Футуристичний театральні афіші. Футуристичний театр у Росії

ТЕАТР Якщо двоє розмовляють, а третя слухає їхню розмову, - це вже театр. (р. 1936), англійська актриса * * * Життя в театрі - лише один

Культурно-історичний контекст "Перемоги над Сонцем".

§ 1. Культурно-історична ситуація 1910-х років. та російський театрально-художній авангард.

§2. Створення театрального проекту. Колективна творчість авторів

§3. Огляд системи персонажів (традиції, реалії, зразки).

§ 4.Синтез світла, кольору та «букво-звуків» у виставі 1913 року.

§ 5. Культурні коди у «Перемозі над Сонцем»

Образи у «Перемозі над Сонцем».

Вступні зауваження.

§ 1. Пролог.

§2.Деймо 1.

Будетлянські силачі.

Мандрівник з усіх століть.

Якийсь зловмисний.

Забіяка.

Ворог.

Ворожі воїни у костюмах турків.

Хористи у костюмах спортсменів.

Похоронники.

Розмовник телефоном.

Несучі сонце багато хто і один.

§ 3 Деймо 2.

10 країн.

Строкате око.

Нові та боягузливі.

Будинок на колесі.

Товстун.

Старожив.

Уважний робітник.

Молода людина.

Авіатор.

Будинок-куб.

Міфологічні засади організації «Перемоги над Сонцем»

§ 1. Функціонування низки «куб-квадрат-коло».

§ 2. Культурна метафора розлучення як пошук цілісності.

§ 3. Семантика маски в «Перемозі над Сонцем».

§ 4. Історико-географічні джерела футуристичних міфологем.

Введення дисертації 2000 рік, автореферат з мистецтвознавства, Губанова, Галина Ігорівна

Предмет справжнього дослідження - «Перемога над Сонцем», спектакль Театру Футуристів, що відбувся у грудні 1913 р. у Петербурзі, алогічне видовище сновидіння, грандіозна театральна метафора. Вистава була декларацією російських кубофутуристів, які проголосили нові принципи мистецтва. Предметом справжнього дослідження є своєрідність цього театрального починання, що вплинуло на розвиток мистецтва ХХ ст.

Об'єктом дослідження автор вибирає не тільки саму виставу 1913 р., а весь театральний проект: і виставу, і авторську концепцію (В.Хлєбніков, А.Кручених, КМалевич, М.Матюшин), і матеріал (п'єса, ескізи, музика) в їх єдність.

Театральне мистецтво переживає межі XIX-XX століть складний період. Відбувається переосмислення традиційної системи цінностей, як і морально-етичної, і у релігійної сфері, відмова від класичної філософії, пошук нових ідеологічних систем, що супроводжується виникненням нового для індивідуума свідомості власної внутрішньої роздробленості. Відчуття втраченості людини у світі, актуалізація апокаліптичних мотивів провокують у колі творчої інтелігенції інтерес до містики, окультизму, релігії, філософії, психології.

На цьому фоні стоять особняком представники російського театрального авангарду, які посіли ліворадикальну позицію щодо традиційної системи цінностей. У мові авангарду відбувається змішання різних культурних верств, що визначають особливості художнього твору. Вони мають різний генезис, пов'язані з різними культурними традиціями. Яскравим представником нових творчих шукань був К.Малевич, один із авторів постановки «Перемога над Сонцем» 1913 р. "Я перетворився на нулі форм і виловив себе з виру погані Академічного мистецтва" - писав К.Малевич у статті "Від кубізму до супрематизму" (Малевич, 1995:35).

Перемога над Сонцем» - не тільки веселе футуристичне дійство, а й відбиток переломної доби, передчуття майбутніх потрясінь. Ймовірно, цей твір можна віднести до типу творів, які, за словами М.М.Бахтіна, насичені об'єктивно недосказаним майбутнім. Майбутнє надає матеріалу специфічну "багатоглуздість" і визначає багату та різноманітну посмертну історію цих творів та письменників. Саме пронизаністю майбутнім пояснюється їх незвичність, яку М.М.Бахтін характеризує як "жахливість, що здається" і пояснює це враження "невідповідністю канонам і нормам всіх завершених, авторитарних і догматичних епох" (Бахтін, 1965:90).

Як відомо, Будетляни розробляли принципи синтетичного мистецтва, яке, на їхню думку, мало створюватися колективним методом, що дозволяло внести принципи синестезії в народження матеріалу на ранньому рівні, і тим самим забезпечити його велику цілісність. "Перемога над Сонцем" - кубофутуристична п'єса, що проявляється у її оформленні, вираженому в принципах кубізму, що тяжіє до безпредметності. Простежуючи, з одного боку, взаємозв'язки різних художніх елементів та здійснення принципу синестезії у межах кожного конкретного образу, ми, з іншого боку, можемо глибше розкрити самі образи цього твору.

Багато наших попередників гостро відчували нетрадиційність "Перемоги над Сонцем" і, опинившись у полоні зовнішньої алогічності того, що відбувається на сцені, точно передавали власні відчуття та переживання, що виникають у процесі сприйняття цього грандіозного видовища. Так, наприклад, Ігор Терентьєв писав: "Перемогу над Сонцем" не можна читати: стільки туди вбито чарівних безглуздостей, шарахаючих перспектив, провальних подій, від яких стане каламутно в голові будь-якого режисера. "Перемогу над Сонцем" треба бачити уві сні або, принаймні, на сцені" (цит.по Губанова, 1989:42). Така характеристика свідчить не тільки про глибокий вплив "Перемоги" на автора висловлювання, але і про неможливість площинного, спрощеного прочитання цього твору.

Прихильнику жорсткої логіки у межах традиційної реалістичної театральної естетики ця постановка може бути з'єднанням безглуздих нескладних дій. Проте, проголошення відмовитися від культурного минулого на роботах художників і діячів театру епохи російського авангарду 1910-1920-х гг. не означало їхньої абсолютної свободи від нього, хоча газетній критиці тих років це уявлялося саме так.

Довгий час "Перемога" сприймалася у відриві від основного русла культури як екзотична театрально-художня матерія. Такому сприйняттю в першу чергу сприяли теоретичні декларації футуристів, які проголосили відмову від традиційної для російської культури XIX століття реалістичності.

Актуальність вибраної теми. Незважаючи на те, що в останні десятиліття відбулося переосмислення місця авангарду в російській культурі і з'явилися роботи теоретичного, узагальнюючого характеру, а також постійно збільшується кількість робіт, де докладніше вивчаються ступінь і форми впливу авангарду на культуру нашого часу, «Перемога над Сонцем» , що опинилася на перетині різних культурних традицій, потребує детального комплексного аналізу для вивчення прихованої семантики образів, і навіть виявлення суті художньої декларації російських футуристів і своєрідності виразних засобів.

Визначення генези та семантики персонажів, образів, мотивів, сюжетних ходів;

Виявлення основних кодів тексту шляхом використання даних міфології, фольклору, історії культури;

Визначення своєрідності засобів вираження, що організовують художню цілісність театрального проекту.

Головна мета справжньої роботи, досягнута автором завдяки вирішенню вищевказаних завдань, - це створення комплексного аналізу театрального проекту в широкому театрознавчому, культурологічному та мистецтвознавчому контексті із залученням історії театру, даних міфології, етнографії та узагальнення отриманих даних про мову, структуру, семантику, своєрідне цього проекту.

Методика дослідження. У цій роботі автор застосовує нові методологічні підходи для досліджуваного матеріалу. Вони визначаються своєрідністю самого матеріалу і полягають у поєднанні різних методологічних прийомів. Це театрознавчий аналіз та реконструкція, культурологічний аналіз, контекстуальний підхід до ключовим поняттям(Концептам) російської культури, використаним у «Перемозі над Сонцем», а також описовий метод.

Для автора важливо, як будуються взаємозв'язки драматургії, зображення, музичного ряду, костюмів у кожен момент розвитку театрального дії. Розкриваючи особливості сюжету та персонажів вистави 1913 р., автор не лише аналізує з позицій театрознавства виконання, але звертається до самого задуму, простежує взаємозв'язки елементів постановки, які декларовані творцями Театру футуристів як суттєві в контексті прагнення до синтетичного мистецтва.

Образотворчий, музичний та драматургічний верстви автор розкриває як взаємовизначальні елементи, і тому застосовує принцип дешифрування одного за допомогою іншого.

В роботі практикується звернення до пізніших творів авторів «Перемоги над Сонцем» як до допоміжного матеріалу, в якому концепції, представлені у виставі 1913 р., існують у розгорнутому та розвиненому вигляді. З тією ж метою автор простежує використання та розвиток концепцій та образів у творах, близьких «Перемозі над Сонцем» (Андрій Білий, В. Маяковський, С. Ейзенштейн та ін.). Таким чином, автор виробляє в даному дослідженні методологічний підхід, який може бути використаний при аналізі такого матеріалу та інших випадках.

Дисертацію побудовано як поступове зростання рівня узагальнення, що зумовлено прагненням передати поступовий прояв міфологічних образів, мотивів, що складаються з окремих деталей, згадок, елементів вистави, натяків, укладених в ескізах та лібрето.

Значною підмогою у дослідженні став досвід реконструкції знаменитого спектаклю 1913 р., здійсненої нами 1988 р. у театрі «Чорний квадрат», Санкт-Петербург (перше звернення до матеріалу було зроблено 1986 р.). Ця постановка була здійснена на основі режисерського сценарію, що включає додатковий матеріал. Підготовка до створення спектаклю дозволила нам визначити концептуальну своєрідність "Перемоги над Сонцем", а також специфіку цього авангардного проекту як театрального феномена. Роздуми про це були виражені образно у художніх елементах вистави (у музиці, сценографії, пластиці, ритмі, слові). Ці додаткові елементи, вплетені в тканину спектаклю-реконструкції та створюють ще один шар, відсилали глядачів до міфології, стародавніх культур, до ритуалу, до теоретичних посилок самих авторів тощо. Ідея постановки «Перемоги над Сонцем» 1988 р. полягала у зіткненні матеріалу вистави 1913 р. (автентично відтвореного театром «Чорний квадрат») та привнесеного культурного контексту. Він доповнював основну лінію образами, з яких було виявлено сенс і суть міфологем, запропонованих Будетлянами в зашифрованому вигляді.

Новизна дослідження. Вперше об'єктом дослідження обрано не лише виставу «Перемога над Сонцем» 1913 р., а й весь театральний проект. Таким чином здійснюється вихід на новий рівень аналізу самого спектаклю як частини цілісної культурної події. Вперше докладно аналізується драматургія, що стала основою постановки, що вивчається. Також вперше здійснюється одночасний та цілісний розгляд усіх частин театрального проекту. Здійснюється і багаторівневий аналіз системи образперсонаж-ідея-концепція. Простежується зв'язок Тексту з міфологічною та фольклорною свідомістю. Завдяки цьому підходу проявляється рівень узагальнення: персонаж-концепція.

Застосування системи культурних ключів до аналізу матеріалу є загальновизнаним досягненням семіотики, але розкриття автором культурних верств на основі театрального проекту футуристів знаменує принципово новий підхіддо цього матеріалу, а також прокреслює зв'язок образів футуристичного проекту з ключовими концептами російської культури.

Епоха заперечення переваг футуристичного мистецтва давно завершилася, але необхідність виробити нові підходи до цього мистецтва загострилася саме в останні десятиліття. Як наслідок, загострився інтерес вчених до творчості російських авангардистів.

Теоретична основа цієї роботи - праці вітчизняних та зарубіжних театрознавців, мистецтвознавців, літературознавців, культурологів. Автор використовує праці за знаковими системами, роботи з міфології, релігієзнавства, залучає відомості з історії театру XX століття, комедії дель арте, авангардного мистецтва. Особливо важливими можна назвати праці таких авторів, як К.С.Станіславський, В.І.Немирович-Данченко, В.Е.Мейєрхольд, Б.В.Алперс, В.ЯПропп, В.Марков, Л.А.Жадова, Ю .М.Лотман, а також, А. Ф.Некрилова, В.П.Топоров, Н.В.Брагінська, М.Б.Мейлах та ін. Із зарубіжних авторів назвемо Г.Крег, Леві-Стросса, М.Еліаде П.Радіна, А.Голана, Ш.Дуглас. Автор цієї роботи враховує те, що дослідники вивчили загалом історію створення знаменитої «Перемоги над Сонцем», визначили її місце у творчої еволюції К.Малевича як творця супрематизму, вказали на проблему взаємозв'язку художньої творчості цього автора з його публіцистичними обґрунтуваннями нового мистецтва.

Слід окремо відзначити методологічну, теоретичну та фактологічну значимість для даного дослідженняробіт Г.Г.Поспелова, Д.В.Сараб'янова, А.С.Шатських, І.П.Уварової.

Результати дослідження були апробовані у доповідях та повідомленнях на конференціях: присвяченій 110-річчю К.Малевича (Петербург, 1988 та Москва, 1989); "Російський авангард 1910-1920-х років і театр" (Москва, 1997); «Авангард XX століття: доля та підсумки» (Москва, 1997); "Символізм і маріонетка" (Санкт-Петербург, 1998); «Малевич. Класичний авангард. Вітебськ» (Вітебськ, 1998); "Російський кубофутуризм" (Москва, 1999); "Символізм в авангарді" (Москва, 2000).

Основні положення дисертації викладено у публікаціях автора загальним обсягом 4,5 друкованих аркушів.

