Блиск та міць полонезу. Фредерік шопен та його чуттєва музика рік: фортепіанні концерти

Класичною вершиною розвитку полонезу залишаються твори Шопена, які вирізняться емоційним багатством, яке повною мірою визначило подальший шлях розвитку полонезу від танцю до романтичної поеми.

У ранніх полонезах Шопена помітні героїчні риси, причому своєрідні й висхідні жанру побудки.

У полонезі сіль-мінор відчувається наступний зв'язок з національною традицією, але в ньому вже повна відсутність танцювальності, а саме визначення “полонезності” може відноситися до ритмічної структури, а не до жанру. У пам'яті швидше викликають заспіви дум.

У жанрі думи було створено перші полонези Шопена. Для них характерне поєднання героїко-драматичних елементів із тонко орнаментованою мелодикою, наповненою елегічним смутком.

У Шопена виявляється специфічне поєднання фанфарності та траурно-хоральних побудов із гнучкою, витонченою ліричною мелодикою, насиченою різноманітною орнаментикою.

Полонез ля-бемоль мажор відрізняється поетичністю, насиченою альтерацією, витонченістю фактури.

Після придушення повстання у творах Шопена переважали трагічні, лірико-драматичні, зокрема ностальгічні образи. До цього періоду відносяться великі полонези Шопена.

У полонезі фа-дієз мінор ор.44 з найбільшою силоювиявився героїко-трагедійний початок, що насичується рисами поемності - кульмінація полонезного жанру. Аркуш пише про нього: “основний мотив шаленів, зловісний, як година, що передує урагану; чуються ніби вигуки розпачу, виклик, кинутий усім стихіям. Безперервне повернення тоніки на початку кожного такту нагадує канонаду битви, що зав'язалася вдалині. Це місце раптово переривається сільською сценою – мазуркою ідилічного стилю. Основному мотиву передує щонайменше зловісне вступ.

У полонезі ор.44 Шопен застосовує широко розроблені їм прийоми збагачення ладу, особливо у субдомінантової сфері. Разом з тим набуває розвитку “полонезність” ритміки, що не позбавляє п'єсу рис поемності.

У ля-бемоль-мажорному полонезі ор.53 також чітко відчувається поемне трактування жанру, причому у цій чудовій п'єсі першому плані виступає героїчне початок, а чи не ті трагедійні тони які з приголомшливою силою звучать вже у перших тактах полонезу фа-діез мінор.

Якщо порівняти перші полонези Огінського з написаними через півстоліття великими полонезами Шопена, стане цілком очевидною стрімкість еволюції даного жанру у бік поемності.

Почавши з маленьких п'єс, що по суті мало відрізнялися від полонезних мініатюр початку XIX століття, Шопен створив грандіозні поеми-полонези, насичені образами героїчної могутності.

Якщо в полонезі ля-мажор ор.40 №1 Шопен створив образ «перемоги, гордості радісного торжества», що встав перед ним, а в другому до-мінорному полонезі з того ж опусу віддав данину похмурим настроям, яким нерідко вдавалися польські емігранти, то Полонез- фантазія, як здається, впритул примикає до балад Шопена, хоч і пронизаний полонезними ритмами” (2/c.142). Незважаючи на велику кількість лірико-драматичних сторінок, розвиток твору набуває часом характеру сонатної розробочності.

Героїка шопенівської музики була народжена героїзмом польського народу.

Ля-бемоль-мажорний полонезор.53, чи не найзнаменитіший, відрізняється не тільки картинністю войовничої ходи, а й типово побудову фанфарності.

У трьох останніх полонезах Шопена - фа-діез мінорному ор.44, ля-бемоль-мажорному полонезі ор.53, Полонезе-фантазії ор.61 - блискуче завершився шлях до поемності. Шопен здійснив разючу еволюцію цього національного жанру. У полонезі ор.44 і ор.61 особливо відчувається трагедійність образного ладу, у перших тактах fis-moll накопичується запекла динамічність першої теми, пофарбованої в героїчно-скорботні тони.

Шопен завжди шукав істину в народну творчість. У нього відбувається поєднання різних жанрів: мазурка – у полонезі фа-дієз мінор ор.44, Полонез-фантазію драматизував шляхом насичення рисами думи-балади.

До жанру полонезу зверталися С. Монюшко, Ю. Зарембський, З. Носковський та інші. Полонези писали композитори інших країн. Відомі полонези І.С. Баха, В.А. Моцарт. Російські композитори, починаючи з попередників М.І. Глінки, зробили великий внесок у розвиток жанру полонез. Зокрема, в Росії набули популярності інструментальні та хорові полонези Ю. Козловського; один із них полонез із хором на текст Державіна “Грім перемоги, лунай” (9/c.79).

Мазурка та полонез- Дуже різні жанри, у сенсі навіть антиподи.

Полонез - старовинний жанр, що склався ще в XVII століттіу блискучій та урочистій придворній обстановці як музика, що супроводжує парадну ходу польської знаті. Він незабаром набув узагальненого міжнародного характеру, як сарабанда чи менует, іспанське та французьке походження яких було забуто, коли разом з іншими загальноєвропейськими танцями вони утворили інструментальну сюїту XVII-XVIII століть. На той час, коли полонезом зацікавилися Шопен та його безпосередні попередники, це був не лише сформований, а, можливо, навіть трохи закостенілий жанр. В умовному музичному стилі полонезу не було і не могло бути нічого від польського фольклору.

* Існує і народний полонез. Однак цей фольклорний варіант не має відношення до шопенівської творчості.

як тому, що він уособлював мистецтво космополітичного придворного середовища, так і тому, що епоха його розквіту збіглася з формуванням естетики класицизму, принципово чужої будь-яким проявам локального колориту, народно-національних художніх традиційв цілому.

Мазурка - народний танець, який тільки в XIX столітті, в епоху національно-визвольних рухів, міг пробити собі шлях у професійну музику та завоювати права громадянства нарівні з класицистськими жанрами. Як всяке народне мистецтво, мазурка в період, коли Шопен звернувся до неї, була в стані безперервного зростання і змін і навіть ще не виробила єдину форму, що міцно склалася. Поняття «мазурка» охоплювало досить широке коло явищ, що включає музику як сільських, а й міських танців, і навіть танців кількох типів, з різним локальним колоритом. Формуючись далеко від придворної культури, мазурка була мало засмічена чужоземними впливами та відрізнялася яскравою національною самобутністю.

