناسی مثبت آشنا بود، و حتی اگر ملاقات کرده بود. ، پس او به احتمال زیاد زیبایی شناسی لوناچارسکی را "فوق فایده گرا" می داند. از نظر تولستوی، رویکرد به زیبایی «با توجه به تأثیر فیزیولوژیکی بر بدن» (و تا حدی در تمام زیبایی‌شناسی پوزیتیویستی، از جمله زیبایی‌شناسی بیولوژیکی لوناچارسکی ذاتی است) اشتباه به نظر می‌رسید. اما قابل توجه است که در همان زمان تولستوی به مزیت بدیهی، از دیدگاه خود، زیبایی‌شناسی «جدید» (یعنی پوزیتیویستی) نسبت به تعریف قدیمی «متافیزیکی» (ساده و قابل درک، ذهنی) زیبایی اشاره کرد. تولستوی که آن را "آنچه دوست دارید" نامید، "عینی، عرفانی" را ترجیح داد). خط تکامل اندیشه زیبایی‌شناختی که از کانت سرچشمه می‌گیرد - پوزیتیویسم - به طور غیرقابل مقایسه ای به تولستوی نزدیکتر از خطوط فیشته، شلینگ، هگل و پیروان آنهاست.

شباهت با لوناچارسکی در زیبایی شناسی تولستوی، با این حال، نه در رد "متافیزیک" قدیمی (یعنی نه بر اساس پوزیتیویسم)، بلکه در ساختن یک جدید ایجاد می شود. مقدمات فلسفی اولیه رساله های تولستوی و لوناچارسکی البته اساساً متفاوت است. شکاف بین هنر معاصر و زندگی مردم، که هر دو محقق مشتاقانه در مورد آن می نویسند، آنها را به نتایج مشابهی در مورد مردم سوق می دهد (تولستوی می توانست سخنان لوناچارسکی را به عنوان متنی برای کار خود در نظر بگیرد - "هنر جدید و عامیانه ای در راه است. که مشتری برای آن نه ثروتمندان، بلکه مردم خواهند بود»)، اما کاملاً مخالف هنر. تولستوی، با انرژی خشمگین، بر هنر آقایان بیکار هجوم می آورد، که قرن ها بر اساس تئوری های زیبای «شگفت انگیز (30) و بی اساس» بیگانه برای مردم، و بنابراین هنری «بد»، نامفهوم و غیرضروری برای او خلق کردند. . برعکس، لوناچارسکی مطمئن است که «مردم از ابتدا ایده‌آلیست هستند» و مهم نیست که آرمان‌های او چگونه «واقع‌بینانه» می‌شوند، او همیشه توانایی «لذت عینی» از هر دو را خواهد داشت. معابد رنگین مصریان و فیض هلنی، و خلسه های گوتیک، و شادی طوفانی رنسانس. که مردم می توانند توسط «خشم خردکننده آشیل» تکان بخورند و «در اعماق بی انتها فاوست» فرو بروند. به طور خلاصه، اگر به یک پرولتر معمولی پیشنهاد می شد که این دو موقعیت را انتخاب کند، شکی نیست که او خود را به "ضد زیبایی شناسی" کنت L. N. Tolstoy مسلح می کرد.

همزمانی چشمگیر، گاهی متنی، بین لوناچارسکی و تولستوی در درک و هدف هنر آشکارتر است. آینده(«خوب» در تولستوی و هنر پرولتاریای پیروز در لوناچارسکی). به اعتقاد تولستوی، هنر آینده "شامل انتقال احساساتی نیست که فقط برای برخی از افراد طبقات ثروتمند قابل دسترسی است، همانطور که اکنون اتفاق می افتد"، بلکه "تنها هنری خواهد بود که بالاترین آگاهی مذهبی مردم را تحقق بخشد. زمان ما." او ادامه داد: «هنر فقط آن دسته از آثاری در نظر گرفته می‌شود که احساساتی را منتقل می‌کنند که مردم را به اتحاد برادرانه جذب می‌کند یا احساسات جهانی که بتواند همه مردم را متحد کند.» اما پیش بینی های لوناچارسکی: "ترویج رشد ایمان مردم به قدرت خود، در آینده ای بهتر" - "این وظیفه انسان است"، "یکپارچه کردن قلب ها در یک احساس مشترک" - "این وظیفه هنرمند است. " "ایمان یک فرد فعال ایمان به آینده بشر است، دین او مجموعه ای از احساسات و افکار است که او را در زندگی بشریت شرکت می کند"، "ایمان - امید - این جوهر دین بشر است". ; تو را موظف می‌کند که در حد توان خود در معنای زندگی، یعنی بهبود آن، یا همان‌طور که هست، به زیبایی که در بردارنده خیر و حقیقت به‌عنوان شرایط و پیش‌نیازهای لازم برای پیروزی آن است، مشارکت کنی.

لوناچارسکی زیبایی‌شناسی را «علم ارزیابی‌ها» نه تنها از منظر «دیدگاه» معمول - زیبایی، بلکه از دو مورد دیگر - حقیقت و خوبی اعلام می‌کند. این واقعیت که «زیبایی‌شناسی، اصولاً یکپارچه» مجبور شد «نظریه دانش و اخلاق» را از خود جدا کند، با ساختار ناعادلانه توضیح داده می‌شود. جامعه بشری، دائماً ایده آل "حداکثر زندگی" را نقض می کند، که در آن سه "نقطه دیدگاه" نامگذاری شده باید مطابقت داشته باشند. لوناچارسکی تعریف خود از موضوع زیبایی شناسی را «غیرعادی» می داند، اما کاملاً درست نیست. (31) برای اولین بار، ایده یک "موجود جهانی" - یعنی ترکیبی از حقیقت، خوبی و زیبایی - توسط V.S. Solovyov مطرح شد، اما نه به عنوان یک سیستم زیبایی شناختی، بلکه به عنوان یک هستی شناختی. اساس "تئوسوفی آزاد". تفاوت در اصطلاح نمی تواند شباهت آشکار بین رویکردهای سولوویف و لوناچارسکی به مقوله های ارزشی اصلی وجود انسان - خوبی، حقیقت و زیبایی را پنهان کند. اگرچه پیش از این، همانطور که لوناچارسکی به درستی اشاره می کند، فیلسوفان و زیبایی شناسان بیهوده "در مورد زیبایی ابدی حقیقت و زیبایی اخلاقی" صحبت نمی کردند، آنها دائماً این حوزه ها را از هم جدا می کردند. اکنون، مردم جهان بینی قطبی، نگرش های اجتماعی مختلف، تمایلات فلسفی متفاوت (بنابراین سولوویف، بر خلاف لوناچارسکی پوزیتیویست، با خط هدایت می شد - شلینگ، هگل، شوپنهاور)، جهت گیری اجتماعی و فرهنگی مخالف (سولوویف "اسلاووفیل" و "غرب گرا" لوناچارسکی) بر هویت خوبی، حقیقت و زیبایی همگرایی دارند. Vl. سولوویوف: "خوبی و زیبایی عین حقیقت است، اما فقط در حالت اراده و احساس، و نه در شیوه بازنمایی." الف. لوناچارسکی: «هر چیزی که به زندگی کمک می کند حقیقت، خوبی و زیبایی است»، «هر چیزی که زندگی را ویران یا کوچک می کند و آن را محدود می کند، دروغ، شر و زشتی است»: «از این نظر، ارزیابی ها از دیدگاه حقیقت. ، خوب و زیبایی باید مطابقت داشته باشند.

