سولرتینسکی، ایوان ایوانوویچ - رمانتیسم، زیبایی شناسی کلی و موسیقیایی آن. تحلیل مقوله تراژیک در رمانتیسیسم آلمانی، زیبایی شناسی کلی و موسیقایی آن

تصاویر جدید رمانتیسیسم - غلبه اصل غنایی - روانشناختی، عنصر افسانه - خارق العاده، معرفی ویژگیهای ملی عامیانه - خانگی، نقوش قهرمانانه - رقت انگیز، و در نهایت، تضاد شدید سطوح مختلف فیگوراتیو - منجر شد. به اصلاح و گسترش قابل توجه وسایل بیانی موسیقی.

در اینجا ما یک هشدار مهم را بیان می کنیم.

باید در نظر داشت که میل به فرم های بدیع و دور شدن از زبان موسیقی کلاسیک به هیچ وجه به همان اندازه آهنگسازان قرن نوزدهم را مشخص نمی کند. برخی از آنها (به عنوان مثال، شوبرت، مندلسون، روسینی، برامس، به معنای خاصی، شوپن) تمایل دارند اصول کلاسیک شکل گیری و عناصر فردی زبان موسیقی کلاسیک را همراه با ویژگی های رمانتیک جدید حفظ کنند. در برخی دیگر، دورتر از هنر کلاسیک، تکنیک‌های سنتی به پس‌زمینه فرو رفته و به‌طور بنیادی‌تری تغییر می‌کنند.

روند شکل گیری زبان موسیقایی رمانتیک ها طولانی بود، به هیچ وجه ساده و با تداوم مستقیم ارتباط نداشت. (بنابراین، برای مثال، برامس یا گریگ، که در پایان قرن کار کردند، «کلاسیک‌تر» از برلیوز یا لیست در دهه 30 هستند.) با این حال، با وجود پیچیدگی تصویر، گرایش‌های معمولی در موسیقی قرن 19، دوران پس از بتهوون، کاملاً آشکار ظاهر شد. در مورد اینها است روندهابه عنوان چیزی درک می شود جدید، در مقایسه با غالب ابزار بیان کلاسیک، می گوییم، شخصیت پردازی ویژگی های مشترکزبان موسیقی عاشقانه

شاید بارزترین ویژگی سیستم ابزارهای بیانی رمانتیک، غنی سازی قابل توجه باشد رنگارنگی(هارمونیک و تن)، در مقایسه با نمونه های کلاسیک. دنیای درونی یک فرد، با ظرافت های ظریف، خلق و خوی متغیر، توسط آهنگسازان رمانتیک عمدتاً از طریق هارمونی های پیچیده، متمایز و دقیق منتقل می شود. هارمونی های تغییر یافته، کنار هم قرار گرفتن اهنگ های رنگارنگ، آکوردهای گام های جانبی به پیچیدگی قابل توجهی در زبان هارمونیک منجر شده است. روند مداوم تقویت خواص رنگارنگ آکوردها به تدریج بر تضعیف جاذبه های عملکردی تأثیر گذاشت.

تمایلات روانشناختی رمانتیسم نیز در معنای فزاینده "پیشینه" منعکس شد. جنبه رنگارنگ تام در هنر کلاسیک ارزش بی‌سابقه‌ای پیدا کرد: صدای یک ارکستر سمفونیک، پیانو و تعدادی دیگر از سازهای انفرادی به مرز تمایز و درخشش تن رسید. اگر در آثار کلاسیک، مفهوم "تم موسیقی" تقریباً با ملودی که هم هارمونی و هم بافت صداهای همراه تابع آن بود، یکسان بود، برای رمانتیک ها ساختار "چند وجهی" تم بسیار مشخص تر است، که در آن نقش "زمینه" هارمونیک، تمر و بافت اغلب معادل ملودی های نقش است. تصاویر خارق‌العاده، که عمدتاً از طریق کره‌های رنگارنگ-هارمونیک و تمبر-تصویری بیان می‌شوند، نیز به سمت همان نوع مضمون گرایی جذب می‌شوند.

موسیقی رمانتیک با فرم‌بندی‌های موضوعی بیگانه نیست، که در آن‌ها عنصر بافت-تیمبر و رنگارنگ-هارمونیک کاملاً غالب است.

ما نمونه هایی از مضامین مشخص آهنگسازان رمانتیک را ارائه می دهیم. به استثنای گزیده‌هایی از آثار شوپن، همه آنها از آثاری که مستقیماً با موتیف‌های خارق‌العاده مرتبط هستند وام گرفته شده‌اند و بر اساس تصاویر خاصی از تئاتر یا طرحی شاعرانه خلق شده‌اند:

بیایید آنها را با مضامین مشخصه سبک کلاسیک مقایسه کنیم:

و در سبک ملودیک رمانتیک ها یکسری پدیده های جدید مشاهده می شود. در درجه اول حوزه لحن او به روز شده است.

اگر روند غالب در موسیقی کلاسیک ملودی یک انبار اپرای پان اروپایی بود، در عصر رمانتیسم تحت تأثیر ملیفولکلور و ژانرهای روزمره شهری، محتوای زبانی آن به طور چشمگیری تغییر می کند. تفاوت در سبک ملودیک آهنگسازان ایتالیایی، اتریشی، فرانسوی، آلمانی و لهستانی در حال حاضر بسیار بیشتر از آنچه در هنر کلاسیک بود آشکار شده است.

علاوه بر این، لحن های عاشقانه غنایی نه تنها در هنر مجلسی، بلکه حتی در تئاتر موسیقی نیز نفوذ می کند.

نزدیکی ملودی عاشقانه به لحن ها گفتار شاعرانهجزئیات و انعطاف خاصی به آن می دهد. حال و هوای سوبژکتیو-ترانه موسیقی رمانتیک ناگزیر با کامل بودن و قطعیت خطوط کلاسیک در تضاد است. ملودی رمانتیک از نظر ساختار مبهم تر است. تحت سلطه لحنی است که بیانگر اثرات عدم اطمینان، گریزان، خلق و خوی ناپایدار، ناقص بودن، تمایل به "استقرار" آزاد پارچه غالب است *.

* ما به طور خاص در مورد یک ملودی غنایی عاشقانه مداوم صحبت می کنیم، زیرا در ژانرهای رقص یا آثاری که اصل ریتمیک رقص "اوستیناتو" را اتخاذ کرده اند، تناوب یک پدیده طبیعی باقی می ماند.

مثلا:

بیان افراطی گرایش رمانتیک به همگرایی ملودی با لحن‌های گفتار شاعرانه (یا خطابه‌ای) با «ملودی بی‌پایان» واگنر حاصل شد.

حوزه فیگوراتیو جدیدی از رمانتیسیسم موسیقی نیز خود را در آن نشان داد اصول جدید شکل دهی. بنابراین، در عصر کلاسیک، سمفونی ادواری بیانگر ایده آلی از تفکر موسیقی زمان ما بود. در نظر گرفته شده بود که غلبه تصاویر عینی و تئاتری مشخصه زیبایی شناسی کلاسیک را منعکس کند. به یاد بیاورید که ادبیات آن دوران به وضوح توسط ژانرهای دراماتیک (تراژدی کلاسیک و کمدی) بازنمایی می شود و ژانر پیشرو در موسیقی در طول قرن 17 و 18، تا زمان ظهور سمفونی، اپرا بود.

هم در محتوای تونشنال سمفونی کلاسیک و هم در ویژگی‌های ساختار آن، پیوندهای ملموسی با یک اصل عینی، تئاتری-دراماتیک وجود دارد. این را ماهیت عینی خود مضامین سونات-سمفونیک نشان می دهد. ساختار دوره ای آنها گواه پیوند با کنش جمعی سازماندهی شده - رقص محلی یا باله، با مراسم دادگاه سکولار، با تصاویر ژانر است.

محتوای آهنگین، به ویژه در مضامین سونات آلگرو، اغلب مستقیماً با چرخش های ملودیک آریاهای اپرا مرتبط است. حتی ساختار تماتیسم اغلب مبتنی بر "گفتگو" بین تصاویر غم انگیز قهرمانانه - شدید و زنانه است که منعکس کننده کشمکش معمولی (برای تراژدی کلاسیک و اپرای گلوک) بین "راک و انسان" است. مثلا:

ساختار چرخه سمفونیک با تمایل به کامل بودن، "تجزیه" و تکرار مشخص می شود.

در چیدمان مواد در بخش‌های منفرد (به ویژه در سونات آلگرو)، تأکید نه تنها بر وحدت توسعه موضوعی، بلکه به همان میزان بر «تجزیه» ترکیب است. ظاهر هر فرم‌بندی موضوعی جدید یا بخش جدیدی از فرم معمولاً توسط یک سزار تأکید می‌شود که اغلب با مواد متضاد قاب می‌شود. این الگوی کلی که از شکل‌بندی‌های موضوعی منفرد شروع می‌شود و به ساختار کل چرخه چهار بخشی ختم می‌شود، به وضوح دنبال می‌شود.

اهمیت سمفونیک و به طور کلی موسیقی سمفونیک در آثار رمانتیک ها حفظ شده است. با این حال، تفکر زیباشناختی جدید آنها هم به اصلاح فرم سنتی سمفونیک و هم به ظهور اصول ابزاری جدید توسعه منجر شد.

اگر هنر موسیقایی قرن هجدهم به سمت اصول نمایشی و نمایشی گرایش پیدا کرد، پس آثار آهنگساز «عصر عاشقانه» در انبار خود به شعر غزل، تصنیف عاشقانه و رمان روان‌شناختی نزدیک‌تر است.

این قرابت نه تنها در موسیقی دستگاهی، بلکه حتی در ژانرهای نمایشی نمایشی مانند اپرا و اوراتوریو مشهود است.

اصلاحات اپرایی واگنری اساساً به عنوان یک بیان افراطی از گرایش به نزدیک شدن به غزل پدید آمد. سست شدن خط نمایشی و تقویت لحظات خلق و خوی، نزدیک شدن عنصر آوازی به آهنگ های گفتار شاعرانه، جزئیات افراطی لحظات فردی به ضرر هدفمندی کنش - همه اینها نه تنها تترالوژی واگنر را مشخص می کند. ، بلکه «هلندی پرنده» و «لوهنگرین» و «تریستان و ایزولد» و «جنووا» اثر شومان و به اصطلاح اواتوریوها، اما اساساً اشعار کرال، شومان و آثار دیگر او. حتی در فرانسه، جایی که سنت‌های کلاسیک در تئاتر بسیار قوی‌تر از آلمان بود، در چارچوب «نمایش‌های تئاتری-موسیقی» با چیدمان زیبای میربیر یا در «ویلیام تل» روسینی جریان رمانتیک جدیدی به وضوح قابل لمس است.

درک غنایی از جهان مهمترین جنبه محتوای موسیقی عاشقانه است. این مفهوم ذهنی در تداوم توسعه بیان می شود که پادپود «تجزیه» تئاتر و سونات را تشکیل می دهد. نرمی انتقال انگیزه ها، دگرگونی متغیر مضامین، روش های توسعه را در میان رمانتیک ها مشخص می کند. در موسیقی اپرا، جایی که قانون تقابل نمایشی ناگزیر به تسلط خود ادامه می دهد، این تلاش برای تداوم در لایتموتیف هایی که متحد می شوند منعکس می شود. اقدامات مختلفدرام، و در تضعیف، اگر نگوییم ناپدید شدن کامل ترکیب مرتبط با اعداد نهایی جدا شده.

نوع جدیدی از ساختار مبتنی بر انتقال مداوم از یک صحنه موسیقی به صحنه دیگر در حال تصویب است.

در موسیقی دستگاهی، تصاویر غنایی صمیمی شکل‌های جدیدی را پدید می‌آورند: یک قطعه پیانوی آزاد و تک حرکتی که به‌طور ایده‌آل با حال و هوای شعر غزل منطبق است، و سپس، تحت تأثیر آن، یک شعر سمفونیک.

در همان زمان، هنر رمانتیک چنان تندی از تضادها را آشکار کرد که موسیقی کلاسیک به طور عینی متعادل نمی دانست: تضاد بین تصاویر دنیای واقعی و فانتزی افسانه ای، بین نقاشی های سبک شاد و انعکاس فلسفی، بین خلق و خوی پرشور، ترحم سخنوری. و ظریف ترین روانشناسی همه اینها مستلزم اشکال جدیدی از بیان بود که در طرح ژانرهای سونات کلاسیک نمی گنجد.

بر این اساس، در موسیقی دستگاهی قرن 19 وجود دارد:

الف) تغییر قابل توجهی در ژانرهای کلاسیک حفظ شده در آثار رمانتیک ها؛

ب) ظهور ژانرهای تازه عاشقانه ای که در هنر روشنگری وجود نداشت.

سمفونی ادواری به طور قابل توجهی تغییر کرده است. حال و هوای غنایی در آن حاکم شد (سمفونی ناتمام شوبرت، سمفونی اسکاتلندی مندلسون، چهارم شومان). در این راستا شکل سنتی تغییر کرده است. همبستگی تصاویر کنش و اشعار، که برای یک سونات کلاسیک غیرمعمول است، با غالب بودن دومی، منجر به افزایش اهمیت حوزه‌های بخش‌های جانبی شد. جاذبه به جزئیات رسا، به لحظات رنگارنگ باعث ایجاد نوع دیگری از توسعه سونات شد. دگرگونی تنوع مضامین به ویژه برای سونات یا سمفونی عاشقانه مشخص شده است. ماهیت تغزلی موسیقی، عاری از تضاد نمایشی، خود را در گرایش به یک موضوعی (سمفونی خارق العاده برلیوز، چهارم شومان) و به سمت تداوم توسعه (مکث های متلاشی کننده بین قسمت ها ناپدید می شود) نشان داد. گرایش به سمت تک بخشیبه ویژگی بارز فرم بزرگ عاشقانه تبدیل می شود.

در عین حال، میل به انعکاس تعدد پدیده ها در وحدت در تضاد شدید بی سابقه ای بین بخش های مختلف سمفونی منعکس شد.

مشکل خلق یک سمفونی ادواری که بتواند حوزه فیگوراتیو رمانتیک را تجسم بخشد، اساساً برای نیم قرن حل نشده باقی ماند: اساس نمایشی دراماتیک سمفونی، که در عصر سلطه بی‌نظیر کلاسیک شکل گرفت، به راحتی تسلیم نگردید. سیستم فیگوراتیو تصادفی نیست که زیبایی شناسی موسیقایی رمانتیک واضح تر و پیوسته تر از سونات-سمفونی ادواری در اورتور برنامه تک حرکتی بیان می شود. با این حال، گرایش های جدید رمانتیسیسم موسیقایی به طور متقاعد کننده، یکپارچه، در منسجم ترین و کلی ترین شکلی بود که در شعر سمفونیک تجسم یافت - ژانری که لیست در دهه 40 ایجاد کرد.

موسیقی سمفونیک تعدادی از ویژگی‌های برجسته موسیقی زمان جدید را خلاصه می‌کند که بیش از ربع قرن پیوسته خود را در آثار دستگاهی نشان می‌داد.

شاید بارزترین ویژگی یک شعر سمفونیک این باشد نرم افزار، مخالف "انتزاعی" ژانرهای کلاسیک سمفونیک است. در عین حال، با نوع خاصی از برنامه نویسی مرتبط با تصاویر مشخص می شود. شعر و ادبیات مدرن. اکثریت قریب به اتفاق عناوین اشعار سمفونیک نشان دهنده ارتباط با تصاویر آثار خاص ادبی (گاه تصویری) است (به عنوان مثال، "پیش درآمد" به قول لامارتین، "آنچه در کوه شنیده می شود" به گفته هوگو، "مازپا" به نظر. به بایرون). نه آنقدر که بازتاب مستقیم جهان عینی است بازاندیشیاز طریق ادبیات و هنر زیربنای محتوای شعر سمفونیک است.

بنابراین، همزمان با گرایش عاشقانه به برنامه‌نویسی ادبی، شعر سمفونیک منعکس‌کننده‌ی مشخص‌ترین آغاز موسیقی عاشقانه - تسلط تصاویر دنیای درون - تأملات، تجربیات، تفکر، در مقابل شیوه‌های عینی کنش بود. بر سمفونی کلاسیک تسلط داشت.

در درون مایه شعر سمفونیک، ویژگی های عاشقانه ملودی به وضوح بیان می شود، نقش عظیم آغاز رنگارنگ- هارمونیک و رنگارنگ-تیمبر.

نحوه ارائه و تکنیک‌های توسعه، سنت‌هایی را که هم در مینیاتور رمانتیک و هم در ژانرهای سونات-سمفونی رمانتیک شکل گرفته است، خلاصه می‌کند. یکپارچگی، یکپارچگی، تنوع رنگارنگ، انتقال تدریجی بین شکل‌بندی‌های موضوعی مختلف، اصول فرم‌سازی «شاعرانه» را مشخص می‌کند.

در عین حال، شعر سمفونیک، بدون تکرار ساختار سمفونی ادواری کلاسیک، بر اصول خود تکیه دارد. در چارچوب فرم تک حرکتی، پایه های تزلزل ناپذیر سونات ها به صورت تعمیم یافته بازآفرینی می شود.

سونات-سمفونی ادواری که در ربع پایانی قرن هجدهم شکل کلاسیک به خود گرفت، برای یک قرن تمام در ژانرهای دستگاهی آماده می شد. برخی از ویژگی‌های موضوعی و فرم‌سازی آن در مکاتب مختلف ابزاری دوره پیش کلاسیک به وضوح متجلی شد. این سمفونی به عنوان یک ژانر ابزاری عمومی تنها زمانی شکل گرفت که این گرایشات متنوع را جذب، ساده و نمونه کرد، که اساس تفکر سوناتایی شد.

شعر سمفونیک که اصول موضوعی و شکل‌دهی خود را توسعه داد، با این وجود برخی از مهم‌ترین اصول سونات کلاسیک را به‌صورت کلی بازآفرینی کرد، یعنی:

الف) خطوط دو مرکز تونال و موضوعی؛

ب) توسعه؛

ج) تکرار؛

د) تضاد تصاویر؛

ه) نشانه های چرخه ای.

بنابراین، در آمیختگی پیچیده با اصول شکل گیری رمانتیک جدید، بر اساس مضمون یک انبار جدید، شعر سمفونیک در چارچوب یک فرم یک قسمتی، اصول اولیه موسیقی توسعه یافته در خلاقیت موسیقی دوره قبل را حفظ کرد. این ویژگی های فرم شعر هم در موسیقی پیانوی رمانتیک ها (فانتزی شوبرت "سرگردان"، تصنیف های شوپن) و هم در اورتور کنسرت ("هبریدها" و "ملوسینا زیبا" اثر مندلسون) تهیه شده است. و در مینیاتور پیانو.

پیوند بین موسیقی رمانتیک و اصول هنری هنر کلاسیک به هیچ وجه همیشه مستقیماً قابل لمس نبود. ویژگی های جدید، غیر معمول، رمانتیک آنها را در پس زمینه درک معاصران سوق داد. آهنگسازان رمانتیک مجبور بودند نه تنها با سلیقه‌های بی‌تحرک و بی‌تحرک مخاطبان بورژوا مبارزه کنند. و از محافل روشنفکر، از جمله محافل روشنفکر موسیقی، صدای اعتراض به تمایلات "ویرانگر" رمانتیک ها به گوش می رسید. حافظان سنت‌های زیبایی‌شناختی کلاسیک (در میان آنها، به عنوان مثال، استاندال، موسیقی‌شناس برجسته قرن نوزدهم، فتیس و دیگران) برای ناپدید شدن تعادل، هارمونی، لطف و ظرافت ایده‌آل در موسیقی قرن نوزدهم عزادار شدند. اشکال مشخصه کلاسیک موسیقی.

در واقع، رمانتیسم در کل آن ویژگی‌های هنر کلاسیک را که پیوندهایی با «زیبایی سرد مشروط» (گلوک) زیبایی‌شناسی درباری حفظ می‌کرد، رد کرد. رمانتیک ها ایده جدیدی از زیبایی ایجاد کردند که نه چندان به ظرافت متعادل، بلکه به حداکثر بیان روانی و احساسی، به آزادی فرم، به رنگارنگی و تطبیق پذیری زبان موسیقی می انجامید. با این وجود، در میان تمام آهنگسازان برجسته قرن نوزدهم، تمایل قابل توجهی برای حفظ و اجرای بر اساس جدید منطقی بودن و کامل بودن شکل هنری مشخصه کلاسیک وجود دارد. از شوبرت و وبر، که در طلوع رمانتیسم کار می کردند، تا چایکوفسکی، برامس و دووراک، که "قرن نوزدهم موسیقی" را به پایان رساندند، میل به ترکیب فتوحات جدید رمانتیسیسم با آن قوانین جاودانه زیبایی موسیقی وجود دارد. در یک فرم کلاسیک در آثار آهنگسازان عصر روشنگری.

یکی از ویژگی‌های مهم هنر موسیقی اروپای غربی در نیمه اول قرن نوزدهم، شکل‌گیری مکاتب رمانتیک ملی است که بزرگترین آهنگسازان جهان را از میان خود بیرون آوردند. بررسی دقیق ویژگی‌های موسیقی این دوره در اتریش، آلمان، ایتالیا، فرانسه و لهستان، محتوای فصل‌های بعدی را تشکیل می‌دهد.

رمانتیسم علیرغم تمام تفاوت های زیبایی شناسی و روش با رئالیسم پیوندهای درونی عمیقی با آن دارد. آنها با یک موضع انتقادی شدید در رابطه با کلاسیک گرایی اپیگون متحد می شوند، میل به رهایی خود از قید قوانین کلاسیک، هجوم به گستره حقیقت زندگی، برای انعکاس غنا و تنوع واقعیت. تصادفی نیست که استاندال در رساله خود راسین و شکسپیر (1824) که اصول جدیدی از زیبایی شناسی واقع گرایانه را مطرح می کند، تحت لوای رمانتیسم به میدان می آید و هنر مدرنیته را در آن می بیند. همین را می توان در مورد برنامه مهم رمانتیسیسم مانند "پیشگفتار" هوگو بر درام "کرامول" (1827) گفت که در آن فراخوانی انقلابی آشکارا برای شکستن قواعد از پیش تعیین شده توسط کلاسیک گرایی، هنجارهای قدیمی هنر مطرح شد. و فقط از خود زندگی نصیحت بخواهید.

در مورد مشکل رمانتیسم اختلافات بزرگی وجود داشته و دارد. این مناقشه به دلیل پیچیدگی و ناهماهنگی خود پدیده رمانتیسم است. در حل مشکل، باورهای غلط بسیاری وجود داشت که بر دست کم گرفتن دستاورد رمانتیسم تأثیر گذاشت. گاه خود کاربرد مفهوم رمانتیسم در موسیقی زیر سوال می رفت، در حالی که در موسیقی بود که شاخص ترین و ماندگارترین ارزش های هنری را به او داد.
رمانتیسم در قرن نوزدهم با شکوفایی همراه است فرهنگ موسیقیاتریش، آلمان، ایتالیا، فرانسه، توسعه مدارس ملی در لهستان، مجارستان، جمهوری چک و بعداً در کشورهای دیگر - نروژ، فنلاند، اسپانیا. بزرگترین موسیقیدانان قرن - شوبرت، وبر، شومان، روسینی و وردی، برلیوز، شوپن، لیست، واگنر و برامس، تا بروکنر و مالر (در غرب) - یا به جنبش رمانتیک تعلق داشتند یا با آن مرتبط بودند. رمانتیسیسم و ​​سنت های آن نقش بزرگی در توسعه موسیقی روسی ایفا کردند و خود را به شیوه خود در آثار آهنگسازان نشان دادند. مشت قدرتمندو در چایکوفسکی، و در ادامه در گلازونف، تانیف، راخمانینوف، اسکریابین.
بسیاری از محققان شوروی در دیدگاه های خود در مورد رمانتیسیسم، به ویژه در آثار دهه اخیر، تجدید نظر شده اند. رویکرد جامعه‌شناختی گرایش‌آمیز و مبتذل به رمانتیسم به‌عنوان محصول ارتجاع فئودالی حذف می‌شود، هنری که از واقعیت به دنیای خیال‌پردازی خودسرانه هنرمند، یعنی در ذات خود ضدواقع‌گرایانه هدایت می‌شود. دیدگاه مخالف، که معیارهای ارزش رمانتیسم را کاملاً وابسته به حضور عناصر روشی متفاوت و واقع گرایانه در آن می داند، خود را توجیه نکرد. در همین حال، بازتابی صادقانه از جنبه‌های اساسی واقعیت در خود رمانتیسیسم در مهم‌ترین و پیشروترین جلوه‌های آن ذاتی است. مخالفت‌های بی‌قید و شرط رمانتیسیسم با کلاسیک گرایی (به هر حال، بسیاری از اصول هنری پیشرفته کلاسیک تأثیر بسزایی بر رمانتیسم داشتند) و تأکید انحصاری بر ویژگی‌های بدبینانه جهان بینی رمانتیک، ایده "غم جهانی"، انفعال آن، بازتاب، محدودیت های ذهنی. این زاویه دید بر مفهوم کلی رمانتیسیسم در آثار موسیقی شناسی دهه های 1930 و 1940 تأثیر گذاشت که به ویژه در ماده دوم بیان شده است. رمانتیسیسم سولرتینسکی، زیبایی شناسی کلی و موسیقیایی آن. این مقاله همراه با کار وی آسموس "زیبایی شناسی موسیقیایی رمانتیسیسم فلسفی" یکی از اولین آثار تعمیم دهنده قابل توجه رمانتیسم در موسیقی شناسی شوروی است، اگرچه برخی از مواضع اصلی آن با گذشت زمان به طور قابل توجهی اصلاح شده است.
در حال حاضر، ارزیابی رمانتیسیسم متفاوت تر شده است، روندهای مختلف آن مطابق با دوره های تاریخی توسعه، مکاتب ملی، اشکال هنری و افراد عمده هنری در نظر گرفته می شود. نکته اصلی این است که رمانتیسم در مبارزه گرایش های متضاد درون خود ارزیابی می شود. توجه ویژه ای به جنبه های مترقی رمانتیسم به عنوان هنر فرهنگ لطیف احساس، حقیقت روانی، ثروت عاطفی، هنری که زیبایی قلب و روح انسان را آشکار می کند، معطوف است. در این عرصه بود که رمانتیسیسم آثار جاودانه آفرید و متحد ما در مبارزه با انسان ستیزی آوانگاردیسم مدرن بورژوایی شد.

