چیچرین A.V. ایده ها و سبک. لئو تولستوی - کارهای اولیه

1

انکار تولستوی «زبان ادبی مبتذل و فنون ادبی» 1، انکار ژانرهای تثبیت شده، به ویژه ژانر رمان، و کل نظام فیگوراتیو پیشینیان و معاصران، انکار ادبیات به معنای معمول با تأسیس یک سبک جدید، یک نگرش جدید به زبان، تصویر، ژانر، به ویژه با درک جدید از رمان.

برخلاف تورگنیف، گونچاروف، پیسمسکی، تولستوی در سال های اولاز فروپاشی رمانتیسم و ​​شکل گیری رئالیسم جان سالم به در نبرد. تورگنیف، در نامه ای به تولستوی در 28 دسامبر 1856، به یاد می آورد که چگونه در جوانی خود او "بوسیدنام مارلینسکی روی جلد مجله - او در حالی که با گرانوفسکی در آغوش گرفته بود، بر سر کتاب شعر بندیکتوف گریه کرد. برای او، مقاله بلینسکی در مورد مارلینسکی ابتدا یک گستاخی ناشناخته بود، و سپس به سرنگونی "یک روند کامل، دروغ و پوچ ..." تبدیل شد. "تو همه اینها را نگرفتی - 10 سال از ما کوچکتر بودی. گوگول قبلاً شما را ملاقات کرده است...» 2 نویسنده «کودکی» کار خود را در احاطه یک رئالیسم قوی‌تر و بالغ آغاز کرد. تولستوی از نظر تاریخی از زمانی که "مکتب طبیعی" را ایجاد کرد و از خود "مکتب طبیعی" ظهور کرد. اما در همان زمان، در آغاز راه آفرینش، پیشینیان بلافصل و حتی معاصران قدیمی تر، از قبل به نظر او مرحله ای گذرانده می آمدند. او با انقلابی در «مکتب طبیعی» شروع کرد. او نه از هدفمندی مختصر نثر پوشکین و نه از اطمینان طنزآمیز تصاویر Dead Souls راضی بود. او هر دو را پدیده‌های گذشته می‌دانست که قبلاً در توسعه ادبیات غیرقابل قبول شده بودند. او نوشت: "در زمان تزار نخود و در زمان گوگول خوب بود ..." (60, 325). سولوگوب و شچدرین قاطعانه رد شدند و آثار اوستروفسکی و پیسمسکی مدام در دفتر خاطرات و نامه های تولستوی احکام سختی دریافت می کردند.

• 1 L. N. تولستوی. آثار کامل، ج 13. چاپ سالگرد. M., Goslitizdat, 1949, p. 53. در آینده از این نسخه نقل می کنم و حجم (به صورت مورب) و صفحه در متن را مشخص می کنم.
• 2 I. S. Turgenev. مجموعه آثار، ج دوازدهم. م.، گوسلیتیزدات، 1958، صص 252 - 253.

پوشکین، گوگول، شچدرین - این قابل درک است. با نثر تحلیلی با تفصیل و کندی شکافتن افکار و به‌ویژه احساسات، عملاً لاکونیک مخالف بود. گروتسک طنز با تصویری کاملاً باز شده مخالف بود.

با این حال، مقاومت اصلی و عمیقی که سبک تولستوی را در دهه‌های 1950 و 1960 شکل داد، مقاومت در برابر رمان تورگنیف بود. اظهارات تولستوی در این مورد شناخته شده است، آنها به ویژه در همان نامه مورخ 23 فوریه 1860 به A. A. Fet که به تازگی نقل شده است به طور کامل بیان شده است. (60, 324، 325). به خودی خود، اظهارات تمسخر آمیز در مورد "مژه های بلند" و "ابتذال در دستگاه های منفی" ممکن است سطحی و گزنده به نظر برسد. اما این اظهارات با درک هنری که در آن زمان در ذهن تولستوی در حال شکل گیری است پیوند دارد.

در 24 اکتبر 1853، تولستوی در دفتر خاطرات خود نوشت: "خواندن یک مقاله، به ویژه یک مقاله صرفاً ادبی، علاقه اصلی شخصیت نویسنده است که در مقاله بیان شده است." (46, 182). تولستوی با تأمل در مورد Vanity Fair، Dead Souls و Werther در سال 1856، مشارکت هر یک از نویسندگان را در کار خود دنبال می کند و می نویسد: «خوب است که نویسنده فقط کمی خارج از موضوع باشد، بنابراین. بی وقفه شک، ذهنی یا عینی. (47, 191). بنابراین، به همان اندازه مهم است که نویسنده شخصیت محکم خود را داشته باشد. درک روشن و منسجم از هر چیزی که او در مورد آن صحبت می کند، و در عین حال مبهم نمی کند، «موضوع» را با خود جایگزین نمی کند، به طوری که او به وضوح با خواننده صحبت می کند.

• 1 در این باره، N. K. Gudziy در مقاله "از "رومی زمین دار روسیه" تا "صبح صاحب زمین" به طور کامل و قانع کننده صحبت می کند. لو نیکولایویچ تولستوی. مجموعه مقالات و مواد. M.، انتشارات آکادمی علوم اتحاد جماهیر شوروی، 1951.

تولستوی در رمان های تورگنیف مهمترین چیز - نویسنده را تشخیص نداد. او پس از خواندن «لانه اشراف» و «در شب» تأکید کرد که «برای چنین افرادی که غمگین هستند و به خوبی نمی دانند از زندگی چه می خواهند»، دست گرفتن قلم بی فایده است و «تورگنیف» وسواس به بلوز و سوء هاضمه» ممکن است رمان نویس نباشد (60, 324، 325); و در ژوئن 1867، در مورد «دود»، همان فکر مصرانه: «شخصیت ناخوشایند و ضعیف شاعر منزجر کننده است». هنگامی که، به خصوص پس از مرگ تورگنیف، تولستوی می خواست چیز خوبی در مورد او بگوید، از یادداشت های شکارچی، از مقاله بس است، صحبت کرد، گویی به اندازه کافی مهمتر از پدران و پسران، از رودین است. و عبارات "ضعیف"، "نه خیلی عمیق"، پر از "تردید در همه چیز" (63, 149، 150) برای نشان دادن آنچه برای تولستوی در تورگنیف به عنوان یک رمان نویس غیرقابل قبول بود حفظ شده است.

چیزی که تورگنیف برای خودش ارزش قائل بود - توانایی صحبت کردن با همان درک و اشتیاق عمیق در مورد لیزا کالیتینا و بازاروف، نشان دادن جنبه های مختلف زیبایی در مردم و زندگی، بدون اصرار بر چیزی و بدون ادعای حقیقت نهایی. - این فقط تولستوی را عصبانی کرد.

از سوی دیگر، تورگنیف احساس می‌کرد که تولستوی باید خود را «از دیدگاه‌ها و تعصبات خود» رها کند. . این به نظر او شرطی ضروری برای خلاقیت شاعرانه است.

• 1 I. S. Turgenev. آثار، ج دوازدهم، ص 261.

هنگامی که در سال 1875 M. A. Milyutina از تورگنیف خواست تا چیزی در مورد جهان بینی خود بگوید، برای هدف عملی این که پسر کوچکش کار بر روی یک مقاله در یک موضوع خاص را آسان تر کند، ایوان سرگیویچ از دست رفت و این سؤال برای او خنده دار به نظر می رسید. : «به چنین سؤالی یا منفی یا طنزآمیز نگاه کنید، آسان و حتی طبیعی خواهد بود... کمتر طبیعی و صادقانه نخواهد بود که بگوییم: اما خداوند او را می شناسد! من چهره خودم را نمی شناسم! اما از آنجایی که من نمی خواهم پسر شما را ناراحت کنم ... "و سپس بیشتر قضاوت های منفی دنبال می شود:" من نسبت به همه چیز ماوراء طبیعی بی تفاوت هستم ، من به هیچ مطلق و سیستمی اعتقاد ندارم ، من آزادی را بیشتر از همه دوست دارم ... من هستم بیشترین علاقه مندی به حقیقت زنده قیافه شناسی انسان» 1 .

و این قضاوت های خود تورگنیف و افکار تولستوی در مورد تورگنیف همزمان با آنها ، البته مشکل نویسنده رمان های درخشان از رودین تا نووی را حل نمی کند - این شخصیت نویسنده وجود داشت و قدرت بزرگ خود را داشت. اما این اصلاً نویسنده‌ای نبود که تولستوی در اعماق رمانی که حضورش را سرسختانه از خود و دیگران می‌خواست.

تولستوی همیشه به نویسنده‌ای نیاز داشت که ویژگی اصلی‌اش «جستجوی قوی برای حقیقت» باشد، دروغ‌ها را کنار بزند و از بین ببرد، شک کند، تحقیق کند، در جست‌وجوی‌هایش تزلزل‌ناپذیر باشد، و در اعتقاداتی که می‌تواند به دست آورد راسخ باشد. فکر کردن به "چهار دوره توسعه" برای "مشاهده توسعه خود"، به منظور - "مهمترین چیز" - "پیدا کردن یک شروع در اثر زندگی خود" ( 1 ، 103)، نویسنده سه قسمت تحقق یافته این رمان اول تا پایان به خود وفادار می ماند.

این در اعتراض به نامی که نکراسوف داده است منعکس شده است. نه "داستان کودکی من"، بلکه "کودکی"، نه خاطرات کسی، بلکه رمانی که در آن قوانین کلی رشد وضع شده است.