برای L. N. Tolstoy، تلاش برای قرار دادن خوبی، زیبایی و حقیقت "در یک ارتفاع" بسیار توهین آمیز بود، او چیزی مشترک بین این مفاهیم پیدا نکرد ("هر چه بیشتر خود را به زیبایی بسپاریم، بیشتر از خوبی دور می شویم. "، "حقیقت به خودی خود نه خوب است و نه زیبایی. اما با حل کردن زیبایی و حقیقت در مفهوم اصلی خوبی که «به لحاظ متافیزیکی جوهره آگاهی ما را تشکیل می‌دهد»، تقریباً به همان روشی که سولوویف و لوناچارسکی داشتند، در سنتز جهت‌گیری‌های ارزشی انسانی که قبلاً از هم جدا شده بودند، مشارکت داشت، زیرا او فقط تشخیص داد. آن هنری که انسان را به احساسات خوب آلوده می کند و فقط علمی است که معرفتی را با هدف تأیید خیر منتقل می کند. انکسار عمل اجتماعی، و اگرچه این ادعاهای آن نه تنها از مرزهای آموزه های قبلی در مورد زیبایی فراتر رفت، بلکه به طور کلی کاملاً مستحکم نبود، آسیب فرهنگی که در اینجا آشکار شد (تئوسوفی - در سولوویف، اخلاقی - در تولستوی). ، اجتماعی - در لوناچارسکی) یک دوره کامل - نه تنها دهه های قبل از اکتبر، بلکه سال های اول انقلاب - زمان "کمونیسم جنگ" را در بر گرفت.

برای مثال، نشان‌دهنده این است که «تلفن فراخوان» تولستوی با مفهوم Proletcult، که قبلاً به آن توجه کرده‌ایم، نیز در (32) چنین لحظه‌ای برای ایدئولوژی Proletcult به عنوان انکار حرفه‌گرایی (تخصص) در حال توسعه است. تولستوی با روحیه ای کاملاً بوگدانی در این باره نوشت: «هنر آینده توسط هنرمندان حرفه ای که در ازای هنر خود پاداش دریافت می کنند و دیگر به کار دیگری جز هنر خود مشغول نیستند، تولید نخواهد شد.» و در ادامه: «هنر آینده توسط همه افراد از افرادی تولید خواهد شد که در زمانی که احساس نیاز به چنین فعالیتی داشته باشند به آن مشغول خواهند شد». به گفته تولستوی، "تقسیم کار" (بیان آن!) "برای تولید چکمه یا نان" بسیار سودمند است، اما نه برای هنر، زیرا انتقال "احساسات تجربه شده" (جوهر هنر از نظر تولستوی) برای دیگران تنها زمانی امکان پذیر است که هنرمند "با تمام جنبه های زندگی طبیعی مردم زندگی کند" و بنابراین "هنرمند آینده زندگی عادی مردم را خواهد داشت و وجود خود را با نوعی کار به دست می آورد". این یک تز پرولتری است.

باید گفت که لوناچارسکی هرگز چنین دیدگاه هایی را نداشت، برای او ویژگی های هنر تخطی ناپذیر باقی ماند - تصادفی نیست که در زیبایی شناسی او، بر خلاف تولستوی، خوبی و حقیقت در زیبایی حل می شود. همچنین تفاوت قابل توجهی بین لوناچارسکی و بوگدانوف وجود دارد که نسبت به "زیبا" بیش از حد بی تفاوت بود. تصادفی نیست که در کتاب مبانی زیبایی شناسی مثبت، آثار زیادی از بوگدانف وجود ندارد. اما آن است. لوناچارسکی از دو جنبه با مفهوم بوگدانف در تماس است. اولین مورد مشخصاً برای او ضروری نیست و بدون هیچ نظری معرفی شده است ، گویی با یک چرخش زبان - "توسعه هنر مستقیماً با توسعه فناوری مرتبط است ، که به خودی خود واضح است" ، دومی بسیار بیشتر است. بنیادی: «هر طبقه با داشتن ایده‌های خاص خود در مورد زندگی و آرمان‌های خود، مهر خود را بر هنر تحمیل می‌کند و به آن شکلی می‌دهد، سپس یوغی با معنای متفاوت.<…>با بزرگ شدن در کنار فرهنگ، علم و طبقه خاصی، هنر نیز با آن همراه می شود. این تز بود که در نوشته‌های دیگر لوناچارسکی، از جمله نوشته‌های دوره شوروی، تکرار شد، که به پرولتاریا اجازه داد، بدون دلیل، لوناچارسکی را «مال خود» بدانند. با این حال، در مبانی زیبایی شناسی مثبت، در کنار این پایان نامه، اظهار نظر دیگری نیز در مورد آن وجود دارد: «اما این که ادعا کنیم هنر قانون توسعه خاص خود را ندارد، سطحی است. این نظر بسیار سنگین تر از خود پایان نامه است و همچنین مشخصه بسیاری از آثار لوناچارسکی است. علاوه بر این، این او است که برای زیبایی شناسی لوناچارسکی و فعالیت های آینده او به عنوان کمیسر آموزش مردمی اساسی است.

