1. Створення театру, який би виявляв систему механізмів соціальної причинності

Термін «епічний театр» був вперше введений Е. Піскатором, але широкого естетичного поширення він набув завдяки режисерським і теоретичним роботам Бертольта Брехта. Брехт надав терміну "епічний театр" нове тлумачення.

Бертольт Брехт (1898-1956) – творець теорії епічного театру, що розширила уявлення про можливості та призначення театру, а також поет, мислитель, драматург, режисер, чия творчість зумовила розвиток світового театру XX ст.

Його п'єси «Добра людина з Сезуана», «Що той солдат, що цей», «Тригрошова опера», «Мамаша Кураж та її діти», «Пан Пунтіла та його слуга Матті», «Кар'єра Артуро Уї, якої могло не бути» , «Кавказький крейдяний круг», «Життя Галілея» та інші, – давно вже перекладені багатьма мовами і після закінчення Другої світової війни міцно увійшли до репертуару багатьох театрів світу. Величезний масив, що становить сучасне «брехтознавство», присвячений осмисленню трьох проблем:

1) ідеологічної платформи Брехта,

2) його теорії епічного театру,

3) структурних особливостей, поетики та проблематики п'єс великого драматурга

Брехт висував на загальний огляд та обговорення питань: чому людська спільнота з моменту свого виникнення завжди існувала, керуючись принципом експлуатації людини людиною? Ось чому що далі, то частіше і обгрунтованішою п'єси Брехта називають не ідеологічними драмами, а філософськими.

Біографія Брехта була невіддільною від біографії епохи, яку відрізняли запеклі ідеологічні бої та крайній ступінь політизованості суспільної свідомості. Життя німців протягом понад півстоліття протікало в умовах соціальної нестабільності і таких суворих історичних катаклізмів, як Перша та Друга світові війни.

На початку свого творчого шляхуБрехт зазнав впливу експресіоністів. Суть новаторських пошуків експресіоністів випливала із прагнення не так досліджувати внутрішній світлюдини, скільки виявити його залежність від механізмів соціального гноблення. У експресіоністів Брехт запозичив як ті чи інші новаторські прийоми побудови п'єси (відмова від лінійної побудови дії, метод монтажу тощо. буд.). Досліди експресіоністів спонукали Брехта заглибитись у вивчення його власної генеральної ідеї – створити такий тип театру (а отже, і драми, і акторської гри), який із граничною оголеністю виявляв би систему механізмів соціальної причинності.

2. Аналітична конструкція п'єси (неарістотелівський тип драми),

брехтівські п'єси-притчі.

Протиставлення епічної та драматичної форми театру

Для виконання поставленого завдання йому необхідно створити таку конструкцію п'єси, яка викликала б у залу для глядачів не традиційне співчутливе сприйняття подій, а аналітичне ставлення до них. При цьому Брехт постійно нагадував, що його варіант театру зовсім не відкидає ні моменту розважальності (видовищності), ні споконвічно притаманного театру, ні емоційної заразливості. Просто він не повинен бути зводний до одного тільки співчуття. Звідси й виникло перше термінологічне протиставлення: «традиційний арістотелівський театр» (згодом Брехт все частіше замінював цей термін поняттям, що більш вірно виражає сенс його шукань, – «буржуазний») – і «нетрадиційний», «не буржуазний», «епічний». На одному з початкових етапів розробки теорії епічного театру Брехт складає таку схему:

Система Брехта, викладена спочатку так схематично, уточнювалася протягом кількох наступних десятиліть, причому у теоретичні роботи(основними з них є: примітки до «Тригрошової опери», 1928; «Вулична сцена», 1940; «Малий органон для театру», 1949; «Діалектика на театрі», 1953), а й у п'єсах, що мають унікальну структуру побудови, а також під час постановки цих п'єс, які вимагали від актора особливого способуіснування.

На рубежі 20-30-х років. Брехт написав серію експериментальних п'єс, які назвав «навчальними» («Баденська навчальна п'єса про згоду», 1929; «Захід», 1930; «Виняток і правило», 1930 та ін.). Саме в них він вперше апробував такий найважливіший прийом епізації, як введення на сцену оповідача, що розповідає про передісторію подій, що відбуваються перед очима глядачів. Цей персонаж, що не бере участі в подіях, допоміг Брехту в моделюванні на сцені як мінімум двох просторів, які відображали різноманітність точок зору на події, що, у свою чергу, вело до виникнення «надтексту». Так активізувалося критичне ставлення глядачів до побаченого на сцені.

У 1932 р. під час постановки вистави «Мати» з «Групою молодих акторів», що відокремилися від театру «Юнге Фолькс-бюне» (Брехт написав свою п'єсу за мотивами однойменного роману М. Горького), Брехт застосовує цей прийом епізації (введення якщо не самої фігури оповідача, то елементів оповідання) на рівні вже не літературного, а режисерського прийому. Один із епізодів так і називався - «Оповідання про Перше травня 1905 року». Демонстранти на сцені стояли скупчившись, вони нікуди не йшли. Актори грали ситуацію допиту перед судом, де їхні герої, як на допиті, розповідали про те, що сталося:

Андрій. Поруч зі мною крокувала Пелагея Власова, впритул за своїм сином. Коли ми вранці за ним зайшли, вона раптом вийшла з кухні вже одягнена і на наше запитання: куди вона? - відповіла... Мати. З вами.

До цього моменту Олена Вайгель, яка грала Пелагею Власову, виднілася на задньому плані як ледь помітна за спинами інших постать (маленька, загорнута в хустку). Під час промови Андрія глядач починав бачити її обличчя зі здивованими та недовірливими очима, а на свою репліку вона виступала вперед.

Андрій. Четверо чи шестеро їх кинулися, щоб захопити прапор. Прапор лежав поруч із ним. І нахилилася тоді Пелагея Власова, наш товариш, спокійна, незворушна, і підняла прапор. Мати. Дай сюди прапор, Смілгін, сказала я. Дай! Я його понесу. Все це ще зміниться.

Брехт суттєво переглядає завдання, що стоять перед актором, урізноманітнюючи способи його сценічного існування. Ключовим поняттямбрехтівської теорії епічного театру стає виправдання, або усунення.

Брехт звертає увагу на те, що у традиційному «буржуазному» європейському театрі, який прагне занурити глядача в психологічні переживання, глядачеві пропонується повністю ідентифікувати актора та роль.

3. Розробка різних способівакторської гри (усунення)

Праобразом епічного театру Брехт пропонує вважати «вуличну сцену», коли в житті відбулася якась подія і очевидці намагаються її відтворити. У своїй знаменитій статті, яка так і називається – «Вулична сцена», він наголошує: «Істотний елемент вуличної сцени – та природність, з якою вуличний оповідач веде себе у подвійній позиції; він постійно дає нам звіт про дві ситуації відразу. Він веде себе природно як зображує і показує природну поведінку. Але ніколи він не забуває і ніколи не дозволяє глядачеві забути, що він не зображується, а зображає. Тобто те, що бачить публіка, не є якоюсь самостійною, суперечливою третьою істотою, в якій злилися контури першого (зображуючого) і другого (зображуваного), як це нам демонструє звичний для нас театр у своїх постановках. Думки та почуття зображуючого та зображуваного не ідентичні».

