Кои са художниците импресионисти. Каква е разликата между руския импресионизъм в живописта и френския? Известни картини на импресионисти

Импресионизъм (фр. импресионизъм, от впечатление- импресия) - тенденция в изкуството от последната третина на 19-ти - началото на 20-ти век, която произхожда от Франция и след това се разпространява в целия свят, чиито представители се стремят да разработят методи и техники, които правят възможно най-естественото и ярко улавяне на реалния свят в неговата подвижност и изменчивост, за да предадат своите мимолетни впечатления. Обикновено терминът „импресионизъм“ означава посока в живописта (но това е преди всичко група от методи), въпреки че неговите идеи са намерили своето въплъщение и в литературата и музиката, където импресионизмът също се появява в определен набор от методи и техники за създаване на литературни и музикални произведения, в който авторите се стремят да предадат живота в чувствена, директна форма, като отражение на техните впечатления

Задачата на художника по това време е най-правдоподобното изображение на реалността, без да показва субективните чувства на художника. Ако му беше поръчан официален портрет, тогава беше необходимо да се покаже клиентът в благоприятна светлина: без деформации, глупави изражения на лицето и т.н. Ако беше религиозна история, тогава беше необходимо да предизвика чувство на благоговение и учудване. Ако пейзажът - тогава покажете красотата на природата. Въпреки това, ако художникът презираше богатия човек, който поръча портрета, или беше невярващ, тогава нямаше избор и всичко, което оставаше, беше да развие своя собствена уникална техника и да се надява на късмет. Въпреки това през втората половина на деветнадесети век фотографията започва да се развива активно и реалистичната живопис започва постепенно да се отдалечава, тъй като дори тогава е изключително трудно да се предаде реалността толкова правдоподобно, колкото във фотографията.

В много отношения с появата на импресионистите стана ясно, че изкуството може да бъде ценно като субективно представяне на автора. В крайна сметка всеки човек възприема реалността по различен начин и реагира на нея по свой начин. Още по-интересно е да видим как реалността се отразява в очите на различните хора и какви емоции изпитват в същото време.

Художникът има невероятни възможности за себеизразяване. Освен това самото себеизразяване стана много по-свободно: вземете нестандартен сюжет, тема, разкажете нещо различно от религиозни или исторически теми, използвайте своя собствена уникална техника и т.н. Например, импресионистите искаха да изразят мимолетно впечатление, първата емоция. Затова работата им е неясна и сякаш недовършена. Това беше направено, за да се покаже моментално впечатление, когато обектите все още не са се оформили в ума и се виждат само леки преливания на светлина, полутонове и размазани контури. Хората с късогледство ще ме разберат) представете си, че все още не сте видели целия обект, виждате го отдалеч или просто не надничате, но вече създавате някакво впечатление за него. Ако се опитате да изобразите това, тогава е вероятно да получите нещо като импресионистични картини. Нещо като скица. Затова се оказва, че за импресионистите е по-важно не какво е изобразено, а как.

Основните представители на този жанр в живописта са: Моне, Мане, Сисли, Дега, Реноар, Сезан. Отделно трябва да се отбележи Umlyam Turner като техен предшественик.

Говорейки за сюжета:

Техните картини представят само положителните аспекти на живота, без да засягат социални проблеми, включително глад, болести, смърт. Това по-късно води до разцепление сред самите импресионисти.

Цветови схеми

Импресионистите обърнаха голямо внимание на цвета, като принципно отказаха мрачните нюанси, особено черното. Подобно внимание към цвета на тяхната работа постави самия цвят на много важно място в картината и подтикна бъдещите поколения художници и дизайнери да обърнат внимание на цвета като такъв.

Състав

Композицията на импресионистите приличаше Японска живопис, използвани са сложни композиционни схеми, други канони (не златното сечение или центъра). Като цяло структурата на картината става все по-често асиметрична, по-сложна и интересна от тази гледна точка.

Композицията на импресионистите започва да има по-самостоятелно значение, тя се превръща в един от предметите на живописта, за разлика от класическата, където по-често (но не винаги) изпълнява ролята на схема, според която всяко произведение е построена. В края на 19 век става ясно, че това е задънена улица, а самата композиция може да носи определени емоции и да поддържа сюжета на картината.

Предтечи

Ел Греко - защото е използвал подобни техники за боядисване и е придобил цвят от него символично значение. Той се отличава и с много оригинален маниер, индивидуалност, към която се стремят и импресионистите.

Японска гравюра - защото придоби голяма популярност в Европа от онези години и показа, че една картина може да бъде изградена по напълно различни правила от класическите канони европейско изкуство. Това се отнася за композицията, използването на цвят, детайлите и т.н. Освен това в японските и като цяло ориенталски рисунки и гравюри много по-често се изобразяват битови сцени, което почти липсваше в европейското изкуство.

Значение

Импресионистите оставят ярка следа в световното изкуство, развивайки уникални техники за рисуване и оказвайки огромно влияние върху всички следващи поколения художници със своите ярки и запомнящи се произведения, протест срещу класическата школа и уникална работа с цвета.Стремеж към максимална непосредственост и точност в прехвърлянето на видимия свят, те започнаха да пишат главно в на откритои повишава значението на изследването от природата, което почти измества традиционния тип живопис, внимателно и бавно създавана в ателието.

Последователно избистряйки своята палитра, импресионистите освобождават живописта от земни и кафяви лакове и бои. Условното, "музейно" черно в техните платна отстъпва място на безкрайно разнообразна игра на рефлекси и цветни сенки. Те неизмеримо разшириха възможностите визуални изкуства, откривайки не само света на слънцето, светлината и въздуха, но и красотата на лондонските мъгли, неспокойната атмосфера на живота голям град, разпръскването на нощните му светлини и ритъма на неспирното движение.

По силата на самия метод на работа на открито, пейзажът, включително откритият от тях градски пейзаж, заема много важно място в изкуството на импресионистите. Не бива обаче да се приема, че тяхната живопис се характеризира само с "пейзажно" възприемане на реалността, за което често са били упреквани. Тематичният и сюжетен диапазон на тяхната работа беше доста широк. Интересът към човека и по-специално към съвременния живот на Франция беше присъщ на редица представители на това течение в широк смисъл. Неговият жизнеутвърждаващ, в основата си демократичен патос ясно се противопоставяше на буржоазния световен ред.

В същото време импресионизмът и, както ще видим по-нататък, постимпресионизмът са две страни или по-скоро два последователни времеви етапа на онази фундаментална промяна, която маркира границата между изкуството на модерното и модерното време. В този смисъл импресионизмът, от една страна, завършва развитието на всичко след ренесансовото изкуство, чийто водещ принцип е отразяването на околния свят във визуално достоверни форми на самата реалност, а от друга страна, той е началото на най-големия преврат в историята на изобразителното изкуство след Ренесанса, поставил основите на качествено ново изкуство.

изкуство на ХХ век.

Днес импресионизмът се възприема като класика, но в ерата на неговото формиране той е истински революционен пробив в изкуството. Новаторството и идеите на тази тенденция напълно променят художественото възприемане на изкуството през 19-ти и 20-ти век. И съвременният импресионизъм в живописта наследява вече станалите канонични принципи и продължава естетическите търсения в предаването на усещания, емоции и светлина.

Предпоставки

Има няколко причини за появата на импресионизма, това е цял комплекс от предпоставки, довели до истинска революция в изкуството. През 19 век в френска живописназряваше криза, тя се дължеше на факта, че "официалната" критика не искаше да забележи и пусна в галериите различни появяващи се нови форми. Следователно живописта в импресионизма се превърна в един вид протест срещу инертността и консерватизма на общоприетите норми. Също така, произходът на тази тенденция трябва да се търси в тенденциите, присъщи на Ренесанса и свързани с опитите за предаване жива реалност. Художниците от венецианската школа се считат за първите родоначалници на импресионизма, след това испанците поеха по този път: Ел Греко, Гоя, Веласкес, които повлияха пряко на Мане и Реноар. Технологичният прогрес също играе роля за формирането на това училище. Така появата на фотографията породи нова идея в изкуството за улавяне на моментни емоции и усещания. Именно това мигновено впечатление се стремят да „грабнат“ артистите от посоката, която разглеждаме. Също така, тази тенденция е повлияна от развитието на пленерното училище, което е основано от представители на училището в Барбизон.

История на импресионизма

През втората половина на 19 век във френското изкуство се развива критична ситуация. Представители класическо училищене приемат новостите на младите художници и не ги допускат до Салона – единствената изложба, която отваря пътя към клиентите. Скандал избухва, когато младият Едуар Мане представя творбата си „Обяд на тревата“. Картината предизвика възмущението на критиците и публиката и на художника беше забранено да я излага. Затова Мане участва в така наречения "Салон на отхвърлените" заедно с други художници, които не са допуснати до участие в изложбата. Работата получава огромен отговор и около Мане започва да се формира кръг от млади художници. Те се събираха в кафенета, обсъждаха проблемите на съвременното изкуство, спореха за нови форми. Появява се общество от художници, които ще бъдат наречени импресионисти по едно от произведенията на Клод Моне. Тази общност включваше Писаро, Реноар, Сезан, Моне, Базил, Дега. Първата изложба на художници от тази тенденция се състоя през 1874 г. в Париж и завърши, както всички следващи, с провал. Всъщност импресионизмът в музиката и живописта обхваща период от само 12 години, от първата изложба до последната, проведена през 1886 г. По-късно посоката започва да се разпада на нови тенденции, някои от художниците умират. Но този период направи истинска революция в съзнанието на творците и обществеността.

Идеологически принципи

За разлика от много други области, живописта в импресионизма не е свързана с дълбоки философски възгледи. Идеологията на това училище беше моментен опит, впечатление. Художниците не се поставиха сами социални задачи, те се стремяха да предадат пълнотата и радостта от битието в ежедневието. Следователно жанровата система на импресионизма като цяло беше много традиционна: пейзажи, портрети, натюрморти. Тази посока не е асоциация на хора, основана на философски възгледи, а общност от хора с подобно мислене, всеки от които провежда свое собствено търсене в изследването на формата на битието. Импресионизмът се крие именно в уникалността на гледната точка на обикновените предмети, той е фокусиран върху индивидуалното преживяване.

Техника

Доста лесно е да разпознаете живописта в импресионизма по някои характерни черти. На първо място, струва си да си припомним, че художниците от тази посока бяха яростни любители на цвета. Те избягват черното и кафявото почти изцяло в полза на богата, жизнена палитра, често силно подчертана. Импресионистичната техника се характеризира с къси удари. Те се стремят към цялостното впечатление, а не към внимателното изчертаване на детайлите. Платната са динамични, прекъснати, което отговаря на човешкото възприятие. Художниците се стремят да подредят цветовете върху платното така, че да получат колористичен интензитет или сродство в картината, те не смесват цветовете върху палитрата. Художниците често работеха на открито и това се отразяваше в техниката, при която нямаше време за изсъхване на предишните слоеве. Боите се нанасяха една до друга или една върху друга, като се използваше непрозрачен материал, който позволяваше да се създаде ефект на „вътрешен блясък“.