(33) این واقعیت که لوناچارسکی هر دو سمت را در زمان شوروی حفظ کرد، دوگانگی نگرش او نسبت به پرولتکالت را توضیح می دهد. بنابراین، چکیده‌های گزارش لوناچارسکی در اولین کنفرانس سراسری روسی پرولتکالت، که بدون اظهار نظر سرمقاله در مجله Proletarskaya Kultura منتشر شد، حاوی افکاری است که مستقیماً مخالف مفاهیم پرولتری است. به عنوان مثال، این: هنر را می توان جهانی نامید تا آنجا که هر آنچه در آثار قرن ها و مردمان ارزشمند است جزء لاینفک خزانه فرهنگ است. و در اینجا یک تز دیگر وجود دارد، که در آن واژگان «پرولت فرهنگ» حاوی محتوایی بیگانه با ایدئولوژی پرولتاریا است: ما در مورد «استقلال خلاقیت پرولتاریا» صحبت می کنیم، که به گفته لوناچارسکی، باید «در اصالت، به هیچ وجه تصنعی» بیان شود. "، پیشنهاد "آشنایی با تمام ثمرات فرهنگ قبلی". یا نگاهی به روشنفکرانی که از قبل «نقش خاصی در تولد هنر پرولتاریا با خلق تعدادی آثار با ماهیت انتقالی» ایفا می کنند. بدیهی است که در اندیشه های لوناچارسکی شباهت های بسیار کمتری با نگرش های فرقه پرولتری ارتدکس وجود دارد تا تفاوت ها. همانطور که به یاد داریم، Proletcult "آشنایی با میوه ها" را رد نکرد. اما کمیسر خلق، ظاهراً بدون تجاوز به خودمختاری فرهنگ پرولتاریا، در لبه پرتگاه، جایی که فرقه‌پرستان پرولتری ورطه بین «آشنایی» و خلاقیت «مستقل» را گشودند، راه نجاتی را هموار کرد: تا اصالت نباشد. مصنوعی باشد و آشنایی بیهوده نخواهد بود. یک تفاوت ظریف با Proletcult نیز در تز فوق در مورد روشنفکران قابل توجه است. اصطلاح "انتقالی" که در آن به کار می رود، می تواند به شیوه ای پرولتاریا-فرقه ای تعبیر شود - انتقالی، که به معنای هنوز پرولتاریای واقعی نیست. اما احتمالاً عادلانه تر است که معنای دیالکتیکی آن را که مشخصه وضعیت همه هنر در سال های اول اکتبر است، ارزیابی کنیم.

با این حال، در کنار این، لوناچارسکی نیز اظهاراتی با ماهیت کاملاً متفاوت می کند. کمیسر نوشت: «طبقه بزرگ پرولتری، به تدریج فرهنگ را از بالا به پایین تجدید خواهد کرد. این سبک باشکوه خود را به کار خواهد گرفت، که بر همه حوزه های هنری تأثیر می گذارد، روح کاملاً جدیدی را در آن قرار می دهد: پرولتاریا همچنین ساختار علم را تغییر خواهد داد. در حال حاضر می توان پیش بینی کرد که روش شناسی او در چه جهتی توسعه خواهد یافت. لوناچارسکی همچنین به شدت از تلاش برای توسعه "ارزش های فرهنگی جدید" در آزمایشگاه حمایت کرد.

موضع متناقض کمیسر خلق، ابتلای بی‌تردید او به ویروس پرولت‌کالت مانع از آن شد که او در نگرش خود نسبت به پرولت‌کالت کاملاً سازگار باشد. این امر از یک سو باعث انتقاد منصفانه وی. آی. لنین و از سوی دیگر حملات مداوم Proletkult شد (34).

از میان تمام اظهارات لوناچارسکی در مورد پرولت فرهنگ در دهه 1920، که پس از مرگ وی. آی. لنین صورت گرفت، بدیهی است که او سعی کرد جوهر انتقاد لنین از ایدئولوژی پرولتکلت را کمی روتوش کند، زیرا در برخی موارد اصلی به نظر او ناعادلانه می رسید. . کمیسر خلق در سال 1924 گفت: «لنین از بوگدانویسم می ترسید، او می ترسید که Proletkult ممکن است دارای انواع انحرافات فلسفی، علمی و در نهایت سیاسی باشد. او نمی خواست در کنار یک حزب رقیب راه اندازی کند سازمان کاری. او نسبت به این خطر هشدار داد. به این معنا، او دستورات شخصی به من داد تا Proletkult را به دولت نزدیکتر کنم، تا آن را تحت کنترل درآورم. اما در عین حال تاکید کرد که باید به برنامه های هنری پرولت کالت دامنه خاصی داده شود. او مستقیماً به من گفت که کاملاً قابل درک است که Proletkult می خواهد هنرمندان خود را تبلیغ کند. ولادیمیر ایلیچ فرهنگ پرولتاریایی را محکوم نکرد.

دیالکتیک دیدگاه لنین درباره Proletkult که در اینجا ارائه شده است، البته تخیلی است. از این واقعیت که لنین برای محیط پرولتاریا ترویج هنرمندان خود را طبیعی می دانست، جستجوی آنها را متوقف نمی کرد، اصلاً نتیجه نمی گرفت که او تمایلی به تکمیل کردن نداشت (لوناچارسکی، به نظر می رسد، تصادفی نیست که او از عبارت «محکومیت بی‌اساس» استفاده می‌کند که به‌طور احساسی مخاطب را به حمایت از Proletcult سوق می‌دهد) ایدئولوژی محکومیت Proletcult، نگرش آشتی‌ناپذیر نسبت به نظریه فرهنگ پرولتاریایی توسط A. A. Bogdanov، و در نتیجه، به همه «برنامه‌های هنری» ناشی از آی تی.