Саме так грала Олена Вайгель свою Антигону, поставлену Брехтом у 1948 р. у швейцарському місті Хур, з власної переробки античного оригіналу. У фіналі вистави хор старців проводжав Антигону до печери, в якій та має бути живо замурована. Підносячи їй глечик із вином, старці втішали жертву насильства: вона загине, але з честю. Антигона спокійно відповідає: «Дарма ви обурюєтеся з мого приводу, краще ви копили невдоволення проти несправедливості, щоб звернути свій гнів на загальну користь!» І, повернувшись, вона йде легким і твердим кроком; здається, ніби не вартовий веде її, а вона – його. Адже Антигона йшла на смерть. Вайгель жодного разу не грала у цій сцені звичних для традиційного психологічного театру безпосередніх проявів скорботи, сум'яття, розпачу, гніву. Актриса грала, вірніше, показувала глядачам цей епізод як факт, що давно відбувся, який залишився в її – Олени Вайгель - пам'яті світлим спогадом про героїчний і безкомпромісний вчинок юної Антигони.

Принциповим в Антигоні Вайгель було і те, що юну героїню сорокавісімрічна актриса, яка пройшла важкі випробування п'ятнадцятирічної еміграції, грала без гриму. Початковою умовою її гри (і постановки Брехта) було: «Я, Вайгел, показую Антигону». Над Антигоною височіла особистість актриси. За давньогрецькою історієювставала доля самої Вайгеля. Вчинки Антигони вона пропускала крізь свій життєвий досвід: її героїнею керував не емоційний порив, а мудрість, набута суворим життєвим досвідом, не дане богами передбачення, а особиста переконаність. Тут йшлося не про дитяче незнання смерті, а про страх смерті та подолання цього страху.

Слід особливо наголосити, що сама по собі розробка різних способів акторської гри не була самоціллю для Брехта. Змінюючи дистанцію між актором та роллю, а також актором та глядачем, Брехт прагнув різнобічно уявити проблему п'єси. З тією ж метою Брехт особливо організує драматургічний текст. Практично у всіх п'єсах, що склали класичну спадщину Брехта, дія розгортається, якщо вживати сучасну лексику, у «віртуальному просторі та часі». Так, у «Добрій людині із Сезуана» перша авторська ремарка попереджає про те, що в провінції Сезуан були узагальнені всі місця на земній кулі, де людина експлуатує людину. У «Кавказькому крейдяному колі» дія відбувається нібито в Грузії, але це така сама вигадана Грузія, як і Сезуан. У «Що той солдат, що цей» – такий самий вигаданий Китай, і т.д. мова йдепро ситуацію війни у ​​принципі. Відстань зображуваних подій у часі та просторі дозволяла автору вийти на рівень великих узагальнень, недарма п'єси Брехта часто характеризують як параболи, притчі. Саме моделювання «загострених» ситуацій дозволяло Брехту монтувати свої п'єси з різнорідних «шматків», що, своєю чергою, вимагало від акторів використання в одному спектаклі різних способів існування на сцені.

4. Вистава «Мамаша Кураж та її діти» як приклад втілення естетичних та етичних ідей Брехта

Ідеальним прикладомвтілення етичних та естетичних ідей Брехта стала вистава «Мамаша Кураж та її діти» (1949), де головну героїню зіграла Олена Вайгель.

Величезна сцена з круглим горизонтом безжально висвічена спільним світлом – тут все як на долоні, чи – під мікроскопом. Жодних декорацій. Над сценою напис: «Швеція. Весна 1624 року». Тиша переривається скрипом сценічного поворотного кола. Поступово до нього приєднуються звуки військових ріжків – голосніше, голосніше. І коли зазвучала губна гармоніка, на сцену по обертовому в протилежному напрямку (другому) колу викотився фургон, він сповнений товарів, збоку бовтається барабан. Це похідний будинок полкової маркітантки Анни Фірлінг. Її прізвисько – «Мамаша Кураж» – великими літерами написано на боці фургона. Впрягшись у оглоблі, фургон тягнуть два її сини, а німа дочка Катрін – на козлах, грає на губній гармоніці. Сама Кураж - у довгій збірчастій спідниці, ватяній стьобаній куртці, косинка зав'язана кінцями на потилиці - вільно відкинулася назад, сидячи поряд з Катрін, вчепилася рукою за верх фургона, надто довгі рукави куртки зручно закатані, а на грудях, у спеціальній петличці, . Предмети у спектаклях Брехта були присутні на рівні персонажів. Кураж постійно взаємодіяла стремено: фургон, ложка, сумка, гаманець. Ложка на грудях у Вайгеля - як орден у петлиці, як прапор над колоною. Ложка – це символ надактивної пристосовності. Кураж легко, не замислюючись, а головне - без зазріння совісті змінює прапори над своїм фургоном (залежно від того, хто перемагає на полі лайки), але ніколи не розлучається з ложкою - її власним прапором, якому вона поклоняється як іконі, адже Кураж годується війною . Фургон на початку вистави з'являється повненьких товарів, у фіналі - він порожній і обірваний. Але головне - Кураж тягне його сама. Усіх своїх дітей вона втратить на війні, яка її годує: "Хочеш від війни хліба - давай їй м'яса".

У завдання актриси та режисера зовсім не входило створення натуралістичної ілюзії. Предмети у її руках, самі руки, вся її поза, послідовність рухів і дій - усе це деталі, необхідні розвитку фабули, у показі процесу. Ці деталі виділялися, укрупнялися, наближалися до глядача, подібно до великого плану в кінематографі. Неквапливо відбираючи, відпрацьовуючи ці деталі на репетиціях, вона часто викликала нетерпіння акторів, які звикли працювати «на темпераменті».

Основними акторами Брехта спочатку були Олена Вайгель та Ернст Буш. Але вже в Берлінер ансамблі йому вдалося виховати цілу плеяду акторів. Серед них Гізела Май, Хільмер Тате, Екехард Шаль та інші. Проте ні вони, ні сам Брехт (на відміну Станіславського) не розробили систему виховання актора епічного театру. І все ж таки спадщина Брехта приваблювала і приваблює не лише дослідників театру, а й багатьох видатних акторів і режисерів другої половини XX ст.

«… в основі сценічної теорії та практики Брехталежить ефект відчуження (Verfremdungseffekt), який легко переплутати з етимологічно близьким відчуженням (Entfremdung) Маркса.

Щоб уникнути плутанини, найзручніше проілюструвати ефект очуження на прикладі театральної постановки, де він здійснюється відразу на кількох рівнях:

1) Фабула п'єси містить дві історії, одна з яких є параболою (алегорією) того ж тексту з глибшим чи «осучасненим» змістом; нерідко Брехт бере відомі сюжети, зіштовхуючи «форму» та «зміст» у непримиренному конфлікті.

