نسخه روسی والتر بنیامین. والتر بنجامین اثری هنری در دوران تکرارپذیری فنی آن

مطالعه نظری والتر بنجامین«اثر هنری در دوران تکرارپذیری فنی آن» (1892-1940) به مرور زمان شهرت بیشتری نسبت به دوران زندگی فیلسوف پیدا کرد. علاوه بر این، اولین انتشار او با مشکلاتی روبرو شد. قصد دبلیو بنجامین برای چاپ آن در یک مجله مهاجر به زبان آلمانی محقق نشد. یکی از اعضای هیأت تحریریه به نام ب. برشت که دبلیو بنیامین غالباً قضاوت هایش را نقل می کند، نه تنها از فیلسوف حمایت نکرد، بلکه او را به اعتیاد به تفسیر عرفانی تاریخ متهم کرد. به زبان آلمانی، مقاله برای اولین بار تنها در سال 1955 منتشر شد. مشکلات انتشار آن نیز با این واقعیت توضیح داده می شود که وی. بنیامین یکی از اولین کسانی بود که شروع به تأمل در فرآیندهای برانگیخته شده توسط تهاجم فناوری، یا، به قول ن. بردیایف، ماشین ها، در حوزه هنر کرد. موضوع تأملات او تغییرات تحت تأثیر فناوری های جدید در کارکردهای اجتماعی هنر و در نتیجه ظهور زیبایی شناسی جدید است. تصادفی نیست که متن مقاله نقل قولی از P. Valeria است که ادعا می کند فناوری های جدید مفهوم هنر را تغییر می دهد. بیش از همه، شکل گیری زیبایی شناسی جدید را می توان در نمونه عکاسی و سینما دنبال کرد که فیلسوف به آن توجه قابل توجهی دارد.

با این حال، دلیل تغییرات اساسی در زیبایی شناسی نه تنها با هجوم فناوری به هنر و بر این اساس، با پیامدهای آن مرتبط است. این تغییرات، به نوبه خود، توسط عوامل اجتماعی و حتی اقتصادی، به طور دقیق تر توسط J. Ortega y Gasset "قیام توده ها" نامیده می شود. چنین انگیزه ای نمی تواند تعجب آور باشد، زیرا وی.بنیامین اغلب به ک.مارکس اشاره می کند و به نئومارکسیسم نزدیک است. نزدیکی عقاید او به فلسفه مکتب فرانکفورت تصادفی نیست. اما از سال 1935 وی بنجامین کارمند مؤسسه تحقیقات اجتماعی فرانکفورت شعبه پاریس بود که در تبعید به فعالیت خود ادامه داد. نمایندگان این مؤسسه فیلسوفان مشهوری چون ام. هورکهایمر، تی. آدورنو، جی. مارکوزه و دیگران بودند. با این حال، اشتباه است که بگوییم رویکرد مارکسیستی بازتاب دبلیو.بنیامین را خسته می کند. در نوشته های او تأثیر روانکاوی احساس می شود. بنابراین، ز. فروید به فیلسوف اجازه می دهد تا در واقعیت بصری ثبت شده توسط یک دوربین و یک دوربین فیلمبرداری آنچه را که نه تنها از جانب هنرمند، بلکه برای دانشمند نیز شایسته توجه است، آشکار کند. در واقع، زیبایی شناسی جدید وی. به عبارت دیگر، زیبایی شناسی جدید که توسط دبلیو بنجامین توسط عکاسی و سینما به نمایش درآمد، هنر را از زیبایی شناسی سنتی دور کرد و در عین حال آن را به علم نزدیک کرد. این نکته مهمی در زیبایی شناسی جدید است، همانطور که به نظر دبلیو بنجامین می رسد. بر اساس روانکاوی، دبلیو بنجامین نشان می دهد که چگونه محتوای بصری فیلم شبیه آنچه ز. فروید آن را "لغزش زبان" می نامد، نشان می دهد که بنیانگذار روانکاوی بسیار به آن توجه نشان می دهد، زیرا این لغزش بود که عامل اصلی آن بود. دری که برای ورود به سپهر ناخودآگاه باز بود . این انبوه واقعیت فیزیکی در عکاسی و سینما است که در مقایسه با تئاتر و نقاشی، آنها را برای روانکاوی جذابیت فوق العاده ای می کند.

شاید معروف ترین گزاره ای که دبلیو بنجامین در این مقاله بیان کرد، این گزاره بود که هنر عصر ما در حال از دست دادن آنچه فیلسوف از مفهوم "هاله" است، از دست می دهد. در تاریخ تئوری هنر، مفاهیم شناخته شده بسیاری وجود دارد که تا حدودی مبهم و حتی مرموز باقی می مانند. به عنوان مثال، مفهوم "اراده هنری" توسط A. Riegl یا مفهوم "فتوژنی" توسط L. Delluk. مفهوم هاله متعلق به چنین مفاهیم اسرارآمیزی است که مانع از آن نمی شود که امروزه یکی از محبوب ترین ها باشد. در مقاله " داستان کوتاهعکاسی» وی. بنجامین این سوال را می پرسد: «در واقع هاله چیست؟» - و کاملاً شاعرانه به آن پاسخ می دهد: «درهم تنیدگی عجیب مکان و زمان» (ص 81). به طور دقیق تر، هاله چیزی است که یک اثر هنری را منحصر به فرد و معتبر می کند، اما در هنر مدرن کاملاً گم شده است. این پیوستگی یک اثر هنری به یک فضای جغرافیایی و زمان تاریخی معین، گنجاندن آن در این پدیده هاست. به عبارت دیگر، گنجاندن در یک بافت فرهنگی منحصر به فرد است. اگر منظور هنر معاصر است، پس هاله چیزی است که دیگر ندارد. هاله ای ندارد زیرا تکنولوژی انقلابی در هنر به ارمغان آورده است. با کمک فن آوری، آثار منحصر به فرد را می توان بازتولید کرد، یعنی در هر کمیت تکرار کرد و بنابراین به مخاطبان انبوه نزدیکتر شد. اینها کپی یا بازتولید پدیده های منحصر به فرد هستند. عملکرد آنها در جامعه، وجود اصل ها را اختیاری می کند.

اگر با این موافق باشیم، در اصل، وی. بنجامین قبلاً یکی از پدیده های کلیدی پست مدرنیسم را کشف می کند که با مفهوم "شبیه سازی" مشخص شده است، که همانطور که می دانید معنای آن با عدم وجود اصلی همراه است. ، اصلی، دلالت واقعی. به عبارت دیگر، شبیه‌سازی تصویر یا نشانه‌ای از یک واقعیت غایب است. درست است، دبلیو بنجامین از یک زمینه غایب صحبت می کند و نه از واقعیت. اما، شاید، او تنها یکی از اولین مراحل در تاریخ شکل گیری شبیه سازی را برطرف می کند. و بیان چنین فازی گسست یک اثر کارآمد با بستر فرهنگی-تاریخی یا بهتر بگوییم گسست یک اثر از بافت تاریخی و جغرافیایی منحصربه‌فردی است که به وجود آمده، یعنی سنت‌ها. زوال هاله طرف دیگر از بین رفتن سنت است. به لطف تکرارپذیری فنی، سازه‌های معماری و گالری‌های هنری نزدیک به انبوه هستند. بازتولید بر اساس منطقی عمل می کند که برای خود اصل غیرقابل دسترس است. اما گسست از یک سنت که دارای ویژگی‌های زمانی- مکانی است، در واقع به معنای گسست از کیش و بر این اساس، از دست دادن هنر از کیش یا کارکرد آیینی آن است که قرن‌ها با هنر همراه بوده و یکی از توابع اصلی آن چنین شکافی به‌ویژه در عکاسی و سینما مشهود است، فرهنگ‌هایی که هم‌اکنون در یک فرهنگ سکولار ظهور می‌کنند که بر گسست بین هنر و فرقه تاکید دارد.

با این وجود، با توجه به قوانین فرهنگ سکولار، عکاسی و سینما همچنان سعی می‌کنند هاله را، هر چند به شکل‌های دگرگون‌شده، یعنی سکولار، حفظ کنند یا در مواردی که حفظ آن غیرممکن است، آن را جبران کنند. این امر به ویژه در داگرئوتیپ، یعنی در عکاسی قابل توجه است. در اینجا، عملکرد آیینی هنوز انجام می شود و به نیاز به حفظ چهره عزیزان و بستگان متوفی، به طور کلی، اجداد پاسخ می دهد. بنابراین، اگرچه عکاسی به انقراض امر قدسی در هنر کمک می کند، از سوی دیگر سعی می کند با ابزار خاص خود آن را بر مبنایی جدید بیافریند. در مورد سینما، از دست دادن رادیکال هاله در اینجا به ظهور یک نهاد کامل تبدیل شد که هاله را در شکل کلاسیک آن با جبران جایگزین می کند. در سینما، مؤسسه ستاره ها چنین مؤسسه جبرانی معلوم شد. بازیگری که با کمک مخاطبان انبوه به یک ستاره تبدیل می شود، دارای مفاهیمی مقدس و اسطوره ای است. دومی زمینه ای را ایجاد می کند که معنای آن بسیار فراتر از مرزهای معنایی یک اثر خاص است. با این حال، علیرغم نیاز به حفظ ارتباط با هاله حتی در رادیکال ترین هنرها، یعنی هنرها، هنرهای جدید دیگر نمی توانند با زیبایی شناسی کلاسیک مطابقت داشته باشند و اهمیت آیینی آنها، یعنی کارکرد آیینی، کمتر از ماهیت نمایشی است. هنر مربوط به دوران توده‌سازی.

تغییر کارکرد آیینی نمایشگاه به عنوان پاسخی به روند انبوه شدن هنر در دنیای مدرن، از جمله به تغییرات کیفی در ادراک آن مربوط می شود. شاید این شرایط را نه آنقدر خود دبلیو بنیامین، که هموطن بزرگش، م. هایدگر، که در کار خود به تقویت جوهره نمایشی آن در هنر معاصر می پردازد، با شدت بیشتری احساس می کند. م. هایدگر به‌طور دقیق‌تر و عمیق‌تر فرآیند محو شدن هاله را در ارتباط با بسط ارزش نمایشگاهی هنر نشان می‌دهد، و بر اساس زمینه، نه فقط ویژگی‌های مکانی-زمانی هستی یک اثر، بلکه معنای مقدس آن را درک می‌کند. هر چه معنای آیینی آن در هنر محو شود، کارکرد سرگرم‌کننده آن، مطابق با سلیقه‌ها و نیازهای توده‌ای در فرهنگ سکولار، آشکارتر می‌شود. بنابراین، اگر مجموعه پلاستیکی هنرها را در نظر داشته باشیم، آنگاه جنبه نوری این هنرها، که از دوره رنسانس به قدری توسعه یافته است که G. Wölfflin آن را آنچنان بنیادی تحلیل کرده است، از انفجار در هنر مدرن پدیده پایین تر است. لمسی بودن بعداً این پایان نامه در کتاب های او توسط M. McLuen توسعه خواهد یافت. منطق ادوار انتقادی تاریخی با بحران ذاتی تفکر و اشکال نوری تثبیت شده آنها چنین است. در چنین دوره هایی، نقاشی کلاسیک پرورش اصل تأمل را از دست می دهد، که دوره های شاهکارهای خود را متمایز می کند و با پرورش ذاتی شیوه ادراک جمعی در فرآیندهای عملکرد توده گنجانده می شود. از دیدگاه دومی، حتی شاهکارهای خلق شده توسط افراد بزرگ مطابق با کلیشه های فولکلور درک می شود. بنابراین، تغییر در محیط اجتماعی برای عملکرد هنر به طور اساسی روند درک آن را تغییر می دهد.

با این حال، مهم نیست که روند انقراض هاله در فرهنگ قرن بیستم چقدر عمیق است، تاریخ گواه تمایل هنر به بازآفرینی مداوم آن، هرچند بر مبنایی جدید است. اما تناقض بین امر هنری و امر مقدس، یعنی بین هنر و دین، باعث پدید آمدن پدیده‌ای متناقض در فرهنگ قرن بیستم شد که وی. بنیامین بیان می‌کند. تحقیقات او با پایان نامه ای در مورد سیاسی شدن هنر در روسیه و زیبایی شناسی سیاست در آلمان به پایان می رسد. در واقع او از بازآفرینی هاله هنر، معنای اجتماعی آن صحبت می کند، اما نه بر مبنای مذهبی، بلکه بر مبنای سیاسی. در اینجا بدون شک نکته ای وجود دارد، زیرا در دولت های توتالیتر تقدس و تشریفات سیاست وجود داشت که نقطه شروعی برای بازگرداندن هاله هنر بر مبنایی جدید شد.

در. لعنتی

من

(…) یک اثر هنری، در اصل، همیشه قابل تکرار بوده است. آنچه توسط مردم خلق شده است همیشه می تواند توسط دیگران تکرار شود. چنین کپی برداری توسط دانش آموزان برای بهبود مهارت های خود، استادان - برای گسترش بیشتر آثار خود و در نهایت اشخاص ثالث به منظور کسب سود انجام می شد. در مقایسه با این فعالیت، بازتولید فنی یک اثر هنری پدیده جدیدی است که اگرچه نه به طور مداوم، اما در حرکاتی که با فواصل زمانی زیاد از هم جدا شده اند، به طور فزاینده ای در حال تبدیل شدن به آن است. معنای تاریخی. یونانی ها تنها دو راه برای بازتولید فنی آثار هنری می دانستند: ریخته گری و مهر. مجسمه های برنزی، مجسمه های سفالی و سکه ها تنها آثار هنری بودند که می توانستند تکرار کنند. بقیه منحصر به فرد بودند و قابل بازتولید فنی نبودند. با ظهور حکاکی روی چوب، گرافیک برای اولین بار از نظر فنی قابل تکرار شد. هنوز خیلی وقت بود که به لطف ظهور چاپ، همین امر برای متون امکان پذیر شد. آن تغییرات عظیمی که تایپوگرافی، یعنی امکان فنی بازتولید متن، در ادبیات ایجاد کرد، شناخته شده است. با این حال، آنها تنها یک مورد خاص، هرچند به ویژه مهم، از پدیده ای را تشکیل می دهند که در اینجا در مقیاس جهانی-تاریخی مورد بررسی قرار می گیرد. در قرون وسطی، حکاکی روی مس و قلم‌زنی روی چوب و در آغاز قرن نوزدهم، لیتوگرافی اضافه شد.

با ظهور لیتوگرافی، فناوری تولید مثل به سطح اساسی جدیدی ارتقا می یابد. روش بسیار ساده‌تر برای انتقال طرح به سنگ، که لیتوگرافی را از حکاکی یک تصویر روی چوب یا حکاکی آن بر روی صفحه فلزی متمایز می‌کند، برای اولین بار امکان ورود گرافیک را نه تنها در چاپ‌های نسبتاً بزرگ (به عنوان مثال قبل)، اما همچنین تصویر را روزانه تغییر دهید. به لطف لیتوگرافی، گرافیک می تواند به همراهی گویا از رویدادهای روزمره تبدیل شود. او شروع به همگام شدن با تکنیک تایپوگرافی کرد. از این نظر، چند دهه بعد، عکاسی از لیتوگرافی پیشی گرفت. عکاسی برای اولین بار دست را در فرآیند بازتولید هنری از مهمترین وظایف خلاقانه که از این پس به چشم معطوف به لنز منتقل می شود، رها کرد. از آنجایی که چشم سریعتر از آنچه با دست می‌کشد می‌گیرد، فرآیند تولید مثل آنقدر تسریع شد که می‌توانست با گفتار شفاهی همگام شود. فیلمبردار وقایع حین فیلمبرداری در استودیو را با همان سرعتی که بازیگر صحبت می کند به تصویر می کشد. اگر لیتوگرافی پتانسیل یک روزنامه مصور را داشت، پس ظهور عکاسی به معنای امکان فیلم صوتی بود. حل مشکل بازتولید صدای فنی در پایان قرن گذشته آغاز شد. این تلاش‌های همگرا امکان پیش‌بینی وضعیت را فراهم کرد، که والری آن را با این جمله توصیف کرد: «همانطور که آب، گاز و برق، با اطاعت از حرکت تقریباً نامحسوس دست، از دور به خانه ما می‌آیند تا به ما خدمت کنند، بصری و صدا نیز تصاویر به ما تحویل داده می‌شوند که به دستور یک حرکت خفیف ظاهر می‌شوند و ناپدید می‌شوند، تقریباً یک علامت» 1. در آغاز قرن 19 و 20، ابزارهای بازتولید فنی به سطحی رسید که در آن نه تنها شروع به تبدیل کلیت آثار هنری موجود به هدف خود و تغییر جدی تأثیر آنها بر عموم کردند، بلکه به یک شکل مستقل نیز دست یافتند. جایگاه در میان انواع فعالیت های هنری. برای مطالعه سطح به دست آمده، هیچ چیز ثمربخش تر از تجزیه و تحلیل این نیست که چگونه دو پدیده مشخصه آن - بازتولید هنری و هنر فیلم - تأثیر بازخوردی بر هنر در شکل سنتی آن دارند.

II

حتی کامل ترین بازتولید نیز یک نکته را از دست می دهد: اینجا و اکنون، آثار هنری - وجود منحصر به فرد آن در مکانی که در آن قرار دارد. تاریخچه ای که اثر در وجودش دخیل بوده است بر این منحصر به فرد بودن و هیچ چیز دیگر استوار است. این هم شامل تغییراتی است که ساختار فیزیکی آن در طول زمان متحمل شده است و هم تغییر در روابط مالکیتی که در آن درگیر شده است. ردپای تغییرات فیزیکی را فقط می توان با تجزیه و تحلیل شیمیایی یا فیزیکی تشخیص داد که نمی تواند برای تولید مثل اعمال شود. در مورد آثار نوع دوم، موضوع سنت است که در بررسی آن باید محل اصل را مبدأ قرار داد.

اینجا و اکنون اصل مفهوم اصالت خود را تعریف می کند. تجزیه و تحلیل شیمیایی پتینه یک مجسمه برنزی می تواند در تعیین اصالت آن مفید باشد. بر این اساس، شواهدی مبنی بر اینکه یک نسخه خطی خاص قرون وسطایی از مجموعه قرن پانزدهمی آمده است، ممکن است در تعیین صحت آن مفید باشد. همه چیز مربوط به اصالت برای بازتولید فنی - و البته نه تنها فنی - غیرقابل دسترس است. اما اگر در رابطه با تولید مثل دستی - که در این مورد به عنوان جعلی شناخته می شود - اصالت اعتبار خود را حفظ کند، در رابطه با تولید مثل فنی این اتفاق نمی افتد. دلیل این امر دو مورد است. اولاً، بازتولید فنی نسبت به نسخه اصلی مستقل تر از بازتولید دستی است. به عنوان مثال، اگر ما در مورد عکاسی صحبت می کنیم، آنگاه می تواند جنبه های نوری اصلی را برجسته کند که فقط برای لنزی قابل دسترسی است که موقعیت خود را در فضا تغییر می دهد، اما نه برای چشم انسان، یا می تواند با استفاده از روش های خاصی. مانند بزرگنمایی یا عکاسی سریع، تصاویری را که به سادگی برای چشم عادی قابل مشاهده نیستند، تصحیح می کنند. این اولین است. و علاوه بر این، - و این دومی است - می تواند ظاهر اصلی را به موقعیتی منتقل کند که برای خود اصلی غیرقابل دسترس است. اول از همه، این اجازه را به اصل می دهد که حرکتی به سمت مردم داشته باشد، چه در قالب عکس، چه به صورت صفحه گرامافون. کلیسای جامع میدانی را که در آن قرار دارد ترک می کند تا وارد دفتر یک کارشناس هنر شود. کارهای کرال که در سالن یا زیر آن اجرا می شود آسمان باز، می توانید در اتاق گوش دهید.