در تفسیر مفهوم "رمانتیسم" لازم است دو مقوله اصلی و به هم پیوسته - جهت هنری و روش را متمایز کرد.
رمانتیسم به عنوان یک جنبش هنری در اواخر قرن 18-19 ظهور کرد و در نیمه اول قرن 19، در طول دوره تضادهای اجتماعی حاد مرتبط با استقرار سیستم بورژوایی در کشورهای اروپای غربی پس از انقلاب بورژوازی فرانسه 1789-1794.
رمانتیسیسم سه مرحله از رشد را طی کرد - اولیه، بالغ و دیررس. در عین حال، تفاوت های زمانی قابل توجهی در توسعه رمانتیسیسم در کشورهای مختلف اروپای غربی و در انواع مختلف هنر وجود دارد.
اولین مدارس ادبیرمانتیسیسم در انگلستان (مدرسه لیک) و آلمان (مکتب وینی) در اواخر قرن هجدهم ظهور کرد. در نقاشی، رمانتیسیسم از آلمان سرچشمه گرفت (F. O. Runge، K. D. Friedrich)، اگرچه موطن واقعی آن فرانسه است: در اینجا بود که نبرد عمومی نقاشی کلاسیک توسط منادیان رمانتیسم کرنکو و دلاکروا آغاز شد. در موسیقی، رمانتیسیسم اولین بیان خود را در آلمان و اتریش دریافت کرد (هوفمن، وبر، شوبرت). آغاز آن به دهه دوم قرن نوزدهم برمی گردد.
اگر روند رمانتیک در ادبیات و نقاشی اساساً تا اواسط قرن نوزدهم توسعه خود را کامل کند، پس عمر رمانتیسیسم موسیقی در همان کشورها (آلمان، فرانسه، اتریش) بسیار طولانی تر است. در دهه 1830، فقط وارد دوران بلوغ خود می شود و پس از انقلاب 1848-1849، آخرین مرحله آن شروع می شود که تقریباً تا دهه 80-90 ادامه دارد (اواخر لیست، واگنر، برامس؛ کار بروکنر، مالر اولیه). . در مدارس ملی جداگانه، به عنوان مثال، در نروژ، فنلاند، دهه 90 نقطه اوج توسعه رمانتیسم است (گریگ، سیبلیوس).
هر یک از این مراحل تفاوت های قابل توجه خود را دارند. تغییرات مهمی در رمانتیسم متأخر، در پیچیده‌ترین و متناقض‌ترین دوره آن رخ داد که هم با دستاوردهای جدید و هم با ظهور لحظات بحران مشخص شد.

مهم ترین پیش نیاز اجتماعی-تاریخی برای ظهور یک جریان رمانتیک، نارضایتی اقشار مختلف جامعه از نتایج انقلاب فرانسه 1789-1794 بود، آن واقعیت بورژوایی، که به گفته انگلس معلوم شد. "کاریکاتوری از وعده های درخشان روشنگران." مارکس در نامه معروف خود به انگلس (مورخ 25 مارس 1868) در مورد فضای ایدئولوژیک اروپا در دوران ظهور رمانتیسم اشاره می کند: «اولین واکنش به انقلاب فرانسه و روشنگری مرتبط با آن، البته، شامل دیدن همه چیز در نور قرون وسطایی و رمانتیک بود و حتی افرادی مانند گریم نیز از آن مستثنی نیستند." در متن نقل شده، مارکس از اولین واکنش به انقلاب فرانسه و روشنگری صحبت می کند، که مربوط به مرحله اولیه توسعه رمانتیسم است، زمانی که عناصر ارتجاعی در آن قوی بودند (مارکس، همانطور که مشخص است، واکنش دوم را با روند سوسیالیسم بورژوایی). آنها با بیشترین فعالیت، خود را در مقدمات ایده آلیستی رمانتیسیسم فلسفی و ادبی در آلمان (مثلاً در میان نمایندگان مکتب وین - شلینگ، نوالیس، شلایرماخر، واکنرودر، برادران شلگل) با کیش قرون وسطی خود نشان دادند. ، مسیحیت. ایده آل سازی مناسبات فئودالی قرون وسطایی نیز مشخصه رمانتیسیسم ادبی در کشورهای دیگر (مکتب دریاچه در انگلستان، شاتوبریان، د ماستر در فرانسه) است. با این حال، گزاره فوق مارکس در مورد همه جریان های رمانتیسم (مثلاً در مورد رمانتیسیسم انقلابی) نادرست است. رمانتیسیسم که در اثر تحولات اجتماعی عظیم ایجاد شد، یک جهت واحد نبود و نمی توانست باشد. در مبارزه با گرایشات مخالف - مترقی و ارتجاعی - توسعه یافت.
تصویری واضح از دوران، تضادهای معنوی آن در رمان "گویا یا مسیر سخت دانش" اثر L. Fouchtwanger بازآفرینی شد:
"بشریت از تلاش های پرشور برای خلق در کوتاه ترین زمان ممکن خسته شده است ترتیب جدید. به بهای بیشترین تلاش، مردم کوشیدند زندگی اجتماعی را تابع حکم عقل کنند. اکنون اعصاب تسلیم شده اند، از نور درخشان خیره کننده ذهن، مردم به گرگ و میش احساسات فرار کردند. در سرتاسر جهان افکار ارتجاعی قدیمی دوباره مطرح می شدند. از سردی اندیشه، همه آرزوی گرمی ایمان، تقوا، حساسیت را داشتند. رمانتیک ها رویای احیای قرون وسطی را در سر می پرورانند، شاعران یک روز آفتابی روشن را نفرین می کنند، نور جادویی ماه را تحسین می کنند. چنین فضای روحی است که در آن روند ارتجاعی در رمانتیسیسم نضج یافت، فضایی که باعث پیدایش آثار معمولی مانند رمان رنه شاتوبرناک یا رمان هاینریش فون اوفتردینگن نووالیس شد. با این حال، فوشتوانگر ادامه می‌دهد: «ایده‌های جدید، واضح و دقیق، قبلاً بر ذهن‌ها تسلط داشتند، و ریشه‌کن کردن آنها غیرممکن بود. امتیازات، تا آن زمان تزلزل ناپذیر، متزلزل شد، مطلق گرایی، منشأ الهی قدرت، تمایزات طبقاتی و طبقاتی، حقوق ترجیحی کلیسا و اشراف - همه چیز زیر سوال رفت.
گورکی به درستی بر این واقعیت تأکید می کند که رمانتیسیسم محصول یک دوره گذار است، او آن را به عنوان "انعکاس پیچیده و همیشه کم و بیش مبهم همه سایه ها، احساسات و حالاتی که جامعه را در دوره های انتقالی در بر می گیرد، توصیف می کند، اما نکته اصلی آن این است که انتظار چیزی جدید، اضطراب قبل از چیز جدید، میل عجولانه و عصبی برای دانستن این چیز جدید.
رمانتیسیسم اغلب به عنوان شورشی علیه بردگی بورژوایی انسان تعریف می شود / به درستی با ایده آل سازی اشکال غیر سرمایه داری زندگی همراه است. از اینجاست که آرمانشهرهای مترقی و ارتجاعی رمانتیسم زاده می شود. احساس شدید جنبه های منفی و تضادهای جامعه نوپای بورژوایی، اعتراض به تبدیل شدن مردم به "مزدور صنعت" 3 جنبه قوی رمانتیسم بود.! وی. آی. لنین می نویسد: «آگاهی از تضادهای سرمایه داری آنها را (رومانتیک ها - N. N.) بالاتر از خوش بینان کوری که این تضادها را انکار می کنند قرار می دهد.

نگرش متفاوت به فرآیندهای اجتماعی جاری، به مبارزه جدید با کهنه، باعث ایجاد تفاوت های عمیقاً اساسی در جوهر ایده آل رمانتیک، در جهت گیری ایدئولوژیک هنرمندان جنبش های مختلف رمانتیک شد. نقد ادبی بین جریان های مترقی و انقلابی در رمانتیسم از یک سو، ارتجاعی و محافظه کار از سوی دیگر تمایز قائل می شود. گورکی با تأکید بر نقطه مقابل این دو جریان در رمانتیسم، آنها را «فعال» می نامد. و "منفعل". اولین آنها "به دنبال تقویت اراده انسان برای زندگی کردن، برانگیختن طغیان در او علیه واقعیت، علیه هرگونه ظلم به آن است." دوم، برعکس، "سعی می کند یا شخص را با واقعیت آشتی دهد، آن را آراسته کند، یا او را از واقعیت منحرف کند." بالاخره نارضایتی رمانتیک ها از واقعیت دو چندان بود. پیساروف در این مورد نوشت: "اختلاف متفاوت است. رویای من می تواند از روند طبیعی رویدادها سبقت بگیرد، یا می تواند به طور کامل به طرفی برسد، جایی که هیچ مسیر طبیعی رویدادها نمی تواند رخ دهد." انتقادی که لنین به آن ابراز کرد. آدرس رمانتیسیسم اقتصادی: «طرح‌های» رمانتیسیسم دقیقاً به لطف آن ناآگاهی از منافع واقعی، که جوهره رمانتیسم است، بسیار آسان به تصویر کشیده می‌شوند.
وی. آی. لنین با متمایز کردن مواضع رمانتیسیسم اقتصادی و انتقاد از پروژه های سیسموندی در مورد نمایندگان مترقی سوسیالیسم اتوپیایی مانند اوون، فوریه، تامپسون: صنعت ماشینی صحبت کرد. آنها به همان جهتی نگاه می کردند که توسعه واقعی در حال انجام بود. آنها واقعاً از این پیشرفت پیشی گرفتند». این بیانیه را همچنین می توان به رمانتیک های مترقی، در درجه اول انقلابی، در هنر نسبت داد، که در میان آنها چهره های بایرون، شلی، هوگو، مانزونی در ادبیات نیمه اول قرن نوزدهم برجسته بودند.
البته عمل خلاقانه زیستن پیچیده تر و غنی تر از طرح دو جریان است. هر جریانی دیالکتیک تضادهای خاص خود را داشت. در موسیقی، چنین تمایزی به ویژه دشوار است و به سختی قابل اجرا است.
ناهمگونی رمانتیسیسم به شدت در نگرش آن نسبت به روشنگری آشکار شد. واکنش رمانتیسم به روشنگری به هیچ وجه مستقیم و یک طرفه منفی نبود. نگرش به اندیشه های انقلاب فرانسه و روشنگری نقطه کانونی برخورد حوزه های مختلف رمانتیسم بود. این به وضوح در مواضع متضاد رمانتیک های انگلیسی بیان شد. در حالی که شاعران مکتب دریاچه (کولریج، وردزورث و دیگران) فلسفه روشنگری و سنت های کلاسیک مرتبط با آن را رد کردند، رمانتیک های انقلابی شلی و بایرون از ایده انقلاب فرانسه 1789-1794 دفاع کردند. آنها در کار خود از سنت های شهروندی قهرمانانه پیروی می کردند که نمونه کلاسیک گرایی انقلابی است.
در آلمان، مهم ترین پیوند بین کلاسیک گرایی روشنگری و رمانتیسم، جنبش Sturm und Drang بود که زیبایی شناسی و تصاویر رمانتیسیسم ادبی آلمانی (و تا حدی موسیقی - شوبرت اولیه) را آماده کرد. ایده های روشنگری در تعدادی از آثار روزنامه نگاری، فلسفی و هنری رمانتیک های آلمانی شنیده می شود. بنابراین، "سرود برای بشریت" Fr. هولدرلین، یکی از ستایشگران شیلر، بیانی شاعرانه از اندیشه های روسو بود. ایده های انقلاب فرانسه در مقاله اولیه او "جورج فورستر" توسط Fr. شلگل، رمانتیک های ینا برای گوته ارزش زیادی قائل بودند. در فلسفه و زیبایی‌شناسی شلینگ - که عموماً در آن زمان به عنوان رئیس مکتب رمانتیک شناخته می‌شد - با کانت و فیشته پیوندهایی وجود دارد.

در آثار نمایشنامه نویس اتریشی، معاصر بتهوون و شوبرت - گریلپارزر - عناصر رمانتیک و کلاسیک از نزدیک در هم تنیده شدند (توسل به دوران باستان). در همان زمان، نوالیس که گوته آن را «امپراتور رمانتیسیسم» می نامد، رساله ها و رمان هایی می نویسد که به شدت با ایدئولوژی روشنگری خصومت می کند («مسیحیت یا اروپا»، «هاینریش فون اوفتردینگن»).
در رمانتیسم موسیقی، به ویژه اتریش و آلمان، تداوم هنر کلاسیک به وضوح قابل مشاهده است. مشخص است که ارتباط رمانتیک های اولیه - شوبرت، هافمان، وبر - با مکتب کلاسیک وین (به ویژه با موتزارت و بتهوون) چقدر قابل توجه است. آنها گم نمی شوند، اما به جهاتی در آینده (شومان، مندلسون)، تا مرحله آخر آن (واگنر، برامس، بروکنر) تقویت می شوند.
در عین حال، رمانتیک های مترقی با آکادمیک گرایی مخالفت کردند، از مفاد جزمی زیبایی شناسی کلاسیک ابراز نارضایتی کردند و طرحواره گرایی و یک جانبه بودن روش عقل گرا را مورد انتقاد قرار دادند. بیشترین شدت مخالفت با فرانسوی ها کلاسیک XVIIقرن، توسعه هنر در فرانسه در یک سوم اول مورد توجه قرار گرفت قرن 19(اگرچه در اینجا نیز رمانتیسیسم و ​​کلاسیک گرایی به عنوان مثال در آثار برلیوز تلاقی یافتند). آثار جدلی هوگو و استاندال، اظهارات جورج سند، دلاکروا با انتقاد شدید از زیبایی‌شناسی کلاسیک قرن هفدهم و هجدهم آغشته است. برای نویسندگان، مخالف اصول عقلانی-شرطی دراماتورژی کلاسیک (به ویژه، علیه وحدت زمان، مکان و کنش)، تمایز تغییرناپذیر بین ژانرها و مقولات زیباشناختی (مثلاً عالی و معمولی) است. محدودیت حوزه های واقعیت که می تواند توسط هنر منعکس شود. رمانتیک ها در تمایل خود برای نشان دادن همه تطبیق پذیری متناقض زندگی، برای پیوند دادن متنوع ترین جنبه های آن، به شکسپیر به عنوان یک ایده آل زیباشناختی روی می آورند.
جدال با زیبایی شناسی کلاسیک گرایی، که در جهت های مختلف و با درجات مختلف شدت حرکت می کند، جنبش ادبی را در کشورهای دیگر (در انگلستان، آلمان، لهستان، ایتالیا و به وضوح در روسیه) مشخص می کند.
یکی از مهم‌ترین محرک‌های توسعه رمانتیسم مترقی، جنبش آزادی‌بخش ملی بود که با انقلاب فرانسه از یک سو و جنگ‌های ناپلئونی از سوی دیگر بیدار شد. این امر باعث ایجاد چنین آرزوهای ارزشمند رمانتیسم مانند علاقه به تاریخ ملی، قهرمانی جنبش های مردمی، عنصر ملی و هنر عامیانه شد. همه اینها الهام بخش مبارزه برای اپرای ملی در آلمان (وبر) شد، جهت گیری انقلابی-میهنی رمانتیسم را در ایتالیا، لهستان و مجارستان تعیین کرد.
جنبش عاشقانه ای که کشورهای اروپای غربی را در بر گرفت، توسعه مدارس ملی-عاشقانه در نیمه اول قرن نوزدهم، انگیزه بی سابقه ای به جمع آوری، مطالعه و توسعه هنری فولکلور - ادبی و موسیقی داد. نویسندگان رمانتیک آلمانی، با ادامه سنت های هردر و استورمر، آثار هنری عامیانه - آهنگ ها، تصنیف ها، افسانه ها را جمع آوری و منتشر کردند. به سختی می توان اهمیت مجموعه "شاخ معجزه آسای یک پسر" را که توسط L. I. Arnim و C. Brentano گردآوری شده است، دست بالا گرفت. پیشرفتهای بعدیشعر و موسیقی آلمانی. در موسیقی، این تأثیر در سراسر قرن نوزدهم تا چرخه‌های آهنگ و سمفونی مالر گسترش می‌یابد. جمع‌آوران داستان‌های عامیانه، برادران یاکوب و ویلهلم گریم، برای مطالعه اسطوره‌شناسی آلمانی و ادبیات قرون وسطی کارهای زیادی انجام دادند و پایه‌های مطالعات علمی آلمانی را گذاشتند.
در توسعه فرهنگ عامه اسکاتلندی، شایستگی های W. Scott، لهستانی - A. میکیویچ و یو اسلواتسکی. در فولکلور موسیقی که در آغاز قرن نوزدهم در مهد توسعه خود بود، نام آهنگسازان G. I. Vogler (معلم K. M. Weber) در آلمان، O. Kolberg در لهستان، A. Horvath در مجارستان و غیره آمده است. قرار دادن
معلوم است که موسیقی محلی چه خاک حاصلخیزی برای آهنگسازان برجسته ملی مانند وبر، شوبرت، شوپن، شومان، لیست، برامس بوده است. با عطف به این "خزانه پایان ناپذیر ملودی ها" (شومان)، درک عمیق روح موسیقی فولکلور، ژانر و پایه های لحن، قدرت تعمیم هنری، دموکراسی و تأثیر جهانی عظیم هنر این نوازندگان رمانتیک را تعیین کرد.

مانند هر جهت هنری، رمانتیسیسم مبتنی بر روش خلاقانه خاصی است که مختص آن است، اصول معمولی برای این جهت. نمایش هنریواقعیت، رویکرد به آن، درک آن. این اصول را جهان بینی هنرمند، موقعیت او در رابطه با فرآیندهای اجتماعی معاصر تعیین می کند (البته، ارتباط بین جهان بینی و خلاقیت هنرمند به هیچ وجه مستقیم نیست).
فعلاً بدون پرداختن به ماهیت روش رمانتیک، متذکر می شویم که برخی از جنبه های آن در دوره های تاریخی بعدی (در رابطه با جهت) نمود پیدا می کند. با این حال، فراتر از جهت تاریخی مشخص، صحیح تر است که از سنت های عاشقانه، تداوم، تأثیرات یا عاشقانه به عنوان بیان یک لحن احساسی بالا که با عطش زیبایی همراه است، با میل به «ده برابر زندگی کردن» صحبت کنیم. زندگی”
بنابراین، برای مثال، در اواخر قرن 19-20، رمانتیسم انقلابی گورکی اولیه در ادبیات روسیه شعله ور شد. عاشقانه یک رویا، فانتزی شاعرانه اصالت کار A. گرین را تعیین می کند، بیان خود را در پائوستوفسکی اولیه می یابد. در موسیقی روسی اوایل قرن بیستم، ویژگی‌های رمانتیسم که در این مرحله با نمادگرایی ترکیب می‌شود، آثار اسکریابین، میاسکوفسکی اولیه را مشخص کرد. در این رابطه، شایان ذکر است که بلوک معتقد بود که نمادگرایی "با رمانتیسم عمیق تر از همه جریان های دیگر مرتبط است."

در موسیقی اروپای غربی، خط توسعه رمانتیسیسم در قرن نوزدهم ادامه داشت تا اینکه تجلیات بعدی مانند آخرین سمفونی های بروکنر، کارهای اولیه مالر (اواخر دهه 80-90)، برخی از اشعار سمفونیک آر. اشتراوس ("مرگ و روشنگری") ادامه داشت. 1889؛ "چنین گفت زرتشت"، 1896) و دیگران.
معمولاً عوامل زیادی در توصیف روش هنری رمانتیسیسم ظاهر می شود، اما حتی آنها نیز نمی توانند تعریف جامعی ارائه دهند. در مورد اینکه آیا به طور کلی می توان از روش رمانتیسیسم تعریف کلی ارائه داد یا خیر، اختلاف نظر وجود دارد، زیرا در واقع نه تنها باید جریان های مخالف در رمانتیسم را در نظر گرفت، بلکه باید ویژگی های هنر، زمان، مکتب ملی و فردیت خلاق.
و با این حال، من فکر می کنم، می توان اساسی ترین ویژگی های روش عاشقانه را به طور کلی تعمیم داد، در غیر این صورت نمی توان از آن به عنوان یک روش به طور کلی صحبت کرد. در عین حال، در نظر گرفتن مجموعه ویژگی های تعریف بسیار مهم است، زیرا، به طور جداگانه، آنها می توانند در روش خلاقانه دیگری حضور داشته باشند.
یک تعریف کلی از دو جنبه اساسی روش رمانتیک در بلینسکی یافت می شود. بلینسکی با اشاره به ماهیت ذهنی-غنایی رمانتیسم و ​​جهت گیری روانی آن می نویسد: «رومانتیسم در نزدیک ترین و اساسی ترین معنایش چیزی نیست جز دنیای درونی روح یک فرد، درونی ترین زندگی قلب او. منتقد با ارائه این تعریف تصریح می کند: «حوزه آن، همانطور که گفتیم، کل زندگی معنوی درونی یک فرد است، آن خاک اسرارآمیز روح و قلب، که از آنجا همه آرزوهای نامعلوم برای بهتر و متعالی برمی خیزد و تلاش می کند تا رضایت را در آرمان های خلق شده توسط فانتزی بیابید.» این یکی از ویژگی های اصلی رمانتیسم است.
یکی دیگر از ویژگی های اساسی آن توسط بلینسکی به عنوان "اختلاف عمیق درونی با واقعیت" تعریف شده است. دوم، اگرچه بلینسکی به آخرین تعریف (میل رمانتیک ها برای رفتن به "زندگی گذشته" سایه انتقادی شدیدی داد)، او تأکید درستی بر ادراک متضاد از جهان توسط رمانتیک ها، اصل مخالفت با مطلوب و مطلوب دارد. واقعی، ناشی از شرایط زندگی اجتماعی دوران برتر.
مقررات مشابهی قبلاً توسط هگل برآورده شده بود: «دنیای روح بر جهان بیرونی پیروز می شود. و در نتیجه پدیده معقول مستهلک می شود. هگل به شکاف بین تلاش و عمل اشاره می‌کند، یعنی «اشتیاق روح برای آرمان» به جای عمل و تحقق.
جالب است که A. V. Schlegel به توصیف مشابهی از رمانتیسم رسید، اما از موضعی متفاوت. او با مقایسه هنر کهن و مدرن، شعر یونانی را شعر شادی و تملک، که قادر به بیان عینی آرمان است، و رمانتیک را به عنوان شعر مالیخولیایی و کسالتی که قادر به تجسم آرمان در تلاش برای بی نهایت نیست، تعریف کرد. تفاوت در شخصیت قهرمان از اینجا ناشی می شود: آرمان باستانی انسان هماهنگی درونی است، قهرمان رمانتیک دوشاخه درونی است.
بنابراین تلاش برای رسیدن به آرمان و شکاف بین رویا و واقعیت، نارضایتی از موجود و بیان یک اصل مثبت از طریق تصاویر ایده آل، مطلوب، از دیگر ویژگی های مهم روش عاشقانه است.
پیشرفت عامل ذهنی یکی از تفاوت های تعیین کننده رمانتیسم و ​​رئالیسم است. ب. ساچکوف، منتقد ادبی شوروی می نویسد: رمانتیسیسم «فرد، فرد را هیپرتروف کرد و به دنیای درونی او جهانی بخشید، او را از بین برد و از دنیای عینی جدا کرد».
با این حال، نباید ذهنیت روش رمانتیک را تا حد مطلق بالا برد و توانایی آن را در تعمیم و نمونه سازی، یعنی در نهایت، انعکاس عینی واقعیت، انکار کرد. از این نظر، علاقه‌ی رمانتیک‌ها به تاریخ بسیار مهم است. رمانتیسیسم نه تنها منعکس کننده تغییراتی بود که پس از انقلاب در آگاهی عمومی رخ داد. احساس و انتقال تحرک زندگی، تغییرپذیری آن و نیز تحرک احساسات انسانی، تغییر با تحولات جهان، رمانتیسم در تعیین و درک دیدگاهها. پیشرفت اجتماعیناگزیر به تاریخ متوسل شد.
محیط، پس‌زمینه اکشن به‌طور روشن و به شیوه‌ای جدید در هنر رمانتیک ظاهر می‌شود و به‌ویژه، عنصر بیانگر بسیار مهمی از تصویر موسیقی بسیاری از آهنگسازان رمانتیک را تشکیل می‌دهد که از هافمن، شوبرت و وبر شروع می‌شود.