Робота складається із вступу, трьох розділів, висновків, списку використаної літератури, додатків та ілюстрацій: ескізи К.Малевича до «Перемоги», зображення стародавніх знаків (Західна Європа, Трипілля-Кукутень, Дагестан та ДР-)

Висновок наукової роботи Дисертація на тему "Театр російських футуристів"

ВИСНОВОК

Процес створення «Перемоги» - це колективна творчість на кшталт фольклорного. Унікальність «Перемоги» спочатку була в тому, що кожному із співавторів належали ще й теоретичні розробки різних видів мистецтва (М.Матюшин – музика та живопис, А.Кручених – живопис та поезія, К.Малевич – живопис, поезія, музика). Опера «Перемога над Сонцем», яку вони створили разом, була акцією художників-теоретиків, які проголосили нові засади мистецтва та творчості у своїй виставі-декларації.

Автор роботи прагнув уявити «Перемогу» як цілісну художню систему, усвідомити її місце в художньому та історичному процесі, і таким чином знайти ясніше розуміння художнього та історичного процесу 1910-х рр.

Боротьба футуризму з символізмом, іноді сприймається як відторгнення символізму поруч із частковим запозиченням, представляється нам дещо іншим процесом. На прикладі «Перемоги над Сонцем» можна побачити, що це процес, говорячи мовою фольклору, освоєння через «пожирання», якщо розглядати ідеї та події футуристів у системі сміхової культури.

Прочитати весь текст, тобто. всі його рівні, можливо, тільки знявши по черзі всі печатки, знайшовши всі коди, якими зашифровані образи «Перемоги». У «Побєді» особливо проявляється міфопоетичне мислення авторів: вона насичена міфологічними мотивами.

Кожна фігура, кожен персонаж є якоюсь новою міфологемою, створеною футуристами на основі традиційних міфологем, і може розглядатися як персонаж-концепція (персонаж-міфологема).

Кожен персонаж-концепція (персонаж-міфологема) концептуально співвідноситься з іншими як частина єдиної мистецької та філософської декларації.

Структура декларації, яка реалізована як низка семантично насичених видінь поєднує в собі персонажі-концепції (персонажі-міфологеми) та організує текст «Перемоги» поряд із сюжетом, який розвивається як опис подій, пов'язаних із боротьбою та перемогою над сонцем, а потім створенням утопічного світу .

Сновидчі поетика «Перемоги», на яку вперше вказав Ігор Терентьєв, безумовно, пов'язана з поетикою Одкровення і нагадує низку видінь, що представили погляду Святого Іоанна.

Мотиви стародавніх міфів відчуваються як першоджерело, багато хто з них входить до «Перемоги» через сюжет Апокаліпсису, як його складові. Тому одним із шифруючих текстів до сюжету "Перемоги" є сюжет Апокаліпсису.

Подібна поетика могла бути сприйнята авторами «Перемоги» не лише через Одкровення безпосередньо, а й опосередковано – тобто. виявлена ​​в інших формах - містеріях, лялькових спектаклях, побудованих як низка окремих явищ-бачень, косморамі та інших балаганних видовищних уявленнях, звідки вони черпали натхнення подібно до Гете, який побачив Фауста в ляльковому театрі, а потім створив свого "Фауста". Але у світлі ідей нового театру, що спирається на міф і ритуал, на ідею життя, подібної до сну, на досвід шаманізму, природно, що дія являла собою низку сновидінь.

Як і в Одкровенні, в «Перемозі» суть явища виражена алегорично, у зорових та звукових метафорах.

П'єса побудована як «театр у театрі». Тобто на тлі реального театру (наприклад, зали на Офіцерській) розігрується вистава театру «Будетлянин», куди зазиває нас Читець.

Вибраний нами підхід до тексту дозволяє чітко уявити функції та характеристики героїв. Будетлянські Силачі – будівельники Нового Світу, Нового Мистецтва, пророки Нового часу. Все відбувається за їхньою волею. Вони самі починають битву із Сонцем і відкривають для себе небо.

Ніякий, від волі якого залежать всі події в Апокаліпсисі - це Ісус Христос. У «Перемозі» він скасований і заміщений цілим рядом футуристичних персонажів, які будують світ Нового мистецтва. Функціональні ознаки Якогось розподілені між персонажами. Вони дізнаються самі Будетляне - художники, поети, музиканти.

Звернення від першої особи не лише балаганний прийом, а й ключова позиція авторів-будетлян, які представили глибоко автобіографічний матеріал як висловлювання, здійснене широкому загалу.

Основа всіх завіс на ескізах Малевича - квадрат, вписаний у квадрат, проекція куба, куб. Квадратна форма - це і стародавній символ "вавилон", і форма Скіфії, і вид гороскопу, і план башти-зіккурату, стародавньої обсерваторії. Символіка квадрата, абстрактне обмеження простору, площини і є формою у філософському сенсі.

Не дивно, що дерево життя - образ, що теж пов'язує далекі (як може здатися) роботи Малевича: центр кубічного християнського Храму майбутнього - дерево життя.

Ідея світового дерева, що має потрійне членування – низ, середину і верх – веде нас від «Перемоги» ще глибше в минуле, в епоху палеоліту, до стародавніх зображень «хтонічних тварин» – змій, копитних та птахів. У мистецтві епохи світового дерева, як зазначає В.Топоров, виникає вже чітка тричленна система: змії – низ, підземне царство; птахи – верх, небо; копитні - середня частина, земля (Топорів, 1972:93). Ця стародавня модель, будучи міфопоетичною основою, просвічує у сюжеті «Перемоги» як поєднання наступних мотивів:

Мотив змієборства (як ми розглянемо пізніше, функцію чудовиська - Апокаліптичного звіра, співвіднесеного з пеклою, виконує персонаж «Нерон та Калігула в одній особі»);

Мотив коня (залізний кінь із розпеченими копитами - паровоз); мотив птиці (залізні птахи-аероплани, антропоморфні птахи-персонажі та пташину мову).

Будинок на колесі» це ще й театр - глядач Будетлянин. Це театр-візок-ковчег, який рятує самих акторів від нудьги офіційного життя, тому що театральний візок бродячих акторів зазвичай «поширює навколо себе святкову карнавальну атмосферу, яка панує і в самому житті, у побуті акторів» (Бахтін, 1965:118). У цьому карнавально-утопічна чарівність театрального світу. І дія в театрі «Будетлянин» триває у двох напрямках – як розвиток сюжету та як гра в театр.

Шлях одна із суттєвих міфологем «Перемоги».

Зазначимо тут уявлення про шлях як рух, спрямований по вертикалі. Це особливий міфологічне рух, що веде до верхнього і нижнього світів, словом, в інший світ. Таке уявлення про шлях характерне для шаманських подорожей: шлях, який називається «шаманська вертикаль». Природно, що «дикий натовп» у другій дії хвилюється.

Шлях Будетлян – це рух у часі. Шлях не веде нікуди у просторі. Тому це зачароване місце, «примарне царство». «Перемога над Сонцем» – це міф про загибель зачарованого місця – міста – світу.

Постсимволізм десятих років по-своєму вирішує Петербурзьку тему. У варіантах полеміки, співвіднесення з традицією, спроб перейти ще більш високий рівень - «метаметатекста», описує символістський мета-текст.» За своєю моделлю здійснюється і виробництво футуристичного ме-таміру.

Ю.Лотман наголошував, що кожен суттєвий культурний об'єкт, «як правило, виступає у двох обличчях: у своїй прямій функції, обслуговуючи певне коло конкретних суспільних потреб, та у метафоричній, коли ознаки його переносяться на широке коло соціальних фактів, моделлю яких він стає . Можна було б виділити цілу низку таких понять: «дім», «дорога». "поріг", "сцена" і т.д. Чим суттєвіша в системі даної культури пряма роль даного поняття, тим активніше його метафоричне значення, яке може повестися виключно агресивно, часом стаючи образом всього сущого» (Лотман, 1992:51).

Ми розглянули низку понять, метафоричне значення яких суттєво для початку століття і для тієї моделі всесвіту, того «образу всього сущого», яке декларувалося будетлянами. Ці міфологеми збудовані в «Перемозі» як система бінарних опозицій: світло-темрява, чорне-біле, старе-нове тощо.

У міфологічній системі св. Георгія Побєдоносець, якому себе уподібнюють птахоподібні Будетляни, сам і птах, що перемагає змію, і сонце – Святий Георгій – Юрій – Ярило, з яким борються Будетляни. Герої майбутнього Нові турки, які перемогли турків, самі в турецькому костюмі «старого стилю». Чи виходить опозиція Схід-Схід? Якийсь зловмисний б'ється сам із собою.

Що це означає?

Обряд посвяти включає роз'єднання тіла на частини. Що дізнається людина в цей момент, після чого вона стає пророком?

В африканських обрядах, пов'язаних з близьким міфом і культом близнюків, поширене розфарбовування кожної сторони обличчя та тіла різні кольори. Часто чорний колір пов'язаний із одним близнюком, а білий із іншим.

В африканському міфі Ньоро близнюк Мпуга Рукіді з одного боку був білим, а з іншого чорним. Саме ім'я героя Мпуга може означати його різнобарвність. Так називають і тварин чорної та білої масті. Подвійний колір співвідноситься із символікою темного – світлого: дня та ночі. Деміурги Маву та Ліза, втілюють один – день, сонце, інший – ніч, місяць. Один із близнюків може бути зооморфним. У дуалістичних близнюкових міфах один брат може вбити іншого. У народів, міфологія яких будується на двійковій символічній класифікації, близнюки є втіленнями цих рядів символів.

Демонічно - комічний дублер культурного героя наділяється рисами шахрая-бешкетника - трикстера.

Коли культурний герой не має брата, йому самому приписуються комічні риси, здійснення витівок, пародіювання власних подвигів. У грецькій міфології трикстеру близький обожнюваний Гермес.

Універсальний комізм трикстера схожий на карнавальну стихію - він поширюється на все. Поєднання божественного культурного героя і божественного блазня відноситься до часу появи людини як соціальної істоти. Юнг бачить трикстера як погляд Я, кинутий у далеке минуле колективної свідомості, як віддзеркалення недиференційованої людської свідомості, що ледве відірвалася від тваринного світу. К.Леві-Стросс пише про його медіативну функцію, функцію подолання опозицій, протиріч. Місяць, як трикстер, посилає свою частину - тінь, затьмарюючи сонце. Тінь перетворює його на чорне сонце. Затемнення – це заміщення одного іншим.

Механізм розуміння надприродного у різних культурах, релігіях, віруваннях практично однаковий, та її елементи може бути зібрані з різних полів. І навпаки, якісь культурні простори може бути задіяні у нашій уяві, т.к. вони пов'язані з цим механізмом. Але це специфічно для міфологічного мислення.

Наше дослідження дозволяє нам також зробити висновок про специфічні прийоми організації цілісності у матеріалі, що вивчається.

Як писав Юнг, «спуск до матерів дозволив Фаусту відновити цілісну гріховну людину, яка була забута сучасною людиною, яка загрузла в односторонності. Це саме той, хто під час підйому змушував тремтіти небеса, і це завжди повторюватиметься. відкриття двополярності людської природи та необхідності пар протилежностей чи протиріч. Мотив об'єднання протилежностей чітко проявляється у тому прямому протиставленні» (Юнг, 1998:424-425), але є й інший спосіб примирення протиріч - знаходження компромісу на кшталт медіатора.

Цією таблицею ми можемо показати, як досягається примирення протиріч у варіанті "Перемоги над Сонцем"

Це один із рівнів досягнення цілісності художнього твору «Перемога над Сонцем», створення цілісного уявлення про модель нового, хоч і утопічного світу.

Традиційні культурні та міфологічні опозиції Варіант буделян, що примиряє це протиріччя через об'єднання опозицій.

Сонце-Місяць Темрява (чорне сонце - тінь місяця). Скасування.

Захід-Схід Позиція між Сходом та Заходом. Вибираючи Схід, дивиться на Захід - «Напівторокий стрілець».

Небо, верх, верхній світ - земля, низ, нижній світ Змінюються місцями, і навіть скасовуються

Птах, (істота верхнього світу) - людина Птахоподібні люди

Світло - Темрява, тінь, ніч, Перемагає Світло всередині героїв

Герой - блазень Герой - блазень в одній особі

Біле - Чорне Двоколірне

Жіноче - Чоловіче Андрогенність героїв

Море - Суша «Озер твердіший за заліза»

Тризна - Бенкет Свято, блазенський похорон сонця, пожирання світу

Старий - Молодий Безсмертя як вічна молодість

Природа - Технічний прогрес Кінь-паровоз. Птах-аероплан

Чорні боги як позитивні герої

Далекі - Близьке Далекі Десяті країни перетворені на свій будинок.

Нові часи Кінець історії зійшовся з її початком

Чужий - Свій Персонаж НОВІ - «наші» із зовнішнім виглядом «чужих»

Життя - смерть ТИМЧАСОВА СМЕРТЬ (загибель миру та відродження)

ЗІР (Сонце-око, світло дає зір) - СЛІПОТА (відсутність сонячного світла). ВНУТРІШНІЙ ЗІР (Людина-око, зір-всезнання, Зорвед)

ОБЛИЧЧЯ (сонце - око, обличчя, денне світло, розум, індивідуальність) - ТІЛО (несвідоме, колективне, трансперсональне) МАСКА

СЛАБІСТЬ (У певному контексті відсутність фізичної сили – ознака духовності) – СИЛА Силач-поет

Статика - рух БУДИНОК НА КОЛІСІ

Культурний герой, деміург -ТРИКСТЕР Комічний герой

ПЕРЕД як правильне ЗАД як зворотне (задом наперед) Очі ззаду

У міру дослідження матеріалу ми можемо виділити ще один рівень його структурованості, що його організує як цілісність. Це уявлення авторів «Перемоги» про простір.