شرایطی که می‌توان بازتولید فنی یک اثر هنری را در آن قرار داد، حتی اگر تأثیری بر کیفیت اثر نداشته باشد، در هر حال اینجا و اکنون آن را بی‌ارزش می‌کنند. اگرچه این امر نه تنها در مورد آثار هنری، بلکه برای مثال، در مورد منظره ای که در یک فیلم در مقابل چشمان بیننده شناور است، صدق می کند، اما در یک شیء هنری این فرآیند به حساس ترین هسته آن ضربه می زند، هیچ چیز مشابهی در آن وجود ندارد. آسیب پذیری در برابر اشیاء طبیعی این اصالت اوست. اصالت هر چیز، کلیت هر چیزی است که از لحظه پیدایش، از عصر مادی تا ارزش تاریخی، قادر به حمل آن در خود است. از آنجا که اولی اساس دومی است، در بازتولید، جایی که عصر مادی گریزان می شود، ارزش تاریخی نیز متزلزل می شود. و اگر چه فقط بر آن تأثیر می گذارد، ولی اقتدار امر نیز متزلزل می شود.

آنچه پس از آن ناپدید می شود را می توان با مفهوم هاله خلاصه کرد: در عصر تکرارپذیری فنی، یک اثر هنری هاله خود را از دست می دهد. این روند نشانه ای است، اهمیت آن فراتر از قلمرو هنر است. تکنیک بازتولید، همانطور که ممکن است به شکلی کلی بیان شود، ابژه بازتولید شده را از دایره سنت حذف می کند. با تکثیر بازتولید، مظهر منحصر به فرد خود را با یک تجلی توده ای جایگزین می کند. و اجازه دادن به بازتولید برای نزدیک شدن به فردی که آن را درک می کند، مهم نیست که کجا باشد، شیء بازتولید شده را بالفعل می کند. هر دوی این فرآیندها شوک عمیقی به ارزش‌های سنتی وارد می‌کنند - شوکی به خود سنت که نشان‌دهنده سمت معکوس بحران و تجدیدی است که بشر در حال حاضر تجربه می‌کند. آنها در ارتباط نزدیک با جنبش های توده ای امروز ما هستند. قدرتمندترین نماینده آنها سینما است. اهمیت اجتماعی آن، حتی در مثبت ترین تجلی آن، و دقیقاً در آن، بدون این مؤلفه مخرب و کاتارتیک قابل تصور نیست: حذف ارزش سنتی در میراث فرهنگی. این پدیده در فیلم های تاریخی بزرگ بیشتر مشهود است. دامنه خود را بیش از پیش گسترش می دهد. و هنگامی که آبل هانس در سال 1927 مشتاقانه فریاد زد: «شکسپیر، رامبراند، بتهوون فیلم خواهند ساخت... همه افسانه ها، همه اسطوره ها، همه شخصیت های مذهبی و در واقع همه ادیان... منتظر رستاخیز صفحه هستند و قهرمانان بی صبرانه منتظرند. او - بدیهی است که بدون اینکه متوجه شود، به انحلال دسته جمعی دعوت می کرد.

III

در طول دوره های تاریخی مهم، همراه با شیوه زندگی عمومی جامعه بشری، ادراک حسی فرد نیز تغییر می کند. نحوه و تصویر سازماندهی ادراک حسی انسان - وسایلی که به وسیله آن ارائه می شود - نه تنها توسط عوامل طبیعی، بلکه توسط عوامل تاریخی نیز تعیین می شود. دوران مهاجرت بزرگ مردمان، که در آن صنعت هنر روم متاخر و مینیاتورهای کتاب وین پیدایش پدید آمد، نه تنها هنری متفاوت از دوران باستان، بلکه درک متفاوتی را نیز به وجود آورد. دانشمندان مکتب وین ریگل و ویکهوف، که غول سنت کلاسیک را که این هنر تحت آن مدفون شده بود به حرکت درآوردند، برای اولین بار به این فکر افتادند که ساختار ادراک بشر آن زمان را از آن بازسازی کنند. مهم نیست که اهمیت تحقیقات آنها چقدر زیاد بود، محدودیت های آنها در این واقعیت نهفته بود که دانشمندان آن را برای شناسایی ویژگی های رسمی مشخصه ادراک در اواخر عصر روم کافی می دانستند. آنها سعی نکردند - و شاید هم نتوانستند آن را ممکن بدانند - برای نشان دادن دگرگونی های اجتماعی که در این تغییر ادراک نمود پیدا کرد. اما در حال حاضر، در اینجا شرایط برای چنین کشفی مساعدتر است. و اگر بتوان تغییرات در شیوه های ادراک را که شاهد آن هستیم به عنوان از هم پاشیدگی هاله درک کرد، در این صورت امکان آشکار شدن شرایط اجتماعی این فرآیند وجود دارد.

تشریح مفهوم هاله که در بالا برای اشیاء تاریخی با کمک مفهوم هاله اشیاء طبیعی ارائه شد مفید خواهد بود. این هاله را می توان به عنوان یک حس منحصر به فرد از فاصله تعریف کرد، مهم نیست که سوژه چقدر نزدیک باشد. نگاه کردن به هنگام استراحت بعد از ظهر تابستانی در امتداد خط یک رشته کوه در افق یا شاخه ای که زیر سایه آن استراحت می کند به معنای استشمام هاله این کوه ها، این شاخه است. با کمک این تصویر، دیدن شرطی شدن اجتماعی فروپاشی هاله ای که در زمان ما در حال وقوع است دشوار نیست. این مبتنی بر دو شرایط است که هر دو به اهمیت روزافزون توده‌ها مربوط می‌شوند زندگی مدرن. یعنی: میل پرشور به "نزدیک کردن اشیا" به خود هم از نظر فضایی و هم از نظر انسانی، به همان اندازه که تمایل به غلبه بر منحصر به فرد بودن هر داده با پذیرش بازتولید آن، مشخصه توده های مدرن است. روز به روز، نیاز مقاومت ناپذیر به تسلط بر سوژه در مجاورت نزدیک از طریق تصویر آن، به طور دقیق تر، نمایش، بازتولید آن، خود را نشان می دهد. در عین حال، بازتولید به شکلی که می توان آن را در یک مجله مصور یا فیلم خبری یافت، کاملاً با یک تصویر متفاوت است. منحصر به فرد بودن و ماندگاری در تصویر به همان اندازه گذرا و تکرار در تولید مثل لحیم شده است. رها شدن یک جسم از پوسته اش، تخریب هاله - ویژگیادراکی که «طعم آن به همان نوع در جهان» چنان افزایش یافته است که به کمک تولید مثل، همین نوع را حتی از پدیده های منحصر به فرد بیرون می کشد. بنابراین، در حوزه ادراک بصری، آنچه در حوزه تئوری به عنوان اهمیت روزافزون آمار متجلی می شود، منعکس می شود. جهت‌گیری واقعیت به توده‌ها و توده‌ها به واقعیت فرآیندی است که تأثیر آن بر تفکر و ادراک نامحدود است.

IV

منحصر به فرد بودن یک اثر هنری با لحیم کردن آن به تداوم سنت یکسان است. در عین حال خود این سنت یک پدیده کاملاً زنده و فوق العاده متحرک است. به عنوان مثال، مجسمه باستانی زهره برای یونانی‌ها، که برای آنها یک موضوع پرستش بود، در بافت سنتی متفاوتی نسبت به روحانیون قرون وسطایی وجود داشت که آن را به عنوان یک بت وحشتناک می‌دیدند. چیزی که برای هر دوی آنها به یک اندازه مهم بود منحصر به فرد بودن او بود، به عبارت دیگر: هاله او. شیوه اصیل قرار دادن یک اثر هنری در بافت سنتی در فرقه تجلی پیدا کرد. قدیمی ترین آثار هنری، همانطور که شناخته شده است، برای خدمت به آیین، ابتدا جادویی، و سپس مذهبی پدید آمدند. اهمیت تعیین کننده این واقعیت است که این شیوه هاله آفرین بودن اثر هنری هرگز به طور کامل از کارکرد آیینی اثر رها نمی شود. به عبارت دیگر: ارزش منحصر به فرد یک اثر هنری «اصیل» مبتنی بر آیینی است که در آن استفاده اولیه و اولیه خود را یافته است. این اساس را می توان بارها و بارها واسطه کرد، با این حال، حتی در کثیف ترین اشکال خدمت به زیبایی، مانند یک آیین سکولار شده به نظر می رسد. کیش کفرآمیز خدمت به زیبا که در رنسانس برخاسته بود و برای سه قرن وجود داشت، با همه آشکارا، پس از تجربه اولین تکانه های جدی پس از این دوره، پایه های آیینی خود را آشکار کرد. یعنی وقتی با ظهور اولین رسانه واقعاً انقلابی، عکاسی (همزمان با ظهور سوسیالیسم)، هنر شروع به احساس نزدیک شدن به بحرانی می کند که یک قرن بعد کاملاً آشکار می شود، به عنوان پاسخی دکترین را مطرح می کند. l'art pour l'art که الهیات هنر است. سپس یک الهیات کاملاً منفی در قالب ایده "هنر ناب" از آن بیرون آمد و نه تنها هر یک را رد کرد. عملکرد اجتماعی، بلکه هر گونه وابستگی به هر مبنای مادی. (در شعر، مالارمه اولین کسی بود که به این مقام رسید.)

در ادراک آثار هنری، لهجه های مختلفی امکان پذیر است که در میان آنها دو قطب برجسته است. یکی از این لهجه ها بر یک اثر هنری می افتد، دیگری - بر ارزش نمایشی آن. فعالیت هنرمند با آثاری که در خدمت فرقه است آغاز می شود. برای این آثار، شاید بتوان حدس زد، در دسترس بودنشان مهمتر از دیده شدنشان است. گوزن که مرد عصر حجر آن را بر روی دیوارهای غار خود ترسیم کرده بود، ابزاری جادویی بود. اگرچه برای چشمان هم قبیله های او قابل دسترسی است، اما در درجه اول برای ارواح در نظر گرفته شده است. ارزش فرقه به این شکل مستقیماً، همانطور که امروز به نظر می رسد، مجبور می کند یک اثر هنری را پنهان کند: برخی از مجسمه های خدایان باستانی در محراب قرار داشتند و فقط در دسترس کشیش بودند، برخی از تصاویر مادر خدا تقریباً برای کل پرده باقی می ماند. سال، برخی تصاویر مجسمه سازیکلیساهای قرون وسطایی برای یک ناظر روی زمین قابل مشاهده نیستند. با رها شدن انواع خاصی از تمرین های هنری از آغوش آیین، فرصت های فزاینده ای برای نمایش نتایج آن در عموم وجود دارد. امکانات نمایشی یک مجسمه نیم تنه پرتره، که می تواند در مکان های مختلف قرار گیرد، بسیار بیشتر از مجسمه یک خداست که باید در داخل معبد قرار گیرد. امکانات نمایشی نقاشی سه پایه بیشتر از موزاییک ها و نقاشی های دیواری قبل از آن است. و اگر اصولاً امکانات نمایشی توده کمتر از سمفونی نباشد، با این وجود سمفونی در لحظه ای پدید آمد که امکانات نمایشی آن امیدوارکننده تر از امکانات توده به نظر می رسید.

با ظهور روش های مختلف بازتولید فنی یک اثر هنری، امکانات نمایشی آن به حدی افزایش یافته است که تغییر کمی در تعادل قطب های آن، مانند دوران ابتدایی، به تغییر کیفی در ماهیت آن تبدیل می شود. . همانطور که در دوران ابتدایی یک اثر هنری به دلیل غلبه مطلق کارکرد فرقه ای آن، در درجه اول ابزار جادو بود که به اصطلاح بعدها به عنوان یک اثر هنری شناخته شد، امروز نیز اثر هنری تبدیل به یک اثر هنری می شود. ، به دلیل غلبه مطلق ارزش نمایشی آن، یک پدیده جدید با کارکردهای کاملاً جدید است که زیبایی شناسی درک شده توسط آگاهی ما به عنوان یکی از مواردی که بعداً می تواند به عنوان یک همراه شناخته شود برجسته می شود. در هر صورت واضح است که در حال حاضر عکاسی و سپس سینما مهمترین اطلاعات را برای درک شرایط ارائه می دهد.

VI

با ظهور عکاسی، ارزش نمایشی شروع به از بین بردن ارزش فرقه در طول خط می کند. با این حال، اهمیت فرقه بدون مبارزه تسلیم نمی شود. در آخرین مرز ثابت شده است که معلوم می شود چهره انسانی است. تصادفی نیست که پرتره جایگاه مرکزی در عکاسی اولیه را به خود اختصاص داده است. عملکرد فرقه تصویر آخرین پناهگاه خود را در آیین یاد و خاطره عزیزان غایب یا فوت شده می یابد. در حالت چهره ای که در عکس های اولیه ثبت شده است، هاله برای آخرین بار خود را به یاد می آورد. این دقیقاً جذابیت مالیخولیایی و بی نظیر آنهاست. در همان جایی که یک فرد عکاسی را ترک می کند، برای اولین بار عملکرد نوردهی بر عملکرد فرقه غلبه می کند. این روند توسط آتگت ثبت شده است که اهمیت منحصر به فرد این عکاس است که خیابان های متروکه پاریس قرن نوزدهم را در عکس های خود به تصویر کشیده است. به درستی در مورد او گفته شد که او آنها را مانند صحنه جنایت فیلمبرداری کرده است. بالاخره صحنه جرم خلوت است. از او برای شواهد فیلم گرفته می شود. با Atget، عکس ها شروع به تبدیل شدن به شواهد ارائه شده در محاکمه تاریخ می کنند. این اهمیت سیاسی پنهان آنهاست. آنها قبلاً به درک خاصی نیاز دارند. نگاه متفکرانه ای که آزادانه می لغزد اینجا جایش نیست. آنها بیننده را از تعادل خارج می کنند. او احساس می کند: آنها باید یک رویکرد خاص پیدا کنند. اشاره گرها - چگونه او را پیدا کنیم - بلافاصله او را در معرض روزنامه های مصور قرار می دهند. درست یا غلط، فرقی نمی کند. برای اولین بار متن برای عکس در آنها اجباری شد. و مشخص است که شخصیت آنها با نام نقاشی ها کاملاً متفاوت است. دستورالعمل هایی که بیننده از زیرنویس ها گرفته تا عکس ها در یک نسخه مصور دریافت می کند به زودی در سینما دقیق تر و ضروری تر می شود، جایی که درک هر فریم با توالی تمام قاب های قبلی از پیش تعیین شده است.

VII

بحثی که نقاشی و عکاسی در قرن نوزدهم در مورد ارزش زیبایی شناختی آثار خود به راه انداختند، امروزه گیج کننده و گمراه کننده به نظر می رسد. با این حال، این اهمیت آن را نفی نمی کند، بلکه بر آن تأکید می کند. در واقع این مناقشه بیان یک تحول تاریخی- جهانی بود که البته هیچ یک از طرفین متوجه آن نشدند. در حالی که دوران تکرارپذیری فنی هنر را از شالوده مذهبی خود محروم کرده است، توهم استقلال آن برای همیشه از بین رفته است. با این حال، تغییر در کارکرد هنر، که بدین وسیله داده شد، از چشم قرن دور افتاد. بله، و قرن بیستم، که از پیشرفت سینما جان سالم به در برد، برای مدت طولانی ارائه نشد.

در حالی که قبلاً مقدار زیادی از انرژی ذهنی در تلاش برای تصمیم گیری در مورد اینکه آیا عکاسی یک هنر است هدر رفته بود - بدون اینکه ابتدا از خود بپرسیم که آیا کل شخصیت هنر با اختراع عکاسی تغییر کرده است یا خیر - سپس نظریه پردازان فیلم به زودی به همان معضل عجولانه پرداختند. . با این حال، مشکلاتی که عکاسی برای زیبایی‌شناسی سنتی ایجاد کرد، در مقایسه با مشکلاتی که سینما برای آن در نظر گرفته بود، بازی کودکانه بود. از این رو خشونت کوری که مشخصه نظریه نوظهور سینماست. بنابراین، آبل گانس سینما را با هیروگلیف مقایسه می‌کند: «و ما دوباره، در نتیجه بازگشتی بسیار عجیب به آنچه قبلا بوده است، در سطح خودبیانگری مصریان باستان هستیم... زبان تصاویر هنوز به بلوغ خود رسیده است، زیرا چشمان ما هنوز به او عادت نکرده است. هنوز احترام کافی، احترام مذهبی کافی برای آنچه او بیان می کند وجود ندارد.» 3 . یا سخنان سورین-مارس: «مقدر کدام یک از هنرها رویایی بود ... که می توانست در عین حال آنقدر شاعرانه و واقعی باشد! از این منظر، سینما وسیله بیانی بی‌نظیر است، در فضایی که تنها چهره‌های اصیل‌ترین اندیشه‌ها در اسرارآمیزترین لحظات عالی‌ترین کمال‌شان شایسته است. و الکساندر آرنو مستقیماً فانتزی فیلم صامت خود را با این سؤال به پایان می‌رساند: «آیا تمام توصیف‌های جسورانه‌ای که ما به کار برده‌ایم به تعریفی از دعا نمی‌رسد؟» 5 بسیار آموزنده است که ببینیم چگونه میل به ثبت سینما به عنوان «هنر» این نظریه پردازان را وادار می کند تا عناصر فرقه را با غرور بی نظیری به آن نسبت دهند. و این در حالی است که در زمانی که این استدلال ها منتشر شد، قبلاً فیلم هایی مانند "پاریسی" و "عجله طلا" وجود داشت. این مانع نمی شود که آبل هانس از مقایسه با هیروگلیف استفاده کند و سورین-مارس از سینما به همان شیوه ای صحبت می کند که می توان از نقاشی های فرا آنجلیکو صحبت کرد. مشخص است که حتی امروز نیز نویسندگان مرتجع به ویژه در جستجوی معنای سینما در همین راستا و اگر نه مستقیماً در امر قدسی، دست کم در ماوراءطبیعی هستند. ورفل درباره اقتباس راینهارت از رویای یک شب نیمه تابستان می گوید که تاکنون کپی برداری عقیم دنیای بیرون با خیابان ها، ساختمان ها، ایستگاه های قطار، رستوران ها، ماشین ها و سواحل بدون شک مانعی بر سر راه سینما به قلمرو هنر بوده است. «سینما هنوز معنای واقعی‌اش، امکاناتش را نگرفته است... آن‌ها در توانایی منحصربه‌فردش برای بیان چیزهای جادویی، معجزه‌آسا و ماوراء طبیعی از طریق ابزارهای طبیعی و با متقاعدکننده‌ای غیرقابل مقایسه نهفته‌اند».