لوناچارسکی نمی توانست احساس کند که «برنامه هنری» او در خطر است، اما با سرسختی بیشتر از آن دفاع کرد. این قابل درک است - "الهی شدن انسان" به "موسیقی عالی انقلاب پرولتری تبدیل شده است که شور و شوق شرکت کنندگان در آن را افزایش می دهد." علاوه بر این، «برنامه» لوناچارسکی اختراع شخصی او نبود، بلکه واقعیتی از عملکرد هنری دوران «کمونیسم جنگی» بود. مفهوم «تئاتر خلاق» دخیل در زیبایی‌شناسی لوناچارسکی چنان قدرتمند و فراگیر بود که تقلیل آن به نظریه پرولتاریایی به سادگی غیرممکن بود.

توانایی لوناچارسکی در پاسخگویی به «ندای متنوع زندگی»، «محتوای واقعی تاریخ، جذب بار پویای آن» نقش بسزایی در تبدیل شخصیت او به «نوعی صفحه نمایش دوران انقلاب» داشت.

(35) «اکنون همه ما را روی صحنه آورده‌ایم، سطح شیب‌دار روشن شده است و تمام نسل بشر تماشاگر هستند. نه تنها یک تئاتر بزرگ جنگ، بلکه یک تئاتر کوچک کار و زندگی نیز وجود دارد. کمیسر آموزش و پرورش مردم این دوران را اینگونه توصیف کرد.

درک اینکه سخنان لوناچارسکی فقط استعاره ای از دوران انقلابی است و نه بیان جوهر واقعی او، دشوار بود. ابتدا باید این دوران را زیست و تجربه کرد.

دگرگونی بنیادی روابط اجتماعی-اقتصادی در جریان انقلاب اکتبر روسیه در سال 1917 و دگرگونی های اجتماعی پس از آن عاملی بود که تغییر عمیقی را در پارادایم فرهنگی و تاریخی رقم زد. دولت پرولتری در حال ظهور، با اهداف و مقاصد خود، ساختن یک سیستم اساساً جدید را تنظیم کرد توسعه جامعهبر اساس عدم استثمار انسان توسط انسان، حذف طبقات متخاصم و در نتیجه هرگونه ستم اجتماعی و اقتصادی. مدل فرهنگی جامعه جدید، بر اساس مفاد کلیدی تئوری مارکسیستی که رهبران روسیه شوروی را هدایت می کرد، منعکس کننده کامل روابط در حال ظهور بود که زیربنای شکل گیری جدید کمونیستی است. در این راستا، روبنای فرهنگی به طور عینی به عنوان یک نتیجه طبیعی از توسعه روابط تولید درک شد که هم در یک فرد خاص و هم در جامعه به عنوان یک کل بازتولید می شود.

مسئله شکل گیری نوع خاصی از فرهنگ پرولتاریا، که در دوره دیکتاتوری پرولتاریا به وجود آمد، درک عمیق نظری خود را در مفهوم یک شخصیت برجسته سیاسی، فیلسوف مارکسیست لو داویدویچ تروتسکی (1879-1940) دریافت کرد.

متفکر در اثر خود "درباره فرهنگ" (1926) پدیده فرهنگ را اینگونه تعریف می کند: "هر چیزی که توسط انسان در طول تاریخ خود ساخته، ساخته، جذب، تسخیر شده است". شکل‌گیری فرهنگ مستقیماً با تعامل انسان با طبیعت، با محیط زیست مرتبط است. در فرآیند انباشت مهارت ها، تجربه و توانایی ها است که فرهنگ مادی شکل می گیرد که ساختار طبقاتی پیچیده کل جامعه را در توسعه تاریخی آن منعکس می کند. رشد نیروهای مولد از یک سو به بهبود انسان، توانایی ها و نیازهای او می انجامد و از سوی دیگر به عنوان ابزار سرکوب طبقاتی عمل می کند. بنابراین فرهنگ یک پدیده دیالکتیکی متناقض است که دلایل طبقاتی-تاریخی خاصی دارد. بنابراین فناوری مهمترین دستاورد همه بشریت است که بدون آن توسعه نیروهای مولد و در نتیجه توسعه محیط زیست غیرممکن خواهد بود. اما فناوری همچنین وسیله ای برای تولید است که طبقات استثمارگر بر آن مالکیت دارند.

فرهنگ معنوی به اندازه فرهنگ مادی متناقض است. فتوحات علم به طور قابل توجهی ایده های بشر را در مورد جهان اطراف ما ارتقا داده است. شناخت بزرگترین وظیفه انسان است و از فرهنگ معنوی خواسته شده است که به هر نحو ممکن در این فرآیند سهیم باشد. با این حال، تنها حلقه محدودی از مردم این امکان را دارند که عملاً از تمام دستاوردهای علم در یک جامعه طبقاتی استفاده کنند. هنر در کنار علم، راه شناخت نیز هست. برای توده های وسیع، که هم از دستاوردهای فرهنگ جهانی و هم از فعالیت های علمی فاصله دارند، هنر عامیانه به عنوان یک بازتاب تصویری و تعمیم دهنده واقعیت عمل می کند. به نوبه خود، رهایی پرولتاریا و ساختن یک جامعه بی طبقه، به گفته L. D. Trotsky، بدون تسلط خود پرولتاریا بر تمام دستاوردهای فرهنگ بشری غیرممکن است.

همانطور که متفکر اشاره می کند، "هر طبقه حاکم فرهنگ و در نتیجه هنر خود را می آفریند." چگونه نوع فرهنگ پرولتاریایی شکل خواهد گرفت که بازتاب جامعه دوره گذار به کمونیسم است؟ برای پاسخ به این سوال، ال. د. تروتسکی در اثر خود «فرهنگ پرولتری و هنر پرولتاریا» (1923) به تاریخ فرهنگ نوع بورژوایی قبلی می پردازد. متفکر ظهور آن را به رنسانس و بالاترین شکوفایی آن را به نیمه دوم قرن نوزدهم نسبت می دهد. بنابراین، او بلافاصله توجه را به یک دوره زمانی نسبتاً طولانی بین دوره مبدأ و دوره تکمیل این امر جلب می کند. نوع فرهنگی. شکل گیری فرهنگ بورژوازی مدت ها قبل از کسب موقعیت مسلط توسط بورژوازی صورت گرفت. به عنوان یک جامعه پویا در حال توسعه، دولت سوم هویت فرهنگی خود را حتی در اعماق سیستم فئودالی به دست آورد. بنابراین، رنسانس، به گفته L. D. Trotsky، در زمانی به وجود آمد که یک طبقه اجتماعی جدید، با جذب تمام دستاوردهای فرهنگی دوره های قبلی، می توانست قدرت کافی برای شکل دادن به سبک خود را در هنر به دست آورد. با رشد تدریجی بورژوازی در درون جامعه فئودالی، حضور عناصر فرهنگ جدید نیز به تدریج افزایش یافت. با مشارکت قشر روشنفکر، مؤسسات آموزشی، انتشارات چاپیدر سمت بورژوازی، بورژوازی توانست یک پشتوانه فرهنگی قابل اعتماد برای ورود نهایی بعدی خود به جای فئودالیسم بیابد.