Основни представители във френската живопис

Родното място на тази тенденция е Франция, тук за първи път се появява импресионизмът в живописта. Художниците от тази школа са живели в Париж през втората половина на 19 век. Те представиха своите творби на 8 импресионистични изложби и тези платна се превърнаха в класика на посоката. Именно френските Моне, Реноар, Сисли, Писаро, Моризо и други са родоначалниците на тенденцията, която разглеждаме. от най-много известен импресионист, разбира се, е Клод Моне, чиято работа напълно въплъти всички характеристики на тази тенденция. Също така, течението с право се свързва с името на Огюст Реноар, който счита за основна художествена задача предаването на играта на слънцето; освен това той беше майстор на сантименталния портрет. Импресионизмът включва и такива изключителни артистикато Ван Гог, Едгар Дега, Пол Гоген.

Импресионизъм в други страни

Постепенно посоката се разпространява в много страни, френският опит е успешно възприет в други национални култури, въпреки че те трябва да говорят повече за отделни произведения и техники, отколкото за последователно прилагане на идеи. Немската живопис в импресионизма е представена предимно от имената на Малък Ури, Макс Либерман, Ловис Коринт. В САЩ идеите са реализирани от J. Whistler, в Испания - от J. Sorolla, в Англия - от J. Sargent, в Швеция - от A. Zorn.

Импресионизмът в Русия

Руското изкуство през 19 век е значително повлияно от френската култура, така че руските художници също не могат да избегнат увличането на новата тенденция. Руският импресионизъм в живописта е най-последователно и плодотворно представен в творчеството на Константин Коровин, както и в творчеството на Игор Грабар, Исак Левитан, Валентин Серов. Особеностите на руската школа се състоят в етюдния характер на произведенията.

Какво беше импресионизмът в живописта? Художниците-основатели се стремят да уловят моментните впечатления от контакта с природата, а руските творци също се опитват да предадат по-дълбок, философски смисъл на творбата.

Импресионизмът днес

Въпреки факта, че са изминали почти 150 години от появата на посоката, съвременният импресионизъм в живописта не е загубил своята актуалност днес. Поради емоционалността и лекотата на възприемане, картините в този стил са много популярни и дори търговски успешни. Затова много художници по света работят в тази посока. Така руският импресионизъм в живописта е представен в новия московски музей със същото име. Редовно се провеждат изложби на съвременни автори като В. Кошляков, Н. Бондаренко, Б. Гладченко и др.

Шедьоври

Съвременните любители на изобразителното изкуство често наричат ​​импресионизма в живописта любимата си посока. Картини на художници от тази школа се продават на търгове на баснословни цени, а колекциите в музеите се радват на голямо обществено внимание. Основните шедьоври на импресионизма се считат за картините на К. Моне "Води" и "Изгряващо слънце", О. Реноар "Бал в Мулен дьо ла Галет", К. Писаро "Булевард Монмартър през нощта" и "Мостът Булдийо". в Руан в дъждовен ден", Дега "Абсент", въпреки че този списък може да бъде продължен почти безкрайно.

През последната третина на XIX век. Френското изкуство все още играе водеща роляв артистичен животзападноевропейски страни. По това време в живописта се появяват много нови тенденции, чиито представители търсят свои собствени начини и форми на творческо изразяване.

Най-забележителното и значимо явление на френското изкуство от този период е импресионизмът.

Импресионистите се обявиха на 15 април 1874 г. на Парижката изложба, проведена на открито на булевард Капуцини. Тук изложиха свои картини 30 млади художници, чиято работа беше отхвърлена от Салона. Централно местоположениеизложбата беше посветена на картината на Клод Моне „Впечатление. Изгрев". Тази композиция е интересна, защото за първи път в историята на живописта художникът се опита да предаде своето впечатление върху платното, а не обекта на реалността.

Изложбата посети представителят на изданието Sharivari, репортерът Луис Лероа. Именно той за първи път нарече Моне и неговите съмишленици „импресионисти“ (от френското импресия – впечатление), като по този начин изрази негативната си оценка за тяхната живопис. Скоро това иронично име загуби оригинала си отрицателно значениеи завинаги влезе в историята на изкуството.

Изложбата на Boulevard des Capucines се превърна в своеобразен манифест, който провъзгласи появата на нова тенденция в живописта. В него участваха О. Реноар, Е. Дега, А. Сислей, К. Писаро, П. Сезан, Б. Моризо, А. Гийомен, както и майстори от по-старото поколение - Е. Буден, К. Добини, И. Джонкинд.

Най-важното нещо за импресионистите беше да предадат впечатлението от това, което виждат, да уловят на платното кратък момент от живота. По този начин импресионистите приличат на фотографите. Сюжетът нямаше особено значение за тях. Художниците черпят темите за своите картини от заобикалящото ги ежедневие. Те рисуваха тихи улици, вечерни кафенета, селски пейзажи, градски сгради, занаятчии на работа. Важна роля в техните картини играе играта на светлина и сянка, слънчеви лъчи, които скачат над предмети и им придават малко необичаен и изненадващо жив вид. За да видят обектите в естествена светлина, да предадат промените, които се случват в природата по различно време на деня, художниците импресионисти напуснаха работилниците си и излязоха на открито (пленер).

Импресионистите са използвали нов техника на рисуване: боите не са смесени от тях на статива, а веднага са нанесени върху платното в отделни щрихи. Тази техника позволява да се предаде усещане за динамика, леки колебания във въздуха, движение на листата по дърветата и водата в реката.

Обикновено картините на представители на тази посока нямаха ясна композиция. Художникът пренася върху платното момент, изтръгнат от живота, така че творбата му прилича на случайно заснет фотокадър. Импресионистите не се придържаха към ясните граници на жанра, например портретът често приличаше на домашна сцена.

От 1874 до 1886 г. импресионистите организират 8 изложби, след което групата се разпада. Що се отнася до публиката, тя, подобно на повечето критици, възприе новото изкуство с враждебност (например картината на К. Моне се наричаше "маза"), така че много художници, представляващи тази тенденция, живееха в крайна бедност, понякога без средства да завършат каквото започнаха снимка. И едва в края на XIX - началото на XX век. ситуацията се промени коренно.

В работата си импресионистите използват опита на своите предшественици: романтични художници (E. Delacroix, T. Gericault), реалисти (C. Corot, G. Courbet). Голямо влияние върху тях оказват пейзажите на Дж. Констабъл.

Е. Мане изигра значителна роля в появата на нова тенденция.

Едуард Мане

Едуар Мане, роден през 1832 г. в Париж, е една от най-значимите фигури в историята на световната живопис, поставила началото на импресионизма.

Формирането на неговия художествен светоглед до голяма степен е повлияно от поражението на Френската буржоазна революция от 1848 г. Това събитие толкова развълнува младия парижанин, че той решава да предприеме отчаяна стъпка и да избяга у дома, като става моряк на морски ветроход. Въпреки това, в бъдеще той не пътува много, давайки цялата си умствена и физическа сила на работа.

Родителите на Мане, културни и богати хора, мечтаеха за административна кариера за сина си, но надеждите им не бяха предопределени да се сбъднат. Живопис - това е, което интересува младия мъж и през 1850 г. той влиза в училището за изящни изкуства, в работилницата на Couture, където получава добро професионално обучение. Именно тук начинаещият художник изпитва отвращение към академичните и салонни клишета в изкуството, които не могат напълно да отразят това, което е подвластно само на истински майстор с неговия индивидуален стил на писане.

Ето защо, след като учи известно време в работилницата на Couture и натрупва опит, Мане я напуска през 1856 г. и се обръща към платната на своите велики предшественици, изложени в Лувъра, като ги копира и внимателно ги изучава. Произведенията на такива майстори като Тициан, Д. Веласкес, Ф. Гоя и Е. Делакроа оказаха голямо влияние върху творческите му възгледи; младият художник се поклони пред последния. През 1857 г. Мане посещава великия маестро и моли за разрешение да направи няколко копия на неговия „Барк на Данте“, които са оцелели и до днес в Музея на изкуствата Метрополитън в Лион.

втората половина на 1860 г. художникът се посвещава на изучаването на музеи в Испания, Англия, Италия и Холандия, където копира картини на Рембранд, Тициан и др.. През 1861 г. творбите му „Портрет на родители“ и „Китарист“ получават признание от критиката и са наградени „Почетно споменаване“.

Изучаването на работата на стари майстори (главно венецианци, испанци от 17-ти век и по-късно Ф. Гоя) и нейното преосмисляне води до факта, че до 1860 г. има противоречие в изкуството на Мане, проявяващо се в налагането на музеен отпечатък върху някои от ранните му картини, които включват: испанска певица“ (1860), частично „Момче с куче” (1860), „Стар музикант” (1862).

Що се отнася до героите, художникът, подобно на реалистите от средата на 19 век, ги намира в кипящата парижка тълпа, сред разхождащите се в градината на Тюйлери и редовните посетители на кафенето. По принцип това е ярък и колоритен свят на бохема - поети, актьори, художници, модели, участници в испанската корида: „Музика в Тюйлери“ (1860), „Уличен певец“ (1862), „Лола от Валенсия“ ( 1862), „Закуска на трева“ (1863), „Флейтист“ (1866), „Портрет на Е. Zsl“ (1868).

Сред ранните платна специално място заема "Портретът на родителите" (1861), който е много точна реалистична скица на външния вид и характера на възрастната двойка. Естетическото значение на картината се състои не само в подробното проникване в духовния свят на героите, но и в това колко точно е предадена комбинацията от наблюдение и богатство на живописното развитие, което показва познаване на художествените традиции на Е. Делакроа.

Друго платно, което е програмна работа на художника и трябва да се каже, че е много характерно за ранното му творчество, е "Закуска на тревата" (1863). В тази снимка Мане взе определено сюжетна композициянапълно лишени от каквото и да било значение.

Картината може да се разглежда като изображение на закуската на двама художници в лоното на природата, заобиколени от женски модели (всъщност братът на художника Юджийн Мане, Ф. Ленкоф и един женски модел, Куиз Меран, позираха за картина, до чиито услуги Мане прибягва доста често). Единият влезе в потока, а другият, гол, седи в компанията на двама артистично облечени мъже. Както знаете, мотивът за сравняване на облечено мъжко и голо женско тяло е традиционен и се връща към картината на Джорджоне "Кънтри концерт", намираща се в Лувъра.

Композиционното разположение на фигурите частично възпроизвежда известната ренесансова гравюра на Маркантонио Раймонди от картина на Рафаело. Това платно като че ли полемично отстоява две взаимосвързани позиции. Едната е необходимостта от преодоляване на клишетата на салонното изкуство, загубило истинската си връзка с голямото художествена традиция, пряко обръщение към реализма на Ренесанса и 17-ти век, т.е. истинският произход на реалистичното изкуство на новото време. Друга разпоредба потвърждава правото и задължението на художника да изобразява заобикалящите го герои от ежедневието. По това време тази комбинация носи известно противоречие. Повечето вярваха, че нов етап в развитието на реализма не може да бъде постигнат чрез запълване на старите композиционни схеми с нови типове и герои. Но Едуард Мане успя да преодолее двойствеността на принципите на рисуване ранен периодкреативност.