هشتم

تسلط هنری بازیگر صحنه توسط خود بازیگر به مردم منتقل می شود. در عین حال مهارت هنری بازیگر سینما با تجهیزات مناسب به مردم منتقل می شود. پیامد این دو چیز است. تجهیزات ارائه دهنده اجرای یک بازیگر سینما به عموم مردم موظف به ضبط کامل این اجرا نیستند. تحت هدایت اپراتور، او به طور مداوم عملکرد بازیگر را ارزیابی می کند. توالی دیدگاه های ارزیابی، که توسط ویرایشگر از مطالب دریافتی ایجاد می شود، فیلم ویرایش شده تمام شده را تشکیل می دهد. این شامل تعداد معینی از حرکات است که باید به عنوان حرکات دوربین شناخته شوند - بدون ذکر موقعیت های خاص دوربین، مانند نمای نزدیک. بنابراین، اقدامات یک بازیگر سینما از طریق یک سری آزمایش های نوری انجام می شود. این اولین پیامد این است که کار یک بازیگر در سینما با واسطه است. پیامد دوم به این دلیل است که بازیگر سینما از آنجایی که خودش با مردم ارتباط برقرار نمی کند، توانایی بازیگر تئاتر را برای تغییر بازی بسته به عکس العمل مردم از دست می دهد. این موضوع مخاطب را در موقعیت یک متخصص قرار می دهد که هیچ مانعی در تماس شخصی با بازیگر وجود ندارد. مخاطب تنها با عادت به دوربین فیلم به بازیگر عادت می کند. یعنی موقعیت دوربین را می گیرد: ارزیابی می کند، آزمایش می کند. این موقعیتی نیست که ارزش های فرقه برای آن قابل توجه باشد.

* * *

XII

تکرارپذیری فنی یک اثر هنری نگرش توده ها را نسبت به هنر تغییر می دهد. از محافظه کارترین مثلاً در رابطه با پیکاسو به مترقی ترین مثلاً در رابطه با چاپلین تبدیل می شود. در عین حال، آمیختگی نزدیک از لذت تماشاگر، همدلی با موقعیت یک ارزیابی متخصص از ویژگی های یک نگرش مترقی است. این شبکه یک علامت اجتماعی مهم است. هر چه از دست دادن اهمیت اجتماعی هر هنری قوی تر باشد - همانطور که از مثال نقاشی مشخص است - نگرش انتقادی و لذت گرایانه در بین مردم بیشتر متفاوت می شود. معمولی بدون هیچ انتقادی مصرف می شود، تازه واقعاً با انزجار نقد می شود. در سینما، نگرش انتقادی و لذت‌گرایانه با هم منطبق است. در این مورد، شرایط زیر تعیین کننده است: در سینما، مانند هیچ جای دیگر، عکس العمل یک فرد - مجموع این واکنش ها واکنش توده ای مردم را تشکیل می دهد - از همان ابتدا با تحول فوری در آینده مشخص می شود. یک واکنش توده ای و تجلی این واکنش در عین حال خودکنترلی آن است. و در این مورد مقایسه با نقاشی مفید است. این تصویر همیشه به خودی خود تقاضای مورد تاکید برای در نظر گرفتن یک یا تنها چند تماشاگر را به همراه داشت. تأمل همزمان عامه مردم در مورد نقاشی ها که در قرن نوزدهم ظاهر می شود، نشانه اولیه بحران نقاشی است که نه تنها توسط یک عکس، بلکه به طور نسبی مستقل از آن ناشی از ادعای یک اثر هنری برای به رسمیت شناختن انبوه است. .

نکته دقیقاً این است که نقاشی قادر به ارائه ابژه ای از ادراک جمعی همزمان نیست، همانطور که از زمان های قدیم با معماری بود، همانطور که زمانی با حماسه بود و در زمان ما در سینما اتفاق می افتد. و اگرچه این شرایط، در اصل، زمینه خاصی برای نتیجه گیری در مورد نقش اجتماعی نقاشی نمی دهد، با این حال، در حال حاضر معلوم می شود که یک وضعیت تشدید کننده جدی است، زیرا نقاشی، به دلیل شرایط خاص و به معنای خاصی بر خلاف ماهیت خود، مجبور به تعامل مستقیم با توده ها است. در کلیساها و صومعه های قرون وسطایی و دربار پادشاهان تا پایان قرن هجدهم، ادراک جمعی از نقاشی به طور همزمان رخ نمی داد، بلکه به تدریج با واسطه ساختارهای سلسله مراتبی صورت می گرفت. هنگامی که شرایط تغییر می کند، درگیری خاصی پدیدار می شود که در آن نقاشی به دلیل تکرارپذیری فنی نقاشی درگیر می شود. و اگرچه تلاش شد تا آن را از طریق گالری‌ها و سالن‌ها به توده‌ها ارائه کنند، اما هیچ راهی وجود نداشت که توده‌ها بتوانند خود را برای چنین برداشتی سازماندهی و کنترل کنند. در نتیجه، همان عامه‌ای که به شکلی پیشروانه نسبت به فیلم گروتسک واکنش نشان می‌دهد، لزوماً قبل از عکس‌های سوررئالیست‌ها به ارتجاعی تبدیل می‌شود.

سیزدهم

ویژگی های بارز سینما نه تنها در نحوه ظاهر شدن انسان در مقابل دوربین فیلم، بلکه در این است که چگونه خود را با کمک آن تصور می کند. جهان. نگاهی به روانشناسی خلاقیت بازیگری، امکان آزمایش تجهیزات فیلم را باز کرد. نگاهی به روانکاوی آن را از سوی دیگر نشان می دهد. سینما در واقع دنیای ادراک آگاهانه ما را به شیوه‌هایی غنی کرده است که می‌توان آن را با روش‌های نظریه فروید نشان داد. نیم قرن پیش، یک رزرو در یک مکالمه به احتمال زیاد مورد توجه قرار نگرفت. توانایی استفاده از آن برای باز کردن چشم‌اندازی عمیق در مکالمه‌ای که قبلاً یک طرفه به نظر می‌رسید یک استثنا بود. پس از ظهور آسیب شناسی روانی زندگی روزمره، وضعیت تغییر کرد. این اثر مواردی را که قبلاً در جریان کلی برداشت ها مورد توجه قرار نگرفته بود، جدا کرد و موضوع تحلیل قرار داد. سینما ژرفایی مشابهی از ادراک را در سراسر طیف ادراک نوری و اکنون در ادراک آکوستیک نیز برانگیخته است. چیزی جز وجه معکوس این شرایط، این واقعیت نیست که تصویری که سینما خلق می‌کند، تحلیلی دقیق‌تر و بسیار چندوجهی‌تر از تصویر در تصویر و ارائه روی صحنه دارد. در مقایسه با نقاشی، این توصیف غیرقابل مقایسه دقیق تری از موقعیت است که به لطف آن تصویر فیلم خود را به تجزیه و تحلیل دقیق تری می دهد. در مقایسه با اجرای صحنه، عمیق‌تر شدن تحلیل به دلیل امکان جداسازی بیشتر است عناصر منفرد. این شرایط به نفوذ متقابل هنر و علم کمک می کند - و این اهمیت اصلی آن است. در واقع، گفتن در مورد عملی که می تواند دقیقاً - مانند ماهیچه ای روی بدن - از یک موقعیت خاص جدا شود، دشوار است، خواه جذاب تر باشد: درخشش هنری یا امکان تفسیر علمی. یکی از انقلابی ترین کارکردهای سینما این خواهد بود که امکان دیدن هویت استفاده هنری و علمی از عکاسی را که تا آن زمان بیشتر به صورت جداگانه وجود داشت را ممکن می سازد.

از یک سو، سینما با کلوزآپ‌های خود، تأکید بر جزئیات پنهان وسایل آشنا، کاوش در موقعیت‌های پیش پا افتاده تحت هدایت درخشان لنز، درک ناگزیر بودن حاکم بر وجود ما را افزایش می‌دهد، از سوی دیگر، به این واقعیت می رسد که زمینه فعالیت آزاد عظیم و غیرمنتظره ای را برای ما فراهم می کند! آبجوخانه‌ها و خیابان‌های شهر، دفاتر و اتاق‌های مبله‌مان، ایستگاه‌ها و کارخانه‌های ما به‌نظر می‌رسید که ناامیدانه ما را در فضای خود بسته‌اند. اما بعد سینما آمد و این کازمات را با دینامیت دهم ثانیه منفجر کرد و حالا با آرامش عازم سفری هیجان انگیز از میان انبوه آوار آن شدیم. تحت تأثیر یک فضای نزدیک حرکت می کند از هم جدا، تیراندازی شتاب - زمان. و همانطور که بزرگ‌نمایی عکس نه تنها آنچه را که می‌توان مشاهده کرد، واضح‌تر نشان می‌دهد، بلکه برعکس، ساختارهای کاملاً جدیدی از سازمان‌دهی ماده را آشکار می‌کند، به همین ترتیب، عکسبرداری تسریع شده نه تنها انگیزه‌های شناخته شده حرکت را نشان می‌دهد. ، بلکه در این حرکات کاملاً ناآشنا آشنا نشان می دهد که "این احساس را نه کاهش سرعت حرکات سریع، بلکه از حرکاتی که به طور عجیبی لغزنده، سر به فلک کشیده و غیرزمینی هستند" می دهد. در نتیجه، آشکار می شود که ماهیت آشکار شده برای دوربین با آن چیزی که برای چشم آشکار می شود متفاوت است. دیگری در درجه اول به این دلیل است که مکان فضایی که توسط آگاهی انسان ساخته شده است توسط فضای ناخودآگاه تسلط یافته اشغال شده است. و اگر کاملاً متداول باشد که در ذهن ما، حتی در خشن ترین اصطلاحات، تصوری از راه رفتن انسان وجود دارد، پس ذهن قطعاً چیزی در مورد وضعیتی که افراد در کسری از ثانیه اشغال می کنند نمی داند. قدم او اگرچه ما عموماً با حرکاتی که توسط آن فندک یا قاشق می گیریم آشنا هستیم، به سختی می دانیم که واقعاً بین دست و فلز چه اتفاقی می افتد، بدون ذکر این واقعیت که عملکرد ممکن است بسته به حالت ما متفاوت باشد. اینجاست که دوربین با کمک‌هایش، فراز و نشیب‌هایش، توانایی‌اش در قطع و منزوی کردن، کشش و کوچک کردن اکشن، بزرگ‌نمایی و کوچک‌نمایی وارد می‌شود. قلمرو بصری-ناخودآگاه را به روی ما باز کرد، همانطور که روانکاوی قلمرو غریزی-ناخودآگاه است.

چهاردهم

از قدیم الایام یکی از مهمترین وظایف هنر، ایجاد نیازی بوده که هنوز زمان برآورده شدن کامل آن فرا نرسیده است. لحظات حساسی در تاریخ هر نوع هنری وجود دارد که در آن تلاش می‌کند تا جلوه‌هایی را به دست آورد که تنها با تغییر استانداردهای فنی، یعنی در فرم جدیدهنر جلوه‌های اسراف‌آمیز و غیرقابل هضم هنر که به‌ویژه در دوره‌های به اصطلاح انحطاط به وجود می‌آید، در واقع از غنی‌ترین مرکز انرژی تاریخی آن سرچشمه می‌گیرد. دادائیسم آخرین مجموعه از این گونه بربریت ها بود. تنها اکنون است که اصل محرکه آن مشخص می شود: دادائیسم سعی کرد با کمک نقاشی (یا ادبیات) به تأثیراتی برسد که عموم مردم امروز در سینما به دنبال آن هستند.

هر اقدام اساساً جدید و پیشگامی که نیازی را ایجاد می کند بیش از حد پیش می رود. دادا این کار را تا حدی انجام می‌دهد که ارزش‌های بازاری را که بسیار به سینما تعلق می‌گیرد به نفع هدف‌گذاری بزرگ‌تر قربانی می‌کند - که البته به روشی که در اینجا توضیح داده شده نمی‌فهمد. دادائیست ها اهمیت بسیار کمتری به امکان استفاده سوداگرانه از آثار خود می دادند تا اینکه امکان استفاده از آنها را به عنوان موضوعی برای تعمق محترمانه کنار بگذارند. آخرین اما نه کم‌اهمیت، آن‌ها تلاش کردند تا با سلب اساسی ماده از هنر متعالی، به این محرومیت دست یابند. اشعار آنها یک "سالاد کلمه" است که حاوی الفاظ ناپسند و هر نوع آشغال لفظی قابل تصور است. بهتر نیست و نقاشی های آنها که در آن دکمه ها و بلیط ها را وارد کرده اند. آنچه آنها با این ابزار به دست آوردند، نابودی بی رحمانه هاله آفرینش، سوزاندن ننگ بازتولید بر آثار به کمک روش های خلاقانه بود. یک تابلوی آرپ یا شعری از آگوست استرام، مانند نقاشی دیرین یا شعر ریلکه، فرصتی برای دور هم جمع شدن و رسیدن به یک نظر نمی دهد. برخلاف تفکر، که در دوران انحطاط بورژوازی به مکتب رفتار اجتماعی تبدیل شد، سرگرمی به عنوان نوعی رفتار اجتماعی پدید می آید. مظاهر دادائیسم در هنر در واقع سرگرمی قوی بود، زیرا آنها اثر هنری را به مرکز یک رسوایی تبدیل کردند. اول از همه باید یک شرط را برآورده می کرد: ایجاد خشم عمومی.

از یک توهم نوری جذاب یا یک تصویر صوتی قانع کننده، یک اثر هنری به پرتابه ای برای دادائیست ها تبدیل شد. بیننده را شگفت زده می کند. خواص لمسی به دست آورده است. بنابراین، به پیدایش نیاز به سینما کمک کرد، عنصر سرگرمی آن نیز در درجه اول ماهیت لمسی دارد، یعنی مبتنی بر تغییر در صحنه و نقطه تیراندازی است که به شدت بر بیننده می افتد. می توانید بوم صفحه ای که فیلم روی آن نشان داده شده است را با بوم یک تصویر زیبا مقایسه کنید. نقاشی بیننده را به تفکر دعوت می کند. در مقابل او، بیننده می تواند در تداعی های متوالی افراط کند.

قبل از قاب فیلم غیرممکن است. به محض اینکه به او نگاه کرد، دیگر تغییر کرده بود. قابل تعمیر نیست. دوهامل که از سینما متنفر است و چیزی از معنای آن نمی‌فهمد، بلکه چیزی از ساختار آن را درک می‌کند، این شرایط را چنین توصیف می‌کند: «دیگر نمی‌توانم به آنچه می‌خواهم فکر کنم. جای افکارم را تصاویر متحرک گرفتند» 8. در واقع، زنجیره ارتباط بیننده با این تصاویر بلافاصله با تغییر آنها قطع می شود. این پایه و اساس اثر شوک سینماست که برای غلبه بر آن، مانند هر اثر شوکی، نیاز به درجه بالاتری از حضور ذهن دارد. سینما به دلیل ساختار تکنیکی خود، شوک فیزیکی را که دادائیسم هنوز هم به نظر می‌رسید آن را به شکلی اخلاقی در می‌آورد، از این لفاف رها کرد.

XV

توده‌ها ماتریکسی هستند که در لحظه کنونی، هر رابطه معمولی با آثار هنری دوباره متولد می‌شود. کمیت به کیفیت تبدیل شد: افزایش بسیار چشمگیر توده شرکت کنندگان منجر به تغییر در نحوه مشارکت شد. نباید از این واقعیت خجالت کشید که در ابتدا این مشارکت در تصویری تا حدودی بی اعتبار ظاهر می شود. با این حال، افراد زیادی بودند که با شور و اشتیاق دقیقاً این جنبه خارجی موضوع را دنبال کردند. رادیکال ترین آنها دوهامل بود. آنچه او در درجه اول درباره سینما سرزنش می کند، شکل مشارکتی است که در توده ها برمی انگیزد. او سینما را «سرگرمی برای هلهله‌ها، سرگرمی برای موجودات بی‌سواد، رقت‌انگیز، خسته و خسته... منظره‌ای که نیازی به تمرکز و قدرت ذهنی ندارد... روشنایی در قلب‌ها نمی‌افروزد و امیدی جز امید مسخره یک روز.” تبدیل شدن به یک “ستاره” در لس آنجلس” 9 . همانطور که می بینید، این اساساً یک شکایت قدیمی است که توده ها به دنبال سرگرمی هستند، در حالی که هنر نیاز به تمرکز بیننده دارد. این یک مکان رایج است. اما باید بررسی شود که آیا می توان در مطالعه سینما به آن تکیه کرد یا خیر. «در اینجا نگاه دقیق‌تری لازم است. سرگرمی و تمرکز متضاد یکدیگرند و به ما اجازه می دهند گزاره زیر را فرموله کنیم: کسی که روی یک اثر هنری تمرکز می کند در آن غوطه ور است. او وارد این کار می شود، مانند قهرمان-هنرمند افسانه چینی که به کار تمام شده خود می اندیشد. به نوبه خود، توده های سرگرم کننده، برعکس، اثر هنری را در خود غوطه ور می کنند. معماری از این نظر بارزترین است. از زمان های قدیم، نمونه اولیه یک اثر هنری را نشان می دهد که درک آن نیازی به تمرکز ندارد و در اشکال جمعی صورت می گیرد. قوانین ادراک آن آموزنده ترین است.