پرولتاریا، اما، مدت زمانی طولانی را که بورژوازی برای شکل‌گیری فرهنگ طبقاتی خود در اختیار داشت، در اختیار ندارد. به گفته این متفکر، «پرولتاریا تنها با نیاز مبرم به تسلط بر فرهنگ کاملاً مسلح به قدرت می‌رسد». پرولتاریا که رسالت تاریخی اش بر اساس مفاد کلیدی ماتریالیسم تاریخی، ساختن جامعه بی طبقه کمونیستی است، باید برای خود وظیفه دستیابی به دستگاه فرهنگ از قبل انباشته شده را به منظور تشکیل شالوده شکل گیری اجتماعی-اقتصادی جدید بگذارد. بر اساس آن و این بدان معناست که فرهنگ پرولتاریا یک پدیده کوتاه مدت است که فقط مختص یک دوره گذار خاص است دوره تاریخی. تروتسکی بر این باور است که نوع فرهنگ پرولتاریایی را نمی توان به عنوان یک پدیده یکپارچه و کامل شکل داد. عصر دگرگونی های انقلابی پایه های طبقاتی جامعه و در نتیجه فرهنگ طبقاتی را از بین می برد. دوره فرهنگ پرولتاریا باید نشان دهنده آن دوره تاریخی باشد که پرولتاریای سابق به طور کامل بر دستاوردهای فرهنگی دوره های پیشین تسلط یابد.

متفکر پیشنهاد می کند که فرهنگ پرولتاریا را به عنوان "یک سیستم گسترده و هماهنگ درونی از دانش و مهارت در همه زمینه های خلاقیت مادی و معنوی" درک کند. اما برای به دست آوردن آن، باید یک کار عظمت بزرگ عمومی برای تعلیم و تربیت توده های وسیع مردم انجام داد. تروتسکی مهمترین کارکرد ارزش شناختی فرهنگ پرولتاریا را برجسته می کند. این شامل ایجاد شرایط برای ظهور ارزش های فرهنگی جدید جامعه کمونیستی و انتقال بین نسلی بیشتر آنها است. فرهنگ پرولتری یک محیط مولد ضروری است که منعکس کننده توسعه روابط اجتماعی-اقتصادی جدید است، که دوره رنسانس در عصر ظهور بورژوازی بود. پرولتاریا برای رفتن به جامعه بی طبقه باید بر محدودیت های فرهنگی طبقاتی خود غلبه کند، به میراث فرهنگی جهانی بپیوندد، زیرا. جامعه بی طبقه تنها بر اساس دستاوردهای تمام طبقات قبلی امکان پذیر است.

همچنین از فرهنگ پرولتری خواسته می شود تا تحلیلی عمیق از علم ایدئولوژیک بورژوایی انجام دهد. به گفته این متفکر، "هر چه علم به وظایف مؤثر تسلط بر طبیعت (فیزیک، شیمی، علوم طبیعی به طور کلی) نزدیک تر باشد، سهم غیرطبقه ای و جهانی آن عمیق تر است. از سوی دیگر، هر چه علم با مشروعیت بخشیدن به نظم طبقاتی فعلی (علوم انسانی) ارتباط بیشتری داشته باشد، واقعیت و تجربه انسانی را جداتر بداند (فلسفه ایده آلیستی)، به طبقه حاکم نزدیکتر باشد و سهم آن در " مبلغ کلدانش بشری». پارادایم علمی جدید یک جامعه بی طبقه باید کاملاً مبتنی بر «کاربرد شناختی و توسعه روش شناختی ماتریالیسم دیالکتیکی» باشد. مارکسیسم از یک سلاح سیاسی در عصر مبارزه طبقاتی باید به یک "روش". خلاقیت علمیمهم ترین عنصر و ابزار فرهنگ معنوی» در جامعه سوسیالیستی.

فرهنگ پرولتری، با گذار از دوران دگرگونی طبقاتی به عصر توسعه بی طبقه، باید در مفهوم L. D. Trotsky جای خود را به فرهنگ سوسیالیستی داد که منعکس کننده روابط از قبل برقرار شده در سیستم اجتماعی جدید است. قبل از این دوره، فرهنگ پرولتاریا باید عملاً به عنوان «فرهنگ گرایی پرولتری» تجسم یابد. فرآیند بالا بردن سطح فرهنگیطبقه کارگر به نوبه خود، مفاهیم فرهنگی بورژوایی با هدف منحرف کردن یک فرد از مشکلات فوری خود، از مسائل کلیدی زندگی اجتماعی است. متفکر، به ویژه، جریان های ادبی انحطاط و نمادگرایی در ادبیات روسیه اواخر قرن 19 - اوایل قرن 20 را به دلیل جدایی هنری آگاهانه از واقعیت و عرفان، که در واقع به معنای عبور از طرف بورژوازی است، مورد انتقاد قرار می دهد.

پدیداری و منحصر به فرد بودن جنبش پرولتاریا را نمی توان بدون مطالعه تجربه عملی آن درک کرد. Proletcults در مدت کوتاهی توانستند با استفاده از طیف گسترده ای از روش ها و تکنیک های کار، کارهای متنوعی را در اشکال سازمانی مختلف توسعه دهند. علاوه بر روشنگری فرهنگی همه جانبه توده ها، Proletkult به هر طریق ممکن سعی در توسعه خلاقیت، مهارت های خلاقانهمردم عادی کشور "در تمام زمینه های کاری، Proletkult پایه و اساس اصل خلاقانه اجرای آماتور را خواهد گذاشت. او باید برای پرولتاریا ایجاد کند ... یک فرصت کامل برای ایجاد و کار آزادانه "Kerzhentsev V. "Proletkult" - سازمانی از عملکرد آماتور پرولتاریا // فرهنگ پرولتاریا. 1918.شماره 1.S.8..