Но въпреки традиционния характер на сюжета и композицията, както и наличието на картини на салонни майстори, изобразяващи голи митични красавици в откровени съблазнителни пози, картината на Мане предизвика голям скандал сред съвременните буржоа. Публиката беше шокирана от съпоставянето на голо женско тяло с прозаично всекидневно, модерно мъжко облекло.

Що се отнася до изобразителните норми, „Обяд на тревата“ е написан в компромис, характерен за 1860-те. маниер, характеризиращ се с тенденция към тъмни цветове, черни сенки, както и не винаги последователно привличане към пленерно осветление и открит цвят. Ако се обърнем към предварителна скица, направена в акварел, тогава върху нея (повече от самата картина) се забелязва колко голям е интересът на майстора към нови изобразителни проблеми.

Картината "Олимпия" (1863), която дава очертания на легнала гола жена, изглежда се отнася до общоприетите композиционни традиции - подобно изображение се среща при Джорджоне, Тициан, Рембранд и Д. Веласкес. В работата си обаче Мане следва различен път, следвайки Ф. Гоя („Голата Маха“) и отхвърляйки митологичната мотивация на сюжета, интерпретацията на образа, въведена от венецианците и частично запазена от Д. Веласкес („Венера“ с огледало”).

"Олимпия" съвсем не е поетично преосмислен образ женска красота, но експресивен, майсторски изпълнен портрет, точно и, може дори да се каже, някак студено предаващ приликата с Куиз Меран, постоянен модел на Мане. Художникът достоверно показва естествената бледност на тялото модерна женастрах от слънцето. Докато старите майстори подчертават поетичната красота на голото тяло, музикалността и хармоничността на неговите ритми, Мане се фокусира върху предаването на мотивите на житейската специфика, напълно се отклонява от поетичната идеализация, присъща на неговите предшественици. Така например жестът на Венера на Георги с лявата ръка в Олимпия придобива почти вулгарен оттенък в безразличието си. Изключително характерен е равнодушният, но същевременно приковаващ вниманието зрителски поглед на модела, противопоставен на самовглъбеността на Венера Джорджоне и чувствителната мечтателност на Тицианова Венера от Урбино.

Тази картина показва признаци на преход към следващия етап на развитие. творчески маниерхудожник. Има преосмисляне на обичайната композиционна схема, която се състои в прозаично наблюдение и живописно-художествено виждане на света. Съпоставянето на мигновено уловени резки контрасти допринася за разрушаването на балансираната композиционна хармония на старите майстори. Така се сблъскват статиката на позиращия модел и динамиката в образите на черна жена и превила гръб черна котка. Промените засягат и техниката на рисуване, която дава ново разбиране на фигуративните задачи. художествен език. Едуард Мане, подобно на много други импресионисти, по-специално Клод Моне и Камил Писаро, изоставя остарялата система на рисуване, която се развива през 17 век. (подрисуване, писане, остъкляване). От този момент нататък платната започват да се рисуват с техника, наречена „а ла прима“, която се отличава с по-голяма непосредственост, емоционалност, близка до етюдите и скиците.

Периодът на преход от ранно към зряло творчество, който заема почти цялата втора половина на 1860-те за Мане, е представен от картини като Флейтист (1866), Балкон (ок. 1868-1869) и други.

На първото платно на неутрален маслиненосив фон е изобразено момче-музикант, вдигащо флейта към устните си. Изразителността на едва доловимото движение, ритмичното ехо на преливащи се златни копчета върху синята униформа с лекото и бързо плъзгане на пръстите по дупките на флейтата говорят за вродената артистичност и тънката наблюдателност на майстора. Въпреки факта, че стилът на рисуване тук е доста плътен, цветът е тежък и художникът все още не се е обърнал към пленера, това платно, повече от всички останали, предусеща зрелия период на творчеството на Мане. Що се отнася до Балкона, той е по-близо до Олимпия, отколкото до творбите от 1870-те.

През 1870-1880г. Мане става водещият художник на своето време. И въпреки че импресионистите го смятаха за свой идеен лидер и вдъхновител, а самият той винаги се съгласяваше с тях в тълкуването на основните възгледи за изкуството, неговото творчество е много по-широко и не се вписва в рамките на нито една посока. Така нареченият импресионизъм на Мане всъщност е по-близо до изкуството на японските майстори. Той опростява мотивите, балансирайки декоративното и реалното, създава обобщена представа за това, което е видял: чисто впечатление, лишено от разсейващи детайли, израз на радостта от усещането („На брега на морето“, 1873 г.).

Освен това, като доминиращ жанр, той се стреми да запази композиционно завършена картина, където основното място е отделено на образа на човек. Изкуството на Мане е последният етап от развитието на вековна традиция на реалистична наративна живопис, възникнала през Ренесанса.

В по-късните произведения на Мане има тенденция да се отдалечи от детайлното тълкуване на детайлите на околната среда около изобразения герой. Така в портрета на Маларме, изпълнен с нервна динамика, художникът акцентира върху сякаш случайно надникналия жест на поета, който замечтано слага ръката си с димяща пура на масата. С цялата схематичност, основното в характера и умствения склад на Маларме е уловено изненадващо точно, с голяма убедителност. Задълбочена характеристика вътрешен мирличността, характерна за портретите на Дж. Л. Дейвид и Ж. О. Д. Енгр, тук е заменена от по-рязка и непосредствена характеристика. Такъв е нежно поетичният портрет на Берт Моризо с ветрило (1872) и изящният пастелен образ на Джордж Мур (1879).

Творчеството на художника включва произведения, свързани с исторически теми и важни събития. Публичен живот. Трябва обаче да се отбележи, че тези платна са по-малко успешни, тъй като проблеми от този вид са били чужди на неговия художествен талант, кръга от идеи и идеи за живота.

Така например призивът към събитията от Гражданската война между Севера и Юга в Съединените щати доведе до образа на потъването на корсарския кораб на южняците от северняците („Битката при Кирсеж“ с „Алабама“, 1864 г.), а епизодът може да се отдаде повече на пейзажа, където военните кораби действат като персонал. Екзекуцията на Максимилиан (1867) по същество има характер на жанрова скица, лишена не само от интерес към конфликта на борещите се мексиканци, но и от самия драматизъм на събитието.

Тема съвременна историяе докоснат от Мане в дните на Парижката комуна (Екзекуцията на комунарите, 1871). Симпатичното отношение към комунарите прави заслуга на автора на картината, който никога досега не се е интересувал от подобни събития. Но въпреки това неговата художествена стойност е по-ниска от другите платна, тъй като всъщност тук се повтаря композиционната схема на „Екзекуцията на Максимилиан“ и авторът е ограничен само до скица, която изобщо не отразява смисъла на жестокия сблъсък на два противоположни свята.

Впоследствие Мане вече не се обръща към нещо чуждо за него. исторически жанр, отдавайки предпочитание на разкриването на художествено-изразителното начало в епизодите, намирайки ги в потока на ежедневието. В същото време той внимателно подбира особено характерни моменти, търси най-изразителната гледна точка и след това ги възпроизвежда с голямо умение в своите картини.

Очарованието на повечето творби от този период се дължи не толкова на значимостта на изобразеното събитие, колкото на динамичността и остроумната наблюдателност на автора.

Забележителен пример за групова композиция на открито е картината „В лодка“ (1874), където комбинацията от очертанията на кърмата на платноходка, сдържаната енергия на движенията на кормчията, мечтаната грация на седнала дама , прозрачността на въздуха, усещането за свежест на бриза и плъзгащото се движение на лодката създава неописуема картина, пълна светлинарадост и свежест.

Специална ниша в творчеството на Мане заемат натюрмортите, характерни за различни периоди от творчеството му. И така, в ранния натюрморт „Божури“ (1864-1865) са изобразени цъфтящи червени и бяло-розови пъпки, както и цветя, които вече са цъфнали и започват да избледняват, пускайки листенца върху покривката, покриваща масата. По-късните творби се отличават със своята непринудена схематичност. В тях художникът се опитва да предаде сиянието на цветята, обвити в атмосфера, пропита със светлина. Такава е картината „Рози в кристална чаша” (1882-1883).

В края на живота си Мане очевидно е бил недоволен от постигнатото и се е опитал да се върне към писането на големи завършени сюжетни композиции на различно ниво на умение. По това време той започва да работи върху една от най-значимите картини - "Барът във Folies Bergère" (1881-1882), в който се доближава до ново ниво, нов етап в развитието на своето изкуство, прекъснат от смърт (както е известно, по време на Мане беше сериозно болен по време на работа). В центъра на композицията е фигурата на млада продавачка, обърната с лице към зрителя. Леко уморена, привлекателна блондинка, облечена в тъмна рокля с дълбок отблясък, стои на фона на огромно огледало, което заема цялата стена, което отразява блясъка на трептяща светлина и неясните, размазани очертания на публиката, седяща на маси за кафе. Жената е обърната с лице към залата, в която сякаш се намира самият зрител. Тази особена техника придава на традиционната картина на пръв поглед известна нестабилност, предполагаща съпоставяне на реалния и отразения свят. В същото време централната ос на картината се оказва изместена в десния ъгъл, в който според характерния за 1870 г. рецепция, рамката на картината леко блокира фигурата на мъж с цилиндър, отразен в огледалото, разговарящ с млада продавачка.

Така в тази творба класическият принцип на симетрия и стабилност се съчетава с динамично изместване встрани, както и с фрагментация, когато определен момент (фрагмент) се изтръгва от единен поток на живота.

Би било погрешно да се смята, че сюжетът на „Барът във Фоли Бержер“ е лишен от съществено съдържание и е своеобразна монументализация на незначителното. Фигурата на млада, но вече вътрешно уморена и безразлична към заобикалящия маскарад на жена, блуждаещият й поглед, обърнат наникъде, отчуждението от илюзорния блясък на живота зад нея, внасят значителна семантична сянка в творбата, поразявайки зрителя с неговата неочакваност.

Зрителят се възхищава на уникалната свежест на две рози, стоящи на бара в кристална чаша с искрящи ръбове; и тогава неволно се появява сравнение на тези луксозни цветя с роза, полуувяхнала в близост до залата, забодена на деколтето на роклята на продавачката. Гледайки снимката, можете да видите уникалния контраст между свежестта на полуотворената й гръд и безразличния поглед, бродещ из тълпата. Тази работа се счита за програмна в творчеството на художника, тъй като съдържа елементи от всички негови любими теми и жанрове: портрет, натюрморт, различни светлинни ефекти, движение на тълпа.

Като цяло наследството, оставено от Мане, е представено от два аспекта, които са особено силно изразени в неговия най-новата работа. Първо, със своето творчество той завършва и изчерпва развитието на класическите реалистични традиции на французите изкуство XIXвек, и второ, поставя в изкуството първите кълнове на онези течения, които ще бъдат подхванати и развити от търсачите на новия реализъм през 20 век.

Художникът получава пълно и официално признание през последните години от живота си, а именно през 1882 г., когато е награден с Ордена на Почетния легион (основната награда на Франция). Мане умира през 1883 г. в Париж.

Клод Моне

Клод Моне, френски художник, един от основоположниците на импресионизма, е роден през 1840 г. в Париж.