У першій дії «Перемоги над Сонцем» існує візуальний образ, подібний до архаїчної моделі світу: по вертикалі розташовуються верхнє небо, де сусідять у протиборстві сонце і місяць; середина неба, де літає залізний птах-аероплан; середній світ (земля), де стоїть (і одночасно скаче, рухається, пливе) залізний кінь-паровоз-парохід-будинок; і, нарешті, нижній світ – «озер» (П. 61).

У другій дії після перемоги світ не можна уявити як візуальний образ. Його можна побачити тільки внутрішнім зором, так як поняття верху і низу зникають, відцентровий вектор дорівнює доцентровому (куди не підеш - повернешся назад), зовнішнє і внутрішньому і т.п.

Уламки міфологічних образів, реалії 1913 року, біографії авторів, елементи вистави, фрагменти концепції - все це в процесі перетікання та вибудовування в ряди (а в даному випадку скоріше в клубок) тотожностей зливається в результаті єдину живу і рухливу матерію - метафору, яку дуже спрощено можна було б уявити так.

ХТОНІЧНЕ ТВАРИННЕ КІНЬ, ПЕРЕВЕЗНИК МЕРТВИХ В ІНШИЙ СВІТ

СВЯЩЕННЫЙ КОНЬ, ПЕРЕВОЗЧИК СОЛНЦА ПО НЕБУ - КОНЬ КАК СРЕДСТВО ПЕРЕВОЗА В БЫТУ - БОЕВАЯ КОЛЕСНИЦА, ЗАПРЯЖЕННАЯ КОНЕМ - ЖЕЛЕЗНЫЙ КОНЬ-ПАРОВОЗ С КОПЫТАМИ КОЛЕСАМИ - КОЛЕСНЫЙ ПАРОХОД - КОЛЕСО КАК СИМВОЛ СКОРОСТИ - СОЛНЦЕ-КОЛЕСО, КОТОРОЕ КАТИТСЯ ПО НЕБУ ЛОДКА, ПЕРЕВОЗЯЩАЯ СОЛНЦЕ ПО НЕБУ В НИЖНИЙ МИР - ПОГРЕБАЛЬНАЯ ЛАДЬЯ, ПЕРЕВОЗЯЩАЯ ЛЮДЕЙ ПО МОРЮ В ИНОЙ МИР - ЯЩИК-ГРОБ, КОТОРЫЙ СТАВИЛИ В ЛОДКУ - ГРОБ (ЭВФЕМИЗМ «ДОМИНА») - ИДЕЯ ВОСКРЕСЕНИЯ - ВОСКРЕСШИЕ МЕРТВЕЦЫ ФЕДОРОВА - КОВЧЕГ КАК СРЕДСТВО СПАСЕНИЯ ПРАВЕДНИКОВ - КУБИЧЕСКАЯ ФОРМА КОВЧЕГА - КУБ КАК ГЕОМЕТРИЧЕСКАЯ ОСНОВА ЭСКИЗОВ МАЛЕВИЧА - КУБ И ДОМ КАК АСТРОНОМИЧЕСКИЕ И АСТРОЛОГИЧЕСКИЕ ПОНЯТИЯ - ДОМ КАК МЕСТО ДЕЙСТВИЯ В «ПОБЕДЕ НАД СОЛНЦЕМ» - ПЕРЕДВИЖНОЙ ДОМ БУДУЩЕГО НА КОЛЕСЕ - КОНКА КАК ДВИЖУЩЕЕСЯ СООРУЖЕНИЕ НА КОЛЕСЕ - ЖЕЛЕЗНЫЙ КОНЬ ПАРОВОЗ - МЕДНЫЙ ВСАДНИК - СМЕРТЬ ПОД КОПЫТОМ - ЛІШИЙ ПІД КОПИТОМ - ТОПТАННЯ ЯК СТРАШНИЙ СУД - ЗАЛІЗНИЙ ПТАХ-ЛІТАК, НЕСУЧА СМЕРТЬ - КІНЬ-ПТАХ - САРАНЧА З ЗАЛІЗНИМИ КРИЛАМИ - МОВА ПТАХ ЯК СИМВОЛ И - ПТИЦЕГОЛОВЫЕ ПРЕДКИ - ПТИЦЕПОДОБНЫЕ ГЕРОИ- ГЕРОИ-ЧУДОВИЩА - ПТИЦА-ЗМЕЯ - ЗМЕЕБОРЧЕСТВО - ГЕОРГИЙ ПОБЕДОНОСЕЦ, ЮРИЙ, ЯРИЛО, СОЛНЦЕ - ЗАХОД И ВОСХОД - ПРОБЛЕМА ЗАПАДА И ВОСТОКА - ЧЕРНОЕ СОЛНЦЕ - ЗАТМЕНИЕ СОЛНЦА - БЕЗУМИЕ КАК ЗАТМЕНИЕ РАЗУМА - ЗАУМЬ - ВЫСШЕЕ ЗНАНИЕ - НОВОЕ ЗРЕНИЕ - ПЕРСОНАЖ ПЕСТРЫЙ ГЛАЗ - СОЛНЦЕ КАК ГЛАЗ - СОЛНЦЕ КАК ЦВЕТОК НА ДРЕВНИХ ГРАФЕМАХ - СОЛНЦЕ КАК ЧАСТЬ МИРОВОГО ДРЕВА - СОЛНЦЕ С ЖИРНЫМИ КОРНЯМИ, ВЫРВАННОЕ ПЕРСОНАЖАМИ «ПОБЕДЫ» - СОЛНЦЕ КАК КОНЬ - ГЕРОДОТ: «БЫСТРЕЙШЕМУ ИЗ БОГОВ (СОЛНЦУ) ПОСВЕЩАЕТСЯ БЫСТРЕЙШЕЕ ЖИВОТНОЕ» (КОНЬ) - СКОРОСТЬ КАК ОСНОВНОЕ ПОНЯТИЕ ФУТУРИЗМА - КОЛЕСО КАК ОБРАЗ СКОРОСТИ - СОЛНЦЕ КАК КОЛЕСО - КОЛЕСА АЭРОПЛАНОВ 13 ГОДА - «КОЛЕСА САМОЛЕТОВ» КАК СРЕДСТВО ПЕРЕДВИЖЕНИЯ ПЕРСОНАЖА «ПОБЕДЫ» - ЖЕЛЕЗНАЯ ПТИЦА АЭРОПЛАН - ЛЕТАЮЩАЯ МИФОЛОГИЧЕСКАЯ ЛОДКА - НАРОДНАЯ ДРАМА «ЛОДКА» ПРО РОЗБІЙНИКІВ - РОЗБІЙНИКИ, ЗАПОРІЖЦІ, КОЗАКИ - ВІЙНА З ТУРКАМИ - ОРДЕН ГЕОРГІЯ-ПЕРЕМОЖЕНЦЯ - ЗМІЄБОРСТВО - ЛЕРНЕЙСЬКА ГІДРА - ГІЛЕЯ - БУДЕТЛЯНЕ- О В МОМЕНТ ІНІЦІАЦІЇ - ЧОЛОВІЧИЙ ДІМ ПЕРШОБУТНОГО СУСПІЛЬСТВА - БУДИНОК У «ПЕРЕМОГІ»

ЦЕНТР СВІТУ - СВЯЩЕНА ГОРА ЗІККУРАТ, МІСЦЕ СПОСТЕРЕЖЕННЯ ЗІРКОВОГО НЕБА У СТАРОДАХ - КВАДРАТ У КВАДРАТІ - ескізи до «ПЕРЕМОГИ НАД СОНЦЕМ» і т.д.

Ми бачимо, що перетворення на іншу якість, іншу форму - тема, що різноманітно опрацьована буделянами. Ми можемо зробити наступний висновок про те, що центральна тема проекту «Перемога над Сонцем» - це Метаморфоза, перетворення світу на новий світ, людину на нову людину і т.д.

Здатністю матеріалу передавати такий процес пізніше Мандельштам називав «оборотністю поетичної матерії».

Розкривши в нашій роботі основні коди, виділивши основні елементи розгорнутої метафори, яку названо авторами «Перемога над Сонцем», ми змогли побачити та відчути, як сам процес перетікання, перетворення, метаморфози стає новим рівнем, на якому виникає нова цілісність матеріалу.

Таким чином, ми бачимо, що в цьому театральному проекті, в центрі якого філософема є частиною і цілим, використані специфічні прийоми створення цілісності, до яких ми можемо віднести:

1. Наявність обмеженого числа метафор (хоча вони багаторазово варіюються і представлені в роз'ятому вигляді, що наближає тканину до поетики загадки).

2. Використання тих самих теоретичних і естетичних посилок під час створення різних частин проекту - словесного ряду, образотворчого ряду, музики тощо.

3. Структурування твори через створення варіанта, що трансформує і розробляє жорстку структуру традиційних бінарних опозицій.

4. Єдиний візуальний образ світу, своєрідна модель всесвіту, що своєрідно відображає жорстку схему архаїчної моделі всесвіту.

5. Метаморфоза як процес, що багаторазово повторюється і розробляється на різних рівнях проекту, поєднує розрізнені елементи як частини єдиного процесу, створюючи «рідку фазу» художнього матеріалу, якщо користуватися виразом футуристів.

Здається, такі характеристики театрального проекту російських футуристів як внутрішня структурованість, цілісність, міфопоетична широта узагальнення, своєрідність виразних засобів, сконцентрували в «Перемозі над Сонцем» сильний потік художньої енергії та визначили її привабливість і значимість.

Практичне значення даного дослідження в тому, що автору вдалося за допомогою детального опису та аналізу фактичного матеріалу виявити приховані в об'єкті, що вивчається і що визначають його особливості культурні шари, і тим самим виявити цілісне втілення філософських поглядів, естетичних уподобань та художнього кредо творців авангардного театру

Конкретні відомості про один із значних театральних проектів, Докладна розробка семантики образів, виявлення своєрідності виразних засобів та узагальнення отриманих результатів збагачують загальну концепцію розвитку мистецтва початку XX ст., Допомагають подальшому просуванню у світ російського авангарду.

Список наукової літератури Губанова, Галина Ігорівна, дисертація на тему "Театральне мистецтво"

1. Авдєєв А.Д. Маска: досвід типологічної класифікації за етнографічними матеріалами// Збірник Музею антропології та етнографії. М.; Л., 1957. Т. 17.

2. Адріанова-Перетц В.П. Російська демократична сатира XVII в. М., 1977.

3. Алексєєв-Яковлєв А.Я. Російські народні гуляння. Л.; М.,1945.

4. Алперс Б.В. Театр соціальної маски До Алперс Б.В. Театральні нариси: У 2 т. М., 1977. Т.1.

5. Архієпископ Аверкій. Посібник з вивчення священного писання Нового Завіту. Апостол. СПб., 1995.

6. Афанасьєв А. Н. Поетичні погляди слов'ян на природу: У 3 т. м., 1865-1869.

7. Балагани// Північна бджола. 1838. № 76.

8. Балатова Н. Сон розуму // Театральне життя. 1992. № 4

9. Балзер М.Б. Шамани як філософи, бунтарі та цілителі // Шаманізм та інші традиційні вірування та практики. Матеріали міжнародного конгресу (Москва, 7-12 червня 1999 року). М., 1999. Т. 5, ч.2.

10. Банніков К.Л. Досвід трансцендентного в шаманській ритуальній скульптурі II Шаманізм та інші традиційні вірування та практики: Матеріали міжнародного конгресу (Москва, 7-12 червня 1999). М., 1999. Т.5, ч.2.

11. Бахтін М.М. Форми часу та хронотопу у романі // Бахтін М. Питання літератури та естетики. М., 1975.

12. Бахтін М.М. Творчість Франсуа Рабле. М., 1965.

13. Бачеліс Т.І. Нотатки про символізм. М., 1998.

14. Білий А. Арабески. М., 1911.

15. Білий А. Золото в блакиті. М., 1904

16. Білий А. Майстерність Гоголя. М.; Л., 1934.

17. Берьозкін В.І. Мистецтво оформлення вистави. М., 1986.

18. Берьозкін В.І. Мистецтво сценографії світового театру. Від витоків початку XX в. М., 1995. Бібліогр.: С.243-247.

19. Берьозкін В.І. Мистецтво сценографії: Від витоків початку XX в.: Авто-реф. дис. . Докт. мистецтвознавець, наук. М., 1987. Бібліогр.: С.58-59.

20. Біблійна енциклопедія. М., 1990 (репринт видання 1891).

21. Блок А. Записні книжки. Блок А. Зібр. тв. У 8 т. М., 1980. Т.8.

22. Брагінська Н.В. Театр зображень // Театральний простір. М., 1979.

23. Брюсов В.Я. Земля // Північні ассирійські квіти: Альманах. М., 1905.

24. Бурлюк Д.Д. Спогади батька російського футуризму // Попереднє: Історичний альманах. М., 1991. Вип.5.

25. Бурлюк Д.Д. Фрагменти із спогадів футуриста; Листи; Вірші. СПб., 1994.

26. Кам'янський В.В. Життя із Маяковським. М., 1940.

27. Волошин М.А. Обличчя творчості. Л, 1989.

28. Гаспар М.Л. Петербурзький цикл Бенедикта Лівшиця: поетика загадки // Семіотика міста та міської культури: Петербург Тарту, 1984. (Праці за знаковими системами; 18) (Уч.зап. Тарт. держ. ун-ту; Вип.664).

29. ГенонР. Символи священної науки. М., 1997.

30. Гін Л.І. Поетика граматичного роду. Петрозаводськ, 1995.

31. Голан А. Міф та символ. Єрусалим. М., 1994.

32. Горячова Т.В. Супрематизм як утопія. Співвідношення теорії та практики у художній концепції К.Малевича: Автореф. дис. . Канд. мистецтвознавець. наук. М., 1996.