درک متضاد از جهان توسط رمانتیک ها در اصل آنتی تزهای قطبی یا "دو جهان" بیان می شود. این در قطبیت، دوگانگی تضادهای دراماتیک (واقعی - خیالی، شخص - دنیای اطرافش)، در مقایسه دقیق مقولات زیبایی شناختی (عالی و روزمره، زیبا و وحشتناک، تراژیک و کمیک و غیره). لازم است بر ضدیت های خود زیبایی شناسی رمانتیک تأکید شود، که در آن نه تنها ضد تزهای عمدی عمل می کنند، بلکه تضادهای درونی نیز وجود دارد - تضاد بین عناصر مادی و ایده آلیستی آن. این از یک سو به هیجان گرایی رمانتیک ها، توجه به انضمام حسی-مادی جهان (این در موسیقی به شدت بیان می شود) و از سوی دیگر، میل به برخی مقولات مطلق و انتزاعی ایده آل - اشاره دارد - "انسانیت ابدی" (واگنر)، "زنانگی ابدی" (ورق). رمانتیک ها می کوشند عینیت، اصالت فردی پدیده های زندگی و در عین حال ماهیت "مطلق" آنها را منعکس کنند که اغلب به روشی ایده آلیستی انتزاعی درک می شود. دومی به ویژه ویژگی رمانتیسیسم ادبی و نظریه آن است. زندگی، طبیعت در اینجا به مثابه انعکاس "بی نهایت" ظاهر می شود که پری آن را فقط می توان با احساس الهام گرفته شاعر حدس زد.
فیلسوفان رمانتیک موسیقی را رمانتیک‌ترین هنرها می‌دانند، دقیقاً به این دلیل که به نظر آنها «فقط نامتناهی را موضوع خود دارد». فلسفه، ادبیات و موسیقی، مانند گذشته، با یکدیگر متحد شدند (نمونه بارز آن کار واگنر است). موسیقی یکی از جایگاه‌های پیشرو در مفاهیم زیبایی‌شناختی فیلسوفان ایده‌آلیستی مانند شلینگ، برادران شلگل و شوپنهاور را به خود اختصاص داده است. با این حال، اگر رمانتیسیسم ادبی و فلسفی تحت تأثیر نظریه آرمانگرایانه هنر به عنوان بازتابی از «بی نهایت»، «الهی»، «مطلق» قرار گرفت، برعکس، در موسیقی بی‌سابقه‌ای خواهیم یافت. دوران رمانتیکعینیت "تصویر" که با رنگارنگی مشخص و پر صدا تصاویر تعیین می شود. رویکرد به موسیقی به مثابه «تحقق حسی اندیشه» بر اساس گزاره‌های زیبایی‌شناختی واگنر است که برخلاف پیشینیان ادبی او، انضمام حسی تصویر موسیقایی را تأیید می‌کند.
در ارزیابی پدیده های زندگی، رمانتیک ها با هذل انگاری مشخص می شوند که در تشدید تضادها، در جذب استثنایی و غیرعادی بیان می شود. هوگو می گوید: «معمولی مرگ هنر است. با این حال، بر خلاف این، یک رمانتیک دیگر، شوبرت، با موسیقی خود در مورد "انسان همانطور که هست" صحبت می کند. بنابراین، با جمع بندی، باید حداقل دو نوع را از هم تشخیص داد قهرمان رمانتیک. یکی از آنها یک قهرمان استثنایی است که بر سر مردم عادی اوج می گیرد، یک متفکر غم انگیز درونی، که اغلب از ترس به موسیقی می آید. آثار ادبی یا حماسی: فاوست، مانفرد، چایلد هارولد، ووتان. این مشخصه رمانتیسیسم موسیقایی بالغ و به ویژه متأخر است (برلیوز، لیست، واگنر). دیگری فردی ساده است که عمیقاً زندگی را احساس می کند، از نزدیک با زندگی و طبیعت سرزمین مادری خود در ارتباط است. چنین است قهرمان شوبرت، مندلسون، تا حدی شومان، برامس. عاطفه رمانتیک در اینجا با صداقت، سادگی، طبیعی بودن مقایسه می شود.
تجسم طبیعت به همان اندازه متفاوت است، همان درک آن در هنر رمانتیک، که جایگاه عظیمی را به موضوع طبیعت در جنبه کیهانی، طبیعی - فلسفی و از سوی دیگر، غنایی آن اختصاص داده است. طبیعت در آثار برلیوز، لیست، واگنر با شکوه و خارق العاده است و صمیمی، در چرخه های آوازی شوبرت یا در مینیاتورهای شومان صمیمی است. این تفاوت‌ها در زبان موسیقی نیز آشکار می‌شوند: ملودی شوبرت مانند آواز و به‌طور غم‌انگیز، ملودی سخنورانه لیست یا واگنر.
اما مهم نیست که چقدر انواع قهرمانان، دایره تصاویر، زبان، به طور کلی، هنر عاشقانه با توجه ویژه به شخصیت متمایز می شود، رویکرد جدیدبه او. مشکل شخصیت در تعارض آن با محیط برای رمانتیسم اساسی است. این دقیقاً همان چیزی است که گورکی تأکید می کند وقتی می گوید موضوع اصلی ادبیات قرن نوزدهم «شخصیت در تقابل با جامعه، دولت، طبیعت» بود، «نمایش شخصی که زندگی برایش تنگ به نظر می رسد». بلینسکی در رابطه با بایرون در همین مورد می نویسد: «این یک شخصیت انسانی است که از ژنرال خشمگین است و در شورش غرورآمیز خود به خود تکیه کرده است». رمانتیک ها با قدرت دراماتیک بسیار، روند از خود بیگانگی شخصیت انسانی را در جامعه بورژوایی بیان کردند. رمانتیسم جنبه های جدیدی را روشن کرد روان انسان. او شخصیت را در صمیمی ترین و چندوجهی ترین جلوه های روانشناختی مجسم کرد. رمانتیک ها، به دلیل افشای فردیت او، پیچیده تر و متناقض تر از هنر کلاسیک به نظر می رسند.

هنر رمانتیک بسیاری از پدیده های معمول عصر خود را به ویژه در زمینه زندگی معنوی انسان خلاصه کرد. در نسخه ها و راه حل های مختلف، "اعتراف پسر قرن" در ادبیات و موسیقی عاشقانه تجسم یافته است - گاهی مرثیه مانند در Musset، گاهی به گروتسک (برلیوز)، گاهی فلسفی (لیست، واگنر)، گاهی با شور و اشتیاق. سرکش (شومان) یا متواضع و در عین حال تراژیک (شوبرت). اما در هر یک از آنها سرمشق آرزوهای برآورده نشده به صدا در می آید، همان طور که واگنر می گفت، "آزار آرزوهای انسانی" ناشی از رد واقعیت بورژوایی و تشنگی برای "انسانیت واقعی". درام غنایی شخصیت، در اصل، به یک مضمون اجتماعی تبدیل می شود.
نکته اصلی در زیبایی شناسی رمانتیک ایده سنتز هنرها بود که نقش مثبت زیادی در توسعه تفکر هنری داشت. برخلاف زیبایی‌شناسی کلاسیک رمانتیک‌ها، آنها استدلال می‌کنند که نه تنها مرزهای غیرقابل عبوری بین هنرها وجود ندارد، بلکه برعکس، پیوندها و اشتراکات عمیقی وجود دارد. «زیبایی‌شناسی یک هنر، زیبایی‌شناسی هنر دیگری است. فقط مواد متفاوت است.» شومان 4 نوشت. او در F. Ruckert دید. بزرگترین موسیقیدانواژه ها و اندیشه ها» و در ترانه های خود کوشید «افکار شعر را تقریباً کلمه به کلمه منتقل کند»2. شومان نه تنها روح شعر عاشقانه را وارد چرخه های پیانوی خود کرد، بلکه فرم ها، تکنیک های ترکیبی - تضادها، قطع طرح های روایی، ویژگی داستان های کوتاه هافمن را نیز وارد کرد. دوم، برعکس، در آثار ادبی هافمن می توان «زایش شعر از روح موسیقی» را احساس کرد.
رمانتیک های جهات مختلف به این ایده می رسند که هنرهای عاشقانه را از موقعیت های متضاد ترکیب کنند. برای برخی، عمدتاً فیلسوفان و نظریه پردازان رمانتیسم، بر مبنای ایده آلیستی، بر اساس ایده هنر به عنوان بیان جهان، مطلق، یعنی نوعی جوهر واحد و نامتناهی از جهان پدید می آید. برای دیگران، ایده سنتز در نتیجه میل به گسترش مرزهای محتوای تصویر هنری، انعکاس زندگی در تمام مظاهر چند وجهی آن، یعنی در اصل، بر مبنای واقعی، بوجود می آید. این موقعیت، تمرین خلاق بزرگترین هنرمندان عصر است. هوگو با طرح این تز معروف در مورد تئاتر به عنوان "آینه متمرکز زندگی" چنین استدلال کرد: "هر چیزی که در تاریخ، در زندگی، در انسان وجود دارد، باید و می تواند بازتاب خود را در آن بیابد (در تئاتر. - N.N. ) اما فقط با عصای جادویی هنر.
ایده سنتز هنر ارتباط تنگاتنگی با ژانرهای مختلف - حماسی، درام، اشعار - و مقوله‌های زیبایی‌شناختی (عالی، کمیک و غیره) دارد. آرمان ادبیات مدرن «درامی است که در یک نفس، گروتسک و عالی، وحشتناک و دلقک، تراژدی و کمدی را در هم می آمیزد».
در موسیقی، ایده سنتز هنرها به ویژه به طور فعال و مداوم در زمینه اپرا توسعه یافت. این ایده اساس زیبایی شناسی سازندگان اپرای رمانتیک آلمانی - هافمن و وبر، اصلاح درام موسیقی واگنر است. بر همین اساس (ترکیب هنرها)، موسیقی برنامه ای رمانتیک ها توسعه یافت، چنین دستاورد بزرگی در فرهنگ موسیقی قرن نوزدهم به عنوان سمفونیسم برنامه.
به لطف این سنتز، خود حوزه بیانی موسیقی گسترش و غنی شد. برای پیش فرض تقدم کلمه، شعر در یک اثر ترکیبی به هیچ وجه به کارکرد ثانویه و مکمل موسیقی منجر نمی شود. برعکس، در آثار وبر، واگنر، برلیوز، لیست و شومان، موسیقی قدرتمندترین و مؤثرترین عامل بود که به شیوه‌ی خود، در اشکال «طبیعی» خود، می‌توانست آنچه را که ادبیات و نقاشی با خود به ارمغان می‌آورد تجسم بخشد. "موسیقی تحقق حسی اندیشه است" - این تز واگنر معنای گسترده ای دارد. در اینجا ما به مسئله s و n-تز درجه دوم نزدیک می شویم، ترکیبی درونی بر اساس کیفیت جدیدی از تصویرسازی موسیقی در هنر رمانتیک. رمانتیک ها با کار خود نشان دادند که خود موسیقی، با گسترش مرزهای زیبایی شناختی خود، قادر است نه تنها یک احساس، حال و هوا، ایده تعمیم یافته را مجسم کند، بلکه می تواند با حداقل یا حتی بدون کمک به زبان خود "ترجمه" کند. کلمه، تصاویر ادبیات و نقاشی، برای بازآفرینی روند توسعه طرح ادبی، رنگارنگ، تصویری بودن، قادر به خلق شخصیت پردازی واضح، پرتره "طرح" (دقت شگفت انگیز پرتره های موسیقی شومان را به یاد بیاورید) و در در عین حال خاصیت اساسی خود در ابراز احساسات را از دست ندهد.
این نه تنها توسط موسیقیدانان بزرگ، بلکه توسط نویسندگان آن دوره نیز محقق شد. به عنوان مثال، جورج ساند با اشاره به امکانات نامحدود موسیقی در آشکار ساختن روان انسان، نوشت که موسیقی «حتی ظاهر اشیا را بازآفرینی می‌کند، بدون اینکه در جلوه‌های صوتی جزئی قرار گیرد، و نه تقلید محدودی از صداهای واقعیت». میل به صحبت کردن و نقاشی با موسیقی برای خالق سمفونیزم برنامه عاشقانه برلیوز، که سولرتینسکی به وضوح در مورد آن گفت: «شکسپیر، گوته، بایرون، نبردهای خیابانی، عیاشی راهزنان، مونولوگ های فلسفی یک متفکر تنها، میل به صحبت کردن و نقاشی کردن با موسیقی بود. فراز و نشیب های یک داستان عاشقانه سکولار، طوفان و رعد و برق، ازدحام خشن کارناوال سرگرم کننده، اجرای کمدین های مسخره، تشییع جنازه قهرمانان انقلاب، سخنرانی های تشییع جنازه پر از ترحم - همه اینها برلیوز به دنبال ترجمه به زبان موسیقی است. در عین حال، برلیوز آنچنان که در نگاه اول به نظر می رسد اهمیت قاطعی به این کلمه قائل نشد. من معتقد نیستم که از نظر قدرت و قدرت بیان، هنرهایی مانند نقاشی و حتی شعر با موسیقی برابری کنند!» آهنگساز گفت بدون این سنتز درونی اصول موسیقایی، ادبی و تصویری در خود اثر موسیقی، هیچ سمفونی برنامه‌ای لیست، شعر فلسفی موسیقایی او وجود نخواهد داشت.
در مقایسه با سبک کلاسیک، سنتز اصول بیانی و بصری در رمانتیسیسم موسیقی در تمام مراحل آن به عنوان یکی از ویژگی های خاص ظاهر می شود. در ترانه های شوبرت، قسمت پیانو با استفاده از امکانات نقاشی موزیکال، صدانویسی، حال و هوا ایجاد می کند و وضعیت کنش را به تصویر می کشد. نمونه‌های واضح آن عبارتند از: "مارگاریتا در چرخ چرخان"، "پادشاه جنگل"، بسیاری از آهنگ‌های "زن زیبای میلر"، "راه زمستان". یکی از نمونه های بارز صدانویسی دقیق و لاکونیک، قسمت پیانوی «دبل» است. روایت تصویری ویژگی موسیقی دستگاهی شوبرت است، به ویژه سمفونی سی دور، سونات بی دور و فانتزی سرگردان. موسیقی پیانوی شومان با یک «نقاشی با صدا از حالات» لطیف آغشته است؛ تصادفی نیست که استاسوف او را به عنوان یک نقاش پرتره درخشان می دید.

شوپن، مانند شوبرت که با برنامه‌نویسی ادبی بیگانه است، در تصنیف‌های فانتزی و اف‌مول خود نوع جدیدی از دراماتورژی ابزاری خلق می‌کند که نشان‌دهنده تطبیق‌پذیری محتوا، درام کنش و زیبایی تصویر، مشخصه یک ادبی است. تصنیف
بر اساس دراماتورژی آنتی‌تزها، فرم‌های موسیقی آزاد و ترکیبی به وجود می‌آیند که با انزوای بخش‌های متضاد در یک ترکیب تک‌بخشی و تداوم، وحدت خط کلی توسعه ایدئولوژیک و فیگوراتیو مشخص می‌شود.
ما در اصل در مورد ویژگی های رمانتیک درام سونات، درک و کاربرد جدیدی از قابلیت های دیالکتیکی آن صحبت می کنیم. علاوه بر این ویژگی ها، مهم است که بر تنوع رمانتیک تصویر، تغییر شکل آن تأکید شود. تضادهای دیالکتیکی درام سونات در میان رمانتیک ها معنای جدیدی پیدا می کند. آنها دوگانگی جهان بینی رمانتیک را آشکار می کنند، اصل "دو جهان" که در بالا ذکر شد. این امر در قطبیت تضادها، که اغلب با تغییر شکل یک تصویر ایجاد می شود، بیان می شود (برای مثال، ماده واحد اصول فاوستین و مفیستوفل در لیست). در اینجا عامل یک پرش شدید، تغییر ناگهانی (حتی تحریف) کل جوهر تصویر، و نه منظم بودن توسعه و تغییر آن، به دلیل رشد کیفیات آن در روند تعامل اصول متناقض است. در کلاسیک، و بالاتر از همه در بتهوون، عمل می کند.
دراماتورژی دراماتورژی رمانتیک ها با جهت خاص خود مشخص می شود که در توسعه تصاویر به طور معمول تبدیل شده است - رشد پویا بی سابقه یک تصویر غنایی روشن (بخش جانبی) و یک فروپاشی دراماتیک متعاقب آن ، سرکوب ناگهانی خط. توسعه آن با هجوم یک شروع وحشتناک و غم انگیز. اگر سمفونی شوبرت در h-moll، سونات شوپن در b-moll، به ویژه تصنیف های او، دراماتیک ترین آثار چایکوفسکی را به یاد بیاوریم، که به عنوان یک هنرمند رئالیست با قدرتی تازه، ایده تضاد بین رویا و واقعیت، تراژدی آرزوهای برآورده نشده در شرایط واقعیت ظالمانه و خصمانه. البته در اینجا یکی از انواع دراماتورژی عاشقانه مشخص می شود، اما نوع آن بسیار شاخص و معمولی است.
نوع دیگری از دراماتورژی - تکاملی - با رمانتیک ها همراه است با ظرافت ظریف تصویر، افشای سایه های روانشناختی چندوجهی آن، جزئیات، فرآیندهای محسوس زندگی ذهنی، حرکت مداوم آنها، تغییرات، انتقال... سمفونی آهنگ متولد شد. شوبرت با ماهیت غنایی خود بر این اصل استوار است.

اصالت روش شوبرت توسط آسافیف به خوبی تعریف شده است: «برخلاف شکل‌گیری شدید دراماتیک، آن دسته از آثار (سمفونی‌ها، سونات‌ها، اورتورها، شعرهای سمفونیک) مطرح می‌شوند که در آنها یک خط آهنگ غنایی به طور گسترده توسعه یافته است (نه یک موضوع کلی، بلکه الف) بخش های سازنده سونات-سمفونی الگرو را تعمیم می دهد و هموار می کند. فراز و نشیب های موج مانند، درجه بندی های پویا، "تورم" و نادر شدن بافت - در یک کلام، تجلی حیات ارگانیک در چنین سونات های "آهنگی" بر پاتوس سخنوری، بر تضادهای ناگهانی، بر دیالوگ های دراماتیک و افشای سریع ارجحیت دارد. ایده ها. گراند وی سیگ شوبرت «نایا سونات نمونه بارز این گرایش است»

همه ویژگی های اساسی روش رمانتیک و زیبایی شناسی را نمی توان در هر شکل هنری یافت.
اگر در مورد موسیقی صحبت کنیم، مستقیم ترین بیان زیبایی شناسی رمانتیک در اپرا بود، به عنوان ژانری که به ویژه با ادبیات مرتبط است. در اینجا ایده‌های خاص رمانتیسم مانند ایده‌های سرنوشت، رستگاری، غلبه بر نفرینی که بر قهرمان سنگینی می‌کند، با نیروی عشق فداکارانه توسعه می‌یابد (فریشوتس، هلندی پرنده، تانهاوزر). اپرا منعکس کننده اساس داستان رمانتیک، تقابل واقعی و دنیاهای فانتزی. در اینجاست که فانتزی ذاتی هنر رمانتیک، عناصر ایده آلیسم سوبژکتیو که در رمانتیسم ادبی نهفته است، آشکار می شود. در همان زمان، برای اولین بار در اپرا، شعر یک شخصیت فولکلور-ملی که توسط رمانتیک ها پرورش یافته است، چنان درخشان شکوفا می شود.
در موسیقی دستگاهی، رویکردی رمانتیک به واقعیت، با دور زدن طرح داستان (اگر یک ترکیب غیربرنامه ای باشد)، B مفهوم کلی ایدئولوژیک اثر، در ماهیت دراماتورژی آن، احساسات تجسم یافته، در ویژگی های ساختار روانشناختی تصاویر لحن احساسی و روانشناختی موسیقی عاشقانه با طیف پیچیده و متغیر سایه ها، بیان افزایش یافته و روشنایی منحصر به فرد هر لحظه متمایز می شود. این در بسط و فردی سازی حوزه آهنگینی ملودی های عاشقانه، در تشدید کارکردهای رنگارنگ و بیانی هارمونی تجسم یافته است. اکتشافات پایان ناپذیر رمانتیک ها در زمینه ارکستر، سازهای ساز.
ابزار بیان، «گفتار» واقعی موسیقایی و اجزای مجزای آن در میان رمانتیک‌ها توسعه‌ای مستقل، درخشان فردی و گاه اغراق‌آمیز پیدا می‌کند. اهمیت خود آوایی، درخشندگی و خاص بودن صدا، به ویژه در زمینه وسایل هارمونیک و بافت-تیمبر به شدت رو به افزایش است. مفاهیم نه تنها لایت موتیف، بلکه لیتارمونی (مثلاً آکورد استریستانوف واگنر)، لایتیمبر (یکی از نمونه های بارز سمفونی هارولد برلیوز در ایتالیا) ظاهر می شود.

همبستگی متناسب عناصر زبان موسیقی که در سبک کلاسیک مشاهده می شود، جای خود را به گرایش به خودمختاری آنها می دهد (این گرایش در موسیقی قرن بیستم اغراق آمیز خواهد بود). از سوی دیگر، سنتز در میان رمانتیک ها تشدید می شود - ارتباط بین اجزای کل، غنی سازی متقابل، تأثیر متقابل ابزارهای بیانی. انواع جدیدی از ملودیک ها پدید می آیند که از هارمونی به وجود می آیند، و برعکس، هارمونی ملودیزه می شود و آن را با آهنگ های غیر آکورد اشباع می کند، که تمایلات ملودیک را تیز می کند. یک نمونه کلاسیک از ترکیب دوجانبه غنی‌کننده ملودی و هارمونی، سبک شوپن است که با بازنویسی سخنان R. Rolland در مورد بتهوون، می‌توان گفت که مطلق ملودی است که تا لبه‌ها از هارمونی پر شده است.
تعامل گرایش‌های متضاد (خودمختاری و سنتز) همه حوزه‌ها را در بر می‌گیرد - هم زبان موسیقی و هم شکل رمانتیک‌ها، که فرم‌های آزاد و ترکیبی جدید لیوبی را بر اساس سونات‌ها ایجاد کردند.
در مقایسه رمانتیسیسم موسیقایی با رمانتیسیسم ادبی در معنای روزگار ما، تأکید بر سرزندگی و ماندگاری خاص اولی حائز اهمیت است. به هر حال، رمانتیسیسم به ویژه در بیان غنای زندگی عاطفی قوی است، و این دقیقاً همان چیزی است که موسیقی بیشتر مستعد آن است. به همین دلیل است که تمایز رمانتیسیسم نه تنها بر اساس جهت‌گیری‌ها و مکاتب ملی، بلکه بر اساس انواع هنرها، لحظه‌ای مهم روش‌شناختی در آشکار کردن مسئله رمانتیسم و ​​در ارزیابی آن است.

محتوا

مقدمه……………………………………………………………………………………3

نوزدهمقرن…………………………………………………………..6

1. ویژگی های کلی زیبایی شناسی رمانتیسیسم……………………………………….6

   ویژگی های رمانتیسم در آلمان…………………………………………………………………………………

2.1. مشخصات کلی مقوله تراژیک…………………………….13

فصل 3. نقد رمانتیسم………………………………………………………………………………………

3.1. موضع انتقادی گئورگ فردریش هگل……………………………..

3.2. موضع انتقادی فردریش نیچه………………………………………………………………………………………..

نتیجه…………………………………………………………………………

فهرست کتابشناختی……………………………………………………

مقدمه

ارتباط این مطالعهاولاً در منظر در نظر گرفتن مسئله است. این اثر ترکیبی از تجزیه و تحلیل سیستم های جهان بینی و کار دو نماینده برجسته رمانتیسم آلمانی از حوزه های مختلف فرهنگ است: یوهان ولفگانگ گوته و آرتور شوپنهاور. این به گفته نویسنده، عنصر تازگی است. این پژوهش بر آن است تا مبانی فلسفی و آثار دو شخصیت شناخته شده را بر اساس غلبه جهت گیری تراژیک تفکر و خلاقیت آنها ترکیب کند.

ثانیاً، ارتباط موضوع انتخاب شده در آن نهفته استمیزان آگاهی از مسئله مطالعات عمده زیادی در مورد رمانتیسیسم آلمانی و همچنین تراژیک در حوزه های مختلف زندگی وجود دارد، اما موضوع تراژیک در رمانتیسیسم آلمانی عمدتاً در مقالات کوچک و فصل های جداگانه در تک نگاری ها ارائه شده است. بنابراین این منطقه به طور کامل مورد مطالعه قرار نگرفته و مورد توجه است.

ثالثاً، ارتباط این اثر در این است که مسئله تحقیق از مواضع مختلف مورد بررسی قرار می گیرد: نه تنها نمایندگان عصر رمانتیسیسم که زیبایی شناسی رمانتیک را با مواضع جهان بینی و خلاقیت خود اعلام می کنند، مشخص می شود، بلکه انتقاداتی نیز به آن وارد است. رمانتیسم اثر G.F. هگل و اف.نیچه.

هدف تحقیق - برای شناسایی ویژگی های خاص فلسفه هنر توسط گوته و شوپنهاور، به عنوان نمایندگان رمانتیسم آلمانی، با در نظر گرفتن جهت گیری تراژیک جهان بینی و خلاقیت آنها.

وظایف پژوهش:

ویژگی های مشترک زیبایی شناسی رمانتیک را شناسایی کنید.

ویژگی های خاص رمانتیسم آلمانی را شناسایی کنید.

تغییر در محتوای درونی مقوله تراژیک و درک آن را در موارد مختلف نشان دهید دوران تاریخی.

شناسایی ویژگی های تجلی تراژیک در فرهنگ رمانتیسیسم آلمانی به عنوان مثال مقایسه نظام های جهان بینی و خلاقیت دو بزرگ ترین نماینده فرهنگ آلماننوزدهمقرن.

با در نظر گرفتن مشکل از منشور دیدگاه های G.F. محدودیت های زیبایی شناسی رمانتیک را آشکار کنید. هگل و اف.نیچه.

موضوع مطالعه فرهنگ رمانتیسم آلمانی است،موضوع - مکانیسم اساس هنر رمانتیک.

منابع تحقیق هستند:

مونوگراف ها و مقالاتی در مورد رمانتیسیسم و ​​جلوه های آن در آلماننوزدهمقرن: آسموس وی، "زیبایی شناسی موسیقی رمانتیسیسم فلسفی"، برکوفسکی ن.یا، "رمانتیسم در آلمان"، وانسلو وی، "زیبایی شناسی رمانتیسم"، لوکاس اف. زیبایی شناسی موسیقی آلماننوزدهمقرن»، در 2 جلد، تالیف. میخائیلوف A.V.، شستاکوف V.P.، Solleritinsky I.I.، "رمانتیسم، زیبایی شناسی کلی و موسیقایی آن"، Teteryan I.A.، "رمانتیسم به عنوان یک پدیده جدایی ناپذیر".

مجموعه مقالات شخصیت های مورد مطالعه: هگل G.F. «سخنرانی در باب زیبایی شناسی»، «درباره جوهر نقد فلسفی»؛ گوته اول، "رنج ورتر جوان"، "فاوست"؛ نیچه اف.، "سقوط بت ها"، "فراتر از خیر و شر"، "تولد تراژدی روح موسیقی آنها"، "شوپنهاور به عنوان یک مربی"؛ شوپنهاور آ.، «جهان به مثابه اراده و بازنمایی» در ۲ جلد، «افکار».

مونوگراف ها و مقالات اختصاص یافته به شخصیت های مورد مطالعه: Antiks A.A., “ راه خلاقانهگوته، ویلمونت N.N.، «گوته. تاریخ زندگی و کار او، گاردینر پی، آرتور شوپنهاور. فیلسوف هلنیسم آلمانی، پوشکین وی.جی.، «فلسفه هگل: مطلق در انسان»، سوکولوف وی، «مفهوم تاریخی و فلسفی هگل»، فیشر ک.، «آرتور شوپنهاور»، اکرمن آی.پی.، «گفتگو با گوته در آخرین سالهای عمرش

کتاب‌های درسی تاریخ و فلسفه علم: Kanke V.A.، «جریان‌ها و مفاهیم اصلی فلسفی علم»، Koir A.V.، «مقالاتی درباره تاریخ تفکر فلسفی». در مورد تأثیر مفاهیم فلسفی بر توسعه نظریه های علمی، Kuptsov V.I.، "فلسفه و روش شناسی علم"، Lebedev S.A.، "مبانی فلسفه علم"، Stepin V.S.، "فلسفه علم". مشکلات عمومی: کتاب درسی برای دانشجویان تحصیلات تکمیلی و متقاضیان مدرک کاندیدای علوم.

ادبیات مرجع: Lebedev S.A.، "فلسفه علم: فرهنگ اصطلاحات اساسی"، "فلسفه مدرن غرب. فرهنگ لغت، comp. مالاخوف V.S.، Filatov V.P.، "فرهنگ دایره المعارف فلسفی"، comp. Averintseva S.A.، "زیبایی شناسی. نظریه ادبیات. فرهنگ لغت اصطلاحات دایره المعارفی»، کامپ. بورو یو.بی.

