Чичерін А.В. Ідеї та стиль. Лев Толстой – рання творчість

1

Заперечення Товстим «вульгарної літературної мови та літературних прийомів» 1 , заперечення встановлених жанрів, особливо жанру роману, і всієї образної системи попередників і сучасників, заперечення літератури в звичайному розумінні було пов'язане з утвердженням нового стилю, нового ставлення до мови, образу, жанру, особливо – з новим розумінням роману.

На відміну від Тургенєва, Гончарова, Писемського, Толстої юні рокине пережив розпаду романтизму та становлення реалізму. Тургенєв у листі до Толстого 28 грудня 1856 року згадує, як у юності він сам «цілувавім'я Марлінського на обгортці журналу - плакав, обійнявшись із Грановським, над книжкою поезій Бенедиктова». Для нього стаття Бєлінського про Марлінського була спочатку нечуваною зухвалістю, а потім стала поваленням «цілого спрямування, хибного та порожнього...». «Ви всього цього не застали - будучи 10-ма роками молодшими за нас; Вас уже зустрів Гоголь...» 2 Автор «Дітинства» розпочинав свою діяльність в оточенні зміцнілого, змужнілого, реалізму. Толстой історично вийшов із того часу, який створив «натуральну школу», і з «натуральної школи» 1 . Але в той же час йому на початку шляху створення безпосередніх його попередників і навіть старших сучасників вже здавалися пройденим етапом. Він починав із перевороту всередині «натуральної школи». Його не задовольняла ні стисла цілеспрямованість прози Пушкіна, ні сатирична визначеність образів «Мертвих душ». Те й інше він розцінював як явища минулого, які вже стали неприйнятними у розвитку літератури. «Це добре було за царя Гороха і за Гоголя...» - писав він (60, 325). Рішуче відкинуто Соллогуб і Щедрін, а твори Островського і Писемського завжди у щоденнику і листах Толстого отримували суворі вироки.

1 Л. Н. Толстой. Повне зібрання творів, т. 13. Ювілейне видання. М., Гослитиздат, 1949, стор. 53. Надалі цитую -по цьому виданню, позначаючи у тексті том (курсивом) і сторінку.
2 І. С. Тургенєв. Зібрання творів, т. XII. М., Держлітвидав, 1958, стор 252 - 253.

Пушкін, Гоголь, Щедрін – це зрозуміло. Дійсно-лаконічною протиставлялася аналітична проза з її докладним та уповільненим розщепленням думок та особливо почуттів. Сатиричному гротеску протиставлявся всебічно розкритий образ.

Проте основне, глибоке опір, яке формувало стиль Толстого й у 50-ті й у 60-ті роки, був опір тургенєвському роману. Висловлювання Толстого із цього приводу відомі, вони особливо повно виражені у тому листі від 23 лютого 1860 року до А. А. Фету, яке щойно цитувалося (60, 324, 325). Взяті самі по собі, глузливі зауваження про «довгі вії» і «банальність у негативних прийомах» можуть здатися поверхневими та прискіпливими. Але ці зауваження пов'язані з тим розумінням мистецтва, яке формується тим часом у свідомості Толстого.

24 жовтня 1853 року Толстой писав у своєму щоденнику: «Читаючи твір, особливо суто літературне - основний інтерес становить характер автора, виявляється у творі» (46, 182). Обмірковуючи в 1856 році «Ярмарок марнославства», «Мертві душі» та «Вертера», Толстой стежить за участю кожного з авторів у його творінні і пише: «Добре, коли автор тільки трохи стоїть поза предметом, так що. безперервно сумніваєшся, суб'єктивний чи об'єктивно» (47, 191). Отже, однаково важливо, щоб автор мав свій твердий характер, своє. ясне і послідовне розуміння всього, про що він говорить, і щоб водночас не заступав, не заміняв собою «предмета», щоб той виступав чітко перед читачем.

1 Про це повно і переконливо говорить Н. К. Гудзій у статті «Від «Романа російського поміщика» до «Ранку поміщика». "Лев Миколайович Толстой. Збірник статей та матеріалів». М., Вид-во АН СРСР, 1951.

У романах Тургенєва Толстой не визнавав найголовнішого – автора. Прочитавши «Дворянське гніздо» та «Напередодні», він наполягав на тому, що «таким людям, яким сумно і які не знають добре, чого вони хочуть від життя», марно братися за перо і що «одержимий нудьгою та диспепсією Тургенєв» взагалі не може бути романістом (60, 324, 325); й у червні 1867 року, з приводу «Дима», така ж наполеглива думка: «неприємний, слабкий характер поета претить». Коли, особливо після смерті Тургенєва, Толстой хотів сказати про нього щось добре, він говорив про «Записки мисливця», про нарис «Досить», начебто «Досить» значніше, ніж «Батьки і діти», ніж «Рудин». І висловлювання «слабкий», «не дуже глибокий», повний «сумніву у всьому» (63, 149, 150) зберігаються для позначення те, що було неприйнятно Толстому в Тургеневі як романісту.

Те, що Тургенєв особливо цінував у собі, - здатність з однаковим розумінням, глибоким захопленням говорити і про Лізу Калитину і про Базарова, показувати різні сторони прекрасного в людях і в житті, не наполягаючи ні на чому і не претендуючи на остаточну істину, - це якраз і обурювало Толстого.

Тургенєву ж здавалося, що Толстому потрібно звільнитися «від своїх поглядів і упереджень» 1 . Це, на його думку, є неодмінною умовою поетичної творчості.

1 І. С. Тургенєв. Твори, т. XII, стор 261.

Коли в 1875 році М. А. Мілютіна попросила Тургенєва повідомити що-небудь а його світогляді, - з практичною метою: полегшити її маленькому синові роботу над твором на задану тему, - Іван Сергійович розгубився, і питання йому здалося кумедним: «Поставитися або негативно , Або гумористично до подібного питання було б легко і навіть природно ... Не менш природно і правдиво було б сказати: а Господь його знає! Не знаю ж я свого обличчя! Але оскільки мені не хотілося б засмутити Вашого сина...» І далі йдуть переважно негативні судження: «до всього надприродного ставлюся байдуже, ні в які абсолюти та системи не вірю, люблю найбільше свободу... найбільше цікавлюся живою правдою людською фізіономії» 1 .

І ці судження самого Тургенєва і думки Толстого, що збігаються з ними, про Тургенєва, звичайно, не вирішують проблеми автора геніальних романів від «Рудіна» до «Нові», - цей авторський характер існував, і була в ньому своя велика сила. Але це був зовсім не той автор, якого шукав Толстой у глибинах роману, наявності якого вперто вимагав він від себе та інших.

Толстому завжди потрібен був автор, головною властивістю якого було б «сильне шукання істини», що відкидає і руйнує брехню, що сумнівається, досліджує, непохитний у своїх пошуках, твердий у тих переконаннях, які йому вдається добути. Замислюючи «Чотири епохи розвитку», щоб «переглянути свій розвиток», щоб – «головне» – «знайти у відбитку свого життя одне якесь початок» ( 1 , 103), автор трьох здійснених частин цього першого роману залишається до кінця вірним собі.

Це позначається на протесті проти назви, даної Некрасовим. Не «Історія мого дитинства», а «Дитинство», чиїсь спогади, а роман, у якому встановлюються загальні закони розвитку.

1 І. С, Тургенєв. Твори, т. XII, стор 475.

У цих необроблених, відкинутих згодом рядках щокроку спростування загальновизнаних думок, поєднання несумісного, виявлення складних законів буття.

В остаточному тексті автор не обмежується зображенням цієї плутанини почуттів, а й теоретизує та узагальнює. «Марнославство є почуття найневідповідніше з істинною жалем, і водночас почуття це так міцно щеплено до натури людини...»

Саме тому вплив Боткіна і Дружинина наприкінці 50-х і мрії про «чистому» мистецтві, які деякий час займали Толстого, суперечили самому суті його натури шукача.

« Сімейне щастя» само по собі було гарним романом, автор у ньому з найбільшою серйозністю ставив свого роду експерименти сімейного життящо протікає то в одних, то в протилежних умовах. Ці експерименти вели до певних моральних висновків. І все-таки автору в романі такого роду, у справді сімейному романі, було нестерпно тісно. Чудово вдалий тон розповіді від імені дівчини, від імені молодої жінки тіснив і тиснув автора. Поезію роману створювали соловей, що оселився в бузковому кущі, «кола світла і тіні», «чарівна стіна краси» - у творі, задуманому по-толстовськи, з'являлося щось тургенєвське 1 , що обурювало Толстого. Не лише «Війна і мир», а й «Козаки» у свідомості автора та у свідомості читача заслонили тонкий психологізм «Сімейного щастя». У зображенні природи, в Мар'яні, в Єрошці, в Лукашці, в душевному сум'ятті та шуканнях Оленіна - у всьому цьому автор може розмахнутися на всю ширину, мислити і відстоювати в образах свою думку.

1 Це зазначав Б. М. Ейхенбаум. також примітки В. Я. Лакшина до третього тому Зібрання творів Л. Н. Толстого. М., Держлітвидав, 1961, стор 488.

Все ж таки на підступах до утворення стилістичного ядра «Війни та миру» стояли не названі вище романи та повість, а кавказькі та особливо севастопольські оповідання. Автор зовсім відходить убік - події, люди, характери, рядові солдати та офіцери, і не кожен із них сам по собі, не герой, піднесений над іншими, тільки - правда. У пошуках правди, підривання залежали, уявних істин - діяльність автора, його творчість і він сам.

Автор «Війни та миру»... Нещодавно М. М. Фортунатов зробив дуже цікаву звірку журнальної редакції «1805 року» з остаточним текстом роману-епопеї 1 . Більш ранні варіанти, опубліковані в 13 - 16 томах Ювілейного видання, дуже далекі від остаточного тексту: величезна різниця ранніх чернеток і закінченого твору - характерна особливістьроботи Л. Толстого. А тут кожен рядок двох друкованих варіантів цілком співставний, тут не докорінна глибока переробка, а лише авторське виправлення перед випуском окремої книги.

Н. М. Фортунатов у дев'ятнадцяти випадках встановив, що «автор хіба що зникає з поля зору читача» 2 . Виявляється викресленим те, що в прикладах, що наводяться далі, дається курсивом: «Я живу у графині Ростової, - сказав Борис, знову холоднододавши: - Ваше сіятельство. - Він говорив: «ваше сіятельство», мабуть, не стільки для того, щоб потішити свого співрозмовника, скільки для того, щоб утримати його від фамільярності».«Обличчя її раптом розгорілося, висловлюючи відчайдушну і веселу рішучість, ту рішучість, яка буває у прапорщика, що кидається на напад».

1 Н. М. Фортунатов. Автор і читач (зі спостережень вед авторської правкою тексту роману Л. Н. товстого «1805 рік»), «Філологічні науки», 1961 № 1, стор 66 - 74.
2 Саме там, стор. 72.

Як у цих двох, так і в інших сімнадцяти випадках здається дивним, що саме викреслені слова та висловлювання особливо суттєві для стилю «Війни та миру», тоді як інші частини тексту мають вигляд більш загальний, могли б зустрітися до іншого романіста. Саме ця побудова фрази «не стільки для того... скільки для того...» - вкрай характерна для постійного зіставлення, протиставлення, завзятого шукання вірних відтінків думки. У другому випадку - порівняння, що захоплює обидві сфери роману, мирну і бойову, що з'єднує, як би тканину, що прошиває його, міцною ниткою: у юної Наташі така ж рішучість, яка буває у прапорщика...

Відкриємо відповідні сторінки роману. Так, того, що було викреслено в журнальному тексті, в остаточному тексті немає, але на тій же сторінці, де йдеться про Бориса, ми читаємо: «...сказав князь Василь, оправляючи жабо і в жесті і голосі виявляючи тут, у Москві, перед Анною Михайлівною, що заступається, ще набагато більшу важливість, ніж у Петербурзі, на вечорі уAnnetteШерер».

« - Чекаю наказу, ваше сіятельство, щоб вирушити за новим призначенням, - відповів Борис, не виявляючи ні досади за різкий тон князя, ні бажання. вступити в розмову, але так спокійно та шанобливо...»

«...помітила Ганна Михайлівна, зворушливо посміхаючись, як ніби і вона знала, що граф Ростов заслуговував на таку думку, але просила пошкодувати бідного старого».

«...додала вона таким тоном, ніби ця звістка мала вкрай порадувати князя Василя».

У всіх цих випадках виділене курсивом мало б бути усунуто з тексту, якби автор справді «зникав з поля зору читача». Але все це не було викреслено. Отже, в тексті 60 - 61 сторінок в одному випадку авторський коментар був усунений, а в чотирьох випадках - залишений. У всьому романі пояснення автора було усунуто в дев'ятнадцяти і збережено, можливо, у 919 випадках. Пояснення було видалено не тому, що «автор ніби намагається приховати свій особистий погляд» 1 , а з інших причин. То занадто багато авторських пояснень, і почуття міри вимагало їх розрідити, то дане пояснення не задовольняло художнім вимогам письменника. Так, порівняння розлюченої дівчинки з прапорщиком, що кидається на напад, могло здатися порушуючим характер цієї сцени і занадто різким 2 .

Автор «Війни та світу» позначається у всьому: у вживанні окремого слова, у виборі потрібних для його мети етимологічних та синтаксичних форм, в свідомості будь-якої ланки поетичного тексту, у філософській спрямованості кожного образу (першого, другого та третього плану), у розвитку дії , У загальному ладі твори загалом.

«Сам Бонапарте, не довіряючи своїм генералам, з усією гвардією рухався до поля бою, боячись упустити готову жертву, а 4000-й загін Багратіона, весело розкладаючи багаття, сушився, обігрівався, варив уперше після трьох днів кашу, і ніхто з людей загону не знав і не думав про те, що його чекало» (9, 208). І тут, без жодних пояснень та приєднувальних оцінок, у виборі слів, у тоні оповідання чітко протиставлені два світи - войовничо азартний і мирний, мирний навіть під час нав'язаної російським людям війни. І дієпричетні звороти, «не довіряючи своїм генералам», особливо - «боячись упустити готову жертву», містять найповніше розкриття авторського розуміння особистості Наполеона, духу самовладдя та грубого насильства. Наймогутніша поезія «Війни та миру» - до неї народних образах: «весело розкладаючи багаття, сушився, обігрівався, варив...» І поезія і - авторська ідея світу

1 Н. М. Фортунатов. Автор і читач, стор. 73.
2 Слід зазначити, що у статті «Особливості створення художнього образу» М. М. Фортунатов, висловлюючи самі міркування, що й у названій статті, водночас дуже правильно говорить про роль «авторського зусилля» і «перевтілення авторського почуття» в «Війні та мирі» («Війна і мир» Л. Н. Толстого». Збірник статей. Горький, 1959, стор 41 - 47).

Образи як першого плану (у разі Наполеон), а й третього плану - неназвані солдати загону Багратіона - однаково істотні ланки висловлювання думки. З потреби зіставляти, протиставляти, поєднувати, пов'язувати, наповнювати одне одним – «сполучати» – народжуються й основні особливості синтаксичного ладу роману-епопеї.

По суті, про цей постійний авторський коментар, про розкриття всякого роду дужок, говорить М. Є. Прянишников, коли на багатьох прикладах показує, що Толстой «описує словами не саму посмішку, а її «зміст», її психологічний еквівалент» 1 , передає не звук голосу, не видимий жест, а прямо - їхнє внутрішнє значення і дія.

Чому ж у читача створюється враження, ніби автор «Війни та миру» «не втручається» у справи своїх героїв? Таке враження було в одного з перших чуйних читачів – Страхова. І Б. І. Бурсов, спираючись на цю думку, стверджує, що саме така повна об'єктивність «виражає епічну природу толстовського реалізму» 2 .

Чи не поєднуються в цих враженнях і судженнях дві зовсім різні речі? У романі-епопеї математично правильно встановлені складні зигзагоподібні шляхи душевного розвитку кожного з героїв. У будь-якому своєму вчинку, почутті, слові або жесті герой роману вірний собі і в той же час схильний до тиску обставин цієї хвилини, різного роду спокус, спонукань, впливів на нього, поєднання всього цього. Так, у цьому сенсі автор у владі свого героя, як вчений - у владі предмета, що вивчається ним. Але це зовсім не означає самоусунення автора. Автор у невтомних пошуках, у роботі думки, у розчленуванні сенсу. Він не тільки втручається, він весь час у дії, він завжди тут. «Своєрідність реалізму Толстого у тому, що у його творах як висловлюється щоправда, а й показується шлях до неї, процес її шукання» 1 .

1 Н. Прянишников. Проза Льва Толстого (про деякі особливості його письменницької манери). Оренбург, 1959, стор 38.
2 Б. Бурсов. Лев Толстой. Ідейні пошуки та творчий метод. М., Гослітвидав, 1960, стор 155.

В.. В. Виноградов перший звернув увагу на те, що в повістях Пушкіна через одного автора виступає інший, через інший третій. Нещодавно Я. О. Зунделович показав свого роду різнобій у романі Достоєвського «Біси», де автор перебиває і підміняє оповідача 2 . Цілком чітко та відверто змінюються оповідачі у «Герої нашого часу».

Навпаки, у «Війні та світі» кермо влади в руках одного незмінного і явно вираженого автора. Це особливо позначається на повній єдності історичного та сімейно-особистого плану роману. Цих двох різних планів, власне, немає. Не було б образів Миколи Ростова та Андрія Болконського, якби не було зображення воєнних подій 1805 року. Навіть глибоко цивільний Безухов внутрішньо твориться у подіях Вітчизняної війни. Участь у цих подіях Наташі та неучасть Елен – найважливіші штрихи в образах «сімейного плану». Одне проникає в інше, як проникає дієприкметник в головну пропозицію, одне змішується з іншим. І автор постійно зайнятий виявленням таких законів, які однаково значні і в історії, і в приватній людського життя. У самому зображенні війни постійні зіставлення її з мирним життям, одне перетинає, наповнює інше. Розкриття сенсу події стає постійним та основним художнім завданням, і читач цього очікує. Ось, наприклад, одна з найстрашніших сцен - горе графині Ростової після загибелі Петі та підсумок цієї події: «Але та сама рана, яка наполовину вбила графиню, ця нова рана викликала Наташу до життя». Сенс події не є ні його метою, ні виправданням, - він виходить звідкись непередбачено, збоку. Потрібно відмовитися від повсякденної логіки, шукання прямої мети подій, щоб зрозуміти, що всі «дрібні події були необхідні», що все «далеке, неможливе, раптом стало близьким, можливим і неминучим».

1 Вл. А. Ковальов. Про стиль художньої прози Л. Н. Толстого. Вид. Московського університету, 1960, стор 5.
3 Я. О. Зундєлович. Про роман Достоєвського «Біси». «Праці Самаркандського університету ім. Алішера Навої», нова серія, вип. 112 (Проблеми художньої майстерності), Самарканд, 1961.

Вітчизняна війна, в якій беруть участь Тихін Щербатий, Кутузов, Долохов, Петя, той мужик, який не повіз сіно, коли міг би вигідно продати його французам, з моральною неминучістю призводить до звільнення Росії від ворожої навали. І також не випадково, а морально неминуче, що вмираючий Болконський опиняється у Наташі. До цього була неминуча пережита ними обома катастрофа. По кривій, несподіваній лінії йде зближення Наташі та П'єра – «далеке, неможливе» стає «неминучим». Слова ця прямо відносяться до Миколи Ростова і княжне Мар'є.

Як в історії тимчасово тріумфує покірне, неосмислене, стадне, а в кінцевому рахунку перемагає згуртоване, діяльне, усвідомлене, загальне, так П'єр, підхоплений зсередини чуттєвим потягом, а зовні штовхається Василем Курагіним, з заглушеним розумом одружується з Елен, а потім, жениться на Елен, а потім, усім, що він пережив, обирає свою єдину, справжню подругу.

Захопившись «Війною та миром», Флобер не зрозумів ролі автора в цьому романі, а тому і єдності всього роману: «Два перші томи чудові;але третій зривається жахливо. Він повторюється! і він філософствує ... Тут з'являється він сам, автор і російська, тоді як до цих пір були видимі тільки Природа і Людство »(« 1. Особливо виразно - «on voit l e monsieur». Однак «le monsieur», автор, російський, з'явився з перших рядків «Війни і миру» і весь час був настільки явно в кожному рядку , що його повне виявлення у філософських сторінках роману-епопеї було так само неминуче, як і повнота розкриття характерів у людських долях.

Роль автора в «Анні Кареніної» – дещо інша. У «Війні та світі» відразу ясно, що ставлення Наталки до П'єра у всіх його стадіях - світле, а до Анатоля - погане, що її брат здійснюючи давнє і розважливе бажання своєї матері, все-таки одружується не заради грошей, а на єдиній дівчині , яку він цінує та любить. Тим паче ясною є моральна оцінка Кутузова і Наполеона. Все, навіть найскладніше, цілком зрозуміло. В «Анні Кареніній», навпаки, авторська думка до часу прихована, і ви не знаєте, добре чи погано роблять Анна, Вронський, Каренін, ви не знаєте, хто правий у сцені сповіді - старий священик чи невіруючий Костянтин Левін, багато сцен написано так стримано, так «об'єктивно», що авторський голос ніби справді загасає. Коли Левін відвідує Англійський клуб, то все там виглядає так затишно, так привітно, а подане на вечерю все так смачно, що Костянтин Левін ніби почувається добре посеред порожнього і ситого панського достатку. Але дивовижна річ! Облонський у салоні графині Лідії Іванівни, навпаки, зі страшною силою усвідомлює фальш аристократичного містицизму та вискакує від неї, «як із зараженого будинку». Через зовсім чужого йому Облонського, через Вронського щодо його принцу, через Михайлова щодо ставлення до мистецтва Вронського, через Доллі щодо її морально хибному становищу Анни і Вронського завжди, як мови полум'я, проривається авторський голос. Томлення і незадоволеність позначаються під час роботи над «Анною Кареніною»: те бажання «спихнути» «якнайшвидше з рук» «нудну, вульгарну Ганну Кареніну», «щоб опростати місце - дозвілля...», тому що хвилюють і сходять іншого роду «філософські дріжджі» (62, 197), то вже закінчена перша книга здається «сухою» (62, 247). Праця, яка завжди так тішила Толстого, часом стає для нього тяжкою перешкодою. Але потім робота знову закипає.

1 Наведено у листі Тургенєва Толстому від 12 січня 1880 року. І. С. Тургенєв. Твори, т. XII, стор 542.

Рамки об'єктивного «безособового» роману тіснять Толстого, і він розриває їх дедалі наполегливіше, дедалі виразніше. У різкому протиставленні вдач капіталістичного міста патріархальному селі, моралі княгині Бетсі моральній свідомості Федора чи Платона Фоканича, у протиставленні двох сімей, у суперечках Левіна з Кознишевим, у складній логіці сюжету - автор зрештою весь виходить назовні.

Це особливо позначається на ідейності пейзажу. Неможливо погодитися із твердженням Л. М. Мишковської, що «у своїх пейзажах Толстой немов сконцентрував досвід попередніх майстрів слова» та «значно розширив його» 1 . Зображення природи у Толстого, що має деякі споріднені риси з пейзажем С. Т. Аксакова та пізнішим пейзажем Г. І. Успенського, полемічно протилежне тургенівській природі. У романах Тургенєва підхід до природи споглядальний, в «Анні Кареніна» - життєвий, моральний, трудовий.

Природа гарна не грою світла, не красою заходів сонця і хмар, а тим, що в ній все природно, плідно, правдиво, тим, що вона і годує і вчить людину. У природі все повно сильного руху, все спонукає людину до праці: «...сонце швидко з'їло тонкий льодок, що посмикнув води, і все тепле повітря затремтіло від випарів, що наповнили ожилу землі... Весна - час, планів і припущень». В описі луки, на якому Костянтин Левін косить сіно, в описі дощу, річки, трав, заходу сонця все діловито і просто. Про захід сонця сказано: «сонце зайшло за ліс»; про дощ - що Левін «раптом відчув приємне відчуття холоду по спекотних спітнілих плечах». Не помічені квіти, майже не названі трави, але вони розрізняються так, як їх розрізняє косар: «трава пішла м'якше», «трава була до пояса. , «хороша» та «погана» трава. Захоплювала Левіна не сама по собі краса природи, а те, що «ряд його виходив майже так само рівний і гарний, як і в Тита», або те, як гостра коса старого «сама вжикала по соковитій траві». І це разом - не лірика, а філософія природи, вираз виразної авторської думки у тому, що праця серед полів і лісів очищає, підносить людини, стає йому справжнім щастям. Це щастя життєвої, трудової близькості до природи було властиво природі Толстого. А. Б. Гольденвейзер записав таку розмову з ним у 1909 році: «Я сьогодні вранці встав рано і так добре гуляв: роса, місяць хмарою... Бачу, дві дівчинки йдуть босоніж; і вперше я бачив це: вони йдуть і за руки тримаються. Я спитав їх: «По гриби?» - "Ні, за горіхами". - "А що ж без мішка?" – «Ну, мішок! Ми в підоли».

1 Л. М. Мишковська. Майстерність Л. Н. Толстого. М., «Радянський письменник», 1958, стор 85.

Ці щасливі! А панночки, які до десятої години сплять і добре одягнені, цього щастя не знають» 1 .

Наука, яку проходить Левін у селі, - це вміння як жити у природі, а й відчувати і думати разом із нею.

Еге. Г. Бабаєв дуже вдало позначив одне характерне явище «Анни Кареніної» - «ключові слова» 2 . Це слова та висловлювання, які утворюють ідейний стрижень роману. Часто в одному епітеті, що йде всупереч панівному почуттю зображуваної сцени, проривається голос автора і виявляється несподівана і строга думка: «Але чим голосніше він говорив, тим нижче вона опускала свою колись горду, веселу, тепер ганебну голову...»

1 А Б. Гольденвейзер. Поблизу Толстого. М., Держлітвидав, 1959, стор 305.
2 Е. Г. Бабаєв. Сюжет та композиція роману «Анна Кареніна». "Толстой-художник". Збірник статей. М., Вид-во АН СРСР, 1961, стор 177.

Сільський побут Вронського та Ганни здається таким упорядкованим, розумним, блискучим; Ганна така розважлива і логічна в розмові за столом і в самотній розмові з близькою подругою. Але тільки як «плутанину божевільних думок, що кружляють», сприймає все це Доллі.

В умовах найзвичайніших, коли Вронський поїхав у стайні, Ганна пише йому коротку записку, останнє слово якої здається недоречним, мало здатися Вронському навіть смішним: «... мені страшно». Це слово висловлює як саму сутність душевного стану Ганни, а й крайню авторську тривогу за її долю.

Протягом усього роману автор, як і у «Війні та світі», роз'яснює, веде читача за собою, виявляє найпотаємніші думки своїх героїв, вторгається в них, перебиває та спрямовує їх: «...завжди співчував йому, - сказав собі Олексій Олександрович, хоч це і було неправда і він ніколи не співчував...»