• 1 I. S. Turgenev. آثار، ج دوازدهم، ص 475.

در این سطرهای ناتمام و متعاقباً رد شده، در هر مرحله ابطال نظرات پذیرفته شده عمومی، ترکیبی از ناسازگارها، کشف قوانین پیچیده هستی وجود دارد.

نویسنده در متن پایانی به ترسیم این آشفتگی احساسات اکتفا نمی کند، بلکه به نظریه پردازی و تعمیم می پردازد. "غرور بودن احساسی است که با غم واقعی ناسازگار است و در عین حال این احساس بسیار محکم در طبیعت انسان پیوند خورده است..."

به همین دلیل است که تأثیر بوتکین و دروژینین در اواخر دهه 1950 و رویاهای هنر "ناب" که مدتی تولستوی را به خود مشغول کرده بود، با ماهیت ماهیت او به عنوان یک جستجوگر در تضاد بود.

« شادی خانوادگی«به خودی خود رمان خوبی بود، نویسنده در آن، با جدیت تمام، نوعی آزمایش را به راه انداخت زندگی خانوادگی، جریان در یک، سپس در شرایط مخالف. این آزمایشات به نتایج اخلاقی خاصی منجر شد. و با این حال نویسنده در رمانی از این دست، در یک رمان واقعاً خانوادگی، به طرز غیرقابل تحملی تنگ بود. لحن فوق العاده موفق روایت از طرف یک دختر، از طرف یک زن جوان، نویسنده را تحت فشار و فشار قرار داد. شعر این رمان توسط بلبلی که در بوته ای از یاس بنفش، "دایره های نور و سایه ها"، "دیوار جادویی زیبایی" مستقر شده بود ایجاد شد - چیزی که تورگنیف 1 در اثر ظاهر شد که به روش تولستوی تصور شده بود و تولستوی را شورید. نه تنها «جنگ و صلح»، بلکه «قزاق‌ها» در ذهن نویسنده و در ذهن خواننده، روان‌شناسی ظریف «خوشبختی خانوادگی» را پنهان کرده است. در به تصویر کشیدن طبیعت، در ماریانا، در اروشکا، در لوکاشکا، در سردرگمی معنوی و جستجوی اولنین - در همه اینها نویسنده می تواند تا حد زیادی تاب بخورد، فکر کند و از اندیشه خود در تصاویر دفاع کند.

• 1 این مورد توسط B. M. Eikhenbaum ذکر شده است. همچنین به یادداشت‌های V. Ya. Lakshin به جلد سوم مجموعه آثار L. N. Tolstoy مراجعه کنید. م.، گوسلیتیزدات، 1961، ص 488.

با این وجود، در رویکردهای شکل‌گیری هسته سبکی «جنگ و صلح» نه رمان‌ها و داستان‌های کوتاه یادشده، بلکه داستان‌های قفقازی و به‌ویژه سواستوپل بود. نویسنده کاملاً کنار می‌رود - وقایع، آدم‌ها، شخصیت‌ها، سربازان و افسران عادی، و نه هر کدام به تنهایی، نه قهرمانی که بالاتر از دیگران قرار می‌گیرد، بلکه حقیقت است. در جستجوی حقیقت، در انفجار حقایق کهنه و خیالی - فعالیت نویسنده، کار او و خودش.

نویسنده "جنگ و صلح" ... اخیراً N. M. Fortunatov آشتی بسیار جالبی از نسخه مجله "1805" با متن نهایی رمان حماسی 1 انجام داد. نسخه های قبلی منتشر شده در جلدهای 13 - 16 نسخه جوبیلی بسیار با متن نهایی فاصله دارند: تفاوت فاحش بین پیش نویس های اولیه و کار تمام شده است. ویژگی برجستهآثار ال. تولستوی. و در اینجا، هر خط از دو نسخه چاپی کاملاً قابل مقایسه است، در اینجا یک پردازش عمیق رادیکال نیست، بلکه فقط ویرایش نویسنده قبل از انتشار یک کتاب جداگانه است.

N. M. Fortunatov در نوزده مورد دریافت که "نویسنده، همانطور که بود، از میدان دید خواننده ناپدید می شود" 2 . به نظر می رسد که خط خورده است که در مثال های زیر به صورت مورب آورده شده است: بوریس دوباره گفت: "من با کنتس روستوا زندگی می کنم." سردافزود: - جناب عالی. - گفت: جناب عالی ظاهراً نه برای چاپلوسی از طرف صحبت، که برای پرهیز از آشنایی."صورتش ناگهان درخشید و عزمی نومیدانه و شاد را نشان داد. عزمی که افسر حکمی که به سمت حمله می شتابد دارد.

• 1 N. M. Fortunatov. نویسنده و خواننده (از مشاهدات وداها با تصحیح نویسنده از متن رمان توسط L. N. Tolstoy "1805")، علوم فیلولوژیکی، 1961، شماره 1، ص 66 - 74.
• 2 همان، ص 72.

در این دو مورد، و همچنین در هفده مورد دیگر، شگفت‌انگیز به نظر می‌رسد که دقیقاً کلمات و عبارات به کار رفته در سبک جنگ و صلح ضروری است، در حالی که بقیه متن دارای یک ظاهر کلی تری که ممکن است در رمان نویس دیگری یافت شود. این ساختن عبارت "نه برای آن ... که برای آن ..." بسیار مشخصه مقایسه مداوم، مخالفت، جستجوی مداوم برای سایه های درست فکر است. در مورد دوم، مقایسه ای وجود دارد که هر دو حوزه رمان، صلح آمیز و نظامی را به تصویر می کشد، و گویی پارچه آن را با نخی محکم می دوزد: ناتاشا جوان همان عزم را به عنوان یک پرچم دار دارد ...

بیایید صفحات مربوط به رمان را باز کنیم. بله، آنچه در متن ژورنال خط خورده بود، در متن نهایی نیست، اما در همان صفحه ای که بوریس ذکر شده است، می خوانیم: «... گفت: شاهزاده واسیلی در حالی که جابات خود را تنظیم می کند. و در ژست و صدا، در اینجا در مسکو، قبل از آنا میخایلوونای مورد حمایت، اهمیت بسیار بیشتری نسبت به سن پترزبورگ، در شب درآنتشرر".

بوریس پاسخ داد: "من منتظر دستور جناب عالی هستم تا به مقصد جدیدی بروم." نه از لحن تند شاهزاده ناراحت است و نه میل. وارد گفتگو شوید، اما با آرامش و احترام...

«... متوجه آنا میخائیلوونا شد که به شکلی لمس‌کننده لبخند می‌زند انگار می دانست که کنت روستوف سزاوار چنین نظری است، اما از پیرمرد بیچاره ترحم کرد.

«... او افزود با چنین لحنی، گویی این خبر باید شاهزاده واسیلی را بسیار خوشحال می کرد.

در تمام این موارد، اگر نویسنده واقعاً «از میدان دید خواننده ناپدید شده باشد»، باید حروف کج از متن حذف شود. اما همه اینها حذف نشد. بنابراین در متن صفحات 60 - 61 در یک مورد نظر نویسنده حذف و در چهار مورد باقی مانده است. در کل رمان، توضیحات نویسنده در نوزده مورد حذف شد و شاید در 919 مورد حفظ شد. توضیحات حذف شدند نه به این دلیل که "به نظر می رسد نویسنده سعی دارد دیدگاه شخصی خود را پنهان کند" 1 بلکه به دلایل کاملاً متفاوت. یا توضیحات نویسنده زیاد بود و حس تناسب اقتضا می کرد که کمرنگ شود یا این توضیح نیازهای هنری نویسنده را برآورده نمی کرد. بنابراین، مقایسه یک دختر شیطان با یک پرچمدار که برای حمله می شتابد ممکن است ماهیت این صحنه را نقض کند و بیش از حد خشن به نظر برسد.

نویسنده "جنگ و صلح" در همه چیز منعکس شده است: در استفاده از یک کلمه واحد، در انتخاب اشکال ریشه شناختی و نحوی لازم برای هدف آن، در معنی دار بودن هر پیوند در یک متن شاعرانه، در جهت گیری فلسفی هر تصویر (طرح اول، دوم و سوم)، در توسعه عمل، در ساختار کلی کار به عنوان یک کل.

خود بناپارت که به ژنرال هایش اعتماد نداشت، با همه نگهبانان به میدان جنگ رفتند، از ترس از دست دادن قربانی آماده، و گروه 4000 باگریون، با شادی آتش را برای اولین بار پس از سه روز، فرنی خشک، گرم شده، پخته می کرد. و هیچ یک از افرادی که گروه جدا شده را نمی شناخت و به آنچه در پیش روی او بود فکر نمی کرد» (9، 208). و در اینجا، بدون هیچ توضیح و ارزیابی ربطی، در انتخاب کلمات، در لحن روایت، دو جهان به وضوح در تقابل قرار می گیرند - قمار ستیزه جویانه و صلح آمیز، صلح آمیز، حتی در طول جنگ تحمیلی بر مردم روسیه. و نوبت های مشارکتی، "عدم اعتماد به ژنرال های خود"، به ویژه "ترس از دست دادن یک قربانی آماده"، حاوی کامل ترین افشای درک نویسنده از شخصیت ناپلئون، روح خودکامگی و خشونت وحشیانه است. قوی ترین شعر «جنگ و صلح» در آن است تصاویر عامیانه: "آتش های شاد، خشک شده، گرم شده، پخته شده ..." هم شعر و هم - ایده نویسنده از جهان.

