Репетиція – це процес поступового, дедалі досконалішого вираження художньої ідеї твори, що супроводжується збагаченням творчого досвіду та підвищенням виконавського рівня співаків.

У репетиційній роботі діяльність хормейстера є багатофункціональною. Він:

Музикант-виконавець, який реалізує у живому звучанні свої виконавські наміри (виконавча функція);

Педагог, який прищеплює співакам вокально-хорові навички, необхідні успішного вирішення виконавських завдань (педагогічна функція);

Організатор та керівник репетиційного процесу (управлінська функція);

Зазначені функції взаємопов'язані та тісно переплетені. Ведуча їх – виконавська. З двома іншими вона співвідноситься на кшталт «мета – кошти» (виконання – мета репетиційної роботи, навчання співаків і чітка організація репетиційного процесу - необхідні кошти досягнення мети).

Різним компонентам професії хормейстера навчають на заняттях з окремих дисциплін (диригування, постановка голосу, фортепіано, хорознавство, музично-теоретичні предмети та ін.). Проте вміння працювати з хором – це щось інше, ніж проста сума перерахованих знань та навичок. Можна вміти добре диригувати, заспівати, зіграти, знати методику, але погано (малорезультативно) працювати з хором.

Уміння тією чи іншою мірою результативно репетирувати ґрунтується на синтезі виконавського дару з педагогічними та організаторськими здібностями та формується переважно у процесі практичного спілкування з колективом виконавців.

1. Планування репетиційної роботи

Щоб уникнути самопливу, сумбуру, розкиданості, кожну репетицію рекомендується ретельно продумувати і планувати. Роль планування ще більше зростає, якщо йдеться про цілу низку репетицій для підготовки концертної програми. Наявність чітко розробленої програми дій допомагає в цьому випадку не втрачати перспективи в роботі, приділяти належну увагу головному та другорядному, раціональніше розпоряджатися наявним запасом репетиційного часу. Розрізняють планування перспективне та порепетиційне.

Перспективне планування вирішує стратегічні завдання. По ходу його хормейстер винен:

визначити кількість репетиційного часу, необхідну для підготовки хорової програми (загальна кількість годин, дата концерту);

Намітити типи репетицій залежно від етапу роботи (ознайомча, розвідні, зведені, прогони, генеральна репетиція, випробування залу та ін.);

Вирішити, скільки годин буде виділено на підготовку кожного з творів програми (адекватно рівню складності партитури);

Визначити, які твори репетируватимуться кожному занятті;

Намітити стратегію технічного та образно-емоційного розвитку співаків, тобто. план роботи над виконавськими навичками, потрібними під час підготовки даної програми;

Порепетиційне планування проводиться хормейстером перед кожною репетицією на основі перспективного плану. Головні моменти його:

Намітити епізоди партитури, що підлягають опрацюванню, послідовність роботи над ними та кількість репетиційного часу на кожен із них;

Визначити мету роботи над кожним епізодом на даній репетиції (спрямованість домогтися чистого інтонування, виразної вимови, ансамблювання в партії та ін.)

Відібрати відповідні прийоми роботи задля досягнення поставленої мети;

Спробувати спрогнозувати труднощі технічного та образно-емоційного плану, з якими зустрінуться співаки у намічених епізодах, та знайти способи їх подолання;

Продумати питання організації репетиційної роботи та інструментування педагогічного впливу на колектив (показ голосом та на фортепіано якості виконання, образно-емоційної характеристики музики, форми пред'явлення художніх, технічних, дисциплінарних вимог до співаків, оцінка якості виконання та ін.).

Для ефективного здійснення планування диригенту необхідно:

На момент планування мати чітко сформовані виконавські наміри, знати у деталях, якого художнього результату добиватиметься у роботі з даним твором;

Уявляти, якими засобами слід досягати поставленої мети;

Добре знати виконавські здібності даного хору;

Бажано мати досвід порепетиційного планування.

Порепетиційний план може бути різною мірою деталізованим. Досвідченому хормейстеру буває достатньо продумати лише основні віхи, деталі він зможе імпровізувати. Недосвідченому керівнику слід знати, що вдала імпровізація не є безпідставною, вона народжується, як правило, на фундаменті тривалої практики та попередньо проведеної копіткої роботи. Дорога до неї лежить через детальне планування репетицій.

Намічений план у процесі роботи може виявитися тією чи іншою мірою нездійсненним. Однак це не повинно бути приводом для відмови від планування репетицій. Цінність планування в тому, що хормейстер ретельно продумує майбутню роботу, а це прямо чи опосередковано позначається на результативності репетиційного процесу.

Корисно аналізувати кожну репетицію з метою вдосконалення репетиційної майстерності та досвіду планування. На основі аналізу репетиції хормейстером у разі потреби можуть вноситись корективи як у перспективний план, так і в планування наступної репетиції.

Федеральна державна освітня установа
Вищої та професійної освіти
«Челябінська державна академія культури та мистецтв»

Музично – педагогічний факультет
Кафедра РЕДО

Курсова робота
По темі:
Форми та методи проведення занять в інструментально-творчому колективі

Виконав: студент групи 421
Подшивалов А.А.
Прийняв: доцент кафедри РЕДО
Панов Д.П.

Челябінськ 2012р
Зміст

Вступ

Глава 1. Психологічні особливості та якості диригента………..7

1.1 Професійні якості творчого керівника (диригента)……..7
1.2 Процеси спілкування диригента та музичного колективу………………..12

Глава 2. Форми та методи проведення занять………………………….16

2.1 Методика проведення репетицій……………………………………………16
2.2 Особливості репетиційної роботи у музичному колективі............17
2.3 Початок репетиції нового твору……………………………………18
2.4 Детальне вивчення індивідуальних партій………………………. .19
2.5 Освоєння твори по группам…………………………………………21

Заключение…………………………………………………… ……………………24

Список литературы…………………………………………………… ………….26

Вступ

Актуальність теми обумовлена ​​необхідністю повнішого вивчення змісту та специфіки професійної діяльності диригента в інструментальному творчому колективі. Які форми, методи краще використовувати, де, коли і як застосувати на практиці.
Нині диригування дедалі більше стає професією, якою музиканти іншого профілю займатися що неспроможні без відповідної професійної підготовки, як це часто практикувалося раніше. Професійні виконавці – музиканти оркестру – прагнуть працювати з грамотними диригентами. Тому, вже на початку своєї кар'єри сучасний диригент повинен володіти глибокими знаннями, вмінням цікаво та змістовно інтерпретувати твори. Також керівнику професійного колективу необхідно мати великий комплекс професійних важливих якостей, до складу яких, крім музичних, а й педагогічних, психологічних, організаторських. Не менш важливим для диригента є гарне, якісне володіння мануальною технікою.
Диригентська професія з самого початку представлялася загадковою областю музичного виконавства, і для людей, які професійно займаються диригентською діяльністю, і для широкого кола любителів музики. Незважаючи на існуючі теоретичні розробки проблем диригентського мистецтва, диригування досі для багатьох залишається за висловом Л.Стоковського «однією з найтуманніших і найнеправильніше розуміючих галузей музичного мистецтва»
Ще А.Н.Римский-Корсаков називав диригування «темною справою», і він був неподалік істини. У той час наука ще не могла вирішити теоретичні та практичні проблеми диригентської професії, що виникають, крім того, практика значно випереджала теорію, не отримуючи достатнього наукового обґрунтування. Диригент Ю.Симонов зазначає: «Загальновідомо, що диригування є складною психофізичною діяльністю людини. Разом з тим, воно є теоретично найменш вивченим і обґрунтованим видом музичного виконавства». Слід зазначити, що професійна діяльність багатьох видатних диригентів минулого, досі немає психологічного узагальнення.
Кожен диригент знаходив свій спосіб управління колективом, спираючись на своє бачення цілей і завдань диригентської діяльності, на власні уявлення, інтуїцію. Дослідження діяльності диригентів, переважно полягало у визначенні необхідних знань; умінь: і навичок, тобто йшло шляхом вивчення - предметної та методичної підготовки майбутніх диригентів.
В даний час завдяки дослідженням в області соціальної психології, психології праці, психології спілкування, а також психології творчості, музичної психології Л.Гінзбург «Про техніку диригування» діяльності, психології творчості, музичної психології, з'явилася можливість (спираючись на результати наукових досліджень) пояснити структуру функціонування психологічних механізмів, що лежать в основі професійної діяльності диригента.
Психологічному аналізу диригентської діяльності та розгляду структури диригентських здібностей присвячені роботи А.Л.Бочкарьова, А.Л.Готсдинера, Г.Л.Єржемського, В.І.Петрушина, В.Г.Ражнікова. Питання ж про професійно важливі якості диригента в контексті його професійної діяльності на сьогоднішній день залишається відкритим.
Таким чином, не повне володіння теоретичними та практичними знаннями, неякісне володіння мануальною технікою, не вміння розбиратися у фактурі твору, наводить сучасних керівників (диригентів) музично-творчих колективів до психологічного затискання. Тобто, виходячи до музикантів на репетиції, керівник (диригент) найчастіше не знає з чого почати, звідси стає психологічно затиснутим, неврівноваженим (може: кричати, лаятись, вимагати від музикантів того, чого сам не може пояснити).