Об'єктивність роману проявляється не по-флоберовськи, а інакше. Створюючи свій «нескінченний лабіринт зчеплень», керуючись потребою «зборів думок, зчеплених між собою, для вираження себе» (62, 269), Толстой в «Анні Кареніної» створював своє по-справжньому трагедійне, цілісне у своїх протиборствах і об'єктивне у своїй життєвій правді, глибоко критичне зображення сучасної йому людини.

Цілком справедливо, що «Анна Кареніна» від початку виникала в атмосфері відродження тих пушкінських традицій, які Толстой відхиляв у 50-х і 60-х роках 1 . Пушкінські традиції відродилися тоді, коли власний авторський голос визначився, і ніщо було його знеособити. Наприкінці свого творчого шляху Толстой відроджує традиції Гоголя. У романі «Воскресіння», наперекір роздумам про плинність людини, про те, що та сама людина і добра і зла, і розумна і дурна (32, 193, 194), створюються страшні образи безнадійних мерців, собаковичів кінця XIXстоліття.

1 Про це, зокрема, див. у статті В. Горної «Зі спостережень над стилем роману «Анна Кареніна». Про пушкінські традиції у романі». "Толстой-художник". Збірник статей. М., Вид-во АН СРСР, 1961, стор 181 - 206.

Цілком справедливо говорить з цього приводу Н. К. Гудзій: «У «Воскресенні» сильніше, ніж у попередніх художніх творах Толстого, виявляється авторське втручання, суб'єктивна авторська оцінка персонажів, що діють у романі, та їх вчинків і різних, особливо негативних, явищ навколишнього життя» 1 .

Гнівний сарказм сатирика звучить у цьому романі у кожній побутовій сцені, чи відбувається вона в аристократичному салоні чи залі суду.

При створенні образу Кареніна метою автора було побачити всю людину, показати, як цей законодавець суспільної моралі черств, внутрішньо автоматичний, бездушний, як у цій бездушній людині прокидається душа і як пробуджені в ньому живі і добрі почуття нестійкі, як вони глухнуть. В образах Корчагіних, Масленникова, графа Чарського, Шенбока, Топорова, Рагожинського, навіть не названого чоловіка Марієтт немає ні іскри внутрішнього руху. Це настільки ж закінчені і типи, що зупинилися у своєму розвитку, як Чичиков або Півень. У образах такого роду - беззастережний суворий вирок і цим типам людей і породив їх ладу життя. Неможливо уявити собі моральне оновлення, воскресіння Топорова чи Корчагіна.

Як у «Війні та світі» живий, майже невпинний рух безлічі людей - солдатів, селян, слуг, московського простолюду, так у «Воскресінні» безіменна безліч людей втілює в собі найзначніші думки автора і підготовляє його висновки. Але тепер перед читачем різке розмежування. Переважний мотив - зображення ситих: «сите тіло», «товстий, чудово одягнений пан», «товстий доглядач», «сильно перегодована людина», «жирний крамар», «людина з прекрасним травленням». Дуже часто все про людину сказано одним або двома епітетами: «товста велична людина» або «з товстошою господинею». Цим остаточно позначений образ та її роль. Одним епітетом висловлено ще більше – повна, узагальнююча характеристика панівних класів загалом та сутність капіталістичного суспільства. Саркастичний епітет «усміхнений прикажчик» набуває характеру постійного епітету народного пісенного епосу з варіаціями, що зберігають значення епітету, - «посміхаючись», «цією посмішкою щось обіцяючи», «не перестаючи посміхатися» тощо. І це не просто характеристика прикажчика, його лейтмотив, а й філософська риса всього роману: у романі, як і в Некрасова, світ «тріумфують, безпритульно балакають» рішуче протиставлений іншому світу.

1 Н. К. Гудзій. Лев Толстой. М., Гослітвидав, 1960, стор 155.

Інший світ - це «худі», «знівечені», «злякані» люди, «занедбані істоти», бідняки міста та села, особливо арештанти. Створюючи так само лаконічні образи цього плану: Меньшова, хлопчика, що вкрав старі половики, зацькованих людей, яких Нехлюдов бачить в одиночних камерах в'язниці, та інших, автор прямо переходить до узагальнень, сортування та нумерації різних категорій однаково нещасних і знедолених. Як у публіцистиці Толстого багато художньої та емоційної конкретності, так у його останньому романі стиль гнівно написаної статті постійно вибивається з образної розповіді. Роздуми Нехлюдова зливаються в один потік з роздумами, що йдуть від автора, і, виділені з роману, за своїм характером, особливо за характером наполегливої, наполегливої аргументації, збігаються зі статтями Толстого 80-х, 90-х і 900-х років.

Ключові висловлювання у «Воскресінні» публіцистичні: «у такому божевілля йогоїзму», «та тварина людина, яка жила в ньому», «якщо всі так роблять, то, отже, так і треба», «ніби не він ішов судити, але його вели до суду», «ні за що засудили дівку». Слова такого роду – наскрізні слова роману. Іноді найбільше виражено навмисне незграбно, вимовляється важко: «Він бачив за виразом обличчя Мотрони Павлівни, що вона засуджує його, і права, засуджуючи його, знав, що те, що він робить, - погане, але тваринне почуття, що випросталося; через колишнє почуття доброї любові до неї, оволоділо ним і панувало одне, нічого іншого не визнаючи». Крім характерної синтаксичної проблеми тут і лексична проблема: улюблене Толстим народне, слово «випростати» в причетній формі і в ускладненому психологічному сенсі виразно і точно, але громіздко і важкоатлетово. І в розмовній промові Нехлюдова з'являються громіздкі слова: «Відчуваю, що загіпнотизуюсь...» - одне слово виражає повністю і стан Нехлюдова, і усвідомленість цього стану, і новий, непримиренний критичний погляд на душевну податливість такого роду. Слово поєднує в собі розкриття внутрішнього життя героя і публіцистичної викривальної ідеї роману.

Толстого не бентежить ні громіздкість слова, ні широкість висловлювання. У всьому позначається намір повно, роз'яснено та обґрунтовано висловити все, що потрібно. У «Воскресінні» не лише немає домовленостей чи натяків (що входили в особливу моду в декадентській літературі на той час, коли створювався роман), а й стиснутої образотворчості реалізму, що надає читачеві по-своєму розуміти те, що зображено. Все роз'яснено автором: «На очах його були сльози...» Можливо, цього досить? Може, читач сам зрозуміє, що означають ці сльози? Ні, відразу сказано, що ці сльози були різні: «...і добрі та погані сльози». Докладно роз'яснено, чому хороші і чому водночас погані. Автор не хоче бути зрозумілим із півслова, таке розуміння було б різноманітним і вільним, а останній роман Толстого вимагає певного, повного та точного розуміння авторської думки, заради цього він і написаний.

Навіть два основні образи, що будують сюжет, взяті лише у плані твердо окресленого ідейного ладу роману. У будь-якому з основних персонажів «Війни та миру» автор захоплював усе: і дитячі ігри Наташі, і гулянки П'єра, і страх Миколи, який вперше опинився в бою, і дрібне і велике в їхньому житті, і причини і наслідки. У «Воскресінні» цього немає. Живопис, яким займався Нехлюдов, його мляві стосунки з Міссі Корчагіною, болючі спогади про зв'язок із заміжньою жінкою - все це зовсім позбавлене самостійного значення. Це лише допоміжні точки опори для відштовхування та повного розкриття єдино важливого. Мабуть, навіть дуже легко і разом Нехлюдов відкидає і живопис, і Міссі, і пристрасті дворянського життя. Щоправда, в його минулому є більш значні штрихи: адже це той самий Дмитро Нехлюдов, який дружив з Ніколенькою Іртіньєвим. (32, 225), він думав колись про моральну неприпустимість землеволодіння і навіть віддав селянам маленький маєток, який йому дістався. Цей штрих – основний у логіці образу. Пробудження колишнього Нехлюдова, його моральне воскресіння - це цікавить автора і веде до його явної і ясно вираженої мети. Образ Маслової сам собою багатший; він абсолютно оригінальний, адже в ньому немає нічого спільного з образами занепалих жінок у романах Гюго, Дюма-сина, Золя: безневинна дівчина, ошукана, покинута, відкинута, розбещена людьми, серед яких вона виявилася, безневинно засуджена і відроджується знову серед благородних і самовідданих людей – революціонерів.

«Як не намагалися люди...» - п'ять поступливих пропозицій, що обросли причетними оборотами, визначальними та іншими пропозиціями, стають зачином роману, що нагнітає його ідейну атмосферу. Задавленість всього живого; «...як не забивали камінням землю... хоч як димили кам'яним вугіллям і нафтою...», і це, дозволяється коротким, могутнім радісним звуком: «весна була навесні навіть у місті»; «Веселі були і рослини, і птахи, і комахи, і діти. Але люди...» У образах природи - ясний вираз думки.

Вируюче всюди в природі непереможне життя стає поетичним лейтмотивом роману, що досягає величезної сили звучання, яке згідно з істинною природою людини і всього живого. Не тільки салони та в'язниці, а й чуттєві пристрасті, що руйнують душу, протиставлені великому диханню природи. «Там, на річці, у тумані, йшла якась невтомна, повільна робота, і то сопіло щось, то тріщало, то обсипалося...» Склад слів, далеко не тургенівський – «антипоетичний», він і створює враження справжньої поезії самої природи у її розгулі. В інших випадках - то «запах землі, що просить дощу», то «реготання гусей», то «забарабанило по лопухах», то «поля, сади, городи, що оживають під благодатним дощем». Весь цей ряд образів веде до порівняння, у якому природа пояснює закони людського життя. Нехлюдов думає у тому, що це «службовці» «непроникні почуття людинолюбства, як ця брукована земля для дощу». «Сумно дивитися на цю позбавлену рослинності землю, яка могла б народити хліб, траву, кущі, дерева... Те саме і з людьми, — думав Нехлюдов, — може, й потрібні ці губернатори, доглядачі, городові, але жахливо бачити людей, позбавлених головної людської властивості - любові та жалю один до одного».

У образах природи позначається ідейна єдність роману.

Отже, у «Дитинстві», у «Війні та світі», в «Анні Кареніній», у «Воскресінні» щоразу інакше проявляється організуюча роль автора. Усюди є щось істотно спільне. Автор - не романтик, що не виливає душу, людина, що багато пережила, не безтурботний спостерігач, не спостерігач докладний, найчастіше не естет, що розповідає про щось цікаве і ніжне, не творець витончених психологічних студій з розглядом оригінальних характерів, взагалі, власне, не оповідач і тому, у звичному значенні слова, не романіст.

Автор у романах Толстого – дослідник об'єктивного сенсу дійсності; без виявлення насправді її сенсу йому немає мистецтва. Автор постійно і в кінцевому підсумку твердо і по-своєму встановлює моральний характер зображуваного ним життя і з'ясовує завжди, що добре і погано.

Ці принципи глибоко усвідомлені Толстим і визначають його естетичні погляди, призводять до того, що він захоплено ставиться до романтика Гюго і відкидає реаліста Флобера, захоплюється Діккенсом і стриманіше думає про Теккереї, гнівно викриває Шекспіра. Корінний принцип естетики Толстого у цьому, що вважає цементом, «який пов'язує всяке художній твірв одне ціле», «єдність самобутнього морального ставлення автора до предмета» (30, 18, 19).

Тому мова романів Льва Толстого у сенсі глибоко особиста мова. А. А. Сабуров дуже тонко відзначив суттєвий зв'язок розмовного, епістолярного та художнього стилю Толстого і чітко окреслив основну причину цієї близькості: деяке, порівняно з Тургенєвим, Гончаровим, Флобером і Діккенсом, байдужість до власне художньої форми; не оригінальність мови, не витонченість, не звучність, лише її повнота, її тотожність свідомості та почуття становить мистецтво мови у розумінні Толстого 1 . І свіжість мови, свідомість, що так ще ніхто ніколи не писав, перша вимога художності, нерозривно пов'язана з тим, що ніхто так не думав, не відчував, і поза цим він втрачає всякий сенс.

«Я з молода став передчасно аналізувати все і немилосердно руйнувати. Я часто боявся, думав - у мене нічого не залишиться цілого: але ось я старіюсь, а в мене цілого і неушкодженого багато...» (48, 67). Розчленування, протиставлення, сумнів, азартне твердження того, що видобуто після довгих розкопок, і недбало-ретельне, ненавмисно-обдумане вживання слів «з молода», «немилостиве», «я старіюсь» - все в цьому висловленні характерне в його змісті та в його форму. Автор щоденника сам пережив «діалектику душі», перш ніж внести її до своїх романів. Ось що пишеться в той же час, коли починається «Війна і мир»: «...таємна злість на мене дихає з-під слів ніжності», «Ні, вона не любила і не любить мене .... Все це минуло і все неправда. Я нею щасливий: але я невдоволений страшно. Я гойдаюся, гойдаюся під гору смерті і ледве відчуваю в собі сили зупинитись. А я не хочу смерті, а хочу і люблю безсмертя... Непослідовність, боязкість, лінощі, слабкість...» (48, 56, 57).

Справді, над планах, задумах, чернетках, а щоденнику і листах, у житті людини, а чи не у творчості письменника, спочатку утворюється цей стиль з його крайньої простотою, з надзвичайною складністю, з його різноударними повтореннями тієї ж слів («не хочу... а хочу»), з його безперервними тертями та поштовхами. І між стилем щоденників 50-х, 60-х та 70-х років та стилем романів, особливо стилем останнього роману, - нерозривний зв'язок.

1 А. А. Сабуров. «Війна та мир» Л. Н. Толстого. Проблематика та поетика. Вид. Московський університет. 1959, стор 531 - 537

Це особисте у створенні стилю - не лише особисте: тут утворюється нова стадія в історії літературної мови. У чернетках Пушкіна, в тон, що він викреслював у своїх повістях, з'являлися зародки зовсім не пушкінського, аналітично ускладненого ладу мови. У прозі Лермонтова, Гоголя, Писемського ці пошуки щоразу проявляються по-своєму. У прозі Толстого, починаючи з щоденника та записників, відбувається зміна врівноважено закінченого логічного ладу літературної мовистроєм мови більш розгонистим, неспокійно-аналітичним. Як не різний стилістичний устрій Л. Толстого і Достоєвського, у цьому пункті вони багато спільного, вони - одному рубежі історичного поступу.

Але А. А. Сабуров не обмежується встановленням тісного зв'язку стилів щоденника та романів, його твердження йдуть значно далі. Він наполягає на тому, що відбувається «остаточне руйнування граней між мовою літературною та розмовною», створюється «тотожність епістолярного та художнього стилю Толстого». «Ця відмінність повністю ліквідована у Толстого. І оповідальний та публіцистичний стиль «Війни та миру» збігається зі стилем його листів» 2 .

Стверджувати що така тотожність означало б відкидати значення праці письменника створення стилю. У цій праці Толстой виходить із будь-яких особистих, щоденникових, епістолярних рамок, вводить в русло своєї мови і народні говірки, і слова різного роду побуту міста і села, цивільних і військових станів, селянської хати, поміщицького дому та аристократичного салону. У непримиренному протиріччі із утвердженням тотожності стилів епістолярної і художньої мови виявляються у книзі Сабурова графічно чіткі аналізи складних синтаксичних структур 1 - у яких показано і симетрія, і «наростання внутрішньої напруженості», і поетичної «аргументації». Якщо до цього приєднати розгляд ролі епітету, ролі порівняння, ролі внутрішнього монологу, ролі діалогу та багато іншого, то буде ясно, що щоденниковий і епістолярний склад мови лише закваска, де сходить справжній стиль творів великого романіста.

1 Докладніше про це у моїй книзі «Виникнення роману-епопеї». М., «Радянський письменник», 1958, стор 66, 67, 83 - 85.
2 А. А. Сабуров. «Війна та мир» Л. Н. Толстого. Проблематика та поетика. Вид. Московського університету, 1959, стор 535 та 536.

Дивно, що автор чудової книги про «Війну і мир» відразу впадає і в іншу, прямо протилежну крайність, обстоюючи принцип «двомовності», що переростає у «Війні та світі» в «багатомовність». Це «багатомовність» полягає в тому, що в романі «злилися особливості промови письмово-літературної пушкінської школи та промови розмовної дворянської інтелігенції того ж періоду... злилися особливості мови епохи автора і епохи подій, що зображуються... що складний за своїм основним складом основний мовний матеріал «Війни та миру» наново увібрав у себе стихію народної мови...». Далі йдеться про «поток різноманітних діалектів - військового, канцелярського, мисливського, бджільницького, іпологічного...», нарешті, про вторгнення французької та німецької мови 2 .

Отже, незалежно від останньої надбавки, багатомовність позначається навіть у межах однієї російської мови. У такому разі «багатомовним» був би будь-який історичний роман, у якому автор говорить сучасною йому мовою, герої вживають архаїчні висловлювання і всюди проникає «стихія народного мовлення».

Так, у будь-якому романі Толстого бджоляр і конюх, офіцер і поміщик, світська пані та адвокат, російський мужик і німецький генерал живуть кожен зовсім у своїй сфері понять і слів, автор дивно зріднюється з будь-яким середовищем. Його думка та його мова вбирає все, з чим він поріднився. Але до чого тут багатомовність? Що це за діалекти – бджільницький, військовий?.. Слово «трутень» – бджільницький діалект? Слова «батальйон», «лівий фланг», «позиція» – військовий? І в цьому багатомовність? Ні, Толстой пише російською.

1 Див. А. А. Сабуров. «Війна та мир» Л. Н. Толстого. Проблематика та поетика. Вид. Московського університету, 1959, стор 540 - 544.
2 Саме там, стор. 528.

Такої російської, цілісної, єдиної у своєму великому різноманітті мови треба ще пошукати – не знайдеш! У його словниковому багатстві є стійка основа – це народне мовлення. У різні роки завжди Толстой збирає для потреб живий словник російської. Він постійно радіє грі народного слова: «Витягнутьза ноги, за коси»; «Лише витягся до Москви»; «Насилу ціл уволокся». Або: «Народ заворушився. Заваруха».Заготовляються для впровадження в літературну мову невідомі їй слова: «Я не високий та кремніст», «нині народ став млявий», «а ти не дури», «ігриці», «сікач». Виявляється нове значення відомого слова: «Притча – випадок. Зі мною всякі притчі бували». Відбираються ходові в селянському середовищі висловлювання: «ходить біля справи», «поступився зі своєї честі», «дотримуйся гріха, бруду», «худість моя», «за серце тріска влізла» та багато іншого ( 48 , 354 - 362).

Але прямо з записів такого роду слова не переходять у романи та народні оповідання Толстого. Записи допомагали повному засвоєнню народної думки у її витоках, у її житті. І Толстой жив і думав так, як писав, думаючи і відчуваючи в дусі та силі російської народної мови; вона була для нього не лише зразком, а й «поетичним регулятором», який, казав він, «не дозволить» «сказати зайве, пихатого, болючого», «а наша літературна мова без кісток; так напещений, що хочеш мілини – все схоже на літературу» (61, 278).

Єдність «самобутнього морального ставлення автора до предмета» (30, 19) позначалося в педантичному шуканні цілком вірного слова, у ладі мови, що захоплює всі відтінки, хоча б і незгодні між собою, у безстрашності не тільки ідейному – стилістичному безстрашності. Для внутрішньої дії думки, як і для її виявлення, автору була потрібна не вишукана фраза, потрібно було народне слово, породжене суворим трудовим життям, за своєю природою Пряме і чесне.

Щойно селянська тема входить у сферу роману, як у промови автора прокидаються ті слова, які з цією сферою пов'язані і становлять докорінне надбання російської мови: «терплячість у роботі», «підтримувати прибирання», «сходка, де було не вивозитися і чекати», «жодної копиці вечері хліба», «коні у цих мужиків у візництві», «здохли коні від безгодівлі» («Війна і мир»); «приймаючи, розрівнюючи і отаптуючи величезні навілини сіна», «оберемками», «сіно не бралося одразу на вила», «з вправним перехватом перехоплювала», «обтрусила... потерть», «чіпляти за лисицю», «народ весь розібрався» ("Анна Кареніна"). І одразу в зображення найзадушевніших мрій Левіна пробирається простота народної мови: «низка думок крутилася на питанні про те...» У «Воскресінні»: «латаний озем», «латані бродіння», «не осоромитися», «засовуючи батіг» , «Оправляючи шлею», і в самому селянському говорі: «дірник», «дірку молишся», про духовні пошуки: «блудив, як у тайзі: так заблукав, що не сподівався вибратися» (32, 418). Селянський говір не сторонній мові автора, самій його основі, вони від одного кореня йдуть, найтонші рухи душі виражені народним словом. Навпаки, французька мова петербурзького салону, як і говірка німецьких генералів, вводиться в роман сатирично, щоб різкіше позначити, наскільки чужими є Анна Павлівна Шерер, Бетсі, Корчагіни чи Пфуль і російському народові та авторові книги. Цей контраст тільки посилює національну єдність літературного стилю, подібно до того, як образи Наполеона чи Даву не послаблюють, а посилюють патріотичний зміст епопеї.

Саме в народній стихії формується простота, прямота, досконала виразність і твердість мови автора. Часто одне народне слово йде навперейми чужому духу і вражає його. Так, в атмосфері вишуканої містичної фальші в салоні графині Лідії Іванівни «раптом Степан Аркадій відчув, що нижня щелепа його нестримно починає загортатися на позіхання».

У народній стихії накопичується сила короткої, врівноваженої фрази, що прямо б'є в ціль. Вони звучить вже з перших сторінок «Козаків», займає своє місце у «Війні та світі», потім звернення до Пушкіна, захоплення перед його дієвою та вольовою прозою, складання «Абетки» та робота над оповіданнями для дітей особливо висувають цей лад мови в Ганні Кареніної»: «Все змішалося у будинку Облонських»; «Віз був ув'язаний. Іван зістрибнув і повів за привід добрий, ситий кінь». Часто коротка пропозиція підбиває підсумок ряду складних пропозицій: «Він розбурхуватиме і нацьковуватиме їх», або вона служить зачином глави: «Ніколи ще не проходило дня в сварці».

Все ж таки в романах найбільш кореневе, толстовське - у складному і дуже складному синтаксичному ладі. Весь його розчленовуючий і замикаючий механізм - у розсіченому русі мови, в придаткових реченнях, що впроваджуються в головне і один в одного, у вступних словах, у причетних і дієприслівникових оборотах.

Відкрийте першу сторінку, опубліковану Толстим, початок «Дітинства». Це – переповнена життям хвилина пробудження. Все написано, здається, задля того, щоб служити для вправ у граматичному розборі, тут у тринадцяти рядках чого тільки немає: і нанизування однорідних членів, і складені і підлеглі зв'язки, і визначальні, і додаткові, і противні, і поступальні речення, і дієпричетні , і причетні обороти, і вступні слова.

«Повісті Пушкіна голи якось» (46, 188), - думав у цей час Толстой. Однак не чепурність у дусі Марлінського і не блискучий гоголівський розпис приваблювали його. Розчленованість і наповненість миті життя, що потрапила у фокус уваги - ось що було для нього головним.

І цей лад мови тільки вдосконалюється з роками: «Тієї миті, як Вронський подумав про те, що треба тепер обходити Махотіна, сама Фру-Фру, зрозумівши вже те, що він подумав, без жодного заохочення, значно надала і почала наближатися до Махотіну з найвигіднішого боку, з боку мотузки».

Докладно і в цьому сенсі неквапливо, зберігаючи темп розповіді спокійний і тверезий, ця складна пропозиція вміщує одну швидку мить та її аналіз. Крапка набуває тимчасового значення: обсяг миті - від точки до точки. Все, що знаходиться всередині складної речення, відбувається одночасно. І це визначає міцні смислові та образні зв'язки придаткових речень, дієприкметного обороту та іншого.

Не так зрима картина стрибків займає автора, як розкриття смислових і психологічних перспектив, що ведуть до розгадки всього живого, в даному випадку - і людини і коня. Особливо характерна ця ланка: «...сама Фру-Фру, зрозумівши вже те, що він подумав, без жодного заохочення, значно надала...» Від того, що відчуває Вронський, - до того, що відчуває його коня, від нього назад до нього, і як наслідок цього сплетення думок і почуттів - дія, виражена словом «наддала», якого, мабуть, ні у Тургенєва, ні у Гончарова, ні навіть, мабуть, у Аксакова чи Г. Успенського не знайдеш і над передачею якого страждають старанні перекладачі.

Але ось ще дрібниця, що вклинилася, - «з найвигіднішого боку». І це б'є в свою мету – доводить до повної ясності останню думку та турботу приреченої на загибель скакового коня.

Найчастіше складність промови зумовлена необхідністю ясного сплетення різного роду думок з судженням автора, що просвічує в них. Ось приятель Вронського Голенищев бачить Ганну за кордоном у товаристві її коханця. Голенищев поверхово оцінює її становище і подумки його схвалює: «Йому здавалося, що він розуміє те, чого вона ніяк не розуміла: саме того, як вона могла, зробивши нещастя чоловіка, кинувши його і сина і втративши добру славу, відчувати себе енергійно-веселою та щасливою».

Уявне розуміння Голенищева стикається не тільки з повним нерозумінням Анни себе самої (хоча вона і почувала себе в цей час «непробачно щасливою і повною радості життя»), але і з її свідомістю, що тривожить її відчайдушного її становища, твердо засудженого автором. Єдність складної пропозиції посилює ці зіткнення різноманітних суджень і почуттів та створює наскрізне взаємне проникнення думок. Це – у читача. У автора, навпаки, вміння захоплювати думкою і почуттям клубки життєвих протиріч спонукає його висловлюватися складними зв'язками слів. Це особливо позначається, коли те, що говорять і що таємно думають герої роману, суперечить одне одному.

У «Воскресінні» такого роду зчеплення протиріч зазвичай коротше й інтелектуальніше: «Та, загублена мною жінка, піде на каторгу, а я тут прийматиму привітання і робитиму візити з молодою дружиною»; «...висловити bonte 1 того її чоловіка, за розпорядженням якого сікли людей...»; «...незважаючи на те, що виконував саму морально-брудну і ганебну посаду, вважав себе дуже важливою людиною..,» Виникають і однаково типові для статей і для останнього роману немов внутрішньо слова, що опираються один одному, і зв'язки слів: «І він точно не сумнівався в цьому не тому, що це було так, а тому, що якби це було не так, йому треба було б визнати себе не поважним героєм, що гідно доживає хороше життя, а негідником, що продав і на старості років продовжує продавати своє совість».

Зримість образів істотно пов'язана з такого роду мовним ладом. Ця зримість створюється не описом, а вторгненням в дію динамічних деталей, що зазвичай даються в граматичних формах дієпричетних і причетних оборотів, придаткових речень або динамічному епітеті.

1 Доброту (франц.).

Сутність видимої деталі у Толстого зовсім на створенні ілюзії зовнішнього світу. У сенсі зримості місця дії, портрета, пейзажу чимало авторів, які перевершують Толстого - Гоголь, Гончаров, Бальзак, Діккенс. Деталь у Толстого означає душевний стан, властивість, миттєвий внутрішній рух людини. Тому неправильно було б говорити про «створення ілюзій» у образотворчій промові Толстого. Читач не забуває, що він слухає автора, що автор веде його за своїм поетичним лабіринтом, від зовнішнього до внутрішнього, від жесту до душі людської, від проявів життя до їхнього змісту.