معماری از دوران باستان بشر را همراهی کرده است. بسیاری از اشکال هنر آمده اند و رفته اند. تراژدی در میان یونانیان پدید می آید و با آنها ناپدید می شود و قرن ها بعد تنها در "قوانین" خود دوباره زنده می شود. حماسه ای که ریشه آن در جوانی مردم است، با پایان رنسانس در اروپا رو به زوال است. نقاشی سه پایه محصول قرون وسطی بود و هیچ چیز وجود دائمی آن را تضمین نمی کند. با این حال، نیاز انسان به فضا بی وقفه است. معماری هرگز متوقف نشد. تاریخچه آن طولانی تر از هر هنر دیگری است و آگاهی از تأثیر آن برای هر تلاشی برای درک نگرش توده ها نسبت به یک اثر هنری قابل توجه است. معماری به دو صورت درک می شود: از طریق استفاده و ادراک. یا به عبارت دقیق تر: لمسی و نوری. هیچ مفهومی برای چنین برداشتی وجود ندارد، اگر آن را در قالب ادراک متمرکز و جمع آوری شده در نظر بگیریم، که برای مثال برای گردشگرانی که ساختمان های معروف را مشاهده می کنند، معمول است. واقعیت این است که در قلمرو لامسه هیچ معادلی با آنچه که تفکر در قلمرو نوری است وجود ندارد. ادراک لامسه نه از طریق توجه بلکه از طریق عادت. در رابطه با معماری، حتی ادراک نوری را تا حد زیادی تعیین می کند. از این گذشته ، اساساً بسیار معمولی تر انجام می شود ، و نه به اندازه همتاسازی شدید. با این حال، تحت شرایط خاص، این درک توسعه یافته توسط معماری، معنای متعارفی پیدا می کند. زیرا وظایفی که ادوار تاریخی خاموش برای ادراک بشری ایجاد می کنند، به هیچ وجه در مسیر نورشناسی محض، یعنی تفکر، حل نمی شوند. می توان به تدریج و با تکیه بر ادراک لمسی از طریق اعتیاد با آنها برخورد کرد.

مونتاژ نشده نیز می تواند به آن عادت کند. علاوه بر این: توانایی حل برخی از مشکلات در حالت آرام فقط ثابت می کند که حل آنها به یک عادت تبدیل شده است. هنر سرگرم کننده و آرامش بخش به طور نامحسوس توانایی حل مشکلات جدید ادراک را آزمایش می کند. از آنجایی که فرد عموماً وسوسه می‌شود که از چنین وظایفی اجتناب کند، هنر سخت‌ترین و مهم‌ترین آنها را در جایی که بتواند توده‌ها را بسیج کند، انتخاب می‌کند. امروز این کار را در فیلم ها انجام می دهد. سینما ابزاری مستقیم برای آموزش ادراک پراکنده است که روز به روز در همه عرصه های هنری قابل توجه است و نشانه دگرگونی عمیق ادراک است. سینما با اثر شوک خود به این شکل از ادراک پاسخ می دهد. سینما نه تنها با قرار دادن مخاطب در موقعیت ارزشی، بلکه به این دلیل که این جایگاه ارزشی در سینما نیاز به توجه ندارد، جای کیش را می گیرد. معلوم می شود که مخاطب یک ممتحن است، اما غایب.

در کتاب: بنجامین وی. یک اثر هنری در دوران تکرارپذیری فنی آن.

(ترجمه S.A. Romashko)

یادداشت

1. پل والری. قطعات هنر. پاریس. ص 105 ("La conquete de l'ubiquite").

2. آبل گانس. Le temps de l'image est venue، در: L'art cinematographique II. پاریس، 1927، صص 94–96.

3. آبل گانس، اول ص. ص 100-101.

4. cit. آبل گانس، I. p. ص 100.

5. الکساندر آرنو: سینما. پاریس، 1929. ص 28.

7. رودولف آرنهایم. فیلم als Kunst. برلین، 1932. S. 138.

8 ژرژ دولامل صحنه های آینده 2e ed., Paris, 1930. P. 52.

شکل‌گیری هنرها و تثبیت عملی انواع آن‌ها در دوره‌ای اتفاق افتاد که تفاوت چشمگیری با دوران ما داشت و توسط افرادی انجام شد که قدرتشان بر اشیاء در مقایسه با آنچه ما داریم ناچیز بود. با این حال، رشد شگفت‌انگیز توانایی‌های فنی ما، انعطاف‌پذیری و دقتی که به دست آورده‌اند، به ما این امکان را می‌دهد که ادعا کنیم در آینده نزدیک، تغییرات عمیقی در صنعت باستانی زیبایی رخ خواهد داد. در تمام هنرها یک بخش فیزیکی وجود دارد که دیگر نمی توان آن را در نظر گرفت و دیگر نمی توان از آن مانند قبل استفاده کرد. دیگر نمی تواند خارج از تأثیر فعالیت های نظری و عملی مدرن باشد. نه جوهر، نه مکان و نه زمان در بیست سال گذشته آن چیزی که همیشه بوده است باقی نمانده است. باید برای این واقعیت آماده بود که چنین نوآوری های مهمی کل تکنیک هنر را متحول می کند و از این طریق بر فرآیند خلاقیت تأثیر می گذارد و شاید حتی به طور معجزه آسایی مفهوم هنر را تغییر دهد.
پل والری. Pieces sur l "art, p.l03-I04 ("La conquete de Pubiquite").

پیشگفتار

زمانی که مارکس شروع به تحلیل شیوه تولید سرمایه داری کرد، این شیوه تولید در مراحل ابتدایی خود بود. مارکس کار خود را به گونه ای سازماندهی کرد که اهمیت پیش آگهی به دست آورد. او به شرایط اولیه تولید سرمایه داری روی آورد و آنها را به گونه ای ارائه کرد که از آنها می توان دریافت که سرمایه داری در آینده چه توانایی هایی خواهد داشت. معلوم شد که او نه تنها موجب استثمار شدیدتر فزاینده پرولتاریا می شود، بلکه در نهایت شرایطی را ایجاد می کند که انحلال خود را ممکن می سازد.
دگرگونی روبنا بسیار کندتر از دگرگونی پایه است، بنابراین بیش از نیم قرن طول کشید تا تغییرات در ساختار تولید در همه عرصه های فرهنگ منعکس شود. این که چگونه این اتفاق افتاد فقط اکنون قابل قضاوت است. این تجزیه و تحلیل باید الزامات پیش بینی خاصی را برآورده کند. اما این الزامات چندان با تزهایی در مورد آنچه که خواهد بود برآورده نمی شود هنر پرولتریپس از به قدرت رسیدن پرولتاریا، نه به عنوان جامعه بی طبقه، چه بسیار مقررات مربوط به روند توسعه هنر در شرایط مناسبات تولیدی موجود. دیالکتیک آنها در روبنا به وضوح کمتر از اقتصاد ظاهر می شود. بنابراین، دست کم گرفتن اهمیت این تزها برای مبارزه سیاسی اشتباه خواهد بود. آنها تعدادی از مفاهیم منسوخ را کنار می گذارند - مانند خلاقیت و نبوغ، ارزش ابدی و رمز و راز - که استفاده کنترل نشده از آنها (و در حال حاضر کنترل آن دشوار است) منجر به تفسیر فاشیستی از حقایق می شود. مفاهیم جدیدی که بیشتر در نظریه هنر معرفی می شوند با مفاهیم آشناتر از این جهت متفاوت هستند که استفاده از آنها برای اهداف فاشیستی مطلقاً غیرممکن است. اما برای تدوین مطالبات انقلابی در سیاست فرهنگی مناسب هستند.

یک اثر هنری، اصولاً همیشه قابل تکرار بوده است. آنچه توسط مردم خلق شده است همیشه می تواند توسط دیگران تکرار شود. چنین کپی برداری توسط دانش آموزان برای بهبود مهارت های خود، استادان - برای توزیع گسترده تر آثار خود، و در نهایت اشخاص ثالث به منظور کسب سود انجام می شد. در مقایسه با این فعالیت، بازتولید تکنیکی یک اثر هنری پدیده جدیدی است که اگرچه نه به طور مداوم، بلکه در تکان‌هایی که با فواصل زمانی زیاد از هم جدا شده‌اند، اهمیت تاریخی بیش‌تری پیدا می‌کند. یونانی ها تنها دو روش بازتولید فنی آثار هنری را می دانستند: ریخته گری و مهر. مجسمه های برنزی، مجسمه های سفالی و سکه ها تنها آثار هنری بودند که می توانستند تکرار کنند. بقیه منحصر به فرد بودند و قابل بازتولید فنی نبودند. با ظهور حکاکی روی چوب، گرافیک برای اولین بار از نظر فنی قابل تکرار شد. هنوز خیلی وقت بود که به لطف ظهور تایپوگرافی، همین امر برای متون امکان پذیر شد. تغییرات عظیمی که توسط تایپوگرافی در ادبیات به وجود آمده است، یعنی امکان فنی بازتولید متن، به خوبی شناخته شده است. با این حال، آنها تنها یک مورد خاص، هرچند به ویژه مهم، از پدیده ای را تشکیل می دهند که در اینجا در مقیاس جهانی-تاریخی مورد بررسی قرار می گیرد. حکاکی روی چوب در قرون وسطی با حکاکی و حکاکی مس و در آغاز قرن نوزدهم لیتوگرافی تکمیل شد.

با ظهور لیتوگرافی، فناوری تولید مثل به سطح اساسی جدیدی ارتقا می یابد. روش بسیار ساده‌تر برای انتقال طرح به سنگ، که لیتوگرافی را از حکاکی یک تصویر روی چوب یا حکاکی آن بر روی صفحه فلزی متمایز می‌کند، برای اولین بار امکان ورود گرافیک را نه تنها در چاپ‌های نسبتاً بزرگ (به عنوان مثال قبل)، اما همچنین تصویر را روزانه تغییر دهید. به لطف لیتوگرافی، گرافیک می تواند به همراهی گویا از رویدادهای روزمره تبدیل شود. او شروع به همگام شدن با تکنیک تایپوگرافی کرد. از این نظر، چند دهه بعد، عکاسی از لیتوگرافی پیشی گرفت. عکاسی برای اولین بار دست را در فرآیند بازتولید هنری از مهمترین وظایف خلاقانه که از این پس به چشم معطوف به لنز منتقل می شود، رها کرد. از آنجایی که چشم سریعتر از آنچه با دست می‌کشد می‌گیرد، فرآیند تولید مثل آنقدر تسریع شد که می‌توانست با گفتار شفاهی همگام شود. فیلمبردار وقایع حین فیلمبرداری در استودیو را با همان سرعتی که بازیگر صحبت می کند به تصویر می کشد. اگر لیتوگرافی پتانسیل یک روزنامه مصور را داشت، پس ظهور عکاسی به معنای امکان فیلم صوتی بود. حل مشکل بازتولید صدای فنی در پایان قرن گذشته آغاز شد. این تلاش‌های متقابل امکان پیش‌بینی وضعیت را فراهم کرد که والری آن را با این جمله توصیف کرد: «همانطور که آب، گاز و برق، با اطاعت از حرکت تقریباً نامحسوس دست، از دور به خانه ما می‌آیند تا به ما خدمت کنند، بصری و صوتی نیز تصاویری به ما تحویل داده می شود که به دستور یک حرکت جزئی ظاهر و ناپدید می شوند، تقریباً یک علامت. در آغاز قرن 19 و 20، ابزارهای بازتولید فنی به سطحی رسید که در آن نه تنها شروع به تبدیل کلیت آثار هنری موجود به هدف خود و تغییر جدی تأثیر آنها بر عموم کردند، بلکه به یک شکل مستقل نیز دست یافتند. جایگاه در میان انواع فعالیت های هنری. برای مطالعه سطح به دست آمده، هیچ چیز مثمر ثمرتر از تجزیه و تحلیل این نیست که چگونه دو پدیده مشخصه آن - بازتولید هنری و هنر فیلم - تأثیر معکوس بر هنر در شکل سنتی آن دارند.

* پل والری: Pieces sur 1 "art. Paris, p. 105 ("La conquete de Rubiquite").

حتی کامل ترین بازتولید نیز یک نکته را از دست می دهد: اینجا و اکنون، آثار هنری - وجود منحصر به فرد آن در مکانی که در آن قرار دارد. تاریخچه ای که اثر در وجودش دخیل بوده است بر این منحصر به فرد بودن و هیچ چیز دیگر استوار است. این هم شامل تغییراتی است که ساختار فیزیکی آن در طول زمان متحمل شده است و هم تغییراتی در روابط خصوصیاتی که در آن دخیل بوده است. در مورد آثار نوع دوم، موضوع سنت است که در بررسی آن باید محل اصل را مبدأ قرار داد.

اینجا و اکنون اصل مفهوم اصالت خود را تعریف می کند. تجزیه و تحلیل شیمیایی پتینه یک مجسمه برنزی می تواند در تعیین اصالت آن مفید باشد. بر این اساس، شواهدی مبنی بر اینکه یک نسخه خطی خاص قرون وسطایی از مجموعه قرن پانزدهمی آمده است، ممکن است در تعیین صحت آن مفید باشد. هر چیزی که با اصالت مرتبط است برای بازتولید فنی - و البته نه تنها فنی - غیرقابل دسترس است. * اما اگر در رابطه با تکثیر دستی - که در این مورد به عنوان جعلی شناخته می شود - اصالت خود را حفظ کند، در رابطه با تولید مثل فنی این اتفاق نمی افتد. دلیل این امر دو مورد است. اولاً، بازتولید فنی نسبت به نسخه اصلی مستقل تر از بازتولید دستی است. به عنوان مثال، اگر ما در مورد عکاسی صحبت می کنیم، آنگاه می تواند جنبه های نوری اصلی را برجسته کند که فقط برای لنزی قابل دسترسی است که موقعیت خود را در فضا تغییر می دهد، اما نه برای چشم انسان، یا می تواند با استفاده از روش های خاصی. مانند بزرگنمایی یا عکاسی سریع، تصاویری را که به سادگی برای چشم عادی قابل مشاهده نیستند، تصحیح می کنند. این اولین است. و علاوه بر این، - و این ثانیاً - می تواند ظاهر اصلی را به موقعیتی غیرقابل دسترس برای خود اصلی منتقل کند. اول از همه، این اجازه را به اصل می دهد که حرکتی به سمت مردم داشته باشد، چه در قالب عکس، چه به صورت صفحه گرامافون. کلیسای جامع میدانی را که در آن واقع شده است ترک می کند تا وارد دفتر کار یک خبره هنر شود. یک اثر کرال که در سالن یا در فضای باز اجرا می شود را می توان در یک اتاق گوش داد. شرایطی که می‌توان بازتولید فنی یک اثر هنری را در آن قرار داد، حتی اگر تأثیری بر کیفیت اثر نداشته باشد، در هر حال اینجا و اکنون آن را بی‌ارزش می‌کنند. اگرچه این امر نه تنها در مورد آثار هنری، بلکه برای مثال، در مورد منظره ای که در یک فیلم در مقابل چشمان بیننده شناور است، صدق می کند، اما در یک شیء هنری این فرآیند به حساس ترین هسته آن ضربه می زند، هیچ چیز مشابهی در آن وجود ندارد. آسیب پذیری در برابر اشیاء طبیعی این اصالت اوست. اصالت هر چیز، کلیت هر چیزی است که از لحظه پیدایش، از عصر مادی تا ارزش تاریخی، قادر به حمل آن در خود است. از آنجا که اولی اساس دومی است، در بازتولید، جایی که عصر مادی گریزان می شود، ارزش تاریخی نیز متزلزل می شود. و اگر چه فقط بر آن تأثیر می‌گذارد، ولی اقتدار امر نیز متزلزل می‌شود.*

آنچه پس از آن ناپدید می شود را می توان با مفهوم هاله خلاصه کرد.در عصر تکرارپذیری فنی، یک اثر هنری هاله خود را از دست می دهد. این روند نشانه ای است، اهمیت آن فراتر از قلمرو هنر است. تکنیک بازتولید، همانطور که ممکن است به صورت کلی بیان شود، شیء در حال بازتولید را از قلمرو سنت حذف می کند. با تکثیر بازتولید، مظهر منحصر به فرد خود را با یک تجلی توده ای جایگزین می کند. و اجازه دادن به بازتولید برای نزدیک شدن به فردی که آن را درک می کند، مهم نیست که کجا باشد، شیء بازتولید شده را بالفعل می کند. هر دوی این فرآیندها شوک عمیقی به ارزش‌های سنتی وارد می‌کنند - شوکی به خود سنت که نشان‌دهنده سمت معکوس بحران و تجدیدی است که بشر در حال حاضر تجربه می‌کند. آنها در ارتباط نزدیک با جنبش های توده ای امروز ما هستند. قدرتمندترین نماینده آنها سینما است. اهمیت اجتماعی آن، حتی در مثبت‌ترین جلوه‌اش، و دقیقاً در آن، بدون این مؤلفه مخرب و پاک‌کننده قابل تصور نیست: حذف ارزش‌های سنتی به عنوان بخشی از میراث فرهنگی. این پدیده در فیلم های تاریخی بزرگ بیشتر مشهود است. دامنه خود را بیش از پیش گسترش می دهد. و هنگامی که آبل هانس* در سال 1927 مشتاقانه فریاد زد: «شکسپیر، رامبراند، بتهوون فیلم می‌سازند... همه افسانه‌ها، همه اسطوره‌ها، همه شخصیت‌های مذهبی و همه مذاهب... منتظر رستاخیز صفحه هستند، و قهرمانان بی‌صبرانه ازدحام می‌کنند. در، * او - بدیهی است، بدون اینکه متوجه شود - به انحلال دسته جمعی دعوت کرد.

** البته تاریخ یک اثر هنری شامل موارد دیگری نیز می شود: تاریخچه «مونالیزا» مثلاً شامل انواع و تعداد نسخه های ساخته شده از آن در قرن های هفدهم، هجدهم و نوزدهم است.
* دقیقاً به این دلیل که اصالت را نمی توان بازتولید کرد، معرفی فشرده برخی از روش های تولید مثل - روش های فنی - امکان تشخیص انواع و درجه بندی های اصالت را باز کرده است. ایجاد چنین تمایزاتی یکی از کارکردهای مهم تجارت هنر بوده است. او علاقه خاصی به تمایز بین برداشت های مختلف از یک تخته چوبی، قبل و بعد از کتیبه، از یک صفحه مسی و موارد مشابه داشت. با اختراع حکاکی‌های چوبی، می‌توان گفت که کیفیت اصالت قبل از اینکه به گل‌دهی دیرهنگام برسد تا ریشه قطع شد. هیچ تصویر قرون وسطایی "اصیلی" از مدونا در زمان ساخت آن وجود نداشت. در طول قرون بعدی و بیشتر از همه ظاهراً در گذشته چنین شد.
* بدبخت ترین تولید استانی «فاوست» حداقل در رقابت کامل با نمایش وایمار، از فیلم «فاوست» پیشی می گیرد. و آن لحظات سنتی محتوایی که می‌توان از نور پا الهام گرفت - برای مثال، این واقعیت که نمونه اولیه مفیستوفل دوست دوران جوانی گوته، یوهان هاینریش مرک (1) بود - برای بیننده‌ای که در جلوی اتاق نشسته است گم شده است. صفحه نمایش
* Abel Gance: Le temps de Pimage est venue, in: L "art cinematographique II. Paris, 1927, p. 94-96.