Шопен чудово розумів специфічність полонезу та мазурки і у своєму власному трактуванні цих танців повною мірою зберіг її. Однак у його творчості ці два віддалені один від одного жанри займають місце в одному ряду. Обидва вони були для композитора носіями національно-патріотичної ідеї, і обидва були підняті на небувалу висоту в порівнянні з прототипами в дошопенівському мистецтві. В умовний, архаїзований жанр полонеза Шопен вдихнув нове життя, зробивши його носієм передових художніх ідейсучасності. Мазурку ж він звільнив від її прикладного призначення, перетворивши «неотесану» музику сільського танцю на витончену поетичну мініатюру психологічного змісту.

У певному сенсі значення мазурки у творчості Шопена можна зіставити зі значенням пісні у творчості Шуберта або фортепіанної сонатиу творчості Бетховена. Вона була «творчою лабораторією» композитора у сенсі слова, оскільки піаністичний стиль Шопена, настільки суттєвий щодо його художнього образу загалом, не вироблявся у цій сфері. Навпаки, у ранній творчий період, у роки сильного захоплення бравурною віртуозною музикою, мазурки Шопена відрізнялися повною відсутністю власне піаністичних ефектів. (Ранні мазурки Шопена є фортепіанною музикою лише у тому сенсі, як і нею були шубертовські лендлери). Проте мазурка, що супроводжувала Шопена від раннього дитинствадо останніх місяців життя, була найближчою, інтимною областю його творчості, в якій найбільш безпосередньо та вільно проявились його національно-польські риси. Сміливість, новизна виразних прийомів у шопенівських мазурках не мають рівних в інших його творах і говорять про те, що, пишучи в цьому жанрі, композитор не орієнтувався на сприйняття широкої концертної аудиторії, а ніби звертався тільки до себе або до інтимного кола однодумців. Хоча мазурка у творчості Шопена пройшла значну еволюцію, проте навіть у своїх пізніших, по суті «симфонізованих» зразках вона залишається музикою інтимною, цнотливою, вільною від елементів зовнішньої віртуозності. Не менш характерним є те, що з усіх творів Шопена мазурка найважче сприймалася західноєвропейською публікою, і саме сміливість її гармонійного стилю передусім і відлякувала консервативно налаштованих критиків.

У цій сфері Шопен ближче, ніж будь-де, до власне народних зразків, і тільки тут можна більш-менш безпосередньо простежити прямі запозичення щодо ладів, ритмічних оборотів, структури, окремих інтонацій. Створюючи свій жанр фортепіанної мазурки, Шопен виходив не з якогось одного певного зразка, а. узагальнював і об'єднував риси кількох танців, що виникли і склалися в різних районах Польщі, - в основному мазура, куяв'яка та оберека, що відрізняються один від одного та загальним характером , І ритмікою, і акцентуванням *.

* Мазур (або мазурок) – народний танець Мазовії. Куявяк – народний танець Куявії. Оберек - частина куявяка - протилежний рух пар. Мазур відрізняється поривчастими, часто рухами, що притоптують. Його музика має задерикуватий, веселий характер. У ньому різке і вибагливе акцентування, яке може припадати і на другу, і на третю такту. Риси мазуру простежуються в шопенівських мазурках найчастіше і дуже безпосередньо (приклад 205 а). Куявяк і оберек більш плавні і в ритмі та мелодійному малюнку. Цим вони наближаються до вальсу, але відмінні від нього більш жвавим темпом. Акцент тут завжди посідає третю частку (приклад 205 ж).

Найбільше Шопен тяжів до мазуру.

Фольклорні риси мазурок проявляються у ряді ознак.

\1. У характерній структурі. Як у будь-якій музиці танцювального походження, у ній зберігається зв'язок з «остинатністю» танцювальних постатей. Аж до самих останніх творівмузична тканина шопенівських мазурок, як правило, будується на секвентному розвитку двотактової «комірки».

\2. Особливості ритміки. Шопен відтворює типову для мазуру ритмічну примхливість: пунктирність першої частки, ефект, що притоптує на другій частці і т. п. Постійно звертають на себе увагу і несподівані зрушення акцентів, що порушують закономірності звичної західноєвропейської періодичності.

\3. У яскраво виражених рисах народних ладів, зокрема лідійського, фригійського, змінного, у звукоряді зі збільшеною секундою, у позитивних оборотах, у гармоніях з великою септимою та інших.

\4. У фактурних оборотах, що відтворюють звучання народних інструментів. Широко використовуються органні пункти, у тому числі на тоніці та домінанті, у наслідування волинці та контрабасу; мелізми на тріольних обертах, що імітують фуярку чи скрипку; арпеджовані повторні звуки і т. д. Загалом фактура мазурок, надзвичайно проста, якщо порівняти її з іншими творами Шопена, навмисне обіграє прийоми побутового музикування. Часто у фактурі шопенівських мазурок зберігається зв'язок з танцювальними рухами, Наприклад з притоптуванням, з кружлянням пар, з вальсової плавністю міської бальної музики тощо.

Серед шопенівських мазурок (близько 60) зустрічаються різні типи: багато відтворюють справжній стиль і дух сільських танців; є й мазурки міського бального стилю (наприклад, ор. 7 №1, ор. 24 №1, ор. 41 №4); є жанрові замальовки, чи «картинки», як називав їх сам композитор (наприклад, ор. 56 №2). Часто в одній мазурці об'єднуються різні танціІноді заради контрастності вводиться танець іншого типу, наприклад, вальс.

Ранні мазурки Шопена можуть бути віднесені до того ж різновиду фортепіанної мініатюри, що поетизує побут, як і вальси Шуберта, що вже згадувалися, «Запрошення до танцю» Вебера, «Пісні без слів» Мендельсона. Однак із середини 30-х років у Шопена дедалі чіткіше починає проявлятися тяжіння до «психологізації» і навіть «симфонізації» цього спочатку побутового жанру. Не пориваючи анітрохи із зовнішніми елементами форми мазурки, Шопен наповнює її новим змістом, надає їй небувалої масштабності. Вона перетворюється на ліричну, часом трагічну поему, овіяну глибоким настроєм. Подібно до того, як Бетховен у першій частині своєї П'ятої симфонії зумів на основі одноманітно повторюваного, майже остинатного руху створити твір приголомшливої ​​драматичної сили так Шопен засобами наївного побутового танцю розкриває глибокий і складний внутрішній світ. У таких мазурках, як cis-moll"на ор. 50; остання, f-moll"на ор. 68, cis-moll'на ор. 33, танцювальні асоціації відступають далеко на задній план. Психологічна виразність цієї музики, її ліричний, часто скорботний і навіть трагічний настрій, великі масштаби (особливо в cis-moll'ній ор. 50) несумісні з уявленнями про побутову мініатюру і дозволяють говорити про риси симфонізації та романтичної поемності. Гармонічна вишуканість цих п'єс, прийоми «мелодії, що говорить» також не мають прототипів у мазурках танцювального складу.