Нічого не сказано, наприклад, про те, що побачила Ганна, яка приїхала до сина, в будинку, де вона нещодавно була господинею та пані, та й раніше ні цей будинок, ні будинок Ростових чи Левіних описані не були. Сказано тільки про те, що «сильно подіяла на неї» «обстановка, що абсолютно не змінилася». Повз подробиць - до дії, сенсу. Необгрунтовано твердження Л. М. Мишковської про Толстого, ніби «кожен душевний рух своїх героїв він незмінно втілює у тому тілесному образі» 1 . Справді, виразність усмішки, погляду, який часто говорить зовсім протилежне тому, що говорять вуста, жест, у якому прориваються приховані почуття, - усе це. І все-таки як зовнішнє веде до внутрішнього, а й пряме зображення внутрішнього світу займає в Толстого більш значне місце, ніж у когось із романістів. Так, наприклад, 29-а глава п'ятої частини «Анни Кареніної» відкривається розлогим зображенням того, що думає і відчуває Ганна, і в наступному розділі, при описі її побачення з сином, її внутрішній світпостійно відкрито для читача. Те саме і в інших розділах - не тільки коли йдеться про Анну чи Левін, а й тоді, коли Вронського, Кареніна, Облонського, Михайлова захоплені кожен своїми турботами.

1 Л. Н. Мишковська. Майстерність Л. Н. Толстого. М., «Радянський письменник», 1958, стор 26.

Але у цьому внутрішньому світі Толстой не відгороджує свого героя. Навіть замкнутий, самотній чи незрозумілий, він завжди залишається серед людей, і його почуття, навіть приховані, діють на них і в них відбиваються. Тому так чіпає читача, коли старий слуга Капітонич, дізнавшись Ганну, яка змушена крадькома проходити до свого сина, «зазирнув їй в обличчя, впізнав її і мовчки низько вклонився їй». У душі простої людини – співчутливе розуміння того, чого не хотіли зрозуміти ні Вронський, ні графиня, Лідія Іванівна, ні Каренін. І це разом вводить нас у внутрішній світ істинно доброї, тямущої людини. І Ганну доброта Капітонича вражає цієї хвилини.

Внутрішній монолог у романі Толстого діалогічний. У ньому постійна діяльна звернення то до самого себе, то до іншої, відсутньої, але конкретної людини, то до всіх людей. І в цьому - виявлення його неспокійної допитливості.

Внутрішня мова природно-переривчаста, у ній недомовленість, умовні слова; тому автор вторгається в неї, її пояснює, в одному слові внутрішньої мови він відкриває всю його повноту: «О, який жахливий страх і як ганебно я віддався йому! А вони... вонивесь час були тверді, спокійні... — подумав він. Вониу понятті П'єра були солдати, ті, що були на батареї, і ті, що годували його, і ті, що молилися на ікону. Вони -ці дивні, невідомі йому досі люди, вониясно і різко відокремлювалися у його думки від інших людей. - Солдатом бути просто солдатом, - думав П'єр, засинаючи». Навіть найневиразніші душевні пориви Толстой завжди має намір довести до досконалості.

Конкретність внутрішньої промови завжди проявляється у цьому, що у найпотаємніші думки входять відлуння останніх вражень, у яких впроваджуються випадкові, але з випадково осмислені враження цієї хвилини: «Як вони, як щось страшне, незрозуміле і цікаве, дивилися мене. Про що він може з таким запалом розповідати іншому? - думала вона, дивлячись на двох пішоходів. - Хіба можна іншому розповідати те, що відчуваєш?

У «Воскресінні» внутрішня мова Нехлюдова постійно збігається з тим, що йде прямо від автора і звучить як жива, гнівна, толстовська викривальна стаття.

На IV Міжнародному з'їзді славістів Мішель Окутюр'є прочитав дуже цікаву доповідь – «Внутрішнє мовлення та психологічний аналіз у Толстого» 1 . Окутюр'є протиставляє внутрішній монолог у романах Толстого послідовно логічному строю класичного монологу та «примхливому і безладному» «потоку свідомості» у романах Джемса Джойса чи Віргінії Вульф. Навіть у монологах, що відбивають стан дрімотний чи розгублений, сум'ятий, Окутюр'є завжди бачить «зусилля персонажа роману цілком ясно зрозуміти те, що в ньому відбувається». «Ці особливості стилю відбивають невпевнений рух невпинно шукає думки...» 2 У ній завжди позначається прагнення остаточно себе висловити. Внутрішній монолог у Толстого поєднує психологічну правду з цілеспрямованістю думки. У цікавій статті Окутюр'є все ж таки неприйнятно те, що вираз Чернишевського «діалектика душі» він ототожнює з «потоком свідомості» сучасних нам романістів, відстоюючи, таким чином, те становище, що Толстой не обмежується діалектикою душі, а йде далі - до пояснення невиразних рухів. свідомості та хаотичних снів. Тим часом уже Чернишевський у тому, що він назвав діалектикою душі, бачив, «як одні почуття та думки розвиваються з інших», «як думка, народжена першим відчуттям, веде до інших думок, захоплюється далі і далі», він говорить про «таємниче процесі, з якого виробляється думка чи почуття» 1 . Отже, для Чернишевського діалектика душі над невиразному бурмотіння, а живому і рвучкому проясненні внутрішнього слова. У радянському літературознавстві поняття діалектики душі розширилося. Власне, розширив його сам автор «Війни та миру». При вивченні пізніших творів Толстого ставало зрозумілим, що діалектика душі у оголенні внутрішнього сум'яття і, у надрах його, цілеспрямованого руху миттєво часу, а й у ладі зчеплень ланок поетичного образу, у внутрішньому русі кожного роману. Від епітету, що постійно означає текучість. рух, життя, до синтаксичної формі, що захоплює рухливе єдність різноманіття, до динаміки образу і діалектики твори загалом - таке стилістичне єдність толстовского роману.

1 Доповідь опублікована в "Revue des e tudes slaves", t. 34. Paris, 1957 (Langage Interieur et Analyse Psychologique chez Tolstoi par Michel Aucouturier.)
2 Ibidem, p. 13

У першій же сцені, коли з'являється Ганна, ми бачимо її «блискучі, що здавались темними від густих вій, сірі очі», у них було щось «особливо лагідне та ніжне»; перший епітет розкритий дуже повно, пояснено, що він позначав у її стані цієї хвилини: «Ніби надлишок чогось так переповнював її істота, що повз її волю виражався то в блиску погляду, то в посмішці». Але тут ми бачимо Ганну та її брата «з переляканими обличчями», бачимо, що «губи її тремтять, і вона важко утримує сльози».

Епітет разом із пригорнутими щодо нього іншими словами повинен захопити характер предмета дуже повно у його різноманітті, показати цей предмет з нового боку; тому епітет має бути несподіваним, ніби несумісним із сусідніми, іншими словами, він повинен кинути світло і у бік того, хто сприймає зображуваний предмет. «Пронизливий, дитячий і насмішкуватий голос» - це постійне властивість голосу Кареніна, а властивість їх у цю хвилину болісного йому пояснення з дружиною, і це, ще більшою мірою - сприйняття Ганною його голосу. Таким він здавався їй - боляче пронизливим душу, по-дитячому безпорадним і злим. За трьома епітетами прямо йдуть слова: «огида щодо нього знищила у ній колишню жалість».

1 Н. Г. Чернишевський. Повне зібрання творів, т. III. M., Держлітвидав, 1947, стор 422, 425.

У несподіваних словосполученнях позначається поштовхами цілісна енергія думки, що йде від слова до слова.

Такі рух становить основу синтаксичного ладу мови у романах Толстого. Справа зовсім не в зовнішній значущості ускладнених синтаксичних форм, а в їх здатності розщепити і спаяти живе явище, що рухається і живе, не обмежуючи і не обмежуючи його життя. Заперечуючи «гладкий, літературний мову», Толстой наполегливо створював свій лад мови, шорсткий, упертий, що дорікає до правди. Придаткові речення, іноді нагромаджені один на одного, причетні та дієпричетні обороти, взаємини наповнюють одну дію іншою дією та одне почуття іншим, часто протилежним йому почуттям. Тому від епітету, від характерних особливостей синтаксичного ладу - природний перехід до будови поетичного образу.

У портреті - не визначився і встановлений раз і назавжди зовнішній вигляд, а рух життя; риси мінливі, що більше виражають почуття цієї хвилини, ніж певний характер людини. Характер створюється накопиченням плинних і суперечливих рис, у яких, однак, позначається своя логіка і скріплені окремими ознаками, стійкими і постійними.

Діалектика душі повною мірою проявляється у діалектиці основних образів кожного з романів.

Так, Ганна і добра і зла, і життєрадісна і похмура, і розумна і безрозсудна, і вміє тримати себе в руках і зовсім вибивається з колії. У неї велика душа, світлий погляд на життя, і вона дрібно, безглуздо ревнива. Вона знаходить щастя у спілкуванні з коханою нею людиною і залишається самотньою, самотність її душить.

Діалектика душі позначається в будь-якому куточку кожного з романів: у зображенні паралелізму думок, що перетинаються, у тому, як по-різному сприймаються та сама людина, та сама подія різними людьми і тією ж людиною в різні періоди життя, у постійному вмінні бачити у всьому рух і життя 1 .

У «Воскресінні» часом звучить узагальнена, ніби підбиває підсумки діалектика вченого трактату: «Тоді він був чесний, самовідданий... тепер він був розбещений... тоді світ Божий уявлявся йому таємницею... тепер усе в цьому житті було просто і ясно... Тоді... тепер. Тоді...»

І в діалозі позначається споконвічно властиве діалогу, але в Толстого особливо явне протиборство думок і почуттів: непримиренне зіткнення роздумів (П'єр і Елен, П'єр і Анатоль, князь Андрій і Білібін, Левін і Кознишев, Анна і Каренін, Ганна і Вронський, Нех) і повне взаємне розуміння людей, яке дається після перекидання перешкод (П'єр та Андрій, П'єр та Наташа, П'єр та Каратаєв, Левін та Федір, Нехлюдов та Маслова).

У спілкуванні людей, у їхньому прагненні надихнути один одного найпотрібнішим і найсвітлішим, що вони мають, у дієвій формі позначаються найдорожчі авторові думки: «...але у світі, у всьому світі є царство правди, і ми... діти всього світу...» («Війна та мир»). Постійним у діалозі стає те, що один співрозмовник перебиває іншого, промови вклинюються одна в одну, і це створює не тільки природну уривчастість слова, але живе змішання думок. Як і монолог, діалог постійно коментується автором: його інтонаційний лад, то, як сказано окреме слово, жест, погляд чи посмішка:

- Що ж, було весело? - спитала вона, з винним і лагідним виразом на обличчі, виходячи до нього назустріч.

1 У статті Л. М. Поляк «Принципи зображення людини у романах Льва Толстого» діалектика образу показано всебічно. Вчені записки МДУ. Праці кафедри російської літератури», вип. 110, кн. 1. М., 1946.

Як завжди, - відповів він, відразу ж по одному погляду на неї зрозумівши, що вона в одному зі своїх гарних прихильностей. Він уже звик до цих переходів і нині був особливо радий йому, бо сам був у найкращому настрої.

Що я бачу! Оце добре! - Сказав він, вказуючи на скрині в передній ... »

Діалог тоне в коментарі, значнішому, ніж сам діалог, і надає йому значущість. Прочитавши останню репліку Вронського, ніхто не побачить у ній те, що в ній відчула Ганна: «Було щось образливе в тому, що він сказав: «Оце добре», як кажуть дитині, коли вона перестала вередувати, і ще більше була образлива та протилежність між її винним і його самовпевненим тоном...»

Сказано це від імені автора, але це - сприйняття Анни, її почуття та спосіб мислення, це її запальність; невласне-пряме мовлення видає участь автора, яке підтверджує, що в тоні Вронського справді було те, що так болісно сприймала Ганна і що перевертало її душу.

Згадуючи про дрібні неточності в повістях Г. Успенського і Короленка, Толстой відразу каже: «...це вони просто обмовки. Але коли робляться такі ж психологічні помилки, коли в повістях і оповіданнях люди роблять те, що вони не можуть робити за своїм душевним складом, - це жахливо » 1 .

Прагнення до повної психологічної правди, до розкриття індивідуально різноманітних і все-таки точних і суворих законів душевного життя складає мета і сутність реалізму Толстого.

Тому очищення погляду, звільнення думки від різноманітних тісних і обтяжуючих її наростів - головне у творчому методі Льва Толстого. У розділі, що передує опису Бородинського бою, пародується офіційне зображення подій, що стало звичним на той час: «Російська армія, начебто... знайшла собі найкращу позицію...»І ще чотири рази це повторюється "нібито". "Нібито"стає ключовим словом у поваленні хибних, звичайних уявлень. «Справа ж була так...» І це «очевидно» остаточно розкривається з допомогою очевидця - П'єра Безухова. Він чує гомін простих людей: «Усім народом навалитися хочуть, одне слово – Москва. Один кінець зробити хочуть». Він на власні очі бачить і плутанину, і прояв кар'єризму у вищих колах, і самозабутню веселу мужність російського солдата. Він бере участь у бою. І в результаті він думає; "Ні, тепер вони залишать це, тепер вони жахнуться..."

1 А. Б. Гольденвейзер. Поблизу Толстого. М., Держлітвидав, 1959, стор 113.

Так відкидається звичайне уявлення і про те, як відбувалося Бородинська битваі про те, що таке війна. Встановлюється нове розуміння того й іншого.

Легко доступна частка правди Толстого, що лежить на поверхні, як художника не приваблювала. Ні - підривати тверді скелі, пробивати шлях у глибини, перекидати великі істини, добувати нові, що суперечать їм. Ось що визнавав він мистецтвом і до; чому лежала його душа. "Зривання всіх і всіляких масок" - панівна риса в реалізмі Толстого.

Авторська, філософська допитливість визначає основні, загальні особливості композиції романів Толстого. У різний час і перші читачі, і сучасні нам дослідники намагалися у «Війні та світі» відокремити «епопею» від «роману» 1 , в «Анні Кареніної» - каренінський сюжет від ленінського сюжету, у «Воскресінні» - історію Нехлюдова та Катюші від широкої та гнівної картини вдач.

1 Так, наприклад, А. А. Сабуров, докладно обґрунтовуючи такий погляд, приєднується до того, що раніше висловив Н. Н. Гусєв (А. А. Сабуров. Указ. соч., стор 311, 318, 322; Н. Гусєв, Лев Миколайович Толстой, матеріали до біографії з 1855 по 1869 р. М., Вид-во АН СРСР, 1951, стор 753 і 759).

А насправді, навпаки, досконала художня єдність цілком виразно позначається на кожному з цих творів.

Після вузького сімейного роману "Сімейне щастя" Толстого долає буря невдоволення та сумнівів. І невдоволення літературою, і тимчасова відмова від письменства наприкінці 50-х років головним чином були породжені глибоким невдоволенням тим, що є в літературі, шуканням нового змісту та нової форми.

Робота над «Декабристами» – перший вихід на простір. Потім – «1805 рік». І нарешті, після п'яти років роботи, – «Війна та мир». У чернетках, проектах передмови, нарисах статей Толстой неодноразово наполягав на тому, що «Війна та мир» – не роман.

Насправді, при всій різноманітності романів, романтичних і реалістичних, психологічних, побутових, суб'єктивних (Ich - Roman), все-таки цілком очевидно, що так наситити роман життям народу, дати образи армій, так змішати історичне та особисте, так у цьому Змішування і повне злиття поширити індивідуальні долі, характери і типи, уявити в художньому творі, в його образах і в авторських підсумках філософію історії та філософію епохи - жоден письменник не припускав і не думав.

При всьому різноманітті видів роману цілком очевидно, що «Війна та мир» виходить із рамок цього жанру. Але виходить з рамок не в тому сенсі, що це не роман, а в тому сенсі, що це не тільки роман чи роман зовсім особливого роду.

У чому сутність цього нового жанру? Зрозуміло, над темі, над тому, що зображено світське суспільство, армія, полі битви, пересування військ. І кожну з цих тем окремо і навіть їх сукупність можна зустріти в багатьох інших романах (у романах В. Скотта, в «Пармській обителі» Стендаля, в «Ярмарку марнославства» Теккерея, в «О тверджених» Гюго та ін.).

Сутність цього нового жанру - у його «внутрішньо» та зовнішньої об'ємності: у тому, що безліч художньо рівноправних персонажів представлена з повним розкриттям діалектики душі; люди зображені протягом багатьох років, у різних умовах, у різному середовищі, зведена повна та рухлива формула кожного типового образу. Людинознавство заходить так далеко, що доля та особистість досліджуються у всіх їхніх зв'язках, не тільки сімейних, дружніх, класових, професійних, філософських, а й у зв'язку з життям народу загалом, з його історією в даний період. Образ народу тому займає у романі цього значне місце.

Назва цього жанру - роман-епопея - пов'язана з тим змістом, який вкладав В. Г. Бєлінський у слово "епопея", коли говорив: "Епопея нашого часу є роман" 1 . Йдеться про епопею аж ніяк не у тому сенсі, що це войовничий епос, лише у сенсі широти охоплення дійсності.

Роман-епопея - це роман, який внутрішньо і зовні виходить зі своїх рамок, в якому приватне життя людей просякнуте історією та філософією історії, в якому людина представлена як жива частка свого народу. Роман-епопея захоплює зміну історичних періодів, зміну поколінь, він звернений до майбутніх долей народу чи класу.

«Війна і світ» - не історичний роман, а роман-епопея тому, що персонажі цього твору, вірні насправді свого часу, водночас і виходять зі сфери свого часу, стають сучасниками будь-якої епохи, співрозмовниками людства. Так само як «Гамлет» чи «Дон Карлос» не історичні драми, як «Дон-Кіхот» не просто роман про звичаї Іспанії кінця XVI століття, так і «Війна і мир» не історичний роман у тому сенсі, що це не лише історичний. роман.

1 В. Г. Бєлінський. Повне зібрання творів, т. V. М., Изд-во АН СРСР, 1954, стор 39.

Долі цього жанру в радянській літературі та в іноземних літературах підтверджують обґрунтованість такого розуміння цього жанру,

Історизм Вальтера Скотта і його школи позначався на користь старовини, в умінні цікаво змішувати подію, описане в хроніках і літописах, з подіями приватного життя. Найвище відкриття В. Скотта в тому, що він у деяких випадках показує окрему людину як частинку історії. Це його відкриття було жадібно сприйнято письменниками ХІХ століття, особливо тими, хто говорив переважно свого часу, - Бальзаком, Пушкіним, Теккереєм.

Історизм проник у роман і повість, присвячені сучасної їм, близької автору дійсності, і позначився в умінні в картинах приватного життя бачити вияв не випадкових, а головних, глибинних рухів і віянь епохи, у долі героя свого часу бачити вияв об'єктивних законів розвитку суспільства.

Такі історизм однаково позначається й у «Війні та світі», й у «Анні Кареніної», й у «Воскресенні». Про такого роду історизм творів Толстого говорив У. І. Ленін: «Толстой великий, як виразник тих ідей і тих настроїв, що склалися в мільйонів російського селянства на час настання буржуазної революції у Росії» 1 . Історизм «Анни Кареніної» особливо зазначено у статті «Л. Н. Толстой і його епоха» в оцінці думок Костянтина Левіна: «...у нас тепер, коли все це перевернулося і тільки вкладається» - як вірної характеристики і економіки, і порушених класових взаємин, що заново встановлюються.

У романі-епопеї виявилося особливо важливим дати образи людей відповідно до масштабу подій, щоб у свідомості людей, у тому, що вони пережили, повністю прояснювалася історія. Тому в романі-епопеї окремий образ першого, другого і навіть третього плану не тільки не затеряється, але, навпаки, його внутрішня масштабність значніша, ніж у повісті чи романі.

1 Ст І. Ленін. Твори, т. 15, стор 183.

Саме тут проходить межа двох періодів у розвитку критичного реалізму. Толстой і Достоєвський завершують період монументального реалізму. Перехід до новелі у творчості Яна Неруди, Чехова, Коцюбинського пов'язаний із створенням реалізму, який ще ближче підходить до повсякденної буденної дійсності, ще непримиренніший до буржуазного опошлення життя. Масштаби образу у цьому критичному реалізмі інші.

Автор «Війни та світу» не повертався до жанру роману-епопеї, і в цьому вже позначався нахил до чеховської доби критичного реалізму. Проте в «Анні Кареніній» і «Воскресінні» зберігалися масштаби великого роману: образи людей значних, глибоко страждаючих, свідомих виразників духу своєї епохи. У цих двох романах, як і у «Війні та світі», широко захоплені різні сторони життя – місто та село, світська вітальня, суд та в'язниця. Зіткнення світу пригноблених і пригноблених стає головним у будові останнього роману.

Ускладненому ладу промови Толстого цілком відповідає в «Війні та світі» і в «Анні Кареніної» така будова сюжету, коли події різних ліній і різного калібру даються суміжно і входять одна в одну. Розповідь про життя будь-якого з героїв постійно переривається розповіддю про інші життя, історичні події, описи битв, стрибків та ін.

Дрібні та корисливі витівки Василя Курагіна не заступають ні духовних пошуків П'єра, ні спокійної мужності російського солдата. Крізь затьмарені, ненатуральні стосунки Вронського та Ганни просвічує чисте, хоч і нелегке щастя Левіна та Кіті. Особливо це позначається у «Воскресінні»: крізь ліниву розкіш аристократичних віталень грізно виступають смердючі в'язниці і злидні сільських хат.

Саме це взаємне просвічування та «місиво подій» викликає особливе захоплення багатьох письменників, які наслідують принципи «дивовижного» плану «Війни та миру». Зокрема, захоплено говорить про це Роже Мартен дю Гар 1 .

І Толстого, як це видно з його листів, постійно і особливо турбувало важке завдання все це різноманіття привести до досконалої єдності. Саме це сплетення різнорідних ниток, коли доля Елен Курагіної і доля Росії, пригоди Стіви і душевні муки Левіна нерозривно пов'язані між собою, утворює глибоко реалістичний устрій багатоосяжного роману.

Але Толстой не вдається до якихось особливих композиційних «прийомів»: працюючи над «Війною та миром», він мислить Андрієм Болконським та Анатолем Курагіним, Наполеоном та Кутузовим, російською історією та російським народом. Змішати саме те, що змішане в романі-епопеї, «сполучати» саме те, що там «пов'язане», - це не прояв літературної досвідченості чи майстерності, а підсумки глибоких роздумів, повного знання людської душіта життя. Праця письменника був величезним, але він полягав над «вмінні обробляти матеріал», а силі й оригінальності образної поетичної думки.

Велика та невпинна дієвість у сюжеті соціально-психологічних, аналітичних романів Толстого - не прийом цікавості, а прояв органічної любові автора до руху, що наповнює життя. «Дитинство» розпочато з від'їзду; все, що описано в перших розділах: пробудження, урок, заняття, полювання, - все це останні години перед від'їздом; цей стійкий побут перекидається негайно. Заради швидкості дії в цьому випадку навіть порушується правдоподібність: на полювання вирушають у день передбачуваного, потім відкладеного на один день, далекої подорожі. Опис повсякденного побуту не властиво романам Толстого, у яких - зображення швидкого перебігу подій. У дії дано й основні персонажі та народні маси.

1 Т. Мотильова. Іноземна література та сучасність. М., «Радянський письменник», 1961, стор 148.

Толстой мислив народно, і тому дуже серйозну роль сполучних, прояснюючих і ефективних ланок широкоохопного роману завжди грали образи селян, хоча є персонажами третього плану.

Вже в повісті «Ранок поміщика» автор бачить правду в тому, що думають про Нехлюдова різного роду мужики, у тому числі й хитрі та корисливі, а не в тому, що він думає про мужиків. У говорі російських солдатів у «Війні та світі» - по-своєму відновлений мудрий хор античної трагедії. І П'єр навчається чогось найважливішого для нього важливого у кожного зустрінутого ним солдата. Зміну, що відбулася в ньому, його кріпаки розуміють не менш глибоко, ніж Наталя.

Тільки спілкування Левіна з селянством виявляє його справжню цінністьі відрізняє його від Кознишева та Облонського, від усіх героїв дворянського кола.

В «Анні Кареніної» нерідко авторська думка просвічує у погляді, в голосі, у слові селянина чи слуги: Ганна, дивлячись в очі служниці Аннушці, зніяковіло червоніє. Вона усвідомлює, що її заплутане і морально зламане життя відрізняється від ясної простоти дівчини-селянки. Анну глибоко вражає душевна чуйність і доброта Капітонича, виявлені в страшну для неї хвилину. Персонажі третього плану тому сповнені своїм життям, своїм ясним ставленням до того, що відбувається першому плані роману.

Ось Доллі залишає блискучий маєток Вронського: «Кучер Левіна у своєму не новому каптані та напівямському капелюсі, на різномастих конях, у візку з лапленими крилами похмуро і рішуче в'їхав у критий, усипаний піском під'їзд» 1 . Пригнічене кучера почуття соціальної невідповідності і те, що йому було нестерпно «нудно» на задвірках чужої розкоші, не тільки пожвавлює цю сторінку роману, а й виявляє тяжку фальш всього життя Вронського і Анни і протилежність цього укладу більшій простоті життя в менш багатій .

1 Зауважу до речі, що саме так виглядали коні та екіпажі у Ясній Поляні.

У «Воскресінні» вже немає цього співвідношення першого, дворянського і третього, народного, планів. Образи знедоленого трудового народу виходять першому плані. Але у «Воскресінні» є й інше - трагічне зображення тих людей з народу, які відполіровані й опошлені до панівних класів: «Прекрасний, чистий, поштивий візник... швейцар у надзвичайно чистому мундирі... в ще чистішій лівреї з галунами виїзний лакей із чудово розчесаними бакенбардами...» Образи людей, відірваних від народу, душевно заштукатурених чужим їм побутом, які втратили своє нутро, своє життя.

У народному погляді Толстому особливо дорога глибока серйозність. Це визначає основний і певною мірою винятковий поетичний тон його романів, яким властива гнівна іронія, але з властивий гумор.

Вл. А. Ковальов, нагадуючи судження К. І. Чуковського та А. І. Білецького, які заперечували наявність гумору в романах Толстого, хоче ці судження спростувати 1 . Дві-три смішні сцени, які можна було б знайти у величезній епічній спадщині великого письменника, звичайно, нічого не довели б. Але Ковальов не виявляє навіть одного випадку прояви гумору у сенсі слова.

1 Вл. А. Ковальов. Засоби вираження іронії та гумору у художніх творах Льва Толстого. Зб. «Нариси з стилістики російської мови та літературне редагування». Вид. Московського університету, 1961, стор 103 - 125.
2 Саме там, стор. 119.
Почуття гумору в розмовах Толстого, повнота гумору в «Плодах освіти» - все це, за контрастом, лише посилює дещо сувору значущість його епосу. Гумор для Толстого-романіста не характерний. Все невичерпне різноманіття його епічних творінь підпорядковане найсуворішій єдності великої, то радісної, то сумної, то гнівної, серйозності авторського голосу та стилю.