در طول دوره های تاریخی مهم، همراه با شیوه زندگی عمومی جامعه بشری، ادراک حسی فرد نیز تغییر می کند. نحوه و تصویر سازماندهی ادراک حسی انسان - وسایلی که به وسیله آن ارائه می شود - نه تنها توسط عوامل طبیعی، بلکه توسط عوامل تاریخی نیز تعیین می شود. دوران مهاجرت بزرگ مردمان، که در آن صنعت هنر روم متاخر و مینیاتورهای کتاب وین پیدایش پدید آمد، نه تنها هنری متفاوت از دوران باستان، بلکه درک متفاوتی را نیز به وجود آورد. دانشمندان مکتب وین ریگل و ویکهوف* که غول سنت کلاسیک را که این هنر تحت آن مدفون شده بود به حرکت درآوردند، ابتدا به این فکر افتادند که ساختار ادراک آن زمان را از آن بازسازی کنند. مهم نیست که اهمیت تحقیقات آنها چقدر زیاد بود، محدودیت های آنها در این واقعیت نهفته بود که دانشمندان آن را برای شناسایی ویژگی های رسمی مشخصه ادراک در اواخر عصر روم کافی می دانستند. آنها سعی نکردند - و شاید هم نتوانستند آن را ممکن بدانند - برای نشان دادن دگرگونی های اجتماعی که در این تغییر ادراک نمود پیدا کرد. اما در حال حاضر، در اینجا شرایط برای چنین کشفی مساعدتر است. و اگر بتوان تغییرات در شیوه های ادراک را که شاهد آن هستیم به عنوان از هم پاشیدگی هاله درک کرد، در این صورت امکان آشکار شدن شرایط اجتماعی این فرآیند وجود دارد.

تشریح مفهوم هاله که در بالا برای اشیاء تاریخی با کمک مفهوم هاله اشیاء طبیعی ارائه شد مفید خواهد بود. این هاله را می توان به عنوان یک احساس منحصر به فرد از فاصله تعریف کرد، مهم نیست که جسم چقدر نزدیک باشد. نگاه کردن به هنگام استراحت بعد از ظهر تابستانی در امتداد خط یک رشته کوه در افق یا شاخه ای که زیر سایه آن استراحت می کند به معنای استشمام هاله این کوه ها، این شاخه است. با کمک این تصویر، دیدن شرطی شدن اجتماعی فروپاشی هاله ای که در زمان ما در حال وقوع است دشوار نیست. این بر دو شرایط مبتنی است که هر دو به اهمیت روزافزون توده ها در زندگی مدرن مربوط می شود. یعنی: میل پرشور به «نزدیک کردن چیزها» به خود، هم از نظر فضایی و هم از نظر انسانی، به همان اندازه برای توده‌های مدرن مشخص است، همان‌طور که تمایل به غلبه بر منحصر به فرد بودن هر داده با پذیرش بازتولید آن است. روز به روز، نیاز غیر قابل مقاومت به تسلط بر سوژه در مجاورت نزدیک از طریق تصویر آن، به طور دقیق تر، نمایش، بازتولید آن، خود را نشان می دهد. در عین حال، بازتولید به شکلی که می توان آن را در یک مجله مصور یا فیلم خبری یافت کاملاً با یک نقاشی متفاوت است. منحصر به فرد بودن و ماندگاری در تصویر به همان اندازه گذرا و تکرار در تولید مثل لحیم شده است. رهایی جسم از پوسته اش، از بین بردن هاله از ویژگی های ادراک است که «طعم یک نوع در جهان» آنقدر تشدید شده است که به کمک تولید مثل، این یکنواختی را حتی از بین می برد. از پدیده های منحصر به فرد بنابراین، در حوزه ادراک بصری، آنچه در حوزه تئوری به عنوان اهمیت روزافزون آمار متجلی می شود، منعکس می شود. جهت‌گیری واقعیت به توده‌ها و توده‌ها به واقعیت فرآیندی است که تأثیر آن بر تفکر و ادراک نامحدود است.

* نزدیک شدن به توده ها در رابطه با یک شخص می تواند به این معنا باشد: حذف کارکرد اجتماعی از چشم. هیچ تضمینی وجود ندارد که یک نقاش پرتره مدرن، که یک جراح معروف را در وعده صبحانه یا با خانواده اش به تصویر می کشد، عملکرد اجتماعی خود را با دقت بیشتری منعکس کند تا یک نقاش قرن شانزدهمی که پزشکان خود را در یک موقعیت معمولی حرفه ای به تصویر می کشد، مانند رامبراند در آناتومی.

منحصر به فرد بودن یک اثر هنری با لحیم کردن آن به تداوم سنت یکسان است. در عین حال خود این سنت یک پدیده کاملاً زنده و فوق العاده متحرک است. به عنوان مثال، مجسمه باستانی زهره برای یونانی‌ها، که برای آنها یک موضوع پرستش بود، در بافت سنتی متفاوتی نسبت به روحانیون قرون وسطایی وجود داشت که آن را به عنوان یک بت وحشتناک می‌دیدند. چیزی که برای هر دوی آنها به یک اندازه مهم بود منحصر به فرد بودن او بود، به عبارت دیگر: هاله او. شیوه اصلی قرار دادن یک اثر هنری در بافت سنتی در فرقه تجلی یافت. قدیمی ترین آثار هنری، همانطور که شناخته شده است، برای خدمت به آیین، ابتدا جادویی، و سپس مذهبی پدید آمدند. از اهمیت حیاتی این واقعیت برخوردار است که این شیوه هاله آفرین بودن یک اثر هنری هرگز به طور کامل از کارکرد آیینی اثر رها نمی شود.* به عبارت دیگر: ارزش منحصر به فرد یک اثر هنری «اصیل» مبتنی بر آیینی که در آن استفاده اولیه و اولیه خود را یافت. این اساس را می توان بارها و بارها واسطه کرد، با این حال، حتی در کثیف ترین اشکال خدمت به زیبایی، مانند یک آیین سکولار شده به نظر می رسد. یعنی وقتی با ظهور اولین ابزار واقعاً انقلابی بازتولید، عکاسی (همزمان با ظهور سوسیالیسم)، هنر شروع به احساس نزدیک شدن به بحرانی می کند که یک قرن بعد کاملاً آشکار می شود، آن را به عنوان پاسخ مطرح می کند. ، آموزه l "هنر پور ل" هنر که الهیات هنر است. سپس از آن یک الهیات کاملاً منفی در قالب ایده هنر "خالص" بیرون آمد که نه تنها هر کارکرد اجتماعی، بلکه هرگونه وابستگی به هر مبنای مادی را رد می کند. (در شعر، مالارمه اولین کسی بود که به این مقام رسید.)

با ظهور روش های مختلف بازتولید فنی یک اثر هنری، امکانات نمایشی آن به حدی افزایش یافته است که تغییر کمی در تعادل قطب های آن، مانند دوران ابتدایی، به تغییر کیفی در ماهیت آن تبدیل می شود. . همانطور که در دوران ابتدایی یک اثر هنری به دلیل غلبه مطلق کارکرد فرقه ای آن، در درجه اول ابزار جادو بود که به اصطلاح بعدها به عنوان یک اثر هنری شناخته شد، امروز نیز اثر هنری تبدیل به یک اثر هنری می شود. ، به دلیل غلبه مطلق ارزش نمایشی آن، پدیده ای جدید با کارکردهای کاملاً جدید است که زیبایی شناسی درک شده توسط آگاهی ما به عنوان پدیده ای که بعداً می تواند به عنوان همراه شناخته شود برجسته می شود. * در هر صورت، واضح است که در عكاسي كنوني و سپس سينما، مهم ترين اطلاعات را براي درك موقعيت فراهم مي كند

* تعریف هاله به عنوان "احساس منحصر به فرد فاصله، مهم نیست که شی مورد نظر چقدر نزدیک باشد" چیزی نیست جز بیان اهمیت فرقه ای یک اثر هنری از نظر ادراک مکانی-زمانی. فاصله مخالف نزدیکی است. کنترل از راه دور ذاتاً غیرقابل دسترسی است. در واقع، غیرقابل دسترس بودن کیفیت اصلی یک تصویر مذهبی است. از نظر ماهیت، "دور، هر چقدر نزدیک باشد" باقی می ماند. تقریبی که می توان از قسمت مادی آن به دست آورد، بر دوری که در ظاهر خود برای چشم حفظ می کند تأثیر نمی گذارد.
* با سکولاریزه شدن ارزش مذهبی یک تابلو، ایده ها در مورد زیرلایه منحصر به فرد بودن آن کمتر و کمتر قطعی می شوند. منحصر به فرد بودن پدیده حاکم در تصویر فرقه به طور فزاینده ای در ذهن بیننده با منحصر به فرد بودن تجربی هنرمند یا دستاورد هنری او جایگزین می شود. درست است، این جایگزینی هرگز کامل نیست، مفهوم اصالت هرگز (از مفهوم انتساب اصیل گسترده تر نیست. (این امر به ویژه در شکل گردآورنده که همیشه چیزی از فتیشیست را حفظ می کند و از طریق در اختیار داشتن یک اثر هنری به قدرت فرقه‌اش می‌پیوندد.) صرف‌نظر از این، کارکرد مفهوم اصالت در تأمل بدون ابهام باقی می‌ماند: با عرفی شدن هنر، اصالت جای ارزش فرقه را می‌گیرد.
*در آثار هنری سینمایی، تکرارپذیری فنی یک محصول، به عنوان مثال، در آثار ادبی یا نقاشی، شرط بیرونی برای توزیع انبوه آنها نیست. تکرارپذیری فنی آثار سینمایی ریشه مستقیم در تکنیک تولید آنها دارد. نه تنها به توزیع انبوه مستقیم فیلم ها اجازه می دهد، بلکه در واقع آن را مجبور می کند. مجبور می کند، زیرا ساخت یک فیلم آنقدر گران است که فردی که مثلاً توانایی خرید یک عکس را دارد، دیگر قادر به خرید فیلم نیست. در سال 1927، تخمین زده شد که یک فیلم داستانی به 9 میلیون بیننده نیاز دارد تا به حد تعادل برسد. درست است، با ظهور سینمای صدا، در ابتدا روند معکوس ظاهر شد: مخاطب با مرزهای زبانی محدود شد، و این مصادف بود با تأکید بر منافع ملی که فاشیسم انجام داد. با این حال، توجه به این قهقرایی که اما به زودی با امکان دوبله ضعیف شد، نه آنقدر مهم است، بلکه توجه به ارتباط آن با فاشیسم است. همزمانی هر دو پدیده ناشی از بحران اقتصادی است، همان تحولاتی که در مقیاس وسیع منجر به تلاش برای تحکیم روابط مالکیت موجود با کمک خشونت آشکار شد، سرمایه فیلم بحران زده را وادار کرد تا تحولات در حوزه را تسریع بخشد. سینمای صدا ظهور فیلم صوتی تسکین موقتی را به همراه داشت. و نه تنها به این دلیل که سینمای صدا دوباره توده ها را به سینماها جذب کرد، بلکه به این دلیل که نتیجه آن همبستگی سرمایه جدید در حوزه صنعت برق با سرمایه فیلم بود. بنابراین، در ظاهر منافع ملی را برانگیخت، اما در اصل تولید فیلم را حتی بین‌المللی‌تر از قبل کرد.
* در زیبایی شناسی ایده آلیسم، نمی توان این قطبیت را ایجاد کرد، زیرا مفهوم زیبایی آن را به عنوان چیزی جدایی ناپذیر در بر می گیرد (و بر این اساس، آن را به عنوان چیزی جداگانه استثنا می کند). با این وجود، در هگل تا حد امکان خود را به وضوح در چارچوب ایده آلیسم نشان داد. همانطور که او در سخنرانی خود در مورد فلسفه تاریخ می گوید: «تصاویر از دیرباز وجود داشته است: تقوا از آنها در اوایل عبادت استفاده می کرد، اما نیازی به تصاویر زیبا نداشت، علاوه بر این، چنین تصاویری حتی با آن تداخل داشت. در تصویری زیبا. ظاهری نیز وجود دارد، اما از آنجایی که زیباست، روح او به سوی انسان متمایل می‌شود؛ اما در آیین عبادت، نگرش به آن چیز ضروری است، زیرا خود آن فقط یک گیاه بی‌روح از روح است... هنر زیبادر آغوش کلیسا پدید آمد، ... اگرچه ... هنر قبلاً از اصول کلیسا فاصله گرفته بود. ، ص 414.) علاوه بر این، یک قطعه در سخنرانی های زیبایی شناسی نشان می دهد که هگل این مشکل را احساس کرده است: " می‌گوید: «از دوره‌ای بیرون آمده‌ایم که می‌توان آثار هنری را خدایی کرد و آنها را مانند خدایان پرستش کرد. تأثیری که آنها اکنون بر ما می گذارند بیشتر ماهیت عقلانی دارد: احساسات و افکاری که در ما برمی انگیزند هنوز نیاز به تأیید بالاتری دارند. ، ص 14).

** گذار از نوع اول ادراک هنر به نوع دوم، سیر تاریخی ادراک هنر را به طور کلی مشخص می کند. با این وجود، اصولاً برای درک هر اثر هنری منفرد، می توان وجود یک نوسان خاص بین این دو قطب از انواع ادراک را نشان داد. برای مثال مدونای سیستین را در نظر بگیرید. پس از تحقیقات Hubert Grimme4، مشخص شد که این نقاشی در ابتدا برای نمایشگاه در نظر گرفته شده بود. گریم این سوال را مطرح کرد: تخته چوبی در پیش زمینه تصویر که دو فرشته به آن تکیه کرده اند از کجا آمده است؟ سوال بعدی این بود: چطور شد که هنرمندی مثل رافائل به این فکر افتاد که آسمان را با پرده قاب کند؟ در نتیجه مطالعه، معلوم شد که دستور مدونای سیستین در رابطه با برپایی تابوت برای خداحافظی رسمی پاپ با میله داده شده است. جسد پاپ برای فراق در یک راهرو جانبی خاص از کلیسای جامع سنت پیتر به نمایش گذاشته شد. تصویر رافائل بر روی تابوت طاقچه این کلیسا نصب شده بود. رافائل به تصویر کشید که چگونه از اعماق این طاقچه قاب شده با پرده های سبز، مدونا در ابرها به تابوت پاپ نزدیک می شود. در جشن های عزاداری، ارزش نمایشگاهی برجسته نقاشی رافائل متوجه شد. مدتی بعد، این تصویر در محراب اصلی کلیسای صومعه راهبان سیاه پوست در پیاچنزا بود. اساس این تبعید یک آیین کاتولیک بود. استفاده از تصاویر نمایش داده شده در مراسم عزاداری برای اهداف مذهبی در محراب اصلی ممنوع است. ایجاد رافائل، به دلیل این ممنوعیت، تا حدی ارزش خود را از دست داد. کوریاها برای دریافت قیمت مناسب تابلو چاره ای جز رضایت ضمنی خود با قرار دادن تابلو در محراب اصلی نداشتند. برای عدم توجه به این تخلف، تصویر به برادری یکی از شهرستان های استانی دور ارسال شده است.

* ملاحظات مشابهی در سطحی دیگر توسط برشت مطرح می‌شود: «اگر مفهوم یک اثر هنری را دیگر نمی‌توان برای چیزی که هنگام تبدیل یک اثر هنری به کالا به وجود می‌آید حفظ کرد، پس باید با دقت به آن پرداخت. اما اگر بخواهیم همزمان کارکرد این چیز را حذف نکنیم بدون ترس این مفهوم را رد می کنیم، زیرا او باید این مرحله را پشت سر بگذارد، و بدون انگیزه های پنهان، این فقط یک انحراف موقت اختیاری از مسیر درست نیست، بلکه هر اتفاقی برای او می افتد. در این صورت او را به شکلی اساسی تغییر خواهد داد، ارتباط او را با گذشته اش قطع خواهد کرد، و آنقدر قاطعانه که اگر مفهوم قدیمی ترمیم شود - و بازیابی شود، چرا که نه؟ - هیچ خاطره ای از آنچه یک بار بوده است را بر نمی انگیزد. ایستاد برای. (Brecht: Versuche 8-10. H. 3. Berlin, 1931, p. 301-302; "Der Dreigroschenprozess".)

با ظهور عکاسی، ارزش نمایشی شروع به از بین بردن ارزش فرقه در طول خط می کند. با این حال، اهمیت فرقه بدون مبارزه تسلیم نمی شود. در آخرین مرز ثابت شده است که معلوم می شود چهره انسانی است. تصادفی نیست که پرتره جایگاه مرکزی در عکاسی اولیه را به خود اختصاص داده است. عملکرد فرقه تصویر آخرین پناهگاه خود را در آیین یاد و خاطره عزیزان غایب یا فوت شده می یابد. در حالت چهره ای که در عکس های اولیه ثبت شده است، هاله برای آخرین بار خود را به یاد می آورد. این دقیقاً جذابیت مالیخولیایی و بی نظیر آنهاست. در همان جایی که یک فرد عکاسی را ترک می کند، برای اولین بار عملکرد نوردهی بر عملکرد فرقه غلبه می کند. این روند توسط آتگت ثبت شد. به درستی در مورد او گفته شد که او آنها را مانند صحنه جنایت فیلمبرداری کرده است. بالاخره صحنه جرم خلوت است. از او برای شواهد فیلم گرفته می شود. با Atget، عکس ها شروع به تبدیل شدن به شواهد ارائه شده در محاکمه تاریخ می کنند. این اهمیت سیاسی پنهان آنهاست. آنها قبلاً به درک خاصی نیاز دارند. نگاه متفکرانه ای که آزادانه می لغزد اینجا جایش نیست. آنها بیننده را از تعادل خارج می کنند. او احساس می کند: آنها باید یک رویکرد خاص پیدا کنند. اشاره گرها - چگونه او را پیدا کنیم - بلافاصله او را در معرض روزنامه های مصور قرار می دهند. درست یا غلط، فرقی نمی کند. برای اولین بار متن برای عکس در آنها اجباری شد. و مشخص است که شخصیت آنها با نام نقاشی ها کاملاً متفاوت است. دستورالعمل هایی که بیننده از زیرنویس ها گرفته تا عکس ها در یک نسخه مصور دریافت می کند به زودی در سینما دقیق تر و ضروری تر می شود، جایی که درک هر فریم با توالی تمام قاب های قبلی از پیش تعیین شده است.

بحثی که نقاشی و عکاسی در قرن نوزدهم در مورد ارزش زیبایی شناختی آثار خود به راه انداختند، امروزه گیج کننده و گمراه کننده به نظر می رسد. با این حال، این اهمیت آن را نفی نمی کند، بلکه بر آن تأکید می کند. در واقع این مناقشه بیان یک تحول تاریخی- جهانی بود که البته هیچ یک از طرفین متوجه آن نشدند. در حالی که دوران تکرارپذیری فنی هنر را از شالوده مذهبی خود محروم کرده است، توهم استقلال آن برای همیشه از بین رفته است. با این حال، تغییر در کارکرد هنر، که بدین وسیله داده شد، از چشم قرن دور افتاد. بله، و قرن بیستم، که از پیشرفت سینما جان سالم به در برد، برای مدت طولانی ارائه نشد.