• 1 N. M. Fortunatov. مؤلف و خواننده، ص 73.
• 2 لازم به ذکر است که در مقاله "ویژگی های ایجاد یک تصویر هنری" N. M. Fortunatov با بیان همان قضاوت هایی که در مقاله نام برده شده است ، در عین حال به درستی در مورد نقش "تلاش نویسنده" و "تناسخ در تناسخ" صحبت می کند. احساس نویسنده" در "جنگ و صلح" ("جنگ و صلح" اثر L. N. Tolstoy. مجموعه مقالات. Gorky, 1959, pp. 41 - 47).

تصاویر نه تنها از طرح اول (در این مورد، ناپلئون)، بلکه از طرح سوم - سربازان گمنام گروه باگریشن - به همان اندازه پیوندهای ضروری برای بیان اندیشه هستند. از نیاز به مقایسه، تضاد، ترکیب، اتصال، پر کردن یکی با دیگری - "مزوج" - ویژگی های اصلی ساختار نحوی رمان حماسی متولد می شود.

در اصل، N. E. Pryanishnikov در مورد تفسیر این نویسنده ثابت صحبت می کند، در مورد باز کردن انواع پرانتزها، زمانی که او با مثال های زیادی نشان می دهد که تولستوی "با کلمات نه خود لبخند، بلکه "محتوای آن"، معادل روانشناختی آن را توصیف می کند. صدای یک صدا، نه یک ژست قابل مشاهده، بلکه مستقیماً - معنی و عمل درونی آنها.

چرا خواننده این تصور را ایجاد می کند که نویسنده «جنگ و صلح» در امور قهرمانانش «دخالت نمی کند»؟ یکی از اولین خوانندگان حساس، استراخوف، چنین برداشتی داشت. و B. I. Bursov با تکیه بر این نظر استدلال می کند که دقیقاً این نوع عینیت کامل است که "ماهیت حماسی رئالیسم تولستوی را بیان می کند" 2 .

آیا در این برداشت ها و قضاوت ها دو چیز کاملاً متفاوت با هم مخلوط نشده اند؟ در رمان حماسی، مسیرهای پیچیده زیگزاگی رشد معنوی هر یک از شخصیت ها از نظر ریاضی به درستی مشخص شده است. قهرمان رمان در هر یک از اعمال، احساسات، گفتار یا حرکات خود با خود صادق است و در عین حال تحت فشار شرایط یک لحظه، انواع وسوسه ها، انگیزه ها، تأثیرات بر او، ترکیبی از همه اینها بله، از این نظر، نویسنده در قدرت قهرمان خود است، همانطور که یک دانشمند در قدرت موضوعی است که مطالعه می کند. اما این به معنای خود حذفی نویسنده نیست. نویسنده در جستجوی خستگی ناپذیر، در کار اندیشه، در تقسیم معناست. او نه تنها دخالت می کند، بلکه همیشه در عمل است، او همیشه آنجاست. «اصالت رئالیسم تولستوی در این است که آثار او نه تنها حقیقت را بیان می‌کند، بلکه راه رسیدن به آن، روند جستجوی آن را نیز نشان می‌دهد».

• 1 N. Pryanishnikov. نثر لئو تولستوی (درباره برخی از ویژگی های سبک نوشتن او). اورنبورگ، 1959، ص 38.
• 2 B. Bursov. لو تولستوی. جستجوی ایدئولوژیک و روش خلاقانه. م.، گوسلیتیزدات، 1960، ص 155.

وینوگرادوف اولین کسی بود که توجه را به این واقعیت جلب کرد که در داستان های پوشکین، به دلیل یک نویسنده، نویسنده دیگری ظاهر می شود و به دلیل دیگری، سومی. اخیراً یا او زوندلوویچ در رمان تسخیر شده داستایوفسکی نوعی ناهماهنگی از خود نشان داد، جایی که نویسنده حرفش را قطع می کند و راوی را جایگزین می کند. کاملاً مشخص و صریح، راویان در A Hero of Our Time تغییر می‌کنند.

برعکس، در «جنگ و صلح» افسار حکومت در دست یک نویسنده بی بدیل و به وضوح بیان شده است. این امر به ویژه در وحدت کامل طرح تاریخی و خانوادگی- شخصی رمان مشهود است. این دو طرح متفاوت در واقع اصلا وجود ندارند. اگر تصاویری از وقایع نظامی 1805 وجود نداشت، هیچ تصویری از نیکولای روستوف و آندری بولکونسکی وجود نداشت. حتی بزوخوف عمیقا غیرنظامی نیز در درون وقایع خلق شده است جنگ میهنی. شرکت ناتاشا در این رویدادها و شرکت نکردن هلن از مهمترین نکات در تصاویر «طرح خانواده» است. یکی در دیگری نفوذ می کند، همانطور که گردش قید به جمله اصلی نفوذ می کند، یکی با دیگری مخلوط می شود. و نویسنده دائماً مشغول کشف چنین قوانینی است که هم در تاریخ و هم در خصوصی به یک اندازه اهمیت دارند زندگی انسان. در تصویر جنگ، مقایسه آن با زندگی مسالمت آمیز ثابت است، یکی عبور می کند، دیگری را پر می کند. افشای معنای واقعه به یک کار هنری ثابت و اصلی تبدیل می شود و خواننده این انتظار را دارد. برای مثال، در اینجا یکی از وحشتناک ترین صحنه ها است - غم و اندوه کنتس روستوا پس از مرگ پتیا و نتیجه این رویداد: "اما همان زخمی که نیمی از کنتس را کشت، این زخم جدید ناتاشا را به زندگی فرا خواند." معنای یک رویداد نه هدف آن است و نه توجیه آن - از جایی پیش بینی نشده بیرون می آید، از کنار. لازم است منطق معمولی، جستجوی هدف مستقیم رویدادها را کنار بگذاریم تا درک کنیم که همه "رویدادهای کوچک ضروری بودند"، که همه چیز "دور، غیرممکن، ناگهان نزدیک، ممکن و اجتناب ناپذیر شد".

• 1 Vl. A. Kovalev. در مورد سبک نثر هنری لئو تولستوی. اد. دانشگاه مسکو، 1960، ص 5.
• 3 بله او. زوندلوویچ. درباره رمان «دیوها» داستایوفسکی. مجموعه مقالات دانشگاه سمرقند به نام. Alisher Navoi سری جدید شماره. 112 (مشکلات مهارت هنری)، سمرقند، 1961م.

جنگ میهنی، که در آن تیخون شچرباتی، کوتوزوف، دولوخوف، پتیا شرکت می‌کنند، آن دهقانی که وقتی می‌توانست آن را سودآور به فرانسوی‌ها بفروشد یونجه نیاورد، با ناگزیر اخلاقی به رهایی روسیه از تهاجم دشمن منجر می‌شود. و همچنین تصادفی نیست، بلکه از نظر اخلاقی اجتناب ناپذیر است که بولکونسکی در حال مرگ خود را تحت مراقبت ناتاشا بیابد. قبل از آن، فاجعه ای که هر دو تجربه کردند، اجتناب ناپذیر بود. نزدیکی بین ناتاشا و پیر در امتداد یک خط منحنی و غیرمنتظره پیش می رود - "دور، غیرممکن" به "اجتناب ناپذیر" تبدیل می شود. این کلمه مستقیماً به نیکولای روستوف و پرنسس ماریا اشاره دارد.

همان‌طور که رام، غیرقابل تصور، گله موقتاً در تاریخ پیروز می‌شوند، و در نهایت، منسجم، فعال، آگاهانه پیروز می‌شوند، پیر نیز از درون با جاذبه‌های نفسانی گرفتار شد و توسط واسیلی کوراگین از بیرون رانده شد. با ذهنی درهم و برهم، با هلن ازدواج می کند و سپس با رهایی درونی از هر آنچه که تجربه کرده است، تنها دوست دختر واقعی خود را انتخاب می کند.

فلوبر که «جنگ و صلح» را تحسین می کرد، نقش نویسنده در این رمان و بنابراین وحدت کل رمان را درک نکرد: «دو جلد اول. معجزه آسا؛اما سومی به طرز وحشتناکی می شکند. تکرار می شود! و او فلسفه می کند ... در اینجا خود او ظاهر می شود، نویسنده و روسی، در حالی که تاکنون فقط طبیعت و بشریت قابل مشاهده بود. que Ie Nature et l "Humanit e") 1. به ویژه رسا - " on voit l e monsieur". اما " le monsieur" نویسنده روسی از اولین سطرهای "جنگ و صلح" ظاهر شد و همیشه حضور داشت. واضح است که در هر سطر افشای کامل آن در صفحات فلسفی رمان حماسی به اندازه افشای کامل شخصیت های سرنوشت بشر اجتناب ناپذیر بود.