ТОЛСТИЙ І РОСІЙСЬКІ ПИСЬМЕННИКИ
КІНЦЯ XIX - ПОЧАТКУ XX ст.

Кінець XIX - початок XX ст. завершують у російській історії цілу епоху, яку В. І. Ленін назвав епохою підготовки буржуазно-демократичної революції в Росії, визначивши хронологічні рамкицієї епохи 1861—1904 роками, і відкривають нову епоху — здійснення революції, спочатку буржуазно-демократичної, а невдовзі — і соціалістичної.

В історії російського визвольного руху друга половина 90-х років знаменує початок нового, пролетарського етапу, початок масового революційного руху пролетаріату, який мав зіграти на чолі зі своєю революційною партією роль гегемона революції. У багатомільйонній масі російського селянства, яке страждало стільки ж від розвитку капіталізму, руйнування громади, скільки і від недостатнього його розвитку, задушеного хронічними голодуваннями, що рятувався від них втечею до міста, де селян чекали нові жахи злиднів і капіталістичного придушення, - з небувалою до цього швидкістю зростають стихійний протест і обурення, що вилилися на початку 900-х років у потужний аграрний рух. Росія цей період стає центром міжнародного революційного руху.

В історії російської суспільної думки 90-і роки відзначені ідейним розгромом народництва, що перетворилося з революційно-демократичної течії на ліберально-міщанську доктрину, твердженням у працях Леніна революційних ідей наукового соціалізму, а кінець 90-х - початок 900-х років - з'єднанням робочим рухом.

В історії розвитку капіталізму в Росії 90-ті роки були часом його переходу в імперіалістичну стадію, стадію занепаду та розкладання.

Нові соціально-історичні та суспільні умови не могли не позначитися на літературі. Як це завжди буває в епохи кризи, ламання, літературний процес кінця XIX - початку XX ст. відзначений бурхливим розвитком нових явищ, загостренням боротьби ідеологій та стилів.

На початку XX ст. відбувається справжня революція в мистецтві - народження нового художнього методу, соціалістичного реалізму Мистецтво письменників-реалістів набуває нових, дуже характерних рис. З іншого боку, наприкінці століття визначаються криза та реакційне переродження буржуазної культури, що призвели мистецтво панівних класів до «хвороби віку» — натуралізму та декадентства.

У історії російської літератури втілилися, в такий спосіб, загальні закономірності розвитку «епохи імперіалізму і пролетарських революцій». Але у Росії на відміну інших країн Європи кінець XIX — початок XX в. були часом майбутньої, а чи не пережитої революції. Ця майбутня, буржуазно-демократична за своїм об'єктивним змістом революція відрізнялася, однак, від усіх колишніх буржуазно-демократичних революцій тим, що керівну роль у ній мав зіграти пролетаріат, а головним питанням стати — селянський. Народний характер революції, що готується, зумовив історичну своєрідність російської літератури кінця XIX - початку XX ст. Тоді як реалізм переживав всесвітню кризу, у Росії Толстой створював зразки монументального реалістичного мистецтва; нових висот досягав реалізм Чехова; одночасно народжувалося велике реалістичне мистецтво М. Горького. З іншого боку, натуралізм та декадентство захопили своїм впливом незрівнянно менші, ніж у європейських літературах, області та на порівняно короткий термін.

В історико-літературних курсах та спеціальних роботах, присвячених творчостіписьменників кінця XIX - початку XX ст., Значення Толстого або зовсім не аналізується, або розглядається в плані літературної наступності, засвоєння новими письменниками класичних традицій Толстого. Тим часом, не тільки для літераторів старшого покоління, які працювали в цей час: Чехова, Короленка, Лєскова, Ертеля, Мамина-Сибиряка, а й для молодих: Горького, Купріна, Андрєєва, Вересаєва, Буніна — творчість Толстого була не «традицією», вірніше, не однією традицією, а й живою сучасністю.

Толстой сам був учасником складних процесів, які у літературі у період. У творчості Толстого 90-х — 900-х років виявилися риси, які яскраво втілили загальні закономірності історико-літературного розвитку на рубежі двох століть, напередодні першої російської революції.

У цій роботі зроблено спробу, визначивши основні риси реалізму пізнього Толстого, з'ясувати, як співвідноситься його творчість 90-х — 900-х з провідними тенденціями розвитку літератури у період, що він вніс своїми творами, передусім — романом «Воскресіння» , У загальний рух російської літератури тих років.

Інший аспект аналізованої проблеми - вплив Толстого, його творчості, його суджень про мистецтво на письменників кінця XIX - початку XX ст.

Про силу цього впливу справедливо писав Чехов в 1900 р.: «Толстой стоїть міцно, авторитет у нього величезний, і, поки він живий, погані смаки в літературі, всяке пошляцтво, нахабне і сльозливе, всякі шорсткі, озлоблені самолюбства будуть далеко і глибоко в тіні. Тільки один його моральний авторитет здатний тримати на відомій висоті так звані літературні настрої та течії. Без нього це було б безпастушне стадо чи каша, у якій важко було б розібратися» 1 .

Зв'язок з Толстим, його впливом геть творче самовизначення письменників здійснювалося у Росії іншими шляхами, ніж у Європі та Америці. Більшість зарубіжних літераторів кінця XIX – початку XX ст. дізнавалися художні твори Толстого після того, як відбувалося їхнє знайомство з його релігійно-філософськими та соціально-етичними творами. У Росії її процес був зворотний. Якщо не рахувати тих нечисленних і дуже посередніх літераторів, які заявляли себе послідовниками релігійно-морального вчення Толстого, інтерес до релігійно-філософських поглядів Толстого, якщо він виникав, виходив з того саме, що ці погляди належали автору «Козаків», «Війни і світу », «Анни Кареніної». Вплив Толстого-художника на долі російської літератури виявилося тому незрівнянно більшим, ніж вплив Толстого-проповідника на розвиток суспільної думки та громадського руху в Росії.

Захоплення ж визначних російських письменників кінця XIX - початку XX ст. ідеями Толстого мала їхню пристрасть до постановки корінних моральних та соціальних питань і зазвичай супроводжувалося полемікою з його утопічними спробами вирішення цих питань.

Незважаючи на те, що існує велика література про взаємини та творчі зв'язки Толстого з М. Горьким, Чеховим, Короленком, а останнім часом з'явилися статті про Толстого і Буніна, про Толстого та Л. Андрєєва 2 і т. п., загальна проблема — про роль Толстого в історико-літературному процесі кінця XIX - початку XX ст. ще не ставилася.

Значною мірою неопублікованими залишаються листи до Толстого літераторів того часу (Купріна, Л. Андрєєва, Брюсова, Бальмонта та ін.), Численні відгуки Толстого про них, а також їх висловлювання про його творчість; не обстежені помети Толстого, що представляють винятковий інтерес, на книгах цих письменників. У цій роботі зроблено спробу звернутися до деяких із цих матеріалів і зробити найпопередніший їхній аналіз. Немає сумніву в тому, що широка, поглиблена розробка порушених проблем вимагатиме низки спеціальних досліджень та публікацій.

Найбільш характерні риси художніх творів «пізнього» Толстого визначаються, з одного боку, різко викривальною спрямованістю всієї його творчості після перелому у світогляді; з іншого боку, відкрито моралізаторськими тенденціями. Розвиток художнього методу відбувається у взаємодії протиборчих сил. З одного боку, «найтверезіший реалізм» доводить можливості реалістичного листа до повної вичерпаності тих, хто перебуває в його розпорядженні художніх засобів. З іншого, — моралізаторські завдання втілення не лише того, що є, а й того, що «має бути» («має бути», виходячи з принципів релігійно-етичного вчення Толстого), підточують, послаблюють, руйнують реалізм, замінюючи життя картинами утопічних мрій.

У цьому складному процесі становлення та розвитку художнього методу пізнього Толстого все відзначено печаткою індивідуальної долі його письменницького генія; одночасно у ньому яскраво проявилися загальні тенденції літературного розвитку епохи. З найбільшою повнотою ці тенденції розкрилися в ідеології та стилі роману «Воскресіння» — творі, який підбив підсумок всієї діяльності Толстого і становив епоху у розвитку літератури.

Гостра ломка старих, «патріархальних» відносин, розрив звичних зв'язків, що складалися століттями, — характерна риса всієї переломної — пореформеної та передреволюційної — епохи. Починаючи з 60-х років, у російській літературі стала своєрідною ситуація, яка втілює ці конфлікти. Хвиля селянської революції, що назрівала, вимивала «дітей» із сімей «батьків», зіштовхувала в непримиренній ворожнечі пана і мужика, новоявленого підприємця і різночинця. Ці головні конфлікти епохи склали стрижень соціальних шукань Толстого і знайшли геніальне свій відбиток у його художній творчості.

У романі «Воскресіння» зіткнення представника пануючого класу зі своїм середовищем досягає найвищої межі. Дмитро Нехлюдов не лише закономірно завершує галерею толстовських героїв, які шукали сенсу життя на шляху зближення з народом, а й включається до ряду тих людей, що «виламуються» зі свого класу, які стали улюбленими типами Толстого після перелому в його світогляді і яких так любив зображати Горький. Вони, ці люди, що «виламуються», були нетипові як представники свого класу, але саме в них виражалися суттєві ознаки часу, в який «все перевернулося». Щоправда,

Толстой, вірний основ свого світогляду, підкреслює як головну — моральну бік перевороту, що відбувається у свідомості його «воскресних» героїв. Але істотно важливо те, що життя панівних класів зображується ним як така, що втратила всякий сенс, як позбавлена виправдання. Щоб знайти цей сенс, треба рішуче порвати зі своїм класом, вступити в непримиренний конфлікт із усім існуючим устроєм. Толстой розробляє цю проблему, повністю перебуваючи у межах критичного реалізму. Проте характерною рисою нового мистецтва, мистецтва соціалістичного реалізму, також був цей не лише жорстоко критичний, але нищівний погляд життя панівних класів.

Психологія людини, що «виламується» зі свого середовища, у творчості Толстого, геніального діалектика душі, була розкрита з такою силою драматизму та глибиною, в такому складному сплетінні приватного та загального, неповторно індивідуального та соціально обумовленого, що його твори на цю тему («Смерть Івана Ілліча», «Крейцерова соната», «Диявол», «Батько Сергій», «Воскресіння» стали недосяжним зразком для всієї світової літератури 3 .

Героїнею роману Толстой зробив Катюшу Маслову, жінку з народу. Під час роботи над «Воскресінням» у щоденнику Толстого 1895 р. з'явився знаменний запис: «... ясно зрозумів, чому в мене не йде „Воскресіння“. Помилково розпочато<...>я зрозумів, що треба починати з життя селян, що вони предмет, вони позитивно<ое>, а то<жизнь господствующих классов. — Л. О.> - Тінь, то - негативне<...>Потрібно почати з неї» (т. 53, с. 69). Так було започатковано нове «Воскресіння», в якому центр тяжкості перемістився з історії морального переродження Нехлюдова на зображення життя Катюші Маслової, всього пригніченого народу. Невелика психологічна повість про розкаяного дворянина, задумана раніше, стала перетворюватися і в результаті авторської роботи, завершеної в 1899 р., перетворилася на соціально-викривальний роман приголомшливої сили та глибини.

Катюша Маслова у початковому розвитку сюжету виконувала допоміжну роль, служила свого роду дзеркалом, у якому відбивалася історія морального розвитку Нехлюдова. Тепер доля Маслової набуває самостійного інтересу, вона зображується як приватне, але глибоко типове явище у житті всього народу. Життя Маслової співвідноситься і з тяжкою часткою мешканок в'язниці, засуджених «панським» судом, і з волаючими стражданнями всього сільського народу, пограбованого панами, і з безрадісним існуванням бідного міського люду, який перебуває у служінні у панів. Широка картина народного життя, розгорнута у «Воскресінні», сприймається, в такий спосіб, як сума вставних, додаткових замальовок, бо як органічна складова всього роману.

Вірний історичної та життєвої правді, Толстой показує відродження Катюші Маслової як наслідок її спілкування з політичними засланцями, а чи не на неї «воскреслого» Нехлюдова. І хоча питання поставлене і вирішується Толстим виключно в моральному плані, сама життєва ситуація відображає характерні ознаки часу, в який створювався роман.

ТОВТИЙ В ЯСНОПОЛЯНСЬКОМУ ПАРКУ
Світлина, 1903 р.
Музей Толстого, Москва

У тому, що життя народу, великого світла», «grand monde», як каже автор Воскресіння, поставлена в центрі великого епічного полотна, а героїнею роману стала жінка з низів, позначився не тільки демократизм Толстого, але яскраво проявилася загальна тенденція розвитку демократичної літератури. Витоки цієї тенденції сягають часу затвердження реалізму як художнього методу у творчості письменників «натуральної школи»; особливо широко вона розвинулася у демократичній літературі 60-70-х років. Справжній переворот здійснив у постановці цієї теми М. Горький, який уперше у російській літературі зобразив трудовий народ як свідомого творця історії, що у процесі революційної боротьби. Толстой був далекий від постановки питання Горького. Сила його позиції полягала в тому, що послідовно демократичний, «селянський» погляд на речі визначає всю ідейну та мистецьку концепцію його останнього роману. Художній принцип: народ - «предмет» мистецтва, принцип, який у російській літературі відстоювали письменники революційної демократії, Толстим вперше настільки чітко було заявлено під час роботи над романом «Воскресіння». Нині ми бачимо, що це була та спадщина, без освоєння якої виявилося немислиме і нове мистецтво, мистецтво соціалістичного реалізму.

Критичний пафос досяг у романі «Воскресіння» небувалої сили та гостроти. Нещадному осуду піддав Толстой у цьому романі всі основи сучасного йому суспільного устрою: приватну власність на землю, суд і державне управління, мораль, релігію, науку та мистецтво панівних класів. До «Воскресіння» найбільше застосовна та характеристика реалізму Толстого, яку пропонує Ленін: «найтверезіший реалізм», «зривання всіх і всіляких масок». Ця нещадність викриття безсумнівно пов'язана з суспільними настроями напередодні першої російської революції.

Вірний естетичним принципам передової російської літератури, Толстой у своїй нещадно критичному ставленні до життя «панів» і всім інститутам, які уможливили їх панування, виступає передусім продовжувачем традицій письменників революційно-демократичного спрямування. Його історична заслуга полягає в тому, що в 90-ті роки минулого століття, коли вже не було в літературі ні Чернишевського, ні Щедріна, ні Г. Успенського, він із величезною силою таланту втілив у своїх творах настрої багатомільйонного російського селянства. Критика Толстого, за словами Леніна, «не нова». «Він не сказав нічого такого, що не було б задовго до нього сказано і в європейській і російській літературі тими, хто стояв на боці трудящих. Але своєрідність критики Толстого та її історичне значення у тому, що з такою силою, яка властива лише геніальним художникам, висловлює ламку поглядів найширших народних мас у Росії зазначеного періоду і саме сільської, селянської Росії» 4 .

Викривальна сторона діяльності Толстого виявилася найближчою письменникам-реалістам 90-х. Захоплюючись майстерністю показників у романі «Воскресіння», «силою і багатством і широтою» роману, Чехов писав, що найцікавіше у ньому — «князі, генерали, тітоньки, мужики, арештанти, доглядачі», т. е. переважно ті епізоди, де найбільшої силидосягає критичного пафосу. «Сцену у генерала, коменданта Петропавлівської фортеці, спіриту, — говорив Чехов, — я читав із завмиранням духу — так добре! А m-me Корчагіна у кріслі, а мужик, чоловік Федосьї! Цей мужик називає свою бабу "ухабистой". Ось саме у Толстого перо "ухоплене"» 5 .

В. Г. Короленка, відповідаючи у 1900 р. на звернення сина письменника - Л. Л. Толстого, який надіслав у « Російське багатство» Антитолстовський роман «Початок життя», писав, повідомляючи, що не може помістити роман у журналі: «Ми, як вам відомо, не „толстовці“, але, по-перше, не можемо все-таки не визнати, що у цього вчення є послідовники більш щирі, чесні та розумні, ніж виведені вами „темні“. По-друге, — і це, власне, вирішує справу, — ми схиляємось перед тим настроєм, Яким пройняті всі заклики Лева Миколайовича, перед цією постійною чуйністю совісті, що викриває страшні неправди всіх сторін життя, гріхи не тільки окремих людських душ, а й всього людського ладу »6.

Викриття життя панівних класів досягло у романі «Воскресіння» вищої точки, можливої у межах критичного реалізму. Новий етап, історично цілком закономірний, мав здійснитися у новому мистецтві, мистецтві соціалістичного реалізму.

Зображення народу, селянської маси набуло у романі «Воскресіння» порівняно з попередніми творами Толстого ряд нових рис. Селянська маса, яка усвідомлює своє кабальне становище, ненавидить панів та керуючих, вперше у Толстого з'являється у «Воскресінні».

Толстой, подібно до народників, заперечував неминучість для Росії капіталістичного розвитку. Свою позитивну програму він будував, з ідеології патріархального селянства. Недарма завжди з такою любов'ю говорив він про ставлення до народу Короленка. Так було в 1905 р. він говорив: «Короленко хороший і такий приємний, класичний народник, старого гарту» 7 . Однак у 90-ті роки XIX — на початку XX ст., у період бурхливого розвитку капіталізму в Росії, жахливого руйнування селян і посилення в їхньому середовищі соціального протесту, Толстой, як і Короленко, не міг не помітити, як поступово зникали з економічного життя села риси натурального господарства, та якщо з народної свідомості — елементи патріархальної ідеології. Саме наприкінці 90-х і в 900-ті роки з'являються у щоденниках Толстого гіркі закиди на адресу свого вчення, про які писав у «Нотатках» про Толстого Горького і які відзначав у своїх спогадах Короленко.

І все-таки до кінця своїх днів Толстой залишався прихильником патріархально-селянської ідеології, яка тримала його в полоні релігійно-моральних ілюзій. Звідси його суперечка з Чеховим і ще більше з Горьким.

Стосовно до народу, до селянства Чехова з Толстим поєднувала загальнодемократична основа їхнього світогляду. Як і Толстой, Чехов писав у тому, що забезпеченому інтелігенту має бути соромно голодних мужиків («Аріадна»); як і Толстой, говорив про «великий ланцюг», яким обплутаний народ («Будинок з мезоніном»); як і Толстой, був переконаний у моральній силі простого народу. «Яким би незграбним звіром не здавався мужик, ідучи за своєю сохою, і як би він не дурманив себе горілкою, все ж таки, придивляючись до нього ближче, відчуваєш, що в ньому є те потрібне і дуже важливе, чого немає, наприклад, у Маші і в лікарі, а саме, він вірить, що головне на землі - правда і що порятунок його і всього народу в одній лише правді, і тому найбільше у світі він любить справедливість», - писав Чехов у повісті «Моє життя», яке так сподобалася Толстому (хоча в ній і розповідалося про життєвий крах людини, яка повірила в рятівність толстовської ідеї опитування). У непідробне захоплення наводила Толстого чеховське оповідання «Зловмисник». У 1906 р. Толстой говорив Д. П. Маковицькому: „„Зловмисник“ — чудова розповідь. Я його сто читав» 8 . Сподобалася Толстому та повість «В яру». «Як гарна розповідь Чехова у „Життя“. Я був дуже радий йому», - писав Толстой М. Горькому (т. 72, с. 303).

Але Чехову залишилася чужою толстовська віра у патріархальне селянство. Не дивно, що повість Чехова «Мужики», надрукована в 1897 р. в «Російській думці», викликала з боку Толстого рішуче засудження. Як зазначив у своєму щоденнику В. Ф. Лазурський, Толстой був «вражений силою оповідання», але знайшов «одностороннім талант Чехова, саме тому, що він справляє таке гнітюче враження» 9 . Щодо «Мужиків», як пізніше щодо «Дами з собачкою», Толстой навіть дорікнув Чехова у декадентстві: «Чехов пише як декадент, як імпресіоніст у сенсі слова» 10 . Толстому не сподобалося, очевидно, те, що сільське життя було зображено в «Мужиках» занадто похмурими фарбами. Автор «Влади пітьми» не боявся похмурих фарб, але вимагав неодмінно «просвітленого» авторського ставлення до предмета зображення, і сам завжди висвітлював цим «світлом» своїх персонажів, хоча в його творах пізнього періоду він виявлявся часом ілюзорним світлом євангельської істини, а не світлом життєвої правди.

Негативне ставлення до «Мужиків» ще більше зміцнилося після відкликання повісті Чехова близького до Толстого за поглядами селянського письменника Ф. Ф. Тищенка. «Виходить, що все в селі гидко, грубо, погано, дико, гидко, гидко...», — писав Тищенко 11 . Порівнюючи тверезий, але похмурий погляд Чехова на селянський світ — з наївним, сповненим любові та ілюзій ставленням до села таких письменників, як С. Т. Семенов, Ф. Ф. Тищенко та ін., Толстой надавав перевагу останнім. У 1902 р. відвідав Толстого А. З. Бутурлін писав П. А. Строєву: «... повістю Чехова „Мужики“ він незадоволений. Зі ста двадцяти мільйонів російських мужиків, — сказав Лев Миколайович, — Чехов взяв лише темні риси. Якби російські мужики були справді такі, всі ми давно перестали б існувати» 12 .

Ще більш неприйнятним для Толстого було ставлення до «чоловіка» Максима Горького, хоча самого Горького він і називав «справжньою людиною з народу».

З Горьким Толстого зближало багато, найбільше — довіру до стихійної народної маси, стихійного розвитку, яке загалом бурлінні і «сум'ятниці» життя здатне було сприяти її майбутньому перебудові 13 . І Толстой і Горький втілили у своїх творах стихійну силу селянської маси, і її протест 14 . Однак була й суттєва відмінність. Для Горького кристалізація свідомого зі стихійного, прекрасного з брудного та потворного — була одним із шляхів революційного розвитку. І головне: Горький ніколи не протиставляв свідомого стихійному, хоч і вмів відокремлювати їх. Саме розуміння ролі передової, революційної свідомості, що привноситься в стихійний рух, зробило історизм Горького цілком послідовним, яке художній метод здатним показати життя у її революційному розвитку, відкриває нові принципи аналізу людського характеру.

Толстому горьківські мужики представлялися надто «розумними». «Я більше за вас мужик і краще відчуваю по-мужицьки», — говорив він не без гордості Горькому. У цьому була велика частка правди: Толстой ніколи не відчував вагань в оцінці стихійної «мужицької сили», сильніше за Горького відчував селянську психологію і зумів чудово передати мужицький погляд на речі. Але Горький зміг тверезо оцінити суперечливу природу селянства, тоді як Толстой беззастережно приймав цю суперечливість як символ віри.

Ще більше розбіжностей із Горьким було в Толстого в оцінці міських робітників, пролетаріату.

Міську бідноту, фабричних робітників Толстой не вважав самостійним, якісно відмінним угрупованням у загальній масі пригнобленого народу. Єдина відмінність фабричного робітника від селянина, на думку Толстого, полягає в тому, що фабричний більш нещасний і жалюгідний, ніж селянин, оскільки насильно відторгнутий від єдино потрібного і морального заняття — праці на землі, поставлений в особливо розбещують умови міського життя, в яких він неминуче морально опускається: починає пити, курити, розпуснити. Тільки в цьому плані згубного впливу капіталістичного міста на патріархального селянина розкриває Толстой у Воскресінні життя міської бідноти.

Ці, по суті, народницькі уявлення в 90-ті роки виглядали досконалим анахронізмом. Толстой залишався їм вірним остаточно свого життєвого і творчого шляху. У цьому джерело одного з його корінних розбіжностей з Горьким, хоча він і цінував високо горьковську любов до відщепенців міста, босяків.

Цілком закономірно у своїх творах другої половини 90-х - початку 900-х років Толстой приходить до зображення революціонерів («Воскресіння», оповідання «Божество і людське», 1903). Він відкрито висловлює співчуття революціонерам, захоплюється моральною висотою, властивої більшості, знаходить, що більш ніж достатні спонукальні мотиви їх боротьби, визнає справедливими її мети. Однак і напередодні, і під час самої революції Толстой заперечує доцільність «насильницької» революційної дії, яка з найбільшим співчуттям ставиться до «політичних», які відмовилися від свого колишнього «революціонерства», — знову ж таки рішуче розходячись тут із Горьким.

Так у романі «Воскресіння», як і в інших творах 90-х — 900-х років, розкривається сила і слабкість позиції Толстого, які визначили своєрідність його на сучасну йому літературу, своєрідність його оцінок літературного процесу на той час. З одного боку, утвердження всією силою свого художнього генія «найбільш тверезого реалізму», нещадне заперечення декадентства та натуралізму. З іншого — неприйняття бунтарських творів М. Горького та підтримка таких посередніх письменників, як С. Т. Семенов, Ф. Ф. Тищенко, І. Ф. Наживін та ін., що групувалися навколо «Посередника», у творчості яких утверджувалися релігійно-моралістичні тенденції.

Історична роль Толстого в літературі кінця XIX - початку XX ст. визначається не тільки тим, що він стверджував і в теорії і в практиці свого мистецтва принципи реалізму, а й тим, що він, єдиний з письменників-реалістів кінця століття, виявився здатним створити велике епічне полотно, що є синтетичною картиною епохи, що передувала першій російській революції. Пояснення цього факту — у тій самій ленінській оцінці Толстого як «дзеркала російської революції».

Роман «Воскресіння» був останнім романом Толстого та останнім великим романом російського критичного реалізму ХІХ ст. Будучи одним із найвищих досягнень російського реалістичного роману, «Воскресіння» стало, в такий спосіб, його своєрідним результатом.

Але в XX ст., в умовах розгортання і здійснення самої революції, уявити необхідну для роману узагальнюючу, синтетичну картину дійсності означало показати життя в її революційному розвитку. Це завдання було неможливо здійснити у межах критичного реалізму. Так історично закономірно з'явився роман нового типу, роман письменників соціалістичного реалізму — Горького та її послідовників.

Криза роману, про яку багато писалося межі двох століть, була, по суті, перехідною стадією до роману нового типу, періодом його визрівання у малих художніх формах передового мистецтва.

Цікаво, що у 1906 р., т. е. саме тоді, коли Горький створював «Мати», Толстой писав І. Ф. Наживіну про великий роман: «Я давно вже думав, що ця форма віджила, — не взагалі віджила , а віджила як щось важливе. Якщо мені є що сказати, то не стану я описувати вітальню, захід сонця тощо. Як забава, не шкідлива для себе і для інших — так. Я люблю цю гру. Але колись на це дивився як на щось важливе. Це закінчилося» (т. 76, с. 203). Істинні тут лише свідомість своєї вже зіграної ролі у створенні великої оповідальної форми та переконаність, що нова епохамає створити нові форми мистецтва.

У творчості Толстого 90-х — 900-х років, у тому числі й у романі «Воскресіння», крізь жах дійсності просвічується тверда впевненість у неминучому руйнуванні несправедливого соціального ладу. І тут Толстой виявляється солідарним із Чеховим, у творах якого в міру наближення революції дедалі виразніше звучав протест проти насильства, зростала мрія про «прекрасне життя, яке згодом буде на землі» 15 , і передчуття цього життя; з Короленком, якого не залишала надія на неминучість близьких, великих та важливих змін. І Чехов і Короленко були згодні з Толстим у визначенні шляхів до відновлення життя і тому сперечалися з ним, критикуючи теорію морального самовдосконалення і непротивлення злу насильством, хоч і неясно уявляли собі дійсні способи соціального перебудови світу.