فصل 1. ویژگی های کلی زیبایی شناسی رمانتیسیسم و ​​جلوه های آن در آلمان نوزدهم قرن.

1. ویژگی های کلی زیبایی شناسی رمانتیسیسم

رمانتیسیسم یک جنبش ایدئولوژیک و هنری در فرهنگ اروپایی است که همه انواع هنر و علم را در بر می گیرد و اوج شکوفایی آن به پایان می رسد.هجدهم- شروع کننوزدهمقرن. اصطلاح «رمانتیسم» خود تاریخ پیچیده ای دارد. در قرون وسطی، کلمهداستان عاشقانه"به معنای زبانهای ملی بود که از زبان لاتین تشکیل شده بودند. مقررات "عاشق», « ماشین رومی"و"رمانز«به معنای نوشتن کتاب به زبان ملی یا ترجمه آن به زبان ملی بود. ATXVIIکلمه انگلیسی قرن "داستان عاشقانه” به عنوان چیزی خارق العاده، عجیب، واهی، بیش از حد اغراق آمیز درک می شد و معنای آن منفی بود. در فرانسه فرق می کردرمانسک(همچنین با رنگ منفی) ورمانتیسم"، که به معنای "لطیف"، "نرم"، "عاطفی"، "غمگین" بود. در انگلستان به این معنا از این کلمه استفاده می شدهجدهمقرن. در آلمان، کلمهرمانتیسم» استفاده شده درXVIIقرن به معنای فرانسویرمانسک"، و از وسطهجدهمقرن به معنای «نرم»، «غمگین».

مفهوم «رمانتیسم» نیز مبهم است. به گفته دانشمند آمریکایی A.O. Lovejoy، این اصطلاح آنقدر معانی دارد که معنی ندارد، هم غیر قابل جایگزینی است و هم بی فایده است. و ف.د. لوکاس در کتاب «زوال و سقوط آرمان رمانتیک» 11396 تعریف از رمانتیسم برشمرده است.

اولین کسی که از این اصطلاح استفاده کردرمانتیسم» در ادبیات F. Schlegel، و در رابطه با موسیقی - E.T. آ. هافمن.

رمانتیسیسم با ترکیبی از دلایل متعدد، اجتماعی-تاریخی و درون هنری ایجاد شد. مهمترین آنها تأثیر تجربه تاریخی جدیدی بود که انقلاب فرانسه با خود به ارمغان آورد. این تجربه مستلزم تأمل، از جمله هنری، و مجبور به تجدید نظر در اصول خلاقیت بود.

رمانتیسیسم در شرایط پیش از طوفان طوفان های اجتماعی پدید آمد و نتیجه امیدها و ناامیدی های عمومی از امکان دگرگونی معقول جامعه بر اساس اصل آزادی، برابری و برادری بود.

سیستم ایده‌ها برای رمانتیک‌ها تغییر ناپذیر تصور هنری از جهان و شخصیت شد: شر و مرگ را نمی‌توان از زندگی حذف کرد، آنها ابدی و ذاتاً در مکانیسم زندگی گنجانده شده‌اند، اما مبارزه با آنها نیز ابدی است. ; حزن جهانی حالتی از جهان است که حالت روح شده است; مقاومت در برابر شر به او فرصت نمی دهد تا حاکم مطلق جهان شود، اما نمی تواند این جهان را به طور اساسی تغییر دهد و شر را به طور کامل از بین ببرد.

یک مؤلفه بدبینانه در فرهنگ رمانس ظاهر می شود. «اخلاق خوشبختی» که توسط فلسفه بیان شده استهجدهمقرن با عذرخواهی برای قهرمانان محروم از زندگی جایگزین می شود، اما همچنین از بدبختی آنها الهام می گیرد. رمانتیک ها معتقد بودند که تاریخ و روح انسان از طریق تراژدی به جلو می رود و تغییرپذیری جهانی را قانون اساسی هستی می دانستند.

رمانتیک ها با دوگانگی آگاهی مشخص می شوند: دو جهان (دنیای رویاها و دنیای واقعیت) وجود دارد که در مقابل یکدیگر قرار دارند. هاینه نوشت: «دنیا شکافت و شکاف در دل شاعر گذشت. یعنی آگاهی یک رمانتیک به دو بخش تقسیم می شود - دنیای واقعی و دنیای توهم. این دنیای دوگانه در تمام عرصه های زندگی (مثلاً تقابل عاشقانه مشخصه فرد و جامعه، هنرمند و جمعیت) فرافکنی می شود. از اینجا میل به رویایی می آید که دست نیافتنی است و به عنوان یکی از جلوه های آن میل به عجیب و غریب (کشورهای عجیب و غریب و فرهنگ آنها، پدیده های طبیعی)، غیرعادی بودن، خیال پردازی، ماورایی، انواع مختلفافراط (از جمله در حالات عاطفی) و انگیزه سرگردانی، سرگردانی. این به این دلیل است که زندگی واقعی، از نظر رمانتیک ها، در یک دنیای غیر واقعی، دنیای رویاها قرار دارد. واقعیت غیر منطقی، مرموز و مخالف آزادی انسان است.

یکی دیگر از ویژگی های بارز زیبایی شناسی رمانتیک، فردگرایی و ذهنیت است. فرد خلاق به شخصیت اصلی تبدیل می شود. زیبایی شناسی رمانتیسیسم مفهوم نویسنده را مطرح کرد و برای اولین بار توسعه داد و ایجاد تصویری رمانتیک از نویسنده را توصیه کرد.

در دوران رمانتیسم بود که توجه ویژه به احساس و حساسیت ظاهر شد. اعتقاد بر این بود که هنرمند باید قلبی حساس داشته باشد ، با قهرمانان خود همدردی کند. شاتوبریان تأکید کرد که او تلاش می کند نویسنده ای حساس باشد و نه به ذهن، بلکه به روح و به احساسات خوانندگان توجه کند.

به طور کلی هنر عصر رمانتیسیسم استعاری، تداعی گرایانه، نمادین است و به سنتز و تعامل ژانرها، گونه ها و نیز پیوند با فلسفه و دین گرایش دارد. هر هنری، از یک سو، برای ماندگاری تلاش می کند، اما از سوی دیگر، سعی می کند از مرزهای خود فراتر رود (این یکی دیگر از ویژگی های بارز زیبایی شناسی رمانتیسم را بیان می کند - میل به تعالی، متعالی). به عنوان مثال، موسیقی با ادبیات و شعر تعامل دارد، در نتیجه آثار موسیقی برنامه ظاهر می شود، ژانرهایی مانند تصنیف، شعر، بعداً یک افسانه، یک افسانه از ادبیات وام گرفته می شود.

دقیقانوزدهمقرن، ژانر دفتر خاطرات در ادبیات ظاهر شد (به عنوان بازتابی از فردگرایی و ذهنیت) و رمان (از نظر رمانتیک ها، این ژانر شعر و فلسفه را با هم ترکیب می کند، مرزهای بین عمل هنری و نظریه را از بین می برد، به انعکاسی در مینیاتور تبدیل می شود. کل دوران ادبی).

فرم های کوچک در موسیقی ظاهر می شوند، به عنوان بازتابی از یک لحظه خاص از زندگی (این را می توان با کلمات فاوست گوته نشان داد: "ایست، لحظه، تو زیبا هستی!"). در این لحظه، رمانتیک ها ابدیت و بی نهایت را می بینند - این یکی از نشانه های نمادگرایی هنر رمانتیک است.

در عصر رمانتیسم، علاقه به ویژگی های ملی هنر وجود دارد: در فولکلور عاشقانه، آنها جلوه ای از ماهیت زندگی را دیدند، در یک آهنگ عامیانه - نوعی حمایت معنوی.

در رمانتیسیسم، ویژگی های کلاسیک از بین می رود - شر شروع به نشان دادن در هنر می کند. گامی انقلابی در این زمینه توسط برلیوز در سمفونی فوق العاده خود برداشته شد. در عصر رمانتیسیسم بود که شخصیت خاصی در موسیقی ظاهر شد - یک شخصیت اهریمنی که نمونه های واضح آن پاگانینی و لیست هستند.

در جمع‌بندی برخی از نتایج بخش پژوهش، باید به موارد زیر اشاره کرد: از آنجایی که زیبایی‌شناسی رمانتیسیسم در نتیجه ناامیدی از انقلاب فرانسه و مفاهیم مشابه آرمان‌گرایانه روشنگری متولد شد، جهت‌گیری تراژیک دارد. ویژگی های اصلی فرهنگ رمانتیک دوگانگی جهان بینی، سوبژکتیویته و فردگرایی، کیش احساس و حساسیت، علاقه به قرون وسطی، جهان شرق و به طور کلی همه جلوه های عجیب و غریب است.

زیبایی شناسی رمانتیسیسم به وضوح در آلمان آشکار شد. در ادامه سعی خواهیم کرد ویژگی های خاص زیبایی شناسی رمانتیسیسم آلمانی را شناسایی کنیم.

1. ویژگی های رمانتیسم در آلمان.

در عصر رمانتیسم، زمانی که ناامیدی از دگرگونی‌های بورژوایی و پیامدهای آن جهانی شد، ویژگی‌های خاص فرهنگ معنوی آلمان اهمیت پاناروپایی پیدا کرد و تأثیر شدیدی بر افکار اجتماعی، زیبایی‌شناسی، ادبیات و هنر در کشورهای دیگر گذاشت.

رمانتیسم آلمانی را می توان به دو مرحله تقسیم کرد:

ینا (حدود 1797-1804)

هایدلبرگ (پس از 1804)

در مورد دوره رشد رمانتیسیسم در آلمان در دوران شکوفایی آن نظرات مختلفی وجود دارد. به عنوان مثال: N.Ya. Berkovsky در کتاب "رمانتیسم در آلمان" می نویسد: "تقریبا تمام رمانتیسیسم اولیه به امور و روزهای مدرسه ینا می رسد که در اواخر قرن هفدهم در آلمان شکل گرفت.منقرن ها تاریخ عاشقانه آلمانی از دیرباز به دو دوره تقسیم شده است: ظهور و سقوط. اوج شکوفایی به زمان ینا می رسد. A.V. میخائیلوف در کتاب "زیبایی شناسی رمانتیک های آلمانی" تاکید می کند که دوران شکوفایی دومین مرحله در توسعه رمانتیسم بود: "زیبایی شناسی رمانتیک در مرکز آن"، هایدلبرگ "زمان زیبایی شناسی زنده تصویر است."

یکی از ویژگی های رمانتیسیسم آلمانی جهانشمول بودن آن است.

A.V. Mikhailov می نویسد: «رومانتیسم ادعا می کرد که نگاهی جهانی به جهان دارد، پوشش و تعمیم همه جانبه همه دانش بشری، و تا حدی واقعاً یک جهان بینی جهانی بود. عقاید او به فلسفه، سیاست، اقتصاد، پزشکی، شعر و غیره مربوط می شد و همیشه به عنوان ایده هایی با اهمیت بسیار کلی عمل می کرد.

این جهان‌شمولی در مکتب ینا که افراد حرفه‌های مختلف را متحد می‌کرد نشان داده شد: برادران شلگل، آگوست ویلهلم و فردریش، فیلولوژیست بودند. منتقدان ادبی, منتقدان هنری, تبلیغاتی; F. شلینگ - فیلسوف و نویسنده، شلایرماخر - فیلسوف و متکلم، H. Steffens - زمین شناس، I. Ritter - فیزیکدان، Gulsen - فیزیکدان، L. Tiek - شاعر، Novallis - نویسنده.

فلسفه رمانتیک هنرها در سخنرانی‌های A. Schlegel و نوشته‌های F. Schelling شکلی منظم دریافت کرد. همچنین، نمایندگان مکتب ینا اولین نمونه های هنر رمانتیسم را خلق کردند: کمدی "گربه چکمه پوش" (1797)، "سرودهای شب" (1800) و رمان "هاینریش فون اوتردینگن" (1797) 1802) توسط نوالیس.

نسل دوم رمانتیک های آلمانی، مکتب «هایدلبرگ»، به دلیل علاقه به مذهب، قدمت ملی و فولکلور متمایز بود. مهم ترین کمک به فرهنگ آلمان، مجموعه ترانه های محلی "شاخ جادویی یک پسر" (1806-1808) بود که توسط L. Arnim و C. Berntano گردآوری شد، و همچنین "قصه های کودکان و خانواده" توسط برادران J. و وی گریم (1812-1814). کمال بالا در این زمان رسید و غزلیات(به عنوان نمونه می توان به اشعار I. Eichendorff اشاره کرد).

بر اساس ایده های اسطوره ای شلینگ و برادران شلگل، رمانتیک های هایدلبرگ سرانجام اصول اولین جهت علمی عمیق در فرهنگ عامه و نقد ادبی - مکتب اساطیری را رسمیت بخشیدند.

ویژگی بعدی رمانتیسم آلمانی، هنرمندی زبان آن است.

A.V. میخائیلوف می نویسد: «رومانتیسم آلمانی به هیچ وجه به هنر، ادبیات، شعر خلاصه نمی شود، با این حال، هم در فلسفه و هم در علوم، استفاده از زبان هنری و نمادین را متوقف نمی کند. محتوای زیبایی‌شناختی جهان‌بینی رمانتیک به همان اندازه در خلاقیت‌های شاعرانه و آزمایش‌های علمی وجود دارد.

در رمانتیسم متاخر آلمانی، انگیزه های ناامیدی غم انگیز، نگرش انتقادی به جامعه مدرن و احساس اختلاف بین رویاها و واقعیت در حال رشد است. ایده های دموکراتیک رمانتیسم متأخر در آثار آ. شامیسو، اشعار جی. مولر و در شعر و نثر هاینریش هاینه تجلی پیدا کرد.

یکی دیگر از ویژگی های بارز مربوط به اواخر دوره رمانتیسیسم آلمانی، نقش فزاینده گروتسک به عنوان جزئی از طنز رمانتیک بود.

کنایه رمانتیک بی رحمانه تر شده است. ایده های نمایندگان مکتب هایدلبرگ اغلب با ایده های مراحل اولیه رمانتیسم آلمانی در تضاد بود. اگر رمانتیک های مکتب ینا معتقد به اصلاح جهان با زیبایی و هنر بودند، رافائل را معلم خود می نامیدند.

(خود پرتره)

نسلی که جایگزین آنها شد، پیروزی زشتی را در جهان دید، به زشتی ها روی آورد، در عرصه نقاشی دنیای پیری را درک کرد.

(پیرزن در حال خواندن)

و زوال، و رامبراند را در این مرحله معلم خود خواند.

(خود پرتره)

حال و هوای ترس از واقعیتی غیرقابل درک تشدید شد.

رمانتیسم آلمانی یک پدیده خاص است. در آلمان، گرایش های مشخصه کل جنبش توسعه عجیبی یافت که ویژگی ملی رمانتیسم را در این کشور تعیین کرد. برای مدت نسبتاً کوتاهی وجود داشته است (طبق گفته A.V. Mikhailov، از همان انتهاهجدهمقرن تا 1813-1815)، در آلمان بود که زیبایی شناسی رمانتیک ویژگی های کلاسیک خود را به دست آورد. رمانتیسیسم آلمانی تأثیر شدیدی بر توسعه اندیشه های رمانتیک در کشورهای دیگر داشت و پایه اساسی آنها شد.

2.1. ویژگی های کلی مقوله تراژیک.

تراژیک مقوله‌ای فلسفی و زیبایی‌شناختی است که جنبه‌های مخرب و غیرقابل تحمل زندگی، تضادهای غیرقابل حل واقعیت را که در قالب یک کشمکش غیر قابل حل ارائه می‌شود، مشخص می‌کند. برخورد بین انسان و جهان، فرد و جامعه، قهرمان و سرنوشت در جدال احساسات قوی و شخصیت های بزرگ بیان می شود. بر خلاف غم انگیز و وحشتناک، تراژیک به عنوان نوعی نابودی تهدیدکننده یا انجام‌دهنده، ناشی از نیروهای تصادفی بیرونی نیست، بلکه از ماهیت درونی خود پدیده در حال مرگ ناشی می‌شود، خود تجزیه نامحلول آن در فرآیند تحقق آن. دیالکتیک زندگی به سمت وجه تراژیک و رقت انگیز انسان می چرخد. تراژیک از این جهت به امر متعالی شباهت دارد که از اندیشه کرامت و عظمت انسان که در همان رنج او متجلی می شود جدا نیست.

اولین آگاهی از تراژیک، اسطوره های مربوط به "خدایان در حال مرگ" (ازیریس، سراپیس، آدونیس، میترا، دیونوسوس) بود. بر اساس کیش دیونیسوس، در جریان سکولاریزاسیون تدریجی آن، هنر تراژدی توسعه یافت. درک فلسفی تراژیک به موازات شکل گیری این مقوله در هنر، در تأملاتی در جنبه های دردناک و غم انگیز زندگی خصوصی و تاریخ شکل گرفت.

فاجعه در دوران باستان با توسعه نیافتگی خاصی از اصل شخصی مشخص می شود، که بر فراز آن خیر پولیس بالا می رود (در کنار آن خدایان، حامیان پولیس هستند) و درک عینی-کیهانی از سرنوشت به عنوان یک بی تفاوت. نیرویی که بر طبیعت و جامعه مسلط است. بنابراین، تراژیک در دوران باستان اغلب از طریق مفاهیم سرنوشت و سرنوشت توصیف می شد، بر خلاف تراژدی مدرن اروپایی، جایی که منبع تراژیک خود سوژه، اعماق دنیای درونی او و اعمال مشروط به آن است. (مثل شکسپیر).

فلسفه باستان و قرون وسطی نظریه خاصی درباره تراژیک نمی شناسد: آموزه تراژیک در اینجا یک لحظه تقسیم ناپذیر در آموزه هستی را تشکیل می دهد.

فلسفه ارسطو می تواند به عنوان نمونه ای از درک تراژیک در فلسفه یونان باستان باشد، جایی که به عنوان یک جنبه اساسی از کیهان و پویایی اصول متضاد در آن عمل می کند. ارسطو با خلاصه کردن تمرین تراژدی‌های آتیک که در جشن‌های سالانه اختصاص داده شده به دیونوسوس انجام می‌شود، لحظات زیر را در تراژیک برجسته می‌کند: انبار عمل، که مشخصه آن چرخش ناگهانی برای بدتر شدن (فراز و نشیب) و شناخت، تجربه افراطی است. بدبختی و رنج (پاتوس)، تطهیر (کاتارسیس).

از دیدگاه آموزه ارسطویی نو ("ذهن")، تراژیک زمانی پدید می آید که این "ذهن" خودبسنده ابدی به قدرت موجود دیگر داده شود و از ابدیت موقت، از خودبسنده به تابع شود. ضرورت، از سعادت به رنج و ماتم. سپس «عمل و زندگی» انسان با شادی‌ها و غم‌هایش، با گذار از شادی به ناخوشی، با گناه، جنایات، مجازات، مجازات، هتک حرمت به تمامیت سعادت‌بخش ابدی «نووس» و بازگرداندن هتک‌شدگان آغاز می‌شود. این خروج ذهن به قدرت «ضرورت» و «حادثه» یک «جنایت» ناخودآگاه را تشکیل می دهد. اما دیر یا زود یک یادآوری یا "تشخیص" از حالت سعادتمند سابق وجود دارد، جرم دستگیر و ارزیابی می شود. سپس زمان تراژیکی فرا می رسد که ناشی از شوک انسان از تقابل بی گناهی سعادتمندانه و تاریکی بیهودگی و جنایت است. اما این شناخت جرم در عین حال به معنای آغاز بازگرداندن پایمال شده است که در قالب قصاص و از طریق «ترس» و «شفقت» انجام می شود. در نتیجه، «تصفیه» احساسات (کاتارسیس) و بازگرداندن تعادل به هم خورده «ذهن» به وجود می آید.

فلسفه شرق باستان (از جمله بودیسم، با آگاهی تیزش از جوهر رقت انگیز زندگی، اما ارزیابی کاملاً بدبینانه آن)، مفهوم تراژیک را توسعه نداد.

جهان بینی قرون وسطایی با ایمان بی قید و شرط خود به مشیت الهی و رستگاری نهایی، غلبه بر گره های سرنوشت، اساساً مشکل تراژیک را برطرف می کند: تراژدی سقوط جهان به گناه، سقوط بشریت مخلوق از امر مطلق شخصی است. در قربانی کفاره مسیح و بازگرداندن مخلوق به خلوص اولیه اش غلبه کنید.

تراژدی در رنسانس تحول جدیدی یافت، سپس به تدریج به تراژدی کلاسیک و رمانتیک تبدیل شد.

در عصر روشنگری، علاقه به تراژیک در فلسفه احیا می شود. در این زمان، ایده یک درگیری تراژیک به عنوان یک برخورد وظیفه و احساس فرموله شد: لسینگ تراژیک را "مکتب اخلاقی" نامید. بنابراین، تراژیک از سطح درک ماورایی (در دوران باستان، سرنوشت، سرنوشت اجتناب ناپذیر منشأ تراژیک بود) به یک درگیری اخلاقی کاهش یافت. در زیبایی شناسی کلاسیک گرایی و روشنگری، تحلیل هایی از تراژدی به عنوان یک ژانر ادبی ظاهر می شود - در N. Boileau, D. Diderot, G.E. لسینگ، اف. شیلر، که با توسعه ایده های فلسفه کانتی، منشأ تراژیک را در تضاد بین طبیعت نفسانی و اخلاقی انسان می دید (مثلاً مقاله "درباره تراژیک در هنر").

تفکیک مقوله تراژیک و درک فلسفی آن در زیبایی شناسی کلاسیک آلمانی، عمدتاً در شلینگ و هگل انجام می شود. به عقیده شلینگ، جوهر تراژیک در «... مبارزه آزادی در سوژه و نیاز به هدف...» نهفته است، و هر دو طرف «... همزمان پیروز و شکست خورده، به طور کامل ظاهر می شوند. غیر قابل تشخیص." اقتضا، سرنوشت قهرمان را بدون هیچ قصدی از جانب او، اما بر اساس مجموعه ای از شرایط از پیش تعیین شده، مجرم می کند. قهرمان باید با ضرورت مبارزه کند - در غیر این صورت، اگر منفعلانه آن را می پذیرفت، آزادی وجود نداشت - و مغلوب آن شد. گناه غم انگیز در "تحمل داوطلبانه مجازات یک جنایت اجتناب ناپذیر است تا دقیقاً این آزادی را با از دست دادن آزادی خود و اعلام اراده آزاد خود ثابت کند." شلینگ کار سوفوکل را اوج تراژیک در هنر می دانست. او کالدرون را بالاتر از شکسپیر قرار داد، زیرا مفهوم کلیدیسرنوشت ماهیت عرفانی داشت.

هگل موضوع تراژیک را در خود تقسیم جوهر اخلاقی به عنوان حوزه ای از اراده و تحقق می بیند. نیروهای اخلاقی تشکیل دهنده آن و شخصیت های بازیگر از نظر محتوایی و تجلی فردی متفاوت هستند و توسعه این تفاوت ها لزوماً به تعارض می انجامد. هر یک از نیروهای اخلاقی گوناگون برای تحقق هدف معینی می کوشند، تحت تأثیر رقت خاصی قرار می گیرند، در عمل تحقق می یابند و در این یقین یک جانبه محتوای آن، ناگزیر طرف مقابل را زیر پا می گذارند و با آن برخورد می کنند. مرگ این نیروهای برخورد کننده، تعادل به هم خورده را در مسیری متفاوت و بیشتر باز می گرداند سطح بالاو بنابراین جوهر جهانی را به جلو می برد و به روند تاریخی خود-توسعه روح کمک می کند. به گفته هگل، هنر به طرز غم انگیزی منعکس کننده یک لحظه خاص در تاریخ است، درگیری که تمام شدت تضادهای یک "وضعیت جهان" خاص را جذب کرده است. او این وضعیت جهان را قهرمانانه خواند، زمانی که اخلاق هنوز شکل قوانین دولتی را به خود نگرفته بود. حامل فردی تراژیک، قهرمانی است که خود را کاملاً با ایده اخلاقی می شناسد. در تراژدی، نیروهای اخلاقی منزوی به طرق گوناگون نشان داده می شوند، اما می توان آنها را به دو تعریف و تضاد بین آنها تقلیل داد: زندگی اخلاقیدر کلیت معنوی آن» و «اخلاق طبیعی»، یعنی بین دولت و خانواده.

هگل و رمانتیک ها (A. Schlegel, Shelling) تحلیلی گونه شناختی از درک جدید اروپایی از تراژیک ارائه می دهند. دومی از این واقعیت ناشی می شود که خود انسان مقصر وحشت و رنجی است که بر او وارد شده است، در حالی که در دوران باستان بیشتر به عنوان یک موضوع منفعل از سرنوشتی که متحمل شده عمل می کرده است. شیلر تراژیک را تضاد بین ایده آل و واقعیت می دانست.

در فلسفه رمانتیسم، تراژیک به حوزه تجربیات سوبژکتیو، دنیای درونی یک فرد، در درجه اول یک هنرمند، حرکت می‌کند که با کاذب بودن و عدم اصالت دنیای اجتماعی تجربی و بیرونی مخالف است. تراژیک تا حدی با کنایه جایگزین شد (F. Schlegel، Novalis، L. Tieck، E.T.A. Hoffmann، G. Heine).

از نظر سولگر، تراژیک اساس زندگی انسان است، بین ذات و هستی، بین الوهیت و پدیده پدید می آید، تراژیک مرگ ایده در پدیده است، ابدی در زمان. آشتی نه در وجود محدود انسانی، بلکه تنها با نابودی وجود موجود امکان پذیر است.

درک اس. کی یرکگور از امر تراژیک نزدیک به رمانتیک است، که آن را با تجربه ذهنی «یأس» توسط فردی که در مرحله رشد اخلاقی خود بود (که مقدم بر مرحله زیبایی‌شناختی است و به مرحله مذهبی منتهی می‌شود، مرتبط می‌کند. ). کی‌یرکوگارد به درک متفاوتی از تراژدی گناه در دوران باستان و در دوران مدرن اشاره می‌کند: در دوران باستان، تراژدی عمیق‌تر است، درد کمتر است، در مدرن برعکس است، زیرا درد با آگاهی از گناه خود و تأمل در مورد آن مرتبط است. آی تی.