نقش نویسنده در آنا کارنینا تا حدودی متفاوت است. در "جنگ و صلح" بلافاصله مشخص می شود که نگرش ناتاشا نسبت به پیر در تمام مراحل آن روشن است و نسبت به آناتول - بد است ، که برادرش با برآوردن آرزوی دیرینه و محتاطانه مادرش ، با این وجود به خاطر پول ازدواج نمی کند. اما برای تنها دختری که قدردانش است و دوستش دارد. ارزیابی اخلاقی کوتوزوف و ناپلئون بسیار واضح تر است. همه چیز، حتی پیچیده ترین، کاملاً واضح است. در آنا کارنینا، برعکس، فعلاً نظر نویسنده پنهان است و شما نمی دانید آنا، ورونسکی، کارنین خوب هستند یا بد، نمی دانید در صحنه اعتراف حق با کیست - کشیش پیر. یا کنستانتین لوین کافر، بسیاری از صحنه‌ها این‌گونه ممتنعانه نوشته شده‌اند، آنقدر "عینی" که به نظر می‌رسد صدای نویسنده واقعاً در حال خاموش شدن است. وقتی لوین از کلوپ انگلیسی بازدید می کند، همه چیز آنجا آنقدر دنج و مهمان نواز به نظر می رسد و همه چیزهایی که برای شام سرو می شود آنقدر خوشمزه است که به نظر می رسد کنستانتین لوین در میان رضایت استاد خالی و سیر شده احساس خوبی دارد. اما یک چیز شگفت انگیز! برعکس، اوبلونسکی، در سالن کنتس لیدیا ایوانونا، با نیرویی وحشتناک به نادرستی عرفان اشرافی پی برد و از آن بیرون پرید، "گویی از خانه ای آلوده". از طریق اوبلونسکی که کاملاً با او بیگانه است، از طریق ورونسکی در نگرش به شاهزاده، از طریق میخائیلوف در نگرش به هنر ورونسکی، از طریق دالی در نگرش او به موقعیت اخلاقی نادرست آنا و ورونسکی، صدای نویسنده دائماً مانند شعله های آتش فوران می کند. . هنگام کار بر روی آنا کارنینا، اضطراب و نارضایتی احساس می شود: این تمایل به "فشار دادن" "در اسرع وقت از دستان" "خسته کننده، مبتذل آنا کارنینا"، "ساده کردن مکان - اوقات فراغت ..."، زیرا آنها هیجان زده و بلند می شوند. در غیر این صورت نوعی "مخمر فلسفی" (62, 197)، سپس اولین کتاب از قبل تکمیل شده "خشک" به نظر می رسد (62, 247). کاری که همیشه باعث خوشحالی تولستوی می شد، گاه به یک مانع دردناک برای او تبدیل می شود. اما بعد کار دوباره شروع به جوشیدن می کند.

• 1 در نامه تورگنیف به تولستوی به تاریخ 12 ژانویه 1880 نقل شده است. I. S. Turgenev. آثار، ج دوازدهم، ص 542.

چارچوب رمان عینی «غیر شخصی» به تولستوی فشار می‌آورد و او با اصرار بیشتر و قطعی‌تر آنها را می‌شکند. در تضاد شدید اخلاقیات یک شهر سرمایه داری و روستای پدرسالار، اخلاق پرنسس بتسی و آگاهی اخلاقی فئودور یا افلاطون فوکانیچ، در تقابل دو خانواده، در اختلافات بین لوین و کوزنیشف، در منطق پیچیده. از طرح، نویسنده در نهایت به طور کامل بیرون می آید.

این امر به ویژه در ماهیت ایدئولوژیک منظر مشهود است. نمی‌توان با این جمله L. M. Myshkovskaya موافق بود که "به نظر می‌رسد تولستوی در مناظر خود تجربه استادان قبلی کلمه را متمرکز کرده است" و "به طور قابل توجهی آن را گسترش داده است" 1 . تصویر تولستوی از طبیعت، که دارای برخی ویژگی های مرتبط با چشم انداز S. T. Aksakov و منظره بعدی G. I. Uspensky است، به طور جدلی با طبیعت تورگنیف مخالف است. در رمان های تورگنیف، رویکرد به طبیعت متفکرانه است، در آنا کارنینا زندگی، اخلاقی، کار است.

طبیعت نه با بازی نور، نه با زیبایی غروب و ابرها، بلکه به خاطر این است که همه چیز در آن طبیعی، پربار، راستگو است، به این دلیل که انسان را هم تغذیه می کند و هم می آموزد. در طبیعت، همه چیز پر از حرکت قوی است، همه چیز انسان را به کار تشویق می کند: «... خورشید به سرعت یخ نازکی را که آب ها را بالا کشید خورد و تمام هوای گرم از تبخیر زمین احیا شده که آن را پر کرده بود می لرزید. ... بهار زمان برنامه ها و پیش فرض هاست.» در توصیف چمنزاری که کنستانتین لوین یونجه می کند، در توصیف باران، رودخانه، علف، غروب آفتاب، همه چیز تجاری و ساده است. درباره غروب می گویند: «آفتاب پشت جنگل غروب کرد». در مورد باران - که لوین "ناگهان احساس خوشایند سرما را روی شانه های داغ و عرق کرده اش تجربه کرد." گل‌ها دیده نمی‌شوند، علف‌ها تقریباً نامی ندارند، اما در روشی که ماشین چمن‌زن آن‌ها را متمایز می‌کند، تفاوت دارند: "علف‌ها نرم‌تر شدند"، "علف‌ها تا کمر بود.. لطیف و نرم، روبه‌رو"، "تند- بوی علف، حتی "ضعیف" متفاوت است، چمن "خوب" و "بد". این زیبایی طبیعت نبود که لوین را به وجد آورد، بلکه این واقعیت بود که «ردیف او تقریباً به اندازه ردیف تیتوس یکنواخت و خوب بیرون آمد» یا نحوه عبور داس تیز پیرمرد از میان علف های سرسبز. و همه اینها با هم شعر نیست، بلکه یک فلسفه طبیعت است، بیان اندیشه یک نویسنده متمایز است که کار در میان مزارع و جنگل ها انسان را پاک می کند، او را تعالی می بخشد، برای او خوشبختی واقعی می شود. این شادی نزدیکی روزمره و کاری به طبیعت از ویژگی های طبیعت تولستوی بود. A. B. Goldenweiser مکالمه زیر را با او در سال 1909 ضبط کرد: «امروز صبح زود بیدار شدم و خیلی خوب راه رفتم: شبنم، ابر ماه... دو دختر را می بینم که پابرهنه راه می روند. و برای اولین بار دیدم: راه می روند و دست هم می گیرند. از آنها پرسیدم: برای قارچ؟ - "نه، برای آجیل." - "بدون کیف چی؟" - "خب، یک کیسه! ما در پایین ترین نقطه هستیم."

• 1 L. M. Myshkovskaya. تسلط L. N. Tolstoy. م.، «نویسنده شوروی»، 1958، ص 85.

اینا خوشحالن! و خانم های جوانی که تا ساعت ده می خوابند و خوش لباس هستند این شادی را نمی دانند.

علمی که لوین در حومه شهر طی می کند، توانایی نه تنها زندگی در طبیعت، بلکه احساس و تفکر همزمان با آن است.

EG Babaev به خوبی یک پدیده مشخصه "آنا کارنینا" - "کلمات کلیدی" 2 را شناسایی کرد. اینها کلمات و عباراتی هستند که هسته ایدئولوژیک رمان را تشکیل می دهند. اغلب در یک عنوان، برخلاف احساس غالب صحنه به تصویر کشیده شده، صدای نویسنده می شکند و یک فکر غیرمنتظره و خشن آشکار می شود: «اما هر چه او بلندتر صحبت می کرد، سر زمانی مغرور، شاد و اکنون شرم آور او را پایین می آورد. ..”

• 1 الف ب. گلدن ویزر. نزدیک تولستوی م.، گوسلیتیزدات، 1959، ص 305.
• 2 E. G. Babaev. طرح و ترکیب رمان "آنا کارنینا". "تولستوی-هنرمند". خلاصه مقالات م.، انتشارات آکادمی علوم اتحاد جماهیر شوروی، 1961، ص 177.

زندگی روستایی ورونسکی و آنا بسیار راحت، معقول و درخشان به نظر می رسد. آنا در گفتگو سر میز و در یک گفتگوی انفرادی با یک دوست صمیمی بسیار معقول و منطقی است. اما دالی همه اینها را فقط به عنوان "آشفتگی افکار دیوانه وار در حال چرخش" درک می کند.

در معمولی ترین شرایط، وقتی ورونسکی به اصطبل رفته است، آنا یادداشت کوتاهی برای او می نویسد که آخرین کلمه آن به نظر نابجا می رسد، باید برای ورونسکی حتی مضحک به نظر می رسید: "... من می ترسم." این کلمه نه تنها جوهر روحیات آنا را بیان می کند، بلکه نگرانی شدید نویسنده را برای سرنوشت او نیز بیان می کند.

در طول رمان، نویسنده، مانند جنگ و صلح، توضیح می‌دهد، خواننده را همراهی می‌کند، پنهان‌ترین افکار شخصیت‌هایش را آشکار می‌کند، به آن‌ها حمله می‌کند، قطع می‌کند و آنها را هدایت می‌کند: «... من همیشه با او همدردی می‌کردم. الکساندرویچ، اگرچه درست نبود و او هرگز همدردی نکرد ... "

عینیت رمان نه به شیوه فلوبر، بلکه به گونه ای دیگر خود را نشان می دهد. ایجاد "دخمه پرپیچ و خم بی پایان پیوندها" خود، با هدایت نیاز به "مجموعه ای از افکار مرتبط با یکدیگر برای بیان) خود" (62, 269)، تولستوی در "آنا کارنینا" حقیقت غم انگیز، جدایی ناپذیر در رویارویی های خود و عینی در زندگی خود را خلق کرد، تصویر عمیقا انتقادی از یک فرد معاصر او.