Але саме передчуття революції, що наближається, так виразно позначилося у світогляді найбільших письменників кінця XIX — початку XX ст. — Толстого, Чехова, Короленка, — не могло не позначитися на їхньому творчому методі. Реалізм у творах цих письменників набуває істотно нових рис. Художнє мистецтвоТолстого перетворюється на войовниче «зрив всіх і всіляких масок» і, з іншого боку, поєднується зі спробами зобразити «те, що має бути»; Короленко прагне «синтезу романтизму і реалізму»; у ліричному підтексті творів Чехова вимальовується завжди образ автора, упевненого у швидкій настані «прекрасного життя» землі.

З письменників кінця XIX - початку XX ст. Толстой найвище ставив Чехова, хоча добре бачив міру ідейних і стильових відмінностей своєї творчості від чеховського реалізму. Він багато читав, перечитував Чехова, часто хвалив його і водночас критикував за «відсутність змісту», «імпресіонізм».

У деяких творах Чехова Толстому не подобалося те, що він піддав такій різкій критиці у статті про Мопассан: відсутність чітко вираженої моральної оцінки осіб та подій, неясність авторського ставлення до предмета зображення. Толстой не завжди бував при цьому справедливий (приклад цієї несправедливості — його негативне судження про «Даму з собачкою»), іноді намагався приписати Чехову свої думки та оцінки (як це було з «Душечкою», яку він помістив у «Коло читання» з своїм післямовою); але завжди виходив із тих вимог (що відображали суперечливу сутність його естетичних поглядів), які він пред'являв у цей період до мистецтва: нещадність суду над існуючою дійсністю, утвердження християнських ідеалів добра і справедливості. Толстой був, звичайно, сильніший за Чехова в викритті соціального і морального зла; Чехов мав рацію, коли не повірив релігійно-моральним утопіям Толстого.

Тонкий художник, Толстой чудово бачив сильні стороничеховської манери письма. «Дивне враження» виносив він від читання і тих творів Чехова, де, здавалося, митець «без жодного зусилля» накидав «якісь яскраві фарби, які трапляються йому», не дбаючи ніби про співвідношення цих «плям» 16 ; при найближчому розгляді виявлялося, що будь-яка художня подробиця була і прекрасна, і потрібна, прекрасна формою і потрібна для загального сенсу твору. Особливо високо оцінив Толстой чехівський лаконізм та гумор. Як згадує І. Н. Альтшуллер, Толстой сказав якось: «Я живу і насолоджуюся Чеховим; як він уміє все помітити та запам'ятати, дивно; а деякі речі глибокі та змістовні; чудово, що він нікому не наслідує і йде своєю дорогою; а яка лаконічна мова» 17 . Але захоплення музикою настроїв, яка частково замінювала у Чехова пряму передачу думок і почуттів, Толстой сприймав як нехтування споконвічними вимогами мистецтва слова. Особливо неприпустимою була ця зневага, з погляду Толстого, у драматургії, і тому він постійно критикував п'єси Чехова.

У мистецтві ідеологічна суперечка завжди обертається суперечкою та художніми методами. Саме така суперечка відбувалася між Толстим та Горьким. Незмінно позитивно відгукуючись про реалістичні твори Горького, таких як «Ярмарок у Голтві», «Омелян Піляй», «Двадцять шість та одна» та ін., Толстой рішуче засуджував його революційну романтику, вбачаючи в ній «неприродні героїчні почуття та фальш». Горький наслідував ніби той самий естетичний принцип, який проголошував і сам Толстой: не обмежуватися зображенням того, що є, стверджувати те, що має бути. Але Толстой у визначенні «належного» виходив зі свого релігійно-морального вчення. Горький ґрунтувався на передчутті неминучої революційної бурі і потім на пізнанні історично незаперечних законів революційного розвитку життя. Подібна естетична вимога у творчості Толстого оберталася моралістичною тенденцією, що послаблювала реалістичну силу його мистецтва; у творчості Горького — революційною романтикою його ранніх творів, яка потім все більше набувала плоті та крові нового художнього методу — соціалістичного реалізму.

У 90-ті роки одночасно з Горьким виступила в російській літературі плеяда молодих прозаїків-реалістів: Вересаєв, Серафимович, Скиталець, Купрін, Бунін, Л. Андрєєв та ін.

Вони починали однаково — з реалістичних нарисів та оповідань. У атмосфері надзвичайно гострої ідейної та літературної боротьби, що настала в період революції 1905—1907 років. і реакції, що послідувала за нею, їх шляхи розійшлися. Революція висунула з усією гостротою питання про вибір шляху, вибір ідеології та художнього методу. І все-таки у творчості кожного з цих письменників (якщо не брати до уваги Л. Андрєєва) реалістичні елементи продовжували залишатися домінуючими. У літературних впливах, які зазнали ці найталановитіші представники російської прози XX ст., велика роль належала Толстому.

Толстой і Горький, Чехов та Короленко були володарями дум покоління. Роль Горького, особливо значна від часу організації їм у 1900 р. видавництва «Знання», досліджувалась у багатьох роботах; нерідко ця роль навіть перебільшується 18 . Цікаві думки про значення для літератури кінця XIX - початку XX ст. творчості Чехова та Короленка містяться у роботах Г. А. Бялого. Толстой зазвичай залишається в тіні, всупереч численним зізнанням самих письменників цього часу і всупереч тому очевидному факту, що опора на Толстого, його приклад і авторитет, його правду і розум протидіяла згубному впливу натуралізму і декадентства, які в цей період становили явну загрозу для реалістичного методу. І сам Толстой аж ніяк не залишався байдужим до літературних рухів своєї епохи: відхід, хоча б тимчасовий і частковий, деяких із письменників від принципів реалістичного мистецтва він переживав як важке лихо, намагався завжди запобігти її і невпинно критикував «модні» захоплення натуралізмом та декадентством.

З молодих письменників, які входили в коло «знавців», тяжіли більше до Горького, ніж до Толстого, Вересаєва, Скиталець, Серафимовича, Чирикова. Толстовські оцінки їхніх творів нечисленні, хоч і дуже показові. Він схвалює у творчості те, що було близько йому, і рішуче відкидає все «чуже»; солідаризується з протестом проти соціальної несправедливості, співчуттям до людей праці, але не приймає відкрито політичної тенденції. Характерний його відгук про Вересаєва: «Добре пише, трохи одноманітно і з політичною тенденцією, не віддається художньому почуттю» 19 . Цю чужу йому політичну тенденцію Толстой, мабуть, побачив у повісті «На повороті», яку читав у 1902 р. Тоді ж Толстим було прочитано розповідь «Кінець Андрія Івановича», якого він поставився цілком позитивно, знайшовши у своєму оповіданні близьке, своє: співчутливе зображення лих міського люду та страждань людини, яка вмирає, так і не задовольнивши свого прагнення «піднятися над цим життям». Видавниця-марксистка М. І. Водовозова писала 22 грудня 1901 р. Вересаєву: «Мені дуже приємно повідомити вам його відгук про ваші оповідання. Лев Миколайович нещодавно прочитав їх, а також книжку Леоніда Андрєєва (з яким усі тепер так гасають). Ваші оповідання йому дуже сподобалися. Лев Миколайович говорить, що деякі з них нагадують йому Тургенєва, що „в них стільки почуття міри та краси природи і видно щирість і душа, що глибоко відчуває“» 20 .

ТОВСТИЙ І ЧЕХІВ
Малюнок І. К. Крайтора, 1902-1904 гг.
Місцезнаходження оригіналу невідоме. Відтворюється з фотографії

Подобалися Толстому та вересаївські «Записки лікаря» та твори про російсько-японську війну. У яснополянській бібліотеці зберігся екземпляр книги "На війні", вид. 1908, з послідами Толстого 21 . З інших джерел відомо, що з військовими нарисами Вересаєва Толстой познайомився ще 1906 р. 22 Найбільше враження справив нього тоді «жахливе оповідання» «Ломайло» — «живістю описи» 23 .

Серед творів Скитальця Толстого особливо зацікавила розповідь «Крізь лад». Йому полюбилися деякі художні деталі (як мужики, заходячи з морозу в трактир, «плескають рукавицями»), хоча загалом розповідь видалася розтягнутою і художньо невитриманою. Про революційні ж вірші Скитальца, вміщених 1905 р. у VI зб. товариства "Знання", Толстой сказав: "Жахливе щось" 24 .

Драматична історія, розказана у «Пісках», сюжетно близька до «Влади темряви». Як і Толстой, Серафимович розповідає про страшну силу грошей, власність, яка зневажає всі закони людської моральності і тягне за собою один злочин за іншим. При цьому Серафимович не тішить себе релігійно-моральними ілюзіями в дусі толстовського вчення, не вірить у можливість перемогти капіталістичну темряву світлом моральної істини. У «Пісках» фінал зовсім інший, ніж у «Владі темряви» та «Фальшивому купоні». Непримирені, нерозкаяні, озлоблені, вмирають власники млина, а сам млин засипають піски. Так, розробляючи толстовську тему, Серафимович, як і Горький, вступав у суперечку з Толстим, як сперечалися з ним пізніше і селянський письменник Подьячев, і Чириков, які відкрито виступали проти теорії непротивлення злу насильством 25 .

Повість Серафимовича «Піски» справила велике враження на Толстого як своїм змістом, а й чудовою формою — «художністю положень». На думку Толстого, це «справжній художній твір», хоча описи природи і видалися йому «штучними». Іншим разом Толстой говорив про повість Серафимовича:

«Це така краса! Нічого особливого, але справжній художній твір. Це мені нагадує Чехова. Такий він мені чужий був поглядами і такий беззмістовний, але справжній художник» 26 .

«Найсимпатичнішим» йому письменником з «молодих» був, за визнанням Толстого, Купрін 27 . У 1907 р., прочитавши вголос розповіді Купріна «Нічна зміна» та «Allez!», Толстой сказав: «Як це правильно! Нічого зайвого<...>З молодих письменників немає жодного близько придатного Купріна »28.

Уважно спостерігаючи творчий розвиток Купріна, Толстой хотів бачити у його творах здійснення принципів високого реалізму — правду життя, висвітлену світлом гуманного, демократичного, морального ставлення до неї автора. Саме ці риси залучили Толстого до найкращих речей Купріна; відсутність їх у таких творах, як повість «Яма», викликала «огиду» до Купріна.

Перша розповідь Купріна, прочитана Толстим, — «У цирку» — розташувала його до молодого письменника. 22 січня 1902 р. Чехов сповіщав Купріна: «Вашу повість „У цирку“ читав Л. Н. Толстой, і вона йому дужесподобалася. Будьте ласкаві, надішліть йому вашу книжку за адресою: Кореїз, Таврич. губ., і в назві підкресліть розповіді, які ви вважаєте кращими, щоб він, читаючи, почав з них. Або книжку надішліть мені, а я передам йому» 29 . У 1903 р., коли вийшла книга, Купрін негайно послухався поради Чехова і відправив її Толстому. У супровідному листі від 11 лютого 1903 він писав:

«Вельмишановний Лев Миколайович,

Минулого року, навесні, коли ви виїжджали з Криму, С. Я. Єлпатіївський представив вам мене на пароплаві, а останнім часом, нещодавно, м. Хір'яков, повернувшись із Ясної Поляни, дуже втішив мене, сказавши, що ви й досі пір про мене не забули. Це дає мені сміливість послати вам книгу моїх оповідань, яка щойно вийшла з друку. Я був би нескінченно щасливий, якби хоч щось у ній виявилося гідним вашої уваги.

Прийміть, шановний Лев Миколайович, мої запевнення у досконалій відданості.

А. Купрін» 30 .

Купрін не відзначив оповідань, які він вважає найкращими. Толстой одразу знайшов найкращий — «Нічна зміна». Невелике оповідання, в якому його, очевидно, привернули і співчутливу увагу митця до душевного світу простої людини; і глибоке знання солдатського середовища, що особливо проявилося в майстерних діалогах, що так близько нагадують солдатські розмови у військових оповіданнях Толстого, «Війні та мирі» і в «Хаджі-Мураті» (над яким Толстой у той період працював); і зворушлива любов солдата Меркулова до залишеного ним сільського життя; і вся ця дивовижна здатність Купріна непривабливу картину життя висвітлити чистим світлом гуманного ставлення до людини. В інших творах Купріна Толстому, безсумнівно, виявилося спорідненим негативне ставлення до міста, індустрії, зображення їх як злого початку, що вироджує життя людей, які виходять прекрасними з рук природи. «Шкода, що тобі не сподобався Купрін, — писав Толстой братові Сергію Миколайовичу. — У ньому багато зайвого, але дуже яскраво і гарно тон і мова» (т. 74, с. 102).

Розповіді «У цирку», «Нічна зміна» та «Allez!» Толстой згадував згодом багато разів і завжди із захопленням. Коли у вересні 1903 р. розмова зайшла про Купріна, Толстой попросив знайти журнал «Світ божий» з оповіданням «У цирку», почав читати і відгукнувся захоплено: «Як пише!». Тоді ж він попросив П. А. Сергієнко передати Купріну подяку за книгу. «Скажіть тільки, будь ласка, йому від мене, щоб він нікого не слухався, до жодної партії не примикав, а писав по-своєму». Турбота про талант Купріна не залишала Толстого і пізніше. У 1906 р., похваливши розповіді "Allez!" і «Пізній гість» («Як у нього стисло. І прекрасно»), Толстой знову попросив П. А. Сергеенко «кланятися» Купріну і передати, щоб він «заради бога не слухався критиків» 31 .

Сліди впливу критиків-декадентів, яких побоювався Толстой, він побачив незабаром в одному з найкращих творів Купріна — «Поєдинку». Толстой знайшов повість "чудовою" - вона "дає живе уявлення про військове життя". Але монологи Назанського викликали у ньому огиду і, дочитавши повість, він охарактеризував її як «гидку книгу, з талантом написану» 32 . Посилаючи доньки Марії Львівні «Поєдинок», Толстой нарікав з приводу Купріна: «Який би був добрий письменник, якби жив не під час повальної легковажності, невігластва та божевілля» (т. 76, с. 43). Згадуючи, очевидно, «Двобій», Толстой говорив 1907 р.: «У Купріна ніякої ідеї немає, він просто офіцер» 33 .

Так у творчості навіть найбільш «симпатичного» йому з молодих письменників-реалістів Толстой констатував зниження ідейності, яке стало характерною ознакою літератури того кризового часу, коли ідейна нестійкість автора або тягла його у бік натуралістичного подрібнення, відмови від літератури ідей на користь літератури фактів, або наводила до антигуманістичних збочень декадентства. Що ж до Купріна та її «Поєдинку», Толстой із властивою йому пильністю чітко розглянув, що анархо-индивидуалистическим утопіям Назанського співчуває автор, який має жодної іншої ідеєю боротьби з соціальної невлаштованістю світу, у якому так важко живеться чесному людині.

Період, коли створювався «Поєдинок», був часом найбільшої близькості Купріна з Горьким («Поєдинок» побачив світ з посвятою Горькому). Купрін проголошував у цей час свою цілковиту відданість принципам реалістичного мистецтва. «Я особисто люблю правду, — заявляв Купрін, — голу, що б'є по головах, як то кажуть, і сусалам. Потім знаходжу, що письменник повинен вивчати життя, не відвертатися ні від чого... Чи погано пахне, чи брудно — йди, спостерігай... Письменник нічим і ніким не повинен нехтувати» 34 . Однак у цій декларації (що зовні нагадує принцип, проголошений Толстим у севастопольських оповіданнях, про правду — героя його творів) вже є та нерозбірливість до вибору предмета зображення, яка в ранніх творах Купріна зумовила натуралізм деяких описів, а згодом, у період реакції, призвела до створенню натуралістичної, «непотрібно брудної», за словами Толстого, повісті «Яма».

У процесі читання повісті «Яма» судження Толстого про неї ставали дедалі різкішими. Спочатку він говорив Д. П. Маковіцькому: «Огидно! Ставлення автора не те, яке має бути. Але милуюся його художнім талантом: вигадує кожній особі характерні риси»; «Грубість цинічна послаблює художнє враження, а не посилює» 35 . У серпні того ж року Толстой сказав про «Яму»: «Це гидота ! .. просто жахлива!» 36 . І, нарешті, 1910 р., взявшись читати «Яму», Толстой було дочитати: «Так гидко! Головне, зайве» 37 .

Співрозмовники Толстого зберегли у своїх щоденниках та записках безліч відгуків Толстого та про інші твори Купріна. Вони були різні і, можливо, не завжди справедливі. Крім того, в них нерідко відбивався настрій даного моменту, і тому не можна на кожне з цих думок дивитися як на остаточний і незмінний. Під час читання вголос оповідання «Гамбрінус», наприклад, Толстой «на третій сторінці зупинив читання: розповідь виявилася нудною» 38 . Розповідь «Ізумруд» також не зацікавила Толстого, хоча і була присвячена Купріним «пам'яті незрівнянного рябого рисака Холстомера». Не сподобалися Толстому оповідання: «Конокради» (мабуть, надто похмурим зображенням селян, що розправляються з конокрадами), «Демір-Кая», «Як був актором» («Нехороше оповідання. Андросова зовсім у його тоні» 39). Одночасно Толстой відгукується як про «дуже талановитих» про оповідання «Кір», «Дрібка», «Жидівка», «Непроханий гість» та ін. У червні 1910 р. він говорив: «Я тепер не працюю, беру іноді його<Куприна>книгу і що її не розкрию, все добре» 40 .

За складом письменницької індивідуальності, найбільш характерним рисамсвого стилю Купрін тяжів більше до Чехова, ніж до Толстого. Із Чеховим, до того ж, його пов'язували дружні стосунки. Чехову посилав часто Купрін перегляд рукописи своїх оповідань. З Чеховим поєднувало Купріна і безмежне захоплення Товстим. Виступаючи у 1908 р. зі спогадами про те, як він бачив Толстого в Ялті на пароплаві «Св. Микола», Купрін сказав: «... я зрозумів у ці кілька хвилин, що одна з найрадісніших і найсвітліших думок — це жити в той час, коли живе ця дивовижна людина. Що високо і цінно почувати себе також людиною. Що можна пишатися тим, що ми мислимо і відчуваємо з ним однією і тією ж прекрасною російською мовою» 41 .

Як і Купрін, перед Толстим благоговів Бунін.

Відомо, що Толстой не написав Буніну жодного листа на літературні теми, не повідомив жодного відгуку про його твори Та й усних відгуків надзвичайно мало — лише про два вірші. За спогадами Горького, Толстой захоплювався віршами:

Гриби зійшли, але міцно пахне
В ярах вогкістю грибною

із вірша Буніна «Не видно птахів. Покірно чахне...» (1889). Як зазначив у своїх записах Д. П. Маковіцький, Толстой залишився незадоволеним віршем Буніна «Розлука» (надруковано 1909 р. в газеті «Ранок Росії»), який, за словами Толстого, «неможливо зрозуміти» 42 . У Толстого Бунін був лише 1894 р., коли «від закоханості в Толстого як художника» став толстовцем, і, як відомо з спогадів Буніна, при цій короткій зустрічі не говорив про літературу.

Але в творчий розвитоквсякого великого художника особисті стосунки зі своїми попередниками можуть і відігравати істотної ролі. Серед письменників кінця XIX – початку XX ст. саме для Буніна творчість Толстого мала найбільше значення. Закоханість у Толстого-художника вабила Буніна до реалізму, до пізнання об'єктивної дійсності, до відображення реальних форм життя і змушувала чинити опір ірраціоналізму декадентів та символістів. При цьому творчий вплив Толстого відіграв більшу роль, ніж навіть дружні настанови Горького і заходи, вжиті ним для того, щоб утримати Буніна в «Знанні».

За словами самого Буніна, як тільки він, бувало, «почує ім'я Толстого, так у нього спалахує душа, йому хочеться писати і є віра в літературу». Іншим разом Бунін говорив: «Товстому треба наслідувати, наслідувати, наслідувати найбезсовіснішим, найбезсоромнішим чином. Якщо мені дорікатимуть у наслідуванні Толстого, я буду тільки радий. Усі його нібито недоліки, про які говорять критики, — його найбільші переваги. «Паршивий дідок» усе чудово знав і розумів... Всі ці нібито примітивізми, всі ці кострубаті фрази — все це зовсім виняткові прийоми літературної майстерності, яка ніколи раніше не була до нього. Я вчора на ніч прочитав його оповідання „Про<тец>Василь“. Нічого там не сказано, це малюнок, нічого не написано, так щось трохи зворушено, два-три слова, не більше, про пейзаж, два слова про мужика, два про попа, а водночас це зовсім винятковий витвір мистецтва! За це оповідання можна віддати всю сучасну літературу з Горьким, Андрєєвим, Арцибашевим та ін. Від цього література навіть виграла б. Не було б цієї вульгарності, брехні, несмаку». Незабаром після смерті Толстого Бунін говорив: «Значення Толстого для російської літератури ще далеко не з'ясовано ... Він заслуговує на безмірно високу оцінку» 43 .

Карикатура була надрукована в журналі «Сірий вовк» (1908 № 12), з підписом: «Поручник артилерії гр. Л. Н. Толстой. „Нинішні письменники все щось крутять. Лише офіцер Купрін візьме шматочок життя і напише“»

ТОВСТИЙ І КУПРІН
Акварель П. Н. Троянського
Збори І. С. Зільберштейна,
Москва

Величезне враження справили на Буніна надруковані вже після смерті Толстого три томи його художніх творів останніх років. Там були вміщені такі шедеври реалістичного мистецтва Толстого, як повісті «Батько Сергій», «Хаджі-Мурат», розповідь «Після балу», драма «Живий труп» та ін. книг Толстого у розвиток літератури XX в. у нас не оцінено. У той час, коли символістська проза переважала в літературі, три томи його повістей і драм останніх років, що вийшли після смерті Толстого, на блискучих зразках стверджували силу і невичерпні можливості реалістичного мистецтва. Характерний відгук Блоку про надруковане вперше у цьому виданні маленькому оповіданні«Альоша Горщик»: «Геніальне, що читав, — Толстой, «Альоша Горщик»» 44 . Про те, як переживав Бунін появу «Посмертних художніх творів Л. М. Толстого», розповідає він у листах до брата Юлію Олексійовичу. Багато Бунін був «у дикому захваті». Крім того, у спогадах племінника Буніна Н. А. Пушешнікова міститься цікава розповідь про те, як зустрів Бунін вихід у світ III тома з «Хаджі-Муратом»: «Ставши у відчинених дверях, що з'єднували мою кімнату з кімнатою Віри Миколаївни, він почав було читати вступ до „Хаджі-Мурата“: „Я повертався додому полями“, але від хвилювання зупинився, закурив цигарку і знову на словах: „Солодко і мляво заснув там джмеля“ зупинився і сказав: „Як можна так писати! Це літератор! Та й узагалі: після Толстого всім треба кинути писати!».

Толстой завжди залишався для Буніна неперевершеним «літератором», майстром слова. Однак ідеологія та художній метод Буніна кардинально розходяться з творчими настановами Толстого. Особливо наочно видно цю різницю у творах на подібну тему — про російське село.

Як і Толстой, Бунін добре знав поміщицький і селянський побут пореформеного села. Але на відміну від Толстого Бунін вдавався до суми з приводу загибелі старих «дворянських гнізд» і був схильний до їхньої ідеалізації («Антонівські яблука»).

Ідеологія та художній метод натуралізму наклали на творчість Буніна певний друк. Але у мові бунінської прози, цілком самобутньої, безперечно відчуваються традиції російської класичної прози. Мистецтві простого та ясного художнього словаБунін навчався найбільше у Толстого. Приклад Толстого застеріг його від захоплення декадентством.

Такий тонкий стиліст, як Бунін, знаходив «хорошу, колоритну мову народу середньої смугиРосії» тільки у Гліба Успенського та Толстого.

До жодного з молодих письменників Толстой не ставився з такою напруженою увагою, як до Л. М. Андрєєву. Збірники оповідань Андрєєва він прочитував від першої до останньої сторінки, вичерпуючи їх численними послідами, підкресленнями, оцінками. По цих послідах з чудовою наочністю вимальовується межа тим часом, що приваблювало Толстого у творах Андрєєва, і тим, що було неприйнятним.

"Андрєєв - великий талант, але в його оповіданнях треба відзначити, де починається фальшива нісенітниця", - сказав Толстой Маковіцкому в 1909 р., перечитуючи розповіді Андрєєва (т. 57, с. 372). Початок цієї «фальшивої нісенітниці» Толстой знайшов уже в ранній збірці Андрєєва (1901). Поставивши наприкінці оповідання «Брехня» оцінку «0», він написав: «Початок хибного роду» 45 . Ця послід не означає, звичайно, що Толстому подобалося все, що було створено до оповідання «Брехня», або що він не приймав всього, що написано після цього оповідання. Але тут ключ, відгадка, тут прояснюється критерій.

Розповідь «Брехня» — про вбивство коханої, яка, можливо, зраджувала, а головне, не хотіла сказати правди — у деяких сюжетних положеннях віддалено нагадує «Крейцерову сонату» Толстого. Велика людська драма міститься у кількох сторінках оповідання. Цього було не помітити Толстой. Але разом з тим він ніяк не міг прийняти художній метод розкриття цієї драми: патетична декламація замість психологічного обґрунтування, штучна перебільшеність почуттів, що переходять межі життєвої переконливості і тим самим стають брехнею. У всіх цих рисах Толстой справедливо побачив ознаки відступу від реалізму, сліди поганого впливу на Андрєєва модної на той час естетики декадентства. У перших творах Андрєєва цей вплив був незначним, у наступних дуже сильним. І тому Толстой завжди виносив із читання оповідань Андрєєва «дуже певне» враження: «Ранні оповідання хороші, пізніші нижче будь-якої критики» (т. 57, з. 150).

Збірник своїх ранніх оповідань, випущений у 1901 р. видавництвом «Знання», Андрєєв, як і Купрін, надіслав Толстому з написом: «Вельмишановному Леву Миколайовичу Толстому» з супровідним листом від 15 грудня< 1901 г>:

«Шановний Лев Миколайович!

Надсилаю вам свої „Оповідання“ як данина безмежної до вас поваги. Коли я їх писав, я був щирим, і це дало мені сміливість шукати вашої уваги.

Глибоко шанує вас

Леонід Андрєєв» 46 .

До збірки входило десять оповідань: «Великий шолом», «Янголятко», «Мовчання», «Валя», «Оповідання про Сергія Петровича», «На річці», «Брехня», «Біля вікна», «Жили-були», "У темну далечінь". Майже всі ці розповіді, як писав Толстой у листі у відповідь Андрєєву від 30 грудня 1901 р., він прочитав насамперед посилки збірки і багато хто йому «дуже сподобався». «Найбільше мені сподобалося оповідання „Жили-були“, — продовжував далі Толстой, — але кінець, плач обох, мені здається неприродним і непотрібним.