اگر فلسفه کلاسیک آلمان، و بالاتر از همه فلسفه هگل، در درک خود از تراژیک از عقلانیت اراده و معنادار بودن تضاد تراژیک نشأت می گرفت، جایی که پیروزی ایده به قیمت مرگ انسان حاصل شد. حامل آن، پس در فلسفه غیرعقلانی آ. شوپنهاور و اف. نیچه با این سنت گسست شده است، زیرا وجود هر معنایی در جهان زیر سوال رفته است. شوپنهاور با غیر اخلاقی و غیر معقول بودن اراده، جوهره تراژیک را در مقابله با خود اراده کور می بیند. در آموزه های شوپنهاور، تراژیک نه تنها در نگاه بدبینانه به زندگی نهفته است، زیرا بدبختی ها و رنج ها جوهره آن را تشکیل می دهند، بلکه در انکار معنای عالی آن و همچنین خود جهان نهفته است: «اصل وجود جهان مطلقاً هیچ پایه ای ندارد، یعنی. نشان دهنده اراده کور برای زندگی است." بنابراین روح تراژیک منجر به چشم پوشی از اراده برای زندگی می شود.

نیچه تراژیک را به عنوان جوهر اصلی وجود توصیف می کند - آشفته، غیرمنطقی و بی شکل. او این تراژیک را «بدبینی قدرت» نامید. به گفته نیچه، تراژیک از اصل دیونوسی، در مقابل «غریزه زیبایی آپولونی» زاده شد. اما "زیرزمین دیونیسیایی جهان" باید توسط قدرت آپولونی روشن و متحول غلبه شود، همبستگی دقیق آنها اساس هنر تراژیک کامل است: هرج و مرج و نظم، دیوانگی و تفکر آرام، وحشت، لذت سعادتمندانه و صلح خردمندانه در تصاویر است. تراژدی

ATXXقرن، تفسیر غیر عقلانی از تراژیک در اگزیستانسیالیسم ادامه یافت. تراژیک به عنوان یک ویژگی وجودی وجود انسان درک شد. به عقیده کی. یاسپرس، حقیقتاً غم انگیز این درک است که «... فروپاشی جهانی ویژگی اصلی وجود انسان است». L. Shestov، A Camus، J.-P. سارتر تراژیک را با بی اساس بودن و پوچ بودن هستی مرتبط کرد. تضاد بین تشنگی زندگی یک فرد "از گوشت و خون" و شواهد ذهن در مورد محدود بودن وجود او هسته اصلی آموزه های M. de Unamuno در مورد "احساس تراژیک زندگی در بین مردم و مردمان است". " (1913). خود فرهنگ، هنر و فلسفه در نظر او چشم اندازی از «هیچ چیز خیره کننده» است که جوهر آن تصادفی مطلق، فقدان قانونی و پوچی، «منطق بدترین ها» است. تی هادرونو تراژیک را از منظر نقد جامعه بورژوایی و فرهنگ آن از منظر «دیالکتیک منفی» می داند.

در روح فلسفه زندگی، جی. زیمل در مورد تضاد غم انگیز بین پویایی فرآیند خلاق و آن اشکال پایداری که در آن متبلور می شود، نوشت. F. Stepun - درباره تراژدی خلاقیت به عنوان عینیت بخشیدن به دنیای درونی غیرقابل بیان فرد.

تراژیک و تفسیر فلسفی آن وسیله ای برای نقد جامعه و هستی انسان شده است.در فرهنگ روسی تراژیک به معنای بیهودگی آرزوهای مذهبی و معنوی بود که در ابتذال زندگی خاموش شده بود (N.V. Gogol, F.M. Dostoevsky).

یوهان ولفگانگ گوته (1794-1832) - شاعر، نویسنده، متفکر آلمانی. آثار او سه دهه گذشته را در بر می گیردهجدهمقرن - دوره پیش رمانتیسم - و سی سال اولنوزدهمقرن. اولین دوره مهم کار شاعر، که در سال 1770 آغاز شد، با زیبایی شناسی Sturm und Drang مرتبط است.

"Sturm und Drang" یک جنبش ادبی در آلمان در دهه 70 استهجدهمقرن، به نام درام به همین نام اثر F. M. Klinger. آثار نویسندگان این جریان - گوته، کلینگر، لیزوویتز، لنز، برگر، شوبرت، ووس - منعکس کننده رشد احساسات ضد فئودالی بود، با روح شورش شورشی آغشته شد. این جنبش که تا حد زیادی مدیون روسویسم بود، به فرهنگ اشرافی اعلان جنگ داد. برخلاف کلاسیک گرایی با هنجارهای جزمی آن و همچنین آداب و رسوم روکوکو، "نابغه طوفانی" ایده "هنر مشخصه" را مطرح می کند که در تمام مظاهر آن اصیل است. آنها از ادبیات خواستار به تصویر کشیدن احساسات روشن و قوی بودند، شخصیت هایی که توسط یک رژیم استبدادی شکسته نشده بودند. حوزه اصلی خلاقیت نویسندگان "طوفان و یورش" دراماتورژی بود. آنها به دنبال تأسیس یک تئاتر درجه سه بودند که به طور فعال بر زندگی عمومی تأثیر می گذاشت و همچنین یک سبک نمایشی جدید که ویژگی های اصلی آن غنای عاطفی و غنایی بود. با ساختن موضوع تصویر هنریدر دنیای درونی یک شخص، آنها روش های جدیدی را برای شخصی سازی شخصیت ها ایجاد کردند و زبانی غنایی، رقت انگیز و فیگوراتیو ایجاد کردند.

غزلیات گوته در دوره «طوفان و هجوم» یکی از درخشان ترین صفحات تاریخ شعر آلمان است. قهرمان غنایی گوته به عنوان تجسم طبیعت یا در یک ادغام ارگانیک با آن ظاهر می شود ("رهرو"، "آواز محمد"). او به تصاویر اساطیری اشاره می کند و آنها را با روحی سرکش درک می کند ("آواز سرگردان در طوفان"، مونولوگ پرومتئوس از درام ناتمام).

کامل ترین خلقت دوره استورم و درنگ رمانی با حروف غم و اندوه ورتر جوان است که در سال 1774 نوشته شد و برای نویسنده شهرت جهانی به ارمغان آورد. این اثری است که در پایان ظاهر شدهجدهمقرن را می‌توان پیش‌نمایشی و نمادی از کل دوران آتی رمانتیسم دانست. زیبایی شناسی رمانتیک مرکز معنایی رمان است که در جنبه های مختلف خود را نشان می دهد. اولاً، خود مضمون رنج فرد و اشتقاق تجربیات ذهنی قهرمان پیش زمینه نیست، اعتراف ویژه ذاتی رمان یک گرایش کاملاً عاشقانه است. ثانیاً، رمان حاوی یک دنیای دوگانه از ویژگی رمانتیسیسم است - دنیایی رویایی که در قالب لوتای زیبا و ایمان به عشق متقابل و دنیای واقعیت بی رحمانه عینیت یافته است، که در آن هیچ امیدی به خوشبختی نیست و در آن احساس وظیفه و وظیفه است. نظر جهان بالاتر از صادقانه ترین و عمیق ترین احساسات است. ثالثاً، یک مؤلفه بدبینانه ذاتی در رمانتیسم وجود دارد که به مقیاس های غول پیکر تراژدی می رسد.

ورتر یک قهرمان رمانتیک است که با آخرین شات، دنیای بی رحمانه ظالمانه - دنیای واقعیت را به چالش می کشد. او قوانین زندگی را که در آن جایی برای خوشبختی و تحقق رویاهایش نیست رد می کند و مردن را ترجیح می دهد تا از شور و اشتیاق ناشی از قلب آتشین خود دست بردارد. این قهرمان پادپود پرومتئوس است، و با این حال ورتر-پرومته آخرین حلقه های زنجیره ای از تصاویر گوته از دوره استورم و درنگ است. وجود آنها به همان اندازه در زیر نشانه عذاب آشکار می شود. ورتر در تلاش برای دفاع از واقعیت دنیایی که تصور می‌کند خود را ویران می‌کند، پرومتئوس به دنبال تداوم خود در خلق موجودات "آزاد" مستقل از قدرت المپ است، بردگان زئوس را ایجاد می‌کند، افرادی که تابع نیروهای متعالی بالاتر از آنها هستند.

کشمکش تراژیک مرتبط با خط لوتا، بر خلاف ورتر، تا حد زیادی با نوع درگیری کلاسیک - تضاد احساس و وظیفه، که در آن دومی پیروز می شود، مرتبط است. در واقع، طبق رمان، لوتا بسیار به ورتر وابسته است، اما وظیفه در قبال همسر و برادران و خواهران کوچکترش که مادر در حال مرگش تحت مراقبت او باقی مانده است، بر احساس ارجحیت دارد و قهرمان باید انتخاب کند، اگرچه او این کار را نمی کند. تا آخرین لحظه بداند که باید بین زندگی و مرگ یکی از عزیزانش یکی را انتخاب کند. لوتا، مانند ورتر، قهرمان غم انگیزی است، زیرا شاید تنها در مرگ میزان واقعی عشق خود و عشق ورتر به او را بداند و جدایی ناپذیر بودن عشق و مرگ یکی دیگر از ویژگی های ذاتی زیبایی شناسی رمانتیک است. موضوع وحدت عشق و مرگ در سراسر جهان مرتبط خواهد بودنوزدهمقرن، همه هنرمندان بزرگ دوران رمانتیک به آن روی خواهند آورد، اما این گوته بود که یکی از اولین کسانی بود که پتانسیل آن را در رمان تراژیک اولیه خود، غم و اندوه ورتر جوان، آشکار کرد.

علیرغم این واقعیت که گوته در طول زندگی خود بیش از همه نویسنده مشهور رنج های ورتر جوان بود، باشکوه ترین ساخته او تراژدی فاوست است که در طول تقریباً شصت سال نوشت. در دوره Sturm und Drang آغاز شد، اما در دوره ای به پایان رسید که مکتب رمانتیک بر ادبیات آلمانی تسلط داشت. از این رو، «فاوست» همه مراحلی را که کار شاعر طی کرده، منعکس می کند.

قسمت اول تراژدی در نزدیکترین پیوند با دوره «استورم و درنگ» در اثر گوته است. مضمون یک دختر محبوب رها شده، در حالت ناامیدی و تبدیل شدن به یک قاتل کودک، در ادبیات کارگردان بسیار رایج بود.استورموکشیدن(«قاتل کودک» اثر واگنر، «دختر کشیش از تاوبنهایم» نوشته برگر). توسل به عصر گوتیک آتشین، بافتنی ها، مونودرام - همه اینها از ارتباط با زیبایی شناسی "Sturm und Drang" صحبت می کند.

قسمت دوم، رسیدن به ویژه بیان هنریدر تصویر النا زیبا، بیشتر با ادبیات دوره کلاسیک همراه است. خطوط گوتیک جای خود را به یونان باستان می دهد، هلاس به صحنه عمل تبدیل می شود، بافتنی ها با آیات انبار باستانی جایگزین می شوند، تصاویر تراکم مجسمه سازی خاصی پیدا می کنند (این نشان دهنده اشتیاق گوته در بلوغ برای تفسیر تزئینی نقوش اساطیری و صرفاً تماشایی است. جلوه ها: بالماسکه - 3 صحنه 1 پرده، کلاسیک شب Walpurgis و موارد مشابه). در صحنه پایانی تراژدی، گوته از قبل به رمانتیسم ادای احترام می کند، یک گروه کر عرفانی را معرفی می کند و دروازه های بهشت ​​را به روی فاوست باز می کند.

"فاوست" جایگاه ویژه ای در کار شاعر آلمانی دارد - حاوی نتیجه ایدئولوژیکی تمام فعالیت های خلاقانه او است. تازگی و غیرعادی بودن این تراژدی در این واقعیت نهفته است که موضوع آن یک درگیری زندگی نبود، بلکه زنجیره ای پیوسته و اجتناب ناپذیر از درگیری های عمیق بر سر یک منفرد بود. مسیر زندگییا به قول گوته «یک سلسله فعالیت‌های برتر و ناب‌تر قهرمان».

در تراژدی «فاوست»، مانند رمان «رنج ورتر جوان»، نشانه‌های مشخصی از زیبایی‌شناسی رمانتیک وجود دارد. همان دوگانگی ای که ورتر در آن زندگی می کرد، ویژگی فاوست نیز هست، اما دکتر برخلاف ورتر از تحقق رویاهای خود لذتی زودگذر دارد که با این حال به دلیل ماهیت وهمی رویاها و این واقعیت که رویاها را به غم و اندوه بیشتری می رساند. آنها فرو می ریزند و اندوه را نه تنها برای خودش به ارمغان می آورند. همانطور که در رمان درباره ورتر، در فاوست تجربیات و رنج های ذهنی فرد در مرکز قرار می گیرد، اما بر خلاف رنج های ورتر جوان که موضوع خلاقیت اصلی نیست، در فاوست نقش بسیار مهمی را ایفا می کند. نقش. در فاوست، در پایان تراژدی، خلاقیت دامنه عظیمی به خود می گیرد - این ایده او از ساخت و ساز عظیم در زمینی است که برای خوشبختی و رفاه کل جهان از دریا بازپس گرفته شده است.

جالب است که شخصیت اصلی، اگرچه در اتحاد با شیطان است، اما اخلاق خود را از دست نمی دهد: او برای عشق خالصانه، زیبایی و سپس شادی جهانی تلاش می کند. فاوست از نیروهای شر برای شر استفاده نمی کند، بلکه گویی می خواهد آنها را به خیر تبدیل کند، بنابراین بخشش و نجات او طبیعی و مورد انتظار است - لحظه کاتارتیک صعود او به بهشت ​​غیر منتظره نیست.

یکی دیگر از ویژگی های بارز زیبایی شناسی رمانتیسم، مضمون جدایی ناپذیری عشق و مرگ است که در فاوست سه مرحله را طی می کند: عشق و مرگ گرچن و دخترشان با فاوست (به عنوان عینیت بخشیدن به این عشق)، خروج نهایی. از الینا زیبا به پادشاهی مردگان و مرگ آنها با پسر فاوست (مانند مورد دختر گرچن، عینیت بخشیدن به این عشق)، عشق فاوست به زندگی و تمام بشریت، و مرگ خود فاوست.

"فاوست" نه تنها تراژدی درباره گذشته، بلکه درباره آینده تاریخ بشر است، همانطور که گوته به نظر می رسد. به هر حال، فاوست، به گفته شاعر، مظهر تمام بشریت است و راه او مسیر تمام تمدن ها است. تاریخ بشر تاریخ جستجو، آزمون و خطا است و تصویر فاوست تجسم ایمان به امکانات بی حد و حصر انسان است.

حال به تحلیل آثار گوته از منظر مقوله تراژیک می پردازیم. به نفع این واقعیت است که شاعر آلمانی هنرمندی با گرایش تراژیک بود، به عنوان مثال، غلبه ژانرهای تراژیک و دراماتیک در آثار او صحبت می کند: "Getz von Berlichingen"، رمان پایان تراژیک "رنج ورتر جوان". درام "اگمونت"، درام "تورکواتو تاسو"، تراژدی "Iphigenia in Tauris"، درام "شهروند ژنرال"، تراژدی "فاوست".

درام تاریخی Goetz von Berlichingen که در سال 1773 نوشته شد، وقایع در آستانه جنگ دهقانان را منعکس می کند.شانزدهمقرن، یادآوری خشن از خودسری شاهزادگان و تراژدی یک کشور تکه تکه شده است. در درام اگمونت که در سال 1788 نوشته شده و با ایده های Sturm und Drang مرتبط است، درگیری بین ستمگران خارجی و مردمی که مقاومت آنها سرکوب شده، اما شکسته نشده است، در مرکز حوادث قرار دارد و پایان درام به صدا در می آید. مانند فراخوانی برای مبارزه برای آزادی. تراژدی "Iphigenia in Tauris" در طرح یک اسطوره یونان باستان نوشته شده است و ایده اصلی آن پیروزی بشریت بر بربریت است.

انقلاب کبیر فرانسه به طور مستقیم در «نمونه های ونیز» گوته، درام «شهروند ژنرال» و داستان کوتاه «مکالمات مهاجران آلمانی» منعکس شده است. شاعر خشونت انقلابی را نمی پذیرد ، اما در عین حال ناگزیر بودن سازماندهی مجدد اجتماعی را تشخیص می دهد - در این موضوع شعر طنز "Reinecke the Fox" را نوشت و خودسری فئودالی را محکوم کرد.

یکی از معروف ترین و شاخص ترین آثار گوته در کنار رمان «رنج ورتر جوان» و تراژدی «فاوست»، رمان «سال های تعلیم ویلهلم مایستر» است. در آن، دوباره می توان تمایلات و مضامین عاشقانه ذاتی در آن را دنبال کردنوزدهمقرن. در این رمان، مضمون مرگ یک رویا نمایان می شود: سرگرمی های صحنه ای قهرمان داستان متعاقباً به عنوان یک توهم جوانی ظاهر می شود و در پایان رمان، او وظیفه خود را در فعالیت اقتصادی عملی می بیند. مایستر نقطه مقابل ورتر و فاوست است - قهرمانان خلاقی که در عشق و رویا می سوزند. درام زندگی او در این واقعیت نهفته است که او رویاهای خود را رها کرد و عادی بودن، کسالت و بی معنی بودن واقعی وجود را انتخاب کرد، زیرا خلاقیت او که معنای واقعی هستی را می دهد، زمانی که رویای بازیگر شدن را رها کرد از بین رفت. بازی روی صحنه خیلی دیرتر در ادبیاتXXقرن، این موضوع به موضوع تراژدی یک مرد کوچک تبدیل شده است.

جهت گیری تراژیک آثار گوته آشکار است. علیرغم این واقعیت که شاعر یک سیستم فلسفی کامل ایجاد نکرده است، آثار او یک مفهوم عمیق فلسفی را ارائه می دهد که هم با تصویر کلاسیک جهان و هم زیبایی شناسی رمانتیک مرتبط است. فلسفه گوته که در آثارش آشکار شده است، مانند اثر اصلی زندگی او «فاوست»، از بسیاری جهات متناقض و مبهم است، اما از یک سو، به وضوح دیدگاه شوپنهاور از جهان واقعی را نشان می‌دهد که قوی‌ترین رنج را برای بیدار کردن آرزوها و آرزوها، اما برآورده نکردن آنها، موعظه بی عدالتی، روال، روال و مرگ عشق، رویا و خلاقیت، اما از سوی دیگر ایمان به امکانات بی حد و حصر انسان و قدرت های دگرگون کننده خلاقیت، عشق و هنر. . گوته در مجادله علیه گرایشات ملی گرایانه ای که در طول جنگ های ناپلئونی و پس از آن در آلمان شکل گرفت، ایده «ادبیات جهانی» را مطرح کرد، در حالی که در ارزیابی آینده هنر با تردید هگلی شریک نبود. گوته همچنین در ادبیات و به طور کلی در هنر پتانسیل قدرتمندی برای تأثیرگذاری بر شخص و حتی نظم اجتماعی موجود می دید.

بنابراین، شاید بتوان مفهوم فلسفی گوته را این گونه بیان کرد: مبارزه نیروهای خلاق انسان که در عشق، هنر و سایر جنبه های هستی بیان می شود، با بی عدالتی و ظلم دنیای واقعی و پیروزی اولین. علیرغم اینکه اکثر قهرمانان مبارز و رنج کشیده گوته در نهایت می میرند. کاتارسیس تراژدی های او و پیروزی یک آغاز روشن آشکار و در مقیاس بزرگ است. از این نظر، پایان فاوست، زمانی که هم شخصیت اصلی و هم گرچن محبوبش مورد بخشش قرار می‌گیرند و به بهشت ​​می‌روند، نشان‌دهنده است. چنین پایانی را می توان برای اکثر قهرمانان جستجوگر و رنج کشیده گوته پیش بینی کرد.

آرتور شوپنهاور (1786-1861) - نماینده روند غیر منطقی در اندیشه فلسفی آلمان در نیمه اول.نوزدهمقرن. نقش اصلی در شکل‌گیری نظام جهان‌بینی شوپنهاور تحت تأثیر سه سنت فلسفی: فلسفه کانتی، افلاطونی و برهمنی هند باستان و فلسفه بودایی بود.

دیدگاه های فیلسوف آلمانی بدبینانه است و مفهوم او نشان دهنده تراژدی وجود انسان است. مرکز نظام فلسفی شوپنهاور آموزه انکار اراده زندگی است. او مرگ را یک آرمان اخلاقی و بالاترین هدف وجودی انسان می داند: «بی شک مرگ هدف واقعی زندگی است و در لحظه ای که مرگ فرا می رسد، همه چیز اتفاق می افتد که ما در طول زندگی فقط در حال آماده سازی و شروع آن بوده ایم. مرگ نتیجه نهایی است، خلاصه زندگی، نتیجه آن، که بلافاصله تمام درس های جزئی و نامتجانس زندگی را در یک کل جمع می کند و به ما می گوید که تمام آرزوهای ما، که زندگی تجسم آن بود، همه این آرزوها بیهوده بودند. بیهوده و متناقض است و رستگاری در دست کشیدن از آنها نهفته است.

به گفته شوپنهاور، مرگ هدف اصلی زندگی است، زیرا این جهان، طبق تعریف او، بدترین جهان ممکن است: - بدترین جهان ممکن. .

وجود انسان توسط شوپنهاور در جهان «وجود غیراصیل» بازنمودها قرار می گیرد که توسط جهان اراده تعیین می شود - واقعا موجود و یکسان. به نظر می رسد زندگی در جریان موقت، زنجیره تیره ای از رنج است، مجموعه ای پیوسته از بدبختی های بزرگ و جزئی. انسان به هیچ وجه نمی تواند آرامش پیدا کند: "... در مصائب زندگی خود را با مرگ تسلیت می دهیم و در مرگ خود را با رنج های زندگی تسلی می دهیم."

در آثار شوپنهاور اغلب می توان این ایده را یافت که هم این جهان و هم مردم اصلاً نباید وجود داشته باشند: «... وجود جهان نباید ما را خشنود کند، بلکه ما را غمگین کند؛ ... عدم وجود آن باعث می شود. بر وجودش ارجح باشد؛ چیزی که واقعاً نباید باشد».

وجود انسان فقط اپیزودی است که آرامش وجود مطلق را به هم می زند که باید با میل به سرکوب اراده زندگی به پایان برسد. علاوه بر این، به عقیده فیلسوف، مرگ موجود واقعی (جهان اراده) را از بین نمی برد، زیرا نشان دهنده پایان یک پدیده موقت (جهان ایده ها) است و نه درونی ترین جوهر جهان. شوپنهاور در فصل "مرگ و رابطه آن با فنا ناپذیری وجود ما" اثر بزرگ خود "جهان به مثابه اراده و بازنمایی" می نویسد: این دومی برای آنها غیرقابل دسترس است، یعنی فساد ناپذیر است، و بنابراین هر چیزی که واقعاً زندگی را اراده می کند و بی پایان به زندگی خود ادامه می دهد ... به لطف او، با وجود هزاران سال مرگ و زوال، هنوز هیچ چیز نمرده است، حتی یک اتم ماده، و حتی کمتر از آن، حتی یک کسری از آن جوهر درونی که برای ما ظاهر می شود. به عنوان طبیعت

موجود بی‌زمان جهان اراده نه سود می‌داند و نه ضرر، همیشه با خودش یکسان است، جاودانه و حقیقی. بنابراین، حالتی که مرگ ما را به آن می برد «وضعیت طبیعی اراده» است. مرگ تنها ارگانیسم بیولوژیکی و آگاهی را از بین می برد و درک بی اهمیتی زندگی و شکست دادن ترس از مرگ، به گفته شوپنهاور، امکان دانش را فراهم می کند. او این عقیده را بیان می کند که با دانش، از یک سو، توانایی فرد برای احساس غم و اندوه، ماهیت واقعی این جهان که رنج و مرگ را به ارمغان می آورد، افزایش می یابد: «انسان، همراه با عقل، ناگزیر یقین وحشتناکی در مرگ پدید آورد». . اما از سوی دیگر، توانایی شناخت به نظر او منجر به درک ناپذیری وجود واقعی خود توسط شخص می شود که نه در فردیت و آگاهی او، بلکه در اراده جهانی آشکار می شود: «هولناک ها. مرگ عمدتا مبتنی بر این توهم است که با آنمن ناپدید می شود، اما جهان باقی می ماند. در واقع، برعکس این است: جهان ناپدید می شود، و درونی ترین هستهمن ، حامل و پدید آورنده آن موضوع که جهان به تنهایی در تصور او وجود دارد، باقی می ماند.

آگاهی از جاودانگی ذات واقعی انسان، بر اساس دیدگاه شوپنهاور، بر این اساس استوار است که نمی توان خود را تنها با آگاهی و بدن خود شناسایی کرد و بین دنیای بیرون و باطن تمایز قائل شد. او می نویسد که "مرگ لحظه رهایی از یک سویه بودن شکل فردی است که درونی ترین هسته وجود ما را تشکیل نمی دهد، بلکه نوعی انحراف آن است."

زندگی انسان بر اساس مفهوم شوپنهاور همواره با رنج همراه است. اما او آنها را منبع تطهیر می داند، زیرا آنها به نفی اراده زندگی می انجامند و اجازه نمی دهند که شخص در مسیر دروغین تأیید آن قدم بگذارد. این فیلسوف می نویسد: «تمام وجود انسان به وضوح می گوید که رنج، سرنوشت واقعی انسان است. زندگی عمیقاً گرفتار رنج است و نمی تواند از شر آن خلاص شود. ورود ما به آن با کلماتی در مورد آن همراه است، در ذات خود همیشه به طرز غم انگیزی پیش می رود، و پایان آن به ویژه غم انگیز است ... رنج، این واقعاً فرآیند پاکسازی است که به تنهایی در بیشتر موارد انسان را تقدیس می کند، یعنی او را منحرف می کند. از مسیر باطل اراده زندگی " .

جایگاه مهمی در نظام فلسفی آ. شوپنهاور به مفهوم هنر او اختصاص دارد. او بالاترین هدف هنر را رهایی روح از رنج و یافتن آرامش روحی می داند. با این حال، او را فقط آن دسته از هنرها جذب می کند که به جهان بینی خودش نزدیک است: موسیقی تراژیک، ژانر دراماتیک و تراژیک هنر صحنه و مانند آن، زیرا قادر به بیان جوهر تراژیک وجود انسان هستند. او در مورد هنر تراژدی می نویسد: "اثر عجیب تراژدی، در اصل، بر این واقعیت استوار است که توهم ذاتی نشان داده شده را متزلزل می کند (درباره این واقعیت که یک فرد برای شاد بودن زندگی می کند - ed.) ، به وضوح تجسم می کند. بیهودگی در نمونه ای بزرگ و چشمگیر آرزوهای انسان و بی اهمیتی همه زندگی و در نتیجه آشکارسازی عمیق ترین معنیبودن؛ به همین دلیل است که تراژدی را والاترین نوع شعر می دانند.