کاملاً درست است که آنا کارنینا از همان ابتدا در فضای احیای آن سنت های پوشکین بوجود آمد که تولستوی در دهه های 50 و 60 آنها را رد کرد. سنت های پوشکین زمانی احیا شد که صدای خود نویسنده کاملاً مشخص شد و هیچ چیز نمی توانست آن را بی شخصیت کند. تولستوی در پایان کار خود سنت های گوگول را نیز احیا می کند. در رمان «رستاخیز» بر خلاف تاملی که در مورد سیال بودن یک فرد وجود دارد، این است که یک فرد هم خوب است و هم بد، هم باهوش و هم احمق. (32, 193، 194)، تصاویر وحشتناک از مردگان ناامید، سگ اواخر نوزدهمقرن.

• 1 برای این، به ویژه، مقاله V. Gornaya "از مشاهدات در مورد سبک رمان آنا کارنینا" را ببینید. درباره سنت های پوشکین در رمان. "تولستوی-هنرمند". خلاصه مقالات م.، انتشارات آکادمی علوم اتحاد جماهیر شوروی، 1961، ص 181 - 206.

به درستی N.K. Gudziy در این باره می گوید: «در رستاخیز بیش از آثار هنری قبلی تولستوی، مداخله نویسنده آشکار می شود، ارزیابی ذهنی نویسنده از شخصیت های بازیگر در رمان و اعمال آنها و پدیده های مختلف به ویژه منفی. زندگی اطراف” یک .

طعنه خشم آلود طنزپرداز در این رمان در صحنه های روزمره به گوش می رسد، چه در سالن های اشرافی و چه در دادگاه.

هنگام خلق تصویر کارنین، هدف نویسنده این بود که کل شخص را ببیند، نشان دهد که چگونه این قانونگذار اخلاق اجتماعی سنگدل، درونی خودکار، بی روح است، چگونه روح در این شخص بی روح بیدار می شود و چگونه احساسات زنده و خوب در آن بیدار می شوند. او ناپایدار هستند، چگونه آنها متوقف می شوند. در تصاویر کورچاژین ها، ماسلنیکوف، کنت چارسکی، شونبوک، توپوروف، راگوژینسکی، حتی شوهر ناشناس ماریت، جرقه ای از حرکت درونی دیده نمی شود. اینها انواعی هستند که به همان اندازه کامل و متوقف شده اند، مانند چیچیکوف یا خروس. در تصاویری از این دست - یک جمله سخت بدون قید و شرط برای هر دو نوع افراد و روش زندگی که آنها را به دنیا آورده است. تصور تجدید اخلاقی، رستاخیز توپوروف یا کورچاگین غیرممکن است.

همانطور که در "جنگ و صلح" حرکت پر جنب و جوش و تقریباً بی امان بسیاری از مردم - سربازان، دهقانان، خدمتکاران، مردم عادی مسکو، در "رستاخیز" نیز انبوهی از مردم ناشناس برجسته ترین افکار نویسنده را مجسم می کند و نتیجه گیری های او را آماده می کند. اما اکنون خواننده تمایز شدیدی دارد. نقوش غالب تصویر افراد سیر شده است: «تنی سیراب»، «آقای چاق و خوش لباس»، «سرایدار چاق»، «شخصی که به شدت سیر شده است»، «دکاندار چاق»، فردی با هضم عالی». اغلب، همه چیز در مورد یک شخص با یک یا دو عنوان گفته می شود: "یک فرد با شکوه چاق" یا "با یک معشوقه گردن کلفت". این به طور کامل تصویر و نقش آن را نشان می دهد. یک عنوان حتی بیشتر بیان می شود - توصیف کامل و تعمیم دهنده از طبقات حاکم به عنوان یک کل و جوهر جامعه سرمایه داری. لقب طعنه آمیز "کارمند خندان" شخصیت یک لقب دائمی حماسه ترانه عامیانه را با تغییراتی به دست می آورد که معنای لقب را حفظ می کند - "لبخند زدن" ، "با این لبخند قول می دهم" ، "نبودن لبخند" و غیره. و این فقط یک ویژگی منشی نیست، یک لایت موتیف او، بلکه یک ویژگی فلسفی کل رمان است: در رمان، مانند نکراسوف، دنیای "شادی، بیکار گپ زدن" قاطعانه با دنیای دیگری مخالف است.

• 1 N. K. Gudziy. لو تولستوی. م.، گوسلیتیزدات، 1960، ص 155.

دنیای دیگر مردمان «لاغر»، «مختل»، «ترسناک»، «موجودات رها شده»، فقرای شهر و روستا، به ویژه زندانیان هستند. نویسنده با خلق تصاویری به همان اندازه لاکونیک از این طرح: منشوف، پسری که قالی‌های قدیمی را می‌دزدید، افرادی را که نخلیودوف در سلول‌های انفرادی زندان می‌بیند، شکار می‌کرد و دیگران، نویسنده مستقیماً به تعمیم‌ها، مرتب‌سازی و شماره‌گذاری دسته‌های مختلف افراد به همان اندازه بدبخت و مطرود می‌پردازد. همانطور که در روزنامه نگاری تولستوی انضمام هنری و احساسی زیادی وجود دارد، در آخرین رمان او نیز سبک مقاله ای که با عصبانیت نوشته شده است دائماً از روایت فیگوراتیو حذف می شود. تأملات نخلیودوف با بازتاب‌هایی که مستقیماً از نویسنده می‌آیند در یک جریان ادغام می‌شوند و، جدا از رمان، در ماهیت خود، به ویژه در ماهیت استدلال مداوم و سرسختانه، با مقالات دهه‌های 80، 90 و 900 تولستوی منطبق هستند.

عبارات کلیدی در "رستاخیز" تبلیغاتی است: "در چنین جنون خودپرستی"، "آن انسان حیوانی که در آن زندگی می کرد"، "اگر همه این کار را انجام می دهند، پس باید چنین باشد"، "انگار نمی خواهد قاضی، اما او را به دادگاه بردند، "از دختر بی دلیل شکایت کردند". کلماتی از این دست، واژه‌های درونی رمان هستند. گاهی اوقات مهمترین آنها عمداً ناشیانه بیان می شود ، تلفظ دشوار است: "او از بیان صورت ماتریونا پاولونا دید که او را محکوم می کند و به درستی که او را محکوم می کند ، می دانست که کاری که او انجام می دهد بد است ، اما یک حیوان است. احساس، رهایی؛ به دلیل احساس سابق عشق خوب به او، او را تصاحب کرد و یک چیز سلطنت کرد و هیچ چیز دیگری را تشخیص نداد. علاوه بر دشواری نحوی مشخصه، یک مشکل واژگانی نیز وجود دارد: کلمه عامیانه مورد علاقه تولستوی "پروستات" به شکل مشارکتی و به معنای پیچیده روانشناختی، گویا و دقیق است، اما دست و پا گیر و پرمشغله. و در گفتار محاوره ای نخلیودوف ، کلمات دست و پا گیر ظاهر می شود: "احساس می کنم که هیپنوتیزم می شوم ..." - یک کلمه کاملاً بیانگر وضعیت نخلیودوف و آگاهی از این حالت است و یک نگاه جدید و ناسازگارانه انتقادی به انطباق معنوی با این موضوع. نوع. این کلمه افشای زندگی درونی قهرمان و ایده اتهامی روزنامه نگارانه رمان را ترکیب می کند.

تولستوی از دست و پا گیر بودن کلمه یا طولانی بودن بیان خجالت نمی کشد. در هر چیزی، هدف این است که به طور کامل، واضح و معقول هر چیزی را که مورد نیاز است بیان کند. در «رستاخیز» نه تنها سکوت یا اشاره‌ای (که در ادبیات منحط زمان نوشتن رمان به شیوه‌ای خاص بود) وجود ندارد، بلکه تصویری فشرده از رئالیسم نیز وجود دارد که خواننده را به درک واصل می‌کند. روشی که به تصویر کشیده شده است. همه چیز توسط نویسنده توضیح داده شده است: "اشک در چشمانش بود..." شاید همین کافی باشد؟ شاید خود خواننده بفهمد که این اشک ها چه معنایی دارند؟ نه، بلافاصله گفته می شود که این اشک ها متفاوت بوده است: «... هم اشک خوب و هم بد». تا جایی که ممکن است با جزئیات توضیح داده شده است که چرا آنها خوب هستند و چرا در عین حال بد هستند. نویسنده نمی‌خواهد از یک نیم کلمه فهمیده شود، چنین درکی متنوع و آزاد خواهد بود و آخرین رمان تولستوی مستلزم درک مشخص، کامل و دقیق از اندیشه نویسنده است که برای آن نوشته شده است.