Про значення цього жанру у творчості Шопена можна судити і з того, як часто образи та стилістичні ознаки мазурки проникали до інших його творів. Так, наприклад, оригінальність фіналу f-mollного фортепіанного концерту, що різко виділяється на тлі традиційних концертних рондо, обумовлена ​​тим, що він, по суті, заснований на мазурці. в одному стилі мазурки, в одному випадку композитор вводить її навіть у «чопорний» жанр полонезу (fis-moll'ний) і всюди поява мазуркових інтонацій безпомилково вказує на польський початок у музиці Шопена.

Шлях розвитку полонезу у творчості Шопена у сенсі повторює еволюцію його мазурки – від музики танцю-ритуалу до вільної поемності, від образів об'єктивного «колективно організованого» руху до ліричним настроям. Але якщо мазурка була носієм ідеї «народництва», виразом сучасної демократичної повсякденності, то полонез уособлював для Шопена національно-епічну героїку. У мистецтві західноєвропейських романтиків звернення до далекої старовини майже незмінно передбачало прагнення уникнути дійсності в неіснуючий ідеалізований світ. Для Шопена ж, поляка і патріота, що відроджував у своїх полонезах чудові картини колишньої величі своєї батьківщини, ця ідеалізація минулого мала інший характер. Вона була виразом сучасних та всенародних патріотичних настроїв. У полонезах Шопена ясно простежуються три ідейні мотиви: почуття гордості за колишню велич Польщі, скорботу з приводу його втрати, віра в майбутнє відродження. Саме в полонезах паризького періоду *

* Шопен починав свою творчість з полонезів. Проте аж до полонезу d-moll ор. 71 № 1 вони мали великою мірою наслідувальний характер. Полонези, складені у період 1829 - 1831 років, вже повною мірою належали шопенівському стилю, що склався. Однак у них панує віртуозно-естрадний початок. І лише в середині 30-х років, вже на паризькому ґрунті, далеко від батьківщини, у Шопена сформувалося нове сприйняття цього жанру, в якому елементи героїки та картинності підкорили собі концертні традиції.

Шопен відійшов від впливів і «домашніх» елегічних полонезів Огінського, і віртуозних блискучих зразків Вебера і побачив у полонезі його нове призначення. ідеальний жанрдля героїчного прославлення батьківщини.

Урочистий і блискучий хід у чудовому національному вбранні, виразник «ритму життєвого виправлення польського дворянства, успадкованого від лицарства» (Асаф'єв), полонез таїв у собі потужні картинні та декоративні асоціації. У його розміреній музиці, що чітко членується на епізоди, можна побачити і глибокі родові зв'язки з декоративними інструментальними картинами опер Люллі. найяскравішого виразникау музиці духу величного придворного етикету епохи Людовіка XIV. Шопен повернув полонезу дух величі та могутності, відродив його ритуальні засади. Але при цьому наповнив полонез суто сучасною ідеєю прагнення національної незалежності.

Відмінна риса зрілих шопенівських полонезів (всього 16) на тлі його творчості в інших жанрах - їхня урочиста «маршевість» і картинність, яким підпорядковані всі інші виразні ефекти. Полонези Шопена безперечно належать до віртуозного стилю і характеризуються значно більшою складністю фактури і гармонії, і структури, ніж його мазурки. Від військових маршів Шуберта вони відокремлені прірвою, якщо говорити про масштабність форми, про найвищі вимоги до виконавської техніки, про гармонійну складність. І все ж насамперед вони викликають рельєфні, майже програмні асоціації з урочистим маршем, незважаючи на свій тридольний метр*.

* Ми звикли асоціювати маршевість із дводольністю. Однак у феодальну епоху урочиста хода супроводжувалася музикою у тридольному метрі. Хоча перші зразки дводольного маршу зустрічаються у Люллі, проте тільки після Великої французької революціїЧотирьохдольний військовий марш набув широкого поширення в західноєвропейській музиці.

Потужна звучність, пов'язана з щільною акордною фактурою і з прийомами динаміки, що наростає, створює майже оркестровий ефект. Мелодія, виписана великими мазками, ясна угруповання тематичного матеріалу, з майже перебільшеним протиставленням контрастних пластів, і, нарешті, енергійна ритміка, пов'язана з певними чіткими і лаконічними рухами, - все це разом викликає в уяві картини потужного поступального руху - риц та блиску:

Але це утворює лише загальне тло, у якому у кожному окремому полонезі композитор споруджує індивідуальну надбудову. З семи полонезів, складених ним починаючи з 1834 року, кожен відзначений своїм неповторним образно-емоційним виглядом. За світлим cis-mollним полонезом слідує es-moll'ний, одне з найсумніших шопенівських творінь. А-dur'ний полонез (ор. 40 № 2, 1838) належить до найбільш популярних п'єс світового репертуару. як свій супутник з-moll'ний, героїко-трагічного характеру, початкова тема якого, на думку польських дослідників, відтворює інтонації «Коронаційного полонезу» Курпінського, на тлі гармонійної простоти та ясності першого полонезу другий звертає увагу своїми барвистими хроматичними відхиленнями. полонеза Шопена, що відносяться до 40-х років, піднімають цей жанр до висоти, небувалої і в творчості самого Шопена. симфонічна поемаповна драматичних контрастів. Знаменитий Аs-dur"ний (ор. 53, 1842) повною мірою вичерпує художні ресурси цього жанру. «Прямолінійність», енергійність, пишність лицарського полонезу з'єднані в ньому з поетичності і свободою фантазії, властивими шопенівським баладам. своєї останньої пробі в цьому жанрі, в «Полонезі-фантазії» ор. 61, написаному наприкінці життя (1845-1846), композитор вже відверто виходить за рамки традицій, що встановилися. які відрізняють його попередника, але в ньому є приголомшливе багатство настроїв, емоційна свобода, дивовижна оригінальність і барвистість гармонійної мови, які ріднять її з баладами та f-mollною фантазією. І за прийомами розвитку – імпровізаційності викладу, складності та новизні синтетичної форми із зачатками монотематизму та своєрідною зміною епізодів – цей твір не має прецедентів в історії полонезу. Воно уособлює й не так високу точку розвитку самого жанру, скільки його героїчну ідею, виражену через романтичну поемність.