33. Григор'єв В.П. Слово поетики. М., 1979.

34. Григор'єв В.П. Словотворчість та суміжні проблеми мови поета. М., 1986.

35. Губанова Г.І. Груповий портрет і натомість Апокаліпсису // Літературний огляд. 1988. № 4.

36. Губанова Г.І. До питання музики в «Перемозі над Сонцем» // Малевич: Класичний авангард: Вітебськ: Збірник матеріалів Ш Міжнародної наук. конф. (Вітебськ, 12-13 травня 1998) / За ред. Т.В.Котович. Вітебськ, 1998.

37. Губанова Г.І. Міф і символ у "Перемозі над Сонцем" // Терентіївський збірник. М., 1997.

38. Губанова Г.І. Мотиви балагану в «Перемозі над Сонцем» // Російський авангард 1910-1920-х і театр. СПб., 2000.

39. Губанова Г.І. Театр з Малевича / / Декоративне мистецтво. 1989. №11.

40. Гуревич А.Я. Західноєвропейські бачення потойбічного світу і «реалізм» середніх віків // До 70-річчя академіка Дмитра Сергійовича Лихачова: Тарту, 1977. (Праця за знаковими системами; 18) (Уч. .

41. Гуска М. Символічні ряди К.Піскорського та К.Малевича // Малевич: Класичний авангард: Вітебськ: Збірник матеріалів Ш Міжнародної наук. конф. (Вітебськ, 12-13 травня, 1998) / Под ред. Т.В.Котович. Вітебськ, 1998.

42. Давидова М. Художник у театрі початку XX століття. М: Наука, 1999.

43. Дмитрієв Ю. А. Цирк у Росії. М., 1977.

44. Дмитрієв Ю.А. Гірська фея// Пам'ятники культури: Нові відкриття. 1989. М., 1990.

45. Долгополов JI.K. На зламі віків. Л., 1977.

46. ​​Стародавній світ. Енциклопедичний словник: У 2 т. М., 1997.

47. Дуглас Ш. Про нову систему у мистецтві // Малевич: Класичний авангард: Вітебськ: Збірник матеріалів Ш Міжнародної наук. конф. (Вітебськ, 1213 травня 1998) / Под ред. Т.В.Котович. Вітебськ, 1998.

48. Жаккар Ж.-Ф. Данило Хармс та кінець російського авангарду. СПб., 1995.

49. Жирмунський В.М. Історія легенди про Фауста // Легенда про доктора Фауста. М., 1977.

50. Зорка Н.М. Арлекін і Коломбіна // Маска і маскарад у російській культурі XVIII-XX століть: Збірник статей. М., 2000.

51. Зорка Н.М. Євген Вахтангов. М., 1963.

52. Зорка Н.М. Видовищні форми художньої культури. М., 1981.

53. Зорка Н.М. На рубежі століть: Біля витоків масового мистецтва Росії 1900- 1910 гг. М., 1976.

54. Зорка Н.М. Фольклор. Лубок. Екран. М., 1994.

55. Іванов В.В. До семіотичної теорії карнавалу як інверсії двійкових протиставлень // Праці за знаковими системами XVIII. Тарту, 1977.

56. Іванов В.В. Російські сезони театру Габіма. М., 1999.

57. Кам'янський В.В. Землянка. СПб., 1910.

58. Кам'янський В.В. Шлях ентузіаста. Перм, 1968.

59. Капелюш Б. Н. Архів М. Матюшина // Щорічник Рукописного відділу Пушкінського будинку. Л., 1976.

60. Кацис Л. Апокаліпсис срібного віку // Людина. 1995. № 2.

61. Ковтун Є.Ф. / / Щорічник Рукописного відділу Пушкінського будинку. Л., 1976.

62. Ковтун Є.Ф. Народне мистецтво та російські художники початку XX століття / / Народна картинка ХУЛ XIX століть. СПб., 1996.

63. Ковтун Є.Ф. "Перемога над Сонцем" початок супрематизму // Наша спадщина. 1989. № 2.

64. Ковтун Є.Ф. Володимир Марков та відкриття африканського мистецтва // Пам'ятники культури. Нові відкриття. 1980. Л., 1981.

66. Кінцевий А.М. Петербурзькі балаганники // Петербурзькі балагани. СПб., 2000.

67. Котович Т. Срібний ланцюг. Культура. Вітебськ. 1994. 3 сакавік.

68. Крусанов А.В. Російський авангард: 1907-1932: (Історичний огляд): У 3 Т. Т.1: Бойове десятиліття. СПб., 1996.

69. Кручених А.Є. / Упоряд.: В.Ф.Сулімова, Л.С.Шепелєва // Російські радянські письменники. Поети: Біобібліогр.указ. М., 1988. Т.11.

70. Кручених А.Є. Апокаліпсис у російській літературі. Пг., 1922.

71. Кручених А.Є. Вибух. СПб., 1913.

72. Кручених А.Є. Наш вихід. М., 1996.

73. Кручених А.Є. Нові шляхи слова // Маніфести та програми російських футуристів / Під ред. В.Маркова. Мюнхен, 1967.

74. Кручених А.Є. Перші у світі спектаклі футуристів // Наша спадщина. 1989. №2.

75. Кручених А.Є. Перемога над Сонцем / Подг. від тексту та передисл. Р.В. Дуга-нова. М., 1992.

76. Кручених А.Є. Перемога над Сонцем. СПб., 1913.

77. Кручених А.Є. Помада. СПб, 1913.

78. Кручених А.Є. Чорт і мовознавці СПб., 1913.

79. Кручених А.Є., Хлєбніков В. Слово як таке. СПб., 1913.

80. Кульбін Н.І. Кубізм// Стрілець. Пг., 1915. №1.

81. Ларіонов М.Ф. Передмова до каталогу «Виставки іконописних оригіналів і лубків» // Народна картинка XVII-XIXстоліття. СПб., 1996.

82. Леві-Стросс К. Структурна антропологія/Пер. з фр. М., 1985.

83. Леві-Строс К. Первісне мислення / Пер. з фр. М., 1994.

84. Лівшиць Б. Листи до Давида Бурлкжу (публікація А.І. Сєркова) // Новий літературний огляд. 1998. № 3.

85. Лівшиць Б. Напівтораокий стрілець: Вірші, переклади, спогади. Л., 1989.

86. Лисицький Л. Пластичний образ електромеханічної вистави «Перемога над Сонцем» // Ель Лисицький. 1890-1941: До виставки у залах Державної Третьяковської галереї. М., 1991.

87. Лихачов Д.С. Поетика давньоруської літератури. М., 1979.

88. Лихачов Д.С., Панченко A.M. «Сміховий світ» Стародавньої Русі. Л., 1976.

89. Лосєв А.Ф. Міфологія греків та римлян. М., 1996.

90. Лотман Ю.М. Аналіз поетичного тексту. Л., 1972.

91. Лотман Ю.М. Ляльки у системі культури // Лотман Ю.М. Вибрані статті: У 3 т. Таллінн, 1992. Т.1.

92. Лотман Ю.М. Символіка Петербурга та проблеми семіотики міста // Семіотика міста та міської культури: Петербург Тарту, 1984. (Праці за знаковими системами; 18) (Уч.зап. Тарт. держ. ун-ту; Вип.664).

93. Лотман Ю.М., Успенський Б. А. Міф-ім'я-культура. (Праці за знаковими системами; 7). Тарту, 1973 (Уч.зап. Тарт. держ. ун-ту; Вип.308).

94. Малевич К.С. (Автобіографічні) Нотатки (1923-1925) // Казимир Малевич. 1878–1935: Каталог виставки. Л; М.; Амстердам, 1989.

95. Малевич К.С. 1878 1935. Зібр. тв. у 5 т. / заг. ред., вступна стаття, складання, підготовка текстів та коментар А.С.Шатських. М., 1995.

96. Малевич До З. Від кубізму і футуризму до супрематизму // Собр. тв.: У 5 т. Т.1. М., 1995.

97. Малевич К.С. Листи до М.В. Матюшину / / Щорічник Рукописного відділу Пушкінського будинку на 1974. Л., 1976.

98. Малевич К.С. Форма, колір та відчуття // Сучасна архітектура. 1928. № 5.

99. Малевич К.С. Художник і теоретик: Альбом / Авторська стаття Е. Н. Петрової та ін. М., 1990, с.240. Бібліогр.: С. 230232 укладач А. Д. Сараб'янов.

100. Мамаєв А. Життя та творчість Веліміра Хлєбнікова: Бібліогр.справ. Астрахань, 1995.

101. Марінетті Ф.-Т. футуризм. СПб., 1914.

102. Матич О. Постскриптум про великий анатом: Петро Перший і культурна метафора розсічення трупів І Новий літературний огляд. 1995. N 11

103. Матюшина О. Покликання// Зірка. 1973. №3.

104. Мгебров А. А. Життя у театрі. М., Л, 1939. Т.2.

105. Мейєрхольд В.Е. Балаган // Мейєрхольд В.Е. Статті. Листи. Промови. Бесіди: У 2 т. М., 1968. Т. 1.

106. Міклашевський К.М. Commedia dell "arte. Театр італійських комедіантів у XVI, XVH та ХУШ століттях". СПб., 1917.

107. Мінц З.Г., Безродний М.В., Данилевський А.А. Петербурзький текст та російський символізм // Семіотика міста та міської культури: Петербург Тарту,1984. (Праці за знаковими системами; 18) (Уч.зап. Тарт. держ. ун-ту; Вип.664).

108. Міфи народів світу: У 2т. М., 1997.

110. Знайдено А. Ляльки. Дистанція жертовного зв'язку // Кукарт. Би. р. № 4.

111. Народна картинка XVII XIX століть. СПб., 1996.

112. Некрилова А.Ф. Російські народні міські свята, розваги та видовища: Кінець XVIII-початок XX ст. Л., 1984.

113. Ніцше Ф. З іншого боку добра і зла. М.; Харків, 1998.

114. Новік Є.С. Обряд та фольклор у сибірському шаманізму. Досвід зіставлення структур. М., 1984.

115. Одоєвський Ст Російські ночі Л., 1957 .

116. Павлова-Левицька Л.В. Маска та обличчя у російській культурі початку XX ст. // Маска і маскарад у російській культурі XVIII XX століть: Збірник статей. М., 2000.

117. Пам'ятники культури: Нові відкриття: Щорічник. М., 1997.

118. Пастернак Б. Л. Охоронна грамота. Л., 1931.

119. Пігін А.В. Жанр видінь як історичне джерело// Історія та філологія: Матеріали міжнародної конференції (2-5 лютого 2000) Петрозаводськ, 2000.

120. Пильняк Б. Повість Петербурзька або Святий-Камінь-Місто. СПб., 1915.

121. Плужніков Н.В. Міфотворчість періоду «шаманської хвороби»: сни-посвячення // Шаманізм та інші традиційні вірування та практики: Матеріали міжнародного конгресу (Москва, 7-12 червня 1999 р.). М., 1999. Т.5, ч.2.

122. ПодорогаВ.С. Вираз та зміст. М., 1995

123. ПодорогаВ.С. Феноменологія тіла. М., 1995.

124. Поспєлов Г Г. Бубновий валет: Примітив та міський фольклор у московському живописі 1910-х років. М., 1990.

125. Потебня А. А Естетика та поетика. М., 1976.

126. Проп В.Я. Історичне коріння чарівної казки. Л.,1986.

127. Пунін Н. Нові течії в російському живописі. Л., 1927.

128. Радін П. Трікстер: Дослідження міфів північноамериканських індіанців/Комент. К.Г.Юнга та К.К.Кереньї. СПб., 1999.

129. Раєвський Д.С. Характеристики основних тенденцій історія скіфського мистецтва // Художні пам'ятки і проблеми культури Сходу. Л., 1985.

130. Ровінський Д.А. Російські народні картинки. Т. 1-5. СПб., 1881; Атлас Т.1-4. СПб., 1881–1893.

131. Рудницький К.Л. Перші п'єси російських футуристів// Сучасна драматургія. 1987. №2.

132. Рудницький К.Л. Режисер Мейєрхольд. М., 1969.

133. Рудницький К.Л. Російське режисерське мистецтво, 1908–1917. М., 1990.

134. Російський авангард 1910-1920-х років та театр. СПб., 2000.

135. Російський кубо-футуризм: Спогади М.Матюшина, записані М.Харджієвим//Росія-Russia. Emaudi-Torino. 1974. № 1.

136. Російське народне поетична творчість: Хрестоматія. М., 1987.

137. Рибаков Б.А. Походження та семантика ромбічного орнаменту // Музей народного мистецтвата художні промисли. М., 1972. Сб.5.

138. Рибаков Б.А. Архітектурна математика давньоруських архітекторів // Радянська археологія. 1957. № 1.

139. Сараб'янов Д.В. К.С.Малевич та мистецтво першої третини XX століття // Казимир Малевич. 1878–1935: Каталог виставки. [Л.; М; Амстердам, 1989].

140. Сараб'янов Д.В. Малевич між французьким кубізмом та італійським футуризмом // Малевич: Класичний авангард: Вітебськ: Збірник матеріалів П1 Міжнародної наук. конф. (Вітебськ, 12-13 травня 1998) / За ред. Т.В.Котович. Вітебськ, 1998.

141. Сараб'янов Д. В. Російський авангард перед релігійно-філософської думки // Мистецтво авангарду: мова світового спілкування: Матеріали міжнародної конференції 10-11 груд. 1992 р. Уфа, 1993.

142. Сараб'янов Д.В., Шатських.А.С. Казимир Малевич: Живопис. Теорія. М, 1993.

143. Сєров Н.В. Хроматизм міфу. JL, 1990.