Мета: виявити комплекс професійно важливих якостей диригента (керівника) музично – творчого колективу, визначити їх структуру та значення у процесі добору форм та методів проведення занять у музично – творчому колективі.

Об'єкт дослідження: формування професійних якостей диригента оркестру, що виражаються у підборі форм та методів проведення занять.

Предмет дослідження: музичні якості диригента.

Завдання:
1.Розглянути та проаналізувати праці з диригування, дослідження з музичної психології щодо змісту та структури діяльності диригента.
2.Виявити та розглянути основні компоненти професійно важливих якостей диригента оркестру.
3. Визначити ключові поняття у формуванні професійних якостей диригента.
4.Визначити специфічні особливості диригентської професії.
5. Розглянути форми та методи проведення занять у музично-творчих колективах.
На мій погляд, на цю тему можна порекомендувати музикантам для вивчення наступні роботи:
Навчальний - методичний посібник «Питання методики роботи з естрадним інструментальним ансамблем» автори Хабібулін Р.Г., Панов Д.П. Челябінськ 2011р.
У цьому повною мірою розглядаються психолого – педагогічні характеристики учасників ансамблю, естрадний ансамбль показаний як об'єкт музично – педагогічної діяльності, як і добре розкритий матеріал з історії та розвитку інструментальних ансамблів.
Стаття Буянова Н.В.»Роль диригента в художньо творчому процесі»
У цій статті автор виявляє спеціальні прийоми комунікації музиканта керівника з виконавцями, закономірності формування позитивного мікроклімату у творчому колективі. Також у статті підкреслюється зв'язок між здатністю диригента до організації творчого процесу та її особистісними якостями. Сутність творчого колективу, комунікація, професійна компетентність.

Глава 1. Психологічні особливості та якості диригента.

1.1 Професійні якості творчого керівника (диригента).

Професійно необхідні якості - індивідуально-особистісні та соціально-психологічні особливості людини, які в комплексі забезпечують успішність його роботи.
Диригентське виконавство є складний комплекс різних видів музичної діяльності, що включає в себе дії, що протікають послідовно або одночасно і спрямовані на різні цілі. Кожне їх виконується з більшим чи меншим зусиллям, викликається і мотивується різними спонуканнями, супроводжується відповідними емоціями. Численні функції, які виконує диригент у момент керівництва виконанням, взаємопов'язані, а часом виступають у суперечливих, і навіть конфліктних відносинах. Подібної своєрідності не знає жоден із видів виконавського мистецтва.
Диригент (від фр. diriger - управляти, направляти, керувати) - керівник розучування та виконання ансамблевої (оркестрової, хорової, оперної, балетної) музики, якому належить художнє трактування твору, яке здійснюється під його керівництвом усім ансамблем виконавців.
Диригент забезпечує ансамблеву стрункість і технічну досконалість виконання, а також прагне передати керованим музикантам свої художні наміри, розкрити в процесі виконання своє тлумачення творчого задуму композитора, своє розуміння змісту та стилістичних особливостей даного твору. В основі виконавського плану диригента лежить ретельне вивчення та максимально точне, дбайливе відтворення тексту авторської партитури.
Диригент – це керівник, організатор, інтерпретатор, а й педагог.
А у педагога та диригента багато спільного: доброзичливість, тактовність, уміння «запалити» людей та повести за собою. «Нема потреби доводити те безперечне становище, що керівник музичного колективу є по суті його наставником та вчителем. Його обов'язок у тому, щоб виховувати колектив, підвищувати його виконавську культуру, здатність розуміти і відчувати образно – емоційний зміст музики», - писав відомий педагог, диригент, професор Ленінградської консерваторії Ілля Олександрович Мусін.
Музикант, який займається диригуванням, повинен розуміти, що диригування - це не самоціль, а засіб спілкування диригента з музикантами оркестру, спосіб передачі інформації, тобто музична мова, за допомогою якої диригент розмовляє з музичним колективом (оркестрантами).
Що ж таке диригування?
Диригування (від нім. dirigieren, франц. diriger - спрямовувати, управляти, керувати; англ. conducting) - один з найбільш складних видівмузично-виконавського мистецтва
Диригування - управління колективом музикантів (оркестром, хором, ансамблем, оперною або балетною трупоюі т. д.) у процесі розучування та публічного виконання ними музичного твору. Здійснюється диригентом.
Диригент повинен мати цілий комплекс різних здібностей. Здібностями психологи називають такі особливості особистості, які забезпечують людині успішне виконання будь-якої діяльності, поділяючи їх на здібності загальні та спеціальні. Здібності є результатом розвитку. Вони формуються та досягають того чи іншого рівня за умови активного включення людини в строго певну діяльність.
Музичному керівнику (дирижеру), необхідно мати такі музичні здібності як: музичність, музичний слух, ритм, музична пам'ять. Важливими є також виконавські здібності - гра на інструменті, мануальна техніка. Необхідна наявність трьох основних музичних здібностей у структурі музичності: ладового почуття, здатності довільно користуватися слуховими уявленнями, що відбивають звуковисотний рух та музично-ритмічного почуття.
Названі здібності становлять ядро ​​музичності. Музикальність розуміється більшістю дослідників як своєрідне поєднання здібностей та емоційних сторін особистості, що виявляються у музичній діяльності. Значення музичності велике у естетичному і моральному вихованні, а й у розвитку психологічної культури людини.
Музичним слід назвати людину, що відчуває красу музики, її виразність, здатного сприймати в звуках твору певний художній зміст, а якщо він виконавець, то і відтворювати цей зміст. Музикальність передбачає тонке диференційоване сприйняття музики, а й здатність добре розрізняти звуки ще говорить про тому, що це музичне сприйняття, і що володіє нею, музикальний.
Відомо, що диригент повинен мати неабиякий музичний слух. Музичний слух - поняття складне і включає ряд компонентів, найважливішими з яких є звуковисотний, ладовий (мелодійний і гармонійний), тембровий і динамічний слух. Існує також абсолютний та відносний музичний слух. Наявність абсолютного слуху (пасивного чи активного) нерідко свідчить про загальну музичну обдарованість. Чим кращий слух диригента, тим повніше його володіння оркестром. Мати абсолютний слух для диригента корисно, але не обов'язково. Але йому необхідно мати хороший відносний слух, що дає можливість розрізняти співвідношення звуків по висоті, взятих одночасно і послідовно. Навіть музикант, що сформувався, повинен постійно продовжувати тренувати свій слух.
Найважливішим робочим інструментом для диригента є високорозвинений внутрішній слух.
Під внутрішнім слухом розуміється здатність диригента уявляти собі звучання як окремих тонів і акордів, і всієї їх сукупності у процесі читання партитури. Читання партитури без інструмента, як і читання книги без вимовлення слів уголос - це питання тренування, і кожен диригент повинен оволодіти ним досконало.
Основою спілкування, що об'єднує в єдину систему діяльність диригента та оркестру, є взаємопроникна увага керівника та колективу. Диригент повинен вміти встановлювати та постійно підтримувати контакт з кожним з учасників оркестру та з усім колективом загалом.
Розвиток музичних здібностей йде паралельно з недостатнім розвитком слухового уваги.
Увага – це психологічний станлюдини, що характеризує інтенсивність його пізнавальної діяльності. Навколишній світ невпинно впливає на людину багатьма своїми сторонами, але тільки частина того, що відбувається навколо, виявляється у свідомості. У цьому вся виявляється виборчий характер нашого пізнання. У той же час ми намагаємося зосередитись на чомусь важливому для нас, вдивляємось, прислухаємось, звертаємо увагу.
Вивченню уваги приділяли багато великих учених, музиканти, діячі різних видів мистецтва: К.Станіславський, Л.Коган, І.Гофман, Б.Теплов та інші.
Диригент оркестру найчастіше використовує «контролюючу увагу» (зовнішнє), спрямоване рішення організаційних завдань: здійснення контролю та регулювання дій оркестру. У той самий час внутрішні контакти охоплюють інтелектуальну сферу, що з творчим процесом.
Внутрішній контакт – це спосіб розуміння внутрішнього світумузиканта, проникнення його творче «я». Слід зазначити, що внутрішні контакти мають подвійну спрямованість слуху: перша – на контроль дії оркестру, і друга – на контакт диригента зі своїм внутрішнім звучанням оркестру, тобто своїм уявленням як має звучати оркестр.
На думку багатьох видатних диригентів, таких як Вальтер, Вейнгартнер, суть спілкування диригента та музикантів полягає у взаємному психічному зарядженні один одного, виникненням особливого «духовного струму» між людьми.
З усіх навичок, необхідних диригенту його діяльності, перше місце слід поставити слухову увагу. Слухова увага необхідна кожному музиканту - виконавцю. Граючи на інструменті, музикант уважно слухає своє виконання, порівнюючи його з уявленнями, що склалися в його свідомості.
У діяльності диригента обидва види слухової уваги - виконавське та педагогічне - поєднуються в органічній єдності. Слухаючи оркестр, диригент вирішує завдання, аналогічні завданням кожного педагога - інструменталіста, що займається зі своїм учнем, він повинен досягти найдосконалішого втілення виконуваного твору.
Не менш важливим для успішної діяльності диригента є розвинена музична пам'ять. У диригента важливо розвинути слухову пам'ять, яка є основою для успішної роботи в будь-якій галузі музичного мистецтва; логічну – пов'язану з розумінням змісту твору, закономірностей розвитку думок композитора; рухову – пов'язану з мануальною технікою диригента; зорову - у вивченні та запам'ятовуванні партитури.
І нарешті диригент повинен мати почуття уяви. Уява - це чарівний дар, воно породжує образи, відкриття. Творча уява – це здатність, яка допомагає нам переходити від задуму до втілення. У диригента вже у процесі вивчення партитури виникають виконавські проблеми, проблеми художньої інтерпретації, отже вже не обійтися без художньої уяви, без фантазії. У творчому процесі фантазія, художня уява – це все. Необхідно розвивати та тренувати творчу уяву, інтуїцію.
Все починається із таланту. Талант - це вміння працювати (немає геніальності легко), це разюче проникнення у суть твори. Талант потребує дбайливого ставлення.
Талант диригента (справжній) – досконала рідкість. Цей талант передбачає вміння охопити музичне явище у його всеосяжному значенні – історичному, соціальному, народно – національному. А це дано не багатьом.