Сподіваюся коли-небудь побачитися з вами і тоді, якщо вам це цікаво, скажу більш докладно про переваги ваших писань та їхні недоліки. У листі це надто важко» (т. 73, с. 174). Тоді ж Горький повідомляв одному зі своїх листів, що був у нього Толстой і «дуже нахвалював» Андрєєва 47 .

Посліди, зроблені Толстим у першій збірці оповідань Андрєєва, також свідчать, що розповіді йому сподобалися.

"Великий шолом" оцінений балом "4". Вищим балом - "5" - позначені розповіді: "Жили-були", "Мовчання", "Валя", "На річці", "У темну далечінь", кінець "Оповідання про Сергія Петровича". З інших джерел (спогадів С. Т. Семенова, А. Б. Гольденвейзера) відомо, що оповідання «Жили-були», «Валя», «На річці» Толстой знаходив «мало не першокласними». Згодом оповідання «Жили-були» перестало його задовольняти: «немає змісту, а одні картини», «Оповідання про Сергія Петровича» здавалося «слабким», але думка про розповіді «Валя», «На річці», «У темну далечінь», "Мовчання" як "прекрасних", "чудових" залишилося незмінним.

В оповіданні «Мовчання» оповідається про страждання людей, які мучать таємницею, яку забрала в могилу, кінчивши життя самогубством, їхню дочку. Увага Толстого, судячи з його послідів, особливо зупинили тонкі і точні психологічні деталі, що були присутні в оповіданні. Відкреслено та позначено оцінкою «5» наступний абзац: «Коли о. Ігнатій глянув на дружину<разбитую параличом. — Л. О.>, вона була непритомна, і прийшла до тями лише через кілька годин. І коли прийшла, її очі мовчали, і не можна було зрозуміти, пам'ятає вона, що говорив їй о. Ігнатій, чи ні» 48 .

Психологічно глибока деталь зупинила увагу Толстого і в «Оповіданні про Сергія Петровича». В останній вечір перед самогубством стався такий епізод між Сергієм Петровичем та покоївкою (текст підкреслено Толстим на полях, з оцінкою «5»):

«Коли вас будити? — спитала вона.

Сергій Петрович зупинив її та заговорив, але не чув ні своїх запитань, ні її відповідей. Але, коли він знову виявився один, у мозку його залишилася ця фраза: "Коли вас завтра будити?" - І звучала довго, наполегливо, поки Сергій Петрович не зрозумів її значення »49.

Явно співчутливо підкреслив Толстой у «Оповіданні про Сергія Петровича» рядка, де йдеться про те, як згадав Сергій Петрович смерть дядька («навернені до нього нерухомі ступні ніг у білих ниткових шкарпетках») і як сама смерть «уявлялася йому не інакше, як у вигляді нерухомих ступнів ніг у білих ниткових шкарпетках» 50 . Толстой зустрів тут так добре знайомий йому і так добре розроблений ним у своїй творчості художній прийом: за допомогою точної та влучної реалістичної деталі розкрити сутність самого абстрактного образу, а повторенням деталі посилити вражаючу дію цього образу.

В оповіданні «На річці» Толстой підкреслив сторінку (і на полях оцінив її найвищим балом — «5»), де змальовується краса самовідданої і тому радісної праці Олексія Степановича, що зближує з людьми, під час річкової повені. Але кінець оповідання — великодній благовіст, який із розчуленням слухають Олексій Степанович та Оля, Толстой просто закреслив як фальшивий та непотрібний.

Психологічно невірним здався Толстому кінець оповідання «Жили-были» (плач вмираючих Лаврентія Петровича і диякона), все оповідання «Янголятко», перша половина «Оповідання про Сергія Петровича» з ніцшеанськими міркуваннями героя та оповідання «У вікна». Але загалом перший збірник оповідань Андрєєва справив на Толстого позитивне враження.

Мабуть, Толстого залучило в розповідях Андрєєва і те, що молодий письменник обирав для зображення не жартівливі, а серйозні життєві ситуаціїта конфлікти, катастрофічні епізоди, які так любив зображати сам Толстой у пізній період творчості.

Разом з тим, навіть і в ранніх оповіданнях виявився хворобливий інтерес Андрєєва до патологічних збочень людської психіки, до одвічних недосконалостей життя, до виняткових до нереальності ситуацій. Свідомість, що глибоко переживалася Андрєєвим, «бездонної прірви, яка відокремлює людину від людини і робить її так самотньою, нещасною і слабкою», безвихідний жах перед таємничими стихійними силами природи (недаремно так любив він зображати картини неминучої смерті, кожну хвилину чекає на людину, що чекає на людину, повені, пожежі тощо) — посилювали песимістичні ноти у світогляді Андрєєва, викривляли повноцінне бачення світу, робили його одностороннім і невірним. від неї, як Андрій Миколайович у оповіданні «У вікна»; згодом їх змінюють ґвалтівники, які не усвідомлюють різницю між добрим і поганим, добром і злом. Разом із втратою гуманістичного змісту зникає цілком закономірно реалістична основа художнього методу Андрєєва.

ТОЛСТИЙ І ЛЕОНІД АНДРЄЇВ
Фотографія В. Ф. Булгакова, 22 квітня 1910 р., Ясна Поляна
Інститут російської літератури АН СРСР, Ленінград

Героями Андрєєва у період творчості були переважно слабкі, змучені життям люди, які бояться життя, «відсиджуються»

Толстой відразу вловив цю зміну, як у 1902 р. прочитав розповідь «Бездна». За спогадами А. Б. Гольденвейзера, Толстой «з огидою» відгукнувся про цей твір 51 . Починаючи з цього часу, Толстой постійно критикує хибність змісту та штучність форми у творах Андрєєва. Коли 1904 р. Андрєєв надіслав перегляд рукопис оповідання «Червоний сміх», Толстой відповів, що «в оповіданні багато сильних картин і подробиць, недоліки його у великій штучності і невизначеності» (т. 75, з. 181). Негативні відгуки про твори Андрєєва стають дедалі частішими. Але Толстой не залишає надії впливати на Андрєєва і змусити його повернути з обраного ним хибного шляху. У 1908 р., відповідаючи лист із цілком приватному приводу (Андрєєв просив дозволу присвятити Толстому «Оповідь про сім повішених»), він звертається до Андрєєва з великим листом, у якому викладає завдання справжнього мистецтва. Толстой радить Андрєєву не надто захоплюватися письменством, особливо грошей, брати до рук перо лише тоді, коли думка, яку хочеться висловити, нев'язлива; каже, що не слід наслідувати більшість «сучасних письменників» у їхньому бажанні «бути особливим, оригінальним, здивувати, вразити читача»; що «простота – необхідна умова прекрасного»; що у художньому писанні особливо шкідлива поспішність; що не треба гнатися за смаками «більшості публіки, що читає» (т. 78, с. 218-219).

Все тим же прагненням допомогти Андрєєву вибратися на правильний шлях було викликано перечитування в 1909 р., в очікуванні приїзду Андрєєва в Ясну Поляну, що знаходилися в яснополянській бібліотеці збірок його оповідань. Очевидно, до цього часу відноситься частина послід у збірці 1901 р. та ще більша кількістьпослід у збірнику 1906 р. «Дрібні оповідання».

Більшість оповідань, вміщених у цій останній збірці, було оцінено балами: «0», «1», «2». Позитивно Толстой сприйняв лише п'ять із двадцяти трьох оповідань. Наприкінці оповідання "Захист" він поставив "5"; оповідання "Перший гонорар" - "5+"; "Християни" - "5+"; "Місто" та "Кусака" були оцінені - "4".

Всі три оповідання, що особливо сподобалися Толстому, є ніби варіаціями на теми «Воскресіння». Не виключена можливість, що два з них («Перший гонорар» і «Християни») створювалися не без впливу роману Толстого («Захист» побачив світ 1898 р., до друку «Воскресіння»). У 1910 р., завітавши до Ясної Поляни, Андрєєв розповідав, «як на початку своєї письменницької діяльності він „вивчав стилі“ різних письменників — Чехова, Гаршина, Толстого, розбирав їх твори і намагався підроблятися „під Чехова“, „під Гаршина“, „ під Толстого“. Тоді він помітив, що підробитися під Толстого йому не вдавалося 52 . Тим часом усі три оповідання і за тематикою, і за стилем близькі до толстовських творів. Невипадково Толстой так високо оцінив їх, хоча розповідь «Захист», наприклад, — художньо-досить середня річ. Він мав слабкість до того, що було близько йому за духом.

Героїня оповідання «Захист» — повія, як і Маслова у «Воскресінні», — засуджена, будучи невинною, бо має, як і Маслову, поганий адвокат. Збігаються навіть такі деталі: злякавшись скоєного вбивства, Таня в оповіданні Андрєєва побігла і «хустку, як бігла, втратила» — так само, як Катюша Маслова, яка бігла в темну осінню ніч на станцію залізниці, щоб побачити Нехлюдова Особливо сподобалася Толстому в оповіданні «Захист» накреслена ним характеристика «логіки» прокурорської мови — «логіки, брехливішою за яку немає нічого на світі, коли нею міряють людську душу».

Сатиричне зображення судового розгляду у «Першому гонорарі» та «Християнах» також змушує мимоволі згадати «Воскресіння». Написами Толстого «добре», «дуже добре» буквально поцяткована розповідь «Християни». Героїня оповідання, повія, представши перед судом за участь у крадіжці, відмовляється скласти присягу і назватися православною, бо не вважає себе християнкою. І ось суддівські чиновники і священик, які вважають себе християнами, безуспішно намагаються довести їй протилежне. Толстому сподобалася і характеристика священика та його стосунків із головою суду («Священик безпорадно поглядає на голову; той каже: „Свідок, ви слухайте батюшку: він вам пояснить“»); і прихована глузування з промови священика («Смиренно, з лагідністю, подібно до богообраника Йова, повинні ми приймати всі випробування, які покладає на нас Господь, пам'ятаючи, що без волі його жодне волосся не впаде з голови нашої»); і викриття таємних думок захисника, який, дивлячись на підсудних, думає: «Добре вони, мабуть, співають разом дуетом, у цих грудей, як ковальські міхи. З тугою співають. Де цей дім, щось не пам'ятаю»; і авторські описи, на зразок таких: «Електрика горить, і все так добре, а вона упирається», і багато іншого. Відомо, що в жовтні 1909 р. Толстой читав оповідання «Християни» вголос, що він робив тільки з дуже вподобаними йому речами.

Однак ці реалістичні твори Андрєєва, які настільки сподобалися Толстому, були винятками на загальному тлі його творчості 900-х років. Більше того, вони були для нього зовсім не характерні. Цілком оригінальними були інші твори Андрєєва, у яких він ставив великі соціальні та філософські проблеми дійсності XX ст., але у яких відмовився від реалізму. Такі, перш за все, його п'єси: «Життя людини», «Анатема», «Цар Голод», яких Толстой поставився беззастережно негативно. У квітні 1908 р. М. С. Сухотін розповів Толстому зміст п'єс «Цар Голод» та «Життя людини». Толстому «не сподобалася ні та, ні інша. Про „Життя людини“ він сказав: „Цей наївний, напускний песимізм, що не так йде життя, як мені хочеться ... Ні нової думки, ні художніх образів »53. П'єсу «Анатема» Толстой почав читати 1910 р., але, прочитавши кілька сторінок прологу, кинув, сказавши: «Це божевільне, божевільне ! .. Повна нісенітниця! Якийсь охоронець, якась брама... І дивно, що публіці ця незрозумілість подобається. Вона саме цього вимагає і шукає в цьому якогось особливого значення»54. У драмах Андрєєва Толстой побачив той загальний усьому декадентському мистецтву порок, що він різко критикував у трактаті «Що таке мистецтво?», торкаючись західноєвропейської драматургії. У своїх п'єсах Андрєєв, «не переймаючись змістом, значимістю, новизною, правдивістю», розраховує «на виконання і до зручності, ефектам виконання підганяє свої твори» (т. 57, с. 152).

Відомо, як негативно ставився Толстой до п'єс Чехова. Але коли у 1910 р. у розмові він почув, що на сцені Московського Художнього театру вони справляють більше враження, ніж «Анатема» та інші п'єси Андрєєва, то сказав: «Якщо на противагу андріївським драмам, тоді це дуже добре» 55 . Н. Н. Гусєву в цей час Толстой говорив: «Я не можу читати Андрєєва. Прочитаю одну сторінку, і мені нудно. Я бачу, що все фальшиве» 56 .

Читаючи оповідання Андрєєва цього часу («Іван Іванович», «Темрява», «Оповідання про сім повішених»), Толстой знаходить у них повну відсутність почуття міри і дивується «славі цієї людини». «Купрін, Серафимович, Арцибашев — набагато талановитіший за нього» 57 . Як зазначив у 1909 р. у своїх записках Д. П. Маковіцький, Толстой погодився цілком зі статтею С. А. Андріанова «Куди йде Леонід Андрєєв», в якій занепад таланту Андрєєва прямо пов'язувався з його відходом від реалізму: «Навіщо ж полюбив він філософські схеми більше нескінченно різноманітного життя і вигадані ефекти більше приголомшливих фарб насправді?» 58 .

Цілком природно, що з творів Андрєєва, прочитаних Толстим в останні роки життя, його, автора оповідання «Боже і людське» та статті «Не можу мовчати», більше за інших зацікавив «Оповідання про сім повішених».

Не дивно і те, що Андрєєв присвятив свою розповідь Толстому і навіть відмовився, наслідуючи Толстому, від права власності на це оповідання 59 .

«Оповідання про сім повішених» побачило світ 6 травня 1908 р. в альманасі «Шипшина». 22 травня 1908 р. Толстой вже прочитав розповідь і дуже негативно відгукнувся про неї: «Огидно! Фальш на кожному кроці! Пише про такий предмет, як смерть, повішення і так фальшиво! Огидно! Я попрацював, з лівого боку відзначив те, в чому є ознака таланту, а з правого, що огидно... Йому треба було б почати писати, як молодому письменнику-початківцю, з найсуворішими до себе вимогами<...>і тоді з нього могло б вийти щось, у нього є дещо» 60 . Пізніше, в 1909 р., Толстой перечитував «Оповідь про сім повішених» і знову засудив «недбалість мови» і «психологічно невірні» описи 61 . Вірними були Толстому лише деякі подробиці страти Циганка.

Замислюючи в 1905 р. свою розповідь, Андрєєв збирався написати в ньому про «терористів-семидесятників». Створюючи розповідь у 1908 р., він хотів висловити протест проти страт, які стали Росії після придушення революції масовим явищем. У написаному оповіданні не було історично-конкретних рис ні тієї, ні іншої епохи, крім, можливо, згадки в першому розділі про грамофони. З великою силою розкрито тут психологію різних за характерами людей під час очікування страти і потім під час страти. Але в мистецтві людське переживання, взяте поза зв'язком із життям, довкіллям, Епохою, не тільки знижується у своєму значенні а й постає абсолютно спотвореним. Закон психологічного розкриття характеру шляхом «сполучення» одиничного та загального, особистого та суспільного, так глибоко розроблений Толстим, залишився чужий Андрєєву. Протест проти страт не став головним мотивом у «Оповіданні про сім повішених» і на перший план висунувся показ психології людських страждань.

Негативний відгук Толстого про розповідь Андрєєва, несправедливий, можливо, у своїй різкості, набуває особливої виразності в порівнянні з захопленими оцінками надрукованих тоді ж нарисів Короленка «Побутове явище», читаючи які Толстой, за його словами, «не міг утримати — не сльози, а ридання». У щоденнику 26 березня 1910 р. Толстой записав: «Ввечері читали статтю Короленка. Прекрасно. Я не міг не розплакатися. Написав листа Короленка» (т. 58, с. 29). «Жодні думські промови, ніякі трактати, ніякі драми, романи не справлять однієї тисячної того благотворного дії, яке має зробити ця стаття», — писав Толстой автору «Побутового явища» (т. 81, з. 187).

У 1910 р. Андрєєв приїхав у Ясну Поляну. У своїх спогадах, надрукованих у 1911 р., Андрєєв захоплено писав про зустріч із Толстим: «Раптом згасли сумніви, і легким відчувся тягар життя, що відтягує плечі; і те, що здавалося в житті нерозв'язним, заплутаним і страшним стало просто, легко і розв'язно» 62 . Це зізнання малює, мабуть, цілком правдиво психологічний стан, що володів Андрєєвим після зустрічі з Толстим, яка, проте, як і слід було очікувати, не могла змінити напрями подальшої творчості Андрєєва. Толстой та Андрєєв були тепер цілком чужі один одному. І тому, що Андрєєв був молодий, а Толстой старий. Коли, наприклад, мова зайшла про кінематограф, Толстой блискуче довів свою «молодість», він не тільки не відмовляв Андрєєва писати для кіно, але сам заявив: «Неодмінно писатиму для кінематографа!»

Непохитне переконання в тому, що потрібне і корисне людям мистецтво має відрізнятися значущістю та новизною змісту, простотою і доступністю художньої форми, щирим ставленням автора до предмета зображення (ця остання вимога в естетиці Толстого означала щиру відданість до «добра» і таке ж щире). «зла», соціального і морального), — усе це зробило Толстого непримиренним, пристрасним противником «мистецтва мистецтва» і всіх декадентських, антиреалістичних течій.

У 1901 р. у передмові до роману німецького письменника В. Поленца «Селянин» Толстой писав: «На моїй пам'яті, за 50 років, відбулося це разюче зниження смаку і здорового глуздупубліки, що читає. Простежити можна це по всіх галузях літератури, але вкажу тільки деякі, помітніші і мені знайомі приклади. У російській поезії, наприклад, після Пушкіна, Лермонтова (Тютчев зазвичай забувається) поетична слава переходить спочатку до вельми сумнівних поетів Майкову, Полонському, Фету, потім до зовсім позбавленого поетичного дару Некрасову, потім до штучного і прозового поета Олексія Толстого, слабкому Надсону, потім до абсолютно бездарного Апухтіна, а потім уже все заважає, і є поети, ім'я ж легіон, які навіть не знають, що таке поезія і що означає те, що вони пишуть, і навіщо вони пишуть» (т. 34 , С. 274-275). У початковому тексті цього міркування Толстой називав «віршів», ім'я яким «легіон»: «Брюсови, Бальмонти, Величко» 63 .

Якщо з цієї характеристики розвитку російської поезії другої половини ХІХ ст. виключити несправедливість і полемічну суб'єктивність деяких оцінок, зокрема, відгуків про Некрасова і Фету (до речі, що повністю далеко не виражають ставлення Толстого до їхньої поезії), загальна картина, намальована Толстим, передає дійсний занепад дворянської поезії у творчості представників «чистого мистецтва».

У судженнях і відгуках Толстого 90-х і 900-х років безперервно чергуються щире захоплення найкращими з ліричних віршів Фета і суворе осуд Фета за соціальну індиферентність його поезії та її незрозумілість, непотрібність простому народу. Але Фета Толстой вважав все-таки поетом істинним, тобто що володіє поетичним даром, як і іншого поета кінця XIX ст. (виступив значно пізніше Фета, у 80-ті роки) - К. М. Фофанова. З листа Фофанова до Толстого від 2 вересня 1902 р. видно, що той, своєю чергою, був постійним захопленим шанувальником Толстого:

«Вельмишановний Лев Миколайович!

Дозвольте від усього люблячого серця побажати ще багато щасливих і прекрасних днів. З дитинства я вже звик любити і поважати вас, незабутній супутник мого розуму та душі. Якщо ви читали або знаєте мене з чуток, то прошу вас не засмутитися моїм привітанням, словом нещасного поета, який хотів би хоча б одного слова вашого у відповідь на ці рядки.

Хто любить усією душею

Ваш До. Фофанов» 65

Толстой відповів 11 вересня, що він читав вірші Фофанова. «... і хоча, як ви, мабуть, знаєте, не маю особливої пристрасті до віршів, думаю, що можу розрізняти вірші природні, що випливають з особливого поетичного обдарування, і вірші, які навмисно вигадуються, і вважаю ваші вірші належать до першого розряду» (Т. 73, с. 290-291).

Як зазначив у своїх записках Д. П. Маковіцький, Толстой і пізніше позитивно відгукувався про Фофанова: «Фофанов не позбавлений таланту; Фофанов - поет »66. Тоді ж Толстой читав із захопленням вірш Фофанова «Станси». «Л. Н. прочитав цей вірш хвилюючись і з великим почуттям; голос його тремтів. Відклавши газету, він ще раз повторив: „Сумно згадати дні страждання. Ще сумніші дні кохання... Мені навіть нудно натхнення"... Про Фофанову сказав: "Краще поета нині немає... Бальмонт - погань, декадент"» 67 .

Судячи з враження, зробленого на Толстого «Стансами», йому подобався камерної поезії невеликого поета, яким був Фофанов, цей поглиблений інтерес до самопізнання душевного життя. Крім того, Фофанов не належав до войовничих захисників «чистого мистецтва», на противагу цивільному мистецтву; свій творчий шляхвін починав із цивільних віршів (втім, наслідувальних).

Ті ж із поетів старшого покоління, які «чисте мистецтво» висували як послідовну естетичну програму, за своїми політичними та соціальними поглядами наприкінці XIX ст. опинилися у таборі реакції. З ними у Толстого виникли серйозні конфлікти. Найбільше це стосується Я. П. Полонського.

Полонського пов'язувало з Толстим багаторічне (з 1855 р.) знайомство, що підтримувалося в наступні роки не частою, але цілком дружньою листуванням. Проте вже 1881 р. Толстого вразив консерватизм Полонського. Зустрівшись із ним у Тургенєва в Спаському, Толстой записав у щоденнику: «Милий Полонський, спокійно зайнятий живописом і писанням, неосудний і — бідний — спокійний» (т. 49, з. 51).

У 90-ті роки відмінність поглядів звернулося відкрито ворожим ставленням Полонського до Толстому. У 1895 р. він надрукував проти Толстого статтю і в 1896 р. випустив її у вигляді окремої брошури (нині, звичайно, всіма забутою) «Нотатки з приводу одного закордонного видання та нових ідей графа Л. Н. Толстого». Торкаючись найбільше трактату «Царство боже всередині вас», Полонський обрушився з різкими нападками на Толстого за його заклики не коритися владі, зруйнувати церкву, державу, знищити суди, в'язниці та покарання, а також за те, що здійснення своїх надій на «царство божі» Толстой, на жаль, чекає «зовсім не в майбутньому, а зараз. Він прагне перевороту, тобто посадки всього людства корінням вгору, з великим нетерпінням і замість християнської любові несвідомо поселяє ворожнечу, вселяє ненависть, розпалює спрагу різанини або кривавих міжусобиць», — писав Полонський 68 , правильно вловивши руйнівний зміст діяльності ладу.

З нападками, щонайменше різкими, виступив Полонський 1898 р. проти трактату «Що таке мистецтво?». Захищаючи від «напад» Толстого класичні створення Данте, Рафаеля, Шекспіра, Бетховена, він, по суті, сперечався найбільше з критикою «панського» мистецтва, яка містилася в трактаті «Що таке мистецтво?». Ті ж ідеї Полонський виклав у двох додаткових і досить різких листах до Толстого 69 . Толстой відповів люб'язним листом, як і в 1891 р., коли він відгукувався на надсилання Полонським збірки його віршів «Вечірній дзвін», хоча з усієї збірки йому сподобався лише один вірш — «Дітинство».

Суперечка між Толстим та поетами «чистого мистецтва» у 90-ті роки була суперечкою непримиренно ворожих ідеологічних концепцій та художніх методів.

Ще більше це стосується декадентства, яке Толстой невпинно критикував і своїх творах, й у листах, й у усних розмовах з різними особами.

«Ви запитуєте мене про те, чи занепад декадентство, чи, навпаки, рух уперед? — писав Толстой 1908 р. учневі Суворовського кадетського корпусу Михайлу Лоскутову. — Коротко відповісти: зрозуміло, занепад, і тим особливо сумний, що занепад мистецтва є ознакою занепаду всієї цивілізації... Причина, чому декадентство є безперечним занепадом цивілізації, полягає в тому, що мета мистецтва є об'єднання людей в тому самому почутті. Ця умова відсутня у декадентстві. Їхня поезія, їхнє мистецтво подобаються тільки їхньому маленькому гуртку точно таких же ненормальних людей, які вони самі. Справжнє мистецтво захоплює найширші області, захоплює сутність душі людини. І так завжди було високе і справжнє мистецтво» (т. 78, с. 67).

Це незмінно негативне ставлення Толстого до декадентських течій мистецтво широко відоме і досить добре висвітлено у роботах радянських літературознавців 70 . Досі, проте, не аналізувалась цікава еволюція у поглядах Толстого на характер поширення декадентства у російському мистецтві.

Теоретична програма декадентства, що у книзі Д. З. Мережковського «Про причини занепаду і нові течії сучасної російської літератури», стала відома Толстому раніше, ніж названа книга побачила світ. Н. Н. Страхов, який чув доповідь Мережковського на ту саму тему, прочитану 26 жовтня 1892 р. в Російському літературному товаристві, в листі до Толстого розповів про цю доповідь. Толстой одразу й безпомилково вловив сутність позиції Мережковського: «Адже це знову мистецтво мистецтва. Знову вузькі шкарпетки та панталони після широких, але з відтінком нового часу. Нинішні декаденти, Baudelaire, кажуть, що для поезії потрібні крайності добра та крайності зла. Що без цього немає поезії. Що прагнення одного добра знищує контрасти і тому поезію. Даремно вони так турбуються. Зло так сильно - це все тло - що воно завжди тут для контрасту. Якщо ж визнавати його, то все затягне, буде одне зло, і не буде контрасту. Навіть і зла не буде – буде нічого. Для того, щоб був контраст і щоб було зло, треба всіма силами прагнути добра» (т. 52, с. 76). У листі до С. А. Толстої про доповідь Мережковського Толстой зауважив: «Ознаки досконалого розпаду моральності людей fin de siècle* і в нас» (т. 84, с. 166).

Незабаром ті ж «ознаки» побачив Толстой і в літературних журналах, зокрема, в «Північному віснику», видавниця якого Л. Я. Гуревич, ставлячись до Толстого з великою повагою і прагнучи залучити його до співпраці (неабияку роль грали при цьому також і ділові міркування про популярність журналу), акуратно надсилала до Ясної Поляни номера «Північного вісника». У першій половині 90-х років художній відділ журналу представляв суміш творів декадентських та реалістичних, хоча А. Л. Волинський, який керував критичним відділом, займав войовничу позицію щодо матеріалістичних тенденцій у філософії та естетиці та до реалізму в мистецтві. Слідкуючи за художньою прозою журналу, Толстой завжди болісно реагував на вміщені декадентські речі. В одному з листів до Л. Я. Гуревича, що відноситься до листопада 1894 р., він похвалив листопадовий номер журналу за надруковане там «прекрасне» оповідання С. Т. Семенова «У день підсумків», але знайшов «неможливим, неохайним безглуздям» роман Ф. Сологуба «Важкі сни» та розповідь Н. П. Вагнера «Сон художника Папільйона» (т. 68, с. 250).