Като син на скромен бакалин, преместил се от Париж в Руан, младият Моне рисува забавни карикатури в началото на кариерата си, след което учи при руанския пейзажист Йожен Буден, един от създателите на пленерния реалистичен пейзаж. Буден не само убеди бъдещия художник в необходимостта да работи на открито, но и успя да внуши в него любов към природата, внимателно наблюдение и вярно предаване на видяното.

През 1859 г. Моне заминава за Париж с целта да стане истински художник. Родителите му мечтаеха да влезе в училището за изящни изкуства, но младежът не оправда надеждите им и се потопи с глава в бохемския живот, придобива многобройни познати в артистичната среда. Напълно лишен от материалната подкрепа на родителите си и следователно без препитание, Моне е принуден да отиде в армията. Въпреки това, дори след завръщането си от Алжир, където трябваше да изпълнява тежка служба, той продължава да води същия начин на живот. Малко по-късно той се запознава с И. Йонкинд, който го увлича с работата по природни науки. И тогава той посещава студиото на Suisse, известно време учи в студиото на тогава известния художник на академичната посока - M. Gleyre, а също така се сближава с група млади художници (J.F. Basil, C. Pissarro, Е. Дега, П. Сезан, О Реноар, А. Сислей и др.), които, подобно на самия Моне, търсят нови пътища за развитие в изкуството.

Най-голямото влияние върху начинаещия художник не беше училището на М. Глейр, а приятелството с хора с подобно мислене, пламенни критици на салонния академизъм. Благодарение на това приятелство, взаимна подкрепа, възможност за обмяна на опит и споделяне на постижения се ражда нова изобразителна система, която по-късно получава името "импресионизъм".

В основата на реформата беше работата да се извършва сред природата, под открито небе. В същото време художниците рисуват на открито не само скици, но и цялата картина. В пряк контакт с природата те все повече се убеждаваха, че цветът на предметите постоянно се променя в зависимост от промяната в осветлението, състоянието на атмосферата, близостта на други обекти, които хвърлят цветни отражения, и много други фактори. Тези промени се опитваха да предадат чрез своите произведения.

През 1865 г. Моне решава да нарисува голямо платно „в духа на Мане, но на открито“. Това беше „Обяд на тревата“ (1866), първата му най-значима творба, изобразяваща елегантно облечени парижани, които напускат града с кола и седят в сянката на дърво около покривка, постлана на земята. Творбата се отличава с традиционния характер на своята затворена и балансирана композиция. Вниманието на художника обаче е насочено не толкова към възможността да покаже човешки характери или да създаде експресивна сюжетна композиция, а да впише човешки фигури в околния пейзаж и да предаде атмосферата на непринуденост и релакс, която цари сред тях. За да създаде този ефект, художникът обръща голямо внимание на прехвърлянето на слънчеви отблясъци, пробиващи листата, играещи върху покривката и роклята на младата дама, седнала в центъра. Моне точно улавя и предава играта на цветни отблясъци върху покривки и полупрозрачността на лека дамска рокля. С тези открития започва разчупването на старата система на рисуване, която акцентира върху тъмните сенки и плътния материален начин на изпълнение.

Оттогава подходът на Моне към света се превръща в пейзаж. Човешкият характер, отношенията между хората го интересуват по-малко. Събития 1870-1871 принуди Моне да емигрира в Лондон, откъдето пътува до Холандия. След завръщането си рисува няколко картини, станали програмни в творчеството му. Те включват „Впечатление. Изгрев“ (1872), „Люляци в слънцето“ (1873), „Булевардът на Капуцините“ (1873), „Поле с макове в Аржантьой“ (1873) и др.

През 1874 г. някои от тях са изложени на известната изложба, организирана от „Анонимното дружество на художниците, художниците и гравьорите“, ръководено от самия Моне. След изложбата Моне и група негови съмишленици започват да се наричат ​​импресионисти (от френското впечатление - впечатление). До този момент художествени принципиМоне, характерен за първия етап от работата му, най-накрая се формира в определена система.

В пленерния пейзаж Люляци на слънце (1873), изобразяващ две жени, седнали в сянката на големи храсти цъфнали люляци, фигурите им са третирани по същия начин и със същата наситеност като самите храсти и тревата, върху която те седят. Фигурите на хората са само част от общия пейзаж, докато усещането за меката топлина на ранното лято, свежестта на младата зеленина, мъглата Слънчев денпредадена с необикновена живост и пряка убедителност, неприсъщи за онова време.

Друга картина - "Boulevard des Capucines" - отразява всички основни противоречия, предимства и недостатъци на импресионистичния метод. Тук много точно е предаден момент, изтръгнат от потока на живота на голям град: усещане за глух монотонен шум на движение, влажен прозрачен въздух, лъчите на февруарското слънце, плъзгащи се по голите клони на дърветата, филм от сивкави облаци, покриващи синьото на небето ... Картината е мимолетна, но все пак по-малко бдителна и забелязваща погледа на художника, а художникът е чувствителен, реагиращ на всички явления на живота. Фактът, че погледът наистина е хвърлен случайно, се подчертава от обмислената композиция
рецепция: рамката на картината вдясно, сякаш отрязва фигурите на мъже, стоящи на балкона.

Платната от този период карат зрителя да почувства, че самият той е главният герой на този празник на живота, изпълнен със слънчева светлина и непрестанен глъч на елегантна тълпа.

След като се установява в Аржантьой, Моне пише с голям интерес за Сена, мостове, леки платноходки, плъзгащи се по водната повърхност ...

Пейзажът го пленява толкова много, че, поддавайки се на неустоимо влечение, той си прави малка лодка и с нея стига до родния си Руан и там, изумен от картината, която вижда, изпръсква чувствата си в скици, които изобразяват околностите на града и големи морски води, навлизащи в устието на р. кораби ("Аржантьой", 1872; "Платоходка в Аржантьой", 1873-1874).

1877 г. е белязана от създаването на поредица от картини, изобразяващи жп гарата Saint-Lazare. Те начертаха нов етапв творчеството на Моне.

Оттогава скиците, отличаващи се със своята пълнота, са отстъпили място на произведения, в които основното е аналитичният подход към изобразеното („Gare Saint-Lazare“, 1877). Промяната в стила на рисуване е свързана с промени в личния живот на художника: жена му Камила се разболява тежко, бедността се стоварва върху семейството, причинена от раждането на второ дете.

След смъртта на съпругата си Алис Гошеде поема грижите за децата, чието семейство наема същата къща във Ветей като Моне. По-късно тази жена стана втората му съпруга. След известно време финансовото състояние на Моне се подобрява толкова много, че той успява да си купи собствена къща в Живерни, където работи през останалото време.

Художникът усеща тънко новите тенденции, което му позволява да предвижда много с удивителна проницателност.
от това, което ще постигнат артистите края на XIX- началото на ХХ век. Променя отношението към цвета и сюжетите
картини. Сега вниманието му е насочено към изразителността на цветовата схема на щриха, изолирана от неговата предметна корелация, и засилването на декоративността. В крайна сметка той създава пана. Прости сюжети 1860-1870 отстъпете място на сложни, наситени с различни асоциативни мотиви: епични изображения на скали, елегични редици на тополи („Скали в Бел-Ил“, 1866; „Тополи“, 1891).

Този период е белязан от многобройни серийни произведения: композиции на „Купа сено“ („Купа сено в снега. Мрачен ден“, 1891; „Хакове. Краят на деня. Есен“, 1891), изображения на Руанската катедрала („Руанската катедрала на обяд", 1894 г. и др.), изгледи към Лондон ("Мъгла в Лондон", 1903 г. и др.). Все още работейки по импресионистичен начин и използвайки разнообразната тоналност на своята палитра, майсторът се стреми да предаде с най-голяма точност и достоверност как осветлението на едни и същи обекти може да се променя при различно време през деня.

Ако се вгледате по-отблизо в поредица от картини за Руанската катедрала, става ясно, че катедралата тук не е въплъщение на сложен святмисли, чувства и идеали на хората от средновековна Франция и дори не паметник на изкуството и архитектурата, а един вид фон, изхождайки от който авторът предава състоянието на живот на светлина и атмосфера. Зрителят усеща свежестта на утринния бриз, обедната жега, меките сенки на предстоящата вечер, които са истинските герои на този сериал.

Въпреки това, в допълнение към това, такива картини са необичайни декоративни композиции, които, благодарение на неволно възникващи асоциативни връзки, създават у зрителя впечатление за динамиката на времето и пространството.

След като се премества със семейството си в Живерни, Моне прекарва много време в градината, правейки своята организация на рисуването. Тази професия повлия толкова много на възгледите на художника, че вместо обикновения свят, обитаван от хора, той започва да изобразява върху платната си мистериозния декоративен свят на вода и растения („Ириси в Живерни“, 1923 г.; „Плачещи върби“, 1923 г. ). Оттук и изгледите на езера с плуващи в тях водни лилии, показани в най-известната серия от по-късните му пана („Бели водни лилии. Хармония на синьото“, 1918-1921).

Живерни става последното убежище на художника, където той умира през 1926 г.

Трябва да се отбележи, че начинът на писане на импресионистите е много различен от начина на академиците. Импресионистите, по-специално Моне и неговите съмишленици, се интересуваха от изразителността на цветовата схема на мазка, отделно от нейната предметна корелация. Тоест, те са писали в отделни щрихи, използвайки само чисти бои, които не са смесени върху палитрата, докато желаният тон вече е бил оформен във възприятието на зрителя. И така, за листата на дърветата и тревата, заедно със зелено, синьо и жълт цвят, придавайки желания нюанс на зеленото от разстояние. Този метод придаде на произведенията на майсторите импресионисти специална чистота и свежест, присъщи само на тях. Отделно положените щрихи създават впечатление за релефна и, така да се каже, вибрираща повърхност.

Пиер Огюст Реноар

Пиер Огюст Реноар, френски художник, график и скулптор, един от лидерите на импресионистичната група, е роден на 25 февруари 1841 г. в Лимож, в бедно семейство на провинциален шивач, който се премества в Париж през 1845 г. Талантът на младия Реноар е забелязан от родителите му доста рано и през 1854 г. го назначават в работилница за рисуване на порцелан. Посещавайки работилницата, Реноар едновременно учи в училището за рисуване и приложно изкуство, а през 1862 г., след като спести пари (печелейки пари, рисувайки гербове, завеси и ветрила), младият художник влезе в училището за изящни изкуства. Малко по-късно той започва да посещава работилницата на C. Gleyre, където става близък приятел с A. Sisley, F. Basil и C. Monet. Той често посещава Лувъра, изучавайки творбите на такива майстори като А. Вато, Ф. Буше, О. Фрагонар.

Общуването с група импресионисти кара Реноар да развие свой собствен стил на виждане. Така например, за разлика от тях, през цялото си творчество той се обърна към образа на човек като основен мотив на своите картини. Освен това творчеството му, макар и пленерно, никога не се разтваря
пластична тежест на материалния свят в трептящата среда на светлината.