1.2 Процеси спілкування диригента та музичного колективу

Багато диригентів відзначають під час диригування виникнення між ними та музикантами «духовних струмів», якими встановлюється необхідний зв'язок. Говорять про гіпнотичний вплив диригента на свідомість музикантів, які як заворожені виконують усі вказівки диригентського жесту. Велике значення багато диригентів віддають зоровому контакту. «Очі всесильні, - стверджував Ю. Орманді. – Очі, які вселяють, просять, переконують – засіб постійної комунікації між керівником оркестру та музикантами, – те дзеркало, яке відображає кожну думку та емоцію диригента».
Спроби навчати диригування сліпих музикантів не мали успіху. Відсутність живої міміки та контакту очей негативно позначилося на результаті.
Дуже важливою проблемою є вміння робити своїм музикантам критичні зауваження на їх виконання. Багато хто з них сприймає подібні зауваження болісно, ​​тому що кілька зауважень диригента одному й тому музикантові про те, як краще зіграти ту чи іншу фразу, може бути сприйнято ним як шкода його професійному престижу. Велику допомогу диригенту можуть надати рекомендації з книги Дейла Карнегі «Як завойовувати друзів і впливати на людей». У розділі, присвяченому тому, як впливати людей, не ображаючи їх і викликаючи почуття образи, Д. Карнегі пише, що цього треба:
· Починати з похвали та щирого визнання достоїнств співрозмовника;
· Вказувати на помилки не прямо, а побічно;
· Спершу поговорити про власні помилки, а потім вже критикувати свого співрозмовника;
· Задавати співрозмовнику питання, замість того, щоб йому щось наказувати;
· Виражати людям схвалення з приводу найменшого їх успіху і відзначати кожен їх успіх;
· Створювати людям хорошу репутацію, яку вони намагатимуться зберігати.
Здатність диригента до спілкування є одним із складових граней його таланту.
З точки зору транзактної теорії для збереження добрих стосунків з музикантами диригент повинен уміти бути поперемінно у трьох позиціях – Батька, Дорослого та Дитини. Перебуваючи в позиції Батька та володіючи всіма повноваженнями влади, диригент може наказати виконувати чи не виконувати якісь дії, наприклад, накласти штраф за запізнення на репетиції або дати догану за порушення умов контракту. Перебуваючи у позиції Дорослого, він обговорює проблеми трактування музичного твору чи справи із поточного життя оркестру. Перебуваючи в позиції Дитини, вона може пожартувати зі своїми музикантами, наприклад: розповісти їм смішну історіючи анекдот.
Вміння стати правильно вибрану позицію залежно від ситуації сприяє формуванню і підтримці групового єдності колективу.
Основним та найбільш розгорнутим полем діяльності та спільного спілкування диригента та хору є репетиція. Ось чому вона завжди потрібна оркестру та диригенту. Оркестру треба познайомитися та засвоїти жести диригента, знати його інтерпретацію музичного твору, темпи. Диригенту потрібно знати виконавські можливості солістів, окремих груп та оркестру в цілому, його гнучкість та швидкість реакції на диригентський.
жест. Вони мають протягом двох-трьох репетицій «спрацюватись». Хор для диригента - «живий інструмент», яким він не може розташовувати в самостійній підготовчій роботі, тому чим менше у диригента досвіду, тим дефіцитніший для нього репетиційний час. Водночас встановлення числа репетицій, організація самої репетиції та її продуктивності – серйозна перевірка зрілості диригента, його психологічних якостей.
Хороше знання партитури та відмінне володіння диригентською технікою підвищують продуктивність репетицій, однак це не єдина умова для встановлення взаєморозуміння між диригентом і хором. Тут значну, котрий іноді визначальну роль грають психологічні умови спілкування.
Таким чином, з усіх виконавських професій професія диригента найскладніша та найвідповідальніша.
Диригентська діяльність викликає у слухачів, а іноді й у професійних музикантів найсуперечливіші судження. З того факту, що один і той же твір у різних диригентів, в тому самому оркестрі звучить зовсім по-різному, слухачами, а часом і музикантами робиться висновок, що диригентське мистецтво – це щось містичне, незрозуміле, свого роду епіфеномен. Таке враження ще більше посилюється після зустрічі з видатним диригентом, який досягає виняткових творчих результатів. Але «тверезіші» музиканти не бачать у цьому нічого містичного. Вони справедливо відзначають у таких випадках визначні музичні та творчі достоїнства диригента, його вміння раціонально проводити репетиції, велику творчу уяву та високу культуру, які допомагають йому захопити оркестрантів своїм трактуванням, своїм розумінням навіть заграних творів.

Глава 2. Форми та методи проведення репетицій.

2.1 Методика проведення репетицій

Основною формою колективних занять у навчально-виховній роботі музично-творчих колективів (ансамблях) є репетиції.
Репетиція – підготовче, пробне виконання музичного твору.
У практиці роботи музично-творчих колективів розрізняють чотири основні типи репетицій. Кожна з яких має свої завдання та специфічні особливості.

Типи репетицій

Коректурна репетиція проводиться з метою уточнення характеру аранжування твору, що розучується, відповідності її змісту, виконавчому задуму, а також для виявлення недоліків та визначення шляхів їх усунення. Вона проводиться в колективах, які мають досить високий рівень музичної підготовки, у тих випадках, коли у керівника викликає сумнів інструментування п'єси або пісні.
Ординарна або робоча репетиція проводиться для вивчення конкретного твору, підготовки його до концертного виконання. Залежно від складності п'єси керівник визначає кількість ординарних репетицій і становить репетиційний план кожної з них із зазначенням розв'язуваних завдань. Такі репетиції проводяться з повним складоморкестру (ансамблю), за групами та індивідуально. Метою цієї репетиції є детальне відпрацювання партій.
Прогінні репетиції проводяться для вирішення окремих завдань, пов'язаних з поліпшенням якості виконання всього твору, встановленням правильного співвідношення темпів, динаміки тощо, а також для підтримки належного художнього рівня виконання вже готових творів.
Генеральна репетиція проводиться для визначення готовності твору, що розучується, до концертного виконання, усунення невеликих похибок. Вона є своєрідним підсумком ординарних репетицій, тому призначати її треба тоді, коли твір детально опрацьовано та готове до виконання на концерті.