3) Пластика інформує про сценічний персонаж і його соціальний образ, його ставлення до світу праці (gestus, «соціальний жест»).

4) Дикція не психологізує текст, але відтворює його ритм та театральну фактуру.

5) В акторській грі виконавець не перетворюється на персонажа п'єси, він його показує як би на відстані, дистанціюючись.

6) Відмова від поділу на акти на користь «монтажу» епізодів і сцен та від центральної постаті (героя), навколо якої будувалася класична драматургія (децентрована структура).

7) Звернення до зали, зонги, зміна декорацій на очах у глядача, введення кінохроніки, титрів та інших «коментарів до дії» також є прийомами, що підривають сценічну ілюзію. Патріс Паві, Словник театру, М., «Прогрес», 1991, с. 211.

Окремо ці прийоми зустрічаються в давньогрецькому, китайському, шекспірівському, чехівському театрі, не кажучи вже про сучасні Брехту постановки Піскатора (з яким він співпрацював), Мейєрхольда, Вахтангова, Ейзенштейна(про які він знав) та агітпропе. Новаторство Брехта полягало в тому, що він надав їм систематичність, перетворив на головний естетичний принцип. Взагалі кажучи, цей принцип є дійсним для будь-якої художньої саморефлексивної мови, мови, що досягла «самосвідомості». Стосовно театру йдеться про цілеспрямоване «оголення прийому», «показ показу».

До політичних імплікацій «відчуження», як і до терміну, Брехт прийшов не відразу. Потрібно було знайомство (через посередництво Карла Корша) з марксистською теорією і (через посередництво Сергія Третьякова) з «усуненням» російських формалістів. Але вже на початку 1920-х років він займає непримиренну позицію щодо буржуазного театру, що надає на публіку присипляючу, гіпнотичну дію, що перетворює її на пасивний об'єкт (у Мюнхені, де Брехт починав, тоді якраз набирав сили націонал-соціалізм з його кликушеством магічними пасами у бік Шамбали). Такий театр він називав «кулінарії», «галузою буржуазної торгівлі наркотиками».

Пошуки протиотрути призводять Брехта до осмислення принципової відмінностідвох типів театру, драматичного (арістотелівського) та епічного.

Драматичний театр прагне підкорити емоції глядача, щоб той «усією істотою» віддався тому, що відбувається на сцені, втративши відчуття межі між театральним дійством та реальністю. Результат - очищення від афектів (як під гіпнозом), примирення (з роком, долею, «людською долею», вічним та незмінним).

Епічний же театр, навпаки, повинен звертатися до аналітичних здібностей глядача, пробуджувати в ньому сумнів, цікавість, підштовхуючи до усвідомлення історично обумовлених суспільних відносин, що стоять за тим чи іншим конфліктом. Результат – критичний катарсис, усвідомлення несвідомості («зоровий зал повинен усвідомити несвідомість, що панує на сцені»), бажання змінити перебіг подій (вже не на сцені, а в реальності). Мистецтво Брехта вбирає у себе критичну функцію, функцію метамови, яка зазвичай відводиться філософії, мистецтвознавству чи критичної теорії, стає самокритикою мистецтва - засобами самого ж мистецтва».

Скідан А., Пригов як Брехт і Уорхол в одній особі, або Голлем-Савітікус, в Сб.: Неканонічний класик: Дмитро Олександрович Пригов (1940-2007) / За ред. Є. Добренко та ін., М., «Новий літературний огляд», с. 2010 р., с. 137-138.

Бертольд Брехт та його «епічний театр»

Бертольт Брехт - найбільший представник німецької літератури XX ст., художник великого і багатогранного таланту. Його перу належать п'єси, вірші, новели. Він театральний діяч, режисер і теоретик мистецтва соціалістичного реалізму П'єси Брехта, справді новаторські за своїм змістом і формою, обійшли театри багатьох країн світу, і скрізь вони знаходять визнання у найширших кіл глядачів.

Брехт народився в Аугсбурзі, в багатій сім'ї директора паперової фабрики. Тут він навчався в гімназії, потім вивчав медицину та природничі науки у Мюнхенському університеті. Писати Брехт почав ще у гімназії. Починаючи з 1914 р. в аугсбурзькій газеті «Фольксвілі» стали з'являтися його вірші, оповідання, театральні рецензії.

У 1918 р. Брехт був призваний до армії і близько року служив санітаром у військовому шпиталі. У шпиталі Брехт чувся розповідей про жахіття війни і написав свої перші антивоєнні вірші та пісні. Він сам складав до них прості мелодії і під гітару, виразно вимовляючи слова, виступав у палатах перед пораненими. Серед цих творів особливо виділялася «Бал-ладапро мертвого солдата» засуджувала німецьку воєнщину, що нав'язала трудящим війну.

Коли 1918 р. у Німеччині розпочалася революція, Брехт прийняв у ній активна участь, хоча ще іне зовсім ясно уявляв собі її цілі та завдання. Його було обрано членом Аугсбурзької солдатської ради. Але найбільше враження на поета справила звістка про пролетарську революцію вРосії, про утворення першої у світі держави робітників і селян.

Саме в цей період молодий поет остаточно порвав зі своєю родиною, зі своїмкласом і «вступив до лав незаможних».

Підсумком першого десятиліття поетичної творчостіз'явилася збірка поезій Брехта «Домашні проповіді» (1926). Для більшої частини віршів збірки характерна нарочита грубість у зображенні потворної моралі буржуазії, а також безперспективність і песимізм, викликані поразкою Листопадової революції 1918

Ці ідейно-політичніособливості ранньої поезії Брехта характерні тадля його перших драматичних творів -- "Ваал",«Барабани в ночі» та ін. Сила цих п'єс - у щирій зневазі іосуд буржуазного суспільства. Згадуючи про ці п'єси в зрілі роки, Брехт писав, що він «без жалюпоказав, як великий потоп заповнює буржуазний мир".

У 1924 р. відомий режисерМакс Рейнгардтзапрошує Брехта драматургом до свого театру у Берліні. Тут Брехт зближується зпрогресивними письменниками Ф. Вольфом, І. Бехером, із творцем робітника революційного театруЕ. Піскатором, актором Е. Бушем, композитором Г. Ейслером та іншими близькими йому подуху митцями. У цій обстановці Брехт поступоводолає свій песимізм, у його творах з'являються більш мужні інтонації. Молодий драма-тург створює сатиричні злободенні твори, в яких піддає гострій критиці соціальну та політичну практику імперіалістичної буржуазії. Така антивоєнна комедія "Що той солдат, що цей" (1926). Вонанаписана у період, коли німецький імперіалізм після придушення революції став з допомогою американських банкірів енергійно відновлювати промисловість. Реакційні еле-ментиразом із нацистами об'єднувалися в різні «бунди» та «ферейни», пропагували реваншистські ідеї. Театральні підмостки дедалі більше заповнювалися солодкими повчальними драмами і бойовиками.