Използването на chiaroscuro от художника, придавайки на изображението почти скулптурна форма, прави ранните му творби да изглеждат като творбите на някои художници реалисти, по-специално на Г. Курбе. Въпреки това, по-лека и по-лека цветова схема, присъща само на Реноар, отличава този майстор от неговите предшественици („Кръчмата на майка Антоний“, 1866 г.). В много от творбите на художника се забелязва опит да се предаде естествената пластичност на движението на човешки фигури на открито. В „Портрет на Алфред Сисли със съпругата му“ (1868) Реноар се опитва да покаже чувството, което свързва двойката, която върви ръка за ръка: Сисли спря за момент и леко се наведе към жена си. В тази картина с композиция, напомняща фотокадър, мотивът за движение е все още случаен и практически неосъзнат. Въпреки това, в сравнение с "Кръчмата", фигурите в "Портрет на Алфред Сислей със съпругата му" изглеждат по-спокойни и живи. Друг важен момент е важен: съпрузите са изобразени в природата (в градината), но Реноар все още няма опит в изобразяването на човешки фигури на открито.

"Портрет на Алфред Сислей със съпругата му" - първата стъпка на художника по пътя към новото изкуство. Следващият етап в творчеството на художника е картината "Къпане в Сена" (ок. 1869 г.), където фигурите на хора, които се разхождат по брега, къпещи се, както и лодки и купи дървета са обединени от светловъздушната атмосфера на прекрасен летен ден. Художникът вече свободно използва цветни сенки и светлоцветни отражения. Намазката му става жива и енергична.

Подобно на К. Моне, Реноар държи на проблема за включването на човешката фигура в света на околната среда. Художникът решава този проблем в картината "Swing" (1876), но по малко по-различен начин от К. Моне, в който фигурите на хората сякаш се разтварят в пейзажа. Реноар въвежда в композицията си няколко ключови фигури. Живописният начин, по който е направено това платно, много естествено предава атмосферата на горещ летен ден, омекотена от сянката. Картината е пропита с усещане за щастие и радост.

В средата на 1870г. Реноар рисува произведения като облян в слънце пейзаж „Пътека в ливадите“ (1875), изпълнен със светло живо движение и неуловима игра на ярки светлинни отражения „Мулен де ла Галет“ (1876), както и „Чадъри“ ( 1883), „Хора“ (1874) и „Краят на закуската“ (1879). Тези красиви платна са създадени въпреки факта, че художникът трябваше да работи в трудна среда, тъй като след скандалната изложба на импресионистите (1874 г.), работата на Реноар (както и работата на неговите съмишленици) беше подложена на остър удар атаки от така наречените ценители на изкуството. Но в този труден момент Реноар усети подкрепата на двама близки до него хора: брат Едмон (издател на списание La Vie Moderne) и Жорж Шарпентие (собственик на седмичника). Те помогнаха на художника да получи малка сума пари и да наеме работилница.

Трябва да се отбележи, че в композиционно отношение пейзажът "Пътека в ливадите" е много близък до "Макове" (1873) на К. Моне, но живописната текстура на картините на Реноар е различна по-голяма плътности материалност. Друга разлика по отношение на композиционно решение, - небе. Реноар, за кого важносттова беше материалността на природния свят, небето заема само малка част от картината, докато Моне, изобразявайки небето със сиво-сребърни или снежнобели облаци, преминаващи по него, се издига над склон, осеян с цъфтящи макове, засилвайки усещане за ефирен летен ден, изпълнен със слънце.

В композициите „Мулен дьо ла Галет“ (с него истински успех дойде на художника), „Чадъри“, „Ложа“ и „Край на закуската“ ясно показват (както в Мане и Дега) интерес към привидно случайно надникнало житейска ситуация; характерно е и привличането към метода за рязане на рамката на композиционното пространство, което е характерно и за Е. Дега и отчасти Е. Мане. Но за разлика от творбите на последния, картините на Реноар се отличават с голямо спокойствие и съзерцание.

Платното „Хижата“, в което, сякаш гледайки през бинокъл редици от столове, авторът неволно попада на кутия, в която се намира красавица с безразличен поглед. Нейният спътник, напротив, гледа публиката с голям интерес. Част от фигурата му е отрязана от рамката на картината.

Творбата "Краят на закуската" представя елементарен епизод: две дами, облечени в бяло и черно, както и техният кавалер, закусват пълноценно в сенчесто кътче на градината. Масата вече е подредена за кафе, което се сервира в чаши от фин бледосин порцелан. Жените очакват продължението на историята, която мъжът прекъсна, за да запали цигара. Тази картина не е драматична или дълбок психологизъм, тя привлича вниманието на зрителя с фино предаване на най-малките нюанси на настроението.

Подобно усещане за спокойна бодрост прониква и в „Закуската на гребците“ (1881), изпълнена със светлина и живо движение. Ентусиазъм и чар лъха от фигурата на красива млада дама, седнала с куче на ръце. Художникът изобрази бъдещата си съпруга на снимката. Платното „Голо” (1876) е изпълнено със същото радостно настроение, само в малко по-различно пречупване. Свежестта и топлината на тялото на млада жена контрастира със синкаво-студената тъкан на чаршафите и бельото, които образуват своеобразен фон.

Характерна особеност на творчеството на Реноар е, че човек е лишен от своята сложна психологическа и морална пълнота, която е характерна за живописта на почти всички художници реалисти. Тази особеност е присъща не само на произведения като "Голо" (където характерът на сюжетния мотив позволява липсата на такива качества), но и на портретите на Реноар. Това обаче не лишава платното му от чар, който се крие в веселостта на героите.

В най-голяма степен тези качества се усещат в известния портрет на Реноар „Момиче с ветрило“ (ок. 1881 г.). Платното е връзката, която свързва ранното творчество на Реноар с по-късното, характеризиращо се с по-студена и изтънчена цветова гама. През този период художникът в по-голяма степен от преди проявява интерес към чистите линии, към чистия рисунък, както и към локалността на цвета. Художникът отрежда голяма роля на ритмичните повторения (полукръг на ветрило - полукръгла облегалка на червен стол - наклонени момичешки рамене).

Но всички тези тенденции в живописта на Реноар се проявяват най-пълно през втората половина на 1880-те години, когато в творчеството му и импресионизма като цяло настъпва разочарование. След като унищожи някои от творбите си, които художникът смяташе за „изсушени“, той започва да изучава работата на Н. Пусен, обръща се към рисунката на Ж. О. Д. Енгр. В резултат на това неговата палитра придобива специална яркост. Така нареченият. „Переден период“, познат ни от произведения като „Момичета на пианото“ (1892), „Спящият къпещ се“ (1897), както и портрети на синове - Пиер, Жан и Клод - „Габриел и Жан“ ( 1895), "Коко" (1901).

Освен това от 1884 до 1887 г. Реноар работи върху поредица от варианти на голямата картина „Къпещите се“. В тях той успява да постигне ясна композиционна завършеност. Въпреки това, всички опити да се възродят и преосмислят традициите на великите предшественици, докато се обръщат към сюжета, далеч от големите проблеми на нашето време, завършиха с неуспех. „Къпещите се” само отчуждават художника от предишното му пряко и свежо възприемане на живота. Всичко това до голяма степен обяснява факта, че от 1890г. Работата на Реноар става по-слаба: оранжево-червените тонове започват да преобладават в цвета на творбите му, а фонът, лишен от ефирна дълбочина, става декоративен и плосък.

От 1903 г. Реноар се установява в собствената си къща в Кан сюр Мер, където продължава да работи върху пейзажи, композиции с човешки фигурии натюрморти, в които в по-голямата си част преобладават вече споменатите по-горе червеникави тонове. Тъй като е тежко болен, художникът вече не може сам да държи четките и те са вързани за ръцете му. След известно време обаче рисуването трябва да бъде напълно изоставено. Тогава майсторът се обръща към скулптурата. Заедно с асистента на Гуино той създава няколко невероятни скулптури, отличаващи се с красотата и хармонията на силуетите, радостта и жизнеутвърждаващата сила (Венера, 1913; Великата перачка, 1917; Майчинството, 1916). Реноар умира през 1919 г. в имението си в Приморските Алпи.

Едгар Дега

Едгар Илер Жермен Дега, френски художник, график и скулптор, най-големият представител на импресионизма, е роден през 1834 г. в Париж в семейството на богат банкер. Заможен, той получава отлично образование в престижния Лицей на името на Луи Велики (1845-1852). Известно време той е студент в Юридическия факултет на Парижкия университет (1853 г.), но, изпитвайки жажда за изкуство, напуска университета и започва да посещава студиото на художника Л. Ламот (ученик и последовател на Енгр) и в същото време (от 1855 г.) училището
изящни изкуства. Но през 1856 г., неочаквано за всички, Дега напуска Париж и заминава за две години в Италия, където учи с голям интерес и като много художници копира творбите на великите майстори на Ренесанса. Най-голямо внимание е отделено на творбите на А. Мантеня и П. Веронезе, чиято вдъхновена и колоритна живопис младият художник оценява високо.

Ранните творби на Дега (предимно портрети) се характеризират с ясен и прецизен рисунък и фина наблюдателност, съчетани с изящно сдържан начин на писане (скици на брат му, 1856-1857; рисунка на главата на баронеса Белели, 1859) или с удивителен правдивост на изпълнението (портрет на италиански просяци, 1857 г.).

Връщайки се в родината си, Дега се обърна към историческата тема, но й даде интерпретация, нехарактерна за онова време. Така в композицията „Спартански момичета предизвикват млади мъже на състезание“ (1860) майсторът, пренебрегвайки условната идеализация на древния сюжет, се стреми да го въплъти така, както би могъл да бъде в действителност. Античността е и тук, както и в другите му платна историческа тема, сякаш преминали през призмата на модерността: образите на момичета и младежи от Древна Спарта с ъгловати форми, тънки тела и резки движения, изобразени на фона на ежедневен прозаичен пейзаж, са далеч от класическите представи и приличат на обикновени тийнейджъри от парижките предградия в по-голяма степен, отколкото идеализираните спартанци.

През 1860-те години постепенно се формира творческият метод на начинаещия художник. През това десетилетие, заедно с по-малко значими исторически платна („Семирамида, наблюдаваща изграждането на Вавилон“, 1861 г.), художникът създава няколко портретни произведения, в които са усъвършенствани наблюдателността и реалистичните умения. В това отношение най-показателна е картината „Глава на млада жена“, създадена от
през 1867 г

През 1861 г. Дега се запознава с Е. Мане и скоро става редовен в кафенето Gerbois, където се събират млади новатори от онова време: C. Monet, O. Renoir, A. Sisley и др.. Но ако се интересуват предимно от пейзаж и работа на открито, тогава Дега се фокусира повече върху темата за града, парижки типове. Той е привлечен от всичко, което е в движение; статиката го оставя безразличен.

Дега беше много внимателен наблюдател, тънко улавящ всичко, което е характерно изразително в безкрайната промяна на житейските явления. Така, предавайки лудия ритъм на големия град, той стига до създаването на един от вариантите на битовия жанр, посветен на капиталистическия град.

В творчеството от този период се открояват портретите, сред които има много класифицирани като перлите на световната живопис. Сред тях са портрет на семейство Белели (ок. 1860-1862), портрет на жена (1867), портрет на бащата на художника, слушащ китариста Паган (ок. 1872).