144. Сєрова С. А. Театральна культура Срібного віку в Росії та художні традиції Сходу (Китай, Японія, Індія). М., 1999.

145. Симфонія на Старий та Новий Завіт. СПб., 1994 (репринт вид. 1900).

146. Синдалівський Н. Петербурзький фольклор. СПб., 1994

147. Сміх на Русі// Знання сила. 1993. №2.

148. Смирнов Л. Рік Малевича// Наша спадщина. 1989. № 2.

149. Смирнова НІ. Мистецтво ляльок, що грають: Зміна театральних систем. М., 1983.

150. Радянська література зі сценографії (1917 1983): Каталог / Упорядник та автор тексту анотації. В.І.Березкін. М., 1983.

151. Соловйов Вл. Зібр. тв. СПб., 1903. Т. 7.

152. Спаський С.Д. Маяковський та його супутники. Спогади. Л, 1940.

153. Станіславський К.С. Зібр.соч.: У 8 т. М., 1958.

154. Старікова Л.М. Театральне життя Росії в епоху Анни Іоанівни. М., 1996.

155. Стахорський С.В. В'яч. Іванов та російська театральна культура. М., 1991.

156. Степанов Н.Л Велімір Хлєбніков. М., 1975.

157. Струтінська Є.І. Маски в театрі та живопису В.В.Дмитрієва // Маска і маскарад у російській культурі XVIII XX століть: Збірник статей. М., 2000.

158. Струтінська Є.І. Перший у світі футуристів театр // Струтінська О.І. Шукання художників театру. Петербург Петроград - Ленінград 1910-1920-і роки. М., 1998.

159. Струтінська Є.І. Формування принципів експресіонізму в театрально-декораційному мистецтві Петрограда Ленінграда 1910 – 1920 рр.: Автореф. дис. . Конд. Мистецтвознавець, наук. М., 1992.

160. Тарасенко О. Авангард та давньоруське мистецтво // Мистецтво авангарду. мова світового спілкування: Матеріали міжнародної конференції 10-11 груд. 1992 р. Уфа, 1993.

161. Тарасенко О., Миронов В. Космізм Казимира Малевича // Малевич: Класичний авангард: Вітебськ: Збірник матеріалів Ш Міжнародної наук. конф. (Вітебськ, 12-13 травня 1998) / За ред. Т.В.Котович. Вітебськ, 1998.

162. Таундсен Б. Сучасний західний «шаманізм» / / Шаманізм та інші традиційні вірування та практики: Матеріали міжнародного конгресу (Москва, 7-12 червня 1999). М., 1999. Т.5, ч.2.

163. Тименчик Р.Г. «Поетика Санкт-Петербурга» епохи символізму / постсимволізму // Семіотика міста та міської культури: Петербург Тарту, 1984. (Праці за знаковими системами; 18) (Уч.зап. Тарт. держ. ун-ту; Вип.664).

164. Томашевський К.В. Володимир Маяковський // Театр. 1938. №4.

165. Томберг У. Медитації на таро: Пер. з англ. Київ, 2000.

166. Сокир В.М. До походження деяких поетичних символів// Ранні форми мистецтва. М., 1972.

167. Сокир В.М. Петербург і петербурзький текст російської літератури (введення в тему) // Семіотика міста та міської культури: Петербург Тарту, 1984. (Праці за знаковими системами; 18) (Уч.зап. Тарт. держ. ун-ту; Вип. 664).

168. Уварова О.Д. Естрадний театр: мініатюри, огляди, мюзик-холи (1917–1945). М., 1983.

169. Уварова І.П. Мейєрхольд: нові пошуки, заповіти давнини // Театр. 1994. № 5/6.

170. Уварова І.П. Життя і смерть Лікаря Дапертухго, мага і лицедія, і навіть його чудові перетворення на режисера імператорських театрів, на червоного комісара і, нарешті, на Ріголетто, оперного блазня // Театр. 1990. № 1.

171. Уварова І.П. Маски смерті ( срібний вік) // Маска і маскарад у російській культурі XVIII XX століть: Збірник статей. М., 2000.

172. Уварова І.П. Метаморфози / / Декоративне мистецтво. 1991. № 3.

173. Уварова І.П., Новацький В.І. І пливе Човен. М., 1993.

174. Файдиш Є.А. Інформаційні механізми формування шаманських станів свідомості // Шаманізм та інші традиційні вірування та практики: Матеріали міжнародного конгресу (Москва, 7-12 червня 1999 р.). М., 1999. Т.5, 4.2.

175. Фасмер М. Етимологічний словник російської: У 4 т. М., 1987.

177. Фрейденберг О.М. Міф та література давнини. М., 1978.

178. Фрейденберг О.М. Міф та театр. М., 1988.

179. Фрейденберг О.М. Поетика сюжету та жанру. Л., 1936.

180. Фрікен А. Римські катакомби та пам'ятники первісного християнського мистецтва. М., 1903. Т.2,

181. Фрезер Дж. Дж. Золота гілка. М., 1980.182. футуризм. М., 1999.

182. Ханзен-Леве А. Російський символізм. Система поетичних мотивів. Ранній символізм. СПб., 1999.

183. Харджієв Н.І. З матеріалів про Маяковського // Тридцять днів. 1939. №7.

184. Харджієв НІ. Полемічне ім'я / Памір. 1987. №2.

185. Харджієв Н І., Малевич К., Матюшин М. До історії російського авангарду. Stockholm, 1976.

186. Харджієв Н.І., Тренін В. Поетична культура Маяковського. М., 1970.

187. Харітонова В.І. Спадкування «дару» (знання в чаклунській традиції східних слов'ян // Шаманізм та інші традиційні вірування та практики: Матеріали міжнародного конгресу (Москва, 7-12 червня 1999 р.) М., 1999. Т.5, 4.2.

188. Харнер М. Дж. Шлях шамана чи шаманська практика. М., 1994.

189. Хлєбніков В. Творіння. М., 1987.

190. Холл Дж. Словник сюжетів та символів у мистецтві. М., 1996.

191. Цив'ян Ю.Г. До походження деяких мотивів «Петербурга» Андрія Білого // Семіотика міста та міської культури: Петербург Тарту, 1984. (Праці за знаковими системами; 18) (Уч.зап. Тарт. держ. ун-ту; Вип.664).

192. Чичагов Л.М. Доблесті російських воїнів. М., 1996. Репрінт вид. 1910 р.

193. Шатських А.С. Казимир Малевич та поезія / У Малевич К. Поезія. М., 2000.

194. Шахматова Є.В. Шукання європейської режисури та традиції Сходу. М., 1997.

195. Шихірєва О.М. До питання пізній творчості К.С.Малевича // Малевич: Класичний авангард: Вітебськ: Збірник матеріалів П1 Міжнародної наук. конф. (Вітебськ, 12-13 травня 1998) / За ред. Т.В.Котович. Вітебськ, 1998.

196. Шукуров Ш. М. Храм та храмова свідомість // Питання мистецтвознавства. М., 1993. №1.

197. Ейзенштейн С.М. Ізбр. произв.: У 6 т. М., 1964.

198. Еліаде М. Космос та історія. М., 1987.

199. Юнг К. Лібідо та його метаморфози та символи. СПб., 1994.

200. Якобсон P.O. До мовознавчої проблематики свідомості та несвідомості // Мова та несвідоме. М., 1996.

201. Ямпольський М. Демон та лабіринт. М., 1996.

202. Ayres A. Victory over the Sun // Avant-garde in Russia, 1910-1930. Los Angeles, 1980.

203. Driesen Otto. Der Ursprung des Harlekin. Ейн культулістічлітчіх проблем. Берлін, 1904.

204. Duhartre P. L. The italian comedy: The improvisation scenarios lives atributes portraits and masks of illustroirs characters of commedia dell"arte. New York, 1966.

205. Fedorowskij N. Sankt Petersburg als Fenster zum Westen. // Saison: Das Reisemagazin von Geo. 1990. № 1.

206. Gerberding E. Sieg tibr die Sonne. Мусік. Bewegung. 1990. Jg.4, Н.1.

207. Gubanova G. Mythology of black square/ Interviewed Harada Katsuhiro англ.//Japanese Economic Newspaper Tokyo, Japan, 1999 21 March. Текст япон.

208. Low A. The revolution in the Russian Theater // The Avant-garde in Russia, 1910-1930: New Perspectives. Los Angeles, 1980.

209. Maising J.J. Натиснувши на ноги: An iban invocatory chant (Timang Ga-wai amat) в Baleh River region Sarawak. Vol.1: Deskription and analisis. Canberra, 1997.

210. Marcade J.C. K.S.Malevich: від Black Quadrilateral (1913) до White on White (1917); від екlipse of objects to Liberation of Space // The Avant-garde in Russia, 1910-1930: New Perspectives. Los Angeles, 1980.

Футуризм у Росії позначив нову художню еліту. Серед них були такі відомі поети, як Хлєбніков, Ахматова, Маяковський, Бурлюк та редактори журналу «Сатирикон». У Петербурзі місцем їх зборів та виступів стало кафе «Бродячий собака».

Усі вони виступали з маніфестами, кидаючи уїдливі коментарі у бік старих форм мистецтва. Віктор Шкловський виступав з доповіддю «Місце футуризму в історії мови», знайомлячись із новим напрямом усіх бажаючих.

Гуляти громадському смаку

Вони ретельно несли свій футуризм у маси, розгулюючи вулицями у зухвалих шатах, у циліндрах і з розфарбованими обличчями. У петлиці часто красувалися пучок редиски чи ложка. Бурлюк зазвичай носив із собою гантелі, Маяковський хизувався в «джмелиному» вбранні: чорному оксамитовому костюмі та жовтій кофті.

У маніфесті, який вийшов у петербурзькому журналі «Аргус», вони пояснювали свій зовнішній вигляд так: «Мистецтво не тільки монарх, а й газетяра, і декоратор. Ми цінуємо і шрифт, і звістку. Синтез декоративності та ілюстрації – основа нашого розмальовки. Ми прикрашаємо життя і проповідуємо тому ми розфарбовуємося».

Кінематограф

«Драма футуристів у кабарі №13» стала першим фільмом, знятим ними. Він розповідав про щоденну рутину прихильників нового напряму. Другим фільмом став "Я хочу бути футуристом". Головну роль у ньому відіграв Маяковський, на другій ролі опинився цирковий клоун та акробат Віталій Лазаренко.

Ці фільми стали сміливою заявою заперечення умовностей, показавши, що ідеї футуризму можна докласти абсолютно будь-якої галузі мистецтва.

Театр та опера

Згодом російський футуризм перейшов з вуличних виступів у театр. Їхнім притулком став петербурзький «Луна-парк». Першою оперою мала стати «Перемога над сонцем» трагедією Маяковського. У газеті розмістили оголошення про набір студентів для участі у поданні.

Костянтин Томашев, один із таких студентів, писав: «На успішний «ангажемент» навряд чи хтось із нас серйозно розраховував… треба було не тільки побачити футуристів, а й познайомитися з ними, так би мовити, у їхній творчій обстановці».

П'єса Маяковського "Володимир Маяковський" рясніла його ім'ям. Це був гімн його генію та таланту. Серед його героїв були Людина без голови, Людина без вуха, Людина без ока та ноги, Жінка зі сльозою, Величезна жінка та інші. Для її виконання він першим обрав кілька акторів.

Менш суворо і прискіпливо ставився до акторів Кручених. У його опері брали участь майже всі, кого Маяковський не взяв грати у трагедію. На прослуховуванні він змушував кандидатів співати за складами «Вер-блю-ди фаб-рик уж уг-ро-жа-ют...» Томашевський зазначав, що Кручених завжди відвідували нові ідеї, якими він діставав усіх оточуючих.

«Перемога над сонцем» розповідає про «Будетлянських силачів», які вирішили перемогти сонце. Молоді футуристи зліталися на репетиції у «Луна-парк». Музику до опери писав Матюшин, оформленням задника займався Павло Філонов.

Малевич займався костюмами та декораціями, які презентували кубістський живопис. Томашевський писав: «Це був типовий кубістський, безпредметний живопис: задники у вигляді конусів і спіралей, приблизно така ж завіса (та сама, яку розривали «будетляни»). Костюми для опери були виготовлені з картону і дещо нагадували лати, розмальовані у кубистському стилі».

Усі актори носили на голові величезні голови, зроблені з пап'є-маше, їхні жести скидалися на лялькові, а грали вони на дуже вузькій сцені.

Реакція суспільства

І трагедія Маяковського, і опера Кручених викликали небувалий фурор. Перед театром виставили вбрання поліції, а на лекціях та дебатах після вистав збиралися натовпи глядачів. Проте преса не знала, як реагувати на них.

Матюшин нарікав: «Невже ж стадність так їх усіх пов'язала, що навіть не дала можливості придивитися, вивчити, замислитися над тим, що нині проявляється в літературі, музиці та живописі».

Такі зміни публіці було складно прийняти одразу. Ламання стереотипів і звичних образів, запровадження нових понять про легкість і тяжкість, ідеї, що висуваються, які стосувалися кольору, гармонії, мелодії, нетрадиційне використання слів - все було нове, чуже і не завжди зрозуміле.

Вже пізніших спектаклях стали з'являтися механічні постаті, які стали наслідком технічного прогресу. Ці ж ідеали механізації виникли і в лучистських і футуристичних картинах. Фігури візуально розрізалися світловими променями, вони позбавлялися рук, ніг, торса, інколи ж навіть повністю розчинялися. Ці геометричні форми та просторова репрезентація значно вплинули на пізню творчість Малевича.

Цей повний розрив із традиційним мистецтвом так і не зміг визначити новий жанр у театрі та опері. Але він став перехідним моментом, який окреслив новий художній напрямок.