استودیوهای ادبی فرقه‌های پرولتری، شاعران و نویسندگان حرفه‌ای و مبتدی جریان پرولتاریا را در اطراف خود متحد کردند. Proletkult اولین سازمانی بود که سعی کرد نظم و سازماندهی را به جریان خودجوش آفرینش های «استادان» ادبی پرولتری بیاورد.

استودیو افرادی را پذیرفت که از سوی فرقه‌های پرولتاریای محلی، اتحادیه‌های کارگری استانی و شهرستانی و محافل ادبی کارگری منصوب شده بودند. به دانشجویان پرولتاژهای کلان شهرها مسکن، غذا و کمک هزینه پرداخت شد.

استودیوها ساختاری دو مرحله ای داشتند. مرحله اول آموزش عمومی است که وظیفه آشنایی اساتید آینده با فرهنگ گذشته را بر عهده دارد. دومی ویژه است که هدف آن آموزش روش‌های خلاقیت ادبی به دانش‌آموزان است. یک تمرین خوب برای نویسندگان مبتدی این بود که آثار خود را در سمینارها تجزیه و تحلیل کنند.

برنامه استودیوهای ادبی Proletkult شامل سه عنصر واجب آموزش بود: 1) مکاتبه در روزنامه ها و مجلات. 2) ایجاد و انتشار روزنامه ها و مجلات خود توسط دانشجویان، که با ساده ترین اشکال (شفاهی و دیواری) شروع می شود، سپس تسلط حرفه ای بر مشاغل سردبیری و نشر. 3) کار مشترک نویسندگان جوان با استودیوهای تئاتر و موسیقی Proletkult، نوشتن نمایشنامه، نمایشنامه، فیلمنامه، افسانه، مطالب برای روزنامه های زنده و غیره برای آنها.

مشخصه آثار نویسندگان پرولتری، «کاهش ارزش» فرد است: توده، جمع، شروع به ایفای نقش اصلی کردند. ایده "جمع گرایی آگاهانه" توسط A. Bogdanov برای شناسایی "نه یک شخص به خودی خود، بلکه یک تیم خلاق" فراهم شد. این ایده آغازهای غنایی و فردی در شعر را رد می کرد. به جای «من» در شعر پرولتری، کلمه «ما» حاکم بود. وی. مایاکوفسکی در این مورد کنایه آمیز داشت:

«پرولتکلتیست ها صحبت نمی کنند

نه در مورد "من"

نه در مورد شخصیت

"من" برای پرولتاریا -

این همان بی حیایی است» به نقل از: Pinegina L.A. طبقه کارگر شوروی و فرهنگ هنری (1917-1932). ص 100..

عظیم ترین استودیوهای تئاتر Proletkult بودند که در 260 از 300 proletkult موجود در سال 1920 قرار داشتند. قبلاً در اولین کنفرانس سازمان های فرهنگی و آموزشی پتروگراد در سال 1917، مسئله ساخت یک تئاتر پرولتری به طور جامع مورد بحث قرار گرفت.

پرولتاریا وظیفه اصلی خود را اینگونه می دانستند: «متحد کردن فعالیت های محافل نمایشی پرولتاریا، کمک به نمایشنامه نویسان طبقه کارگر برای جستجوی اشکال جدید برای تئاتر سوسیالیستی آینده...، ایجاد محیطی برای پرولتاریا که در آن هر کسی که بخواهد غریزه خلاق خود را در تئاتر نشان دهد، می تواند فرصت کاملی برای خلق و کار آزادانه در یک محیط دوستانه و رفاقتی پیدا کند. 1918. شماره 1. S.8.. یعنی فرقه‌های پرولتری نوشتن نمایشنامه‌های پرولتری را تشویق می‌کردند که در استودیوها به صحنه می‌رفتند.

دسترسی به استودیوهای تئاتر برای همه آزاد بود. اجازه دهید به سخنان یکی از نظریه پردازان اصلی تئاتر Proletkult، P. Kerzhentsev بپردازیم: "ناگفته نماند که نه تنها اعضای حلقه ها، بلکه هرکسی که بخواهد، در استودیو پذیرفته می شود." بنابراین، نخبه گرایی تئاترها، مشخصه رژیم تزاری، در حال عقب نشینی بود: نمایندگان گسترده ترین اقشار مردم فرصتی واقعی برای بازی روی صحنه دریافت کردند. تمام جست و جوهای خلاقانه تئاتری و فقط بازی روی صحنه، وسیع ترین واکنش را در میان توده ها پیدا کرد.

سیستم آموزش تئاتر در Proletkult چند مرحله ای بود. پیش از استودیوها، محافل تئاتر کارگری که در کلوپ های کارگری زیاد بودند، وجود داشت. Kruzhkovites دانش اساسی در زمینه تجارت تئاتر دریافت کرد. با استعدادترین آنها انتخاب و به استودیوهای تئاتر منطقه Proletkult فرستاده شدند، جایی که آموزش طبق برنامه گسترده تری انجام شد. یک کمیته امتحانی ویژه با آشنایی با امکانات متقاضیان، گروه‌های خردسال و ارشد را از آنها تشکیل داد. دانش آموزان گروه کوچکتر طبق برنامه درس می خواندند که در آن رشته های عمومی آموزشی و اجتماعی غالب بود. در کنار این، آنها به هنر بیان بیان، دیکشنری، شکل پذیری، ریتم و تعدادی رشته خاص دیگر تسلط یافتند. گروه‌های ارشد طبق برنامه‌ای عمیق‌تر درگیر موضوعات خاص بودند. آنها به دوره های تاریخ تئاتر، تاریخ هنر، تکنیک بازیگری، هنر گریم و غیره گوش دادند. مستعدترین دانش آموزان پس از فارغ التحصیلی از استودیوهای ناحیه، می توانند تحصیلات خود را در استودیو مرکزی Proletkult ادامه دهند. در اینجا کار در سطح مدارس حرفه ای انجام شد. توجه زیادی به کارگردانی، طراحی و همراهی موسیقایی اجرا، تاریخچه لباس، پانتومیم، هنرهای غواصی معطوف شد.