У умовах Брехт свідомо прагне мистецтву, близькому народу, мистецтву, що пробуджує свідомість людей, активізує їх волю. Відкидаючи декадентську драматургію, що відводить глядача від найважливіших проблем сучасності, Брехт виступає за новий театр, покликаний стати вихователем народу, провідником передових ідей.

У роботах «На шляху до сучасного театру», «Діалектика на театрі», «Про неарістотелівську драму» та ін., опублікованих наприкінці 20 - початку 30-х рр., Брехт критикує сучасне йому модерністське мистецтво та викладає основні положення своєї теорії «епічного театру».Ці положення стосуються акторської гри, побудови драматичноготвори, театральної музики, декорацій, використання кіно і т. д. Свою драматургію Брехт називає «неарістотелівської», «епічної». Така назва зумовлена ​​тим, що звичайна драма будується за законами, сформульованими ще Аристотелем у його роботі «Поетика» і які вимагають обов'язкового емоційного вживання актора в образ.

Наріжним каменем своєї теорії Брехт робить розум. « Епічний театр,-- Каже Брехт,-- апелює не стільки до почуття, скільки до розуму глядача ». Театр має стати школою думки, показувати життя з справді наукових позицій, у широкій історичній перспективі, пропагувати передові ідеї, допомагати глядачеві зрозуміти мінливий світ і самому змінюватися. Брехт підкреслював, що його театр має стати театром «для людей, які вирішили взяти свою долю у власні руки», що він повинен не тільки відображати події, а й активно впливати на них, стимулювати, будити активність глядача, змушувати його не співпереживати, а сперечатися, займати в суперечці критичну позицію. При цьому Брехт аж ніяк не відмовляється від прагнення впливати також і на почуття, емоції.

Для здійснення положень "епічного театру" Брехт використовує у своїй творчій практиці "ефект відчуження", тобто художній прийом, призначення якого - показати явища життя з незвичайного боку, змусити по-іншому подивитися наних, критично оцінити все, що відбувається на сцені. З цією метою Брехт часто вводить у свої п'єси хори і сольні пісні, що пояснюють і оцінюють події спектаклю, що розкривають звичайне з несподіваного боку. «Ефект відчуження» досягається також системою акторської майстерності, оформленням сцени, музикою. Однак Брехт ніколи не вважав свою теорію остаточно сформульованою і до кінця життя працював над її вдосконаленням.

Виступаючи сміливим новатором, Брехт водночас використовував все найкраще, що було створено німецьким та світовим театром у минулому.

Незважаючи на спірність деяких своїх теоретичних положень, Брехт створив дійсно новаторську, бойову драматургію, що має гостру ідейну спрямованість і великі художні достоїнства. Засобами мистецтва Брехт боровся за визволення своєї батьківщини, за її соціалістичне майбутнє і в кращих своїх творах виступив як найбільший представник соціалістичного реалізмуу німецькій та світовій літературі.

Наприкінці 20-х – на початку 30-х рр. ХХ ст. Брехт створив серію «поучающих п'єс», що продовжували кращі традиції робітничого театру і призначалися для агітації та пропаганди передових ідей. До них відносяться «Баденська повчальна п'єса», «Вищий захід», «Той, що говорить» і «пет», що промовляє, та ін.

У роки еміграції художня майстерністьБрехта досягає свого розквіту. Він створює свої найкращі твори, які стали великим внеском у розвиток німецької та світової літератури соціалістичного реалізму.

Сатирична п'єса-памфлет «Круглоголові та гостроголові» - зла пародія на гітлерівський рейх; у ній викривається націоналістична демагогія. Не шкодує Брехт і німецьких обивателів, які дозволили фашистам обдурити себе брехливими обіцянками.

У тій же гостро сатиричній манері написано і п'єсу «Кар-єра Артура Уї, якої могло не бути»

У п'єсі алегорично відтворюється історія виникнення фашистської диктатури. Обидві п'єси склали своєрідну антифашистську дилогію. Вони рясніли прийомами «ефекту відчуження», фантастикою та гротеском на кшталт теоретичних положень «епічного театру».

Слід зазначити, що, виступаючи проти традиційної "арістотелівської" драми, Брехт у своїй практиці не заперечував її повністю. Так, у дусі традиційної драми написані 24 одно-актні антифашистські п'єси, що увійшли до збірки «Страх і відчай у третій імперії» (1935-1938). У них Брехт відмовляється від улюбленого умовного фону і в самій безпосередній, реалістичній ма-нерімалює трагічну картину життя німецького народу в закабаленій фашистами країні.

П'єса цієї збірки «Гвинтівки Терези Каррар» в ідейномувідношенні продовжує лінію, що намітилася в інсценуванні"Матері" Горького. У центрі п'єси - актуальні події громадянської війни в Іспанії та розвінчання згубних ілюзій аполітичності та невтручання в момент історичних випробувань нації. Проста іспанська жінка з Андалузії рибалки Каррарвтратила на війні чоловіка і тепер, боячись втратити сина, всілякоперешкоджає йому піти добровольцем, щоб битися проти фашистів. Вона наївно вірить у запевнення м'яних. генералів,що ті неторкнуться нейтральних мирних жителів. Вона навіть відмовляється видати республіканцям гвинтівки,заховані у пса. Тим часом сина, який мирно ловив рибу, фашисти розстрілюють з корабля з кулемета. Тоді-то у свідомості Каррар і відбувається просвітлення. Героїня звільняється від згубного принципу: «моя хата з краю» іприходить до висновку про необхідність захищати народне щастя зі зброєю в руках.

Брехт розрізняє два види театру: драматичний (плі «арістотелів-ський») та епічний. Драматичний прагне підкорити емоції глядача, щоб той випробував катарсис через страх і співчуття, щоб він усією своєю істотою віддався тому, що відбувається на сцені, співпереживав, хвилювався, втративши відчуття різниці між театральною дією і справжнім життям, і відчував би себе не глядачем вистави , а особою, залученою до дійсних подій. Епічний же театр, навпаки, повинен апелювати до розуму і вчити, повинен, розповідаючи глядачеві про певних життєвих ситуаціяхі проблемах, дотримуватися при цьому умов, за яких той зберігав би якщо не спокій, то у всякому разі контроль над своїми почуттями і у всеозброєнні ясної свідомості та критичної думки, не піддаючись ілюзіям сценічної дії, спостерігав би, думав , Визначав би свою принципову позицію і приймав рішення.

Щоб наочно виявити різницю між драматичним і епічним театром, Брехт намітив дві низки ознак.

Не менш виразна і порівняльна характеристикадраматичного та епічного театру, сформульована Брехтом у 1936 р.: «Глядач драматичного театрукаже: так, я вже це теж відчував. - Такий я. - Це цілком природно. - Так буде завжди. - Страждання цієї людини мене вражає, бо для нього немає виходу. лице мистецтво: у ньому все само собою зрозуміло. - Я плачу з тим, що плачуть, я сміюся зі сміючись.

Глядач епічного театру каже: цього б я ніяк не подумав. - Так не слід робити. бо для нього все ж таки можливий вихід. - Це велике мистецтво: в ньому ніщо само собою не зрозуміло.