Як і мазурка, полонез є національним польським жанром. На відміну від мазурки, походження полонезу пов'язане не з народним, а з аристократичним середовищем, це старовинна церемоніальна хода польської знаті, дуже урочистого, парадного характеру. З мазуркою ж полонез ріднить почуття патріотизму. Через полонез композитор прославляв свою батьківщину, згадуючи про її колишню велич і мріючи про майбутню, вільну Польщу. Перші полонези Шопен написав ще у дитинстві, вони опубліковані посмертно.

Шопенівські полонези можна умовно поділити на 2 групи, у зв'язку з їх змістом:

1 – традиційніші. Це саме танці-ходи (№3 та №6).

2 – полонези трагедійні чи героїко-драматичні. Їх зміст безпосередньо пов'язаний із суспільно-політичними подіями у Польщі.

При розмаїтті змісту всі зрілі полонези Шопена мають поруч загальних рис:

1. Маршевість у ритмі, незважаючи на тридольність.
2. Прагнення монументальності. Шопенівські полонези серед інших його жанрів займають проміжне положення між мініатюрами та великими формами.
3. Віртуозний концертний стиль – складна фактура, яскраві гармонійні фарби, величезний регістровий діапазон. усієїфортепіанної клавіатури).
4. Надзвичайно яскрава картинність образів – музика легко викликає певні зорові асоціації. По відношенню до полонезів особливо справедливі слова Сен-Санса: «Музика Шопена - це завжди картина».
5. Яскраві контрасти. Полонез – жанр, що передбачає багатотемність. Його композиція, як правило, спирається на складну 3-х приватну форму.
6. Епіко-величний тон, патріотичний настрій. Для Шопена полонез - це жанр, невіддільний від національної історії. Подібно до мазурки, його можна вважати символом Польщі, але втіленим не в побутовому чи ліричному, а в епічному плані.

Полонез A-dur (№3).Зі всіх зрілих полонезів він найпростіший за змістом. Це тріумфальний переможний марш. На всьому протязі зберігається світла мажорна фарба (навіть відхилення відбуваються виключно в мажорні тональності). Від початку до кінця не замовкає карбований полонезний ритм. Основна тема заснована на фанфарних, призовних мотивах, має тріумфальний характер.
Розміщено на реф.
Вона звучить у сильній, яскравій динаміці, у потужній, акордовій фактурі. Форма сл. 3х-ч, але образний контраст відсутня: музика тріо (D-dur) відрізняється таким самим святковим настроєм. Зберігається і фанфарність, і чіткість ритму, і акордовий склад. Реприза точна.

Полонез es-moll №2 (ор.26 №1).Це один із найтрагічніших творів Шопена, створений після поразки варшавського повстання. У його музиці, насиченій похмурою тривогою і вибухами драматизму відбилися переживання передових діячів польської еміграції про долю батьківщини. Особлива психологізація змісту визначила вибір тональності, найбільш похмурої з мінорів. Насторожений, неспокійний характер встановлюється відразу, з перших звуків вступної теми, що звучить у низькому регістрі. Вона являє собою діалог коротких унісонних інтонацій (хроматичне співання опорного тону), що переривається частими паузами, і приховано-загрожує акордової пульсації в остинатному полонезному ритмі. Похмурий тональний колорит поєднується з величезною динамічністю всіх тем полонезу. Характерно їх приховане, «тихе» початок та стрімке просування до кульмінацій. У першій – вступній – темі полонезу накопичення енергії, перехід від ppдо fffвідбувається протягом усього лише 10 тактів. Цей спалах, однак, миттєво згасає: слідує різкий спад звучності, втрачається полонезний ритм і починається основна тема. Саме вона стає емоційним стрижнем всього твору, неодноразово повторюючись протягом складної 3-х приватної форми. Вступна тема передує основний постійно, повторюючись разом із нею. Основна тема полонезу звучить страждально-збуджено, нервово-розвинено, з трагічним надломом та тугою. В інтонаційно-ритмічному відношенні вона є розробкою першої інтонації вступу, сильно хроматизованої. Подібно початковій темі, вона гранично динамічна. Швидке нагнітання динаміки, напружений висхідний секвентний розвиток призводить до кульмінації, яка сприймається як вибух гніву та розпачу. Друга тема І частини (с) відіграє роль усунення, відходу від трагічних переживань. Спочатку здалеку (sotto voce, staccato) долинають тверді маршові ритми, подібні до сигналів військових труб. Тема теж динамічна: знову стрімке наростання призводить до кульмінаційного «вибуху», але його характер інший - це піднесення мужньої енергії, рішучості. Дух боротьби, яким перейнята I частина полонезу, наповнює і 2-у частину - тріо - хоча вона витримана в спокійних, м'яких тонах. Музика сприймається як картинно-образотворчий образ, у стаккатних маршевих інтонаціях чуються відгомони польських революційних пісень. Тема тріо будується як діалог: маршевим інтонаціям відповідають спокійні звуки хоралу. При цьому в цьому відхиленому хоралі, як і раніше, відчувається полонезна чіткість. У цілому нині тріо частково перегукується з серединою I частини. Основний настрій полонезу визначається першими двома темами, які повторюються без істотних змін 5 разів. І в цьому полягає глибокий психологічний зміст - неможливість відмовитися від трагічних переживань. Останні звуки полонезу перетворюються на патетично-сумний речитатив, він звучить як сумне резюме (післямовлення).

Витоки полонезів Шопена сягають танцю, здавна що у міських колах Польщі. Але серйозність змісту, сила образного узагальнення надають цьому жанру сенсу, що далеко перевершує його пряме призначення. Танець стає своєрідним символом Польщі, її історії, її народу.

Якщо в мазурках тема батьківщини та її образи відображені композитором у жанровому чи ліричному плані, то та сама тема, взята в історичному, епіко-героїчному аспекті, отримала втілення у монументальних формах полонезу.

Незвичайність творчої задачі вимагала для кожного полонезу особливого внутрішнього наповнення та винахідливості. Справді, кожен із них - це новий повороттеми: епіко-трагедійний, героїко-войовничий, святково-урочистий чи такий, де драматизм сучасних подій воскресає образи героїчного минулого, де на тріумфально-батальні картини історії падає похмура тінь авторських ліричних роздумів.

Кожен із полонезів, створених у зрілий період творчості, унікальний, приковує увагу ємністю музичних образів, монументальністю та розмахом естрадно-віртуозного стилю, оркестральним характером звучності.

Масштабність цих п'єс породжує ускладнене трактування найпростіших танцювальних форм. Найчастіший випадок - це різного роду варіанти широко розсунутої складної тричастинної форми. Жанровою прикметою всіх творів такого роду є тридольність розміру та властива полонезу ритмічна формула:

Шопен користується нею дуже вільно; буває, що вона навіть не потрапляє до ритмічного «креслення» деяких епізодів і присутня в прихованому вигляді, але пружність цього ритму, поступальність його руху завжди зберігається.