اگر تا آن زمان انرژی ذهنی زیادی در تلاش برای تصمیم گیری در مورد اینکه آیا عکاسی یک هنر است هدر رفته بود - بدون اینکه ابتدا از خود بپرسیم که آیا کل شخصیت هنر با اختراع عکاسی تغییر کرده است یا خیر - آنگاه نظریه پردازان فیلم به زودی با همان عجله مواجه شدند. معضلی مطرح کرد با این حال، مشکلاتی که عکاسی برای زیبایی‌شناسی سنتی ایجاد کرد، در مقایسه با مشکلاتی که سینما برای آن در نظر گرفته بود، بازی کودکانه بود. از این رو خشونت کوری که مشخصه نظریه نوظهور سینماست. بنابراین، آبل گانس سینما را با هیروگلیف مقایسه می‌کند: «و ما دوباره در نتیجه بازگشتی بسیار عجیب به آنچه قبلاً بوده است، در سطح خودبیانگری مصریان باستان هستیم... زبان تصاویر هنوز به بلوغ خود رسیده است، زیرا چشمان ما هنوز به او عادت نکرده است. هنوز احترام کافی، احترام مذهبی کافی برای آنچه او بیان می کند وجود ندارد.» * یا سخنان سورین-مارس: «چه هنری برای یک رویا مقدر شده بود. .. که می تواند در عین حال آنقدر شاعرانه و واقعی باشد!با این از منظر سینما رسانه بیانی بی نظیری است که در فضای آن تنها چهره هایی از اصیل ترین طرز فکر شایسته ترین هستند. لحظات اسرارآمیز بالاترین کمال آنها آیا تمام توصیفات جسورانه ای که به کار برده ایم به تعریفی از دعا نمی رسد؟ با گستاخی بی‌نظیر عناصر فرقه‌ای را به او نسبت می‌دهند. و این در حالی است که در زمان انتشار این استدلال‌ها، فیلم‌هایی مانند «پاریسی» و «طلا راش» از قبل وجود داشت. این مانع نمی شود که آبل هانس از مقایسه با هیروگلیف استفاده کند و سورین-مارس از سینما به همان شیوه ای صحبت می کند که می توان از نقاشی های فرا آنجلیکو صحبت کرد. مشخص است که بیشتر; و امروزه به ویژه نویسندگان مرتجع در جستجوی معنای سینما در همین راستا هستند و اگر نه مستقیماً در امر مقدس، حداقل در ماوراء طبیعی. ورفل با توجه به اقتباس سینمایی رویای یک شب نیمه تابستان اثر راینهارت8 بیان می کند که تا کنون کپی برداری عقیم دنیای بیرون با خیابان ها، ساختمان ها، ایستگاه های قطار، رستوران ها، ماشین ها و سواحل بدون شک مانعی بر سر راه سینما به سوی سینما بوده است. قلمرو هنر «سینما هنوز معنای واقعی‌اش، امکاناتش را درک نکرده است... آن‌ها در توانایی منحصربه‌فردش برای بیان چیزهای جادویی، معجزه‌آسا و ماوراء طبیعی از طریق ابزارهای طبیعی و با متقاعدکننده‌ای غیرقابل مقایسه نهفته‌اند. "*

* آبل گانس، l.c.، ص. 100-101.
** نقل قول آبل گانس، یعنی، ص. 100.
*** الکساندرا آرنو: سینما. پاریس، 1929، ص. 28.

مهارت هنری یک بازیگر صحنه توسط خود بازیگر به مردم منتقل می شود. در عین حال مهارت هنری بازیگر سینما با تجهیزات مناسب به مردم منتقل می شود. پیامد این دو چیز است. تجهیزات ارائه دهنده اجرای یک بازیگر سینما به عموم مردم موظف به ضبط کامل این اجرا نیستند. تحت هدایت اپراتور، او به طور مداوم عملکرد بازیگر را ارزیابی می کند. توالی دیدگاه های ارزیابی، که توسط ویرایشگر از مطالب دریافتی ایجاد می شود، فیلم ویرایش شده تمام شده را تشکیل می دهد. این شامل تعداد معینی از حرکات است که باید به عنوان حرکات دوربین شناخته شوند - بدون ذکر موقعیت های خاص دوربین، مانند نمای نزدیک. این اولین پیامد این است که کار یک بازیگر در سینما با واسطه است. پیامد دوم به این دلیل است که بازیگر سینما از آنجایی که خودش با مردم ارتباط برقرار نمی کند، توانایی بازیگر تئاتر را برای تغییر بازی بسته به عکس العمل مردم از دست می دهد. به همین دلیل مردم در جایگاه یک متخصص قرار می گیرند که به هیچ وجه در ارتباط شخصی با بازیگر دخالت نمی کند، مردم فقط با عادت کردن به دوربین فیلم به بازیگر عادت می کنند. یعنی او موقعیت دوربین را می گیرد: ارزیابی می کند، آزمایش می کند * این موقعیتی نیست که ارزش های فرقه برای آن مهم باشد.

* فرانتس ورفل: Ein Sommernachtstraum. بین فیلم فون شکعی
اسپیر و راینهارت Neues Wiener Journal, op. لو، 15 نوامبر
برا 1935.

* «سینما ... اطلاعات عملاً کاربردی در مورد جزئیات اعمال انسان می دهد (یا می تواند بدهد) ... همه انگیزه ها که اساس آن شخصیت است وجود ندارد، زندگی درونی هرگز علت اصلی را تأمین نمی کند و به ندرت عامل اصلی است. نتیجه عمل» (برشت، 1. ص.، ص 268). گسترش میدان آزمون ایجاد شده توسط دستگاه در رابطه با کنشگر مطابق با گسترش فوق العاده میدان آزمایشی است که در نتیجه تغییرات در اقتصاد برای فرد رخ داده است. بنابراین، اهمیت آزمون ها و بررسی های صلاحیت به طور مداوم در حال افزایش است. در این گونه معاینات، توجه به بخش هایی از فعالیت فرد معطوف می شود. فیلمبرداری و آزمون صلاحیت در مقابل هیئتی از کارشناسان برگزار می شود. کارگردان در صحنه همان موقعیتی را به عهده می گیرد که ممتحن ارشد در مرحله مقدماتی
امتحان

برای سینما نه آنقدر که بازیگر نماینده دیگری به مردم باشد، بلکه خود را به دوربین معرفی کند. یکی از اولین کسانی که تحت تاثیر تست فنی این تغییر را در بازیگر احساس کرد پیراندلو بود. اظهاراتی که او درباره این موضوع در رمان «فیلم ساخته می‌شود» با محدود شدن به جنبه‌های منفی موضوع بسیار کم از دست می‌دهد. و حتی کمتر وقتی صحبت از فیلم های صامت می شود. از آنجایی که سینمای صدا هیچ تغییر اساسی در این وضعیت ایجاد نکرده است. لحظه تعیین کننده آن چیزی است که برای دستگاه پخش می شود - یا در مورد ناطق، برای دو نفر. پیراندلو می نویسد: «یک بازیگر سینما احساس می کند که در تبعید است. در تبعید، جایی که او نه تنها از صحنه، بلکه از شخصیت خود نیز محروم است. او با اضطرابی مبهم، احساس پوچی غیرقابل توضیحی می کند که ناشی از این واقعیت است که بدنش ناپدید می شود، که با حرکت، حل می شود و واقعیت، زندگی، صدا و صداها را از دست می دهد تا تبدیل به تصویری ساکت شود که برای لحظه ای روی صفحه سوسو می زند و سپس در سکوت محو می شود... دستگاه کوچک جلوی تماشاگر با سایه اش و خودش هم باید به بازی قبل از دستگاه راضی باشد.» * همین وضعیت را می توان اینگونه توصیف کرد: برای اولین بار - و این دستاورد سینماست - انسان در موقعیتی قرار می گیرد که او باید با تمام شخصیت زنده خود عمل کند، اما بدون هاله آن. بالاخره هاله در اینجا به او چسبیده است و اکنون تصویری از آن وجود ندارد هاله ای که پیکر مکبث را در صحنه احاطه کرده است از هاله ای که در اطراف بازیگری که او را برای مخاطبی همدل وجود دارد جدایی ناپذیر است. ویژگی تصویربرداری در غرفه سینما این است که دوربین در جای تماشاگر قرار می گیرد. بنابراین، هاله اطراف بازیکن ناپدید می شود - و در همان زمان در اطراف بازیکنی که بازی می کند.

تعجب آور نیست که نمایشنامه نویسی مانند پیراندلو است که سینما را مشخص می کند و بی اختیار به بنیان بحرانی دست می زند که جلوی چشم ما به تئاتر می زند. برای یک اثر هنری که به طور کامل توسط بازتولید پذیرفته شده است، علاوه بر این، - مانند سینما - توسط آن ایجاد شده است، واقعاً نمی تواند تضاد واضح تر از صحنه وجود داشته باشد. هر تحلیل دقیقی این را تایید می کند. ناظران شایسته مدتهاست متوجه شده اند که در سینما " بزرگترین اثرزمانی به دست می‌آید که تا حد امکان کمتر بازی شود... آرنهایم آخرین روند را در سال 1932 در «در نظر گرفتن بازیگر به‌عنوان وسیله‌ای می‌بیند که بر اساس نیاز انتخاب می‌شود... و در مکان مناسب استفاده می‌شود.» بستن شرایط دیگری به طور معکوس به هم مرتبط است.بازیگر که روی صحنه بازی می کند در نقش غوطه ور است.برای یک بازیگر سینما اغلب این امر غیرممکن است.فعالیت او یک کل واحد نیست،از کنش های جداگانه تشکیل شده است.همراه با شرایط تصادفی. مانند اجاره غرفه، استخدام شرکا، صحنه‌پردازی، نیازهای بسیار ابتدایی تکنیک سینما ایجاب می‌کند که بازی بازیگر به مجموعه‌ای از قسمت‌های ویرایش شده تقسیم شود. این در مورد استاول از همه، در مورد نورپردازی، که نصب آن مستلزم شکستن رویدادی است که به عنوان یک فرآیند سریع روی صفحه ظاهر می شود، به تعدادی اپیزود عکسبرداری جداگانه، که گاهی اوقات می تواند ساعت ها کار در غرفه طول بکشد. ناگفته نماند امکانات نصب بسیار ملموس. بنابراین، یک پرش از پنجره را می توان در یک پاویون فیلمبرداری کرد، در حالی که بازیگر در واقع از یک سکو می پرد، و پروازی که در پی می آید در مکان و هفته ها بعد فیلمبرداری می شود. با این حال، تصور موقعیت‌های متناقض‌تر اصلاً دشوار نیست. به عنوان مثال، یک بازیگر باید پس از ضربه زدن به در، تکان بخورد. بیایید بگوییم که او در این کار خیلی خوب نیست. در این صورت، کارگردان می تواند به چنین ترفندی متوسل شود: در حالی که بازیگر در غرفه است، ناگهان صدای شلیک از پشت سر او شنیده می شود. از بازیگر ترسیده فیلم گرفته می شود و به صورت فیلم تدوین می شود. هیچ چیز به وضوح نشان نمی دهد که هنر راه خود را از قلمرو «دیدن زیبا» جدا کرده است، که تا کنون تنها جایی که هنر در آن شکوفا شده بود.

* لوئیجی پیراندلو: در تورن، نقل. Leon Pierre-Quint: Signification du cinema، در: L "art cinematographique II, I.e., p. 14-15.
* رودولف امهایم: فیلم alsKunst. برلین، 1932، ص. 176-177. -برخی از جزئیاتی که کارگردان فیلم در آنها از تمرین صحنه فاصله می گیرد و ممکن است بی اهمیت به نظر برسد، در این زمینه شایسته توجه بیشتر است. برای مثال، تجربه‌ای است که وقتی یک بازیگر مجبور می‌شود بدون گریم بازی کند، به‌ویژه درایر در فیلم ژان آرک، او ماه‌ها به جستجوی هر یک از چهل بازیگر برای دادگاه تفتیش عقاید پرداخت. جست‌وجوی این بازیگران مانند جست‌وجوی وسایل کمیاب بود. درایر تلاش زیادی را صرف کرد تا از شباهت در سن، شکل و ویژگی‌های صورت اجتناب کند. . 65-66. ) اگر بازیگر به یک تکیه گاه تبدیل شود، آنگاه سرپا اغلب به نوبه خود به عنوان یک بازیگر عمل می کند. در هر صورت، هیچ چیز تعجب آور وجود ندارد که سینما بتواند نقشی را به صحنه بدهد. به جای انتخاب مثال‌های تصادفی از یک سری بی‌پایان، خود را به یک مثال قانع‌کننده محدود می‌کنیم. اجرای ساعت روی صحنه همیشه فقط آزاردهنده خواهد بود. نقش آنها - سنجش زمان - را نمی توان در تئاتر به آنها داد. زمان نجومی حتی در یک نمایش طبیعت گرایانه با زمان صحنه در تضاد است. از این نظر، مخصوصاً ویژگی سینماست که در شرایط خاص، ممکن است از ساعت برای سنجش گذر زمان استفاده کند. در این، واضح‌تر از برخی ویژگی‌های دیگر، آشکار می‌شود که چگونه، تحت شرایطی خاص، هر آیتم از وسایل می‌تواند خود را در سینما به خود بگیرد. عملکرد تعیین کننده. از اینجا، تنها یک گام به این جمله پودوفکین باقی مانده است که «بازیگری یک بازیگر، مرتبط با یک چیز، ساخته شده بر روی آن، همیشه یکی از قوی ترین روش های طراحی سینمایی بوده و خواهد بود». (W. Pudowkin: Filmregie und Filmmanuskript. Berlin, 1928, p. 126) اینگونه است که سینما اولین رسانه هنری است که می تواند نشان دهد که ماده چگونه با انسان بازی می کند. بنابراین، می تواند ابزار برجسته ای برای بازنمایی مادی باشد.

بیگانگی عجیب بازیگر مقابل دوربین فیلم که توسط پیراندلو توصیف شده است، شبیه حس عجیبی است که یک فرد هنگام نگاه کردن به انعکاس خود در آینه تجربه می کند. فقط اکنون می توان این انعکاس را از شخص جدا کرد، قابل حمل شده است. و به کجا منتقل می شود؟ به مخاطب.* شعور این یک لحظه بازیگر را رها نمی کند. بازیگر سینما که جلوی دوربین ایستاده می‌داند که در نهایت با مردم سروکار دارد: عموم مصرف‌کنندگانی که بازار را تشکیل می‌دهند. این بازار که او نه تنها بازار خود را به آن می آورد. نیروی کار، بلکه کل خود او، از سر تا پا و با همه قلوه‌ها، در زمان فعالیت حرفه‌ای‌اش به همان اندازه برای او دست نیافتنی است که برای هر محصولی که در یک کارخانه ساخته می‌شود. آیا این یکی از دلایل ترس جدیدی نیست که به گفته پیراندلو بازیگر را جلوی دوربین فیلم می بندد؟ سینما به ناپدید شدن هاله با ایجاد یک «شخصیت» مصنوعی در خارج از مجموعه پاسخ می دهد. فرقه ستارگان، با حمایت سرمایه‌های سینمایی-صنعتی، این جادوی شخصیت را حفظ می‌کند، که مدت‌هاست فقط در جادوی خراب شخصیت کالایی‌اش وجود داشته است. تا زمانی که سرمایه لحن سینما را تعیین می کند، نباید از کلیت سینمای مدرن، به جز ترویج نقد انقلابی اندیشه های سنتی در مورد هنر، انتظار شایستگی انقلابی داشت. ما مناقشه نداریم که سینمای مدرن در موارد خاص می تواند ابزاری برای نقد انقلابی روابط اجتماعی و حتی روابط مالکیت مسلط باشد. اما این مورد تمرکز این مطالعه نیست، همانطور که روند اصلی در تولید فیلم اروپای غربی نیست.

این با تکنیک سینما - و همچنین با تکنیک ورزش - مرتبط است که هر تماشاگر در ارزیابی دستاوردهای خود احساس نیمه حرفه ای می کند. برای کشف این شرایط کافی است یک بار به این موضوع گوش دهیم که چگونه گروهی از پسران در حال پخش روزنامه با دوچرخه در اوقات فراغت خود درباره نتایج مسابقات دوچرخه سواری بحث می کنند. جای تعجب نیست که ناشران روزنامه برای چنین پسرانی مسابقه می دهند. شرکت کنندگان با علاقه زیادی با آنها برخورد می کنند. پس از همه، برنده شانس تبدیل شدن به یک مسابقه دهنده حرفه ای را دارد. به همین ترتیب، فیلم خبری هفتگی به همه این فرصت را می دهد که از یک رهگذر به یک بازیگر اضافی تبدیل شوند. در یک مورد خاص، او می تواند خود را در یک اثر سینمایی ببیند - می توان "سه آهنگ درباره لنین" اثر ورتوف یا "بوریناژ" اثر ایونز را به خاطر آورد. اگر به موقعیت تاریخی نگاه کنیم، این ادعا آشکارتر می شود ادبیات مدرن. قرن‌های متمادی وضعیت ادبیات به گونه‌ای بوده است که تعداد کمی از نویسندگان مورد مخالفت هزاران بار بیشتر خوانندگان قرار گرفته‌اند. در پایان قرن گذشته، این نسبت شروع به تغییر کرد. توسعه روزافزون مطبوعات، که شروع به ارائه تمام نشریات جدید سیاسی، مذهبی، علمی، حرفه ای و محلی به عموم خوانندگان کرد، به این واقعیت منجر شد که خوانندگان بیشتری - در ابتدا گهگاه - شروع به حرکت به مقوله نویسندگان از آنجایی شروع شد که روزنامه ها بخش "نامه های خوانندگان" را برای آنها باز کردند و اکنون وضعیت به گونه ای است که شاید حتی یک اروپایی درگیر روند کار نباشد که اصولاً این فرصت را نداشته باشد. برای انتشار اطلاعات در مورد تجربه حرفه ای، شکایت یا گزارش یک رویداد در جایی. بنابراین، تقسیم به نویسندگان و خوانندگان شروع به از دست دادن اهمیت اساسی خود می کند. به نظر می رسد که عملکردی است، مرز بسته به موقعیت می تواند به یک طریق یا دیگری دروغ باشد. خواننده هر لحظه آماده است تا نویسنده شود. او به‌عنوان حرفه‌ای که مجبور است در یک فرآیند کاری بسیار تخصصی کم و بیش تبدیل شود - حتی اگر حرفه‌ای بودن در مورد یک کارکرد بسیار کوچک فناوری باشد - به دارایی نویسنده دسترسی پیدا می‌کند. در اتحاد جماهیر شوروی، خود کار کلمه را می پذیرد. و تجسم کلامی آن بخشی از مهارت های مورد نیاز برای کار است. فرصت برای نویسنده شدن نه توسط یک آموزش خاص، بلکه توسط یک آموزش پلی تکنیک تایید شده است، بنابراین تبدیل به یک مالکیت عمومی می شود.*

همه این‌ها را می‌توان به سینما منتقل کرد، جایی که تغییرات قرن‌ها در ادبیات در یک دهه رخ داد. زیرا در عمل سینما - به ویژه روسی - این جابجایی ها قبلاً تا حدی رخ داده است. بخشی از افرادی که در فیلم‌های روسی بازی می‌کنند، به معنای ما بازیگر نیستند، بلکه افرادی هستند که نماینده خودشان و در درجه اول در روند کار هستند. AT اروپای غربیاستثمار سرمایه داری از سینما راه را برای به رسمیت شناختن یک حق مشروع می بندد انسان مدرنبرای تکرار در این شرایط، صنعت سینما کاملاً علاقه مند است که توده های مشتاق را با تصاویر واهی و گمانه زنی های مشکوک آزار دهد.