فیلسوف آلمانی موسیقی را کامل ترین هنر می دانست. به نظر او، در بالاترین دستاوردهای خود، او قادر به تماس عرفانی با اراده جهانی متعالی است. علاوه بر این، در موسیقی سخت، اسرارآمیز، رنگارنگ عرفانی و تراژیک، اراده جهانی ممکن‌ترین تجسم خود را پیدا می‌کند و این تجسم همان ویژگی اراده است که شامل نارضایتی آن از خود، و از این رو، کشش آینده به رستگاری آن است. و انکار خود شوپنهاور در فصل «در باب متافیزیک موسیقی» می‌نویسد: «موسیقی که به‌عنوان بیان جهان در نظر گرفته می‌شود، زبانی فوق‌العاده جهان‌شمول است که حتی به جهان‌شمولی مفاهیم مرتبط است، تقریباً همانطور که به چیزهای فردی مربوط می‌شوند. .. موسیقی با سایر هنرها از این جهت متفاوت است که پدیده ها یا به عبارت صحیح تر، عینیت کافی اراده را منعکس نمی کند، بلکه مستقیماً خود اراده را منعکس می کند و بنابراین، برای هر چیز فیزیکی در جهان، امر متافیزیکی را نشان می دهد. برای همه پدیده ها، چیزی به خودی خود. بنابراین جهان را می توان هم موسیقی مجسم و هم اراده مجسم نامید.

مقوله تراژیک یکی از مهم ترین مقوله ها در نظام فلسفی آ. شوپنهاور است، زیرا خود زندگی انسان توسط او به عنوان یک اشتباه تراژیک تلقی می شود. این فیلسوف معتقد است که از لحظه تولد انسان، رنج بی پایان آغاز می شود که یک عمر طول می کشد و همه شادی ها کوتاه مدت و توهمی هستند. هستی حاوی یک تضاد غم انگیز است که در این واقعیت نهفته است که انسان دارای اراده ای کور برای زیستن و میل بی پایان به زیستن است، اما وجود او در این جهان محدود و پر از رنج است. بنابراین، تضاد غم انگیزی بین زندگی و مرگ وجود دارد.

اما فلسفه شوپنهاور حاوی این ایده است که با ظهور مرگ بیولوژیکی و ناپدید شدن آگاهی، جوهر واقعی انسان نمی میرد، بلکه تا ابد به حیات خود ادامه می دهد و در چیز دیگری تجسم یافته است. این تصور از جاودانگی ذات واقعی انسان، شبیه کاتارسیسی است که در پایان یک تراژدی رخ می دهد. بنابراین، نه تنها می‌توان نتیجه گرفت که مقوله تراژیک یکی از مقوله‌های اساسی نظام جهان‌بینی شوپنهاور است، بلکه نظام فلسفی او در مجموع شباهت‌هایی را با تراژدی آشکار می‌کند.

همانطور که قبلا ذکر شد، شوپنهاور جایگاه مهمی را برای هنر، به ویژه موسیقی قائل است، که او آن را اراده مجسم، جوهر جاودانه هستی می داند. از نظر فیلسوف، در این دنیای پر رنج، انسان تنها با انکار میل به زندگی، تجسم زهد، پذیرش رنج و پاک شدن، هم به کمک آنها و هم به برکت اثر سوزاننده هنر می تواند راه درست را طی کند. به ویژه هنر و موسیقی به شناخت انسان از ذات واقعی خود و تمایل به بازگشت به قلمرو وجود واقعی کمک می کند. بنابراین، یکی از راه های تطهیر، بر اساس مفهوم آ. شوپنهاور، از هنر می گذرد.

فصل 3. نقد رمانتیسیسم

3.1. موضع انتقادی گئورگ فردریش هگل

علیرغم این واقعیت که رمانتیسم برای مدتی ایدئولوژی بود که در سراسر جهان گسترش یافت، زیبایی شناسی رمانتیک هم در طول وجود خود و هم در قرن های بعد مورد انتقاد قرار گرفت. در این بخش از اثر، نقد رمانتیسیسم را که توسط گئورگ فردریش هگل و فردریش نیچه انجام شده است، بررسی خواهیم کرد.

در مفهوم فلسفی هگل و نظریه زیبایی‌شناختی رمانتیسیسم تفاوت‌های چشمگیری وجود دارد که باعث انتقاد فیلسوف آلمانی از رمانتیک‌ها شد. اولاً، رمانتیسیسم از همان ابتدا از نظر ایدئولوژیک زیبایی شناسی خود را در مقابل روشنگری قرار داد: به عنوان اعتراضی علیه دیدگاه های روشنگری و در پاسخ به شکست انقلاب فرانسه، که روشنگری به آن امید زیادی داشت، ظاهر شد. کیش کلاسیک ذهن رمانتیک با کیش احساس و میل به انکار اصول اساسی زیبایی شناسی کلاسیک مخالفت کرد.

در مقابل، G. F. هگل (مانند J. W. Goethe) خود را وارث روشنگری می دانست. نقد روشنگری توسط هگل و گوته هرگز به انکار میراث این دوره تبدیل نشد، همانطور که در مورد رمانتیک ها چنین است. به عنوان مثال، برای مسئله همکاری بین گوته و هگل، بسیار مشخص است که گوته در سال های اولیهنوزدهمقرن کشف می کند و با ترجمه، بلافاصله "برادر زاده رامو" دیدرو را با نظرات خود منتشر می کند و هگل بلافاصله از این اثر برای افشاگری با شکلی خارق العاده استفاده می کند. فرم خاصدیالکتیک روشنگری تصاویر خلق شده توسط دیدرو جایگاه تعیین کننده ای در مهمترین فصل پدیدارشناسی روح به خود اختصاص داده است. از این رو موضع تقابل بین رمانتیک های زیبایی شناسی آنها و زیبایی شناسی کلاسیک گرایی مورد انتقاد هگل قرار گرفت.

ثانیاً، دو دنیای خاص رمانتیک ها و اعتقاد به این که هر چیزی زیبا فقط در دنیای رویاها وجود دارد و دنیای واقعی دنیای غم و رنج است که در آن جایی برای ایده آل و شادی نیست. مفهوم هگلی که تجسم آرمان این است، انحراف از واقعیت نیست، بلکه برعکس، تصویر عمیق، تعمیم یافته و معنادار آن است، زیرا خود آرمان ریشه در واقعیت دارد. سرزندگی ایده آل بر این واقعیت استوار است که معنای معنوی اصلی، که باید در تصویر آشکار شود، به طور کامل در تمام جنبه های خاص پدیده بیرونی نفوذ می کند. در نتیجه، تصویر ماهوی، مشخصه، تجسم معنای معنوی، انتقال مهم ترین گرایش های واقعیت، از نظر هگل، افشای آرمان است که در این تفسیر با مفهوم حقیقت در هنر منطبق است. ، حقیقت هنری

سومین وجه نقد هگلی رمانتیسیسم، سوبژکتیویته است که یکی از مهم ترین ویژگی های زیبایی شناسی رمانتیک است; هگل به ویژه از ایده آلیسم سوبژکتیو انتقاد می کند.

در ایده آلیسم سوبژکتیو، متفکر آلمانی نه فقط یک گرایش نادرست معین در فلسفه، بلکه جریانی را می بیند که ظهور آن اجتناب ناپذیر بوده و به همان میزان ناگزیر نیز نادرست بوده است. اثبات نادرست بودن ایده آلیسم ذهنی هگل در عین حال نتیجه ای است درباره اجتناب ناپذیری و ضرورت آن و محدودیت های مرتبط با آن. هگل از دو طریق به این نتیجه می رسد که از نظر او پیوندی تنگاتنگ و ناگسستنی دارند – تاریخی و سیستماتیک. از دیدگاه تاریخی، هگل ثابت می کند که ایده آلیسم سوبژکتیو از عمیق ترین مشکلات مدرنیته برخاسته است و اهمیت تاریخی آن، حفظ عظمت آن برای مدت طولانی، دقیقاً به همین دلیل است. اما در عین حال، او نشان می‌دهد که ایده‌آلیسم سوبژکتیو، ضرورتاً فقط می‌تواند مشکلات ناشی از زمان را حدس بزند و این مشکلات را به زبان فلسفه نظری ترجمه کند. ایده آلیسم سوبژکتیو برای این پرسش ها پاسخی ندارد و اینجاست که شکست می خورد.

هگل معتقد است که فلسفه ایده آلیست های ذهنی مشتمل بر سیل احساسات و اعلامیه های توخالی است. او رمانتیک ها را به دلیل تسلط حسی بر عقلانیت و همچنین به دلیل عدم نظام مندی و ناقص بودن دیالکتیک آنها مورد انتقاد قرار می دهد (این چهارمین جنبه از نقد هگلی رمانتیسیسم است).

جایگاه مهمی در نظام فلسفی هگل به مفهوم هنر او اختصاص دارد. هنر رمانتیک، به گفته هگل، از قرون وسطی آغاز می شود، اما شکسپیر، سروانتس و هنرمندان را در آن گنجانده است.XVII- هجدهمقرن ها و رمانتیک های آلمانی. شکل هنر رمانتیک، طبق تصور او، فروپاشی هنر رمانتیک به طور کلی است. فیلسوف امیدوار است که شکل جدیدی از هنر آزاد از فروپاشی هنر رمانتیک متولد شود که نطفه آن را در آثار گوته می بیند.

هنر رمانتیک، به گفته هگل، شامل نقاشی، موسیقی و شعر است - آن دسته از هنرهایی که به نظر او می‌توانند جنبه حسی زندگی را به بهترین شکل بیان کنند.

وسیله نقاشی یک سطح رنگارنگ است، بازی زندهسوتا. از پری فضایی حسی بدن مادی رها می شود، زیرا به یک صفحه محدود می شود، و بنابراین قادر است کل مقیاس احساسات، حالات ذهنی را بیان کند، اعمال پر از حرکت نمایشی را به تصویر بکشد.

حذف فضایی در شکل بعدی هنر عاشقانه - موسیقی - حاصل می شود. ماده آن صوت است، ارتعاش بدن صدادار. ماده در اینجا دیگر نه به عنوان یک مکان، بلکه به عنوان یک ایده آل زمانی ظاهر می شود. موسیقی فراتر از مرزهای تفکر نفسانی است و منحصراً حوزه تجربیات درونی را در بر می گیرد.

در آخرین هنر عاشقانه، شعر، صدا به عنوان یک نشانه بی اهمیت به خودی خود وارد می شود. عنصر اصلی تصویر شاعرانه، بازنمایی شاعرانه است. از نظر هگل، شعر می تواند مطلقاً همه چیز را به تصویر بکشد. ماده آن فقط صدا نیست، بلکه صدا به عنوان معنا، به عنوان نشانه ای از بازنمایی است. اما مطالب در اینجا نه آزادانه و خودسرانه بلکه بر اساس قانون موزون موسیقی شکل گرفته است. در شعر، به نظر می رسد همه انواع هنر دوباره تکرار می شود: با هنرهای تجسمی به عنوان حماسه، به عنوان روایتی آرام با تصاویر غنی و تصاویر زیبا از تاریخ مردمان مطابقت دارد. این موسیقی به عنوان شعر است، زیرا وضعیت درونی روح را منعکس می کند. این وحدت این دو هنر است، مانند شعر نمایشی، مانند به تصویر کشیدن مبارزه بین منافع فعال و متضاد که ریشه در شخصیت افراد دارد.

ما به طور خلاصه جنبه های اصلی موضع انتقادی G. F. هگل را در رابطه با زیبایی شناسی رمانتیک مرور کردیم. حال اجازه دهید به نقد رمانتیسیسم که توسط اف.نیچه انجام شده است بپردازیم.

3.2. موضع انتقادی فردریش نیچه

نظام جهان بینی فردریش نیچه را می توان نهیلیسم فلسفی تعریف کرد، زیرا نقد مهم ترین جایگاه را در آثار او داشت. ویژگی های بارز فلسفه نیچه عبارتند از: نقد جزمات کلیسایی، ارزیابی مجدد همه مفاهیم تثبیت شده بشری، شناخت محدودیت ها و نسبیت هر اخلاقی، اندیشه ابدی شدن، اندیشه فیلسوف و مورخ به عنوان پیامبری که سرنگون می کند. گذشته به خاطر آینده، مشکلات مکان و آزادی فرد در جامعه و تاریخ، نفی یکپارچگی و تسطیح مردم، رویای پرشور یک دوره تاریخی جدید، زمانی که نسل بشر بالغ و محقق شود. وظایف آن

در توسعه دیدگاه های فلسفی فردریش نیچه، دو مرحله قابل تشخیص است: توسعه فعال فرهنگ مبتذل - ادبیات، تاریخ، فلسفه، موسیقی، همراه با پرستش رمانتیک دوران باستان. نقد مبانی فرهنگ اروپای غربی («سرگردان و سایه او»، «سپیده دم»، «علم مبارک») و سرنگونی بت هانوزدهمقرن و قرون گذشته ("سقوط بتها"، "زرتشت"، آموزه "ابرمرد").

در مراحل اولیه کارش، موضع انتقادی نیچه هنوز شکل نگرفته بود. در این زمان او به ایده های آرتور شوپنهاور علاقه داشت و او را معلم خود می خواند. با این حال، پس از سال 1878، موقعیت او معکوس شد و یک محور انتقادی از فلسفه او شروع به ظهور کرد: در مه 1878، نیچه Humanity Too Human را با عنوان فرعی کتابی برای ذهن آزاد منتشر کرد که در آن علناً از گذشته و ارزش های آن جدا شد: هلنیسم، مسیحیت، شوپنهاور.

نیچه شایستگی اصلی خود را این می‌دانست که ارزیابی مجدد همه ارزش‌ها را به عهده گرفت و انجام داد: هر چیزی که معمولاً با ارزش شناخته می‌شود، در واقع هیچ ربطی به ارزش واقعی ندارد. به نظر او، لازم است همه چیز را در جای خود قرار دهیم - ارزش های واقعی را در جای ارزش های خیالی قرار دهیم. در این ارزیابی مجدد از ارزش ها، که اساساً فلسفه خود نیچه را تشکیل می دهد، او به دنبال ایستادن "فراتر از خیر و شر" بود. اخلاق معمولی، هر چقدر هم که توسعه یافته و پیچیده باشد، همیشه در چارچوبی محصور است که دو طرف آن ایده خیر و شر را تشکیل می دهد. محدودیت های آنها تمام اشکال روابط اخلاقی موجود را از بین می برد، در حالی که نیچه می خواست از این محدودیت ها فراتر رود.

ف. نیچه فرهنگ معاصر را در مرحله زوال و زوال اخلاق تعریف می کند. اخلاق، فرهنگ را از درون فاسد می کند، زیرا ابزاری برای کنترل جمعیت، غرایز آن است. به گفته این فیلسوف، اخلاق و دین مسیحی بر «اخلاق بردگان» فرمانبردار صحه می گذارد. بنابراین، لازم است «ارزش‌سنجی مجدد» انجام شود و پایه‌های اخلاق «مرد قوی» مشخص شود. بنابراین، فردریش نیچه بین دو نوع اخلاق فرق می گذارد: ارباب و برده. اخلاق «استادان» ارزش زندگی را تأیید می کند که بیشتر در پس زمینه نابرابری طبیعی مردم به دلیل تفاوت در اراده و سرزندگی آنها ظاهر می شود.

تمام جنبه های فرهنگ رمانتیک مورد انتقاد شدید نیچه قرار گرفت. او دنیای دوگانه عاشقانه را برانداز می کند وقتی می نویسد: «افسانه سازی درباره دنیای «دیگر» معنی ندارد، مگر اینکه میل شدیدی به تهمت زدن به زندگی داشته باشیم، آن را کوچک کنیم، مشکوک به آن نگاه کنیم: در مورد دوم، ما انتقام زندگی با فانتاسماگوریا» زندگی «بهتر» دیگر.

نمونه دیگری از نظر او در مورد این موضوع این بیانیه است: "تقسیم جهان به "حقیق" و "ظاهری"، به معنای کانت، نشان دهنده زوال است - این نشانه زوال زندگی است ..."

در اینجا گزیده هایی از نقل قول های او در مورد برخی از نمایندگان عصر رمانتیسم آورده شده است: "" غیر قابل تحمل: ... - شیلر، یا شیپورزن اخلاق از Säckingen ... - V. هوگو یا فانوس دریایی در دریای جنون - لیست یا مدرسه هجوم جسورانه در تعقیب زنان - جورج ساند یا فراوانی شیر که در آلمانی به معنی: گاو نقدی با "سبک زیبا" است. موسیقی آفن باخ - زولا یا "عشق بوی تعفن".

درباره نماینده برجسته بدبینی رمانتیک در فلسفه، آرتور شوپنهاور، که نیچه ابتدا او را معلم خود می دانست و او را تحسین می کرد، بعداً نوشته می شود: «شوپنهاور آخرین آلمانی است که نمی توان در سکوت از او گذشت. این آلمانی، مانند گوته، هگل و هاینریش هاینه، نه تنها یک پدیده «ملی» محلی، بلکه یک پدیده پان اروپایی نیز بود. این برای روانشناس به عنوان فراخوانی درخشان و بدخواهانه برای مبارزه با نام بی ارزشی پوچ گرایانه زندگی، برعکس جهان بینی - تأیید خود بزرگ "اراده زندگی"، شکلی از فراوانی و افراط، بسیار جالب است. از زندگی هنر، قهرمانی، نبوغ، زیبایی، شفقت زیاد، دانش، اراده به حقیقت، تراژدی - همه اینها را یکی پس از دیگری، شوپنهاور به عنوان پدیده هایی توضیح داد که با "انکار" یا فقیر شدن "اراده" همراه هستند و این باعث می شود که فلسفه او بزرگترین دروغ روانی در تاریخ بشریت."

او برای اکثر درخشان ترین نمایندگان فرهنگ قرون گذشته و معاصر خود ارزیابی منفی کرد. ناامیدی او از آنها در این جمله نهفته است: "من به دنبال افراد بزرگ بودم و همیشه فقط میمون های ایده آل خود را پیدا کردم." .

یوهان ولفگانگ گوته یکی از معدود شخصیت‌های خلاقی بود که در طول زندگی‌اش تأیید و تحسین نیچه را برانگیخت؛ او یک بت شکست ناپذیر بود. نیچه درباره او می نویسد: «گوته یک آلمانی نیست، بلکه یک پدیده اروپایی است، تلاشی باشکوه برای غلبه بر قرن هجدهم با بازگشت به طبیعت، با صعود به طبیعی بودن رنسانس، نمونه ای از غلبه بر خود از تاریخ ما. قرن. تمام قوی ترین غرایز او در او ترکیب شده بود: حساسیت، عشق پرشور به طبیعت، غرایز ضد تاریخی، آرمان گرایانه، غیر واقعی و انقلابی (این آخری تنها یکی از اشکال غیرواقعی است) ... او از زندگی دور نشد. اما به اعماق آن رفت، دلش را از دست نداد و چقدر می‌توانست بر خود، درون خودش و فراتر از خودش بپذیرد... او به تمامیت دست یافت. او با از هم گسیختگی عقل، حساسیت، احساس و اراده مبارزه کرد (که توسط کانت، ضد گوته، در مکتب‌شناسی نفرت‌انگیز موعظه شد)، او خود را به کلیت آموزش داد، خود را آفرید... گوته یک واقع‌گرای متقاعد در میان یک تفکر غیرواقع‌گرا بود. سن.

در نقل قول بالا، جنبه دیگری از انتقاد نیچه از رمانتیسیسم وجود دارد - انتقاد او از انزوا از واقعیت زیبایی شناسی رمانتیک.

نیچه درباره عصر رمانتیسم می نویسد: «آیا وجود نداردنوزدهمقرن، به ویژه در آغاز آن، تنها تشدید، درشت شدهجدهمقرن، به عبارت دیگر: یک قرن منحط؟ و آیا گوته نه تنها برای آلمان، بلکه برای کل اروپا فقط یک پدیده تصادفی، والا و بیهوده نیست؟ .

تفسیر نیچه از تراژیک جالب است و از جمله با ارزیابی او از زیبایی شناسی رمانتیک مرتبط است. فیلسوف در این باره می نویسد: "هنرمند تراژیک یک بدبین نیست، او مایل است دقیقاً همه چیز مرموز و وحشتناک را بپذیرد، او پیرو دیونوسوس است." . ماهیت نفهمیدن نیچه تراژیک در این جمله او منعکس شده است: «هنرمند تراژیک چه چیزی را به ما نشان می دهد؟ آیا او در برابر وحشتناک و مرموز حالتی از بی باکی نشان نمی دهد. این حالت به تنهایی بالاترین خیر است و کسی که آن را تجربه کرده است آن را بی نهایت بلند می کند. هنرمند این حالت را به ما منتقل می‌کند، دقیقاً باید آن را منتقل کند، زیرا او یک هنرمند نابغه انتقال است. شجاعت و آزادی احساس در مقابل یک دشمن قدرتمند، در برابر اندوه بزرگ، در برابر وظیفه ای که الهام بخش وحشت است - این حالت پیروز توسط هنرمند تراژیک انتخاب و تجلیل می شود! .

با نتیجه گیری در مورد نقد رمانتیسیسم، می توان گفت: بسیاری از استدلال های مربوط به زیبایی شناسی رمانتیسیسم منفی هستند (از جمله G.F. هگل و F. Nietzsche). مانند هر جلوه ای از فرهنگ، این نوع هم جنبه های مثبت و منفی دارد. با این حال، با وجود نکوهش بسیاری از معاصران و نمایندگانXXقرن، فرهنگ رمانتیک، که شامل هنر رمانتیک، ادبیات، فلسفه و جلوه های دیگر است، هنوز مطرح است و علاقه را برمی انگیزد، در نظام های جهان بینی جدید و جهت گیری های هنر و ادبیات، دگرگون و احیا می کند.

نتیجه

مطالعه ادبیات فلسفی، زیبایی شناسی و موسیقی شناسی و همچنین آشنایی با آثار هنریدر رابطه با حوزه مسئله مورد مطالعه به نتایج زیر رسیدیم.

رمانتیسم در آلمان به شکل «زیبایی شناسی ناامیدی» در اندیشه های انقلاب فرانسه سرچشمه گرفت. نتیجۀ آن یک نظام عاشقانه از عقاید بود: شر، مرگ و بی عدالتی جاودانه و از جهان حذف ناپذیرند. غم جهانی حالتی از جهان است که به حالت روحی یک قهرمان غنایی تبدیل شده است.

در مبارزه با بی عدالتی جهان، مرگ و شر، روح یک قهرمان رمانتیک به دنبال راهی است و آن را در دنیای رویاها می یابد - این نشان دهنده دوگانگی آگاهی مشخصه رمانتیک ها است.

یکی دیگر از ویژگی های مهم رمانتیسم این است که زیبایی شناسی رمانتیک به سمت فردگرایی و سوبژکتیویته می رود. نتیجه این امر افزایش توجه رمانتیک ها به احساسات و حساسیت بود.

ایده های رمانتیک آلمانی جهانی بود و پایه زیبایی شناسی رمانتیسیسم شد و بر توسعه آن در کشورهای دیگر تأثیر گذاشت. رمانتیسم آلمانی با جهت گیری تراژیک و هنر زبانی مشخص می شود که در تمام زمینه های زندگی خود را نشان داد.

درک محتوای درونی مقوله تراژیک به طور قابل توجهی از دوره ای به عصر دیگر تغییر کرد و منعکس کننده تغییر در تصویر کلی جهان بود. در دنیای باستان، تراژیک با شروع عینی خاصی همراه بود - سرنوشت، سرنوشت. در قرون وسطی، تراژدی عمدتاً به عنوان تراژدی سقوط در نظر گرفته می شد که مسیح با شاهکار خود آن را جبران کرد. در عصر روشنگری، مفهوم برخورد غم انگیز بین احساس و وظیفه شکل گرفت. در عصر رمانتیسم، تراژیک به شکلی بسیار ذهنی ظاهر شد و فرد رنج کشیده را به مرکز سوق داد. قهرمان غم انگیزکه با شر، ظلم و بی عدالتی مردم و کل نظم جهانی مواجه است و سعی در مبارزه با آن دارد.

چهره‌های برجسته فرهنگی رمانتیسیسم آلمانی - گوته و شوپنهاور - با جهت‌گیری تراژیک نظام‌های جهان‌بینی و خلاقیت‌شان متحد شده‌اند و هنر را عنصر غم‌انگیز تراژدی، نوعی کفاره برای رنج زندگی زمینی می‌دانند. مکان ویژه برای موسیقی

جنبه های اصلی نقد رمانتیسیسم به موارد زیر خلاصه می شود. رمانتیک ها به خاطر تمایلشان به مخالفت با زیبایی شناسی دوران گذشته، کلاسیک گرایی و رد میراث روشنگری مورد انتقاد قرار می گیرند. دوگانگی، که از نظر منتقدان به عنوان بریده از واقعیت; عدم عینیت؛ اغراق در حوزه عاطفی و کم بیانی از عقلانیت؛ عدم نظام مندی و ناقص بودن مفهوم زیبایی شناختی رمانتیک.

علیرغم اعتبار نقد رمانتیسیسم، مظاهر فرهنگی این عصر مرتبط بوده و حتی بهXXIقرن. پژواک های دگرگون شده جهان بینی رمانتیک را می توان در بسیاری از حوزه های فرهنگ یافت. به عنوان مثال، ما معتقدیم که اساس نظام های فلسفی آلبر کامو و خوزه اورتگا و گاست، زیبایی شناسی رمانتیک آلمانی با غالب تراژیک آن بود، اما قبلاً توسط آنها در شرایط فرهنگ بازاندیشی شده بود.XXقرن.

مطالعه ما نه تنها به شناسایی ویژگی های مشترک زیبایی شناسی رمانتیک و ویژگی های خاص رمانتیسیسم آلمانی کمک می کند، به نشان دادن تغییر در محتوای درونی مقوله تراژیک و درک آن در دوره های مختلف تاریخی، و همچنین به شناسایی ویژگی های تجلی تراژیک در فرهنگ رمانتیسیسم آلمانی و محدودیت های زیبایی شناسی رمانتیک، بلکه به درک هنر عصر رمانتیسم، یافتن تصاویر و مضامین جهانی آن و همچنین ساختن تفسیری معنادار از آثار رمانتیک ها کمک می کند. .

فهرست کتابشناختی

Anikst A.A. مسیر خلاقانه گوته م.، 1986.

Asmus V. F. زیبایی شناسی موسیقیایی رمانتیسیسم فلسفی//موسیقی شوروی، 1934، شماره 1، ص52-71.