Створити між глядачем і сценою дистанцію, необхідну у тому, щоб глядач міг хіба що «з боку» спостерігати і думати, щоб він «сміявся з плакав і плакав з сміється», т. е. щоб він далі бачив і більше розумів, ніж сценічні персонажі, щоб його позиція по відношенню до дії була позицією духовної переваги та активних рішень.- таке завдання, яке, згідно з теорією епічного театру, повинні спільно вирішувати драматург, режисер і актор. Для останнього ця вимога носить характер, що особливо зобов'язує. Тому актор повинен показувати певну людину в певних обставинах, а не просто бути нею. Він повинен у якісь моменти свого перебування на сцені стояти поруч із створюваним ним образом, тобто бути не тільки його втілювачем, але і його суддею. Це не означає, що Брехт повністю заперечує в театральній практиці «співчуття», тобто злиття актора з образом. Але він вважає, що такий стан може наступати лише моментами і загалом має бути підпорядковано розумно продуманою і свідомістю обумовленої трактування ролі.

Брехт теоретично обгрунтовує і вводить у свою творчу практику як принципово обов'язковий момент так званий «ефект очуження». Він розглядає його як основний спосіб створення дистанції між глядачем і сценою, створення передбаченої теорією епічного театру атмосфери у відношенні публіки до сценічної дії; По суті «ефект очуження» - це певна форма об'єктивування зображуваних явищ, він покликаний розчарувати бездумний автоматизм глядацького сприйняття. Глядач дізнається предмет зображення, але в той же час сприймає його образ як щось незвичайне, «очужене»... Інакше кажучи, за допомогою «ефекту очуження» драматург, режисер, актор показують ті чи інші життєві явища та людські типи не в їх звичайному, знайомому і примелькавшемся вигляді, а з якого-небудь несподіваного і нового боку, що змушує глядача здивуватися, по-новому подивитися на, здавалося б. старі і вже відомі речі, активніше ними зацікав-. тися і глибше їх зрозуміти. «Сенс цієї техніки «ефекту очуження», - пояснює Брехт, - полягає в тому, щоб навіяти глядачеві аналітичну, критичну позицію по відношенню до зображуваних подій».

У Мистецтві Брехта у всіх його сферах (драматургія, режисура тощо) «очуження» застосовується надзвичайно широко й у різноманітних формах.

Отаман розбійницької зграї - традиційна романтична постать старої літератури - зображується тим, хто схилився над приходо-видатковою книгою, в якій за всіма правилами італійської бухгалтерії розписані фінансові операції його «фірми». Навіть в останні години перед стратою він зводить дебет із кредитом. Такий несподіваний і незвично «очужений» ракурс у зображенні злочинного світу стрімко активізує свідомість глядача, підводить його до думки, яка раніше могла не спасти йому на думку: бандит - той же буржуа, так хто ж буржуа - не бандит Чи?

У сценічному втіленні своїх п'єс Брехт також вдається до «ефектів очуження». Він вводить, наприклад, у п'єси хори та сольні пісні, так звані «сонги». Ці пісні не завжди виконуються як би «по ходу дії», природно вписуючись у те, що відбувається на сцені. Навпаки, вони часто підкреслено випадають з дії, переривають і «відчужують» його, будучи виконувані на авансцені і звернені безпосередньо в зал для глядачів. Брехт навіть спеціально акцентує цей момент ламання дії і перенесення спектаклю в іншу площину: під час виконання сонгів з колосників спускається особлива емблема або на сцені включається особливе «стільникове» освітлення. Сонги, з одного боку, покликані руйнувати гіпнотичний вплив театру, не допускати виникнення сценічних ілюзій, і, з іншого боку, вони коментують події на сцені, оцінюють їх, сприяють виробленню критичних суджень публіки.

Вся постановочна техніка в театрі Брехта рясніє «ефектами очуження». Перебудови на сцені часто проводяться при розсунутому завісі; оформлення носить «натякаючий» характер - воно надзвичайно скупо, містить «лише необхідне», тобто мінімум декорацій, що передають характерні ознаки місця ічасу, імінімум рекві-зиту, що використовується та бере участь у дії; застосовуються маски; дія іноді супроводжується написами, що проектуються на завісу або задникі такими, що передають у гранично загостреній афористичній або парадоксальній формі соціальнийсенс фабули,і т.д.

Брехт не розглядав «ефект очуження» як межу, властиву виключно його творчим методом. Навпаки, він виходить з того, що цей прийом більшою чи меншою мірою взагалі притаманний природі будь-якого мистецтва, оскільки воно не є самою дійсністю, а лише її зображенням, яке, хоч би як воно було близько до життя, все ж таки не може бути тотожно їй і,отже, містить у собі ту чи інший західумовності, тобто віддаленості, «відчуженості» від предмета зображення. Брехт знаходив і демонстрував різноманітні «ефекти очуження» в античному та азіатському театрі, в живописі Брейгеля-старшого і Сезанна, у творчості Шекспіра, Гете, Фейхтвангера, Джойса та ін Але на відміну від інших художників, хто «очуження» може бути наявним стихійно,Брехт - художник соціального реалізму - свідомо приводив цей прийом у тісний зв'язок з громадськими завданнями, які він переслідував своєю творчістю.

Копіювати дійсність, щоб досягти найбільшої зовнішньої подібності, щоб зберегти в максимальному наближенні її безпосередньо-чуттєвий вигляд, або «організувати» дійсність у процесі її художнього зображенняз тим, щоб повно і правдиво передати її сутнісні риси (зрозуміло, у конкретно-образному втіленні), - такі два полюси в естетичній проблематиці сучасного світового мистецтва. Брехт займає цілком певну, чітку позицію стосовно цієї альтернативи. «Звичайна думка така,-- пише він в одній з нотаток.-- що витвір мистецтва тим реалістичніше, чим легше в ньому дізнатися реальність. Я протиставляю цьому визначення, що витвір мистецтва тим реалістичніше, чим зручніше для пізнання в ньому освоєно реальність» . Найбільш зручними для пізнання дійсності Брехт вважав умовні, «очужені», які містять у собі високий ступіньузагальнення форми реалістичного мистецтва.

Будучи художникомДумки і надаючи виняткове значення раціоналістичному початку у творчому процесі, Брехт завжди, проте, відкидав схематичне, резонерське, байдуже мистецтво. Він - могутній поет сцени п. звертаючись до розуму глядача,одночасно шукає ізнаходить відгук у його почуттях. Враження, вироблене п'єсами і постановками Брехта, можна визначити як «інтелектуальну схвильованість», тобто такий стан людської душі, у якому гостра і напружена робота думки збуджує хіба що по індукції щонайменше сильну емоційну реакцію.

Теорія «епічного театру» та теорія «очуження» є ключем до всієї літературної творчості Брехта у всіх жанрах. Вони допомагають зрозуміти і пояснити найважливіші і принципово важливі особливості та її поезії, і прози, а про драматургії.