* تغییر محسوس در روش نمایش فناوری بازتولید در سیاست نیز نمود پیدا می کند. بحران کنونی دموکراسی بورژوایی شامل بحران شرایطی است که قرار گرفتن حاملان قدرت را تعیین می کند. دموکراسی حامل قدرت را مستقیماً در معرض نمایندگان مردم قرار می دهد. مجلس مخاطب آن است! با توسعه تجهیزات انتقال و بازتولید که به لطف آن تعداد نامحدودی از مردم می توانند در حین سخنرانی به صحبت های سخنران گوش دهند و بلافاصله پس از آن این سخنرانی را ببینند، تأکید بر تماس سیاستمداران با این تجهیزات تغییر می کند. مجلس ها همزمان با تئاتر خالی است. رادیو و سینما نه تنها فعالیت یک بازیگر حرفه ای، بلکه بازیگری را که به عنوان حاملان قدرت، خود را در برنامه ها و فیلم ها معرفی می کند، تغییر می دهد. جهت این تغییرات، علیرغم تفاوت در وظایف خاصشان، برای بازیگر و سیاستمدار یکسان است. هدف آنها ایجاد کنش های کنترل شده، به علاوه، اعمالی است که در شرایط اجتماعی خاص قابل تقلید باشد. یک انتخاب جدید به وجود می آید، یک انتخاب در مقابل دستگاه، و ستاره سینما و دیکتاتور پیروز از آن بیرون می آیند.

*ماهیت ممتاز تکنیک مربوطه از بین رفته است. آلدوس هاکسلی می نویسد: "پیشرفت فنی منجر به ابتذال می شود... بازتولید فنی و ماشین چرخشی بازتولید نامحدود نوشته ها و تصاویر را ممکن ساخته است. آموزش عمومی و دستمزدهای نسبتاً بالا باعث شده است که مردم بسیار زیادی بخوانند و قادر به کسب آن باشند. خواندن مطالب و تصاویر بازتولید شده. "برای تامین این امر، صنعت قابل توجهی ایجاد شده است. با این حال، استعداد هنری پدیده ای بسیار نادر است؛ در نتیجه ... در همه جا و در همه زمان ها، بیشتر تولیدات هنری ارزش پایینی داشتند. درصد زباله در حجم کل تولیدات هنری بالاتر از هر زمان دیگری است. و تولیدات هنری، تا آنجا که من می توانم بگویم، حداقل 20 برابر، و احتمالاً 50 و حتی 100 برابر افزایش یافته است. اگر x میلیون ها نفر از جمعیت دارای n هنر باشند. استعدادهای طبیعی، پس 2 میلیون نفر به وضوح دارای 2 استعداد هنری خواهند بود. وضعیت را می توان به شرح زیر توصیف کرد. اگر 100 سال پیش یک صفحه متن یا نقاشی منتشر می شد، امروز بیست و نه صد صفحه منتشر می شود. در همان زمان، امروز به جای یک استعداد، دو استعداد وجود دارد. من اعتراف می کنم که به لطف آموزش جهانی، تعداد زیادی از استعدادهای بالقوه می توانند امروز فعالیت کنند، که در زمان های گذشته نمی توانستند توانایی های خود را محقق کنند. بنابراین بیایید فرض کنیم... امروز به ازای هر هنرمند با استعداد گذشته سه یا حتی چهار نفر وجود دارد. با این وجود، تردیدی وجود ندارد که مواد چاپی مصرف شده چندین برابر از توان طبیعی نویسندگان و هنرمندان توانا فراتر است. در موسیقی هم وضعیت به همین منوال است. رونق اقتصادی، گرامافون و رادیو باعث به وجود آمدن جمعیت گسترده ای شده است که تقاضای آنها برای تولید موسیقی به هیچ وجه با رشد جمعیت و افزایش طبیعی متناظر در نوازندگان با استعداد مطابقت ندارد. بنابراین، در تمام هنرها، اعم از مطلق و نسبی، تولید هک بیشتر از قبل است. و این وضعیت تا زمانی ادامه خواهد داشت که مردم به مصرف نامتناسب مواد خواندنی، نقاشی و موسیقی ادامه دهند." dans la litterature occidentale de 1840، در: Revue de LitteratureComparee, XV/I, Paris, 1935, p. 79 [تقریبا یک].)

ویژگی های بارز سینما نه تنها در نحوه ظاهر شدن انسان در مقابل دوربین فیلم، بلکه در تصور او از دنیای اطرافش به کمک آن است. نگاهی به روانشناسی خلاقیت بازیگری، امکان تست تجهیزات سینما را باز کرد. نگاهی به روانکاوی آن را از سوی دیگر نشان می دهد. سینما در واقع دنیای ادراک آگاهانه ما را به شیوه‌هایی غنی کرده است که می‌توان آن را با روش‌های نظریه فروید نشان داد. نیم قرن پیش، یک رزرو در یک مکالمه به احتمال زیاد مورد توجه قرار نگرفت. امکان استفاده از آن برای باز کردن چشم‌اندازی عمیق در مکالمه‌ای که قبلاً یک طرفه به نظر می‌رسید یک استثنا بود. پس از ظهور آسیب شناسی روانی زندگی روزمره، وضعیت تغییر کرد. این اثر مواردی را که قبلاً در جریان کلی برداشت ها مورد توجه قرار نگرفته بود، جدا کرد و موضوع تحلیل قرار داد. سینما ژرفایی مشابهی از ادراک را در سراسر طیف ادراک نوری و اکنون در ادراک آکوستیک نیز برانگیخته است. چیزی جز وجه معکوس این شرایط، این واقعیت نیست که تصویری که سینما خلق می‌کند، تحلیلی دقیق‌تر و بسیار چندوجهی‌تر از تصویر در تصویر و ارائه روی صحنه دارد. در مقایسه با نقاشی، این توصیف غیرقابل مقایسه دقیق تری از موقعیت است که به لطف آن تصویر فیلم خود را به تجزیه و تحلیل دقیق تری می دهد. در مقایسه با اجرای صحنه ای، عمیق تر شدن تحلیل به دلیل امکان بیشتر جداسازی عناصر منفرد است. این شرایط به نفوذ متقابل هنر و علم کمک می کند - و این اهمیت اصلی آن است. در واقع، گفتن در مورد عملی که می تواند دقیقاً - مانند ماهیچه ای روی بدن - از یک موقعیت خاص جدا شود، دشوار است، خواه جذاب تر باشد: درخشش هنری یا امکان تفسیر علمی. یکی از انقلابی‌ترین کارکردهای سینما این خواهد بود که به ما امکان می‌دهد هویت استفاده هنری و علمی از عکاسی را که تا آن زمان به طور جداگانه وجود داشت، ببینیم و تحت هدایت هوشمندانه لنز، درک را چند برابر می‌کند. از ناگزیر بودن حاکم بر وجود ما، از سوی دیگر، به چیزی می رسد که زمینه فعالیت آزاد عظیم و غیرمنتظره ای را برای ما فراهم می کند! میخانه‌ها و خیابان‌های شهر، دفاتر و اتاق‌های مبله‌مان، ایستگاه‌های راه‌آهن و کارخانه‌های ما به نظر می‌رسید که ما را در فضای خود بسته بودند. اما بعد سینما آمد و این کازمات را با دینامیت دهم ثانیه منفجر کرد و حالا با آرامش عازم سفری هیجان انگیز از میان انبوه آوار آن شدیم. تحت تأثیر یک فضای نزدیک حرکت می کند از هم جدا، تیراندازی شتاب - زمان. و همانطور که بزرگنمایی عکاسی نه تنها آنچه را که می توان دید "و به همین ترتیب" را واضح تر می کند، بلکه برعکس، ساختارهای کاملاً جدیدی از سازماندهی ماده را آشکار می کند، به همین ترتیب، عکسبرداری تسریع شده نه تنها انگیزه های شناخته شده حرکت را نشان می دهد، بلکه همچنین در این حرکات کاملاً ناآشنا آشنا نشان می دهد، "این احساس را نه از کند شدن حرکات سریع، بلکه از حرکاتی که به طور عجیبی سرخورده، سر به فلک کشیده، غیرزمینی هستند، ایجاد می کند." در نتیجه، آشکار می شود که ماهیت آشکار شده برای دوربین با آن چیزی که برای چشم آشکار می شود متفاوت است. دیگری در درجه اول به این دلیل است که مکان فضایی که توسط آگاهی انسان ساخته شده است توسط فضای ناخودآگاه تسلط یافته اشغال شده است. و اگر کاملاً معمول است که در آگاهی ما، حتی در خشن ترین طرح کلی، تصوری از راه رفتن انسان وجود دارد، پس آگاهی قطعاً در مورد موقعیتی که افراد در کسری از ثانیه گام او اشغال می کنند چیزی نمی داند. اجازه دهید به طور کلی با حرکتی که یک فندک یا قاشق می گیریم آشنا باشیم، اما به سختی می دانیم که واقعاً بین دست و فلز چه اتفاقی می افتد، بدون ذکر این واقعیت که تأثیر ممکن است بسته به شرایط ما متفاوت باشد. اینجاست که دوربین با کمک‌هایش، فراز و نشیب‌هایش، توانایی‌اش در قطع و منزوی کردن، کشش و کوچک کردن اکشن، بزرگ‌نمایی و کوچک‌نمایی وارد می‌شود. او به صورت بصری-ناخودآگاه منطقه را به روی ما باز کرد
همانطور که روانکاوی قلمرو ناخودآگاه غریزی است.

* اگر سعی کنید چیزی شبیه به این موقعیت پیدا کنید، نقاشی رنسانس به عنوان یک قیاس آموزنده ظاهر می شود. و در این مورد، ما با هنری سروکار داریم که رشد و اهمیت بی‌نظیر آن تا حد زیادی مبتنی بر این است که تعدادی از علوم جدید یا حداقل داده‌های علمی جدید را جذب کرده است. به کمک آناتومی و هندسه، ریاضیات، هواشناسی و اپتیک رنگ متوسل شد. والری می نویسد: «هیچ چیز به اندازه ادعای عجیب لئوناردو برای ما بیگانه به نظر نمی رسد، که نقاشی برای او عالی ترین هدف و عالی ترین تجلی دانش بود، به طوری که به نظر او نیاز به دانش دایره المعارفی از هنرمند داشت. او خود به تحلیلی نظری اکتفا نکرد که امروز با عمق و دقت خود ما را تحت تأثیر قرار می دهد.» (پل والری: Pieces sur I "art, 1. p., p. 191, "Autour de Corot".)

از قدیم الایام یکی از مهمترین وظایف هنر ایجاد نیاز بوده است که هنوز زمان ارضای کامل آن فرا نرسیده است * در تاریخ هر گونه هنری لحظات حساسی وجود دارد که در تلاش برای دستیابی به اثراتی است که تنها با تغییر استاندارد فنی می توان بدون مشکل زیاد به دست آورد. در قالب هنری جدید جلوه‌های اسراف‌آمیز و غیرقابل هضم هنر که به‌ویژه در دوره‌های به اصطلاح انحطاط به وجود می‌آید، در واقع از غنی‌ترین مرکز انرژی تاریخی آن سرچشمه می‌گیرد. آخرین مجموعه از این گونه بربریت ها دادایسم بود. تنها اکنون است که اصل محرکه آن مشخص می شود: دادائیسم سعی کرد با کمک نقاشی (یا ادبیات) به تأثیراتی برسد که عموم مردم امروز در سینما به دنبال آن هستند. هر اقدام اساساً جدید و پیشگامی که نیازی را ایجاد می کند بیش از حد پیش می رود. دادا این کار را تا حدی انجام می‌دهد که ارزش‌های بازاری را که به شدت به سینما تعلق می‌گیرد قربانی اهداف معنادارتر می‌کند - که البته به روشی که در اینجا توضیح داده شد از آن بی‌اطلاع است. دادائیست ها اهمیت بسیار کمتری به امکان استفاده سوداگرانه از آثار خود می دادند تا اینکه امکان استفاده از آنها را به عنوان موضوعی برای تعمق محترمانه کنار بگذارند. آخرین اما نه کم‌اهمیت، آن‌ها تلاش کردند تا با سلب اساسی ماده از هنر متعالی، به این محرومیت دست یابند. اشعار آنها سالاد کلمه ای است که حاوی الفاظ ناپسند و هر نوع آشغال کلامی قابل تصور است. بهتر نیست و نقاشی های آنها که در آن دکمه ها و بلیط ها را وارد کرده اند. آنچه آنها با این ابزار به دست آوردند، نابودی بی رحمانه هاله آفرینش، سوزاندن ننگ بازتولید بر آثار به کمک روش های خلاقانه بود. یک نقاشی آرپ یا یک شعر آگوست استرام، مانند نقاشی دیرین یا شعر ریلکه، زمان نمی دهد که دور هم جمع شویم و به یک نظر برسیم. برخلاف تفکر، که در دوران انحطاط بورژوازی به یک مکتب رفتار اجتماعی تبدیل شد، سرگرمی به عنوان شکلی از رفتار اجتماعی به وجود می آید. یک رسوایی اول از همه باید یک شرط را برآورده می کرد: ایجاد خشم عمومی. از یک توهم نوری جذاب یا یک تصویر صوتی متقاعد کننده، هنر به پرتابه ای برای دادائیست ها تبدیل شده است. بیننده را شگفت زده می کند. خواص لمسی به دست آورده است. بنابراین، به پیدایش نیاز به سینما کمک کرد، عنصر سرگرمی آن نیز در درجه اول ماهیت لمسی دارد، یعنی مبتنی بر تغییر در صحنه و نقطه تیراندازی است که به شدت بر بیننده می افتد. می توانید بوم صفحه ای که فیلم روی آن نشان داده شده است را با بوم یک تصویر زیبا مقایسه کنید. نقاشی بیننده را به تفکر دعوت می کند. در مقابل او، بیننده می تواند در تداعی های متوالی افراط کند. قبل از قاب فیلم غیرممکن است. به محض اینکه به او نگاه کرد، دیگر تغییر کرده بود. مشمول تثبیت نیست. دوهامل، 14 که از سینما متنفر است و چیزی از معنای آن نمی فهمد، بلکه چیزی از ساختار آن را درک می کند، این شرایط را چنین توصیف می کند: «دیگر نمی توانم به آنچه می خواهم فکر کنم». تصاویر متحرک جای افکارم را گرفتند. در واقع، زنجیره ارتباط بیننده با این تصاویر بلافاصله با تغییر آنها قطع می شود. این اساس اثر شوک سینماست که مانند هر اثر شوکی برای غلبه بر درجه بالاتری نیاز به حضور ذهن دارد.

* آندره برتون می‌گوید: «یک اثر هنری تنها تا جایی ارزش دارد که نمایی از بازتاب‌های آینده داشته باشد». در واقع، شکل گیری هر شکل هنری در تقاطع سه خط توسعه قرار دارد. اولا، تکنیک برای ظهور شکل خاصی از nkycctva کار می کند. حتی قبل از ظهور سینما، کتابچه‌هایی از عکس‌ها وجود داشت که با ورق زدن سریع آنها می‌توان دوئل بوکسورها یا تنیس‌بازان را دید. در نمایشگاه ها اتومات هایی وجود داشت که با چرخاندن دسته، تصویر متحرکی را منتشر می کردند. - ثانیاً، اشکال موجود هنر، در مراحل معینی از رشد خود، برای دستیابی به اثراتی که بعداً بدون مشکل خاصی به اشکال جدید هنری داده می شود، سخت کار می کنند. قبل از اینکه سینما به اندازه کافی توسعه پیدا کند، دادائیست ها سعی کردند با اقدامات خود تأثیری بر مردم ایجاد کنند که چاپلین سپس به روشی کاملاً طبیعی به آن دست یافت. - ثالثاً، اغلب فرآیندهای اجتماعی نامحسوس باعث تغییر در ادراک می شود که فقط در اشکال جدید هنر کاربرد پیدا می کند. قبل از اینکه سینما شروع به جمع آوری مخاطبان خود کند، تماشاگران در پانورامای قیصر جمع شدند تا تصاویری را که دیگر ثابت نبودند تماشا کنند. تماشاگران جلوی صفحه‌ای بودند که در آن استریوسکوپ‌ها، برای هر کدام یک دستگاه تعبیه شده بود. تصاویری به طور خودکار در مقابل استریوسکوپ ها ظاهر می شد که پس از مدتی با دیگران جایگزین شدند. ادیسون از ابزارهای مشابهی استفاده کرد، که فیلم را (قبل از ظهور صفحه نمایش و پروژکتور) به تعداد کمی از بینندگان ارائه داد که به دستگاهی که در آن فریم ها می چرخیدند نگاه کردند. - به هر حال، دستگاه پانورامای Kaiser-Scop یک لحظه دیالکتیکی توسعه را به ویژه به وضوح بیان می کند. اندکی قبل از اینکه سینما ادراک تصاویر را جمعی کند، در مقابل استریوسکوپ های این نهاد به سرعت منسوخ شده، بار دیگر نگاه یک بیننده به یک عکس با همان وضوحی که روزی روزگاری یک کشیش به آن نگاه می کرد، تجربه می شود. تصویر یک خدا در پناهگاه
* نمونه اولیه الهیاتی این تفکر، آگاهی از خلوت با خداست. در دوران بزرگ بورژوازی، این آگاهی آزادی را تغذیه می کرد که قیمومیت کلیسایی را از بین برده بود. در دوره انحطاط خود، همین آگاهی پاسخی به یک گرایش نهفته برای حذف نیروهایی از قلمرو اجتماعی شد که فرد فرد در ارتباط با خدا به حرکت در می آورد.
* ژرژ دوهامل: صحنه های آینده. 2eed., Paris, 193 p. 52.
** سینما نوعی هنری است که با تهدید فزاینده ای برای زندگی که مردم امروزی باید با آن روبرو شوند مطابقت دارد. نیاز به یک اثر شوک واکنش انطباقی یک فرد به خطراتی است که در کمین اوست. زندگی خصوصی، و در مقیاس تاریخی - هر شهروند دولت مدرن
*** همانطور که در مورد دادائیسم، نظرات مهمی را نیز می توان از سینما در مورد کوبیسم و ​​فوتوریسم به دست آورد. معلوم می شود که هر دو جریان تلاش های ناقص هنر برای پاسخ به دگرگونی واقعیت تحت تأثیر دستگاه هستند. این مکاتب، برخلاف سینما، تلاش کردند تا این کار را نه از طریق استفاده از دستگاهی برای بازنمایی هنری واقعیت، بلکه از طریق نوعی آمیختگی واقعیت تصویر شده با دستگاه انجام دهند. در این مورد، نقش اصلی در کوبیسم با پیش بینی طراحی تجهیزات نوری ایفا می شود. در آینده نگری - پیش بینی تأثیرات این تجهیزات که با حرکت سریع فیلم خود را نشان می دهد

توده‌ها ماتریکسی هستند که در لحظه کنونی، هر رابطه معمولی با آثار هنری دوباره متولد می‌شود. کمیت تبدیل به کیفیت: افزایش بسیار قابل توجهی. انبوه شرکت کنندگان منجر به تغییر در نحوه مشارکت شد. نباید از این واقعیت خجالت کشید که در ابتدا این مشارکت در تصویری تا حدودی بی اعتبار ظاهر می شود. با این حال، افراد زیادی بودند که با شور و اشتیاق دقیقاً این جنبه خارجی موضوع را دنبال کردند. رادیکال ترین آنها دوهامل بود. آنچه او در درجه اول درباره سینما سرزنش می کند، شکل مشارکتی است که در توده ها برمی انگیزد. او سینما را «تفریحی برای هلاکت‌ها، سرگرمی برای موجودات بی‌سواد، رقت‌انگیز و خسته‌شده از دغدغه‌ها... منظره‌ای که نیاز به تمرکز ندارد، بی‌هوشی نشان می‌دهد...، روشنایی در قلب‌ها نمی‌افروزد، و بیدارکننده نیست». دیگران." امیدهایی غیر از امید مضحک که روزی در لس آنجلس "ستاره" شود."* همانطور که می بینید، این اساساً یک شکایت قدیمی است که توده ها به دنبال سرگرمی هستند، در حالی که هنر نیاز به تمرکز بیننده دارد. این یک مکان رایج است. اما باید بررسی شود که آیا می توان در مطالعه سینما به آن تکیه کرد یا خیر. - نگاه دقیق تری لازم است. سرگرمی و تمرکز متضاد یکدیگرند و به ما اجازه می دهند گزاره زیر را فرموله کنیم: کسی که روی یک اثر هنری تمرکز می کند در آن غوطه ور است. او وارد این کار می شود، مانند قهرمان-هنرمند افسانه چینی که به کار تمام شده خود می اندیشد. به نوبه خود، توده های سرگرم کننده، برعکس، اثر هنری را در خود غوطه ور می کنند. معماری از این نظر بارزتر است. از زمان های قدیم، نمونه اولیه یک اثر هنری بوده است که درک آن نیازی به تمرکز ندارد و در اشکال جمعی صورت می گیرد. قوانین ادراک آن آموزنده ترین است.