Полонез A-dur, ор. 40 № 1

Він обвіяний духом лицарської доблесті. Рельєфність музичних образів відповідає «гранітної» монолітності форми.

Очікуваний ритм, масивна фактура з гордо спрямованим нагору мелодійним голосом, небагато яскравих деталей, на кшталт «присідаючої» унісонної фігури, що змінює акорди, що грузно пересуваються - все це викликає в уяві велику картину парадно-урочистої ходи:

Переможні трубні фанфари в середній частині посилюють лицарський характер музики:

Полонез As-dur ор. 53 , споріднений A-dur'номy за своїм внутрішнім строєм, райдужно-блискучим відтінкам звукової палітри, цікавий багатоплановістю описуваних подій: тут і блискучі перемоги, і напруга битви, і смуток спогадів.

Інший ракурс теми, інші сторони героїки показані в полонезах es-moll і fis-moll.

Полонез es-moll, op. 26 № 1

З точки зору фортепіанного стилювін більш скромний, ніж розгорнуті епопеї полонезів As-dur або fis-moll, блискучих багатством фарб великих віртуозних творів. Однак за внутрішньою силою музичних образів, рельєфності їх обрисів es-moll'ний полонез не поступається кращим творам цього роду. Образи дійсності заломлені у ньому крізь призму трагічного сприйняття, а різкість контрастів посилює драматизм зіставлень та психологічних станів.

Похмура настороженість перших же фраз, що перериваються частими паузами, швидко наростає до своєї кульмінаційної вершини сила звучання відразу встановлюють атмосферу тривожних передчуттів, передбачень небезпеки:

До початкового драматичного епізоду примикає другий - лірично пристрасний, ніби пронизаний болісно напруженим струмом мелодійного висловлювання. За всієї контрастності епізодів їх поєднує нервово-рухливий пульс, тональність es-moll, «розмовляючі» інтонації і, особливо, мелодійний оборот «співання» з загостреними напівтоновими тяжіннями. По суті мелодія другого епізоду - не що інше, як складно розроблений варіант мелодійного зерна першої теми:

На новому тематичний матеріалі на новій ладотональній основі (Des-dur) звучить серединна побудова першої частини складної тричастинної форми, в якій викладено весь полонез. Образний зміст цієї побудови значно відрізняється від оточуючих його. Витриманий на всьому протязі ритм полонеза непомітно перероджується тут у засіб, що ілюструє якусь батальну, героїчно-войовничу картину: ряди кінноти, що наближаються, або бойову сутичку, а, можливо, і лицарський турнір... У даному контексті ритмічна формула викликає ілюзію барабанної тупотіння коней або дзвінких ударів мечів:

Однак тривожний драматизм репризи, що точно відтворює першу побудову в es-moll, кидає трагічний відсвіт на опис цієї картини.

У центрі полонезу (середня частина складної тричастинної форми) - новий епізод у H-dur. Плагальність деяких обертів, зіставлення акордів І і ІІІ ступенів мажорного ладу вносить відтінок хоральності, піднесеної просвітленості. Але полонезний ритм, ускладнений пунктирною фігурою, що вклинюється в нього, поволі руйнує тишу цього благостного настрою, готуючи настання загальної репризи:

Невелика зв'язка, що поєднує середню частину полонезу з репризою, - своєрідне резюме, перший сумний висновок. Переривається паузами, повторюється кілька разів коротка фраза, побудована на виділеній виразній низхідній інтонації затримання, яка спирається на гостро нестійку гармонію. Укладає зв'язку повільний, похмуро-роздумливий хід до тихо домінанті, що тихо стоїть. Після такого переходу реприза сприймається як трагічна ремінісценція образів першої частини, а драматична патетика завершальних полонез фраз речитативного складу - як свого роду авторська післямова:

З незрівнянно великим драматичним розмахом Шопен розгортає героїчну епопею в полонезі fis-moll. Але ідейно-образний зміст і сама концепція їх близько стикається. Втім, це стосується не тільки двох названих полонезів, але й великої категорії великих, капітальних творів Шопена, в яких типове для романтичного мистецтва протиставлення минулого і сьогодення, мрії і дійсності модифікується в протиставлення всеосяжного образу Батьківщини, що включає і особисте, і загальне, - Ворожим силам сучасного життя.

Фрідерік Шопен

(1810 - 1849)

У 30-40-ті роки XIXстоліття світова музика збагатилася трьома великими мистецькими явищами – з'явилися національні композиторські школи Сході Європи. Адже досі всі найбільш значні явища у світовому музичному мистецтві відбувалися у трьох культурних центрах - Італії, Франції та Австро-Німеччині. І раптом на околиці Європи одна за одною стали виникати національні композиторські. Ці нові національні школи - російська, польська, чеська, угорська та інші - вливали свіжий струмінь у давні традиції європейської музики. Ідеали, надії та страждання свого народу, його художнє життя та побут стали основою творчого стилю представників цих національних шкіл. Ось таким утіленням духу польського народу стала музика Фрідерика Шопена.

Батьківщина Шопена – Польща. Тут пройшли дитинство та юність музиканта. Друга половина його життя пов'язана з Францією – батьківщиною його батька.

Мати композитора - полька із збіднілої дворянської родини. Батько – француз, син лотарингського селянина, учасник польського повстання.

Тіло Шопена лежить у Парижі. Серце Шопена, згідно з його останньою волею, поховано у Варшаві.

Дитинство.Фрідерік Шопен народився у графському маєтку під Варшавою Желязова Воля. Його мама, далека родичка власників маєтку, служила тут економкою, а тато був вихователем господарських дітей. Але вже на першому році життя хлопчика родина переїхала до Варшави.

Музика звучала у цьому будинку постійно: батько грав на скрипці та флейті, а мама трохи грала на фортепіано та співала. Спочатку батьки подумали, що хлопчик не любить музику, бо коли мама починала грати, дитина починала хвилюватися і плакати. Але виявилося, що причина цього – потяг до музики. До п'яти років він уже вмів непогано грати на фортепіано. Серйозно вчити його став найвідоміший польський музикант того часу Войцех Живний. У сім років відбувся перший концерт хлопчика, який мав великий успіх. Тоді ж було видано перший твір Шопена – фортепіанний Полонез. З цього приводу варшавська газета писала, що син професора французької мови – справжній геній.

Успіхи хлопчика були такі великі, що коли йому виповнилося 12 років, Живний сам відмовився з ним займатися. Він сказав, що нічого вже не зможе дати своєму видатному учневі. Більше вчителів фортепіанної гри у Шопена не було. Все, чого він досяг, - результат самостійної праці, внутрішнього розвитку та зростання.