Театральні процеси, що виявилися першому десятилітті XX в. ще до війни, отримали продовження після неї та увійшли до сфери мистецьких шукань авангардизму 1920-1930-х рр. ХХ ст. Італійський авангард мав, з одного боку, не надто яскраву палітру «сутінків», «інтимістів», прихильників «театру гротеску», які показували сумних людей-маріонеток, з іншого - групами буйних футуристів, очолюваних Філіппо Томмазо Марінетті(1876-1944). Марінетті почав з наслідування Альфреду Жаррі в 1904 р. п'єсою «Король Кутеж» у паризькому театрі Евр. У 1909 р. вгазеті "Фігаро" з'явився за його підписом футуристичний маніфест Французькою мовою*. У 1913 р. італійські футуристи ворва-

Лись у гевгр «Маніфестом театру-вар'єте». Найбільш галасливо виявили вони себе а 1920-ті рр.. а в середині 1930-х рр. н. їхні виступи було заборонено цензурою.

Сучасники червоних та чорних революцій, учасники індустріалізації та електрифікації мистецтва, адепти класовості та масовості, футуристи були типовимипородженням свого часу. У театральній діяльності футуристів виразні два плани. Це насамперед усілякі форми маніфестування – від епатажних гасел, крізь теоретико-естетичні програми, до провокаційних диспутів та скандальних показів своєї продукції. Другий план - це сама продукція у вигляді так званих п'єс-шнтезів і режисерсько-сценографічних експериментів.

Ключовим гаслом італійських футуристів, які видавали їх агресивність, було гасло Марінетті: «Війна – єдина гігієна світу». В ім'я майбутнього вони трощили всі, і в першу чергу ті театральні форми, які плекав психологічний життєподібний театр. «Уб'ємо місячне світло!» - виголошували футуристи, перетворюючи на уламки алогізму традиційні форми виразності. Вони хотіли опинитися у майбутньому без минулого. Своє культурне завдання футуристи бачили в тому, щоб зробити мистецтво зручним для масового споживання компактним і нескладним. Квінтесенцію театру вони знаходили в естрадно-цирковій ексцентриці, яку збиралися «синтезувати» (їхній фірмовий термін) з електроенергією та динамо-кінетикою сучасних виробничих ритмів. «Гарючий автомобіль, що вивергає вихлопні гази, прекрасніший за Ніку Самофракійську», - запевняв Марінетті.

Театр-вар'єте захоплював футуристів та безпосереднім контактом із залом, який може підспівувати артистам або перекидатися з ними репліками. Але цей контакт був необхідний футуристам на особину. "З довірою, але без поваги", - уточнив Марінетті в іншому маніфесті ("Маніфест синтетичного футуристичного театру", 1915).

П'єси-синтези новим словом не стали. Хоча вони й несли у собі зародки абсурдистських текстів, практично вони виконували функцію сценаріїв і реприз.

Цікавішими виявилися сценографічні досліди, які, навпаки, випереджали технічні можливості тодішньої сцени та містили перспективні формотворчі пропозиції. На особливу увагу заслуговує трактування футуристами сценічного простору. Згідно з футуристами, воно не може бути вирішене ні п'єсою, ні театральним приміщенням, тому що повинно грати саме.(Таке переконання Енріко Прамполіні(1894-1956) - одного з найкращих футуристичних сценографів.)

футуристи пропонували створювати «симультанний» сценічний простір, в якому працюють «багатомірні композиції, що рухаються» (Е. Прамполіні), а декорації писати «чистим кольором», тобто кольоромсвітом, а не фарбами, відповідно до позиції режисера Акілле Річчарді(1884-1923).

Прамполіні вважав, що сцена має не висвітлюватися, а сама бути світлоносною, висвітлювати якийсь динамічний простір.

Річчарді намагався втілити на практиці свої пропозиції у недовго експериментованому «Театрі кольору»(1919). Наприклад, у триактній виставі на вірші Стефана Маларме та індійського поета Рабіндраната Тагора із вкрапленням одноактної п'єси Моріса Метерлінка «Непрохана»ліс зображувався синьо-зеленими променями, що прямовисно падали на білий задник, а поздовжня смуга блідого місячного світла, що прорізала майже повну темряву в акті «Непроханої», означала явище Смерті.

Найгірше уявляли собі футуристи сценічну поведінку актора. Навіть «надмаріонетка» Крега їм здавалася (буржуазною». Вони пропонували замінити акторів фантомами зі світящегося газу, або електрифікованими механізмами, або одягати акторів у такі костюми, які надавали б живим тілам вигляду манекенів. Тобто просто відняли фігуру актора зі сценічного рівня). Актор для футуристів навіть не «ікс», а «нуль» В епоху режисури, що формується, пройти питання акторської творчості означало не створити театру, що і трапилося з футуристами.

Футуристи бравірували своєю позерством і некомунікабельністю з тим навіть глядачем, якого хотіли зачепити за живе. Марінетті, по-дурному виставляючись, кричав у маніфесті «про насолоду бути освистаною». Тому іронічний Крег дав такий коментар до «Маніфесту театру вар'єте»: «Маніфест відкривається словами: „Ми живимо глибоку огиду до сучасного театру". Це твердження необдумане. Я чув про лисицю, яка плекала глибоку огиду до винограду в одному винограднику. пред'явити йому іншого позову, крім того, що їм довелося жити одночасно... Виноградник, мабуть, досі приносить плоди, а лисиця? 75 «Лису» наводили фашисти, культурна програма яких не допускала прямої руйнації будь-яких суспільних підвалин.

Футуристи були залучені до ідеології тоталітаризмом поглинені політикою «державного інтересу». Маючи важливу установку на новаторство і свідоме служіння прогресу, італійські футуристи першими в XX ст. всту-

Пили на ґрунт нового для мистецтва громадського будівництва культури. Не випадково вони знайшли негайний відгук у Радянській Росії.

Бійці «акторських батальйонів» (на зразок трупи Етторе Берті, яка роз'їжджала італійськими фронтами у Першу світову війну) були до часу корисні фашистам у справі пропаганди та пробудження антибуржуазної агресивності. Фашисти вважали їх своїми ідеологічними представниками під час завоювання влади. До справді новаторської художньої роботи, яка відбувається в студіях-лабораторіях і вивіряється на своїй публіці, влада футуристів не допустила. Коли ж фашисти перейшли до політики стабілізації громадської думкина імперський лад, вони заборонили подальшу практику футуристичного мистецтва. Правами державної естетики виявився наділений неокласицизм (встояв і неоромантизм як стиль із відпрацьованою історико-міфологічною образністю). Фашистський неокласицизм не повернув естетичний норматив Ніке Самофракійській, натомість звів «гарячий автомобіль» у почесний ступінь ідола. Для прикладу: у виставі 1934 р. «Вантажівка БЛ-18» (режисер Алессандро Блазетті) над героїчно відслужившим автомобілем зводили похоронний пагорб в античному «вергіліївському» дусі.

________________________________________________ 28.2.

Актори малої та великої сцени.Футуристи недарма орієнтувалися на естраду. З 1910-х років. і до середини 1930-х стихія театральності перемістилася на майданчики кафешантанів та вар'єте. Серед безлічі майстрів малих жанрів, що поєднували в різномастивих дозах пікантність, актуальність, ілюзіонізм, сатиру та безпредметну віртуозність, виділявся римський актор Етторе Петроліні(1866-1936) – великий естрадний пародист-ексцентрик, майстер гротеску. У світовому естрадному мистецтвітворчість Петролині має кілька паралелей (наприклад, з Аркадієм Райкіним). Критика називала образи Петролині «іконоборчими» 76 . Сам він говорив, що прагнув «створити ідеального гігантського дурня». Петролині дебютував ще «при свічках», тобто у ХІХ ст. 6 фашистське двадцятиріччя він вступив з низкою оточених захопленням публіки колишніх «монстрів». Проте приголомшливий ефект його мистецтво справляло саме у роки фашизму, оскільки «зондування кретинізму» щодо «святинь» викликало актуальні асоціації.

Його «Нерон» був пародією на античну героїку і служив карикатурою як на стиль неокласицизму. Його ідіот-

ські промови як би з балкона нагадували «інші промови з інших балконів» (автор цих слів критик Гуїдо де Кьяра має на увазі Муссоліні). Данський принц був пародією на неокласичний театр. «Тореадор» та «Фауст» скидали оперу «державного стилю». А елегантний кретин Гастоіє був шаржованим препаратом із кіногероя, квінтесенцією «циклопічної» вульгарності, явленою в розпал формування культу екранних зірок. Петролині захоплював і авангардистів, які бачили у ньому антиміщанське явище, і імпонував широкому глядачеві як віддушина від офіціозу. Одна демонстрація того, що просто безмежно безглуздо і неймовірно смішно, вгамовувала глядачів Петролині як ковток свободи.

На оцінці творчості Петроліні далася взнаки не вирішена в період між двома війнами проблема співвідношення акторів. великогоі малогостиль. Наприкінці творчого шляху Петроліні потрапив у смугу боротьби з «гістріонщиною» (з акторським «каботинством»), «Чистка» проводилася не лише згори, від фашистської адміністрації, а й зсередини, щирими поборниками прогресу у національному драматичному театрі. Мистецтво Петролині, актора, пов'язаного з традиціями комедії дель арте, з імпровізацією, масками, лацци, кваліфікувалося як скомороство, яке не личить великій нації. Щоправда, вже наближалася криза і «великих акторів» (на театральному сленгу їх називають «матадори», це паралель до французького арготизму: «священні чудовиська»).

Поки не розпочалося режисерське перетворення італійського театру, прем'єри драматичної сцени залишалися солістами та не виїжджаючи на гастролі. Їхні рідні трупи, будучи не в змозі скласти ансамбль із зірками («матадорами»), як і раніше, лише утворювали для прем'єрів фон. Найбільш значними носіями «великого стилю» у 1920-ті роки. були сестри Ірма та Емма Граматика. Старшу їх вважали гідною наступницею Дузі.

Крихка Ірма Граматика(1873-1962), що грала душею («хто її слухає, той ніби впиває світло» 77), була багатострунним інструментом сольного психологізму. Вона грала нову драму – Ібсена, Гауптмана, Метерлінка, а також багато ролей у репертуарі веристів. Вишуканість її мереживних психологічних плетінь у лабіринтах душ поєднувалася з внутрішньою силою та цілісністю образів.

Талант Емма Граматика(1875-1965) підкорявся натуралістичній естетиці. Вона була майстром у зображенні тортур повсякденного трагізму, фізичних мук від хвороби чи свідомості приреченості. Світло, що пронизувало образи старшої сестри, згасало в «сутінкових» сценічних стражданнях.

Цах молодшої. Якби не було поруч Ірми, публіка, можливо, була б холодніша до Емми.

«Театр гротеску» (його основоположник Луїджі Кьяреллі) потребував психологізму, зовні загостреного, позначеного в пластиці мізансцен. Актори, котрі володіли такою технікою, почали з'являтися, як у драматичному театрі намітилися зміни. Визначилися три нові тенденції. Одна з них уже названа, вонабула ємно сформульована Сільвіо Д"Аміко як «захід сонця великого актора*("il tramonte del grande attore"). Друга тенденція - залучення до європейських систем акторської творчості - намічена вихідцями з російського театру Тетяною Павлівною Павловою (Зейтман; 1893-1975), партнеркою Павла Орленєва, та Петром Федоровичем Шаровим (1886-1969), який працював у МХТМ. С. Станіславського. Кожен із них мав свою студію. Коли (1935 р.) у Римі була заснована Академія театрального мистецтва, Тетяна Павлова очолила відділення режисури, там виховувалися актори другої половини XX ст. Італійська драматична школа багатьом зобов'язана цій актрисі, яка мала неабиякі педагогічні якості, мала гарний смак і любов до класики.

Третьою тенденцією стала практика режисури на стику футуризму та експресіонізму. До названого раніше слід додати також недовговічний "Театр Незалежних"(1919, у Римі) під керівництвом Антона-Джуліо Брагалі (1890-1961). А найважливішою на цій ниві стала режисерська діяльність великого письменника Луїджі Піранделло(1867-1936), який розпочав з веристських театральних дослідів на Сицилії в 1910-і рр., а з 1920-х рр. зібрав власну трупу і вийшов зі своєю театральноїконцепцією на світову сцени.

Аа.з.

Театр Піранделло.За життя Піранделло його театр вважався раціоналістичним. І прихильники, і противники оцінювали його як «інтелектуальний», «філософський» або як «розсудливий», «головний». Справа в тому, що в багатогранній творчості Піранделло був етап полеміки з концепцією інтуїтивізму, яку висунув найбільший філософ XX ст. Бенедетто Кроче(1866-1952). Ні мистецтво Піранделло, ні умогляди Кроче не обмежуються антитезою «раціо-інтуїціо». Але успіх театру Піранделло припав на час, коли за подібною суперечкою бачилися спроби протистояння фашизму. Обидва великі італійці не могли ухилитися від контактів із владою, Піранделло вважався «першим письменником режиму». Але обидва з різних світоглядних позицій проти-

воспаляли тоталітаризму. Вся проблематика творчості Піранделло, включаючи театральну, пов'язана із захистом людини від добре організованого насильства. Третім « гострим кутом» залишався Д "Аннунціо - противник і філософа, і «цього Піранделло», який продовжував виглядати в дзеркало для надлюдини. Але він нових п'єс не писав, а у світлі авангардизму його концепція сильно потьмяніла.