2.2 Особливості репетиційної роботи у музичному колективі

Процес репетиційної роботи з музично-творчим колективом складається з вирішення багатьох виконавських та виховних завдань. Головним же завданням є музично-естетичний та творчий розвиток музикантів у процесі роботи над твором. Тут можна виділити та підкреслити виховний акцент в організації репетицій в інструментально – творчих колективах (ансамблях), оскільки саме в цих колективах нерідко зустрічаються негативні моменти, педагогічні прорахунки в методиці проведення занять з учасниками колективу. Багато керівників сліпо копіюють діяльність професійних оркестрів та ансамблів і механічно переносять загальні методичні прийоми роботи з професійним музичним колективом на малі склади, не враховуючи їхньої специфіки. Безумовно, за своїм характером діяльність учасника гуртка близька до діяльності професійного музиканта (підготовка до виконання його перед слухачами). Вона будується на тих самих принципах і відбувається у тій самій послідовності, як і творча робота професійних музикантів.
Особливість організації репетиційного процесу в інструментально-творчих колективах (ансамблях) полягає в тому, що:
По-перше, робота над музичним твором підпорядковується виховним завданням, протікає різних рівнях і охоплює значно більший період з його освоєння.
По-друге, для професіонала результат його діяльності - виконання - постає як засіб естетичного на слухача, а роботі самодіяльного виконавця і підготовка і виступ важливі передусім, як засіб естетичного розвитку та формування особистості самого учасника.
Тому сліпе копіювання діяльності професійних колективів завдає певної шкоди організації навчально-виховного процесу музично-творчих колективах (ансамблях).
Керівник має критично осмислити те позитивне, що накопичено у практичній роботі виконавців-професіоналів, та творчо застосувати його з урахуванням можливостей свого колективу.
Особливості методики репетиційного процесу у музично-творчих колективах (ансамблях) зумовлені рівнем професійної підготовки учасників, специфічними умовами діяльності аматорського колективу.
Найголовніше, певними завданнями, що стоять перед колективом.
Залежно від рівня виконавчої майстерності учасників колективу, керівник встановлює ряд стадій репетиційного процесу. Кожна з них має свої характерні особливості та завдання.

2.3 Початок репетиції нового твору

Робота над новим твором починається з ознайомлення учасників музично-творчого колективу (ансамблю) з музичним матеріалом. Якщо колектив початківець, то керівник знайомить учасників із твором у власному виконанні або включає аудіо чи відео, запис. Розповідає про автора, характер і зміст п'єси. Звертає увагу музикантів на особливості музичної мови, стилю твору. А також на динамічні відтінки, ритм, штрихи, структуру твору тощо.
Якщо колектив досить підготовлений, то керівник коротко викладає необхідні відомості про автора, зміст твору, характеризує його особливості та ставить перед учасниками завдання, вказуючи музикантам на виконавські труднощі, які вони мають подолати. Потім, програючи з ансамблем чи оркестром твір повністю, без зупинок, щоб учасники колективу отримали загальне уявлення про нього, починає разом із нею вирішувати виконавські проблеми, підключаючи кожного до пошуку засобів вираження.
Слід зазначити цікавий досвід деяких керівників з організації ознайомлення з музичним твором, спрямований на активізацію музично-пізнавальної діяльності учасників самодіяльності Цей метод можна застосовувати в колективах, які мають відому виконавську підготовку. Керівник відводить деякий час для індивідуального перегляду та попереднього освоєння музикантами своїх партій, після чого твір програється повністю та наскільки можна без зупинок. Потім він починає обговорення, у ході якого учасники самостійно визначають зміст твори, характер тем, розробки, особливості фактури тощо. буд. і намічають план дій з його освоєння. Керівник спрямовує цю роботу, за потреби її коригує.

2.4 Детальне вивчення індивідуальних партій

Детальне вивчення твору починається з індивідуального вивчення кожним музикантом своєї партії. На репетиції індивідуальне розучування партії проводиться під керівництвом диригента. До цієї роботи можна підключити більш підготовлених учасників. Керівник виділяє складні місця, уточнює штрихи та доручає їм відпрацювати партії з рештою учасників музично-творчого колективу (ансамблю).
На цій стадії основну увагу слід приділяти правильному прочитанню нотного тексту, чистоті інтонування, дотриманню штрихів та динамічних відтінків. Як правило, розучування партії проводиться у повільному темпі, щоб виконавець зміг відзначити складні у виконавчому відношенні місця (складний ритмічний малюнок, пасаж, незручна аплікатура тощо). Далі детально опрацювати їх, поступово усуваючи недоліки свого виконання.
Керівник не повинен допускати механічного програвання па
і т.д.................

Репетиційний процес у молодшому хорі

Доповідь

Викладачі ВОКАЛЬНО-ХОРОВОГО ВІДДІЛУ
МБУДОД «ЗАРІЧЕНСЬКОЇ ДШІ»
ПОМІРОВОЇ ЕЛЬВІРИ СЕІВЕЛІЇВНІ .
Вокальне виховання у хорі. Поняття вокально-хорових навичок.
Вокальне виховання у хорі це найважливіша частина всієї хорової роботи з дітьми. Основна умова правильної постановки вокального виховання – це підготовленість керівника для занять співом із молодшими школярами. Ідеальним варіантом стає той випадок, коли хормейстер має гарний голос. Тоді вся робота будується на показах, які проводять сам хормейстер. Але інші форми роботи дозволяють успішно вирішувати питання вокального виховання. У разі хормейстер часто використовує показ з допомогою хлопців. Шляхом порівняння вибираються найкращі зразки для показу. У кожному хорі є діти, які від природи правильно співають, з гарним тембром і правильним звукоутворенням. Систематично застосовуючи поряд із колективною вокальною роботою індивідуальний підхід до хористів, педагог постійно стежить за вокальним розвитком кожного з них. Але навіть при правильній постановці вокальної роботи вона приносить різні результати у різних хористів. Ми знаємо, що як немає двох зовні однакових людей, так немає двох однакових голосових апаратів.

Відомо, яке велике значення у процесі оволодіння будь-яким матеріалом займає увагу. «Увага - це спрямованість психічної діяльностіі зосередженість її на об'єкті, що має для особистості певну значущість (стійку чи ситуативну)».
Вокальна робота у дитячому хорі має власну специфіку проти роботою у дорослому хорі. Ця специфіка обумовлена, передусім, тим, що дитячий організм на відміну дорослого перебуває у постійному розвитку, отже, зміні. Багаторічною практикою доведено, що співи у дитячому віці не тільки не шкідливі, а й корисні. Мова йдепро спів, правильний у вокальному відношенні, що можливо при дотриманні певних принципів. Спів сприяє розвитку голосових зв'язок, дихального та артикуляційного апаратів. Правильно спів зміцнює здоров'я дітей.

А щоб розвиток молодшого школяра у хорі йшов правильно, необхідно сформувати у нього про сновні вокально-хорові навички. До них відносяться:
Співоча установка
Учні обов'язково повинні дізнатися про співочу установку, як основу успішного освоєння навчального матеріалу.
Диригентський жест
Учні мають бути ознайомлені з видами диригентських жестів:
- увага
- дихання
- початок співу
- Закінчення співу
- міняти по руці диригента силу звуку, темп, штрихи
Дихання та паузи
Педагог повинен навчити дітей опановувати техніку дихання - безшумний короткий вдих, опора дихання та поступове його витрачання. На пізніших етапах навчання опановувати техніку ланцюгового дихання. Дихання виховується поступово, тому на початковому етапінавчання в репертуар потрібно включати пісні з короткими фразамиз останньою довгою нотою чи фразами, розділеними паузами. Далі вводяться пісні з тривалішими фразами. Необхідно пояснювати учням, що характер дихання у піснях різного руху та настрої не однаковий. До роботи над розвитком дихання найкраще підходять російські народні пісні.