Через слабке здоров'я його було визначено в ліцей у тринадцять років. Фрідерік вступив одразу до четвертого класу, бо й удома він легко засвоював предмети, що вивчаються, опанував німецьку та французьку мови. У ці роки яскраво виявилася багатогранна обдарованість Шопена. Він писав вірші, складав п'єски для домашнього театру, збереглися його малюнки фарбами, які говорять про неабиякі художні здібності. Його мімічний талант неодноразово викликав захоплення знавців. Один польський актор сказав, що у особі Шопена пропадає великий актор. Те саме про нього говорили пізніше вже в Парижі.

У 1824 році у Варшаві було відкрито консерваторію, яка отримала назву «Головна школа музики». Її директором став чудовий композитор, поборник польської національної культури Юзеф Ельснер. Ймовірно, Шопен брав у нього уроки ще до вступу до консерваторії 1826 року. В особі Ельснера він знайшов чуйного і розумного вчителя, який відразу ж відчув биття генія в творах молодого музиканта. Він дбайливо розвивав та охороняв здібності свого учня. Коли деякі музиканти починали критикувати сміливу творчу манеруШопена, Ельснер відповів: «Дайте йому спокій. Щоправда, він не йде звичайною дорогою, але й талант його також незвичайний».

Лише три роки знадобилося молодому піаністу, щоб закінчити консерваторію. Збереглися нотатки вчителя, у яких дає характеристику молодому музикантові: «Дивні здібності. Музичний геній». Шопен був визнаний найкращим піаністом Польщі. Великою популярністю користувалися його твори. Найзначнішими серед них є два Фортепіанні концерти, концертні п'єси.

Друзі Шопена, його вчитель радили молодому музикантові здійснити поїздку за кордон для подальшого вдосконалення. Але грошей на подорож не виявилося. Тож вирішено було спочатку ненадовго поїхати до Відня.

Перші гастролі. Після закінчення консерваторії Шопен вирушив до Відня. Він дав тут два концерти, у яких виступив і як автор. Обидва концерти пройшли з величезним успіхом. Віденські музичні критики писали про нього як генія. Виручених грошей могло вистачити на якийсь час проживання за кордоном. Можна було вирушати у подорож, але Шопен відкладав поїздку щодня. Політична обстановка Польщі загострювалася дедалі більше: польські патріоти готували повстання проти російського царизму. Але, нарешті, день від'їзду було призначено.

Поїздка до Парижа. 2 листопада 1830 року Шопен виїхав до Парижа. Напередодні друзі влаштували прощальний вечір і вручили йому срібний кубок із польською землею. Приймаючи його, Шопен сказав слова, які виявилися пророчими: «Я переконаний, що залишаю Варшаву і ніколи в неї більше не повернуся, і що я говорю вічне «прощавай» моїй батьківщині». Словам цим судилося збутися.

Через два тижні після його від'їзду у Варшаві розпочалося повстання. Дізнавшись про це, Шопен хотів мчати додому. Але друзі переконали його, що він повинен служити батьківщині своїм мистецтвом, яке при обстановці, що склалася в Польщі, було б приречене на загибель. Йому залишалося лише турбуватися за долю своїх рідних, за результат повстання здалеку.

Дорогою до Парижа він вирішив знову відвідати Відень. Але цього разу вона не виправдала його сподівань. Віденські музиканти зрозуміли, яким суперником для них є Шопен. Тож організувати концерт йому не вдалося. Молодий музикант виїхав із Відня. Вже в дорозі його наздогнала звістка про розгром повстання у Польщі. Як справжній патріот він сприйняв трагедію батьківщини. Сторінки його щоденника сповнені виразом розпачу. Свої горе, гнів, обурення він вилив у музиці.

Поразка повстання назавжди відрізало йому шлях батьківщину. Восени 1831 року він приїхав до Парижа, де залишався до кінця свого життя.

Шопен підкорив Париж спочатку як піаніст. Його виконання було своєрідним та незвичним. Так само, як і Ліст, Шопен був визнаний одним із найкращих піаністів світу.

Поступово Париж підкорила музика Шопена. У своїх концертах він здебільшого виконував власні твори. Прослухавши один із творів Шопена - Варіації на тему з опери Моцарта "Дон-Жуан", - німецький композитор Р. Шуман писав: "Шапки геть, панове, перед вами геній!"

Але основним джерелом доходу Шопена у роки була педагогічна діяльність. Він змушений був давати уроки кілька годин на день. Ця робота забирала дуже багато сил і часу, але відмовитися від неї Шопен не міг, навіть здобувши світову популярність.

У роки життя в Парижі Шопен мав можливість спілкування з визначними людьми свого часу. Серед його друзів були французький художник Делакруа, німецький поет Гейне, композитор Берліоз, піаніст та композитор Ліст. Тут же він близько потоваришував зі своїми земляками. Він міг, відклавши всі справи, слухати розповіді про батьківщину, своїх друзів.

Спілкування з поляками було йому особливо дороге тому, що він почував себе в Парижі дуже самотнім. Він не мав своєї родини. Виїжджаючи з Варшави, Шопен попрощався зі своєю коханою співачкою, ученицею консерваторії. Але через рік він дізнався, що подруга віддала перевагу йому за багатого шляхтича.

За кілька років він зробив пропозицію іншій співвітчизниці - графині Марії Водзіньській. Але її батьки побоялися поєднати долю своєї дочки з високоталановитим, але не високовельможним музикантом.

Щастя і прикрощі кохання пізнав Шопен з Авророю Дюдеван, відомою в літературі під чоловічим псевдонімом Жорж Санд. Це була талановита письменниця, художньо обдарована натура, що мала і музичними здібностями. Вона відіграла велику роль у житті Шопена. Їхній роман тривав дев'ять років. Будинок, де оселилися Шопен та Жорж Санд, став одним із найцікавіших салонів. Тут можна зустріти Міцкевича, Бальзака, Гейне, представників польської аристократії.

Концертна діяльність із роками стала займати у житті Шопена дедалі менше місця. Артист іноді з'являвся на великій естраді, грав у аристократичних салонах, але обтяжувався публічними виступами, «Натовп мене лякає», - зізнавався він Лісту. Він любив грати перед близькими людьми, які розуміють його та співчувають йому. Перед ними він розкривався як піаніст-поет і як натхненний творець. Він дивував їх багатством своїх імпровізацій. Один із друзів стверджував навіть, що найкращі твори Шопена - «лише відблиски та відлуння його імпровізацій».