Якщо індивідуальна своєрідність ранньої творчостіБрехта в значній мірі позначалося в його ставленні до експресіонізму, то в другій половині 20-х років багато найважливіші рисисвітогляду і стилю Брехта набувають особливої ​​ясності і визначеності, конфронтуючись з «новою діяльністю». Багато чого безсумнівно пов'язувало письменника з цим напрямом - жадібна пристрасть до прикмет сучасного в житті, активний інтерес до спорту, заперечення сентиментальної мрійності, архаїчної «краси» і психологічних «глибин» в ім'я принципів практичності, конкретності, організованості тощо. І водночас багато що відділяло Брехта від «нової діяльності», починаючи з його різко критичного ставлення до американського способу життя. Дедалі більше переймаючись марксистським світоглядом, письменник вступав у неминучий конфлікт із одним зОсновних філософських постулатів «нової діяльності» - з релігією техніцизму. Він повставав проти тенденції затвердити примат техніки упав соціальними ігуманістичними початками життя:досконалість сучасної техніки не засліплювала його настільки, щоб він не вплів недосконалості сучасного суспільстваписалася напередодні Другої світової війни. Перед уявним поглядом письменника вже вимальовувалися зловісні обриси ката-строфи, що насувається.

4. Брехт. П'єса. Специфіка епічного театру

11. Ефект відчуження в епічному театрі Брехта.

"Зрозуміло, повна перебудова театру не повинна залежати від якогось артистичного примхи, вона просто повинна відповідати повній духовній перебудові нашого часу", писав сам Бертольд Брехт у своїй роботі "Роздуми про труднощі епічного театру".

Брехт відмовляється від камерної дії та зображення приватних взаємин; відмовляється від поділу на акти, замінюючи його хронікальною колізією зі зміною епізодів на сцені. Брехт повертає на сцену сучасну історію.

В арістотелівському театрі глядач максимально залучається до сценічної дії. За Брехтом, глядач повинен залишатися здатний до логічних висновків. Брехт вважав, що жах, який переживає глядач у театрі, веде до смирення => глядач втрачає можливість оцінювати те, що відбувається об'єктивно . Брехт робить ставку на терапію розуму, а чи не емоції.

Погляд Брехта і театрального глядача вкрай цікавий. «Я знав, що ви хочете спокійно сидіти в залі для глядачів і вимовляти свій вирок над світом, а також перевіряти своє знання людей, роблячи ставку на того чи іншого з них на сцені (…) Ви цінуєте участь у деяких безглуздих емоціях, будь то захоплення або засмучення, які роблять життя цікавим. Коротше кажучи, я маю звернути увагу на те, щоб у моєму театрі зміцнювався ваш апетит. Якщо я доведу справу до того, що у вас з'явиться полювання закурити сигару, і перевершу себе, добившись того, що в певні, передбачені мною моменти вона загасатиме, ми будемо задоволені один одним. А це завжди найголовніше», писав Брехт в одній зі своїх робіт.

Брехт не вимагає від глядача віри в те, що відбувається, від актора повного перетворення. «Контакт між актором та глядачем мав виникнути на іншій основі, ніж навіювання. Глядача слід було звільнити від гіпнозу, і з актора зняти тягар повного перетворення на зображуваний їм персонаж. У гру актора потрібно було якось запровадити деяку віддаленість від зображуваного ним персонажа. Актор мав отримати можливість критикувати його. Поряд з цією поведінкою дійової особи потрібно було показати і можливість іншої поведінки, роблячи таким чином можливими вибір і, отже, критику», писав сам Брехт. Проте не варто повністю протиставляти дві системи – сам Брехт знаходив багато потрібного та необхідного в системі Станіславського, і, як казав сам Брехт, «обидві системи (…) мають, власне, різні вихідні точки і торкаються різних питань. Їх не можна, як багатокутники, просто "накладати" одну на іншу, щоб виявити, чим вони відрізняються один від одного».

Техніка "цитування". Сценічну дію побудовано таким чином, що вона є як би цитатою в устах оповідача. «Цитування» у Брехта схоже на техніку кінематографа – у кіно такий прийом називається «наплив» ( крупним планомпоказано обличчя згадуючого – і одразу після цього напливом сцени, в яких він уже дійова особа. "Наплив" часто використовував, наприклад, знаменитий режисер Інгмар Бергман.

Для розуміння епічного театру важливий так званий ефект відчуження, що з'явився з 30-х років XX століття. Відчуження – низка прийомів, які сприяють створенню дистанції між глядачем та сценою та дають глядачеві можливість залишитися спостерігачем. Запозичив термін «відчуження» у Гегеля (пізнання знайомого треба побачити його як незнайоме). Метою такого прийому є навіювання глядачеві аналітичного, критичного ставлення до подій, що зображуються.

«Звільнення сцени та залу для глядачів від усього "магічного", знищення всяких "гіпнотичних полів". Тому ми відмовилися від спроби створювати на сцені атмосферу того чи іншого місця дії (кімната ввечері, осіння дорога), а також спроби викликати певний настрій ритмізованою промовою; ми не "підігрівали" публіку нестримним темпераментом акторів, не "зачаровували" її псевдоприродною грою; не прагнули до того, щоб публіка впала в транс, не прагнули навіяти їй ілюзію, ніби вона присутня за природної, не завченої заздалегідь дії.» писав Брехт.

Способи створення ефекту відчуження:

1) використання чужої основи, але переосмислення її відповідно до своїх завдань. Наприклад, знаменита "Тригрошова опера" Брехта - пародія на опери Гейне.

2) використання жанру параболи, тобто повчальної п'єси-притчі. «Добра людина з Сичуані» та «Кавказький крейдяний круг»

3) використання сюжетів, які мають або легендарну, або фантастичну основу; 4) авторські ремарки; хори і зонги, які часто за змістом ніби випадають з дії і, як наслідок, відчужують його; різноманітні перебудови на сцені на очах публіки; мінімум реквізиту; використання проекції текстів на щити та багато іншого.

Система Брехта, безумовно, новаторська XX століття, але виникла не так на порожньому місці.

Вплив справив:

1)Єлизаветинський театрта драми епохи Шекспіра (мінімум реквізиту, епічність у популярному на той час жанрі хроніки, актуалізація давніх сюжетів принцип монтажу щодо самостійних епізодів та сцен).

2)Східно-азіатський театр, характерні ефекти відчуження, дистанціювання сцени та глядача – використовувалися маски, демонстраційна манера гри,

3)Естетика Просвітництва головне завдання– освіті глядача, у дусі Дідро, Вольтера та Лессінга; цитування, повідомлення про розв'язку; експериментальні обставини, які були схожі на вольтерівську традицію.

Епічний театр звертається не до емоцій, а до розуму людей, що дозволяє спокійно аналізувати п'єсу; аналіз же тягне за собою пошуки виходу із ситуації, в якій перебувають герої. Знайоме, що постає незнайомим, стимулює критичну позицію і спонукає глядача до дії – це є прояв ефекту відчуження. В результаті виховується активна життєва позиція, адже тільки людина, яка роздумує і перебуває в пошуку, може, за Брехтом, включитися в роботу зі зміни світу.