Піранделло, який теоретизував дилетантською (що нещадно висміював Кроче). краще обгрунтовував свої концепції практично. Тут пасував Кроче, який не розрізняв нових якостей драми Піранделло за його режисерськими прийомами. Піранделло-режисер дивував його «аналітичними» конструкціями сценічної дії. Саме як «аналітик» Піранделло зайняв інтелектуальну нішу у новій драмі, нарівні з Ібсеном та Шоу. Однак, як і кожен із них, - на особину, виходячи із власного ракурсу бачення сцени. Піранделло називав його « Гуморизм»(1908). Аналітичний (або "гумористський") метод Піранделло будується на театральній грі "масок". Маски, зрозуміло, успадковані від комедії дель арте (Піранделло не цурався «каботинства»). Але Піранделло не був « шукачем скарбів » , що випадково розкрив схованку чотирисотрічної давності . Не був він і реконструктор старовинного театру. Піранделло підходить до маски як до інструменту сучасного театру, що еволюціонував разом із генеральними театральними ідеями крізь романтизм, символізм, експресіонізм, футуризм, з мінливими варіаціями від блазнівських до містичних, від метафоричних до побутових. Новаторство Піранделло у цьому, що він дає нове обгрунтування театральної маски XX в. Це його власна, піранделівська парадоксальнамаски. Вона названаїм оголеною».Подібно до того, як віристи оперували «оголеними» фактами, маючи на увазі не приховувати жорстокість того, що побачить за фактом глядач, так і в Піранделло його маска нічого не прикриває, нікого не захищає. Його персонажі намагаються втекти, але саме маска викриває схованки душі. Викриття, однак, не сягає з'ясування повної істини. Тут Піранделло сильно відступає від веризму убік. Веристи базувалися на позитивізмі, а Піранделло на релятивістських концепціях пізнання (є критики, які порівнюють театральний релятивізм Піранделло з науковим релятивізмом у фізиці Альберта Ейнштейна. Є критики, які вважають Піранделло екзистенціалістом). Відповідно до переконань Піранделло. повної істини немає. Істина зовсім «не істинна», вона суб'єктивна та відносна. За законами театральної гри Піранделло. як тільки якась «істи-

На кимось встановлена, вона виявляється помилкою, і потрібно новий пошук, нова маніпуляція фантомами «видимості» та «реальності» Такий пошук «істин» веде до нескінченності, і він нескінченно болісний.

На першому, веристському етапі театральної творчості (до 1921 р.) Піранделло займався пошуками істини в детективно-побутовому ключі («Ліола», 1916; «Дурацький ковпак», 1917) та детективно-психологічному («Насолода в чесноті», «Насолода в чесноті»; Це так, якщо вам так здається», 1917). Процес розслідування дуже захоплював публіку, але результат дратував, оскільки не давав відповіді загадку. Але автор та режисер не збирався задовольняти цікавість глядача до фактів. Він прагнув залучити його до стану свідомості персонажа, обтяжити його душевним тягарем героя п'єси (найчастіше це психологічна травма). Як не крути, у п'єсі «Це так...» не важливо, хто з трьох осіб божевільний. Потрібно, щоб глядач відчув, як вони бояться самотності і тому оберігають і мучать одне одного одночасно. Звідси поєднання різкої гротескної пози, пауз, що розсікаються неприємним сміхом, та глибокої зосередженості на внутрішньому світі персонажа – завдання Піранделло-режисера своїм акторам. У «Гуморизмі» ця манера описується з посиланнями на «надриви» Достоєвського. У зрілих п'єсах зафіксовано у режисерських ремарках. З акторів - сучасників Піранделло найповніше вона виявлена ​​у Шарля Дюллена, виконавця провідних ролей у «Це так...» та «Насолоді у чесноті», поставлених у Франції. В останні роки життя Піранделло знайшов потрібного актора в особі Едуардо де Філіппо, по суті свого наступника в італійському та світовому театрі, та його молодшого брата Пеппіно де Філіппо. Під керівництвом Піранделло Едуардо зіграв головну рольу «Дурацькому ковпаку», а Пеппіно заголовну в «Ліола».

У 1910-ті роки. Піранделло брав активну участь у діяльності сицилійських труп, наприклад у Середземноморській трупі як співавтор вистави «Повітря континенту» (капокоміко Ніно Мартольо). Трупа показала Риму та Мілану зірок із Сицилії, серед них Джованні Грассо (1873-1930), що вийшов у «матадори» з гістріонів «місцевого значення». У трупі не менш чудового сицилійця Анджело Муско(1972-1936) Піранделло поставив усі свої веристські п'єси. Домагатися від Муско внутрішньої зосередженості і простоти було нелегкою справою, яка вимагала терпіння. Сам Муско описує типовий епізод розходження позицій автора та трупи. На останньому прогоні «Ліола», роздратований награшами, Піранделло вихопив екземпляр у суфлера і двигуна.

нувся до виходу, маючи намір скасувати прем'єру. «Маестро, – закричали йому слідом, – спектакль все одно відбудеться. Ми імпровізуватимемо!» 78

Починаючи з показу у травні 1921 р. у Римі в Театрі Баллі (трупа Даріо Ніккодемі) п'єси «Шість персонажів у пошуках автора - »,спектакль Піранделло виявляється у своїй повноті і входить до ладу генеральних театральних ідей XX ст. У1922 р. з'являється драма «Генріх IV»,а до кінця 1929 р. ще дві п'єси, що становлять «театральну трилогію» з «Шістьма персонажами».

П'єси 1920-х років. написані як драми-вистави, чи режисерські композиції. Дія розгортається у двошаровому сценічному просторі, де театр вбудований у театр, оголені усі куточки закулісся, зроблено аналітичний екскурс сам процес театральної творчості. Глядач римської прем'єри «Шість персонажів» потрапляв на репетицію набридлої п'єси на неприбраних підмостках, де робітник сцени з лінню прибивав декорацію, а прем'єрка ще не приїхала. Під час актори конфліктували з персонажами іншої - ненаписаної - п'єси. А у фіналі у глядачів не лише не просили оплесків, а й не спромоглися ввічливо завершити виставу. Директор трупи сам втік зі сцени з криком: «Ідіть усе до біса!» Дуже дивно виглядали шестеро персонажів (серед них двоє дітей без слів) – у мертвих масках, в однаковому густоскладчастому одязі. Це були недовтілені особи – учасники банальної сімейної драми, яку автор залишив незакінченою.

Прем'єра мала успіх скандалу, що нагадував результат футуристичних вечорів. Але таке враження швидко розвіялося, поступившись місцем визнання нового феномену – сучасних можливостей «театрального театру» маски та імпровізації. Умовні, укрупнено-узагальнюючі, гіперболічні та гротескові «оголені» маски проясняли підґрунтя соціально-історичних процесів буття. Театр "Чрандемо" ставав найбільшим досвідом театру XX ст., де Щенцька гра перетворювалася на метод пізнання та критики сучасності.

Піранделло, поєднуючи у своїй особі драматурга і режисера, писав не п'єсу для спектаклю, а відразу складав слек-кль, писав видовище. У його римській трупі Teatro D'Arte dRoma (Римська художній театр), організованої 8 1924 і з перервами і зі змінним складом просущест-ова до 1929 р., з'явилися і нові актори. Наприклад, з усім юні Марта Абба і Паола Борбоні, дещо повчилися у Павлової та П. Шарова, готові підкорятися режи-

Сірським вимогам. Однак для таких ролей, як Батько («Шість персонажів») або Генріх IV, був потрібен актор, який вміє зберігати індивідуальність і в режисерському контексті. У Піранделло грав один із тодішніх «матадорів» - Рудже-ро Руджері(1871-1953), «чеканий» декламатор, що спеціалізувався на поетичній драмі, якому можна було довірити будь-який текст. Можливо, він був надміру «аристократичний», але як представник театрального стану трагіків, а чи не як життєвий типаж. Проте театру Піранделло у роки вже не потрібно безумовної життєвості. Життєподібність засвідчується ігровийумовністю театрального театру (граємо у життєподібність).

Остання частина театральної трилогії «Сьогодні ми імпровізуємо» 1929 містить постановочний проект, порівнянний з дослідами А. Річчарді і А.-Дж. Брагалля, але на відміну від них технічно цілком реалізований. Здебільшого тому, що всі видовищні вигадки націлені на підтримку актора. На першому місці імпровізуючий актор. Але імпровізацією захоплений і сам театр, що грає весь сценічний простір, вся будівля театру. Актори розігрують новелу про занапащений талант обдарованої співачки. У сюжеті є ще кілька трагічних перипетій.Але головне живе драматичнечинний початок - це сам театр і його чуйний і спритний режисер доктор Хінкфус, який обдарований і традиційними талантами невтомного майданного шарлатана, і майстерністю сучасного сценографа, що володіє кіносвітловим оснащенням авангардної сцени XX ст.

Біла стіна кутом і поруч вуличний ліхтар створюють міський екстер'єр. Раптом стіна стає прозорою і за нею відкривається інтер'єр кабаре, показаний найекономнішими засобами: червона оксамитова завіса, гірлянда різнокольорових вогнів, три танцюристки, одна співачка, один п'яний відвідувач. Оперну виставу грає сам театр. На поверненійстіні-екрані крутять «Трубадура» (чорно-білого і німого; озвучення - грамзапис, що гримить з грамофона, що тут же стоїть). Саму ж вражаючу сценографічну імпровізацію режисер робить, коли глядачі йдуть у фойє. Це нічний аеродром «у чудовій перспективі» під яскраво-зоряним небом, пронизаним гулом літака, що летить. (Як не згадати естетизацію автомобіля, що «ричить» у Маринет-ти?) Правда, єхидно коментує імпровізатор, це «синтетична» пишність - надмірність. Просто автору новели надумалося зробити трьох молодих людей авіаторами. І професор Хінкфус скористався цією обставиною для створення сучасного аеродрому з стародавнього театрального «НІ-

че го»: «мить темряви: швидке переміщення тіней, таємна гра лучів. Ось я вам зараз покажу» (епізод V). І добре, якщо це побачить бодай один глядач. А де ж інші глядачі? Вони 8 фойє, де по чотирьох кутах розігруються одночасно чотири інтермедії. Зміст інтермедій - варіанти з'ясування досить тяжких життєвих відносин. Чари в іншому - у всемогутності театральної ілюзії. Її апофеоз - сцена смерті героїні, що заспівала всю оперу, як лебедину пісню, в напівпорожній кімнаті для своїх двох доньок, які ніколи не були в театрі і так і не зрозуміли, що відбувається. Останнім театральним твором Піранделло стала п'єса «Гірські велетні»,у ній тоталітарному суспільству (цивілізації велетнів) протистоїть трупа акторів-невдах, які орендували під горою віллу «Прокляття», облюбовану примарами. Тільки на подібному майданчику ще можна було б зіграти серйозну виставу, повну скорботи і любові. Вистава не відбулася, бо велетні вбили актрису. Те, що пережили зі своїми соратниками режисери-персонажі цих п'єс, озвалася потім у фільмі-притчі Ф. Фелліні «Репетиція оркестру» (1979).

___________________________________________________ 28.4.

Неореалізм. Театр Едуардо де Філіппо. Режисерські досліди Лукіно Вісконті.Друга половина XX ст. в умовах політичної напруженості, коли ситуація змінювалася день у день, все ж таки може бути поділена на два тимчасові відрізки. Перший - це час подолання повоєнної розрухи, час демократичних реформ і надій, всі свої складнощі, що відображали в мистецтві неореалізму. Еволюція неореалізму проходить через період економічного підйому 50-х років. (Названого періодом «буму» або «італійського дива»). Неореалізм схиляється до кризи в середині 60-х, в обстановці холодної війни з гарячими точками по всій планеті. Переломним мистецтва виявляється ситуація «масового споживання» і контекст «контркультури».

Наступний часовий відрізок позначений кінцем бОхгг. (1968), насичених подіями світового молодіжного протесту. Італійський рух - один із найактивніших. У цей час з'являються «червоні бригади», ліві і праві екстремісти тероризують суспільство. Мистецтво переживає черговий виток політизації.

Естетика неореалізму сформувалася у кіно. Програмна заявка – стрічка Роберто Росселіні «Рим – відкрите місто» (1945). Термін «неоралізм»вказував на оновлення веристської традиції – найнадійнішої з реалістичного

Спадщина італійського мистецтва. Минаючи суперечки, які розгорілися відразу ж і тривали більше двадцяти років, вкажемо на «квінтесенцію» неореалістичної естетики, що історично відстояла. Це натура та документ, тобто об'єктивні факти життя та політики, явлені без прикрас. Це пафос чесного, «відкритого» аналізу щойно пережитої військово-політичної та соціальної катастрофи. По суті пафос відродженої національної честі. Ця обставина, як тоді здавалося, гарантувала відновлення гуманістичних цінностей, і перш за все природного вираження проблем життя та смерті, праці та любові. Естетика неореалізму тяжіла до художніх висловлювань у формах притчі, до відновлення гармонії художніх категорій, до поетизації найпростіших проявів існування, до героїзації повсякденності.

Однією з перших вистав, наділених названими властивостями, стала вистава неаполітанського театру Сан Фердинандо «Неаполь – місто мільйонерів», базового майданчика Театру Едуардо(де Філіппо). В 1950 кіноверсія постановки сильно розширила глядацьку аудиторію цього програмного видовища.

Едуардо де Філіппо(1900-1984) - актор, драматург та режисер, один із головних творців італійського театру XX ст. У його мистецтві італійський театр набув загальнонаціональних цілей і світового значення. Народившись на діалектальній сцені, де Філіппо дебютував у чотирирічному віці у трупі Едуардо Скарпетти і за вісімдесят років активної сценічної творчості здійснив грандіозну справу актуалізації споконвічних традицій комедії дель арте, їхнє органічне злиття з новою драмою та режису. Так Едуардо де Філіппо продовжив та довершив реформу Піранделло.