برکوفسکی N. Ya. رمانتیسم در آلمان. L.، 1937.

Borev Yu. B. زیبایی شناسی. م.: پولیتزدات، 1981.

وانسلو وی. وی. زیبایی شناسی رمانتیسم، ام.، 1966.

ویلمونت N. N. گوته. تاریخچه زندگی و کار او. م.، 1959.

گاردینر پی آرتور شوپنهاور. فیلسوف هلنیسم آلمانی. مطابق. از انگلیسی. M.: Tsentropoligraf، 2003.

هگل G. V. F. سخنرانی در مورد زیبایی شناسی. م.: ایالت. Sots.-economic ed.، 1958.

هگل G.W.F. درباره جوهر نقد فلسفی // آثار سالهای مختلف. در 2 جلد ت.1. م.: اندیشه، 1972، ص. 211-234.

هگل G.W.F. ترکیب کامل نوشته ها. T. 14.M.، 1958.

گوته آی.وی. منتخب آثار، ج 1-2. م.، 1958.

گوته آی.وی. رنج ورتر جوان: یک رمان. فاوست: تراژدی ها / پر. با. آلمانی مسکو: اکسمو، 2008.

لبدف S.A. مبانی فلسفه علم. کتاب درسی برای دبیرستان ها. م.: پروژه آکادمیک، 2005.

Lebedev S. A. فلسفه علم: فرهنگ لغت اصطلاحات اساسی. ویرایش دوم، تجدید نظر شده. و اضافی. م.: پروژه آکادمیک، 2006.

Losev A. F. موسیقی به عنوان موضوع منطق. مسکو: نویسنده، 1927.

Losev A.F. سؤال اصلی فلسفه موسیقی // موسیقی شوروی، 1990، شماره، ص. 65-74.

زیبایی شناسی موسیقی آلماننوزدهمقرن. در 2 جلد جلد 1: هستی شناسی / Comp. A. V. Mikhailov، V. P. Shestakov. م.: موسیقی، 1982.

نیچه اف. سقوط بت ها. مطابق. با او. سنت پترزبورگ: Azbuka-klassika، 2010.

نیچه اف. فراتر از خیر و شر//http: lib. en/ NICHE/ دوبرو_ من_ zlo. txt

نیچه اف. تولد تراژدی از روح موسیقی. M.: ABC Classics، 2007.

فلسفه مدرن غرب. فرهنگ لغت. Comp. V. S. Malakhov، V. P. Filatov. م.: اد. سیاسی روشن، 1991.

Sokolov VV مفهوم تاریخی و فلسفی هگل// فلسفه هگل و مدرنیته. M., 1973, S. 255-277.

فیشر کی آرتور شوپنهاور سنت پترزبورگ: لان، 1999.

Schlegel F. زیبایی شناسی. فلسفه. نقد. در 2 جلد م.، 1983م.

شوپنهاور A. آثار برگزیده. م.: روشنگری، 1993.زیبایی شناسی. نظریه ادبیات. فرهنگ لغت دائرةالمعارف اصطلاحات. اد. Boreva Yu.B.M.: آسترل.

اندازه: px

شروع نمایش از صفحه:

رونوشت

1 برنامه - حداقل آزمون داوطلب در تخصص "هنر موسیقی" در تجزیه و تحلیل تاریخ هنر و نظام مند کردن مطالب، توسعه روش های تحقیق و مهارت های تفکر علمی و تعمیم علمی. حداقل نامزد برای فارغ التحصیلان هنرستان با تحصیلات پایه طراحی شده است. جایگاه مهمی در آموزش پرسنل علمی و خلاق به آشنایی با مشکلات موسیقی شناسی مدرن (از جمله بین رشته ای)، مطالعه عمیق تاریخ و تئوری موسیقی از جمله رشته هایی مانند تحلیل داده می شود. فرم های موسیقی، هارمونی ، پلیفونی ، تاریخ موسیقی داخلی و خارجی. جایگاه شایسته ای در برنامه به مشکلات ایجاد، حفظ و توزیع موسیقی، سؤالات پروفایل تحقیقات علمی دانشجویان تحصیلات تکمیلی (متقاضیان)، دیدگاه های علمی و علایق آنها مرتبط با موضوع پایان نامه داده شده است. دانشجویان تحصیلات تکمیلی (متقاضیان) که در این رشته در آزمون شرکت می کنند نیز ملزم به تسلط بر مفاهیم خاص موسیقی شناسی هستند که امکان استفاده از مفاهیم و مفاد جدید را در فعالیت های علمی و خلاقانه خود میسر می سازد. یک عامل مهم در الزامات تسلط بر فناوری های تحقیقاتی مدرن، توانایی و مهارت های استفاده از مطالب نظری در فعالیت های عملی (اجرای، آموزشی، علمی) است. عامل مورد نیاز تسلط بر فناوری های تحقیقاتی مدرن، توانایی و مهارت های استفاده از مطالب نظری در فعالیت های عملی (اجرای، آموزشی، علمی) است. این برنامه توسط کنسرواتوار آستاراخان بر اساس حداقل برنامه کنسرواتوار دولتی چایکوفسکی مسکو که توسط شورای تخصصی کمیسیون عالی گواهینامه وزارت آموزش و پرورش روسیه برای فلسفه و تاریخ هنر تصویب شده است، تهیه شده است. سوالات امتحان: 1. تئوری لحن موسیقی. 2. سبک کلاسیک در موسیقی قرن هجدهم. 3. نظریه دراماتورژی موسیقی. 4. باروک موزیکال. 5. روش شناسی و نظریه فولکلور.

2 6. رمانتیسم. زیبایی شناسی کلی و موسیقایی او. 7. ژانر در موسیقی. 8. فرآیندهای هنری و سبکی در موسیقی اروپای غربی نیمه دوم قرن نوزدهم. 9. سبک در موسیقی. چند سبک شناسی. 10. موزارتیسم در موسیقی قرن 19 و 20. 11. مضمون و مضمون گرایی در موسیقی. 12. اشکال تقلیدی از قرون وسطی و رنسانس. 13. فوگ: مفهوم، پیدایش، گونه شناسی فرم. 14. سنت های موسورگسکی در موسیقی روسی قرن بیستم. 15. اوستیناتا و فرم های اوستیناتو در موسیقی. 16. اسطوره شناسی آثار اپرایی ریمسکی-کورساکوف. 17. بلاغت موسیقی و تجلی آن در موسیقی قرن نوزدهم و بیستم. 18. فرآیندهای سبکی در هنر موسیقی قرن نوزدهم-XX. 19. مدالیته. حالت. تکنیک مودال موسیقی مدال قرون وسطی و قرن بیستم. 20. تم «فاوستی» در موسیقی قرن نوزدهم و بیستم. 21. سری. تکنولوژی سریال سریال. 22. موسیقی قرن بیستم در پرتو ایده های سنتز هنرها. 23. ژانر اپرا و گونه شناسی آن. 24. ژانر سمفونی و گونه شناسی آن. 25. اکسپرسیونیسم در موسیقی. 26. نظریه توابع در فرم موسیقی و در هارمونی. 27. فرآیندهای سبکی در موسیقی روسیه نیمه دوم قرن بیستم. 28. ویژگی های بارز سازمان صوتی موسیقی قرن بیستم. 29. روندهای هنری در موسیقی روسیه در دهه 1900. 30. هارمونی در موسیقی قرن نوزدهم. 31. شوستاکوویچ در زمینه فرهنگ موسیقی قرن بیستم. 32. سیستم های موسیقی-نظری مدرن. 33. خلاقیت I.S. باخ و اهمیت تاریخی آن 34. مشکل طبقه بندی مواد آکورد در تئوری های موسیقی مدرن. 35. سمفونی در موسیقی مدرن روسیه. 36. مسائل تونالیته در موسیقی شناسی نوین. 37. استراوینسکی در زمینه عصر. 38. فولکلوریسم در موسیقی قرن بیستم. 39. کلام و موسیقی. 40. گرایش های اصلی موسیقی روسی قرن 19.

3 منابع: ادبیات پایه توصیه شده 1. الشوانگ ع.ا. آثار برگزیده در 2 جلد. م.، 1964، الشوانگ ع.ا. چایکوفسکی م.، زیبایی شناسی عتیقه. مقاله مقدماتی و مجموعه متون توسط A.F. Losev. م.، آنتون وبرن. سخنرانی در مورد موسیقی. نامه ها. م.، آرانوفسکی ام.جی. متن موسیقی: ساختار، خواص. م.، آرانوفسکی ام.جی. تفکر، زبان، معناشناسی. //مشکلات تفکر موسیقایی. م.، آرانوفسکی ام.جی. تلاش سمفونیک. L., Asafiev B.V. آثار برگزیده، t M., Asafiev B.V. کتاب درباره استراوینسکی L., Asafiev B.V. فرم موسیقی به عنوان یک فرآیند، کتاب. 12 (). L., Asafiev B.V. موسیقی روسی قرن 19 و اوایل قرن 20. L., Asafiev B.V. اتودهای سمفونیک. ل.، اصلانیشویلی ش. اصول شکل‌دهی در فوگ‌های جی. اس. باخ. تفلیس، بالاکیرف M.A. خاطرات. نامه ها. L., Balakirev M.A. پژوهش. مقالات. L., Balakirev M.V. و V.V. استاسوف. مکاتبه. M.، 1970، Barenboim L.A. A.G. روبینشتاین. L.، 1957، Barsova I.L. مقالاتی در مورد تاریخچه علامت گذاری نمره (XVI - نیمه اول قرن هجدهم). م.، بلا بارتوک. مقالات شنبه. M., Belyaev V.M. موسورگسکی اسکرابین. استراوینسکی M., Bershadskaya T.S. سخنرانی در مورد هارمونی L., Bobrovsky V.P. در مورد تغییر کارکردهای فرم موسیقی. M., Bobrovsky V.P. مبانی عملکردی فرم موسیقی. M., Bogatyrev S.S. کانون دوتایی. M. L.، Bogatyrev S. S. کنترپوان برگشت پذیر م.ل.، بورودین ع.پ. نامه ها. M., Vasina-Grossman V.A. عاشقانه کلاسیک روسی. م.، ولمن بی.ال. یادداشت های چاپی روسی قرن هجدهم. ال.، خاطرات راخمانینوف. در 2 جلد ام.، ویگوتسکی ال.اس. روانشناسی هنر. M., Glazunov A.K. میراث موسیقی در 2 جلد L.، 1959، 1960.

4 32. گلینکا M.I. میراث ادبی. M., 1973, 1975, Glinka M.I. مجموعه مطالب و مقالات / ویرایش. لیوانوا T.M.-L.، Gnesin M. افکار و خاطرات N.A. Rimsky-Korsakov. م.، گوزنپود ع.ا. تئاتر موزیکال در روسیه. از مبدأ تا گلینکا. L.، Gozenpud A.A. N.A. ریمسکی-کورساکوف. مضامین و ایده های خلاقیت اپرا او. 37. گوزنپود ع.ا. تئاتر اپرای روسی قرن 19 و اوایل قرن 20. L., Grigoriev S.S. دوره نظری هارمونی. م.، گروبر آر.آی. تاریخ فرهنگ موسیقی. جلد 1 2. M. L., Gulyanitskaya N.S. مقدمه ای بر هارمونی مدرن. M., Danilevich L. Rimsky-Korsakov آخرین اپرا. م.، دارگومیژسکی A.S. زندگی نامه. نامه ها. خاطرات. ص، دارگومیژسکی A.S. حروف برگزیده م.، دیانین اس.ا. بورودین. M., Diletsky N.P. ایده گرامر موسیقیدان. M., Dmitriev A. چند صدایی به عنوان یک عامل شکل دادن. L., اسناد زندگی و کار یوهان سباستین باخ. /کامپ H.- J. Schulze; مطابق. با او. و نظر بده V.A. Erokhin. M., Dolzhansky A.N. بر اساس مودال ساخته های شوستاکوویچ. (1947) // ویژگی های سبک D.D. Shostakovich. م.، دراسکین ام.اس. درباره موسیقی اروپای غربی قرن بیستم. M., Evdokimova Yu.K. تاریخچه چند صدایی. مسائل I، II-a. M.، 1983، Evdokimova Yu.K.، Simakova N.A. موسیقی رنسانس (cantus firmus و کار با او). M., Evseev S. چند صدایی عامیانه روسی. M., Zhitomirsky D.V. باله های چایکوفسکی. M., Zaderatsky V. Polyphonic Thinking of I. Stravinsky. M., Zaderatsky V. Polyphony در آثار دستگاهی توسط D. Shostakovich. M., Zakharova O. بلاغت موسیقی. M., Ivanov Boretsky M.V. خواننده موزیکال-تاریخی. شماره 1-2. م.، تاریخ چندصدایی: در 7 چاپ. شما.2. دوبروفسکایا T.N. M.، تاریخ موسیقی روسیه در مواد / اد. ک.ا. کوزنتسوا. M.، تاریخ موسیقی روسیه. در 10 جلد م.،

5 61. Kazantseva L.P. نویسنده در محتوای موسیقی. M.، Kazantseva L.P. مبانی تئوری محتوای موسیقی. آستاراخان، کاندینسکی A.I. از تاریخ سمفونی روسی اواخر نوزدهم - اوایل قرن بیستم // از تاریخ موسیقی روسیه و شوروی، جلد. 1. M., Kandinsky A.I. بناهای یادبود فرهنگ موسیقی روسیه (آثار کرال a capella توسط رحمانیف) // موسیقی شوروی، 1968، Karatygin V.G. مقالات برگزیده M. L.، Catuar G. L. دوره نظری هارمونی قسمت 1 2. M., Keldysh Yu.V. مقالات و تحقیق در مورد تاریخ موسیقی روسیه. M.، Kirillina L.V. سبک کلاسیک در موسیقی قرن 18 و اوایل قرن 19: 69. خودآگاهی از دوران و تمرین موسیقی. M., Kirnarskaya D.K. ادراک موسیقی م.، کلود دبوسی. مقالات، نقدها، گفتگوها. / مطابق. از فرانسوی M. L., Kogan G. سوالات پیانیسم. M., Kon Yu. به سوال مفهوم "زبان موسیقی". //از لولی تا امروز. M., Konen V.D. تئاتر و سمفونی. M., Korchinsky E.N. در مسئله نظریه تقلید شرعی. L., Korykhalova N.P. تفسیر موسیقی. L., Kuznetsov I.K. مبانی نظری چندصدایی قرن بیستم. M., Kurs E. مبانی کنترپوان خطی. م.، کورت ای. هارمونی رمانتیک و بحران آن در تریستان واگنر، م.، کوشنارف اچ. مسائل تاریخ و تئوری موسیقی مونودیک ارمنی. L., Kushnarev Kh.S. درباره چند صدایی M., Cui Ts. مقالات برگزیده. L., Lavrentieva I.V. فرم های آوازی در دوره تجزیه و تحلیل ترکیبات موسیقی. م.، لاروش ج.ا. مقالات برگزیده مسئله 5 L., Levaya T. موسیقی روسی اواخر قرن نوزدهم - اوایل قرن بیستم در زمینه هنری 86. عصر. M.، Livanova T.N. دراماتورژی موزیکال باخ و پیوندهای تاریخی آن. M. L.، Livanova T. N.، Protopopov V. V. M.I. Glinka، T M.،

6 89. لوبانوا ام. باروک موزیکال اروپای غربی: مسائل زیبایی شناسی و شاعرانگی. M., Losev A.F. درباره مفهوم کانون هنری // مسئله کانون در هنر باستان و قرون وسطی آسیا و آفریقا. M.، Losev A.F.، Shestakov V.P. تاریخچه مقوله های زیبایی شناختی. م.، لوتمان یو.م. هنر متعارف به عنوان یک پارادوکس اطلاعاتی. // مسئله کانون در هنر باستان و قرون وسطی آسیا و آفریقا. M., Lyadov An.K. زندگی پرتره. ایجاد. صفحه Mazel L.A. سوالات تحلیل موسیقی. م.، مازل ال.الف. در مورد ملودی م.، مازل ال.الف. مشکلات هارمونی کلاسیک M.، Mazel L.A.، Zukkerman V.A. تحلیل آثار موسیقایی. M., Medushevsky V.V. فرم لحنی موسیقی M., Medushevsky V.V. سبک موسیقی به عنوان یک شی نشانه شناختی. //SM Medushevsky V.V. در قاعده ها و ابزارهای تأثیر هنری موسیقی. M., Medtner N. Muse and fashion. پاریس، 1935، چاپ مجدد N. Medtner. نامه ها. M., Medtner N. مقالات. مواد. خاطرات / Comp. ز.آپتیان. M., Milka A. مبانی نظری عملکرد. L., Mikhailov M.K. سبک در موسیقی. L.، موسیقی و زندگی موسیقی روسیه قدیم / اد. آسافیف L فرهنگ موسیقی جهان باستان / اد. R.I. گروبر. L.، زیبایی شناسی موسیقی آلمان در قرن 19. / Comp. Al.V. میخائیلوف در 2 جلد م.، زیبایی شناسی موسیقی قرون وسطی اروپای غربی و رنسانس. گردآوری شده توسط V.P. Shestakov. م.، زیبایی شناسی موسیقی فرانسه در قرن نوزدهم. م.، میراث موسیقی چایکوفسکی. م.، محتوای موسیقی: علم و تربیت. اوفا، موسورگسکی M.P. میراث ادبی M., Muller T. Polyphony. M., Myaskovsky N. مقالات موسیقی و انتقادی: در 2 جلد. M., Myasoedov A.N. درباره هارمونی موسیقی کلاسیک(ریشه های خصوصیات ملی). م.، 1998.

7 117. Nazaikinsky E.V. منطق آهنگسازی. M., Nazaikinsky E.V. در روانشناسی ادراک موسیقی. M., Nikolaeva N.S. "طلای راین" پیش درآمد مفهوم واگنری از جهان است. // 120. مسائل موسیقی رمانتیک قرن 19. M., Nikolaeva N.S. سمفونی های چایکوفسکی. م.، نوسینا و.ب. نماد شناسی موسیقی جی اس باخ و تفسیر آن در "خوب 123. کلاویه خو". M.، در مورد سمفونی راخمانینوف و شعر او "زنگ ها" // موسیقی شوروی، 1973، 4، 6، Odoevsky V.F. میراث موسیقی و ادبی. M., Pavchinsky S.E. آثار اسکریابین در اواخر دوره. M., Paisov Yu.I. چند صدایی در آثار آهنگسازان شوروی و خارجی قرن بیستم. M.، به یاد S.I. Taneev. M.، Prout E. Fuga. M., Protopopov V.V. "ایوان سوزانین" گلینکا. M., Protopopov V.V. مقالاتی از تاریخ فرم های ابزاری قرن 16 - اوایل قرن 19. M., Protopopov V.V. اصول فرم موسیقی جی اس باخ. M.، Protopopov V.V.، Tumanina N.V. آثار اپرا از چایکوفسکی. M., Rabinovich A.S. اپرای روسی قبل از گلینکا. M., Rachmaninov S.V. میراث ادبی / Comp. Z. Apetyan M., Riemann H. هارمونی ساده شده یا دکترین توابع آهنگی آکوردها. M., Rimsky-Korsakov A.N. N.A. ریمسکی-کورساکوف. زندگی و خلقت. M., Rimsky-Korsakov N.A. خاطرات V.V. یاستربتسف. L.، 1959، Rimsky-Korsakov N.A. میراث ادبی T M.، Rimsky-Korsakov N.A. کتاب درسی عملی هارمونی. آثار کامل، جلد چهارم. م.، ریچارد واگنر. آثار برگزیده M., Rovenko A. مبانی عملی چندصدایی تقلیدی استریتو. ام.، رومن رولان. موزها میراث تاریخی ویپ م.، روبینشتاین آ.گ. میراث ادبی T. 1, 2. M., 1983, 1984.

8 145. کتاب روسی درباره باخ / اد. T.N. Livanova، V.V. Protopopov. M.، موسیقی روسی و قرن بیستم. M.، فرهنگ هنری روسیه اواخر XIX - اوایل قرن XX. کتاب. 1, 3. M., 1969, Ruchevskaya E.A. توابع تم موسیقی L., Savenko S.I. I.F. Stravinsky. M., Saponov M.L. Minstrels: مقالاتی در مورد فرهنگ موسیقی قرون وسطی غربی. مسکو: پرست، سیماکووا N.A. ژانرهای آوازی رنسانس. M., Skrebkov S.S. کتاب درسی چند صدایی. اد. 4. M., Skrebkov S.S. اصول هنری سبک های موسیقی. M., Skrebkov S.S. اصول هنری سبک های موسیقی. M.، Skrebkova-Filatova M.S. بافت در موسیقی: امکانات هنری، ساختار، کارکردها. م.، اسکریابین ع.ن. به مناسبت بیست و پنجمین سالگرد درگذشتش. م.، اسکریابین ع.ن. نامه ها. م.، اسکریابین ع.ن. نشست هنر م.، اسمیرنوف M.A. دنیای عاطفی موسیقی. M., Sokolov O. به مشکل گونه شناسی موسیقی. ژانرها //مشکلات موسیقی قرن بیستم. گورکی، سولوتسوف A.A. زندگی و کار ریمسکی-کورساکوف. م.، سوهور ع. پرسش های جامعه شناسی و زیبایی شناسی موسیقی. قسمت 2. L., Sohor A. نظریه موسیقی. ژانرها: وظایف و چشم اندازها. // مسائل نظری فرم ها و ژانرهای موسیقی. M., Sposobin I.V. سخنرانی در مورد دوره هارمونی. M., Stasov V.V. مقالات. درباره موسیقی در 5 شماره M., Stravinsky I.F. دیالوگ ها M., Stravinsky I.F. مکاتبه با خبرنگاران روسی. T / Red-comp. V.P. Varunts. M., Stravinsky I.F. خلاصه مقالات M., Stravinsky I.F. وقایع زندگی من M., Taneev S.I. تجزیه و تحلیل مدولاسیون ها در سونات های بتهوون // کتاب روسی درباره بتهوون. M., Taneev S.I. از میراث علمی و آموزشی. M., Taneev S.I. مواد و اسناد. M., Taneev S.I. نقطه مقابل متحرک نوشته سخت. M., Taneev S.I. دکترین قانون. M.، Tarakanov M.E. تئاتر موزیکال آلبان برگ. م.، 1976.

9 176. تاراکانوف M.E. تونالیته جدید در موسیقی قرن بیستم // مسائل علم موسیقی. M.، Tarakanov M.E. تصاویر جدید، وسایل جدید // موسیقی شوروی، 1966، 1، تاراکانوف M.E. خلاقیت رودیون شچدرین. م.، تلین یو.ن. هارمونی. دوره نظری. M., Timofeev N.A. قابلیت تبدیل قوانین ساده نوشتن سخت. م.، تومانینا ن.و. چایکوفسکی در 2 جلد M.، 1962، Tyulin Yu.N. هنر کنترپوان. م.، تیولین یو.ن. درباره منشا و توسعه اولیه هارمونی در موسیقی محلی// سوالات علم موسیقی. م.، تیولین یو.ن. هارمونی مدرن و خاستگاه تاریخی آن /1963/. // مسائل نظری موسیقی قرن بیستم. م.، تیولین یو.ن. دکترین هارمونی (1937). م.، فرانتس لیست. برلیوز و سمفونی او "هارولد" // لیست اف ایزبر. مقالات م.، فرمن وی. تئاتر اپرا. م.، فرید ای.ال. گذشته، حال و آینده در خوانشچینای موسورگسکی. L., Kholopov Yu.N. تغییر و تغییر ناپذیر در تکامل موزها. فكر كردن. // مشکلات سنت ها و نوآوری ها در موسیقی مدرن. M., Kholopov Yu.N. لادا شوستاکوویچ // تقدیم به شوستاکوویچ. M., Kholopov Yu.N. درباره سه سیستم خارجی هماهنگی // موسیقی و مدرنیته. M., Kholopov Yu.N. سطوح ساختاری هارمونی // Musica theorica, 6, MGK. M., 2000 (نسخه خطی) Kholopova V.N. موسیقی به عنوان یک هنر SPb.، Kholopova V.N. تم های موسیقی. M.، Kholopova V.N. ریتم موسیقی روسی. M.، Kholopova V.N. بافت. M., Zukkerman V.A. "کامارینسکایا" اثر گلینکا و سنت های آن در موسیقی روسی. M., Zukkerman V.A. تحلیل آثار موسیقایی: فرم واریاسیون. M., Zukkerman V.A. تحلیل آثار موسیقایی: اصول کلی توسعه و شکل‌دهی در موسیقی، فرم‌های ساده. م.، 1980.

10 200. Zuckerman V.A. ابزار بیانی اشعار چایکوفسکی. M., Zukkerman V.A. مقالات و اتودهای تئوریک موسیقی. M.، 1970، Zukkerman V.A. مقالات و اتودهای تئوریک موسیقی. م.، 1970.، شماره. II. M., Zukkerman V.A. ژانرهای موسیقی و مبانی فرم های موسیقی. M., Zukkerman V.A. سونات بی مینور اثر لیست. M., Tchaikovsky M.I. زندگی P.I. چایکوفسکی. M., چایکوفسکی P.I. و Taneev S.I. نامه ها. M., چایکوفسکی P.I. میراث ادبی تی ام.، چایکوفسکی پی.آی. راهنمای مطالعه عملی هارمونی / 1872 /، مجموعه کامل آثار، ج 3-الف. M., Cherednichenko T.V. در مورد مشکل ارزش هنری در موسیقی. // مسائل علم موسیقی. مسئله 5. M., Chernova T.Yu. دراماتورژی در موسیقی دستگاهی. M., Chugaev A. ویژگی های ساختار فوگ های کلاویر باخ. M., Shakhnazarova N.G. موسیقی شرق و موسیقی غرب. M.، Etinger M.A. هارمونی کلاسیک اولیه م.، یوژاک ک.ای. مقاله نظری در مورد چند صدایی نوشتن آزاد. ال.، یاورسکی بی.ال. عناصر اساسی موسیقی // هنر، 1923، Yavorsky B.L. ساختار گفتار موسیقی. Ch M., Yakupov A.N. مشکلات نظری ارتباط موسیقی. M.، Das Musikwerk. Eine Beispielsammlung zur Musikgeschichte. Hrsg. فون K. G. Fellerer. کلن: Arno Volk Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (DTO) [مجموعه چند جلدی "مجموعه های یادبود هنر موسیقی در اتریش"] Denkmaler Deutscher Tonkunst (DDT) [مجموعه چند جلدی "یادبودهای هنر آلمان"].