Відмовившись від концертної діяльності, Шопен змушений був посилено зайнятися педагогічною роботою. Ця праця як стомлював композитора, але відволікав його від найголовнішого справи його життя - твори. І все-таки саме в цей період прийшла повна духовна зрілість композитора, його розвиток досяг своєї найвищої точки. У цей час народжуються найглибші та значні твори: балади, сонати, скерцо, найкращі полонези, мазурки, ноктюрни.

Останніми рокамижиття. Роки, проведені із Жорж Санд, принесли композитору багато радості. І все ж таки різка відмінність їх натур призвела до розриву. Але перш, ніж розлад з Авророю став явним, йому довелося пережити втрату двох найближчих людей. 1842 року помер від сухот Ян Матушинський, близький друг Шопена. Через півтора року він втратив улюбленого батька. Полегшити його горе приїхала сестра Людовіка. Вона принесла із собою якусь частинку рідного дому, сім'ї. Але з її від'їздом Шопен знову замкнувся у собі. Світ його внутрішнього життя та переживань був прихований від оточуючих. Але чим більше він відчував свою самотність, тим гарячішою і щирішою ставала його музика. Тільки в ній музикант до кінця розкривав усе потаємне, що дбайливо таїв від людей.

Розрив із Жорж Санд підірвав його здоров'я. Хвороба легень, на яку він страждав з юності, загострилася. Останні роки стали найпохмурішими у його житті. Кошти його вичерпалися. Не лише потреба в грошах, а й байдужість до своєї долі спонукали його здійснити поїздку до Лондона.

Весною 1848 року він прибув до Лондона. І одразу розпочалися обов'язкові візити, звані обіди, прийоми. І тут йому доводилося давати уроки, виступати на прийомах. Це забирало останні сили.

У серпні на запрошення своїх учениць Шопен вирушив до Шотландії, де також виступав із концертами. Повернувшись до Лондона, він грав у концерті, влаштованому на користь поляків. Це було останній виступвеликого піаніста.

Наприкінці листопада за порадою лікарів смертельно хворим він повернувся до Парижа. Знову було викликано сестру Людовіка. Їй він заповів своє передсмертне прохання: «Я знаю, вам не дозволять перевезти моє тіло до Варшави, відвезіть туди принаймні моє серце».

У ніч проти 17 жовтня 1849 року Шопена не стало. В урочистому похороні взяли участь найкращі артистиПариж. У могилу Шопена висипали жменю польської землі із кубка, який подарували йому друзі під час прощання з батьківщиною. Серце Шопена було перевезено до Польщі та зберігалося у костелі Святого Хреста. Коли фашистські війська захопили Польщу, польські патріоти сховали дорогоцінну посудину. А після звільнення країни посудина з серцем Шопена була знову повернена до костьолу, де дбайливо зберігається і сьогодні.

Творчість Фрідерика Шопена

Усе своє життя Шопен присвятив улюбленому інструменту. І творчість його обмежена рамками лише фортепіано. За винятком кількох творів для інших інструментів та кількох пісень, всі твори композитора пов'язані з фортепіано. Але, навіть працюючи тільки для фортепіано, Шопен зумів досягти такого розмаїття, якого інші композитори домагалися, працюючи над різними жанрами музичного мистецтва.

Мазурки Шопена

Перу Ф. Шопена належать 52 мазурки. У них ніби розкривається душа польського народу, його думи та сподівання, побут, звичаї, почуття та прагнення. Багатий світ людських почуттів та думок виражений у мазурках Шопена дуже щиро та правдиво.

Мазурка- Улюблений польський танець. Він народився в одній із областей Польщі – Мазовії. Тому його правильніше називати мазурою. Народна мазурка - танець, який танцюють два партнери, причому в ньому немає заздалегідь вигаданих фігур. Його імпровізують. А от коли мазурка з'явилася у дворянському, шляхетському середовищі, вона перетворилася на блискучий танець, що символізує військову молодецтво.

Серед мазурок Шопена ми зустрічаємо і блискучі бальні, і задерикуваті селянські, і опоетизовані ніжні мелодії – справжні мініатюрні поеми. Шопен часто називав їх «obrazki». По-польськи це означає «картинки». Справді, це справжні картинки польського життя. Здається, сама душа Польщі співає у цих прекрасних творах.

Мазурка до мажора (ор. 56 № 2). Його справжня картинка сільського свята, «з живим почуттям батьківщини, землі, народу та його променистою енергією». Так сказав про цю мазурку чудовий російський музикознавець, академік Б. Асаф'єв. Поляки називали її «мазуркою мазурок».

Уявіть, що ми потрапили на свято до польського села. Звісно ж, танці супроводжує сільський оркестр. З яких інструментів він складається? Обов'язкова його учасниця скрипка, не менш важливим був контрабас. І, звісно, ​​волинка.

На початку мазурки Шопена кілька тактів «гуде» квінту, що наслідує сільський оркестр. А на її тлі звучить весела, задерикувата мелодія з гострим синкопованим ритмом. На народних святах мазурка не весь час танцювалася всіма танцюристами. У середині танцю вперед виходив головний танцюрист, показуючи свою майстерність у сольному танці. На зміну йому приходить танець дівчат, ліричніший. Таку картину змальовує середній розділ до мажорної мазурки. Але завершується все спільним танцем.

Мазурка ля мінор (ор. 68 № 2) має зовсім інший характер. Це дуже поетична лірична картина Батьківщини. Як і належить, мазурка написана в тричастинній формі, де середній розділ також втілює задерикуватий сільський танець.

Прикладом блискучої бальної мазурки є Мазурка сибемоль мажор (ор. 7 № 1). На відміну від попередніх вона написана у формі рондо, рефреном якого є яскрава, стрімка тема з чітким ритмом. На зміну цьому розділу приходять дві контрастні теми. Одна з них – так улюблений Шопеном сільський волинковий награш.

Полонези Шопена

Полонез- найдавніший із польських танців. За старих часів його називали «великим» або «пішим» танцем. Слово "полонез" французьке, і в перекладі означає "польський". У давнину він був святковим церемоніальним ходом лицарів, і його танцювали тільки чоловіки. Згодом у цій парадній ході почали брати участь усі гості. Їм відчиняли придворні бали. Довгою низкою йшли гарно одягнені танцюристи, витончено присідаючи наприкінці кожного такту. У першій парі виступав господар балу з найшановнішою гостею.

Крім придворного існував і селянський полонез - спокійніший і плавніший.

У творчості Шопена ми зустрічаємо різні характером полонези: і ліричні, і драматичні, і бравурні, схожі на лицарські. Особливої ​​популярності користується Полонез ля мажор (ор. 40 № 1). Цей урочистий твір яскраво підтверджує, що свої полонези, як і мазурки, Шопен писав задля того, щоб під них танцювали. Це яскраві концертні п'єси.