حتی دو تصویر اصلی که طرح داستان را می‌سازند، تنها بر اساس ساختار ایدئولوژیک مشخص شده رمان گرفته شده‌اند. در هر یک از شخصیت‌های اصلی جنگ و صلح، نویسنده همه چیز را به تصویر می‌کشد: بازی‌های کودکانه ناتاشا، و شادی پیر، و ترس نیکلای، که برای اولین بار خود را در نبرد، و کوچک و بزرگ در زندگی‌شان، و علل و معلول‌ها می‌دیدند. . در مورد قیامت اینطور نیست. نقاشی ای که نخلیودوف درگیر آن بود - رابطه ضعیف او با میسی کورچاژینا ، خاطرات دردناک رابطه با یک زن متاهل - همه اینها کاملاً فاقد اهمیت مستقل است. اینها تنها نقاط کمکی پشتیبانی برای دفع و افشای کامل تنها چیز مهم هستند. شاید، حتی خیلی راحت و به یکباره، نخلیودوف هم نقاشی و هم میسی و اعتیادهای سبک زندگی نجیب را رد می کند. درست است که در گذشته او نکات مهم تری وجود دارد: این همان دیمیتری نخلیودوف است که با نیکولنکا ایرتنیف دوست بود. (32, 225)، او زمانی به غیرقابل قبول بودن اخلاقی مالکیت زمین فکر کرد و حتی به دهقانان املاک کوچکی داد که به دست آورد. این سکته مغزی اصلی ترین در منطق تصویر است. بیداری نخلیودوف سابق، رستاخیز اخلاقی او - فقط این مورد علاقه نویسنده است و به هدف صریح و واضح او منجر می شود. تصویر ماسلوا به خودی خود غنی تر است. این کاملاً اصیل است، زیرا هیچ شباهتی با تصاویر زنان افتاده در رمان های هوگو، دوما، پسر، زولا ندارد: دختری بی گناه، فریب خورده، رها شده، طرد شده، فاسد شده توسط افرادی که خود را بی گناه در میان آنها یافت. محکوم شد و دوباره در میان مردم شریف و فداکار - انقلابیون متولد شد.

"مهم نیست که مردم چقدر تلاش می کنند ..." - پنج جمله متواضعانه که با چرخش های مشارکتی، اسنادی و جملات دیگر غرق شده اند، به آغاز رمان تبدیل می شوند و فضای ایدئولوژیک آن را تحمیل می کنند. ظلم به همه موجودات زنده؛ "... هر چقدر زمین را سنگ زدند ... هر چقدر با زغال سنگ و نفت دود کردند ..." و همه اینها با صدای شادی کوتاه و قدرتمندی حل می شود: "بهار حتی در شهر بهار بود" ; "گیاهان و پرندگان و حشرات و کودکان شاد بودند. اما مردم ... "در تصاویر طبیعت - یک بیان کاملاً واضح از فکر.

با دیدن همه جای طبیعت، زندگی شکست ناپذیر به لایت موتیف شاعرانه رمان تبدیل می شود و به قدرت عظیمی از صدا می رسد که مطابق با طبیعت واقعی انسان و همه موجودات زنده است. نه تنها سالن ها و زندان ها، بلکه احساسات نفسانی که روح را از بین می برند، در مقابل نفس عظیم طبیعت هستند. "آنجا، روی رودخانه، در مه، نوعی کار خستگی ناپذیر و آهسته در حال انجام بود، و بعد چیزی بو کرد، سپس ترق کرد، سپس پاشید ..." ترکیب کلمات، دور از تورگنیف - "ضد شاعرانه" اوست که در عیاشی خود حس شعر اصیل طبیعت را ایجاد می کند. در موارد دیگر یا «بوی زمین طلب باران»، سپس «صدای غازها»، سپس «طبل زدن بر بیدمشک‌ها»، سپس «زمین‌ها، باغ‌ها، باغ‌ها در زیر باران مبارک زنده می‌شوند». کل این مجموعه تصاویر منجر به مقایسه ای می شود که در آن طبیعت قوانین زندگی انسان را توضیح می دهد. نخلیودوف فکر می‌کند که همه «کارمندان» «به احساس انسان‌دوستی نفوذ ناپذیرند، مثل این که این زمین سنگفرش به باران می‌بارد». نخلیودوف فکر کرد: «نگاه کردن به این سرزمین عاری از پوشش گیاهی که می تواند نان، علف، بوته، درخت به دنیا بیاورد، غم انگیز است... در مورد مردم نیز همین گونه است، شاید این فرمانداران، نگهبانان، پلیس ها مورد نیاز باشند، اما وحشتناک است که مردم را از دارایی اصلی انسانی محروم کنیم - عشق و ترحم برای یکدیگر.

وحدت ایدئولوژیک رمان در تصاویر طبیعت منعکس شده است.

بنابراین، در دوران کودکی، در جنگ و صلح، در آنا کارنینا، در رستاخیز، نقش سازمان دهنده نویسنده هر بار به گونه ای متفاوت متجلی می شود. همه جا چیزی اساساً مشترک وجود دارد. نویسنده نه رمانتیک است، نه روح خود را بیرون می ریزد، نه فردی است که تجربه های زیادی داشته است، نه یک ناظر بی دقت، نه یک ناظر دقیق، نه یک ناظر دقیق، مهمتر از همه نه یک زیبارو، که در مورد چیزی سرگرم کننده و لطیف صحبت می کند، نه خالق چیزهای پیچیده. مطالعات روان‌شناختی با در نظر گرفتن شخصیت‌های اصلی، در واقع، راوی نیست و بنابراین، به معنای معمول کلمه، رمان‌نویس نیست.

نویسنده در رمان های تولستوی پژوهشگر معنای عینی واقعیت است. بدون اینکه به معنای آن پی ببرد، هیچ هنری برای او وجود ندارد. نویسنده دائماً و در نهایت محکم و به روش خود خصلت اخلاقی زندگی را که به تصویر می‌کشد تثبیت می‌کند و همیشه خوب و بد را درمی‌یابد.

این اصول عمیقاً توسط تولستوی درک می شود و دیدگاه های زیبایی شناختی او را تعیین می کند ، به این واقعیت منجر می شود که او مشتاق عاشقانه هوگو است و فلوبر واقع گرا را رد می کند ، دیکنز را تحسین می کند و در مورد تاکری محدودتر فکر می کند ، با عصبانیت شکسپیر را محکوم می کند. اصل اصلی زیبایی شناسی تولستوی چیزی است که او سیمان می داند، «که همه چیز را به هم پیوند می دهد. قطعه هنریدر یک کل، "وحدت نگرش اخلاقی اصلی نویسنده به موضوع" (30, 18, 19).

بنابراین، زبان رمان های لئو تولستوی به نوعی زبانی عمیقاً شخصی است. A. A. Saburov بسیار ظریف به ارتباط اساسی بین سبک محاوره ای، نگارشی و هنری تولستوی اشاره کرد و دلیل اصلی این نزدیکی را به درستی شناسایی کرد: برخی در مقایسه با تورگنیف، گونچاروف، فلوبر و دیکنز، نسبت به خود فرم هنری بی تفاوت هستند. نه اصالت کلام، نه ظرافت، نه صدا، بلکه فقط کامل بودن آن، هویت آن با آگاهی و احساس، هنر گفتار را در درک تولستوی تشکیل می دهد. و طراوت گفتار، هوشیاری که تا به حال هیچ کس تا به حال چنین ننوشته است، اولین نیاز هنر است که به طور جدایی ناپذیری با این واقعیت پیوند خورده است که هیچ کس چنین فکر یا احساسی نمی کند و بدون این ارتباط معنای خود را از دست می دهد.

"از کودکی شروع کردم به تجزیه و تحلیل زودرس همه چیز و نابود کردن همه چیز بی رحمانه. من اغلب می ترسیدم، فکر می کردم - هیچ چیز کاملی نخواهم داشت: اما اکنون دارم پیر می شوم و تعداد زیادی کامل و سالم دارم ... " (48, 67). تکه تکه کردن، مخالفت، شک، ادعای بی پروا از آنچه پس از حفاری های طولانی به دست آمده است، و استفاده بی احتیاطی و سهواً عمدی از کلمات "از جوانی"، "بی رحمانه"، "من پیر می شوم" - همه چیز در این بیانیه است. در محتوا و شکل آن مشخصه است. خود نویسنده دفتر خاطرات، «دیالکتیک روح» را قبل از وارد کردن آن به رمان‌هایش تجربه کرد. همزمان با شروع «جنگ و صلح» در اینجا نوشته می‌شود: «... خشم پنهان از من از کلمات لطافت دمیده می‌شود»، «نه، او مرا دوست نداشت و دوستم ندارد... همه اینها گذشته است و همه چیز درست نیست. من از او خوشحالم: اما به شدت از خودم ناراضی هستم. غلت می زنم، از کوه مرگ غلت می زنم و به سختی قدرت توقف را احساس می کنم. اما من مرگ را نمی‌خواهم، اما جاودانگی را می‌خواهم و دوست دارم... ناسازگاری، ترسو، تنبلی، ضعف...» (48, 56, 57).

در واقع، نه در طرح ها، ایده ها، پیش نویس ها، بلکه در یک دفتر خاطرات و نامه ها، در زندگی یک شخص، و نه در کار یک نویسنده، این سبک در ابتدا با سادگی بسیار، با پیچیدگی بسیار، با آن شکل می گیرد. تکرار مکرر همان کلمات («نمی‌خواهم ... اما می‌خواهم»)، با اصطکاک و تکان‌های مداوم آن. و بین سبک خاطرات دهه های 50، 60 و 70 و سبک رمان ها، به خصوص سبک رمان آخر، پیوندی ناگسستنی وجود دارد.

• 1 A. A. Saburov. "جنگ و صلح" اثر L.N. Tolstoy. مسئله شناسی و شاعرانگی. اد. دانشگاه مسکو 1959، صص 531 - 537

این امری شخصی در ایجاد سبک است - به دور از شخصی بودن: اینجا مرحله جدیدی در تاریخ زبان ادبی شکل می گیرد. در پیش‌نویس‌های پوشکین، با لحنی که او در داستان‌هایش خط زد، میکروب‌های ساختار کلامی کاملاً غیر پوشکینی و از لحاظ تحلیلی پیچیده ظاهر شد. در نثر لرمانتوف، گوگول، پیسمسکی، این جستجوها هر بار به شیوه خاص خود ظاهر می شوند. در نثر تولستوی، با شروع از دفتر خاطرات و دفترها، تغییری در ساختار منطقی متوازن ادبیات وجود دارد. سخنرانی هاساختار گفتار فراگیرتر، بی قرار و تحلیلی تر است. هر چقدر هم که ساختار سبکی ل.