Також зовсім не випадково взявся Толстой в 1897 р., залишивши всі свої інші роботи, у тому числі роман «Воскресіння», що так хвилював його, за трактат «Що таке мистецтво?», з твердим наміром довести його до друку. Пристрасна натура борця вимагала від нього активного втручання у перебіг літературного розвитку. Потрібно було викрити крайній рівень падіння «панського» мистецтва і застерегти від такого падіння, від захоплення декадентством представників демократичної культури. Коли вже після опублікування трактату «Що таке мистецтво?», Толстой почув думку: «І навіщо Лев Миколайович згадує про декадентів? Що з ними поратися? Вони вже поховані», — він рішуче заперечив: «... даремно так мало звертають увагу на декадентів, це хвороба часу, і вона заслуговує на серйозне ставлення» 74 .

Своїм трактатом Толстой висловив те, що хвилювало всіх передових митців його часу. Захоплено вітали опублікування трактату І. Є. Рєпін, В. В. Стасов, І. І. Левітан та ін. Толстим до мистецтва.

Не дивно, що стаття Толстого була вороже зустрінута жерцями «нового» мистецтва (особливо західноєвропейськими). За одним, утім, винятком. Молодий поет В. Я. Брюсов, прочитавши перші п'ять розділів трактату у кн. 5 «Питань філософії та психології», звернувся до Толстого 20 січня 1898 з листом, в якому не тільки погоджувався з думками Толстого, але і претендував на роль першовідкривача викладених у трактаті поглядів. Ось цей лист:

«Граф Лев Миколайович!

Тільки днями я міг ознайомитися з вашою статтею про мистецтво, тому що всі Різдво я пролежав хворим у ліжку. Мене не здивувало, що ви не згадали мого імені у довгому списку ваших попередників, бо, безперечно, ви і не знали моїх поглядів на мистецтво. Тим часом, саме я мав зайняти в цьому списку перше місце, тому що мої погляди майже буквально збігаються з вашими. Я виклав ці свої погляди — ще не продумавши їх остаточно — у передмові до першого видання моєї Книги „Chef d’Oeuvres“, що з'явилася 1895 р. Додаю тут цю передмову. Ви побачите, що я стояв на тій дорозі, яка мала мене привести до тих самих висновків, яких дійшли і ви.

Мені не хотілося б, щоб цей факт залишався невідомим читачам вашої статті. А ви, звичайно, не захочете взяти в мене, подібно до багатого в притчі Іоанна, мою "єдину агню". Вам легко виправити свою мимовільну помилку, зробивши примітку до другої половини статті або її окремого видання, або, нарешті, особливим листом у газетах.

Щиро поважає вас

Валерій Брюсов

PS Я ніколи не дозволив би собі звертатися до вас письмово, але моя хвороба, мабуть, ще кілька тижнів не допустить мене виходити» 76 .

Лист залишився без відповіді. Прочитавши надіслану Брюсовим передмову до збірки «Chef d'Oeuvres», Толстой мав безперечно переконатися, що жодної подібності між його поглядами та поглядами молодого поета, викладеними на півтори сторінках передмови, немає.

«Насолода твором мистецтва полягає у спілкуванні з душею художника і викликається примиренням у ній таких ідей, які зазвичай чужі один одному. Сутність у творі мистецтва – це особистість художника; фарби, звуки, слова - матеріал; сюжет та „ідея“ (тобто зумовлена єдність) — форма...», — писав Брюсов. Ця теза, відповідаючи загальним принципам суб'єктивістської естетики молодого Брюсова, заперечує цінність і можливість відображення в мистецтві об'єктивного світу, стверджує завдання замкнутого в собі і «самовираження», що задовольняється собою. Толстой, навпаки, стверджував мистецтво як спілкування коїться з іншими, зі світом. «... Мистецтво є одним із засобів спілкування людей між собою. Будь-який витвір мистецтва робить те, що той, хто сприймає, вступає у відомого роду спілкування з тим, хто виробляє або виробляє мистецтво і з усіма тими, які одночасно з ним, перш або після його сприйняли або сприймуть те ж художнє враження.<...>Діяльність мистецтва заснована на тому, що людина, сприймаючи слухом або зором вираження почуття іншої людини, здатна відчувати те саме почуття, яке відчув людина, що виражає своє почуття<...>Ось на цій здатності людей заражатися почуттями інших людей і заснована діяльність мистецтва<...> Викликати в собі раз випробуване почуття і, викликавши його в собі, за допомогою рухів, ліній, фарб, звуків, образів, виражених словами, передати це почуття так, щоб інші випробували це почуття, — в цьому полягає діяльність мистецтва»(Т. 30, с. 63-65).

З погляду Брюсова, у мистецтві зміст, ідеї мають другорядне значення. "Еволюція нової поезії є поступове звільнення суб'єктивізму", - писав Брюсов у своїй передмові, бачачи в цьому "звільненні суб'єктивізму" історично прогресивні ознаки розвитку літератури.

Для Толстого саме суб'єктивізм декадентства став безперечною ознакою загального занепаду мистецтва. З обуренням говорив він про те, як надзвичайно звузилося коло людей, здатних сприймати нове мистецтво, і з отруйною іронією передбачав, що якщо розвиток піде далі таким чином, мистецтво стане незрозумілим нікому, крім самих творців. На переконання Толстого, «душа художника», зацікавлений, «щирий» погляд на речі, які завжди присутні у справжніх витворах мистецтва, не тільки не виключають, а й припускають загальнозначущість, високу змістовність, а також простоту та доступність художньої форми.

Це розуміння тісного зв'язку та взаємопроникнення суб'єктивного та об'єктивного, ліричного та епічного, особистого та суспільного було далеким у 90-ті роки Брюсову. І все-таки його солідарність із Толстим, хоч і зумовлена специфічними причинами, передвіщала можливість перелому, що стався у творчості і естетичних поглядах Брюсова пізніше, під час першої російської революції.

З іншого боку, лист молодого поета, мабуть, припинив увагу Толстого. Цікаво, що в остаточному тексті трактату він опустив різку критику віршів Брюсова, що знаходилася в чернетках: «Один у Москві написав цілий том досконалої нісенітниці (там є, наприклад, вірш з одного вірша: „Ах, закрий свої бліді ноги“), і так залишилося невідомо, чи містифікує він ту публіку, яка лаючи і сміючись (деякі й захищають), але все-таки купує і читає, чи він сам хворий» (т. 30, с. 321).

У грудні 1901 р., розмовляючи з К. І. Арабажиным, колишнім видавцем «Північного кур'єра», Толстой з цікавістю розпитував Брюсова і Бальмонте 77 .

Думка про Брюсова як «декадента, занепадника, духовного дегенерату» залишалася, однак, незмінною. У 1905 р., прочитавши у журналі «Питання життя» вірші Брюсова, Білого, Вяч. Іванова, Ф. Сологуба та інших., Толстой сказав: «Усе це декадентство — повне божевілля» 78 . У тому ж 1905 р. поет-робочий Ф. Є. Поступаєв прочитав Толстому кілька віршів із пізнішої збірки Брюсова - Urbi et orbi. «Я запропонував прослухати, що я пам'ятав із Брюсова, — згадує Поступаєв. — Лев Миколайович погодився, і я прочитав: „Я жити втомився серед людей і в днях“ („L'ennui de vivre“)... Вірші про жінок я навмисне випустив, а про думи та книги постарався відтінити і підкреслити в них усе красиві образи: про стокольорове скло вікон-книг, через які видно світ, простори і сяйва; про голубів, що несуть звістку в ковчег, що пливе, і т. п. Я читав і спостерігав, як задумливо-серйозна увага великого старого починає цвісти юнацькою посмішкою радості чуйного художника. Очі Лева Миколайовича сяяли і іскрилися духовним задоволенням, відчувалося без його визнання, що вірш йому подобається. І коли я скінчив, він попросив ще прочитати, якщо є що в пам'яті того ж Брюсова.

Я читаю „Муляра“.

Обличчя Лева Миколайовича починає меркнути і, коли я закінчив, він сказав:

— Перше, глибоке за думкою та настроєм, можна впевнено вважати поетичним, а друге — надумане, і думаю, що прозою набагато краще можна висловити ту думку муляра, яка висловлена віршами» 79 .

Грунтуючись, мабуть, цих же враженнях (книг Брюсова немає у яснополянської бібліотеці), Толстой говорив 1906 р., деякі вірші Брюсова «недурні» 80 . Поступаеву ж 1905 р. Толстой дав багатозначний рада: «Вдивлятися глибше над Брюсових, а живий побут трудового середовища» 81 .

Ще різкішими, ніж Брюсові, були судження Толстого про До. Д. Бальмонте. У 1896 р. Бальмонт надіслав Толстому книгу своїх віршів «У безкраї» з шанобливим написом «Великому вчителю...», а 1901 р. відбулося особисте знайомство. Сам Бальмонт згадував про цю зустріч: «Великий старий добрим, незабутньо-лагідним голосом говорив, кепкуючи: „А ви всі декадентські вірші пишете? Погано, погано!“. І попросив мене щось прочитати. Я йому прочитав „Аромат Сонця“, а він, тихенько погойдуючись на кріслі, беззвучно посміювався і примовляв: „Ах, яка дурниця! Аромат Сонця...“. Потім Толстой попросив прочитати „ще щось”. Бальмонт прочитав "Я в країні, що вічно в біле одягнена". «Лев Толстой вдав, що і цей вірш йому зовсім не подобається» 82 . Тут все правильно, крім того, що Толстой «прикинувся». За спогадами лікаря К. В. Волкова, Толстой після відходу Бальмонта «багато знущався з нього і з сучасними декадентами і модерністами взагалі. Особливо обурював Лева Миколайовича вираз „п'яні конвалії”» 83

У грудні 1901 р. Бальмонт відправив Толстому нову збірку своїх віршів «Гарячі будівлі» з дарчим написом: «Найбільшому генію, який тепер є землі» і присвяченими Толстому віршами 84 . У супровідному листі Бальмонт писав «У мене знайшлися лише дві мої книги „Гарячі будинки“ та „Чистилище св. Патріка Кальдерона... (переклад). Що стосується "Горячих будівель", я дозволив собі відзначити ті вірші, які, можливо, можуть вас цікавити. Я думаю, однак, що якщо у вас буде бажання прочитати всю книгу (вважаю це неймовірним), ви винесете несприятливе враження. Ця книга — суцільний крик душі розірваної, і якщо хочете убогою, потворною. Але я не відмовлюся від жодної її сторінки і — поки що — люблю каліцтво не менше, ніж гармонію.

Можливо, незабутнє враження від зустрічі з вами перекине рішуче від прірв до висот душу, яка блукає. Ви не знаєте, скільки ви мені дали, ви, багатий, як сонце. Я міг би бути викинутим на безлюдний острів — і цілий рік думати тільки про вас.

Але гори, але море, але небо, але зірки, адже вони сильніші за вас? 85 .

Лист залишився без відповіді, думка про вірші Бальмонта не змінилася.

Поширення модерністських течій у російській літературі викликало у Толстого велику тривогу. «Декадентство тепер у всьому: у філософії, літературі, живопису, музиці», — говорив він у 1905 р. 86 Н. Н. Гусєв розповідає, що коли одного разу він у присутності Толстого став читати декадентські вірші і голосно сміявся, Толстой залишався похмурим. .

До 1904 належить особиста зустріч Толстого з Д. С. Мережковським і З. Н. Гіппіус. Зустріч передувало знайомство Толстого, окрім згаданої вище доповіді «Про причини занепаду...», з промовою Мережковського, яку він виголосив в Олександрійському театрі в Петербурзі перед представленням трагедії Еврипіда «Іполит» (мова була надрукована в «Новому часі», 1502, жовтня). Говорячи про двояке значення слова «любов», язичницьке і християнське, Мережковський у своїй промові наголошував, що з давніх часів і до Толстого і Достоєвського йде все та ж боротьба між визнанням тілесної та духовної любові. Навівши далі слова Позднишева з «Крейцерової сонати», Мережковський сказав: «Наші нові Іполити лише трохи грубіше і цинічніше виражаються, ніж давні; але сутність та сама. І поки вони бунтують проти злої пожадливості і міркують про припинення роду людського і про те, як би обійтися світові без жінок, — Афродіта, «який подолати не можна», тріумфує так само, як за часів Федри та Медеї, що вбиває себе Ганні Кареніної , що народжує Кіті». Стверджуючи, що «обидва початку (що породжує, але жорстокою Афродіти і милосердної, але безплідної Артеміди) однаково божественні», Мережковський робив висновок, що «передчуття останнього поєднання цих двох початків дано у християнстві».

Толстой, прочитавши промову Мережковського, начебто розгадав зміст «християнських» ідей Мережковського, «... я зрозумів його християнство. Кому хочеться християнство з патріотизмом.<оносцев>, слов'янофіли), кому з війною, кому з багатством, кому з жіночою пожадливістю, і кожен за своїми вимогами підлаштовує собі своє християнство» (т. 54, с. 148).

Ще до зустрічі з Толстим Мережковський кілька разів публічно виступав проти Толстого: у книзі «Л. Толстой і Достоєвський», у доповіді «Про ставлення Л. М. Толстого до християнства», сказаному напередодні відлучення Толстого від церкви.

Все це не завадило З. Н. Гіппіус звернутися до Толстого 18 лютого 1904 р. з нудотно улесливим листом:

«Лев Миколайович.

Ми любимо вас давно, і все життя нас тягне до вас, але ми не наважувалися їхати до вас, знаючи, скільки чужого народу обтяжує вас побаченнями... Д. С. Мережковський (мій чоловік) відчуває тепер особливу внутрішню потребу вас бачити; він каже, що останнім часом до кінця зрозумів, як любить вас, і як ви нам, найголовніше, близькі. І йому хочеться і треба сказати вам про це” 88 .

Толстой відповів холодним, але люб'язним листом, запрошуючи З. М. Гіппіус та її чоловіка приїхати до Ясної Поляни. Особисте знайомство (Мережковські пробули в Ясній Поляні 11 і 12 травня 1904 р.) не тільки не зблизило Толстого з ними, але ще більше показало прірву, що їх розділяла. «Зараз поїхали від нас Мережковські, — писав Толстій доньці Марії Львівні. - Цих хочу любити і не можу» (т. 75, с. 104).

Різко критичне ставлення Толстого до філософії та естетики декадентства з роками зростало тим більше, що він бачив, як гинули, піддавшись впливу декадентства, неабиякі літературні таланти. Загинули, тому що засвоювали найнижчий світогляд, аморальний, антидемократичний, і заражалися непомірно високою думкою про значення своєї творчості, що звільняв їх від вимогливого ставлення до результатів своєї праці. Так сталося, на думку Толстого, із М. П. Арцибашевим. Деякі розповіді Арцибашева («Кров», «Підпрапорщик Гололобів», «Сміх», «Бунт») подобалися Толстому. «Я завжди радий знайти хороше у молодих письменників, і в Арцибашева», — говорив він Д. П. Маковицкому 89 . Але, прочитавши роман Арцибашева «Санін», Толстой «жахнувся й не так гидоти, скільки дурості, невігластву і самовпевненості» автора (т. 78, з. 58). У розмові про роман Арцибашева Толстой сказав: Нічого тут нового немає. Людина спускається до рівня тварини – це талановито описано. Немає духовного життя» 90 .

Широке поширення декадентської літератури під час реакції, після поразки революції 1905—1907 рр., наводило на Толстого жах. У всіх його відгуках завжди, як рефрен, повторюються ці слова: «жах», «будинок божевільних». У 1908 р., прочитавши в газеті «Русь» вірші Ф. Сологуба: «Розстебни свої застібки...», «Для тебе, веселої гості...» та ін., він сказав: «Це дивовижне, найжахливіше!» 91 . У 1909 р. в газеті «Ранок Росії» йому попалася на очі розповідь того ж Ф. Сологуба «Червоногуба гостя». «Жах, жах, жах!» - сказав він, прочитавши розповідь. У 1908 р., читаючи вголос вірші Бальмонта, Толстой «жахався безглуздя» їх 92 . Перший номер журналу «Російська думка» 1909 був повністю заповнений творами символістів. Там були надруковані вірші «семи поетів»: А. Блоку «Друзі», В. Брюсова «Зречення», А. Білого «Сутінки», З. Гіппіус «Півні», Д. Мережковського «Вжели мою святиню...», З .Соловйова «Іоанн Хреститель» і Ф. Сологуба «Ти цар. Ґратами золотою...», а також оповідання Ропшина (Б. Савінкова) «Кінь блідий» та Ф. Сологуба «Біла берізка». «Без перебільшення: будинок божевільних, а я дорожу думкою цих читачів та письменників. Соромно, Л<ев>Н<иколаевич>», - Записав Толстой у щоденнику (т. 57, с. 154).

У січні 1910 р. Толстой читав збірку віршів І. Северянина «Інтуїтивні фарби», надісланий автором. Він «багато сміявся», особливо з віршем: «Встроміть штопор у пружність пробки, / І погляди жінок нічого очікувати боязкі». Але потім він сумно сказав: «Чим займаються! Це література ! .. Навколо шибениці, полчища безробітних, вбивства, неймовірне пияцтво, а в них — пружність пробки!» 93 Незадовго до смерті, 29 вересня 1910 р., Толстой записав у щоденнику: «Яка жахлива розумова отрута сучасна література, особливо для молодих людей з народу» (т. 58, с. 109).

Цій літературі розпаду Толстой наполегливо протиставляє, особливо у останні роки життя, великі створення Пушкіна, Лермонтова, Гоголя, Тютчева, Герцена. «І як це дивно: були Пушкін, Лермонтов, Достоєвський..., — казав Толстой 1908 р. — А тепер що? Ще милий, але беззмістовний, хоч і справжній художник Чехов. А потім уже пішла ця самовпевнена декадентська нісенітниця» 94 . Іноді здається, що це захоплення, що доходить до розчулення, письменниками минулого та заперечення «ноношних» схоже на старече невдоволення всім сучасним. Самому Толстому думалося часом, що в ньому говорить ця старі риса — визнавати тільки своє, старе. Про це говорив він у 1908 р. А. Б. Гольденвейзеру, але відразу виправдовував себе, згадавши, що у російській літературі «після Гоголя, Пушкіна — Леонід Андрєєв» 95 .

Постійні докори сучасній літературі та не менш постійні нагадування про класичні зразки XIX ст. виходять із глибоко справедливого переконання Толстого у цьому, що декадентські течії у розвитку мистецтва поверхові і недовговічні тому, зокрема, що вони розривають із великими класичними традиціями справжнього мистецтва, які успадковує демократична культура.

Осмислюючи розвиток російської літератури наприкінці XIX — початку XX в., бачимо, що Толстой неспроможний запобігти історично неминучий розпад буржуазного мистецтва. Однак значною мірою завдяки Толстому, його літературному та моральному авторитету найкращі, найталановитіші російські прозаїки кінця XIX – початку XX ст. залишилися вірними принципам реалістичного мистецтва і змогли протистояти згубним впливам натуралізму та декадентства.

Спадщина Толстого, творця великих епічних полотен, що малюють широку картину народного життя, відкритий їм принцип «діалектики душі» як засобу пізнання та художнього зображення характеру в його неповторній індивідуальності та в його зв'язках із суспільством, з епохою — не набули розвитку в реалістичній прозі кінця XIX - початку XX ст., Часу розпаду великих оповідальних форм. Лише у творчості Горького та інших письменників соціалістичного реалізму, в епосі радянської доби відродилися у новій якості ці великі традиції майстерності Толстого.

ПРИМІТКИ

1 А. П. Чехів. Повн. зібр. тв. і листів, т. 18. М., 1949, стор 312-313.

2 Див. статті А. К. Баборекота В. І. Улибишевау кн.: «Яснополянський збірник. Рік 1960-й». Тула, 1960.

3 Ідею Толстого необхідність і неминучості розриву кращої частини дворянства зі своїми класом і об'єднанні з селянством розвивали згодом деякі російські символісти, особливо А. Білий і А. Блок. «Догляд» Толстого з Ясної Поляни був сприйнятий ними як якийсь «заповіт» і передвістя грандіозного перевороту, що насувається в житті Росії. Однак і Блок, і Білий (і в цьому їхнє корінне розходження з Товстим), звертаючись до села як до основного джерела відродження життя, поділяли ілюзію про уявну спільноту інтересів села та садиби.

4 В. І. Ленін. Твори, т. 16, стор 301-302.

5 А. П. Чехів. Повн. зібр. тв. та листів, т. 18, стор 313.

6 «Ст. Г. Короленка про літературу». М., 1957, стор 519-520.

7 Д. П. Маковіцький. Яснополянські записки. Запис від 15 листопада 1905 р. цитується, як та інші витримки з неопублікованої частини «Яснополянських записок», за книгою: «Літопис», II.

8 Д. П. Маковіцький. Яснополянські записки. Запис від 1 березня 1906 р. - "Літературна спадщина", т. 68, 1960, стор 874.

9 «Щоденник В. Ф. Лазурського». - "Літературна спадщина", т. 37-38, 1939, стор 492-493.

10 А. Г. Русанов. Спогади про Л. Н. Толстого. Воронеж, 1937, стор 110.

12 «Літературна спадщина», т. 22-24, 1935, стор 779.

13 Див. Про це у статті: С. Г. Бочаров. Психологічне розкриття характеру у російській класичній літературі та творчість Горького. - Сб: «Соціалістичний реалізм і класична спадщина. (проблема характеру)». М., 1960.

14 Рішуче не можна погодитися з Б. А. Бяликом, який, зіставляючи Толстого і Горького, пише: «Горький теж показує „каратаевщину“ як стихійну силу, але, крім стихійної пасивності патріархального селянства, показує його стихійний протест. У цьому "додаванні" і укладено головне, що відрізняє горьківський погляд на селянство від толстовського і зближує цей погляд з ленінським »(Б. А. А.). Бялик. «Душа, що охопила собою всю Русь». - «Питання літератури», 1959 № 11, стор 138). Судження це суперечить прямому сенсу ленінської оцінки світогляду та творчості Толстого: «Протест мільйонів селян та їхній відчай — ось що злилося у вченні Толстого» (В. Ленін. Твори, т. 16, стор 302).

15 Цитату взято з «Палати № 6». У статті А. П. Скафтимова«Про повісті Чехова „Палата № 6“ та „Моє життя“» («Вчені записки Саратовського держ. пед. інституту», вип. XII, 1948) справедливо відкидається думка тих дослідників, які бачать у «Палаті № 6» полеміку з ідеями Толстого, і встановлюється, що Чехов критикує у своїй повісті насамперед погляди буржуазних філософів Шопенгауера та Ренана.

16 П. А. Сергієнко. Записи. Запис від 5 липня 1900 р. - "Літературна спадщина", т. 37-38, 1939, стор 546.

17 І. Н. Альтшуллер. Про Чехова. Зі спогадів. - «А. П. Чехов у спогадах сучасників». М., 1960, стор 595.

18 Див. справедливі критичні зауваження з цього приводу про X том «Історії російської літератури (Література 1890-1917 рр..)». М. - Л., Вид-во АН СРСР, 1954, що містяться в рецензії Би. Ст. Михайлівського- «Наукові доповіді вищої школи. Філологічні науки», 1958 № 1.

20 Ст Ст. Вересаєв. Твори, т. I. М., 1948, стор 30.

21 Див. опис цих послідів у кн.: «Бібліотека Льва Миколайовича Толстого в Ясній Поляні», ч. 1. М., 1958, стор 123.

25 В Архіві Толстого зберігся цікавий лист Є. Н. Чирикова на цю тему, що відноситься до 1905 р..

26 Н. Н. Гусєв. Два роки з Л. Н. Толстим. М., 1928, стор 92; Д. П. Маковіцький. Яснополянські записки. Записи від 25 березня та 2 квітня 1908 р.

28 Там же. Запис від 26 вересня 1907 р. також щоденник М. С. Сухотіна (у 2-й книзі справжнього тому).

29 А. П. Чехів. Повн. зібр. тв. і листів, т. 19. М., 1950, стор 229.

30 Лист зберігається у АТ.

31 «Літературна спадщина», т. 37-38, 1939, стор 552, 563.

32 Д. П. Маковіцький. Яснополянські записки. - "Голос минулого", 1923, № 1-3, стор 10, 12, 14, 15.

36 А. Б. Гольденвейзер. Поблизу Толстого. М., 1959, стор 303.

37 Ст Ф. Булгаков. Л. Н. Толстой останній рікйого життя. М., 1957, стор 276.

40 А. Б. Гольденвейзер. Поблизу Толстого, т. ІІ. М. - Пг., 1923, стор 175.

41 А. І. Купрін. Зібр. тв. у шести томах, т. 6. М., 1958, стор 605-606.

43 Відгуки Буніна про Толстого зібрані у статті А. К. Бабореко «Бунін про Толстого». - «Яснополянський збірник. Рік 1960-й». Тула, 1960. Цит. за цією статтею.

44 Щоденник А. Блоку. 1911-1913. Л., 1928, стор. 37. Тим самим захопленням перед Толстим перейнята стаття Блоку «Сонце над Росією», надрукована у дні 80-річчя Толстого (А. Блок. Твори в одному томі. М. - Л., 1946, стор 422).

45 Посліди Толстого на книгах Л. Андрєєва опубліковані в кн.: "Бібліотека Л. Н. Толстого в Ясній Поляні", ч. 1, стор 17-23.

46 Лист зберігається у АТ.

47 М. Горький. Зібр. тв. у 30 томах, т. 28. М., 1954, стор 210.

48 Л. Андрєєв. Розповіді. СПб., "Знання", 1901, стор 39.

49 Саме там, стор. 94.

50 Саме там, стор. 92.

51 А. Б. Гольденвейзер. Поблизу Толстого. М., 1959, стор 114.

52 Ст Ф. Булгаков. Л. Н. Толстой в останній рік його життя, стор 201.

53 Н. Н. Гусєв. Два роки з Л. Н. Толстим, стор 142.

54 Д. П. Маковіцький. Яснополянські записки. Запис від 13 травня 1910 р., В. Ф. Булгаков. Л. Н. Толстой в останній рік його життя, с. 245.

56 Н. Н. Гусєв. Два роки з Л. Н. Толстим, стор 150.

57 Саме там, стор. 108—109.

58 С. А. Андріанов. Куди йде Леонід Андрєєв. - «Життя для всіх», 1909 № 12, стор 131.

59 Відповідна заява Андрєєва була надрукована в «Біржових відомостях», 1908 № 10678, від 28 серпня, в день 80-річчя Толстого.

60 Н. Н. Гусєв. Два роки з Л. Н. Толстим, стор 164.

62 Л. Н. Андрєєв. За півроку до смерті. - Л. Андрєєв. Повн. зібр. тв., т. VI. СПб., 1913, стор 303.

63 Див. поміщене в цьому томі на стор. 131 відтворення коректур статті толстого.

64 «Щоденник В. Ф. Лазурського». - "Літературна спадщина", т. 37-38, стор 444.

65 Лист зберігається у АТ.

68 Я. П. Полонський. Нотатки з приводу одного закордонного видання та нових ідей графа Л. Н. Толстого. СПб., 1896, стор 89-90.