Синтез новаторських якостей зрілої творчості де Філіппо явлений у ключовій сцені-лаццо «Неаполь – міста мільйонерів».Це епізод із «фальшивим небіжчиком» – за походженням фарсовий прийом XVI ст., за змістом життєвий факт 1942 р.

Сімейство безробітного водія трамвая Дженнаро Йовін викручується, приторговуючи на «чорному ринку». Дізнавшись про майбутній обшук, на ліжко, що розпирається від схованої там контрабанди, укладають батька сімейства та імітують заупокійну службу. Сержант, здогадуючись про витівку, все ж таки не наважується обшукати «небіжчика». Тут лунає виття повітряної тривоги. Під гуркіт бомбардування учасники панахиди розбігаються. Останньою ретується «вдова». Тільки Дженнаро та сержант нерухомі. Вони стоїчно перепрямляють друг

друга, доки не домовляються про примирення. Маленька фарсова сценка виростає у велику метафору опору простого життя у світовій війні. Елементарна і смішна гра в «фальшивого покійника» знаходить психологізм і філософічність, віртуозність та витонченість.

Наступною постановкою – « Філумена Мартурано»(1946) - судилося двадцятирічне сценічне та екранне життя аж до кіноверсії 1964 р. («Шлюб по-італійськи», оежисер Вітторіо де Сіка). Ця нестандартна історія про повію, яка виростила своїх трьох синів від різних чоловіків, була написана і поставлена ​​як притча про святість материнства («діти є діти») і як урок морального обов'язку один перед одним чоловіка та жінки. Загальнолюдський зміст завжди переважував соціальні колізії п'єси (навіть проблему проституції у суспільстві). Переважував і тоді, коли філумена, у виконанні старшої сестри братів де Філіппо Тітіна де філіппо (1898-1963). конфліктувала із співмешканцем Доме-ніко (його грав Едуардо) через майно. Ця Філумена, як справжня простолюдина, була і розважлива, і кмітлива, і дуже побожна. Саме з цією виконавицею Театр Едуардо на запрошення Папи Римського зіграв кілька ключових сцен у Ватикані. Серед них молитву Філумени перед Мадонною, покровителькою троянд, про дарування їй сил зберегти

життя дітей.

Загальнолюдський притчевий зміст залишився в ролі Філумени на першому плані і тоді, коли літня неаполітанка (у фільмі де Сіка) зодягнулася красою нестаріючої Софії Лорен, а Марчелло Мастрояні в ролі Доменіко використовував усі грані своєї чарівності.

В1956 р. у Москві Театрі ім. Євг. Вахтангова шедевр де Філіппо знайшов версію радянського театру: поєднання ліризму та святковості у тонко-винахідній грі Цецилії Мансурової та Рубена Симонова. Режисер Євген Симонов використав у виставі давній досвід вахтангівської «Турандот».

Третім досягненням 1940-х років. Театру Едуардо стала вистава «Ох ці привиди!»(1946) - зразок притчі-лац-цо в дусі Піранделло про маленьку людину на ім'я Пас-куалі, яку найняли, щоб створити ілюзію нормального життяу порожньому замку з поганою славою житла привидів. У невибагливій формі «павільйонній» виставі виявилася вишукана віртуозність Едуардо-актора, який уміє ретельно відібраними засобами життєподібної пантоміми поетизувати будні (наприклад, сцена розпиття кави на балконі напоказ сусідам).

Особливою турботою де філіппо-режисера була програма, що діяла двадцять років. «Скарпеттіана»- цикл спектаклів за п'єсами та сценаріями неаполітанських майстрів комедії дель арте, де він сам солував у масці Пульчинелли. Завдяки цим спектаклям де філіппо в образах Пульчінелл і де Філіппо - творець галереї сучасних персонажів сприймався в єдності. В1962 р., підбиваючи півстолітній творчий підсумок, де Філіппо поставив програмний спектакль «Син Пульчинелли»(П'єса 1959 р.). За сюжетом старий дзанні втягнутий у передвиборчу кампанію, і в різноманітних лацці лише підриває без того хиткі позиції свого господаря. А син Пульчинелли, юний американець Джонні (варіант імені Дзанні), зрікається комедії дель арте на користь шоу-бізнесу, чим сильно засмучує свого батька. (Це лише мала частина сюжетних ліній величезної п'єси.) П'єса стала удачею. Найважливіше було інше. Де Філіппо вирішував у спектаклі питання: Пульчинелла – це умовна маска чи людина? Відповідь була приблизно така: Пульчінела старовинна маска і її не треба знімати, щоб побачити за нею людину. Маска - символ людини, що поєднує людей епохи Ренесансу та XX ст., вона завжди сучасна.

У період 1960-1970-х років. Едуардо де Філіппо працював в основному як автор, який створив чудовий репертуар, що обійшов усі сцени світу. Серед п'єс - "Мистецтво комедії" (1965), "Циліндр" (1966), "Іспити не закінчуються ніколи" (1973). У 1973 році він отримав міжнародну премію з драматургії. В1977 повернувся до Сан Фердинандо як актор і режисер. В1981 став професором Римського університету. 1982 р. був обраний сенатором Республіки.

Грандіозної діяльності Едуардо де Філіппо супроводжувало цілком самостійну творчість Пеппіно де Філіппо (1903-1980?). Цей великий актор, як і Едуардо, був учнем Піранделло та Скарпетти. Він сяяв у кіно в гострохарактерних і тонкопсихологічних ролях. А в театрі увічнив себе спадковою і у спадок залишеною наступному поколінню сім'ї виставою «Метаморфози мандрівного музиканта»за старовинним сценарієм неаполітанської комедії дель арте. За сюжетом п'єси добряк Пеппіно Сарак-кіно, який заробляє життя музикою, неодноразово виручає з біди молодих закоханих, навіщо перетворюється до невпізнанності. Серед іншого він набував вигляду єгипетської мумії. Особливо ж вражало його філігранне втілення в «римську статую» з приголомшливою ілюзією античного мармуру, що оживав. На додачу до віртуозної пантоміми Пеппіно захоплював весь зал для глядачів танцювання. Станцювали

«Не залишаючи крісел, не в силах опиратися гіпнотично-«сангвінізму» лукавого імпровізатора.

Якщо сім'я де Філіппо спочатку була тісно пов'язана з традиціями діалектального («місцевого») театру, то одразу з «великим стилем» сцени опинився в тісному контакті інший найбільший діяч неореалізму - великий кінорежисер Лукіна Вісконті(1906-1976). Як і в кіно, у театрі у Вісконті своє особливе місце, свій особливий почерк. Ідеологічно Вісконті, пов'язаний із Опором, був налаштований дуже радикально.

У 1946 р. він організував у Римі в театрі Елізео постійну трупу, куди увійшли тодішні зірки і де виховалися нові індивідуальності. Імена говорять самі за себе: Ріна Мореллі та Паоло Стоппа, прем'єри трупи. Серед початківців – Вітторіо Гассман, Марчелло Мастрояні, Франко Дзефіреллі та ін.

У режисерському почерку Вісконті перепліталися «жорсткий» натуралізм (аж до жорстокості), вишуканий психологізм та рафінований естетизм. Критика знаходила таке поєднання «холодним», бо навіть безмірні пристрасті дійових осіб чітко аналізувалися, імпровізація була відсутня і кожне сценічне становище відпрацьовувалося до «балетної» пластичної завершеності. Крім того, Вісконті працював з великими сценографами та художниками, у тому числі з Сальвадором Далі, який оформив у 1949 р. постановку вистави «Розалінда» (за комедією В. Шекспіра «Як вам це сподобається»). І якщо більшість тодішніх режисерів (як де Філіппо) обмежувалися скромними вигородками у вигляді павільйону чи ширм, то в римському Елізео декорації набули естетично самодостатнього значення.

"Холодним" театр Вісконті знаходили ще й тому, що його репертуар був орієнтований на зарубіжну драматургію, в основному на інтелектуальну драму. нової хвилі». У Вісконті практично не було «домашніх» проблем, навіть «італійські пристрасті» його театру вирували в Америці («Вигляд з мосту» А. Міллера).

«Скляний звіринець» Тенессі Вільямса (1945), його ж «Трамвай „Бажання"» (1947), «Смерть комівояжера» Артура Міллера (1952), п'єси Жана Ануя, Жана Жироду та інші переважали над сучасними італійськими творами. претензії незадоволеного глечика не змінюють того факту, що театр Вісконті близько двадцяти років ніс навантаження постійного режисерського театру в Італії, де донедавна режисура ще не склалася.

езде/Глгт

Пйва«->-

Режисура Джорджо Стрелера. Своєрідно розвивався у повоєнному театрі величезний творчий потенціал Джорджо Стрелера (1921-1997),людину іншого покоління. Мистецтво Стрелера теж було з установками демократичного театрального руху. Для нього зразками були епічний театр Бертольта Брехта, Авіньйонські фестивалі, французький Народний Національний театр під керівництвом Жана Вілара. Його також цікавило загальне завдання стабілізації театральної практики Італії. У 1946 р. Стрелер увійшов до щойно створеного Міланського Малого театру (Пікколо театро ді Мілане, директор Паоло Грассі). Завдяки Грассі та Стрелер Пікколо став лідером стабільних репертуарних колективів, що ставили перед собою широкі просвітницькі цілі. Стрелер працював у міланському Пікколо двадцять років, їх перші дванадцять без перерв. У 1969 р. режисер покинув цю сцену, очоливши молодіжний колектив Театр та дію (це була його реакція на тодішній рух молодіжного протесту). У 1972 р. він повернувся до Пікколо. Стрелер брав участь у організації багатьох фестивалів, співпрацював у Театрі Європи. Систему епічного театру Стрелер вивчав під безпосереднім керівництвом Брехта. Італійська режисер почерпнув у німецького метра поєднання «театру,світу, життя - всього разом у діалектичному співвідношенні, постійному, важкому, але завжди активному »79. Серед його власних брехтівських постановок найкращі: «Тригрошова опера» (1956), «Добра людина з Сезуана» (1957), «Життя Галілея» (1963).

Російські театрознавці вважали, що своєрідність епічного дискурсу у Стрелера полягала в трактуванні принципу «усунення», яке відрізнялося від вихідного 80 . За Стрелером, «усунення» – завдання не актора, а режисера. При цьому «усунення» може бути не лише дискусійно-аналітичним, а й ліричним, що передається за допомогою метафор. Таким чином, стилістика брехтівських вистав Стрелера зближалася зі стилістикою учнів Брехта, таких як Ман-фред Векверт і Бенно Бессон (швейцарець).

Велику роль у творчості Стрелера та колективу Пікколо грав репертуар Гольдоні. Саме тут Гольдоні був заново відкритий у XX ст. як великий драматург. Вистава, що прославила театр, - «Арлекін – слуга двох господарів»мав п'ять редакцій (1947,1952,1957-до 250-річного ювілею Гольдоні, 1972, 1977) та двох головних виконавців. Після передчасної смерті Арлекіна номер один - Марчелло Моретті(1910-1961) його замінив Ферруччо Солері, якого тренував сам Моретті, раз-

що дивився свого наступника. Структура вистави включала три плани: а) дія була розімкнена і в закулісся і на площу (глядача посвячували і в те, як ставлять декорації, і в те, як актор одягає маску тощо); б) режисер показував, що п'єса XVIII ст., Зберігаючи дуже актуальну для XX ст. просвітницьку проблематику, що грається сценічними засобами попередньої епохи - часу розквіту комедії дель арте; це і був аналог брехтівського «усунення» по-стрілерівськи; в) спектакль був звернений до глядача як до співучасника дії, всі лацці розвивалися і тривали лише за активної участі зали.

В «Арлекіні» за індивідуально відточеної (до акробатизму) технічної майстерності зовнішнього перетворення кожен актор мав можливість створювати миті ліричної задушевності. Наприклад, Беатріче під виглядом Федеріко в чоловічому костюмі у чудовому виконанні атлетичної Рельди Рідоні миттєво виявляла жіночу крихкість. І відразу брала себе в руки. Або кумедний Панталоне раптом зворушливо згадував про молодість (актор Антоніо Баттістелла). Що ж до Моретті - Арлекіна, то, коли в ньому вщухала тотальна активність, він приголомшував лірично-проникливою наївністю та довірливістю. А Ферруччо Солері у цій ролі акцентував розумне лукавство, через що ліричні миті його Арлекіна забарвлювалися іронією.

У пізніших редакціях ліричним взаємодією Стрелер наділяв сукупно весь ансамбль. Це особливо далося взнаки на трактуванні «колективних» комедій Гольдоні. Їх Стрелер поставив вдосталь: «Дачна трилогія»(накопичувалась з 1954 по 1961 р. - перша частина у двох редакціях), «Бабині плітки», «Кьоджинські перепалки» і, нарешті, «Камп'єлло» (1975) - стоїчна, антикарнавальна хороводна композиція на безбарвному чорнувато-бурому « камп'єлло - майданчик, п'ятачок у темних промосткахсеред окраїнних каналів Венеції), та ще й під снігопадом. На цьому малому просторі під кінець карнавалу кружляють у безтурботному хороводі ненаряджені темні постаті з затіненими обличчями: літні сусідки, хлопчина, двоє дівчат. Ні масок, ні фарб. І все ж - це свято життя, що засвідчує міць і непорушність простодушного буття, його тендітну довірливість і веселу відвагу, зухвалість зробити життєвий вибір на свій страх і ризик і не боятися за це розплати.

Велике місце у творчості Стрелера займав Шекспір. Починаючи з 1947 р. Стрелер поставив дванадцять його п'єс, більшу частину кількох редакціях. Постановник в основах звертався до хроніків. "Річард II" взагалі був вперше Кіснулен в Італії міланським Пікколо (1947). За хроніками