Някои картини от периода на 1870-те се характеризират с фотографска безстрастност в изобразяването на героите. Пример за това е платно, наречено "Урок по танци" (ок. 1874 г.), направено в студени синкави тонове. С удивителна точност авторът улавя движенията на балерините, които взимат уроци от стар майстор на танците. Има обаче картини от различно естество, като например портрет на виконт Лепик с дъщерите му на Place de la Concorde, датиращ от 1873 г. Тук трезвата прозаична фиксация е преодоляна поради подчертаната динамика на композицията и изключителната острота на предаването на характера на Лепик; с една дума, това се случва благодарение на художествено острото и рязко разкриване на характерно изразителното начало на живота.

Трябва да се отбележи, че творбите от този период отразяват възгледа на художника за изобразеното от него събитие. Картините му разрушават обичайните академични канони. Картината на Дега Музикантите на оркестъра (1872) е изградена върху острия контраст, създаден чрез съпоставяне на главите на музикантите (нарисувани в близък план) и малката фигура на танцьорка, която се покланя на публиката. Интересът към експресивното движение и точното му копиране върху платното се наблюдава и в множество скици на фигури на танцьори (не трябва да забравяме, че Дега също е скулптор), създадени от майстора, за да улови същността на движението, неговата логика възможно най-точно колкото е възможно.

Художникът се интересуваше от професионалната специфика на движенията, позите и жестовете, лишени от всякаква поетизация. Това е особено забележимо в творбите, посветени на конните надбягвания („Млад жокей“, 1866-1868; „Конни надбягвания в провинцията. Екипажът на състезанията“, ок. 1872; „Жокеи пред трибуните“, ок. 1879, и т.н.). В „Ездата на състезателни коне“ (1870 г.) анализът на професионалната страна на въпроса е даден с почти репортерска точност. Ако сравним това платно с картината на Т. Жерико "Състезанията в Епсом", тогава веднага става ясно, че поради очевидната си аналитичност работата на Дега губи много от емоционалната композиция на Т. Жерико. Същите качества са присъщи и на пастеля на Дега „Балерина на сцената“ (1876-1878), който не принадлежи към неговите шедьоври.

Но въпреки такава едностранчивост и може би дори благодарение на нея, изкуството на Дега се отличава с убедителност и съдържание. В техните програмата работитой много точно и с голямо умение разкрива цялата дълбочина и сложност вътрешно състояниеизобразеният човек, както и атмосферата на отчуждение и самота, в която живее съвременното общество, включително и самият автор.

За първи път тези настроения са записани в малко платно „Танцьорка пред фотограф“ (1870-те), върху което художникът рисува самотна фигура на танцьорка, замръзнала в мрачна и мрачна атмосфера в заучена поза отпред на обемист фотографски апарат. В бъдеще усещането за горчивина и самота прониква в такива платна като "Абсент" (1876), "Певица от кафенето" (1878), "Гладачници" (1884) и много други.Дега показа две фигури на мъж и жена, самотни и безразлични един към друг и към целия свят. Мътното зеленикаво трептене на чаша, пълна с абсент, подчертава тъгата и безнадеждността, които се виждат в очите и позата на жената. Блед брадат мъж с подпухнало лице е мрачен и замислен.

Творчеството на Дега е присъщо на истински интерес към героите на хората, към особеностите на тяхното поведение, както и добре изградена динамична композиция, която замени традиционната. Основният му принцип е да намери най-изразителните ъгли в самата реалност. Това отличава работата на Дега от изкуството на други импресионисти (по-специално К. Моне, А. Сисли и отчасти О. Реноар) с техния съзерцателен подход към света около тях. Художникът използва този принцип още в ранната си работа The Cotton Receiving Office in New Orleans (1873), която предизвиква възхищението на Е. Гонкур със своята искреност и реализъм. Такива са по-късните му произведения „Госпожица Лала в цирка на Фернандо“ (1879) и „Танцьорки във фоайето“ (1879), където в рамките на същия мотив е даден тънък анализ на смяната на различни движения.

Понякога тази техника се използва от някои изследователи, за да се посочи близостта на Дега с А. Вато. Въпреки че и двамата художници наистина са сходни в някои точки (А. Вато също се фокусира върху различните нюанси на едно и също движение), достатъчно е да сравним рисунката на А. Вато с изображението на движенията на цигуларя от гореспоменатата композиция на Дега, тъй като обратното на техните артистични техники се усеща веднага.

Ако А. Вато се опитва да предаде неуловимите преходи на едно движение в друго, така да се каже, полутонове, тогава за Дега, напротив, е характерна енергична и контрастна промяна в мотивите на движението. Той се стреми повече към тяхното съпоставяне и остър сблъсък, често прави фигурата ъглова. По този начин художникът се опитва да улови динамиката на развитието на съвременния живот.

В края на 1880-те - началото на 1890-те. в творчеството на Дега има преобладаване на декоративни мотиви, което вероятно се дължи на известно притъпяване на бдителността на неговото художествено възприятие. Ако в платната от началото на 1880-те години, посветени на голото тяло („Жена, излизаща от банята“, 1883), има по-голям интерес към ярката изразителност на движението, то в края на десетилетието интересът на художника се измества значително към изобразяването на женската красота. Това е особено забележимо в картината "Къпане" (1886), където художникът с голямо умение предава очарованието на гъвкавото и грациозно тяло на млада жена, надвесена над таза.

Художници са рисували подобни картини и преди, но Дега поема по малко по-различен път. Ако героините на други майстори винаги са усещали присъствието на зрителя, то тук художникът изобразява жена, сякаш напълно незагрижена за това как изглежда отвън. И въпреки че подобни ситуации изглеждат красиви и съвсем естествени, образите в такива произведения често се доближават до гротеската. В крайна сметка всякакви пози и жестове, дори и най-интимните, са напълно подходящи тук, те са напълно оправдани от функционална необходимост: когато миете, протегнете ръка на правилното място, разкопчайте закопчалката на гърба, плъзнете се, хванете се за нещо.

През последните години от живота си Дега се занимава повече със скулптура, отколкото с живопис. Това отчасти се дължи на очно заболяване и зрително увреждане. Той създава същите образи, които присъстват в картините му: извайва фигурки на балерини, танцьорки, коне. В същото време художникът се опитва да предаде динамиката на движенията възможно най-точно. Дега не напуска живописта, която, макар и да изчезва на заден план, не изчезва напълно от творчеството му.

Поради формално експресивната, ритмична конструкция на композициите, желанието за декоративно-плоска интерпретация на изображенията на картините на Дега, направени в края на 1880-те и през 1890-те години. се оказват лишени от реална достоверност и стават като декоративни пана.

Дега прекарва остатъка от живота си в родния си Париж, където умира през 1917 г.

Камил Писаро

Камий Писаро, френски художник и график, е роден през 1830 г. на ок. Свети Тома (Антилски острови) в семейството на търговец. Получава образование в Париж, където учи от 1842 до 1847 г. След като завършва обучението си, Писаро се завръща в Сейнт Томас и започва да помага на баща си в магазина. Това обаче съвсем не беше това, за което младежът мечтаеше. Интересът му беше далеч отвъд гишето. Рисуването беше най-важно за него, но баща му не подкрепяше интереса на сина си и беше против той да напусне семейния бизнес. Пълното неразбиране и нежеланието на семейството да се срещне наполовина доведе до факта, че напълно отчаяният млад мъж избяга във Венецуела (1853 г.). Този акт все пак повлия на непреклонния родител и той позволи на сина си да отиде в Париж, за да учи живопис.

В Париж Писаро влиза в студиото на Suisse, където учи шест години (от 1855 до 1861 г.). На Световното изложение за живопис през 1855 г. бъдещият художник открива Ж. О. Д. Енгр, Г. Курбе, но най-голямо впечатление му правят произведенията на К. Коро. По съвет на последния, продължавайки да посещава студиото на Суис, младият художник влезе в училището за изящни изкуства на А. Мелби. По това време той се запознава с К. Моне, с когото рисува пейзажи от покрайнините на Париж.

През 1859 г. Писаро излага своите картини за първи път в Салона. Ранните му творби са написани под влиянието на К. Коро и Г. Курбе, но постепенно Писаро започва да развива свой собствен стил. Начинаещият художник отделя много време за работа на открито. Той, подобно на други импресионисти, се интересува от живота на природата в движение. Писаро обръща голямо внимание на цвета, който може да предаде не само формата, но и материалната същност на обекта. За да разкрие неповторимото очарование и очарование на природата, той използва леки щрихи от чисти цветове, които, взаимодействайки помежду си, създават трептяща тонална гама. Начертани в кръстообразни, успоредни и диагонални линии, те придават на цялото изображение удивително усещане за дълбочина и ритмичен звук („Сена в Марли“, 1871 г.).

Рисуването не носи на Писаро много пари и той едва свързва двата края. В моменти на отчаяние художникът прави опити да скъса завинаги с изкуството, но скоро отново се връща към творчеството.

По време на френско-пруската война Писаро живее в Лондон. Заедно с К. Моне рисува лондонски пейзажи от натура. Къщата на художника в Лувесиен по това време е ограбена от пруските нашественици. Повечето от картините, останали в къщата, са унищожени. Войниците постилаха платната в двора под краката си по време на дъжд.

Връщайки се в Париж, Писаро все още изпитва финансови затруднения. Република, която дойде да замени
империя, не промени почти нищо във Франция. Обеднялата след събитията, свързани с Комуната, буржоазия не може да купува картини. По това време Писаро взема под патронажа си младия художник П. Сезан. Заедно те работят в Понтоаз, където Писаро създава платна, изобразяващи околностите на Понтоаз, където художникът живее до 1884 г. („Оаз в Понтоаз“, 1873 г.); тихи села, пътища, простиращи се в далечината („Път от Жизор до Понтоаз под снега“, 1873; „Червени покриви“, 1877; „Пейзаж в Понтоаз“, 1877).

Писаро участва активно във всичките осем изложби на импресионистите, организирани от 1874 до 1886 г. Притежавайки педагогически талант, художникът успява да намери общ език с почти всички начинаещи художници и им помага със съвети. Съвременниците казаха за него, че "той дори може да научи как да рисува камъни". Талантът на майстора беше толкова голям, че той можеше да различи дори най-фините нюанси на цветовете, където другите виждаха само сиво, кафеникаво и зелено.

Особено място в творчеството на Писаро заемат платната, посветени на града, показан като жив организъм, постоянно променящ се в зависимост от светлината и сезона. Художникът имаше невероятна способност да вижда много и да улавя това, което другите не забелязват. Така например, гледайки през същия прозорец, той написа 30 творби, изобразяващи Монмартър („Булевард Монмартър в Париж“, 1897 г.). Майсторът страстно обичаше Париж, затова му посвети повечето картини. Художникът успя да предаде в творбите си уникалната магия, превърнала Париж в един от най-великите градове в света. За работа художникът наема стаи на улица Сен Лазар, Големите булеварди и др. Той пренася всичко, което вижда, върху своите платна („Италиански булевард сутрин, осветен от слънцето“, 1897 г.; „Мястото на френския театър в Париж“ , пролет”, 1898; „Пасаж на операта в Париж).