رهبران Proletkult تئاترهای آماتور کارگران آماتور و همچنین نمایش های انبوه و جشنواره ها را اشکال اصلی تئاتر جدید می دانستند.

در آن زمان در کشور، تحت تأثیر Proletkult، بسیاری از گروه های تئاتر کار می کردند. Proletkult Arena در پتروگراد و استودیو تئاتر مرکزی در مسکو (از سال 1920 - اولین تئاتر کارگران Proletkult) که در سال 1918 به وجود آمد محبوبیت خاصی پیدا کرد. آنها نمایشنامه های جالب زیادی را به صحنه بردند و تأثیر قابل توجهی در شکل گیری فرهنگ تئاتر شوروی داشتند. اینها تئاترهای دسته جمعی بودند. به عنوان مثال، اولین تئاتر کارگری پرولتکالت شامل 256 کارگر از کارخانه ها و کارخانه های مسکو و با استعدادترین بازیگران کارگری بود که توسط پرولتکالت های محلی فرستاده شده بودند.

مسئله رپرتوار تئاتر پرولتری نوپا بسیار پیچیده بود. فهرست ویژه ای از نمایشنامه هایی که مجاز به نمایش در تئاترهای پرولتری بودند تهیه شد. این شامل نمایشنامه ها و نمایشنامه های نویسندگان پرولتری بود (V. Pletnev "Lena"، "Flengo"، "Avenger"، V. Ignatov "Red Corner"، "Draft Work"، P. Bessalko "Commune"، A. Arsky "Slave" کلاسیک گسترده بود (N. Gogol "ازدواج"، A. Ostrovsky "فقر - ​​گاهی اوقات"، A. چخوف "Jubilee") و کارنامه نویسندگان خارجی (D. لندن "پاشنه آهنی"، "مکزیکی". "، R. Rolland "تسخیر باستیل"، P. Verhaarn "اکتبر")، که مضامین اصلی آن مبارزه انقلابی پرولتاریا (کمتر دیگر طبقات ستمدیده) علیه سرمایه و فیلیستینیسم بود. نمایشنامه‌ها از نظر محتوا و بازدید قابل دسترسی بودند: «ما باید اطمینان حاصل کنیم که بهترین تئاترهای ما نمایش‌های ساده‌ای را اجرا می‌کنند که برای کارگران قابل درک است، با تولیدات به کارخانه‌ها سفر می‌کنند، تئاترهایشان را با توده‌های کارگر تطبیق می‌دهند، از نظر آنها با آنها برابری می‌کنند. مکان، زمان شروع اجراها، زبان و محتوای نمایشنامه ها، سادگی تولیدات. بیننده کار هفته نامه تئاتر و هنر MGSPS. 1924. شماره 19. ج.5. صحنه پردازی آثار خودشان که در نتیجه خلاقیت جمعی ایجاد شده بود، عمدتاً ارزش تبلیغاتی داشت.

برای آشکار کردن مشکل فرهنگ پرولتری، تحلیل تولیدات نمایشی کارگردانان پرولتری مهم است. به عنوان مثال، اس. آیزنشتاین نمایشنامه «حماقت کافی برای هر عاقل» اثر A. Ostrovsky را روی صحنه برد. «سرعت سریع اجرا، فراوانی آکروباتیسم... اجرا را زنده‌تر کرد و ایده نمایش را برای عموم مردم قابل درک و معنادارتر کرد... ناگهان، اما در ارتباط کامل با متن، سطح شیب دار تاریک شد و یک سینما روی صفحه بالای صحنه چشمک زد." بدین ترتیب برای افزایش جلوه و وضوح، بنا به ایده نویسنده از تکنیک های آکروباتیک، سینمایی و غیره در تولید استفاده شده است. با این حال، چنین برخورد آزادانه ای با متون کلاسیک باعث ارزیابی مبهم منتقدان تئاتر شد. برخی خاطرنشان کردند: "حکیم" که به خوبی توسط تیم پرولتکلت کار شده بود ... علاقه زیادی را در مسکو برانگیخت و در حافظه نقش بست" اوگونیوک. هفته نامه مصور. 1923. شماره 14. ص 13.. ارزیابی های دیگری نیز وجود داشت: «من خودم را از نظر تئاتری باسواد می دانم. اما، با این وجود، وقتی «حکیم» را تماشا کردم، نتوانستم حرکت کنم. من نفهمیدم آنجا چه اتفاقی می‌افتد، چه فایده‌ای داشت.»

نمایشنامه لوپه دی وگا "سگ باغبان" برای روی صحنه بردن در استودیوهای تئاتر باشگاه توصیه شد، زیرا: "در آن، کارگران به طور خاص به وضوح این دروغ را خواهند دید که جهان سابق از بندهایی اشباع شده بود که مردم را می بندد و مداخله می کند. با تجلی کمال زندگی» هوتس. هفته نامه Proletcult مسکو. 1919. شماره 3. ص 22. بنابراین، نمایشنامه‌های کلاسیک در صورتی که حاوی معنای انقلابی و آموزنده باشند اجازه به صحنه رفتن داشتند: نه تنها باید نظام سوسیالیستی را تجلیل کرد، بلکه باید از سیستم‌های قبلی، به‌ویژه نظام سرمایه‌داری، نیز رد کرد.

به عنوان یک قاعده، لباس ها و تزیینات برای تولیدات تئاتر توسط خود اعضای استودیو ساخته می شد یا از تئاترهای سلطنتی سلب مالکیت می شد. اغلب آنها بدون مناظر و لباس کار می کردند: «اینجا، در این اولین تئاتر کارگران، همه چیز واقعاً ساده است و رک و پوست کنده کار می کند. بدون صحنه، بدون پرده، بدون پشت صحنه. اکشن روی زمین پخش می شود" - بررسی یکی از تولیدات پرولتری کراسنایا نیوا ارائه می شود. مجله ادبی و هنری. 1923. شماره 48. ص 25..