69 "Літописи Державного літературного музею", кн. 12. М., 1948, стор 220-222.

70 Найбільш повно - у статті К. М. Ломунова"Толстой у боротьбі проти декадентського мистецтва". - Сб. "Лев Миколайович Толстой". М., Вид-во АН СРСР, 1951.

71 «Щоденник В. Ф. Лазурського». - "Літературна спадщина", т. 37-38, стор 451.

72 «Щоденник А. С. Суворіна». М. - Пг., 1923, стор 80.

73 Лист зберігається у АТ.

74 «Щоденник В. Ф. Лазурського». - "Літературна спадщина", т. 37-38, стор 496.

76 Лист зберігається в АТ.

78 Д. П. Маковіцький. Яснополянські записки. Запис від 27 липня 1905 р. цит. до указу. статті К. Н. Ломунова, стор. XXI.

79 Ф. Б. Поступаєв. У Л. Н. Толстого. - "Лев Миколайович Толстой. Ювілейна збірка». М. - Л., 1928, стор 240.

80 Д. П. Маковіцький. Яснополянські записки. Запис від 1 червня 1906 р. - т. 30, стор. XXII.

81 Ф. Є. Поступаєв. У Л. Н. Толстого, стор 240.

82 К. Д. Бальмонт. Про книги для дітей. - "Терези", 1908, № 3, стор 82.

83 К. В. Волков. Малюнки до спогадів про Л. Н. Толстого. - «Толстой. Пам'ятники творчості та життя», вип. 2. М., 1920, стор 90.

85 Лист зберігається у АТ.

87 «Л. Н. Толстой у спогадах сучасників». Вид. 2-ге, т. II. М., 1960, стор 346.

88 Лист зберігається у АТ.

92 С. А. Товста. Щоденник (АТ).

93 І. Ф. Наживін. З життя Л. Н. Толстого. М., 1911, стор 87-88.

94 А. Б. Гольденвейзер. Поблизу Толстого. М., 1959, стор 221.

95 Саме там, стор. 222.

* кінця століття (франц.).

1
Заперечення Товстим «вульгарної літературної мови та літературних прийомів» 1 , заперечення встановлених жанрів, особливо жанру роману, і всієї образної системи попередників і сучасників, заперечення літератури в звичайному розумінні було пов'язане з утвердженням нового стилю, нового ставлення до мови, образу, жанру, особливо – з новим розумінням роману.

На відміну Тургенєва, Гончарова, Писемського, Толстой у молоді роки не пережив розпаду романтизму і становлення реалізму. Тургенєв у листі до Толстого 28 грудня 1856 року згадує, як у юності він сам «цілувавім'я Марлінського на обгортці журналу - плакав, обійнявшись із Грановським, над книжкою поезій Бенедиктова». Для нього стаття Бєлінського про Марлінського була спочатку нечуваною зухвалістю, а потім стала поваленням «цілого спрямування, хибного та порожнього...». «Ви всього цього не застали - будучи 10-ма роками молодшими за нас; Вас уже зустрів Гоголь...» 2 Автор «Дітинства» починав свою діяч-
1 Л. Н. Толстой. Повне зібрання творів, т. 13. Ювілейне видання. М., Гослитиздат, 1949, стор. 53. Надалі цитую -по цьому виданню, позначаючи у тексті том (курсивом) і сторінку.

2 І. С. Тургенєв. Зібрання творів, т. XII. М., Держлітвидав, 1958, стор 252 - 253.
228

ність в оточенні зміцнілого, змужнілого, реалізму. Толстой історично вийшов із того часу, який створив «натуральну школу», і з «натуральної школи» 1 . Але в той же час йому на початку шляху створення безпосередніх його попередників і навіть старших сучасників вже здавалися пройденим етапом. Він починав із перевороту всередині «натуральної школи». Його не задовольняла ні стисла цілеспрямованість прози Пушкіна, ні сатирична визначеність образів «Мертвих душ». Те й інше він розцінював як явища минулого, які вже стали неприйнятними у розвитку літератури. «Це добре було за царя Гороха і за Гоголя...» - писав він (60, 325). Рішуче відкинуто Соллогуб і Щедрін, а твори Островського і Писемського завжди у щоденнику і листах Толстого отримували суворі вироки.

24 жовтня 1853 року Толстой писав у своєму щоденнику: «Читаючи твір, особливо суто літературне - основний інтерес становить характер автора,
1 Про це повно і переконливо говорить Н. К. Гудзій у статті «Від «Романа російського поміщика» до «Ранку поміщика». "Лев Миколайович Толстой. Збірник статей та матеріалів». М., Вид-во АН СРСР, 1951.
229

виражається у творі» (46, 182). Обмірковуючи в 1856 році «Ярмарок марнославства», «Мертві душі» та «Вертера», Толстой стежить за участю кожного з авторів у його творінні і пише: «Добре, коли автор тільки трохи стоїть поза предметом, так що. безперервно сумніваєшся, суб'єктивний чи об'єктивно» (47, 191). Отже, однаково важливе, своє. ясне і послідовне розуміння всього, про що він говорить, і щоб водночас не заступав, не заміняв собою «предмета», щоб той виступав чітко перед читачем.

Тургенєву ж здавалося, що Толстому потрібно звільнитися «від своїх поглядів і упереджень» 1 . Це, на його думку, є неодмінною умовою поетичної творчості.
1 І. С. Тургенєв. Твори, т. XII, стор 261.
230

горе цієї хвилини, але я помічав всі дрібниці: наприклад, я помітив цю напівусмішку de la belle Flamande, яка означала: «хоч і сумний тепер час, але все я вам рада». Я помітив, як батько в той самий час, як він подивився на обличчя maman, кинув погляд і на її прекрасні, оголені майже до ліктя руки. Я впевнений, що батько, який був убитий горем цієї хвилини, помилувався цими руками, але подумав «як можна в таку хвилину думати про такі речі».

«Сімейне щастя» саме по собі було гарним романом, автор у ньому з найбільшою серйозністю ставив свого роду експерименти сімейного життя, що протікає в одних, то в протилежних умовах. Ці експерименти вели до певних моральних висновків. І все-таки автору в романі такого роду, у справді сімейному романі, було нестерпно тісно. Чудово вдалий тон розповіді від імені дівчини, від імені молодої жінки тіснив і тиснув автора. Поезію роману створювали соловей, що оселився в бузковому кущі, «кола світла і тіні», «чарівна стіна краси» - у творі, задуманому по-толстовськи, з'являлося щось тургенєвське 1 , воз-
1 Це зазначав Б. М. Ейхенбаум. також примітки В. Я. Лакшина до третього тому Зібрання творів Л. Н. Толстого. М., Держлітвидав, 1961, стор 488.
233

мущав Толстого. Не лише «Війна і мир», а й «Козаки» у свідомості автора та у свідомості читача заслонили тонкий психологізм «Сімейного щастя». У зображенні природи, в Мар'яні, в Єрошці, в Лукашці, в душевному сум'ятті та шуканнях Оленіна - у всьому цьому автор може розмахнутися на всю ширину, мислити і відстоювати в образах свою думку,

Автор «Війни та миру»... Нещодавно М. М. Фортунатов зробив дуже цікаву звірку журнальної редакції «1805 року» з остаточним текстом роману-епопеї 1 . Більш ранні варіанти, опубліковані в 13 - 16 томах Ювілейного видання, дуже далекі від остаточного тексту: величезна різниця ранніх чернеток і закінченого твору - характерна особливість роботи Л. Толстого. А тут кожен рядок двох друкованих варіантів цілком можна порівняти, а лише авторське виправлення перед випуском окремої книги.

Н. М. Фортунатов у дев'ятнадцяти випадках встановив, що «автор хіба що зникає з поля зору читача» 2 . Виявляється викресленим те, що в прикладах, що наводяться далі, дається курсивом: «Я живу у графині Ростової, - сказав Борис, знову холоднододавши: - Ваше сіятельство. - Він говорив: «ваше сіятельство», мабуть, не стільки для того, щоб по-
1 Н. М. Фортунатов. Автор і читач (зі спостережень вед авторської правкою тексту роману Л. Н. товстого «1805 рік»), «Філологічні науки», 1961 № 1, стор 66 - 74.

2 Саме там, стор. 72.
234

лестити своєму співрозмовнику, скільки для того, щоб утримати його від фамільярності».«Обличчя її раптом розгорілося, висловлюючи відчайдушну і веселу рішучість, ту рішучість, яка буває у прапорщика, що кидається на напад».

Відкриємо відповідні сторінки роману. Так, того, що було викреслено в журнальному тексті, остаточного тексту немає, але на тій же сторінці, де йдеться про Бориса, ми читаємо: «...сказав князь Василь, оправляючи жабо і в жесті і голосі виявляючи тут, у Москві, перед Анною Михайлівною, що заступається, ще набагато більшу важливість, ніж у Петербурзі, на вечорі уAnnetteШерер».

«...додала вона таким тоном, ніби ця звістка мала вкрай порадувати князя Василя».

У всіх цих випадках виділене курсивом мало б бути усунуто з тексту, якби автор дій-
235

«зникав з поля зору читача». Але все це не було викреслено. Отже, в тексті 60 - 61 сторінок в одному випадку авторський коментар був усунений, а в чотирьох випадках - залишений. У всьому романі пояснення автора було усунуто в дев'ятнадцяти і збережено, можливо, у 919 випадках. Пояснення було видалено не тому, що «автор ніби намагається приховати свій особистий погляд» 1 , а з інших причин. То занадто багато авторських пояснень, і почуття міри вимагало їх розрідити, то дане пояснення не задовольняло художнім вимогам письменника. Так, порівняння розлюченої дівчинки з прапорщиком, що кидається на напад, могло здатися порушуючим характер цієї сцени і занадто різким 2 .

2 Слід зазначити, що у статті «Особливості створення художнього образу» М. М. Фортунатов, висловлюючи самі міркування, що й у названій статті, водночас дуже правильно говорить про роль «авторського зусилля» і «перевтілення авторського почуття» в «Війні та мирі» («Війна і мир» Л. Н. Толстого». Збірник статей. Горький, 1959, стор 41 - 47).
236

бенно - «боючись упустити готову жертву», містять найповніше розкриття авторського розуміння особистості Наполеона, духу самовладдя та грубого насильства. Наймогутніша поезія «Війни та миру» - у її народних образах: «весело розкладаючи багаття, сушився, обігрівався, варив...» І поезія і - авторська ідея світу.

2 Б. Бурсов. Лев Толстой. Ідейні пошуки та творчий метод. М., Гослітвидав, 1960, стор 155.
237

спокус, спонукань, впливів на нього, поєднання всього цього. Так, у цьому сенсі автор у владі свого героя, як вчений - у владі предмета, що вивчається ним. Але це зовсім не означає самоусунення автора. Автор у невтомних пошуках, у роботі думки, у розчленуванні сенсу. Він не тільки втручається, він весь час у дії, він завжди тут. «Своєрідність реалізму Толстого у тому, що у його творах як висловлюється щоправда, а й показується шлях до неї, процес її шукання» 1 .

3 Я. О. Зундєлович. Про роман Достоєвського «Біси». «Праці Самаркандського університету ім. Алішера Навої», нова серія, вип. 112 (Проблеми художньої майстерності), Самарканд, 1961.
238

буття стає постійним і основним художнім завданням, і читач цього очікує. Ось, наприклад, одна з найстрашніших сцен - горе графині Ростової після загибелі Петі та підсумок цієї події: «Але та сама рана, яка наполовину вбила графиню, ця нова рана викликала Наташу до життя». Сенс події не є ні його метою, ні виправданням, - він виходить звідкись непередбачено, збоку. Потрібно відмовитися від повсякденної логіки, шукання прямої мети подій, щоб зрозуміти, що всі «дрібні події були необхідні», що все «далеке, неможливе, раптом стало близьким, можливим і неминучим».

Вітчизняна війна, в якій беруть участь Тихін Щербатий, Кутузов, Долохов, Петя, той мужик, який не повіз сіна, коли міг би вигідно продати його французам, з моральною неминучістю призводить до звільнення Росії від ворожої навали. І також не випадково, а морально неминуче, що вмираючий Болконський опиняється у Наташі. До цього була неминуча пережита ними обома катастрофа. По кривій, несподіваній лінії йде зближення Наташі та П'єра – «далеке, неможливе» стає «неминучим». Слова ця прямо відносяться до Миколи Ростова і княжне Мар'є.

Захопившись «Війною та миром», Флобер не зрозумів ролі автора в цьому романі, а тому і єдності всього роману: «Два перші томи

У своїй ранній творчості Лев Толстой був представником російської реалістичної школи, що повністю спиралася на метод «зайвих подробиць», запроваджений Гоголем. Саме «зайва» подробиця давала ту конкретну, індивідуальну переконливість, яка і є суттю реалістичного роману. Сенс таких подробиць у цьому, що першому плані виноситься приватне, індивідуальне, локальне, тимчасове на шкоду загальному, вселюдському. Логічне завершення цього – суто етнографічний побутовий реалізм Островського . Цю приватність, що виключає зверненість до всіх і підкреслює соціальні та національні відмінності, і засудив Толстой. Однак у ранніх творах він їх засвоїв повністю і в їхньому використанні пішов далі за своїх попередників. У фізичному описі своїх персонажів він перевершив Гоголя і залишився неперевершеним. Але він відрізняється від інших реалістів тим, що ніколи не був схильний зображати побут. Його твори завжди представляють психологічний, а чи не етнографічний інтерес. Подробиці, які він відбирав, не ті, що відбирав, скажімо, Островський.

Лев Толстой. Дивовижне життя геніального письменника

Головне у творах раннього Толстого – аналіз, доведений до останньої межі; тому пропоновані їм подробиці – не складні культурні факти, а, так би мовити, атомидосвіду, неподільні частки безпосереднього сприйняття. Важливою формою цього художнього методу, що дробить на атоми (формою, що пережила всі зміни його стилю) є те, що Віктор Шкловський назвав «усуненням». Це літературний прийом, що у тому, що той чи інший предмет, людина чи явище описуються незвичним, дивним способом із єдиною метою вивести читача «з автоматизму звичного сприйняття» і показати йому приховані від очей властивості покупців, безліч речей. У Толстого «остранение» у тому, що складні явища будь-коли називаються загальноприйнятими іменами, а завжди складне дію чи предмет розкладається на неподільні компоненти; описуються, а чи не називаються. Цей метод обриває наклейки, наліплені на навколишній світ звичкою та соціальними умовностями, і показує його «розцивілізовану» особу, яку міг бачити Адам у перший день творіння. Неважко помітити, що метод цей, хоч і надає свіжість, що зображується, по суті своїй ворожий всякій культурі, всяким соціальним формамта психологічно близький до анархізму. Цей метод, який використовує спільні для всього людства атоми досвіду і відкидає створені культурними навичками конструкції, різні для кожної цивілізації, є головною рисою, що відрізняє твори Толстого від творів його побратимів. Загальність толстовського реалізму посилюється його зосередженістю на внутрішньому житті, особливо у тих невловимих переживаннях, які рідко засікає нормальний самоаналіз. Коли вони утримані і виражені словами, народжується дуже гостре почуття несподіваної близькості, тому що здається, ніби автору відомі найінтимніші, таємніші та складніші почуття читача. Костянтин Леонтьєв назвав цей метод «психологічним підгляданням».

Сюжети Толстого та його трактування їх теж посилюють вселюдську та зменшують національну привабливість його творів. Проблеми його творів не є тодішніми проблемами Росії. За винятком деяких частин Анни Кареніноїсучасні проблеми у творчості Толстого відсутні. Це зробило його непридатним для громадянських проповідей Чернишевського і Добролюбова, але завдяки цьому воно не застаріло. Проблеми та конфлікти книг Толстого – морального та психологічного, а не соціального порядку, що становить чималу перевагу, бо іноземний читач розуміє їх без попередньої підготовки. У пізніх творах Толстого ця властивість виявилася ще сильнішою. Така вселюдяність ставить Толстого ніби осторонь російських романістів його часу. Але в іншому відношенні, він надзвичайно представницький для всього руху. Він пішов далі за всіх (за винятком Аксакова), свідомо нехтуючи захопливістю оповідання. Він довів до краю чистоту своєї прози від зайвого образотворчого матеріалу. Його стиль навмисно прозаїчний, очищений від «поезії» та риторики; це строго пуританська проза. Синтаксис його, особливо в ранніх речах, іноді незручний і занадто заплутаний. Але в кращих своїх сторінках він чудово точний і прозорий - це проза, чудово пристосована до свого завдання і слухняно виражає те, що має виражати. Мова Толстого теж заслуговує на особливу розмову – через працю, яку він витратив на те, щоб уникнути книжкової літературного словникаі користуватися послідовно та ясно розмовною мовою свого класу. Його мова (після Грибоєдова та пушкінської епістолярної прози) – найкращий приклад розмовної мови російського дворянства; він має чимало серйозних відмінностей від мови звичайних літераторів. Але синтаксис Толстого побудований за зразком синтаксису французьких аналітиків та використовує всі доступні засоби складного логічного підпорядкування. Ця комбінація найчистішого словника з дуже складним і логічним синтаксисом надає російській мові Толстого особливу індивідуальність. З іншого боку, у своїх діалогах, особливо Війни та миру, він досягає такої чистоти та переконливості розмовної мови та інтонації, яка залишилася неперевершеною. Вершини у мистецтві діалогу він досяг у останній період свого життя – у п'єсах І світло у темряві світитьі Живий труп.

Лев Толстой у молодості. Фото 1848 р.

Коріння толстовського мистецтва можна виявити у його щоденниках, які нам відомі починаючи з 1847 року. Там він постійно навчається мистецтву фіксувати та аналізувати свої внутрішні переживання. Як і Стендаль, з яким як з психологом у нього багато спільного і якого він визнавав одним зі своїх вчителів, Толстой з особливим інтересом розкриває напівсвідомі, пригнічені мотиви своїх вчинків і викриває нещирість поверхового, як офіційного «я». Викриття себе та інших назавжди залишилося одним із його головних завдань як письменника. Деталь, яка безперечно вразить кожного читача толстовських щоденників (і деяких оповідань, написаних у п'ятдесяті роки), – особлива любов до класифікації та розміщення за розділами, під номерами. Це дрібна, але суттєва деталь. Часто зустрічаєш твердження, що Толстой – досконале дитя природи, людина підсвідомості, стихії, споріднений у цій первісній людині, що ще не цілком відокремилася від природи. Немає нічого помилкового. Навпаки, це раціоналіст до мозку кісток, один із найбільших в історії. Ніщо не могло сховатися від його аналітичного скальпеля. Навіть його послідовний прорив все далі вглиб підсвідомості - це відважне проникнення розуму в незвідані області. Його мистецтво – не спонтанне відкриття підсвідомості, а перемога ясного розуміння над підсвідомим. Толстой був попередником Фройдаале вражаюча різниця між художником і вченим у тому, що художник незрівнянно більш прозаїчний і врівноважений, ніж учений. Порівняно з Толстим Фрейд – поет та казкар.

Перша спроба Толстого написати художній твір дійшла до нас після його смерті. Вона називається Історія вчорашнього дня. Очевидно, це початок розповіді про справді прожиті ним доби, без вигадки – лише запис. У сенсі деталей Історіязнаходиться майже на прустівському, якщо не на джойсівськомурівні. Автор, можна сказати, упивається своїм аналізом. Він, молодий чоловік, має новий інструмент, який, як він повністю впевнений, його слухатиметься. Але за всієї своєї першопрохідницької відваги, Толстой не наважився продовжувати у напрямі «записування всього». І мало не доводиться пошкодувати, що він цього не зробив. Абсолютна оригінальність Історії вчорашнього днязалишилася неперевершеною. Якби він продовжував рухатися в цьому напрямі, він, мабуть, не зустрів би такого негайного визнання, але, зрештою, можливо, створив ще більш дивовижні твори.

У світлі Історії вчорашнього дня Дитинствоздається мало не здаванням позицій умовностям літератури. З усього, написаного Толстим, Дитинствіясніше видно зовнішні літературні впливи ( Стерн, Руссо). Але навіть і у світлі Війни та миру, Дитинствозберігає свою особливу, нев'янучу чарівність. У ньому вже присутня та чудова поезія реальності, яка досягається без допомоги поетичних засобів, без допомоги мови (кілька сентиментальних, риторичних місць швидше заважають), завдяки лише відбору істотних психологічних і реальних подробиць. Що вразило весь світ як щось нове, ніким до того часу не виявлене – це вміння викликати спогади та асоціації, які кожен визнає своїми власними, інтимними та єдиними, за допомогою подробиць, пам'ятних усім, але відкинутих кожним як не варті запам'ятовування. Потрібен був жадібний раціоналізм Толстого, щоб назавжди зафіксувати ті миті, які від початку часу ніхто ніколи не записував.

У ДитинствіТолстому вперше вдалося транспонувати сировину записаних переживань мистецтво. На якийсь час Толстой залишив своє першопрохідництво, задовольнившись рівновагою між вже набутим і формою, що не надто порушує прийняті в літературі умовності. У всьому, що він писав після Дитинстваі до Війни та мирувключно, він продовжував рух уперед, експериментуючи, відточуючи свій інструмент. Це видно за продовженням Дитинства- за Малюкові(1854) та Юності(1856), у яких поетична атмосфера Дитинствавсе більше рідшає, і все різкіше проступає чистий, неприкрашений аналіз. Це ще помітніше в його розповідях про війну та про Кавказ: Набіг (1852), Севастополь у грудні, Севастополь у травні, Севастополь у серпні (1856), Рубка лісу(1856). Вони Лев Толстой береться за руйнація романтичних уявлень, що з обома цими архиромантическими темами. Вони спрямовані проти романтичної літератури, проти романів Бестужеваі байронічних поем Пушкіна та Лермонтова. «Деромантизація» Кавказу та війни здійснена звичайними толстовськими методами – всепроникним аналізом та «усуненням». Битви і сутички розказані не пишною термінологією військової історії, не прийомами батального живопису, а звичайними словами, з подробицями, які нітрохи не надихають, які тільки пізніше пам'ять, що зберегла імена, перетворить на сцени героїчних битв. Тут більше, ніж де-небудь Толстой слідував стопами Стендаля, чию розповідь про битву при Ватерлоо він вважав чудовим прикладом військового реалізму. Той же процес руйнування героїчних міфів був продовжений у нещадному аналізі психологічної роботи, що призводить до проявів хоробрості, що складається з марнославства, нестачі уяви та стереотипного мислення. Але незважаючи на таке знижене зображення війни та військових доблестей, від військових оповідань не складається враження, що вони розвінчують героїв та мілітаризм. Швидше, це прославлення несвідомого нечестолюбного героїзму на відміну героїзму розважливого і честолюбного. Ненавмисна, природна хоробрість простого солдата та офіцера – ось що найбільше вражає читача цих оповідань. Скромні герої ранніх військових оповідань Толстого – нащадки пушкінського капітана Миронова та лермонтовського Максима Максимовича та віха на шляху до солдатів та офіцерів Війни та миру.

У розповідях, написаних у другій половині п'ятдесятих років і на початку шістдесятих, Толстого більше цікавить мораль, ніж аналіз. Ці оповідання – Записки маркера, Два гусари (1856), Альберт, Люцерн (1857), Три смерті, Сімейне щастя (1859), Полікушка(1860) та Полотномір, історія коня(1861) - відверто дидактичні і повчальні. Головна мораль їх – фальш цивілізації та перевага природної людини над людиною цивілізованою, думаючою, складною, з її штучно роздутими потребами. В цілому вони не свідчать, на відміну від військових оповідань, ні про нові успіхи толстовського методу перетравлення реальності, ні про розвиток його вміння перетворювати на мистецтво сирий життєвий досвід. Здебільшого вони сирі. Сучасні критикимали рацію, побачивши в них якщо не падіння, то принаймні зупинку в розвитку толстовського генія. Але вони важливі як вираження тієї ненаситної моральної потреби, яка врешті-решт призвела Толстого до Сповіді, до всіх його пізніх творів та до його вчення. Люцерн, з його щирим і гірким обуренням з приводу егоїзму багатих (який автор, щоправда, був схильний, напівслов'янофільський, вважати особливістю матеріалістичної західної цивілізації), особливо характерний як передвістя духу його останніх творів. Найближче до повного художнього успіху Два гусари, чарівна розповідь про двох військових, батька та сина. Батько – «природна» «нерефлексуюча» людина, яка живе не надто моральним життям, але саме через несвідомість і близькість до природи шляхетна навіть у своїх пороках. Син у тих самих обставинах поводиться як боягуз і хам, саме тому, що він заражений поганим впливом цивілізації, і те, що робить, робить свідомо. Зрештою, Полотномір- Найхарактерніша і цікава толстовська річ. Це сатира на людську цивілізацію з погляду коня. Метод «усунення» тут доведено до краю. Вістря сатири в Холстоміріспрямовано проти інституту власності, і характерно, що ця розповідь, написана перед одруженням, була надрукована тільки після толстовського звернення.

Особняком у ранній творчості Толстого стоять Козаки. Ця розповідь була написана, коли автор жив на Кавказі (1852-1853), але він був ним незадоволений; він переробив його, знову залишився ним незадоволений і не віддав би його до друку, якби не потреба заплатити картковий борг. Розповідь виникла 1863 р., у вигляді, який влаштовував Толстого. Ми не знаємо, що він зробив би з ним зрештою, але і в нинішньому вигляді це його найкраща річ до Війни та миру. Це історія життя Оленіна, молодого юнкера з університетською освітою, дворянина у козацькому селі на Тереку. Головна ідея – контраст витонченої та рефлексуючої особистості з «природною» людиною, з козаками. Тут ідеал природної людини раннього Толстого знаходить свій вищий вираз. На відміну від «природної людини» Руссо (і власного товстівського пізнього вчення) природна людина в Козакахне є втіленням добра. Але вже те, що він природний, ставить його над різницю між добром і злом. Козаки вбивають, розпуснять, крадуть, і все-таки прекрасні у своїй природності і недосяжно вище набагато моральнішого, але цивілізованого і, отже, зараженого Оленіна. Молодий козак Лукашка, козачка Мар'янка і особливо старий мисливець Єрошка належать до найзабутніших і найдовговічніших створінь Толстого. Але об'єктивного зображення людської душі він досяг лише в Війні та мирі, Бо ранніх його творах герої, яких він розкривав і аналізував, суть чи еманація його «я» (як герой Дитинствата його продовжень), або абстрактний, узагальнений матеріал для аналізу, як «інші» офіцери у севастопольських оповіданнях. Процеси, які у них, переконливі, але деталі цього психологічного механізму не злиті в єдину індивідуальність. Це буде зроблено в Війні та мирі

Шановні гості! Якщо вам сподобався наш проект, ви можете підтримати його невеликою сумою грошей через форму нижче. Ваша пожертва дозволить нам перевести сайт на якісніший сервер і залучити одного-двох співробітників для більш швидкого розміщення наявної у нас маси історичних, філософських та літературних матеріалів. Переклади краще робити через карту, а не Яндекс-грошима.

Чичерін А.В. Ідеї ​​та стиль. Лев Толстой – рання творчість

1

Чичерін А.В. Ідеї та стиль. Лев Толстой – рання творчість