Сред неговите градски пейзажи има творби, които изобразяват други градове. И така, през 1890 г. майсторът е живял дълго време в Диеп, след това в Руан. В картини, посветени на различни части на Франция, той разкрива красотата на древните площади, поезията на алеите и старинните сгради, от които лъха духът на отминали епохи („Големият мост в Руан“, 1896 г.; „Мостът Булдийо в Руан при залез слънце). “, 1896; „Изглед към Руан“, 1898; „Църквата Сен Жак в Диеп“, 1901).

Въпреки че пейзажите на Писаро не са ярко цветни, тяхната живописна текстура е необичайно богата на различни нюанси: например сивият тон на калдъръмена настилка се формира от щрихи на чисто розово, синьо, синьо, златиста охра, английско червено и др. Като В резултат сивото изглежда като седеф, блести и свети, правейки картините да изглеждат като скъпоценни камъни.

Писаро създава не само пейзажи. В творчеството му има и жанрови картини, които въплъщават интерес към човека.

Сред най-значимите си струва да се отбележат "Кафе с мляко" (1881), "Момиче с клон" (1881), "Жена с дете на кладенеца" (1882), "Пазар: търговец на месо" (1883). ). Работейки върху тези произведения, художникът се стреми да рационализира удара и да въведе елементи на монументалност в композициите.

Още в средата на 1880 г зрял артист, Писаро, под влиянието на Сьора и Синяк, се увлича по дивизионизма и започва да рисува картини с малки цветни точки. По този начин такова негово произведение като „Остров Лакроа, Руан. Мъгла" (1888). Хобито обаче не продължи дълго и скоро (1890 г.) майсторът се върна към предишния си стил.

В допълнение към живописта, Писаро работи в акварел, създава офорти, литографии и рисунки.
Художникът умира в Париж през 1903 г.

Думата "импресионизъм" произлиза от френското "impression" - впечатление. Това е посока на живописта, възникнала във Франция през 60-те години на XIX век. и до голяма степен определя развитието на изкуството през 19 век. Централните фигури на това течение са Сезан, Дега, Мане, Моне, Писаро, Реноар и Сисли, като приносът на всеки от тях за неговото развитие е уникален. Импресионистите се противопоставят на условностите на класицизма, романтизма и академизма, утвърждават красотата на ежедневната реалност, простите, демократични мотиви, постигат жива автентичност на образа, опитват се да уловят „впечатлението“ от това, което окото вижда в даден момент, без фокусиране върху рисуване на конкретни детайли.

През пролетта на 1874 г. група млади художници, включително Моне, Реноар, Писаро, Сисли, Дега, Сезан и Берта Моризо, пренебрегнаха официалния салон и организираха своя собствена изложба. Подобен акт сам по себе си беше революционен и скъса с вековните основи, докато картините на тези художници на пръв поглед изглеждаха още по-враждебни към традицията. Реакцията на това нововъведение от посетители и критици далеч не беше приятелска. Те обвиниха художниците, че пишат само за да привлекат вниманието на публиката, а не по начина, по който го правят признатите майстори. Най-снизходителните смятаха работата им за подигравка, за опит да се изиграе номер на честните хора. Отне години на най-тежка борба, преди тези, впоследствие признати, класици на живописта да успеят да убедят публиката не само в своята искреност, но и в своя талант.

Опитвайки се да изразят възможно най-точно своите непосредствени впечатления от нещата, импресионистите създават нов метод на рисуване. Същността му беше да предаде външното впечатление за светлина, сянка, рефлекси върху повърхността на предмети с отделни щрихи от чисти цветове, които визуално разтваряха формата в заобикалящата светло-въздушна среда. В любимите си жанрове (пейзаж, портрет, многофигурна композиция) те се опитаха да предадат мимолетните си впечатления от света около тях (сцени на улицата, в кафенета, скици от неделни разходки и др.). Импресионистите изобразяват живот, изпълнен с естествена поезия, където човек е в единство с околен свят, вечно променлив, поразителен с богатството и блясъка на чисти, ярки цветове.

След първата изложба в Париж тези художници започват да се наричат ​​импресионисти, от френската дума "импресия" - "впечатление". Тази дума беше подходяща за техните произведения, защото в тях художниците предаваха прякото си впечатление от видяното. Художниците се доближиха до образа на света по нов начин. основна темаза тях стана трептяща светлина, въздух, в който хората и предметите са сякаш потопени. В техните картини се усещаше вятърът, влажната, затоплена от слънцето земя. Те се стремяха да покажат удивителното богатство на цветовете в природата. Импресионизмът е последното голямо художествено движение във Франция през 19 век.

Това не означава, че пътят на художниците импресионисти е бил лесен. Първоначално не ги разпознаха, рисуването им беше твърде смело и необичайно, присмиваха им се. Никой не искаше да купи техните картини. Но те упорито вървяха по своя път. Нито бедността, нито гладът можеха да ги накарат да изоставят своите вярвания. Минаха много години, много от художниците импресионисти вече не бяха между живите, когато изкуството им най-накрая беше признато.

Всички тези толкова различни художници бяха обединени от обща борба срещу консерватизма и академизма в изкуството. Импресионистите организират осем изложби, последната през 1886 г. С това всъщност приключва историята на импресионизма като направление в живописта, след което всеки от художниците поема по своя път.

Една от картините, представени на първата изложба на „независимите“, както предпочитаха да се наричат ​​художниците, принадлежеше на Клод Моне и се казваше „Импресия. Изгрев". Във вестникарска рецензия на изложбата, която се появи на следващия ден, критикът L. Leroy се присмиваше по всякакъв възможен начин на липсата на „формалност“ в картините, иронично накланяйки думата „впечатление“ по всякакъв начин, сякаш замествайки истинското изкуство в творчеството на младите художници. Противно на очакванията, новата дума, изречена подигравателно, се наложи и послужи като име на цялото движение, тъй като тя перфектно изрази общото, което обединяваше всички участници в изложбата - субективното преживяване на цвят, светлина, пространство. Опитвайки се да изразят непосредствените си впечатления от нещата възможно най-точно, художниците се освободиха от традиционните правила и създадоха нов метод на рисуване.

Импресионистите излагат свои собствени принципи на възприемане и показване на околния свят. Те изтриха границата между главните обекти, достойни за високо изкуство, и второстепенни обекти, установиха пряка и обратна връзка между тях. Така импресионистичният метод става максимален израз на самия принцип на живописта. Изобразителният подход към изображението просто включва идентифициране на връзката на обекта със света около него. Новият метод принуди зрителя да дешифрира не толкова превратностите на сюжета, колкото тайните на самата картина.

Същността на импресионистичната визия за природата и нейното изображение се състои в отслабването на активното, аналитично възприемане на триизмерното пространство и свеждането му до първоначалната двуизмерност на платното, обусловена от планарна визуална обстановка, по думите на А. Хилдебранд, „отдалечено гледане на природата”, което води до отвличане на изобразения обект от неговите материални качества, сливане с околната среда, почти напълно го превръща във „привидност”, привидност, която се разтваря в светлината и въздуха. Неслучайно П. Сезан по-късно нарича лидера френски импресионистиКлод Моне "само с окото". Това "откъсване" на зрителното възприятие доведе и до потискане на "цвета на паметта", тоест връзката на цвета с обичайните предметни представи и асоциации, според които небето винаги е синьо, а тревата е зелена. Импресионистите можеха, в зависимост от своето виждане, да нарисуват небето зелено, а тревата синя. „Обективната правдоподобност“ беше принесена в жертва на законите на зрителното възприятие. Например J. Seurat ентусиазирано разказа на всички как е открил, че оранжевият крайбрежен пясък на сянка е ярко син. По този начин в основата на изобразителния метод беше поставен принципът на контрастното възприемане на допълващи се цветове.

За един художник импресионист в по-голямата си част не е важно какво изобразява, а „как“ е важно. Обектът става само повод за решаване на чисто изобразителни, „визуални” задачи. Следователно импресионизмът първоначално имаше друго, по-късно забравено име - „хромантизъм“ (от гръцки Chroma - цвят). Импресионистите актуализират оцветяването, изоставят тъмните, земни цветове и прилагат чисти, спектрални цветове върху платното, почти без да ги смесват първо в палитрата. Натурализмът на импресионизма се състоеше във факта, че най-безинтересното, обикновено, прозаично се превърна в красиво, веднага щом художникът видя фините нюанси на сивото и синьото там.

Характерна е краткостта, етюдната природа на творческия метод на импресионизма. В края на краищата само едно кратко изследване направи възможно точното записване на отделните природни състояния. Импресионистите са първите, които скъсват с традиционните принципи на пространствената живопис, датиращи от Ренесанса и Барока. Те използваха асиметрични композиции, за да подчертаят по-добре онези, които ги интересуват. актьории елементи. Но парадоксът беше, че изоставяйки натурализма на академичното изкуство, унищожавайки неговите канони и обявявайки естетическата стойност на фиксирането на всичко мимолетно, случайно, импресионистите останаха в плен на натуралистичното мислене и дори, освен това, в много отношения това беше крачка назад . Можете да си припомните думите на О. Шпенглер, че „Пейзажът на Рембранд се намира някъде в безкрайните пространства на света, докато пейзажът на Клод Моне е близо до гарата“

„Нов свят се роди, когато импресионистите го нарисуваха“

Анри Канвайлер

XIX век. Франция. В живописта се случи немислимото. Група млади художници решиха да разклатят 500-годишната традиция. Вместо ясна рисунка, те използваха широка „небрежна“ мазка.

И те напълно изоставиха обичайните изображения, изобразяващи всички подред. И дами с леко поведение, и господа със съмнителна репутация.

Публиката не беше готова за импресионистичната живопис. Бяха подигравани и мъмрени. И най-важното, нищо не са купили от тях.

Но съпротивата беше сломена. И някои импресионисти доживяха да видят своя триумф. Вярно, вече бяха над 40. Като Клод Моне или Огюст Реноар. Други чакаха признание едва в края на живота си, като Камий Писаро. Някой не го оправда, като Алфред Сисли.

Какъв революционер направи всеки от тях? Защо обществото не ги прие толкова дълго? Ето 7 от най-известните френски импресионисти в света.

1. Едуард Мане (1832-1883)

Едуард Мане. Автопортрет с палитра. 1878 г. Частна колекция

Мане беше по-възрастен от повечето импресионисти. Той беше основното им вдъхновение.

Самият Мане не претендира да бъде водач на революционерите. Той беше светски човек. Мечтаех за официални награди.

Но той чакаше много дълго време за признание. Публиката искаше да види Гръцки богиниили в най-лошия случай натюрморти, за да изглеждат красиви в трапезарията. Мане искаше да нарисува съвременния живот. Например куртизанки.

Резултатът беше "Закуска на тревата". Двама дендита си почиват в компанията на дами с лекота. Един от тях, сякаш нищо не се е случило, седи до облечени мъже.

Едуард Мане. Закуска на тревата. 1863 г., Париж

Сравнете неговата „Закуска на тревата“ с „Римляните в упадък“ на Томас Кутюр. Картината на Кутюр направи фурор. Художникът веднага стана известен.

"Закуска на тревата" беше обвинена в вулгарност. Бременните жени абсолютно не се препоръчваха да я гледат.