Звукоутворення
Формування м'якої атаки звуку. Тверду рекомендується використовувати дуже рідко у творах певного характеру. Велику роль вихованні правильної освіти звуку грають вправи. Наприклад, співи на склади. Як результат роботи над звукоутворенням – вироблення у дітей єдиної манери співу.
Дикція
Формування навички ясної та чіткої вимови приголосних, навички активної роботи апарату артикуляції.
Буд, ансамбль
Робота над чистотою та точністю інтонування у співі – одна з умов збереження ладу. Чисті інтонації сприяє чітке усвідомлення почуття «ладу». Виховати ладове сприйняття можна через освоєння понять «мажор» і «мінор», включення до співу різних звукорядів, головних ступенів ладу, зіставлення мажорних і мінорних послідовностей, спів a kappella.
У хоровому співі поняття «ансамбль» – єдність, врівноваженість у тексті, мелодії, ритмі, динаміці; тому для хорового виконання необхідні однаковість та узгодженість у характері звукоутворення, вимови, дихання. Необхідно навчити співаків прислухатися до голосів, що звучать поруч.

РОЗВИТОК ВОКАЛЬНО-ХОРОВИХ НАВИЧОК ПРИ РОБІТІ З МОЛОДШОЮ ГРУПОЮ ХОРУ
Початковий етап роботи з молодшим хором
Молодший хор, як зазначалося вище, характеризується обмеженим голосовим діапазоном. До першої октави -ре - мі-бемоль другої октави. Тут тембр голосу важко визначити на слух. Рідко зустрічаються яскраво виражені сопрано, рідше альти. У зв'язку з цим ми вважаємо, що на початку занять розподіл на хорові партії недоцільно. Головне наше завдання – домогтися унісонного звучання хору.
Перед молодшим хором стоять завдання засвоєння диригентських жестів і вироблення хорошої реакцію них (увага, дихання, вступ, зняття, фермата, піано, форте, крещендо, диминуэндо тощо. буд.). Особливу увагу тут варто приділити подиху - широкому подиху за фразами. Кожне заняття молодшого хору (хор займається 1 раз на тиждень 45 хвилин) починаємо зазвичай з розспівування, далі йдуть вправи хорового сольфеджіо. Всі пісні, що розучуються, виписуємо на дошці. Іноді застосовуємо прийом релятиву: замість незручної тональності з багатьма знаками на дошці пишемо найближча зручна, наприклад, замість ре-бемоль мажора ре мажор, замість фа мінорами мінор і т.д. Розучування пісні може проходити з голосу (на слух), особливо на першому етапі, тому що надмірне користування нотами може відштовхнути дітей від занять (важко!), але потім потрібно повернутися до нот.

Спів мелодій за нотами приносить певну користь. По-перше, діти звикають співати по нотах, по-друге, відбувається психологічна перебудова: «виявляється, це цікаво – співати по нотах, і не так уже й важко».

Нами обов'язково враховуються особливості віку дітей, які відзначалися нами у першому розділі нашого дослідження. Так, у молодших класах діти досить швидко втомлюються, увага їх притуплюється. Для його концентрації доводиться чергувати різні методичні прийоми, активно застосовувати ігрові моменти, все заняття будувати по наростаючій лінії.

Хоровий урок, на нашу думку, має проходити стрімко, емоційно. Надалі кожен хороший хоровий колектив - це актив для проведення співів, співів на зборах. Використання комплексу різних методів та прийомів має бути орієнтоване на розвиток основних якостей співочого голосу дітей шляхом стимулювання, насамперед, слухової уваги та активності, свідомості та самостійності

Так само необхідною умовою формування вокально-хорових навичок є правильний підбір репертуару, і про це керівник хору повинен подбати заздалегідь, оскільки це дуже важливо: від того, що співатимуть діти, залежить те, як вони співатимуть. Щоб правильно підібрати репертуар, педагог повинен пам'ятати про завдання, поставлені перед хором і обраний твір так само має бути спрямований на відпрацювання деяких навичок. Репертуар повинен відповідати таким вимогам:
а) Носити виховний характер
б) Бути високохудожнім
в) Відповідати віку та розумінню дітей
г) відповідати можливостям даного виконавського колективу
д) Бути різноманітним за характером, змістом
е) Підібраним труднощам, тобто. кожен твір повинен рухати хор вперед на придбання тих чи інших навичок, або закріплювати їх.

Брати складні та об'ємні твори не слід. Для дітей, які співатимуть це, може виявитися нерозв'язним завданням, і це обов'язково позначиться на продуктивності в їх роботі, і може спричинити втому, безцікавість до справи, якою він займається, в деяких випадках навіть відчуження від хорового співу взагалі (залежить від характеру ) дитини. Але складні твориповинні входити до репертуару, їх слід брати з обережністю та з урахуванням усієї подальшої роботи. У той же час велика кількість легких творів має бути в репертуарі обмежена, оскільки легка програмане стимулює професійне зростання. А так само природно він має бути цікавий хористам, це дає навіть деяке полегшення в роботі, тому що діти прагнутимуть, якнайкраще працювати і прислухатися до кожного слова керівника.

Прийоми розвитку слуху, спрямовані на формування слухового сприйняття та вокально-слухових уявлень:
слухове зосередження та вслуховування в показ вчителя з метою подальшого аналізу почутого;
порівняння різних варіантіввиконання з метою вибору найкращого;
введення теоретичних понять про якість співочого звуку та елементи музичної виразності тільки на основі особистого досвідуучнів;
спів «по ланцюжку»;
моделювання висоти звуку рухами руки;
відображення напрямку руху мелодії за допомогою малюнка, схеми, графіка, ручних знаків, нотного запису;
налаштування на тональність перед початком співу;
усні диктанти;
виділення особливо важких інтонаційних оборотів у спеціальні вправи, які виконуються у різних тональностях зі словами чи вокалізацією;
у процесі розучування твору зміна тональності з метою пошуку найбільш зручної для дітей, де їх голоси звучать найкращим чином.

Основні прийоми розвитку голосу, що відносяться до звукоутворення, артикуляції, дихання, виразності виконання:
вокалізація співочого матеріалу легким стаккатованим звуком на голосний «У» з метою уточнення інтонації під час атаки звуку та при переході зі звуку на звук, а також для зняття форсування;
вокалізація пісень на склад «лю» з метою вирівнювання тембрового звучання, досягнення кантилени, відточування фразування тощо;
при співі висхідних інтервалів верхній звук виконується позиції нижнього, а при співі низхідних - навпаки: нижній звук слід намагатися виконувати позиції верхнього;
розширення ніздрів при вході (а краще - до вдиху) і збереження їх у такому становищі при співі, що забезпечує повноцінне включення верхніх резонаторів, при цьому русі активізується м'яке небо, а еластичні тканини вистилаються пружними і твердішими, що сприяє відображенню звукової хвилі при співі та, отже, резанування звуку;
цілеспрямоване керування дихальними рухами;
вимова тексту активним пошепки, що активізує дихальну мускулатуру і викликає почуття опори звуку на дихання;
беззвучна, але активна артикуляція при уявному співі з опорою на зовнішнє звучання, що активізує апарат артикуляції і допомагає сприйняттю звукового еталона;
промовляння слів пісень наспів на одній висоті злегка піднесеним голосам по відношенню до діапазону мовного голосу; увага хористів при цьому має бути спрямована на стабілізацію положення гортані з метою постановки голосового голосу;
варіативність завдань при повторенні вправ і заучування пісенного матеріалу за рахунок способу звукознавства, вокалізованого складу, динаміки, тембру, тональності, емоційної виразності і т.п.

Робота над голосними.
Основний момент у роботі над голосними - відтворення їх у чистому вигляді, тобто без спотворень. У промові смислову роль виконують приголосні, тому не зовсім точна вимова голосних мало впливає на розуміння слів. У співі тривалість голосних зростає кілька разів, і найменша неточність стає помітна і негативно впливає чіткість дикції.

Специфіка вимови голосних у співі полягає в їхній єдиній округлій манері формування. Це необхідно для забезпечення тембральної рівності звучання хору та досягнення унісону у хорових партіях. Вирівнювання голосних досягається шляхом перенесення вокальної правильної позиції з одного голосного на іншу з умовою плавності перебудови артикуляційних укладів голосних.
З точки зору роботи апарату артикуляції утворення голосного звуку пов'язана з формою і обсягом ротової порожнини. Формування голосних у високій співочій позиції хорі становить певну труднощі.

Звуки «У, Ы» - формуються та звучать глибше і далеко. Але фонеми мають стійку вимову, де вони спотворюються, у словах ці звуки важче піддаються, індивідуалізованому вимові, ніж «А, Е, І, Про». У різних людей вони звучать приблизно однаково.
Звідси й випливає специфічне хорове застосування цих звуків при виправленні «строкатості» звучання хору. І унісон досягається легше саме на цих голосних, а також тембрально добре вирівнюється звук. При роботі з творами, після проспівування мелодії на склади «ЛЮ», «ДУ», «ДИ» - виконання зі словами набуде більшої рівності звучання, але знову ж таки якщо співаки хору уважно стежитимуть за збереженням однакової установки артикуляційних органів, як при співу голосних «У» та «И».