اما A. A. Saburov به برقراری ارتباط نزدیک بین سبک های خاطرات و رمان محدود نمی شود، اظهارات او بسیار فراتر می رود. او اصرار دارد که "تخریب نهایی مرزهای بین زبان ادبی و محاوره" در حال انجام است، "هویت سبک نگارشی و هنری تولستوی" در حال ایجاد است. این تمایز در تولستوی کاملاً حذف شده است. و سبک روایی و ژورنالیستی «جنگ و صلح» با سبک نامه های او همخوانی دارد».

ادعای این نوع هویت به معنای رد اهمیت کار نویسنده در ایجاد سبک است. تولستوی در این اثر فراتر از هر چهارچوب شخصی، خاطرات، نامه نگاری، لهجه های عامیانه و کلمات انواع مختلف زندگی روزمره در شهر و روستا، املاک و مستغلات نظامی و نظامی، کلبه دهقانان را وارد جریان اصلی گفتار خود می کند. خانه صاحب زمین و یک سالن اشرافی. در تضاد آشتی ناپذیر با بیان هویت سبک های گفتار معرفتی و هنری، تحلیل های گرافیکی واضح ساختارهای نحوی پیچیده 1 در کتاب سابوروف ظاهر می شود - آنها هم تقارن و هم "رشد تنش درونی" و هم قدرت شاعرانه را نشان می دهند. "استدلال". اگر به اینها توجه به نقش تخلص، نقش مقایسه، نقش تک گویی درونی، نقش گفت و گو و بسیاری موارد دیگر را نیز اضافه کنیم، کاملاً روشن می شود که شیوه ی گفتار روزانه و نامه نگاری است. تنها خمیرمایه ای است که سبک واقعی آفرینش های رمان نویس بزرگ بر آن نشات می گیرد.

• 1 بیشتر در مورد این در کتاب من ظهور رمان حماسی. م.، «نویسنده شوروی»، 1958، ص 66، 67، 83 - 85.
• 2 A. A. Saburov. "جنگ و صلح" اثر L.N. Tolstoy. مسئله شناسی و شاعرانگی. اد. دانشگاه مسکو، 1959، ص 535 و 536.

جای تعجب است که نویسنده کتاب قابل توجه "جنگ و صلح" بلافاصله در یک افراط دیگر قرار می گیرد که دقیقاً مخالف آن است و از اصل "دو زبانگی" دفاع می کند که در "جنگ و صلح" به "چندزبانگی" تبدیل می شود. این "چندزبانگی" در این واقعیت است که در رمان "ویژگی های گفتار مکتب مکتوب و ادبی پوشکین و گفتار روشنفکران نجیب محاوره ای همان دوره ... ویژگی های زبان عصر عصر را با هم ادغام کردند." نویسنده و دوران وقایع به تصویر کشیده شده ... مواد زبانی "جنگ و صلح" عناصر گفتار عامیانه را دوباره جذب کرد ... ". علاوه بر این، در مورد "جریان لهجه های مختلف - نظامی، روحانی، شکاری، زنبورداری، هیپولوژیک ..."، در نهایت، در مورد تهاجم گفتار فرانسوی و آلمانی گفته شده است.

بنابراین، صرف نظر از آخرین افزایش، "چندزبانگی" حتی در محدوده یک زبان روسی نیز تأثیر می گذارد. در این صورت، هر رمان تاریخی «چند زبانه» خواهد بود که در آن نویسنده به زبان معاصر خود صحبت می کند، شخصیت ها از عبارات باستانی استفاده می کنند و «عنصر گفتار عامیانه» در همه جا نفوذ می کند.

بله، در هر رمانی از تولستوی، زنبوردار و داماد، افسر و صاحب زمین، یک بانوی سکولار و یک وکیل، یک دهقان روسی و یک ژنرال آلمانی، هر کدام کاملاً در حوزه مفاهیم و کلمات خود زندگی می کنند، نویسنده به طور شگفت انگیزی با هر محیطی مرتبط است. فکر و گفتار او هر چیزی را که با آن ارتباط دارد جذب می کند. اما چندزبانگی چطور؟ این چه لهجه هایی هستند - زنبورداری، نظامی؟.. آیا کلمه "پهپاد" لهجه زنبورداری است؟ کلمات "گردان"، " جناح چپ"، "مقام" - نظامی؟ و این چندزبانگی؟ نه، تولستوی به روسی می نویسد.

• 1 A. A. Saburov را ببینید. "جنگ و صلح" اثر L.N. Tolstoy. مسئله شناسی و شاعرانگی. اد. دانشگاه مسکو، 1959، صص 540 - 544.
• 2 همان، ص 528.

هنوز هم باید به دنبال چنین زبان روسی، یکپارچه و یکپارچه ای با تنوع زیاد آن بود - شما آن را پیدا نخواهید کرد! در ثروت واژگان او یک پایه پایدار وجود دارد - این گفتار عامیانه است. در طول سال ها، تولستوی دائماً برای نیازهای خود یک فرهنگ لغت زنده از زبان روسی جمع آوری می کند. او دائماً از بازی کلمه عامیانه خوشحال می شود: "آنها بیرون خواهند رفتتوسط پاها، توسط قیطان ها"؛ "تازه به مسکو کشیده شدم"؛ "به زور دست نخورده کشیده شد." یا: «مردم بر هم زد. یک آشفتگی."کلماتی که برای او ناشناخته است برای معرفی در گفتار ادبی آماده می شود: "من قد بلند و چخماق نیستم" ، "امروز مردم شلخته شده اند" ، "احمق نباش" ، "پری دریایی ها" ، "چخماق". معنای جدیدی از کلمه معروف آشکار می شود: «مثل مصداق است. انواع مثل ها برای من اتفاق افتاد. عبارات محبوب در محیط دهقانی انتخاب شده است: "در اطراف پرونده قدم می زند" ، "از شرف خود کنار رفت" ، "مراقب گناه ، خاک باشید" ، "لاغری من" ، "تراشه ها به قلب رفت" و موارد دیگر ( 48 , 354 - 362).

اما کلماتی از این دست مستقیماً از رمان ها و داستان های عامیانه تولستوی نمی گذرد. ضبط ها به جذب کامل اندیشه عامیانه در منشأ و زندگی آن کمک کردند. و تولستوی به شیوه‌ای که می‌نوشت، می‌اندیشید و در روح و قدرت گفتار عامیانه روسی می‌اندیشید و می‌اندیشید. او نه تنها برای او یک الگو بود، بلکه یک "تنظیم کننده شاعرانه" بود، که به گفته او "اجازه نمی دهد" "زائد، پر زرق و برق، دردناک بگوید"، "و زبان ادبی ما بی استخوان است. آنقدر خراب که می خواهی سرگردان شوی - همه چیز مثل ادبیات است" (61, 278).

وحدت "نگرش اخلاقی اصلی نویسنده به موضوع" (30, 19) در جستجوی دقیق برای یک کلمه کاملاً صحیح بیان شد ، در ساختاری از گفتار که همه سایه ها را در بر می گیرد ، حتی اگر با یکدیگر مخالف باشند ، در بی باکی ، نه تنها بی باکی ایدئولوژیک - سبکی. نویسنده برای کنش درونی فکر و همچنین برای کشف آن، به عبارتی نفیس نیاز نداشت، او به یک کلمه عامه پسند نیاز داشت که ناشی از یک زندگی سخت کاری، طبیعت مستقیم و صادقانه آن بود.

به محض ورود موضوع دهقانی به حوزه رمان، گفتار نویسنده کلماتی را که با این حوزه مرتبط هستند و خاصیت اساسی زبان روسی را تشکیل می دهند بیدار می کند: "استقامت در کار" ، "کمک به تمیز کردن" ، "یک تجمع". که قرار بود صادر نشود و منتظر بماند، "هیچ شوکی نان برای شام"، "این مردان اسب در گاری دارند"، "اسب ها از گرسنگی مردند" ("جنگ و صلح"). «پذیرفتن، تسطیح و زیر پا گذاشتن کلاف های عظیم یونجه»، «بازوها»، «یونجه فوراً روی چنگال برداشته نشد»، «با یک چنگال ماهرانه آن را قطع کرد»، «غبار را از بین برد»، «چسبیدن به روباه، "مردم همه فهمیدند" ("آنا کارنینا"). و درست همانجا، سادگی گفتار عامیانه به تصویر صادقانه ترین رویاهای لوین خزیده است: "تعدادی از افکار حول مسئله ..." ، "تنظیم مهار" و در خود گویش دهقانی: "سوراخ سوراخ" "، "دعا کردن سوراخ"، در مورد جستجوهای معنوی: "زنا، مانند تایگا: آنقدر گم شدم که انتظار نداشتم بیرون بیایم" (32, 418). گویش دهقانی با زبان نویسنده، با اساس آن بیگانه نیست، آنها از یک ریشه می آیند، ظریف ترین حرکات روح با کلمه عامیانه بیان می شود. برعکس، گفتار فرانسوی سالن پترزبورگ، مانند گویش ژنرال‌های آلمانی، با طنز وارد رمان شده است تا به وضوح نشان دهد که آنا پاولونا شرر، بتسی، کورچاژینز یا پفوئل چقدر برای مردم روسیه و مردم روسیه بیگانه هستند. نویسنده کتاب این تضاد فقط وحدت ملی سبک ادبی را تقویت می کند، همانطور که تصاویر ناپلئون یا داوود تضعیف نمی شود، بلکه معنای میهنی حماسه را تقویت می کند.