Томас Кутюр. Римляни в упадък. 1847 г. Музей д'Орсе, Париж. artchive.ru

В живописта на Кутюр виждаме всички атрибути на академизма (традиционна живопис от 16-19 век). Колони и статуи. Аполонови хора. Традиционни приглушени цветове. Маниеризмът на позите и жестовете. Сюжет от един далечен живот на съвсем различен народ.

„Закуска на тревата” на Мане е различен формат. Преди него никой не е изобразявал така лесно куртизанки. В близост до почтени граждани. Въпреки че много мъже от онова време прекарваха свободното си време по този начин. Беше истински живот истински хора.

Веднъж той изобрази уважавана дама. Грозно. Не можеше да я ласкае с четка. Дамата беше разочарована. Тя го остави разплакана.

Едуард Мане. Анджелина. 1860 г. Музей д'Орсе, Париж. wikimedia.commons.org

Така той продължи да експериментира. Например с цвят. Той не се опита да изобрази така наречения естествен цвят. Ако той видя сиво-кафява вода като ярко синя, тогава той я изобрази като ярко синя.

Това, разбира се, раздразни обществеността. „В края на краищата дори Средиземно море не може да се похвали с такова синьо като водата в Мане“, иронизираха те.

Едуард Мане. Аржантьой. 1874 Музей на изящните изкуства, Турне, Белгия. wikipedia.org

Но фактът остава. Мане фундаментално промени целта на живописта. Картината се превърна в въплъщение на индивидуалността на художника, който пише, както иска. Забравете за моделите и традициите.

Иновациите не му прощаваха дълго време. Признанието чакаше само в края на живота. Но вече не му трябваше. Той агонизираше от нелечима болест.

2. Клод Моне (1840-1926)

Клод Моне. Автопортрет в барета. 1886 г. Частна колекция

Клод Моне може да се нарече импресионист по учебник. Тъй като той беше верен на тази посока през целия си дълъг живот.

Той рисува не предмети и хора, а едноцветна конструкция от отблясъци и петна. Отделни удари. Треперене на въздуха.

Клод Моне. Басейн за гребане. 1869 Метрополитен музей на изкуствата, Ню Йорк. Metmuseum.org

Моне рисува не само природата. Той също беше добър в градските пейзажи. Един от най-известните - .

В тази картина има много фотография. Например, движението се предава с помощта на размазано изображение.

Обърнете внимание: далечните дървета и фигури изглеждат в мъгла.

Клод Моне. Булевард де Капуцини в Париж. 1873 (Галерия за европейско и американско изкуство от 19-20 век), Москва

Пред нас е спрял миг от кипящия живот на Париж. Без постановка. Никой не позира. Хората са изобразени като набор от щрихи. Такава безсюжетност и ефектът на „замръзнала рамка“ - основна характеристикаимпресионизъм.

До средата на 80-те художниците се разочароваха от импресионизма. Естетиката, разбира се, е добра. Но безсмислието на много потиснати.

Само Моне продължи да упорства, преувеличавайки импресионизма. Това се превърна в серия от картини.

Изобразявал е един и същи пейзаж десетки пъти. По различно време на деня. AT различни временана годината. За да покаже колко температура и светлина могат да променят един и същ изглед до неузнаваемост.

Така че имаше безброй купи сено.

Картини на Клод Моне в Музея за изящни изкуства, Бостън. Вляво: Купи сено при залез слънце в Живерни, 1891 г. Вдясно: Купа сено (снежен ефект), 1891 г.

Моля, имайте предвид, че сенките в тези картини са цветни. И не сиво или черно, както беше обичайно преди импресионистите. Това е поредното им изобретение.

Моне успя да се наслади на успех и материално благополучие. След 40 той вече забрави за бедността. Имам къща и красива градина. И го правеше за свое удоволствие дълги години напред.

Прочетете за най-емблематичната картина на майстора в статията

3. Огюст Реноар (1841-1919)

Пиер-Огюст Реноар. Автопортрет. 1875 Стърлинг и Франсин Кларк Институт за изкуство, Масачузетс, САЩ. Pinterest

Импресионизмът е най-позитивната живопис. А най-позитивният сред импресионистите беше Реноар.

В неговите картини няма да откриете драматизъм. Той дори не използва черна боя. Само радостта от съществуването. Дори най-баналният Реноар изглежда красив.

За разлика от Моне, Реноар рисува хора по-често. Пейзажите за него бяха по-малко значими. На картините неговите приятели и познати си почиват и се наслаждават на живота.

Пиер-Огюст Реноар. Закуска на гребци. 1880-1881 г Колекция Филипс, Вашингтон, САЩ. wikimedia.commons.org

Няма да намерите в Реноар и замисленост. Той беше много щастлив да се присъедини към импресионистите, които напълно отказаха теми.

Както самият той каза, най-после има възможност да рисува цветя и да ги нарича просто „Цветя“. И не си измисляйте истории за тях.

Пиер-Огюст Реноар. Жена с чадър в градината. 1875 Музей Тисен-Борменис, Мадрид. arteuam.com

Реноар се чувствал най-добре в женска компания. Той помоли своите прислужници да пеят и да се шегуват. Колкото по-тъпа и наивна беше песента, толкова по-добре за него. Мъжкото бърборене го умори. Не е изненадващо, че Реноар е известен с голи картини.

Моделът в картината „Голо в слънчева светлина” изглежда се появява на цветен абстрактен фон. Защото за Реноар няма нищо второстепенно. Окото на модела или зоната на фона са еквивалентни.

Пиер-Огюст Реноар. Гола на слънчева светлина. 1876 ​​г. Музей д'Орсе, Париж. wikimedia.commons.org

Реноар е живял дълъг живот. И никога не оставяйте четката и палитрата. Дори когато ръцете му бяха напълно оковани от ревматизъм, той завърза четката за ръката си с въже. И той рисува.

Подобно на Моне, той чака признание след 40 години. И видях моите картини в Лувъра, редом с творбите на известни майстори.

Прочетете за един от най-очарователните портрети на Реноар в статията

4. Едгар Дега (1834-1917)

Едгар Дега. Автопортрет. 1863 г. Музей Калуст Гулбенкян, Лисабон, Португалия. културен.com

Дега не е класически импресионист. Не обичаше да работи на открито (на открито). При него няма да намерите умишлено изсветлена палитра.

Напротив, той обичаше ясната линия. Той има много черно. И той работеше изключително в студиото.

Но въпреки това той винаги е поставян наравно с други велики импресионисти. Защото беше импресионист на жеста.

Неочаквани ъгли. Асиметрия в подреждането на обектите. Герои, хванати неподготвени. Ето основните атрибути на неговите картини.

Той спира моментите от живота, не позволявайки на героите да дойдат на себе си. Вижте поне неговия „Оперен оркестър“.

Едгар Дега. Оперен оркестър. 1870 г. Музей д'Орсе, Париж. commons.wikimedia.org

На преден план е облегалката на стол. Музикантът е с гръб към нас. И на заден планбалерините на сцената не се вписваха в „рамката“. Главите им са безмилостно „отсечени“ от ръба на картината.

Така че любимите му танцьори не винаги са изобразени в красиви пози. Понякога просто се разтягат.

Но такава импровизация е въображаема. Разбира се, Дега внимателно обмисля композицията. Това е просто ефект на стоп рамка, а не истинска стоп рамка.

Едгар Дега. Двама балетисти. 1879 Шелбърн музей, Вермут, САЩ

Едгар Дега обичаше да рисува жени. Но болестта или характеристиките на тялото не му позволиха да има физически контакт с тях. Той никога не се жени. Никой не го е виждал с жена.

Липсата на реални сюжети в личния му живот придава фина и наситена еротичност на образите му.

Едгар Дега. Балетна звезда. 1876-1878 г Музей д'Орсе, Париж. wikimedia.comons.org

Моля, обърнете внимание, че в картината „Звезда на балета“ е нарисувана само самата балерина. Колегите й от задкулисието едва се различават. Само няколко крака.

Това не означава, че Дега не е завършил картината. Такъв е приемът. Дръжте само най-важните неща на фокус. Останалото да изчезне, нечетливо.

Прочетете за други картини на майстора в статията.

5. Берта Моризо (1841-1895)

Едуард Мане. Портрет на Берта Моризо. 1873 г. Музей на Мармотан Моне, Париж.

Берта Моризо рядко се поставя в челните редици на великите импресионисти. Сигурен съм, че е незаслужено. Точно в нея ще намерите всички основни характеристики и техники на импресионизма. И ако харесвате този стил, ще обикнете работата й с цялото си сърце.

Моризо работи бързо и устремно, пренасяйки впечатленията си върху платното. Фигурите сякаш са на път да се разтворят в пространството.

Берт Моризо. лято. 1880 г. Музей на Фабр, Монпелие, Франция.

Подобно на Дега, тя често оставя някои детайли недовършени. И дори части от тялото на модела. Не можем да различим ръцете на момичето в картината „Лято“.

Пътят на Моризо към себеизразяването беше труден. Тя не само се занимаваше с „небрежно“ рисуване. Тя все още беше жена. В онези дни една дама трябваше да мечтае за брак. След това всяко хоби беше забравено.

Затова Берта дълго време отказваше брак. Докато не намери мъж, който се отнасяше с уважение към нейната професия. Йожен Мане е брат на художника Едуар Мане. Носеше прилежно статив и бои за жена си.

Берт Моризо. Йожен Мане с дъщеря си в Бугивал. 1881 г. Музей на Мармотан Моне, Париж.

Но това беше още през 19 век. Не, Моризо не носеше панталон. Но тя не можеше да си позволи пълна свобода на движение.

Тя не можеше да отиде в парка на работа сама, без да бъде придружена от близък човек. Не можех да седя сама в кафене. Затова нейните картини са хора от семейния кръг. Съпруг, дъщеря, роднини, бавачки.

Берт Моризо. Жена с дете в градина в Бугивал. 1881 г Национален музейУелс, Кардиф.

Моризо не дочака признание. Тя почина на 54-годишна възраст от пневмония, като през живота си не е продала почти нищо от творбите си. В смъртния й акт имаше тире в графата „професия“. Беше немислимо една жена да се нарича художник. Дори и наистина да беше.

Прочетете за картините на майстора в статията

6. Камий Писаро (1830 - 1903)

Камил Писаро. Автопортрет. 1873 г. Музей д'Орсе, Париж. wikipedia.org

Камил Писаро. Неконфликтен, разумен. Мнозина го смятаха за учител. Дори най-темпераментните колеги не говореха лошо за Писаро.

Той беше верен последовател на импресионизма. В крайна нужда, със съпруга и пет деца, той все още работи усилено в любимия си стил. И никога не премина към салонно боядисване, за да стане по-популярен. Не е известно откъде е намерил сили да вярва напълно в себе си.

За да не умре изобщо от глад, Писаро рисува ветрила, които нетърпеливо се разпродават. И истинското признание дойде при него след 60 години! Тогава най-накрая успя да забрави за нуждата.

Камил Писаро. Дилижанс в Лувесиен. 1869 г. Музей д'Орсе, Париж

Въздухът в картините на Писаро е гъст и плътен. Необичайно сливане на цвят и обем.

Художникът не се страхуваше да рисува най-променливите природни явления, които се появяват за миг и изчезват. Първи сняг, мразовито слънце, дълги сенки.