Чистий голосний звук «О» має властивості, що «У, Ы» але меншою мірою.
Найбільшу строкатість у спів надає голосний звук «А» оскільки різними людьмивимовляється по-різному, у тому числі у різних мовних груп, це слід враховувати, виконуючи твір на іноземних мов. Наприклад, у італійців – «А» з глибини глотки, у англійців – глибоко, а у слов'янських народівголосна "А" має плоске грудне звучання. Використання цієї фонеми в заняттях з учнями-початківцями потрібно дуже обережно.
«І, Е» – стимулюють роботу гортані, викликають більш щільне та глибоке змикання голосових зв'язок. Їх формування пов'язане з високим типом дихання та положенням гортані, вони освітлюють звуки та наближають вокальну позицію. Але ці звуки вимагають особливої ​​уваги щодо округлення звуку.
Голосна «І» має приблизно звучати до «Ю», інакше набуває неприємного, пронизливого характеру. І те звучання не було «вузьким» Свєшніков вважав за необхідне поєднувати її з голосною «А» (І-А).
Гласна «Е» має бути сформована від артикулярного укладу «А».
Голосні «Е, Ю, Я, Ё» завдяки ковзному артикулярному укладу співаються легше, ніж чисті голосні.
Таким чином, робота в хорі над голосними - якість звучання і полягає у досягненні чистої вимови в поєднанні з повноцінним співочим звучанням.

Робота над приголосними
Умовою ясної дикції у хорі є бездоганний ритмічний ансамбль. Вимова приголосних потребує підвищеної активності вимови.
Формування приголосних, на відміну голосних. пов'язано виникнення перешкоди шляху струму повітря у мовному такті. Згодні поділяються на дзвінкі, сонорні та глухі, залежно від ступеня участі голосу в їх освіті.
Виходячи з функції голосового апарату на 2-е місце після голосних, ми ставимо сонорні звуки: "М, Л, Н, Р". Вони отримали таку назву, оскільки можуть тягнутися, нерідко стоять нарівні з голосними. Цими звуками домагаються високої співочої позиції та різноманітності тембрової фарби.
Далі дзвінкі приголосні «Б, Г, В, Ж, З, Д» - утворюються за участю голосових складок та ротових шумів. Дзвінкими приголосними, як і сонорними, домагаються високої співочої позиції та різноманітності тембрової фарби. На склади "Зі" досягають близькості, легкості, прозорості звучання.
Глухі "П, К, Ф, С, Т" утворюються без участі голосу і складаються з одних шумів. Це не звуки, що звучать, а напрямні. Властивий вибуховий характер, але на глухих приголосних горло не функціонує, легко уникнути форсованого звучання при вокалізації голосних з попередніми глухими приголосними. На початковому етапі це служить вироблення чіткості ритмічного малюнка і створює умови, коли голосні набувають більшого звучання («Ку»). Вважається, що згодна «П» добре округляє голосну «А».
Шиплячі "Х, Ц, Ч, Ш, Щ" - складаються з одних шумів.
Глуху "Ф" добре використовувати у вправах на дихання без звуку.

Згодні у співи вимовляються коротко, порівняно з голосними. Особливо шиплячі і свистячі «С, Ш» тому що добре вловлюється вухом, їх треба вкорочувати, інакше при співі створюватиме враження шуму, свисту.
Для з'єднання та роз'єднання приголосних існує правило: якщо одне слово закінчується, а інше починається однаковими, або приблизно однаковими приголосними звуками (д-т; б-п; в-ф), то в повільному темпі їх потрібно підкреслено розділяти, а в швидкому темпі Коли такі звуки припадають на дрібні тривалості, їх потрібно підкреслено з'єднувати.

Робота над ритмічною чіткістю
Розвиток ритмічного чуття ми починаємо з першого моменту роботи хору. Тривалості ми активно відраховуємо, використовуючи такі способи рахунку:
- Вголос хором ритмічний малюнок.
- простукати (проплескати) ритм і водночас читати ритм пісні.
Після цього налаштування солфеджувати, а вже потім співати зі словами.
Ритмічні особливості ансамблю викликаються також загальними вимогами до дихання, обов'язково в потрібному темпі. При зміні темпів або при паузах не допускати подовження або скорочення тривалості. Надзвичайну роль грає одночасне вступ співаючих взяття дихання, атаки та зняття звуку.

Щоб досягти виразності та точності ритму ми застосовуємо вправи на ритмічне дроблення, що згодом переходить у внутрішню пульсацію, і надає тембрової насиченості. Метод дроблення на наш погляд найефективніший і відомий з давніх-давен.

Співоче дихання.
На думку багатьох хорових діячів, діти повинні користуватися грудобрюшним диханням (формування як у дорослих). Ми неодмінно контролюємо та перевіряємо кожного учня, наскільки він розуміє, як правильно брати подих, обов'язково показуємо на собі. Маленькі співаки повинні брати повітря носом, не піднімаючи плечей, і ротом при опущених і вільних руках. При щоденних тренуваннях організм дитини пристосовується. Закріплюємо ці навички вправою дихання без звуку:
Маленький вдих – довільний видих.
Маленький вдих - повільний видих на приголосних "ф" або "в" за рахунком до шести, до дванадцяти.
Вдих з рахунком на розспів у повільному темпі.
Короткий вдих носом і короткий видих через рот на рахунок вісім.
Заняття зазвичай починають з розспівування, тут ми виділяємо 2-і функції:
1) Розігрівання та налаштування голосового апарату співаків до роботи.
2) Розвиток вокально-хорових навичок, досягнення якісного та гарного звучання у творах.
Найбільш поширені недоліки співу у дітей, за нашими спостереженнями, невміння формувати звук, затиснена нижня щелепа (гугнявий звук, плоскі голосні), погана дикція, коротке та галасливе дихання.

Розспівування хору організує та дисциплінує дітей та сприяє утворенню співочих навичок (дихання, звукоутворення, звукознавство, правильна вимова голосних).
На співання відводиться на початку 10-15 хвилин, причому краще співати стоячи. Вправи для розспівування повинні бути добре продумані і даватися систематично. При розспівуванні (нехай і короткочасному) ми даємо різні вправи на звукознавство, дикцію, дихання. Але ці вправи не повинні змінюватися на кожному уроці, тому що діти знатимуть на вироблення якої навички дана ця вправа, і з кожним заняттям якість виконання розспівування покращуватиметься. Найчастіше ми беремо для розспівування матеріал, що вивчається (зазвичай беремо важкі місця).

Щоб налаштувати і зосередити дітей, привести їх у робочий стан ми починаємо розспівування як би з «налаштування», просимо дітей співати в унісон закритим ротом. Ця вправа співається рівно без поштовхів, на рівномірному, безперервному (ланцюговому) диханні, м'які губи не зовсім щільно зімкнуті. Початок звуку та його закінчення мають бути певними. Надалі цю вправу можна співати з ослабленням та посиленням звучності.

Розспівування можна співати на склади ма і так. Ця вправа привчить дітей округляти та збирати звук, зберегти правильну формурота при співі голосної "А", а також стежити за активною вимовою букв "Н, Д" пружними губами. Дуже зручно на складі лю, ле, оскільки це поєднання дуже природно і легко відтворюється. Тут потрібно стежити за вимовою згоди «Л», її не буде при слабкій роботі мови. А голосні «Ю, Е» співаються дуже близькі, пружні губи.

Розучування пісні
Це наступний етап у роботі над вокально-хоровими навичками.
Якщо це перше знайомство з піснею, то розученню ми випереджаємо невеликою розповіддюпро композитора, про поета, у тому, що вони ще написали; якщо відома історія створення пісні, то хлопців знайомимо і з нею.
Далі відбувається показ пісні. Від того, як він проводиться, часто залежить відношення хлопців до розучування - їхнє захоплення або байдужість, млявість. Тому ми завжди використовуємо всі свої можливості для показу, заздалегідь добре готуємося до нього.

Як правило, на заняттях хору ми ніколи не записуємо слова пісні. У цьому немає потреби, оскільки за методу пофразного заучування пісні, за її численному повторенні слова вчаться самі собою.

Багаторазове, тривале заучування однієї й тієї ж місця, зазвичай, знижує інтерес дітей до твору. І тут треба мати дуже точне почуття міри, почуття часу, відведеного на повторення того чи іншого фрагмента твору.
Ми намагаємося не поспішати з розучуванням усіх куплетів, тому що хлопці з великим задоволенням співають уже знайому мелодію з новими словами, ніж з відомими, тому процес навчання слід пригальмувати. У кожному новому куплеті потрібно звертати увагу, перш за все, на важкі місця, що недостатньо добре виходять при виконанні попереднього куплету.