معماری از دوران باستان بشر را همراهی کرده است. بسیاری از اشکال هنر آمده اند و رفته اند. تراژدی در میان یونانیان پدید می آید و با آنها ناپدید می شود و قرن ها بعد تنها در "قواعد" خود زنده می شود. حماسه ای که ریشه آن در جوانی مردم است، با پایان رنسانس در اروپا رو به زوال است. نقاشی سه پایه محصول قرون وسطی بود و هیچ چیز وجود دائمی آن را تضمین نمی کند. با این حال، نیاز انسان به فضا بی وقفه است. معماری هرگز متوقف نشد. تاریخچه آن طولانی تر از هر هنر دیگری است و آگاهی از تأثیر آن برای هر تلاشی برای درک نگرش توده ها نسبت به یک اثر هنری قابل توجه است. معماری به دو صورت درک می شود: از طریق استفاده و ادراک. یا به عبارت دقیق تر: لمسی و نوری. هیچ مفهومی برای چنین برداشتی وجود ندارد، اگر آن را در قالب ادراک متمرکز و جمع آوری شده در نظر بگیریم، که برای مثال برای گردشگرانی که ساختمان های معروف را مشاهده می کنند، معمول است. واقعیت این است که در قلمرو لامسه هیچ معادلی با آنچه که تفکر در قلمرو نوری است وجود ندارد. ادراک لامسه نه از طریق توجه بلکه از طریق عادت. در رابطه با معماری، حتی ادراک نوری را تا حد زیادی تعیین می کند. از این گذشته ، اساساً بسیار معمولی تر انجام می شود ، و نه به اندازه همتاسازی شدید. با این حال، تحت شرایط خاص، این درک توسعه یافته توسط معماری، معنای متعارفی پیدا می کند. زیرا وظایفی که ادوار تاریخی خاموش برای ادراک بشری ایجاد می کنند، به هیچ وجه در مسیر نورشناسی محض، یعنی تفکر، حل نمی شوند. می توان به تدریج و با تکیه بر ادراک لمسی از طریق اعتیاد با آنها برخورد کرد. مونتاژ نشده نیز می تواند به آن عادت کند. علاوه بر این: توانایی حل برخی از مشکلات در حالت آرام فقط ثابت می کند که حل آنها به یک عادت تبدیل شده است. هنر سرگرم کننده و آرامش بخش به طور نامحسوس توانایی حل مشکلات جدید ادراک را آزمایش می کند. از آنجایی که فرد عموماً وسوسه می‌شود که از چنین وظایفی اجتناب کند، هنر سخت‌ترین و مهم‌ترین آنها را در جایی که بتواند توده‌ها را بسیج کند، انتخاب می‌کند. امروز این کار را در فیلم ها انجام می دهد. سینما ابزاری مستقیم برای آموزش ادراک پراکنده است که روز به روز در همه عرصه های هنری قابل توجه است و نشانه دگرگونی عمیق ادراک است. سینما با اثر شوک خود به این شکل از ادراک پاسخ می دهد. سینما نه تنها با قرار دادن مخاطب در موقعیت ارزشی، بلکه به این دلیل که این جایگاه ارزشی در سینما نیاز به توجه ندارد، جای کیش را می گیرد. معلوم می شود که مخاطب یک ممتحن است، اما غایب.

پس گفتار

پرولتاریایی شدن روزافزون انسان مدرن و سازماندهی روزافزون توده ها دو سوی یک روند هستند. فاشیسم تلاش می‌کند تا توده‌های پرولتاریای نوظهور را سازمان‌دهی کند، بدون اینکه بر روابط مالکیتی که آنها می‌خواهند از بین ببرند، تأثیر بگذارد. او شانس خود را در دادن فرصت به توده ها برای ابراز وجود می داند (اما در هیچ موردی برای اعمال حقوق خود) * توده ها حق دارند روابط مالکیت را تغییر دهند. فاشیسم به دنبال این است که با حفظ این روابط به آنها فرصت ابراز وجود بدهد. فاشیسم کاملاً پیوسته به زیبایی‌شناسی می‌رسد زندگی سیاسی. خشونت علیه توده‌ها که او در فرقه پیشوا بر روی زمین گسترش می‌دهد، مطابق با خشونت علیه تجهیزات فیلم است که او برای ایجاد نمادهای فرقه از آنها استفاده می‌کند.

تمام تلاش‌ها برای زیبایی‌شناسی سیاست در یک نقطه به اوج می‌رسد. و آن نقطه جنگ است. جنگ، و تنها جنگ، این امکان را فراهم می‌کند که با حفظ روابط مالکیتی موجود، جنبش‌های توده‌ای در بزرگ‌ترین مقیاس را به سمت یک هدف واحد هدایت کند. وضعیت از منظر سیاسی اینگونه است. از نقطه نظر فناوری می توان آن را اینگونه توصیف کرد: فقط جنگ امکان بسیج تمام ابزارهای فنی مدرنیته را با حفظ روابط مالکیت فراهم می کند. ناگفته نماند که فاشیسم در تمجید از جنگ از این استدلال ها استفاده نمی کند. با این حال، ارزش نگاهی به آنها را دارد. مانیفست مارینتی در رابطه با جنگ استعماری در اتیوپی می گوید: «بیست و هفت سال است که ما آینده سازان با این واقعیت مخالف بوده ایم که جنگ به عنوان ضد زیبایی شناختی شناخته می شود... بر این اساس، می گوییم: ... جنگ زیباست، زیرا توجیه می کند. به لطف ماسک‌های گازی که مگافون‌های ترسناک، شعله‌افکن‌ها و تانک‌های سبک را تحریک می‌کنند، تسلط انسان بر ماشین برده‌شده. جنگ زیباست زیرا شروع به تبدیل شدن به فلزی شدن بدن انسان می‌کند که قبلاً یک شی رویایی بود. زیبا است زیرا علفزارهای گلدار اطراف ارکیده های آتشین میترائیل را سرسبزتر می کند. جنگ زیباست زیرا در یک سمفونی از تیراندازی، گلوله توپ، آرامش موقت، بوی عطر و بوی مردار متحد می شود. جنگ زیبا است زیرا معماری جدیدی ایجاد می کند. مانند معماری تانک های سنگین، اشکال هندسی اسکادران های هوایی، ستون های دود برخاسته از روستاهای در حال سوختن و بسیاری موارد دیگر... شاعران و هنرمندان آینده پژوهی، این اصول زیبایی شناسی را به خاطر بسپارند. ما می خواهیم که آنها مبارزه شما را برای شعر نو و هنرهای پلاستیکی جدید روشن کنند!»*

فایده این مانیفست وضوح آن است. سؤالات مطرح شده در آن کاملاً شایسته بررسی دیالکتیکی است. سپس دیالکتیک جنگ مدرن شکل زیر را به خود می گیرد: اگر استفاده طبیعی از نیروهای مولد توسط روابط مالکیت مهار شود، رشد قابلیت های فنی، سرعت و ظرفیت های انرژی آنها را مجبور به استفاده غیر طبیعی می کند. آنها آن را در جنگی می یابند که با ویرانی خود ثابت می کند که جامعه هنوز آنقدر بالغ نشده است که فناوری را به ابزار خود تبدیل کند، اینکه فناوری هنوز به اندازه کافی برای مقابله با نیروهای اساسی جامعه توسعه نیافته است. جنگ امپریالیستی در وحشتناک‌ترین ویژگی‌هایش با تفاوت بین نیروهای مولد عظیم و استفاده ناقص آنها در فرآیند تولید (به عبارت دیگر، بیکاری و فقدان بازار) تعریف می‌شود. جنگ امپریالیستی یک شورش است: تکنیکی که مطالباتی را بر «ماده‌های انسانی» مطرح می‌کند که جامعه برای تحقق آن مواد طبیعی ارائه نمی‌کند. او به جای ساخت کانال های آب، جریان مردم را به بستر سنگر می فرستد، به جای استفاده از هواپیما برای کاشت، بمب های آتشین را بر شهرها می بارید و در جنگ گاز ابزار جدیدی برای از بین بردن هاله پیدا کرده است. "Fiat ars - pereat mundus"، l5 - فاشیسم را اعلام می کند و انتظار ارضای هنری حواس ادراک تغییر یافته توسط فناوری را دارد، این امر مارینتی را از جنگ باز می کند. این امر بدیهی است که اصل هنر I "art pour 1" را به نتیجه منطقی خود می رساند. بشری که در هومر زمانی برای خدایانی که او را تماشا می کردند سرگرمی بود، برای خودش چنین شد. از خود بیگانگی او به جایی رسیده است که می تواند نابودی خود را به عنوان لذتی زیباشناختی در بالاترین رتبه تجربه کند. این همان معنای زیبایی شناسی سیاستی است که فاشیسم دنبال می کند. کمونیسم با سیاسی کردن هنر به این امر پاسخ می دهد.

* در عین حال، یک نکته فنی مهم است - به ویژه در رابطه با فیلم خبری هفتگی که ارزش تبلیغاتی آن به سختی قابل ارزیابی است. بازتولید انبوه به ویژه با بازتولید توده ها همخوانی دارد. در راهپیمایی های بزرگ جشن، کنگره های باشکوه، رویدادهای ورزشی دسته جمعی و اقدامات نظامی - در هر چیزی که امروز دوربین فیلم را هدف قرار می دهد، توده ها این فرصت را پیدا می کنند که به چهره خود نگاه کنند. این فرآیند، که اهمیت آن نیاز به توجه خاصی ندارد، از نزدیک با توسعه فناوری ضبط و تولید مثل مرتبط است. به طور کلی، حرکات توده‌ها بیشتر با دستگاه قابل درک است تا چشم. صدها هزار نفر به بهترین وجه از دید پرنده پوشش داده می شوند. و اگرچه این دیدگاه به همان شیوه ای که برای عدسی قابل دسترسی است برای چشم، با این وجود، تصویری که توسط چشم به دست می آید، برخلاف عکس، خود را به بزرگنمایی نمی رساند. این بدان معنی است که اقدامات توده ای و همچنین جنگ، شکلی از فعالیت های انسانی است که به ویژه با قابلیت های دستگاه مناسب است.

اثری هنری در دوران تکرارپذیری فنی آن

والتر بنجامین بر روی این مقاله که معروف ترین نوشته های اوست، کار کرده است سال های گذشتهزندگی به تعبیری حاصل تحقیقات چندین ساله او در زمینه تاریخ فرهنگی و زیبایی شناسی بود. او نوشتن مقاله را در سال 1935 آغاز کرد و در پایان سال اولین نسخه آماده شد. رهبری مؤسسه تحقیقات اجتماعی تصمیم گرفت آن را به ترجمه فرانسوی منتشر کند، زیرا بنیامین در آن زمان در فرانسه بود و این نشریه می توانست موقعیت او را در محافل روشنفکری بهبود بخشد. متن فرانسوی در اولین شماره Zeitschrift f?r Sozialforschung در سال 1936 چاپ شد. بنیامین به کار بر روی متن ادامه داد: او حداقل دو نسخه دیگر از مقاله را ایجاد کرد (ویرایش دوم اخیراً کشف شد، به GS 7.1، 350-384 مراجعه کنید، نسخه ای که برای مدت طولانی نسخه دوم در نظر گرفته می شد، بنابراین، در واقعیت سوم). در تابستان 1936، بنیامین تلاش کرد تا متنی آلمانی را در مجله مهاجر طرفدار کمونیست Das Wort منتشر کند که توسط B. Brecht، L. Fouchtwanger، W. Bredel (نخستین شماره آن در ژوئیه 1936 منتشر شد. مسکو). بنیامین به شدت روی حمایت برشت حساب می‌کرد و گمان نمی‌کرد که برشت نسبت به آثار او، به‌ویژه به مفهوم هاله‌ای که برای بنیامین بسیار عزیز است، واکنش منفی نشان می‌دهد. در دفتر خاطرات کاری برشت، یک توضیح مختصر و ویرانگر حفظ شده است: «همه اینها عرفان است... در این شکل نگاهی مادی به تاریخ ارائه شده است. به اندازه کافی وحشتناک است» (Brecht B. Werke. - Berlin; Weimar; Frankfurt a. M., 1994, Bd. 26. S. 315). به طور رسمی، کار بنیامین به دلیل بزرگ بودن رد شد. امید بنیامین به همدردی نظریه پردازان هنر روسی (مثلاً اس. ترتیاکوف که سعی در برقراری ارتباط با او داشت) نیز بیهوده بود. علیرغم ناکامی‌ها، بنیامین حداقل تا سال 1938 و احتمالاً پس از آن به کار روی متن ادامه داد. به زبان آلمانی، این اثر برای اولین بار تنها در سال 1955 منتشر شد. ترجمه از آخرین ویرایش متن انجام شده است (GS 1. 2, 471-508).

1 I.G. مرک (Merck, 1741-1791) نویسنده، منتقد و روزنامه نگار، یکی از نمایندگان جنبش Sturm und Drang است (همچنین به مقاله گوته مراجعه کنید).

2 A. Hans (1889-1981) - کارگردان فیلم فرانسوی که در توسعه ابزارهای بصری سینماتوگرافی کمک کرد. شناخته شده برای فیلم های "چرخ" (1923)، "ناپلئون" (1927، نسخه صوتی - 1934).

3 منتقدان هنری وین آلویس ریگل (Riegl، 1858-1905)، نویسنده صنعت هنر روم متاخر، و فرانک ویکهف (1853-1909) به عنوان دانش پژوهان هنر مسیحی متاخر روم شهرت یافتند.

4 Grimme H. Das Rätsel der Sixtinischen Madonna. – Zeitschrift f?r bildende Kunst, 1922. Bd. 57.

5 یوژن آتژه (Atget، 1856–1927) یک عکاس فرانسوی بود، درباره او در تاریخچه مختصر عکاسی بنجامین ببینید.

6 A. Arnoux (1884-1973) - نویسنده فرانسوی که در ساخت تعدادی فیلم شرکت داشت مجله ای به سینما Pour Vous منتشر کرد.

7 فیلم چاپلین ساخته شده در سال های 1923 و 1925.

8 فرانتس ورفل (ورفل، 1890-1945) نویسنده اتریشی بود که در ابتدا از اکسپرسیونیسم حمایت کرد و سپس به نثر تاریخی رفت. ماکس راینهارت (1873-1943) - بازیگر و کارگردان آلمانی. نقاشی "رویای یک شب نیمه تابستان" که توسط او در سال 1935 در ایالات متحده به صحنه رفت، ردپای آشکاری از تولیدات تئاتری او داشت.

9 به نقل از اصل روسی ("کارگردان فیلم و مواد فیلم"): Sobr. op. در 3 جلد - م.، 1974، ج 1، ص. 121.

10 اصطلاحی از زیبایی شناسی هگل.

11 فیلمی از زیگا ورتوف در سال 1934 ساخته شد. Joris Ivens (ایونز، 1898-1989) - کارگردان و فیلمبردار هلندی، نویسنده فیلم های اجتماعی-انتقادی و ضد فاشیست. فیلم او آهنگ قهرمانان (1932) به مگنیتکا تقدیم شده است. Borinage (1933) درباره معدنچیان بلژیکی است.

12 بنجامین از ترجمه فرانسوی کتاب سفرنامه او. هاکسلی، فراتر از خلیج مکزیک، که در پاریس در دسترس او است، استفاده می‌کند، اصل: Huxsley A. Beyond the Mexique bay. – لندن، 1934، ص. 274-276.

13 هانس آرپ (Arp، 1887-1966) - نقاش و شاعر آلمانی، دادائیست و بعداً سوررئالیست. آگوست استرام (Stramm، 1874-1915) - شاعر آلمانی، یکی از برجسته ترین نمایندگان اکسپرسیونیسم. آندره دیرین (دراین، 1880-1954) - هنرمند فرانسوی، نماینده فوویسم.

14 ژرژ دوهامل (1884-1966) نویسنده فرانسوی، صلح طلب و منتقد تمدن فنی مدرن بود.

15 "بگذارید جهان از بین برود، اما هنر پیروز شود": بنیامین ضرب المثل معروف لاتین را دوباره تفسیر می کند (اعتقاد بر این است که این شعار امپراتور فردیناند اول بود) Fiat justifia - pereat mundus ("بگذارید جهان نابود شود، اما عدالت پیروز شود" ).