Про арістотелівський та традиційний театр докладніше, для ознайомлення:

Центральним поняттям в арістотелівському театрі є мімесис, тобто наслідування. «…Естетична концепція мімесису належить Аристотелю. Вона включає і адекватне відображення дійсності (речі «як вони були чи є»), і діяльність творчої уяви («як про них говорять і думають»), і ідеалізацію дійсності («якими вони повинні бути»). Залежно від творчого завдання художник може свідомо або ідеалізувати, підняти своїх героїв (трагічний поет), або уявити їх у смішному та непривабливому вигляді (автора комедій), або зобразити їх у звичайному вигляді. Мета мімесису в мистецтві, за Арістотелем, – набуття знання та збудження почуття задоволення від відтворення, споглядання та пізнання предмета» .

Сценічне дія має максимально можливо наслідувати дійсності. Арістотелівський театр - це дія, яка щоразу відбувається ніби вперше, і публіка стає його мимовільним свідком, емоційно цілком занурюється у події.

Основний є система Станіславського, за якою актор має бути чи стати персонажем. Основа: поділ акторської гри на три технології: ремесло, переживання та уявлення. Ремесло - готових штампів, якими глядач може однозначно зрозуміти, які емоції має на увазі актор. Уявлення – у процесі тривалих репетицій актор відчуває справжні переживання, які автоматично створюють форму прояви цих переживань, але у самому спектаклі актор ці почуття не відчуває, лише відтворює форму, готовий зовнішній малюнок ролі. У мистецтві переживання актор у процесі гри відчуває справжні переживання, і це породжує життя на сцені. Таким чином, ми знову стикаємося з мімесисом - актор повинен максимально наслідувати свого персонажа.

Детальніше про ефект відчуження (11 питання)

У теорію та практику епічного театру Брехт вводить ефект відчуження, тобто ряд прийомів, що сприяють створенню дистанції між глядачем і сценою та дають можливість глядачеві залишатися спостерігачем. Термін «відчуження» Брехт запозичує у Гегеля: щоб бути пізнаним, знайоме має бути показане та побачене як незнайоме. У Брехта - діалектична тріада: розуміти-не розуміти-знову розуміти (спіральний розвиток).

Позбавляючи ситуацію чи характер очевидного змісту, драматург вселяв глядачеві критичну, аналітичну позицію до зображуваного.

Розбійники – суть буржуа. Чи не є буржуа розбійниками?

Способи створення ефекту відчуження, що характеризує поетику та естетику театру

Драматичні методи:

- сюжетоскладання(часто вдається до використання чужої основи, до запозичених сюжетів: пародія на «Оперу жебраків, пародія на…)

- часто вдається до жанру параболи– повчальної п'єси-притчі, де є план реальної дії та план алегоричний (сюжети зазвичай мають або легендарну, або іст. основи)

- часто використовує паралельні дії(застосовували єлизаветинці, у тому числі Шекспір), паралельні образи (Шен Де – Шой Так)

До Брехта парадоксалісти Шоу-Уайлд, Брехт перевершує в пародіюванні завдяки мистецтву відчуженої мови(Див. «Матуся Кураж»)

- ремарки, що передують сцені, + прологи, епілоги

Сценічні методи:

І драматичний теж – зонги Брехта, його пісенні, музичні номери, що часто за змістом випадають з дії і відчужують його. Виконуються завжди на авансцені при золотистому зонговому освітленні, повинні передуватись емблемою, що спускається з колосників: актор змінює свою функцію - він повинен не тільки співати, але й зображати людину, що співає, добре, якщо будуть видно і музиканти + особливе обчислення хвилин (часу). Буває, що Брехт передає у зонзі авторську позицію. Називав хори та зонги перемикачами драми в епічний план

- перебудови на сцені при розсунутому завісі, приготування музикантів, зміна реквізиту, перевдягання виконавців, оформлення натякаючого характеру – все це має змусити глядача відновити дистанцію між собою-аналітиком та сценою-театром

- віддає перевагу порожній сцені, використовує мінімум реквізитуале часто вдається на сцені до щитів, до проекції тексту на екран задника. Заголовки сцен = спроба літературизація театру, що означає злиття втіленого зі сформульованим (28 рік).

- вдається до масок, Допускає застосування як скульптурної маски, так і маски-гриму (також вживаються в східному театрі) ex. контраст доброї сестри та злого брата в «Добрій людині…»

Насправді найпослідовніше Брехт втілює свою теорію в 30-40-ті роки у жанрах «історичної хроніки» (п'єса «Матушка Кураж та її діти» про долю маркітантки, що втрачає за 12 років війни трьох дітей через прагнення війною виправити свої справи. Головна тема - діалектика доброго і злого почав у природі людини - виражена в одній людині - за Шекспіром, це антагоніст із самим собою).

1940 – параболічна п'єса «Добра людина…»: тема розвивається з прикладу двох людей (ідей) – Шой Так – злий брат – і Шен Де – добра сестра. Брат із сестрою – це одна добро-зла героїня. Так, через парадоксальний сюжет Брехт розповідає про світ, якого добро потребує зла.

43-45 р.р. «Кавказький крейдяний круг»: нетрадиційний герой мудрий суддя Аздак: хабарник, п'яниця, блудник, боягуз, справедливий суд, що вершить, і відмовляється від суддівської мантії («Мені в ній занадто жарко») – перемішані чесноти з пороками… майже справедлива пора суддівства.

Бертольд Брехт був визначним реформатором західного театру, він створив новий типдрами та нову теорію, яку назвав «епічною».

У чому полягала суть теорії Брехта? За задумом автора, це мала бути драма, в якій головна роль відводилася не дії, яка лежала в основі «класичного» театру, а розповідь (звідси і назва «епічна»). У процесі такого оповідання сцена мала залишатися саме сценою, а не «правдоподібною» імітацією життя, персонаж – роллю, яку виконує актор (на відміну від традиційної практики «перевтілення» актора в героя), що зображується – виключно сценічною замальовкою, спеціальною позбавленою ілюзії. "подоби" життя.

Прагнучи відтворити «оповідання», Брехт замінив класичний поділ драми на дії та акти, хронікальною композицією, за якою сюжет п'єси створювали хронологічно пов'язані між собою картини. Крім того, в «епічну драму» вводилися різноманітні коментарі, які так само наближали її до «оповідання»: заголовки, які описували зміст картин; пісні («зонги»), які додатково пояснювали те, що відбувається на сцені; звернення акторів до публіки; написи спроектовані на екран та ін.