در این زمان، جستجو برای اشکال جدید، برجسته ترین، وجود داشت وسیله بیان. "AT دوره اولیهکارگران اینجا از صبح تا شب با اشتیاق هنر بیان بیانی، تلاوت چند صدایی، ریتم، انعطاف پذیری، ژیمناستیک سوئدی، آکروباتیک، آموزش سیرک را تمرین می کردند. در تئاتر کار من حتی بیشتر از تمرینات آزمایشی انجام دادم. روش مورد علاقه کار تئاتر بداهه نوازی بود. این اتفاق افتاد که نویسندگان نمایشنامه همه شرکت کنندگان در اجرا بودند.

اصل خلاقیت جمعی در تئاتر کارگری به طور فعال توسط ایدئولوژیست های Proletkult حمایت می شد. مفاد اصلی آن در کار P. Kerzhentsev "تئاتر خلاق" تدوین شد که پنج بار تجدید چاپ شد. تئاتر دموکراتیک بود، در مراحل نگارش فیلمنامه نمایشنامه و صحنه‌پردازی، همه می‌توانستند نویسنده مشترک شوند و نظرات و نظرات خود را بیان کنند. هنر فردگرایانه در پس‌زمینه محو شد، اولین هنر جمعی بود.

یک ایده جالب مشارکت انبوه کارگران در فعالیت های خلاقانه فعال است، زمانی که مخاطب با درگیر شدن در عمل، به بازیگران صحنه های جمعی تبدیل می شود. کنش های دسته جمعی محبوبیت زیادی پیدا کرده اند. اولین اقدام توده ای در 1 می 1919 در پتروگراد انجام شد. کنش تئاتری پر از شعر، همخوانی، سرودهای انقلابی و ... بود. به زودی آنها با مشارکت تمام محافل آماتور شهر شروع به اجرا کردند. واحدهای نظامی، ارکسترها را با استفاده از توپخانه، آتش سوزی، ناوگان ادغام کرد. سرزمین های وسیع، به عنوان یک قاعده، بلوک های شهر و مناطق، به مکان های تئاتر تبدیل شدند.

تاثیرگذارترین اجرا، طوفان کاخ زمستانی بود که در سال 1920 در سومین سالگرد رویدادهای انقلاب اکتبر به روی صحنه رفت. صدها و هزاران نفر حرکت کردند، آواز خواندند، حمله کردند، سوار اسب شدند، روی ماشین‌ها پریدند، هجوم آوردند، ایستادند و تاب خوردند، نورافکن‌های نظامی با صدای بی‌وقفه چندین باند برنجی، غرش آژیرها و صدای شلیک تفنگ‌ها روشن شدند. روزنامه در آن روزها نوشت. اخبار».

برای مدتی ایده‌های «ماشینیسم» و «بیومکانیک» در میان فرقه پرولتری رایج بود. حامیان این گرایش ها آثار ادبیات کلاسیک را بدون تشریفات تحریف کردند و آنها را به عنوان خلاقیت پرولتری معرفی کردند. لباس ها و ماسک های تمثیلی در اینجا به طور گسترده مورد استفاده قرار می گرفت. یکی دیگر از جهت‌گیری‌های تئاتر Proletkult، گروه سیار "Peretru" بود که توسط آزمایش‌کنندگان چپ‌گرای Proletkult مسکو سازماندهی شد. او "تئاتر تجربه" را در مقابل تئاتر "حرکت سازمان یافته، تنش عضلانی سازمان یافته" قرار داد: به نظر آنها اجرای تئاتر شبیه به اجرای سیرک شد.

علاوه بر فعالیت‌های متنوع گروه‌های تئاتر باشگاه‌های پرولتری، کارگاه‌های سینما در برخی استودیوهای مرکزی افتتاح شد. فیلم های سال های اول شوروی با درام بزرگ صحنه های انبوه، روشنایی و دقت جزئیات، ترکیب بندی دقیق نماها، بی شخصیتی شخصیت های اصلی و فقدان فیلمنامه به وضوح مشخص شده بودند.

علاوه بر این، سینما در ابتدا در دستگاه ایدئولوژیک گنجانده شد (از این رو توجه دقیق وی. لنین به صنعت فیلم). مجله Proletkino بیان می کند: "فیلم در دولت شوروی اهمیت خود را به عنوان منبع سرگرمی پس از یک شام دلچسب و قبل از "لذت های تند" از دست داده است، این فیلم در حال اصالت است و یک نقش فرهنگی خدماتی را ایفا می کند" Proletkino. م.، 1924. شماره 4-5. ج.2.. فیلم‌ها معمولاً با مضامین انقلابی فیلمبرداری می‌شوند تا ظلم مبارزه پرولتاریا برای یک هدف عادلانه را افزایش دهند. از این نظر می توان به فیلم های کارگردان معروف پرولتری اس. آیزنشتاین "نبرد کشتی پوتمکین"، "اعتصاب"، وی. پودوفکین "مادر" اشاره کرد. به عنوان مثال، فیلم "اعتصاب" اثر اس. آیزنشتاین به عنوان اولین فیلم از مجموعه نقاشی های تحت عنوان کلی "به سوی دیکتاتوری" طراحی شد که در آن قرار بود روش های مختلف مبارزه انقلابی را نشان دهد: تظاهرات، اعتصاب، کار. چاپخانه های زیرزمینی و مانند آن.

از طریق استودیوهای Proletcult، چهره های مشهور سینما مانند G. Alexandrov، I. Pyryev، E. Garin، Yu. Glizer، M. Strauch، A. Khamov به تئاتر و سینمای شوروی آمدند. در تئاتر کار کرد - V. Smyshlyaev، M. Tereshkovich، I. Loyter، A. Afinogenov و تعدادی دیگر. بنابراین، Proletkult نه تنها توانست مخاطبان خود را جلب کند، بلکه تعدادی از آنها را نیز مجاز دانست چهره های برجستهفرهنگ داخلی

به طور کلی، فعالیت‌های تئاتر و استودیوهای سینمایی پرولتری در اولین سال‌های پس از انقلاب نقش بزرگی در امر ساخت فرهنگی ایفا کرد: اشکال جدیدی از کار پیدا شد و وسیع‌ترین بخش‌های مردم جذب خلاقیت شدند.