Велике значення надаємо ми і вироблення активної артикуляції, виразної дикції під час співу. Після того, як хор вивчив основні мелодії, можна переходити до художнього оздоблення твору в цілому.
Можливий інший варіант: тісна взаємодія, поєднання вирішення технічних проблем та художнього оздоблення твору.

Після навчання нової пісні ми повторюємо вже вивчені пісні. І тут немає сенсу співати кожну пісню з початку до кінця - краще виконувати якісь місця окремо по партіях, потім разом для вибудовування інтервалу (акорду) можна попрацювати над якимись частками, збагачуючи твір новими виконавськими нюансами. За такої роботи над знайомим матеріалом він ніколи не набридне.
Наприкінці занять співаються одна чи дві пісні, готові до виконання. Влаштовується своєрідний «прогін», завданням якого є активізація контакту керівника хору як диригента з виконавцями. Тут відпрацьовується мова диригентських жестів, зрозуміла хористам.

У моменти «прогонів» добре користуватися магнітофоном – для запису та подальшого прослуховування. Цей прийом дає разючий ефект. Коли діти співають у хорі, їм здається, що все добре, працювати більше нема над чим. Прослухавши запис, діти разом з керівником наголошують на недоліках виконання і при наступному записі намагаються їх усунути. Цей прийом використовується нами не кожному занятті, оскільки інакше втрачається новизна і зникає інтерес щодо нього.

Закінчуємо ми свої заняття музично – хлопці, стоячи, виконують «До побачення», яке співається за мажорною тризвуччю.

Згідно з гіпотезою нашого дослідження, розвиток вокально-хорових навичок хорового співу на уроках музики відбувається більш ефективно тоді, коли музичне навчанняздійснюється систематично, у тісному зв'язку педагога та учнів, на тлі формування загальної музичної культуридитини в молодшому шкільному віці і, нарешті, з урахуванням вікових та особистісних якостейдитини. Це і доводить система методів і прийомів, що використовується нами, для формування та розвитку основних вокально-хорових навичок у дітей молодшого. шкільного віку. До кінця року діти стійко опановують правильне співоче дихання, розвивають правильну дикцію, навчаються співати в унісон, не порушуючи загального малюнка співу хору, тобто стають колективом, єдиним співочим організмом, з яким можна працювати далі, розучуючи нові складніші твори.
На закінчення можу сказати що без інтересу до своєї професії і любові до неї досягти успіху дуже важко. І лише прагнення до вершини свого успіху допоможе подолати тернистий шлях від початку до завершення!
2016 рік.

Організація репетиційного процесу.

Вибравши твір, хормейстер насамперед має уважно вивчити його. Для цього треба намітити загальний план виконання, проаналізувати складні місця.

Перш ніж приступити до розучування твору, керівник проводить розмову про його зміст і характер. Короткі відомостіпро композитора та автора літературного тексту.

Форми ознайомлення різні. Краще його організувати прослуховуванням (аудіозапис та д.р.) на виконання висококваліфікованого хорового колективу. Якщо немає можливості прослухати запис, то хормейстер сам повинен відтворити цей твір: зіграти чи заспівати основні мелодії під акомпанемент. Це допоможе хористам освоєння музичної фактури та можливості прислухатися до гармонійного оточення мелодії. Це сприяє музичного розвиткудітей, і вносить у процес активність та свідомість.

Взагалі, корисно розучувати твір без підігравання на інструменті, тому що це знищує самостійність. Можна відзначити, що багато відомих диригентів чудово грали на роялі, а значить знайомили співаків з новим твором граючи партитуру, як би вона звучала в хорі (А.А. Архангельський, Н.М. Данилін, М.Г. Клімов) - тим найбільше орієнтували співаків у змісті, стилі, музичній формі.

Початкова робота - сольфеджування. У період становлення юного колективу навчання хору вмінню сольфеджувати – важливе. Зустрічається і хори для яких читка з аркуша швидко напрацьована. При сольфеджуванні перевіряється точність інтонування, правильність ритмічних малюнків тобто. музично теоретична основатвори. При сольфеджуванні відбувається відсторонене від емоційної сторони розуміння хористами ладогармонійних, метроритмічних особливостей нового твору.

У хорах, де учасники невпевнено читають ноти з аркуша, або зовсім їх погано знають, неможливість співати сольфеджіо позбавляє хористів розуміння музичної композиції зсередини.

Хоровий твір обов'язково має бути виконаний усім хоровим колективом у плані музичного ознайомлення, або інакше має бути проспіваний «з місця» (бажано 1-2 рази), хоча б навіть з технічними та виконавськими помилками. При читанні нот з аркуша хоровий колектив, все ж таки отримує первинне уявлення про твір. Єгоров А. Теорія та практика роботи з хором - М., 1951 - с.226

Вчити твір слід за заздалегідь наміченими частинами, причому розділити їх у зв'язку з будовою музичної мовиі літературного тексту, щоб була певна завершеність.

Перейти від частини до іншої можна лише тоді, коли попередня частина освоєна. Але якщо партія важка, розучування пісні слід продовжувати, але закріплення важкого місця слід повернутися, після ознайомлення з усім твором.

Процес розучування пісні та роботи над художньо-технічною стороною виконання складний; вимагає від керівника великого досвіду, знань та вміння. Висновок: спочатку розбір твору за партіями, потім робота над подоланням технічних труднощів та художнє оздоблення твору. «Найголовніше – зробити окремо кожну партію, аж до нюансів. І той хормейстер, який вміє працювати з хоровою партією». Виноградов К. методика роботи російських майстрів хорової культури XIXі початку XX століть – Машинописний рукопис.

По-перше, неможливість рекомендувати якісь терміни на ту чи іншу фазу роботи з хором над піснею і тим більше визначити їх межі. Багато залежить від уміння та майстерності керівника, від кваліфікації хору, від ступеня складності твору. При розборі не можна відкидати ідейно-мистецьку сторону. Досвідчений керівник у такий момент знайде спосіб внести художність у технічну фразу, хоча б у малих дозах. Це виражається в яскравих образних порівняннях і зіставленнях, крім того, ці образи можуть і не відноситься безпосередньо до ідейно- художньому образуцього твору. Це закономірно та необхідно.

Щось подібне відбувається і в останній, мистецький період роботи над піснею, коли увага зосереджена на художній стороні виконання. Тут зворотний взаємозв'язок: у процесі художнього оздоблення хорового твори вкрайуються і суто технічні прийоми це теж необхідно закономірно.

Таким чином можна стверджувати, що процес роботи над твором з хором не можна строго обмежувати фазами з чітко окресленими колом технічних, або художніх завданьдля кожної із фаз. Це буде формальним, і може прийматися лише як схема, дотримуючись якої керівник у міру свого досвіду, вміння та здібності прийме ті чи інші методи роботи.

Принципи підбору репертуару у дитячому хорі.

Щоб правильно підібрати репертуар, диригент повинен пам'ятати про завдання, поставлені перед хором, і обраний твір так само має бути спрямований на відпрацювання деяких новиків.

Репертуар повинен відповідати таким вимогам:

1) Носити виховний характер

2) Бути високохудожнім

3) Відповідати віку та розумінню дітей

4) Відповідати можливостям цього виконавського колективу

5) Бути різноманітним за характером, змістом

6) Підібраним труднощів тобто. кожен твір повинен рухати хор вперед на набуття тих чи інших навичок, або закріплювати їх

Брати складні та об'ємні твори не слід. Для дітей, які співатимуть це, може виявитися нерозв'язним завданням, і це обов'язково позначиться на продуктивності в їх роботі, і може спричинити втому, безцікавість до справи, якою він займається, в деяких випадках навіть відчуження від хорового співу взагалі (залежить від характеру ) дитини. Але складні твори повинні входити до репертуару, їх слід брати з обережністю та з урахуванням усієї подальшої роботи. Водночас велика кількість легких творів має бути в репертуарі обмежена, оскільки легка програма не стимулює професійне зростання. А так само природно він має бути цікавий хористам, це дає навіть деяке полегшення в роботі, тому що діти прагнуть якнайкраще працювати і прислухатися до кожного слова керівника.

Як було сказано вище, твір повинен відповідати віковому рівню за тематикою. І якщо це не таке виконання зазвичай буває невдалим і викликає подив глядачів.