Головна тема полонезу - велична, тріумфально-переможна. Середній розділ побудований на розвитку призовної фанфарної теми.

Слухання музики: Ф.Шопен, Полонез №3. Мазурки №5, 34, 49.

Вальси Шопена

Вальс- настільки популярний танець, що розповідати про нього ще раз нема рації. Треба лише відзначити, що у першій половині ХІХ століття він був популярний у всій Європі.

Вперше вальс став концертною п'єсою у творчості Шуберта. Але його вальси були дуже схожі на побутові танці. З часом вальс перетворився на самостійну форму і став проникати у серйозну музику: вальс стає частиною симфонії, з'являються концертні симфонічні п'єси у вальсовому ритмі.

У творчості Шопена вальси теж являють собою сольні концертні п'єси, виразні та витончені, в яких широко використовуються багаті та різноманітні прийоми піанізму.

З сімнадцяти вальсів Шопена ми з вами згадаємо один із найвідоміших - Вальс до-дієз мінор.

В основі вальсу три різнохарактерні вальсові теми. М'яка, граціозна тема, плавна та легка, відкриває вальс. Її змінює швидша, легка мелодія, що кружляє. Третя – співуча, повільна тема – народжує відчуття роздумів.

Дворазове повторення другої теми, чергування з іншими нагадує типову багатьом танцювальних п'єс форму рондо.

Ноктюрни Шопена

Ноктюрн- один із характерних жанрів романтичного мистецтва, французьке слово nocturne у перекладі означає «нічний». Термін цей народився музиці XVIII століття. У той далекий час цим словом називали п'єси, що виконуються на відкритому повітрі, найчастіше духовими чи струнними інструментами. Вони були близькі до інструментальних серенадів або дивертисментів.

У ХІХ столітті з'явився зовсім інший ноктюрн - мрійлива, співуча фортепіанна п'єса, навіяна образом ночі, нічною тишею, нічними думами. Вперше фортепіанні ноктюрни став писати ірландський композитор і піаніст, який довго жив у Росії, Джон Філд. Ми знаходимо ноктюрни у творчості Глінки, Чайковського, Шумана. Але найвідоміші ноктюрні Шопена. Мрійливі чи поетичні, суворі чи скорботні, бурхливі чи пристрасні, вони становлять значну частину творчості композитора.

Шопен написано двадцять ноктюрнів, і вони значно відрізняються від ноктюрнів Д. Філда. В основі філдівських ноктюрнів, як правило, один музичний образ, манера викладу нагадує пісню з акомпанементом: права рука веде мелодію, решта голосів їй акомпанує. У Шопена ноктюрни набагато глибші за змістом. Вони відрізняються багатством музичних образів та силою творчої фантазії. Більшість ноктюрнів Шопена будуються на контрасті двох образів.

Один із найкращих творів Шопена в цьому жанрі - Ноктюрн фа-дієз мажор. Як пісня, що ллється в нічній тиші, звучить задушевна співуча мелодія. Повнота ліричного почуття виливається у пристрасний порив. Неначе вихор, що налетів (може бути, розпачу, пристрасті) перериває мрійливість пісні. Наскільки перший розділ форми спокійний і мрійливий, настільки схвильований середній розділ. Після нього зовсім інакше звучить у репризі мелодія першої частини. І тільки в коді зникає напруженість теми і заспокоюється.

Прелюдії Шопена

Слово «прелюдія» латинською означає «вступ». У старовинній музиці вона справді виконувала скромну роль вступу до чогось важливого: до співу хоралу, до фуги, сонати чи ще якоїсь п'єси. З часом стали з'являтися самостійні прелюдії. А у творчості Шопена прелюдія зовсім змінила своє призначення та мету. Кожна з його прелюдій – закінчене ціле, в якому відображено один образ чи настрій.

Шопен був першим композитором, який створив своєрідний цикл із 24 прелюдій, написаних у всіх мажорних та мінорних тональностях. Вони схожі на альбом коротких музичних записів, що відбивають внутрішній світ людини, її почуття, думки, бажання.

Прелюдія ми мінородна з найлірічніших у творчості композитора. Її музика породжує спогади про щось прекрасне, що було в нашому житті, але назавжди пішло. Дивовижна майстерність композитора, який у такій простій фактурі передає найтонші відтінки людських почуттів.

Ще більш вражаюча майстерність Шопена в прелюдії ля мажор.У ній лише 16 тактів. Особливо яскраво в ній виявилося вміння Шопена в Малій формі сказати щось велике та важливе. Вражаюча її мелодія, схожа на виразну людську мову.

Ще менше за розміром (всього 13 тактів) прелюдія до мінор, яку багато хто сприймає як жалобний марш. Скорботний, і водночас урочистий характер музики нагадує проводи в останній шлях не простої людини, а лідера, вождя народу.

Етюди Шопена

Слово "етюд" нам добре знайоме. З перших місяців оволодіння інструментом учень починає грати етюди. Спочатку дуже прості. Потім переходить до складніших.

По-французьки etude - вивчення. Вони розвивають техніку музиканта. Кожен етюд присвячений освоєнню якогось технічного прийому: гра октавами, трелі, терції, наприклад. Вивченням технічних прийомів, до речі, займаються як музиканти. Цим займаються і художники, і шахісти, і багато інших. Етюди великих художників часто виявляються не просто вправами для вироблення будь-якого прийому, а справжніми витворами мистецтва. Їх виставляють у музеях, ними захоплюються. Ось і у творчості Шопена етюд набув нового значення.

У Шопена етюд перестав бути вправою. Він став повноцінним художнім жанром, як і інші концертні твори, які розкривають поетичні образи, думки, настрої. Відтепер етюди почали включатись у концертні програми як серйозні та виразні твори, нарівні з сонатами, баладами та іншими жанрами.

Особливою популярністю користується знаменитий Етюд до мінору № 12, який отримав назву «Революційний». Історія його створення широко відома: дорогою до Парижа Шопен дізнався про розгром польського повстання. Він був у розпачі. Його горе, гнів вилилися у звуках. Так виник етюд, який звучить як заклик до боротьби за свободу батьківщини.

Все нове, що було внесено Шопеном у фортепіанну музику, мало великий вплив на подальший її розвиток. Багато композиторів, які присвятили себе фортепіано, вважали Шопена своїм учителем.

Слухання музики:Ф.Шопен, Прелюдії №4,6,7,20. Етюди №3 ор.10 Es-dur, №12 с-moll.