Традиційний театр («драматичний» або «арістотелівський», оскільки його закони були сформульовані ще Аристотелем) поневольяє глядача, по Брехту, ілюзією правдоподібності, цілком занурює його в співпереживання, не даючи можливості побачити те, що відбувається збоку. Брехт же, що має загострене почуття соціальності, вважав головним завданням театру виховання в глядачі класової свідомості та готовності до політичної боротьби. Таке завдання, на його думку, міг виконати «епічний театр», що звертається - на противагу традиційному театру - не до почуттів глядача, а до його розуму. Уявляючи собою не втілення на сцені подій, а розповідь про те, що вже відбулося, він зберігає емоційну дистанцію між сценою і залом, змушуючи не так співпереживати тому, що відбувається, скільки аналізувати його.

Основний принцип епічного театру - «ефект відчуження», сукупність прийомів, за допомогою яких звичне та знайоме явище «відчужується», «усувається», тобто зненацька постає з незнайомої, нової сторони, викликаючи у глядача «здивування та цікавість», стимулюючи «критичну позицію щодо зображуваних подій», спонукаючи до соціальної дії. «Ефект відчуження» у п'єсах (і пізніше у спектаклях Брехта) досягався комплексом виразних засобів. Одне з них - звернення до вже відомих сюжетів («Тригрошова опера», «Мамаша Кураж та її діти», «Кавказький крейдяний круг» та ін.), що зосереджує увагу глядача не на тому, що станеться, а на тому, як це буде відбуватися. Інше - зонги, пісні, введені в тканину п'єси, але не є продовженням дії, а зупиняють його. Зонг створює дистанцію між актором і персонажем, оскільки в ньому виражається ставлення до того, що відбувається, не персонажа, а автора та виконавця ролі. Звідси особливий, «по Брехту», спосіб існування актора в ролі, що завжди нагадує глядачеві, що перед ним – театр, а не «шматок життя».

Брехт підкреслював, що «ефект відчуження» не є особливістю лише його естетики, а спочатку властивий мистецтву, яке завжди не тотожне життя. У розробці теорії епічного театру він спирався на багато положень естетики Просвітництва та досвіду східного театру, зокрема китайського. Основні тези цієї теорії остаточно були сформульовані Брехтом у роботах 1940-х років: "Купівля міді", "Вулична сцена" (1940), "Малий органон" для театру (1948).

«Ефект відчуження» був стрижнем, який пронизував усі рівні «епічної драми»: сюжет, систему образів, художні деталі, мова та ін., аж до декорацій, особливостей акторської техніки та сценічного освітлення.

«Берлінер ансамбль»

Театр "Берлінер ансамбль" фактично був створений Бертольтом Брехтом пізньої осені 1948 року. Після повернення в Європу зі США людиною без громадянства і без постійного місця проживання Брехт і його дружина - актриса Хелена Вайгель у жовтні 1948 року були тепло зустрінуті в східному секторі Берліна. Театр на Шиффбауердамм, який Брехт та його соратник Еріх Енгель обжили ще наприкінці 20-х років (у цьому театрі, зокрема, у серпні 1928 року Енгель здійснив першу постановку «Трьохгрошової опери» Брехта і К. Вайля, був зайнятий трупою », чия будівля виявилася повністю зруйновано, Брехт не вважав за можливе виживати з Театру на Шиффбауердамм очолюваний Фріцем Вістеном колектив, і на найближчі п'ять років його трупу дав притулок Німецький театр.

«Берлінер ансамбль» створювався як студійний театр при Німецькому театрі, який незадовго перед тим очолив Вольфганг Лангхоф, який повернувся з еміграції. Розроблений Брехтом та Лангхофом «Проект студійного театру» передбачав у перший сезон залучення з еміграції «шляхом короткочасних гастролей» іменитих акторів, у тому числі Терези Гізе, Леонарда Штеккеля та Петера Лорре. Надалі передбачалося створення на цій основі свого ансамблю.

До роботи в новому театрі Брехт залучив своїх давніх соратників – режисера Еріха Енгеля, художника Каспара Неєра, композиторів Ганса Ейслера та Пауля Дессау.

Про тодішній німецький театр Брехт відгукувався неприємно: «…Зовнішні ефекти та фальшива чутливість стали головним козирем актора. Зразки, гідні наслідування, змінилися підкресленою пишністю, а справжня пристрасть - награним темпераментом». Боротьбу збереження світу Брехт вважав найважливішим завданням будь-якого художника, і емблемою театру, розміщеної з його завісі, став голуб світу Пабло Пікассо.

У січні 1949 року відбулася прем'єра п'єси Брехта «Мамаша Кураж та її діти», спільної постановки Еріха Енгеля та автора; у ролі Кураж виступила Хелена Вайгель, Катрін грала Ангеліка Хурвіц, Кухарі – Пауль Більдт. ». Роботу над п'єсою Брехт почав на еміграції напередодні Другої світової війни. «Коли я писав, - зізнався він пізніше, - мені уявлялося, що зі сцен кількох великих міст прозвучить попередження драматурга, попередження про те, що хтось хоче снідати з чортом, повинен запастися довгою ложкою. Може, я виявив при цьому наївність… Вистави, про які я мріяв, не відбулися. Письменники не можуть писати з такою швидкістю, з якою уряди розв'язують війни: адже щоби складати, треба думати… „Мамаша Кураж та її діти“ - запізнилася». Започаткована в Данії, яку Брехт вимушено залишив у квітні 1939 року, п'єса була закінчена у Швеції восени того ж року, коли війна вже йшла. Але, незважаючи на думку самого автора, спектакль мав винятковий успіх, його творці та виконавці головних ролей були удостоєні Національної премії; 1954 року «Мамаша Кураж», вже з оновленим складом (Кухаря грав Ернст Буш, Священика – Ервін Гешоннек) була представлена ​​на Всесвітньому театральному фестивалі в Парижі та здобула 1-у премію – за кращу п'єсу та кращу постановку (Брехт та Енгель).

1 квітня 1949 року Політбюро РЄПН ухвалило рішення: «Створити новий театральний колективпід орудою Олени Вайгель. Цей ансамбль розпочне свою діяльність 1 вересня 1949 року та зіграє у сезон 1949-1950 років три п'єси прогресивного характеру. Вистави гратимуть на сцені Німецького театру або Камерного театру в Берліні і включатимуться протягом шести місяців до репертуару цих театрів». 1 вересня і стало офіційним днем ​​народження Берлінер ансамбль; «трьома п'єсами прогресивного характеру», поставленими в 1949 році, виявилися «Мамаша Кураж» та «Пан Пунтила» Брехта та «Васса Железнова» А. М. Горького, з Гізе в головної ролі. Вистави трупа Брехта давала на сцені Німецького театру, багато гастролювала у НДР та інших країнах. 1954 року колектив отримав у своє розпорядження будівлю Театру на Шиффбауердамм.

Список використаної літератури

http://goldlit.ru/bertolt-brecht/83-brecht-epic-teatr

https://ua.wikipedia.org/wiki/Брехт,_Бертольт

http://to-name.ru/biography/bertold-breht.htm

http://lib.ru/INPROZ/BREHT/breht5_2_1.txt_with-big-pictures.html

https://ua.wikipedia.org/wiki/Мамаша_Кураж_і_єє_діти

http://dic.academic.ru/dic.nsf/bse/68831/Берлінер