برنامه وزارت آموزش و علوم فدراسیون روسیه - حداقل آزمون داوطلب در تخصص 17.00.02 "هنر موسیقی" در نقد هنری حداقل برنامه شامل 19 صفحه است.

مقدمه برنامه دکتری.

پروتکل شماره 3 مصوب 29 مارس 2016 شورای دانشگاهی مؤسسه آموزش عالی بودجه دولتی فدرال "موسسه فرهنگ ایالتی کراسنودار"

محتوای کنکور در تخصص 50.06.01 تاریخ هنر 1. مصاحبه با موضوع انشا 2. پاسخ به سوالات تاریخ و تئوری موسیقی الزامات انشا علمی مقدماتی

سوالات آزمون داوطلبی در رشته تخصصی جهت مطالعه 50.06.01 گرایش "تاریخ هنر" (نمایه) "هنر موسیقی" بخش 1. تاریخ موسیقی تاریخچه موسیقی ملی

کامپایلر برنامه: A.G. آلیابیوا، دکترای هنر، استاد گروه موسیقی شناسی، آهنگسازی و روش های آموزش موسیقی. هدف از آزمون ورودی: ارزیابی شکل گیری متقاضی

وزارت آموزش و پرورش و علوم فدراسیون روسیه موسسه تحصیلیآموزش عالی حرفه ای "دانشگاه دولتی مورمانسک برای علوم انسانی" (MGGU) کار می کند

یادداشت توضیحی یک مسابقه خلاق برای شناسایی برخی توانایی‌های خلاق نظری و عملی متقاضیان بر اساس آکادمی بر اساس برنامه‌ای که توسط آکادمی تهیه شده است برگزار می‌شود.

موسسه آموزش عالی بودجه دولتی منطقه ای تامبوف "موسسه موسیقی و آموزشی دولتی تامبوف به نام V.I. S.V. Rakhmaninov "برنامه مقدمه

وزارت فرهنگ فدراسیون روسیه موسسه آموزشی بودجه دولتی فدرال آموزش عالی حرفه ای موسسه هنرهای نمایشی دولتی قفقاز شمالی

برنامه 1 تی وی وانو ساراجیلیس به نام دولتی کنسرتاتوری سادوکتورو برنامه : مجری هنر ویژه فعالیت های علمی و آموزشی - 35-40

وزارت آموزش و پرورش و علوم فدراسیون روسیه موسسه آموزشی بودجه دولتی فدرال آموزش عالی دانشگاه دولتی روسیه. A.N. Kosygin (تکنولوژی. طراحی. هنر)"

محتوای کنکور در گرایش 50.06.01 تاریخ هنر 1. مصاحبه با موضوع انشا. 2. پاسخ به سوالات تاریخ و تئوری موسیقی. فرم آزمون ورودی

وزارت فرهنگ فدراسیون روسیه بودجه دولتی فدرال موسسه آموزش عالی "موسسه فرهنگی دولتی اورل" (FGBOU VO "OGIK")

وزارت فرهنگ فدراسیون روسیه موسسه آموزشی بودجه دولتی فدرال آموزش عالی حرفه ای "کنسرواتوار ایالتی نووسیبیرسک (آکادمی)"

وزارت آموزش و پرورش و علم موسسه آموزشی بودجه ایالتی فدرال آموزش عالی حرفه ای "دانشگاه بشردوستانه دولتی مورمانسک" (MGGU)

این برنامه در جلسه گروه تاریخ و تئوری موسیقی مؤسسه موسیقی و آموزشی دولتی تامبوف مورد بحث و بررسی قرار گرفت. S.V. راخمانینوف صورتجلسه 2 از 5 سپتامبر 2016 توسعه دهندگان:

2. آزمون حرفه ای (سلفژ، هارمونی) یک دیکته دو تا سه صدایی بنویسید (انبار هارمونیک با صداهای ملودیکی توسعه یافته، با استفاده از تغییر، انحراف و مدولاسیون، از جمله

موسسه آموزشی بودجه دولتی فدرال آموزش عالی حرفه ای موسسه دولتی هنرهای قفقاز شمالی دانشکده تاریخ و نظریه

برنامه انضباط آموزشی ادبیات موسیقی (خارجی و داخلی) برنامه 1392 رشته تحصیلیتوسعه یافته بر اساس استاندارد آموزشی ایالتی فدرال (از این پس

وزارت فرهنگ فدراسیون روسیه موسسه آموزشی بودجه دولتی فدرال آموزش عالی حرفه ای "کنسرواتوار ایالتی نووسیبیرسک (آکادمی)"

وزارت فرهنگ فدراسیون روسیه موسسه آموزشی بودجه دولتی فدرال آموزش عالی حرفه ای "کنسرواتوار ایالتی نووسیبیرسک (آکادمی)"

این برنامه در جلسه گروه تاریخ و تئوری موسیقی برنامه هدف فدرال، پروتکل 5 در تاریخ 09.04.2017 تصویب شد. این برنامه برای متقاضیان ورود به مدرسه تحصیلات تکمیلی سنت تیخون ارتدکس در نظر گرفته شده است.

وزارت فرهنگ جمهوری کریمه بودجه دولتی مؤسسه آموزش عالی جمهوری کریمه "دانشگاه فرهنگی، هنر و گردشگری کریمه"

وزارت آموزش و پرورش و علوم جمهوری خلق لوگانسک دانشگاه لوگانسک به نام موسسه فرهنگ و هنر تاراس شوچنکو

یادداشت توضیحی برنامه کاری موضوع "موسیقی" برای کلاس های 5-7 مطابق با الزامات استاندارد آموزشی ایالتی فدرال برای آموزش عمومی پایه تهیه شده است.

وزارت فرهنگ فدراسیون روسیه موسسه آموزشی بودجه دولتی فدرال آموزش عالی حرفه ای "کنسرواتوار ایالتی نووسیبیرسک (آکادمی)"

گروه فرهنگ مسکو GBOUDOD مسکو "مدرسه هنری کودکان ورونوفسکایا" تصویب صورتجلسه شورای آموزشی سال 2012 "تأیید شده" توسط مدیر GBOUDOD (Gracheva I.N.) 2012 برنامه کاری معلم

برنامه ریزی درس موسیقی درجه 5 موضوع سال: "موسیقی و ادبیات" "مدرسه موسیقی کلاسیک روسیه". 5. آشنایی با فرم های اصلی سمفونیک. 6. گسترش و تعمیق ارائه

گردآوری شده توسط: Sokolova O. N.، کاندیدای هنر، دانشیار داور: Grigorieva V. Yu.، کاندیدای هنر، دانشیار این برنامه

کامپایلر برنامه: کامپایلر برنامه: T.I. استراژنیکوا، کاندیدای علوم تربیتی، استاد، رئیس گروه موسیقی شناسی، آهنگسازی و روش های آموزش موسیقی. برنامه طراحی شده است

وزارت فرهنگ فدراسیون روسیه کنسرواتوار دولتی نیژنی نووگورود. M. I. Glinka L. A. Ptushko کتاب درسی تاریخ موسیقی روسیه در نیمه اول قرن بیستم برای دانشجویان موسیقی

آکادمی کلاسیک دولتی میمونید دانشکده فرهنگ موسیقی جهان گروه تئوری و تاریخ موسیقی پروفسور میمونیدس سوشکوا-ایرینا یا.ای. برنامه موضوعی

برنامه رشته آموزشی ادبیات موسیقی (خارجی و داخلی) 208 برنامه رشته دانشگاهی بر اساس استاندارد آموزشی ایالتی فدرال (از این پس

اداره فرهنگ و گردشگری منطقه ولوگدا

کلاس: 6 ساعت در هفته: کل ساعت: 35 سه ماهه اول. مجموع هفته ها 0.6 کل ساعت درس برنامه ریزی موضوعی موضوع: بخش موسیقی. «قدرت دگرگون ساز موسیقی» قدرت دگرگون ساز موسیقی به عنوان یک گونه

وزارت فرهنگ فدراسیون روسیه کنسرواتوار ایالتی نیژنی نووگورود (آکادمی) به نام بخش M. I. گلینکا رهبری گروه کر G. V. Suprunenko اصول تئاتری شدن در گروه کر مدرن

وزارت فرهنگ فدراسیون روسیه موسسه آموزشی بودجه دولتی فدرال آموزش عالی حرفه ای موسسه هنرهای نمایشی دولتی قفقاز شمالی

برنامه توسعه عمومی اضافی "آماده سازی هنرهای نمایشی (پیانو) برای سطح برنامه های آموزش عالی برنامه های کارشناسی، برنامه های تخصصی" منابع 1. الکسیف

موسسه آموزشی حرفه ای بودجه جمهوری اودمورت "کالج موسیقی جمهوری"

1. یادداشت توضیحی پذیرش در جهت آماده سازی 53.04.01 "هنر موسیقی و ساز" با حضور آموزش عالی در هر سطح انجام می شود. متقاضیان برای آموزش در این مورد

مؤسسه آموزش عالی بودجه دولتی فدرال مؤسسه فرهنگی دولتی مسکو تأیید شده توسط رئیس دانشکده هنر موسیقی Zorilova L.S. هجده

یادداشت توضیحی. برنامه کاری بر اساس یک برنامه استاندارد در مورد "سواد موسیقی و گوش دادن به موسیقی"، Blagonravova N.S. برنامه کاری برای کلاس های 1-5 طراحی شده است. به موزیکال

یادداشت توضیحی آزمون ورودی رشته «هنر ساز موسیقی»، پروفایل «پیانو» سطح آموزش پیش دانشگاهی متقاضیان را برای ارتقای بیشتر نشان می دهد.

برنامه های امتحانات ورودی اضافی گرایش خلاق و (یا) حرفه ای تحت برنامه آموزش تخصصی: 53.05.05 موسیقی شناسی آزمون های ورودی اضافی خلاقیت

شهرداری نهاد خودمختارآموزش اضافی منطقه شهری "شهر کالینینگراد" "مدرسه موسیقی کودکان به نام D.D. شوستاکوویچ" شرایط آزمون برای موضوع "موسیقی

مؤسسه خصوصی آموزش عالی "دانشگاه بشردوستانه سنت تیخونوف ارتدوکس" (PSTU) مسکو مورد تایید معاون پژوهشی پروتکل. K. Polskov, Ph.D. فلسفه

لوچینا النا ایگوروونا، کاندیدای تاریخ هنر، دانشیار گروه تاریخ موسیقی متولد کارل-مارکس-اشتاد (آلمان). فارغ التحصیل دپارتمان تئوری و پیانو کالج موسیقی ورونژ

وزارت فرهنگ فدراسیون روسیه موسسه آموزشی بودجه دولتی فدرال آموزش عالی حرفه ای "کنسرواتوار ایالتی نووسیبیرسک (آکادمی)"

وزارت فرهنگ فدراسیون روسیه موسسه آموزشی بودجه دولتی فدرال آموزش عالی حرفه ای بخش نمایش موسسه دولتی هنرهای قفقاز شمالی

دپارتمان آموزش شهر مسکو موسسه آموزش عالی دولتی خودمختار شهر مسکو "دانشگاه آموزشی شهر مسکو" موسسه فرهنگ و هنر

کد جهت آموزش برای سال تحصیلی 96-1395 برنامه آزمون ورودی به تحصیلات تکمیلی نام نام گرایش آموزش (پروفایل) برنامه آموزشی 1 2 3

یادداشت توضیحی آزمون ورودی در رشته های «هنر موسیقی و نمایش»، «هنر آواز اپرا» سطح آموزش پیش دانشگاهی متقاضیان را برای ادامه تحصیل نشان می دهد.

یادداشت توضیحی برنامه کاری موضوع "موسیقی" برای کلاس های 5-7 مطابق با برنامه آموزشی اصلی آموزش عمومی پایه MBOU مورمانسک "دوره متوسطه" تهیه شده است.

موسسه آموزشی بودجه شهرداری آموزش تکمیلی برای کودکان مدرسه هنر منطقه زاویتینسکی برنامه های تقویم برای موضوع ادبیات موسیقی سال اول تحصیل سال اول

موسسه بودجه شهرداری آموزش تکمیلی شهر آستاراخان "مدرسه هنرهای کودکان به نام M.P. ماکساکوا "برنامه آموزش عمومی توسعه عمومی اضافی" مبانی موسیقی

"تأیید شده" رئیس FGBOU VPO MGUDT V.S. Belgorod 2016 وزارت آموزش و پرورش و علوم فدراسیون روسیه فدرال بودجه دولت فدرال موسسه آموزشی عالی حرفه ای

وزارت فرهنگ فدراسیون روسیه موسسه آموزشی بودجه دولتی فدرال آموزش عالی حرفه ای موسسه هنرهای نمایشی دولتی قفقاز شمالی

اگرچه رمانتیسیسم انواع هنرها را تحت تأثیر قرار داد، اما بیشتر از همه به موسیقی علاقه داشت. رمانتیک های آلمانی یک فرقه واقعی از او ایجاد کردند. آنها خاک داشتند، آنها معاصر و وارث موسیقی بزرگ آلمانی بودند - J.S. باخ، K.V. گلوکا، اف.جی. هایدن، وی. موتزارت، ال. بتهوون.

در موسیقی، رمانتیسم به عنوان یک روند در دهه 1820 شکل می گیرد. دوره نهایی توسعه آن که نئورومانتیسیسم نامیده می شود، دهه های پایانی قرن نوزدهم را در بر می گیرد. رمانتیسیسم موسیقی ابتدا در اتریش (F. Schubert)، آلمان (K. M. Weber، R. Schumann، R. Wagner) و ایتالیا (N. Paganini، V. Bellini، G. Verdi اولیه، و غیره) ظاهر شد، کمی بعد - در فرانسه. (G. Berlioz، D.F. Ober)، لهستان (F. Chopin)، مجارستان (F. Liszt). در هر کشوری شکل ملی به خود گرفت. گاهی اوقات در یک کشور جریان های رمانتیک مختلفی وجود داشت (مکتب لایپزیک و مکتب وایمار در آلمان).

اگر زیبایی شناسی کلاسیک بر هنرهای پلاستیکی با ثبات ذاتی و کامل بودن تصویر هنری تمرکز می کرد، پس برای رمانتیک ها، موسیقی به عنوان تجسم پویایی بی پایان تجربیات درونی به بیان جوهر هنر تبدیل شد.

رمانتیسیسم موسیقایی گرایش های عمومی مهم رمانتیسیسم را مانند ضد عقل گرایی، تقدم معنویت و جهان شمولی آن، تمرکز بر دنیای درونی فرد، بی نهایت احساسات و خلق و خوی او اتخاذ کرد. از این رو نقش ویژه عنصر غنایی، بی واسطه بودن عاطفی و آزادی بیان است. مانند نویسندگان رمانتیک، آهنگسازان عاشقانه علاقه به گذشته، به کشورهای عجیب و غریب دور، عشق به طبیعت، تحسین هنر عامیانه دارند. داستان ها، افسانه ها و باورهای عامیانه متعددی در نوشته های آنها ترجمه شد. آنها آواز عامیانه را اساس اجدادی هنر موسیقی حرفه ای می دانستند. فولکلور حامل واقعی رنگ ملی بود که خارج از آن نمی توانستند هنر را تصور کنند.

موسیقی رمانتیک تفاوت قابل توجهی با موسیقی قبلی مکتب کلاسیک وین دارد. از نظر محتوا کمتر تعمیم یافته است، واقعیت را نه به شیوه ای عینی متفکرانه، بلکه از طریق تجربیات فردی و شخصی یک فرد (هنرمند) در تمام غنای سایه های آنها منعکس می کند. گرایش دارد به سمت حوزه مشخصه و در عین حال پرتره-فرد جذب شود، در حالی که مشخصاً در دو گونه اصلی - روانشناختی و ژانر- روزمره تثبیت می شود. کنایه، طنز، و حتی گروتسک بسیار گسترده تر نشان داده شده است. در عین حال مضامین ملی-میهنی و قهرمانانه-آزادیبخش شدت می یابد (شوپن و همچنین لیست، برلیوز و دیگران) تصویرسازی موسیقی و صدانویسی اهمیت زیادی پیدا می کند.

ابزار بیان به طور قابل توجهی به روز شده است. ملودی فردی تر و برجسته تر می شود، درونی قابل تغییر است، به ظریف ترین تغییرات در حالات ذهنی "پاسخ" می دهد. هارمونی و ابزار دقیق - غنی تر، روشن تر، رنگارنگ تر. بر خلاف ساختارهای متعادل و منظم کلاسیک، نقش مقایسه، ترکیب آزاد قسمت های مختلف مشخصه افزایش می یابد.

کانون توجه بسیاری از آهنگسازان به ترکیبی ترین ژانر تبدیل شده است - اپرا که در میان رمانتیک ها عمدتاً بر اساس ماجراجویی های جوانمردانه افسانه ای-فانتزی، "جادویی" و توطئه های عجیب و غریب است. اوندین اثر هافمن اولین اپرای رمانتیک بود.

در موسیقی دستگاهی، سمفونی‌ها، گروه‌های ساز مجلسی، سونات‌های پیانو و سایر سازها همچنان ژانرهای تعیین‌کننده هستند، اما از درون تغییر شکل داده‌اند. در ترکیب بندی های دستگاهی با اشکال مختلف، گرایش به نقاشی موسیقایی بارزتر است. انواع ژانرهای جدید پدید می آیند، برای مثال، شعر سمفونیک، که ترکیبی از ویژگی های سونات آلگرو و چرخه سونات-سمفونیک است. ظهور آن به این دلیل است که برنامه نویسی موسیقی در رمانتیسم به عنوان یکی از اشکال سنتز هنر، غنی سازی موسیقی دستگاهی از طریق وحدت با ادبیات ظاهر می شود. تصنیف دستگاهی نیز ژانر جدیدی بود. گرایش رمانتیک ها به درک زندگی به عنوان مجموعه ای متنوع از حالت های فردی، نقاشی ها، صحنه ها منجر به توسعه انواع مینیاتورها و چرخه های آنها شد (تومشک، شوبرت، شومان، شوپن، لیست، برامس جوان).

در هنرهای موسیقی و نمایش، رمانتیسیسم خود را در غنای عاطفی اجرا، غنای رنگ ها، در تضادهای روشن و فضیلت نشان داد (پاگانینی، شوپن، لیست). در اجرای موسیقی، و همچنین در آثار آهنگسازان کم اهمیت، ویژگی های رمانتیک اغلب با کارایی ظاهری و سالونیسم ترکیب می شود. موسیقی رمانتیک یک ارزش هنری ماندگار و یک میراث زنده و مؤثر برای دوره های بعدی باقی می ماند.

رمانتیسیسم در موسیقی تحت تأثیر ادبیات رمانتیسم شکل گرفت و در ارتباط نزدیک با آن و به طور کلی ادبیات توسعه یافت. این در جذابیت به ژانرهای مصنوعی، در درجه اول به ژانرهای تئاتری (به ویژه اپرا)، آهنگ ها، مینیاتورهای ساز و همچنین در برنامه های موسیقی بیان شد. از سوی دیگر، تأیید برنامه گرایی، به عنوان یکی از درخشان ترین ویژگی های رمانتیسیسم موسیقایی، در نتیجه تمایل رمانتیک های مترقی به عینیت بیان فیگوراتیو رخ می دهد.

پیش نیاز مهم دیگر این واقعیت است که بسیاری از آهنگسازان رمانتیک به عنوان نویسنده و منتقد موسیقی ایفای نقش می کردند (هوفمن، وبر، شومان، واگنر، برلیوز، لیست، ورستوفسکی و غیره). علیرغم ناهماهنگی زیبایی شناسی رمانتیک به طور کلی، کار نظری نمایندگان رمانتیسیسم مترقی سهم بسزایی در توسعه مهم ترین موضوعات هنر موسیقی (محتوا و فرم در موسیقی، ملیت، برنامه نویسی، ارتباط با هنرهای دیگر، به روز رسانی) داشت. ابزار بیان موسیقی و غیره) و این نیز بر موسیقی برنامه تأثیر گذاشت.

برنامه نویسی در موسیقی دستگاهی از ویژگی های دوران رمانتیسم است، اما به هیچ وجه یک کشف نیست. تجسم موسیقایی تصاویر و تصاویر مختلف جهان پیرامون، پایبندی به برنامه ادبی و بازنمایی صدا را به طرق مختلف می توان حتی در آهنگسازان باروک (مثلاً چهار فصل ویوالدی)، کلاویسینیست های فرانسوی (طرح های کوپرین) و باکره گرایان در انگلستان، در آثار کلاسیک وین (سمفونی های "برنامه"، اورتورهای هایدن و بتهوون). و با این حال، ماهیت برنامه ای آهنگسازان رمانتیک در سطحی متفاوت است. کافی است ژانر به اصطلاح «پرتره موزیکال» در آثار کوپرین و شومان را با هم مقایسه کنیم تا به تفاوت آن پی ببریم.

اغلب، برنامه نویسی آهنگسازان عصر رمانتیسم، به کارگیری مداوم در تصاویر موسیقایی یک طرح است که از یک منبع ادبی و شعری وام گرفته شده یا توسط تخیل خود آهنگساز ایجاد شده است. چنین نوع برنامه‌نویسی داستانی به عینیت بخشیدن به محتوای فیگوراتیو موسیقی کمک کرد.

آر. شومان اغلب بر تصاویر رمانتیسیسم ادبی (ژان پل و ات.ا. هافمن) تکیه می کرد، بسیاری از آثار او با برنامه ریزی ادبی و شاعرانه مشخص می شوند. شومان اغلب به چرخه ای از مینیاتورهای غنایی و اغلب متضاد (برای پیانو یا صدا با پیانو) روی می آورد که امکان آشکار کردن طیف پیچیده ای از حالات روانی قهرمان را فراهم می کند و دائماً در آستانه واقعیت و تخیل تعادل برقرار می کند. در موسیقی شومان، یک انگیزه رمانتیک با تفکر، یک اسکرزوی عجیب و غریب با عناصر ژانر-طنز و حتی طنز-گروتسک جایگزین می شود. ویژگی بارز آثار شومان بداهه نوازی است. شومان حوزه‌های قطبی جهان‌بینی هنری خود را در تصاویر فلورستان (تجسم انگیزه عاشقانه، آرزوهای آینده) و اوزبیوس (تأمل، تأمل) مشخص می‌کند، که دائماً در آثار موسیقی و ادبی شومان به‌عنوان هیپوستاز وجود دارد. شخصیت خود آهنگساز در مرکز موسیقی انتقادی و فعالیت ادبیشومان - یک منتقد درخشان - مبارزه با ابتذال در هنر و زندگی، میل به تغییر زندگی از طریق هنر. شومان اتحادیه خارق العاده دیوید را خلق کرد که همراه با تصاویری از افراد واقعی (N. Paganini، F. Chopin، F. Listt، K. Schumann)، شخصیت های داستانی (Florestan، Euzebius؛ Maestro Raro به عنوان تجسم خرد خلاقانه) ترکیب شد. ). مبارزه بین "Davidsbündlers" و Filistines-Philistines ("Philistines") یکی از خطوط داستانی چرخه برنامه پیانو "کارناوال" شد.

نقش تاریخی هکتور برلیوز خلق سمفونی برنامه ای از نوع جدید است. ویژگی توصیفی تصویری تفکر سمفونیک برلیوز، ویژگی طرح داستان، همراه با عوامل دیگر (مانند خاستگاه آهنگینی موسیقی، اصول ارکستراسیون و غیره) آهنگساز را به پدیده ای بارز فرهنگ ملی فرانسه تبدیل می کند. همه سمفونی های برلیوز دارای نام های برنامه هستند - "فانتستیک"، "فناز-پیروزی"، "هارولد در ایتالیا"، "رومئو و ژولیت". برلیوز بر اساس سمفونی، ژانرهای اصلی را ایجاد کرد - مانند، به عنوان مثال، افسانه دراماتیک "محکومیت فاوست"، مونودرام "للیو".

فرانتس لیست به عنوان یک مبلغ فعال و سرسخت برنامه نویسی در موسیقی، ارتباطی نزدیک و ارگانیک بین موسیقی و سایر هنرها (شعر، نقاشی)، این اصل خلاقانه پیشرو را در موسیقی سمفونیک به طور خاص پیگیرانه و به طور کامل پیاده کرد. در میان کل آثار سمفونیک لیست، دو سمفونی برنامه برجسته هستند - "پس از خواندن دانته" و "فاوست" که نمونه های عالی موسیقی برنامه هستند. لیست همچنین خالق ژانر جدیدی به نام شعر سمفونیک است که موسیقی و ادبیات را ترکیب می کند. ژانر شعر سمفونیک در بین آهنگسازان کشورهای مختلف مورد علاقه قرار گرفت و در سمفونی کلاسیک روسی نیمه دوم قرن نوزدهم پیشرفت زیادی و اجرای خلاقانه اصیل دریافت کرد. پیش نیازهای این ژانر نمونه هایی از فرم آزاد توسط F. Schubert (فانتزی پیانو "سرگردان")، R. Schumann، F. Mendelssohn ("Hybrids")، بعدها R. Strauss، Scriabin، Rachmaninov به شعر سمفونیک روی آوردند. ایده اصلی چنین اثری انتقال یک ایده شاعرانه از طریق موسیقی است.

دوازده شعر سمفونیک لیست، یادگاری عالی از موسیقی برنامه را تشکیل می دهند که در آن تصاویر موسیقایی و توسعه آنها با یک ایده شاعرانه یا اخلاقی-فلسفی مرتبط است. شعر سمفونیک "آنچه در کوه شنیده می شود" بر اساس شعر وی. هوگو تجسم ایده رمانتیک مخالفت با طبیعت باشکوه با غم و اندوه و رنج های انسانی است. شعر سمفونیک «تاسو» که به مناسبت جشن صدمین سالگرد تولد گوته سروده شده است، رنج شاعر ایتالیایی رنسانس تورکواتو تاسو در زمان حیات و پیروزی نبوغ او پس از مرگ را به تصویر می کشد. لیست به عنوان مضمون اصلی اثر، از آهنگ گوندولیارهای ونیزی استفاده کرد که با کلمات بیت آغازین اثر اصلی تاسو، شعر «اورشلیم آزاد شد» اجرا شد.

آثار آهنگسازان رمانتیک اغلب نقطه مقابل فضای خرده بورژوایی دهه های 1820 و 1840 بود. به جهان انسانیت والا فرا خواند، زیبایی و قدرت احساس را سرود. شور داغ، مردانگی غرورآمیز، غزلیات ظریف، تغییرپذیری هوس‌انگیز جریانی بی‌پایان از برداشت‌ها و افکار، ویژگی‌های بارز موسیقی آهنگسازان دوره رمانتیک است که به وضوح در موسیقی برنامه‌ای دستگاهی آشکار می‌شود.

اطلاعات مشابه