Твір репертуару має відрізнятися за стилістичним та жанровим спрямуванням. Успішний концертуючий хоровий колектив має у переліку виконуваних творів, твори різних епох та композиторських шкіл:

Інноваційна діяльністьбібліотек

Інноваційний процес починається з усвідомлення необхідності змін та формування образу бажаного нововведення, цілей та завдань необхідних змін. На цьому етапі усвідомлюється, що потрібно змінити в бібліотеці для того, щоб...

Міжкультурна комунікаціяяк ключовий фактор успішної взаємодії культур

У цьому столітті стало зрозуміло, що діалог культур передбачає порозуміння та спілкування не лише між різними культурними утвореннями в рамках великих культурних зон, а й вимагає духовного зближення величезних культурних регіонів.

Народні промисли: творче навчання у процесі уроків ІЗО у молодших класах на прикладі Берестяного промислу

Можна чудово знати технологію ефективного мислення та вміти на практиці усувати будь-які перешкоди на шляху вільного перебігу фантазії. Однак щось має змусити прокинутися цю саму фантазію до життя...

Народи та культури - розвиток та взаємодія

Обґрунтувавши формулу «особистість, суспільство та культура як нерозривна тріада», П. Сорокін аргументує взаємопроникнення соціальності та культури в особистості та діяльності кожної людини, суспільства загалом. На цій основі Н.І.

Художник, як людина, яка присвячує себе діяльності у сфері мистецтва, могла з'явитися лише в певних умовах розвитку суспільства та людської культури. Він сформувався не раніше...

Науково-мистецька творчість

Опис технології варіанта стрижки "Ритм" з фарбуванням волосся барвниками фірми "Schwarzkopf" з наступним сучасним укладанням

Підготовчі роботи з обслуговування клієнта: 1. Організація робочого місця: дезінфекція робочого місця, приготування інструментів, перевірка справності електроустаткування; 2. Усаджування клієнта в крісло; 3. Обговорення послуги; 4...

Основні тенденції сучасної чоловічий стрижки

Стрижка волосся - це найпоширеніша операція, від якості якої залежить зовнішній вигляд зачіски та її довговічність. Постійне розвиток моди призвело до зміни як форм стрижок, і окремих її елементів. Стрижки бувають: симетричні...

Основи культурології

Результатом такого виробництва є матеріальна культура, яка визнається "первинною" по відношенню до культури духовної...

Перукарські роботи та їх теоретико-практичний опис

Класична проста стрижка рекомендується для всіх типів волосся та різного віку: вона однаково добре виглядає на головах хлопчиків та чоловіків солідного віку. Проста класична стрижка може укладатися або зачісуватися назад.

Проблеми тимчасової та довгострокової асиміляції у чужу культуру

Асиміляція – це складний процес. Наступні рекомендації допоможуть його полегшити, зняти напругу та зменшити культурний шок: - Необхідно мати конкретне уявлення про іншу культуру.

Феномен культури

Конкретно-історичне розуміння культури спирається на визнання єдності та різноманіття соціокультурного процесу. Тут не заперечується факт культурної відносності, але відкидається культурний релятивізм.

Феномен кураторської активності у світовій художній культурікінця ХХ – початку ХХI століття

Галерея - основний елемент структури ринку сучасного мистецтва, яке відбувається тут і зараз, у контексті цієї епохи. Саме в її просторі репрезентуються нові тенденції, що виникають у мистецтві.

Концертно-виконавчої діяльності,

Організація творчих зустрічей з різними самодіяльними та професійними колективами,

Організація та здійснення гастрольних поїздок хору,

Ділові контакти.

У завдання керівника хору входить як навчання його учасників правильним співочим і хоровим навичкам, розвиток музичності, а й виховання вони хорошого художнього смаку, високої духовності, любові до хоровому мистецтву. Завдання це ускладнюється тим, що керівнику доводиться працювати з людьми різного віку, різного освітнього та культурного рівня.

Такий широкий та різноманітний спектр діяльності керівника самодіяльного хору вимагає від нього не лише знань, умінь та навичок у галузі хорового. народного мистецтва, а й широкої загальної ерудиції та педагогічної освіченості. Він має бути різнобічно підготовленим, творчо активним педагогом. Для цього необхідні великі знання в галузі літератури, театру, образотворчого мистецтва, суспільних наук, основ психології Керівник хору повинен мати розвинений інтелект і силу волі. Робота з самодіяльним хором вимагає від керівника великої працездатності, витривалості та міцного здоров'я, а також оптимізму і, природно, почуття гумору.

Особливості організації самодіяльного хору

Самодіяльні хористворюються при різних установах: ВНЗ, будинках та палацах культури, культурних центрахта асоціаціях і т.д.

Як було сказано вище, організаційна робота найтіснішим чином пов'язана з роботою педагогічної та здійснюється протягом усієї діяльності колективу.

Для створення самодіяльного хору потрібні певні умови: матеріально-технічна база, репетиційне приміщення, музичні інструменти, необхідні для роботи хору меблі, а також кошти на оплату праці керівника хору та його помічників, придбання концертних костюмів, нотної бібліотеки, фонотеки тощо .

Важливо, щоб репетиційне приміщення було придатним для роботи в ньому хорового колективу. Для репетиційних занять хору бажано мати кілька ізольованих приміщень, які оснащені музичними інструментами. Це дозволить хору проводити репетиції з партій (груп). Практика показує, такі умови для роботи з хором виникають дуже рідко. Для занять хору має бути відведено як мінімум два просторі приміщення. Необхідно, щоб кожне приміщення було з гарною акустикою, вентиляцією та освітленням. Акустичні умови репетиційних приміщень потребують особливої ​​уваги. Кімнати з поганою акустикою (повне поглинання звуку або відбиття його з ефектом "луна") абсолютно непридатні для занять. Зазвичай у приміщенні для покращення акустики задрапіровуються кути.

Створення та організація хорового колективу - складний процес, що вимагає великої зацікавленості та допомоги від керівництва організації, за якої створюється колектив. У процесі організації хору слід використовувати різні засоби реклами, агітації та пропаганди: оголошення про створення хору по місцевому радіо та друку і т.д.

ПЕДАГОГІЧНІ ОСОБЛИВОСТІ ФОРМУВАННЯ СПІВЧОГО СКЛАДУ

Найважливішим етапом формування складу хору є прослуховування учасників. Результати прослуховування повинні суворо та систематично фіксуватись у спеціально заведеному журналі. У ньому, крім вокально-музичних даних тих, хто прослуховується, слід фіксувати загальне та спеціальна освіта, місце роботи або навчання, домашня адреса (телефон, рік народження сімейний стан).

Під час прослуховування слід визначити якість голосу (тип, діапазон), музичного слуху, почуття ритму, музичної пам'яті, а також з'ясувати музичну підготовку: знання нотної грамоти, володіння яким-небудь музичним інструментом, досвід співу у хорі. Існують різні методи прослуховування вступників у хор. Як правило, вступнику пропонується виконати якусь пісню. Після цього визначається діапазон голосу, тип голосу. На нескладних вправах визначається якість музичного слуху. Наприклад, пропонується повторити за інструментом або голосом різні поспівки в межах середнього відрізка діапазону голосу вступника, повторити програну на інструменті голосом нескладну побудову з трьох-п'яти звуків. Якщо вступник має музичну освіту чи досвід співу у хорі, вправи може бути дещо ускладнені. Наприклад, надходить пропонується на слух визначити нескладні інтервали в мелодійному, а потім і в гармонійному вигляді, побудувати голосом від заданого звуку різні інтервали. У прослуховування доцільно включати нескладні хроматичні побудови.

Почуття ритму перевіряється повторенням простого ритмічного малюнка.

Якщо у тих, хто прийшов прослуховуватися в хор, немає співочого досвіду і немає музична підготовка, то прослуховування доцільно проводити у кілька етапів. На першому етапі можна обмежитися тільки спільним знайомством з вступником, запропонувавши йому почати відвідувати заняття хору, а через три-чотири тижні провести ретельніше знайомство з вокально-музичними даними і лише після цього остаточно висловити думку про його придатність для участі у хорі. Нерідко сором'язливість, боязкість того, хто прийшов на прослуховування, заважають з'ясувати його вокально-музичні дані. У цьому випадку як виняток можна спробувати провести цю роботу в процесі репетиції хору.

Формувати склад хору без жодної перевірки вокально-музичних даних вступників до хорового колективу недоцільно.

Слід дбати, щоб нові учасники хорового колективу не знижували рівень виконавської майстерності хору. З цією метою бажано мати підготовчу групу хору.