یعنی سادگی، صراحت، تمایز کامل و صلابت کلام نویسنده در عنصر مردم شکل می گیرد. اغلب یک کلمه محبوب روح بیگانه را درگیر می کند و به آن ضربه می زند. بنابراین، در فضای دروغ عرفانی نفیس در سالن کنتس لیدیا ایوانونا، "ناگهان استپان آرکادیویچ احساس کرد که فک پایین او به طرز غیرقابل مقاومتی شروع به چرخیدن می کند."

در عنصر عامیانه، قدرت یک عبارت کوتاه و متعادل انباشته شده است که مستقیماً به هدف می زند. آنها قبلاً از صفحات اول قزاق ها به صدا در می آیند ، جای خود را در جنگ و صلح می گیرند ، سپس درخواستی برای پوشکین می کنند ، از نثر مؤثر و با اراده او لذت می برند ، تلفیقی از ABC و کار بر روی داستان هایی برای کودکان به ویژه این ساختار را مطرح می کند. سخنرانی در "آنا کارنینا": "همه چیز در خانه Oblonsky به هم ریخته بود"; «واگن بسته بود. ایوان از جا پرید و اسبی خوب و سیر شده را با افسار هدایت کرد. اغلب یک جمله کوتاه مجموعه ای از جملات پیچیده را خلاصه می کند: "او آنها را تحریک می کند و بازی می کند" یا فصلی را آغاز می کند: "هرگز روزی در نزاع نگذشته است."

با این وجود، در رمان ها ریشه ترین، تولستویان - در ساختار نحوی پیچیده و بسیار پیچیده است. تمام مکانیسم تجزیه و بسته شدن آن در حرکت کالبد شکافی گفتار، در بندهای فرعی است که به اصل و به یکدیگر، در کلمات مقدماتی، در عبارات مشارکتی و قید وارد می شوند.

اولین صفحه منتشر شده توسط تولستوی، آغاز دوران کودکی را باز کنید. این لحظه بیداری پر از زندگی است. به نظر می رسد همه چیز نوشته شده است تا به عنوان تمرین در تجزیه و تحلیل دستوری عمل کند، اینجا در سیزده سطر فقط هیچ چیز وجود ندارد: رشته اعضای همگن، و پیوندهای مرکب و فرعی، و جملات قطعی، و اضافی، و مخالف و رضایت بخش. و عبارات مشارکتی و مشارکتی و کلمات مقدماتی.

"به نحوی اهداف پوشکین را در نظر بگیرید" (46, 188)، تولستوی در آن زمان فکر کرد. با این حال، این ظرافت در روح مارلینسکی و نه نقاشی درخشان گوگول بود که او را جذب کرد. تکه تکه شدن و پر بودن لحظات زندگی که در کانون توجه قرار گرفت - این چیزی بود که برای او مهمتر بود.

و این ساختار گفتار فقط با گذشت سالها بهبود می یابد: "در همان لحظه ای که ورونسکی فکر کرد که اکنون لازم است ماخوتین را دور بزنیم ، خود فرو-فرو که قبلاً آنچه را که فکر می کند درک کرده بود ، بدون هیچ تشویقی ، به طور قابل توجهی افزایش یافت و شروع به نزدیک شدن کرد. ماخوتین از مساعدترین طرف، از طرف طناب.

این جمله پیچیده، کاملاً و از این نظر بدون عجله، با حفظ سرعت روایت، آرام و هوشیار، حاوی یک لحظه سریع و تحلیل آن است. نقطه معنای زمانی پیدا می کند: حجم یک لحظه از نقطه ای به نقطه دیگر است. هر چیزی که در یک جمله پیچیده است در همان زمان اتفاق می افتد. و این قوی ترین پیوندهای معنایی و مجازی عبارات فرعی، گردش قید و موارد دیگر را تعیین می کند.

این تصویر قابل مشاهده از نژادها نیست که نویسنده را به خود مشغول می کند، بلکه افشای دیدگاه های معنایی و روانشناختی است که منجر به گشودن همه موجودات زنده، در این مورد، هم انسان و هم اسب می شود. این پیوند مخصوصاً مشخص است: "... خود فرو-فرو که قبلاً آنچه را که فکر می کند فهمیده بود ، بدون هیچ تشویقی ، به طور قابل توجهی افزایش یافت ..." از آنچه ورونسکی تجربه می کند ، تا آنچه اسبش احساس می کند ، از پشت او به او ، و در نتیجه این آمیختگی افکار و احساسات - عملی که با کلمه "نادالا" بیان می شود، که درست است، نه تورگنیف، نه گونچاروف، و نه حتی، شاید، آکساکوف یا جی. انتقالی که مترجمان کوشا از آن رنج می برند.

اما در اینجا یک چیز کوچک گوه ای دیگر وجود دارد - "از سودمندترین طرف". و به علامت خود می رسد - آخرین فکر و نگرانی اسب مسابقه محکوم به فنا را به وضوح کامل می کند.

بیشتر اوقات ، پیچیدگی گفتار به دلیل نیاز به درهم آمیختگی واضح انواع مختلف افکار با قضاوت نویسنده شفاف در آنها است. در اینجا، دوست ورونسکی، گلنیشچف، آنا را در خارج از کشور در جمع معشوقش می بیند. گلنیشچف به طور سطحی وضعیت او را ارزیابی می کند و آن را با خود تأیید می کند: "به نظر می رسید او چیزی را که او اصلاً نمی فهمید می فهمید: دقیقاً چگونه می توانست بدبختی شوهرش را ایجاد کند ، او و پسرش را ترک کند و از دست بدهد. شهرت خوباحساس شادی و نشاط با انرژی داشته باشید.»

درک خیالی گولنیشچف نه تنها با سوءتفاهم کامل آنا از خودش (اگرچه او در آن زمان احساس "غیرقابل بخشش شاد و سرشار از لذت زندگی") داشت، بلکه با آگاهی آزاردهنده ای از وضعیت ناامید کننده او که توسط نویسنده قاطعانه محکوم شده بود، برخورد می کند. . یگانگی یک جمله پیچیده این برخوردها از انواع قضاوت ها و احساسات را افزایش می دهد و باعث ایجاد نفوذ متقابل افکار می شود. این برای خواننده است. در نویسنده، برعکس، توانایی گرفتن با فکر و احساس درهم تناقضات زندگی، او را وادار می کند تا خود را در پیوندهای پیچیده کلمه بیان کند. این امر به ویژه زمانی صادق است که آنچه شخصیت‌های رمان می‌گویند و آنچه پنهانی فکر می‌کنند با یکدیگر در تضاد باشد.

در رستاخیز، این نوع پیوند تضادها معمولاً کوتاهتر و هوشمندتر است: «آن زنی که من خراب کردم به کار سخت می رود و من در اینجا تبریک می گویم و با همسر جوانم ملاقات می کنم». «... برای بیان بُنته 1 شوهرش که به دستور او مردم را شلاق زدند...»؛ "... علیرغم اینکه او کثیف ترین و شرم آورترین موقعیت را از نظر اخلاقی انجام داد، اما خود را شخص بسیار مهمی می دانست ..." همچنین کلمات و پیوندهای کلماتی وجود دارد که به همان اندازه برای مقالات و رمان آخر معمول است. اگر از درون در مقابل یکدیگر مقاومت می کردند: "و او قطعاً در این شک نداشت، نه به این دلیل که چنین بود، بلکه به این دلیل که اگر چنین نبود، او مجبور بود خود را نه به عنوان یک قهرمان محترم تشخیص دهد که شایسته زندگی خوب باشد، بلکه به عنوان رذلی که فروخت و در پیری همچنان وجدان خود را می‌فروشد.»

قابل مشاهده بودن تصاویر اساساً با این نوع ساختار گفتاری مرتبط است. این دید نه با توصیف، بلکه با نفوذ به عمل جزئیات پویا ایجاد می شود که معمولاً در اشکال دستوری عبارات قید و مشارکتی، بندهای فرعی یا در یک عنوان پویا آورده می شود.

• 1 مهربانی (فرانسوی).

جوهر جزئیات قابل مشاهده در تولستوی به هیچ وجه ایجاد توهم دنیای بیرون نیست. از نظر دید صحنه، پرتره، منظره، نویسندگان زیادی وجود دارند که از تولستوی پیشی می گیرند - گوگول، گونچاروف، بالزاک، دیکنز. جزئیات در تولستوی بیانگر وضعیت ذهنی، یک خاصیت، یک حرکت درونی آنی یک فرد است. بنابراین، صحبت از «ایجاد توهمات» در گفتار تصویری تولستوی اشتباه خواهد بود. خواننده فراموش نمی کند که او در حال گوش دادن به نویسنده است، که نویسنده او را در لابلای شعر خود، از بیرون به درون، از اشاره به روح انسان، از جلوه های زندگی به معنای آنها هدایت می کند.

مثلاً در مورد آنچه آنا که نزد پسرش آمده بود، در خانه ای که اخیراً معشوقه و معشوقه بوده است، چیزی گفته نشده است و نه این خانه و نه خانه روستوف ها یا لوین ها قبلاً شرح داده نشده است. فقط گفته می شود که "وضعیت کاملاً بدون تغییر" "تأثیر شدیدی بر او داشت". گذشته از جزئیات - به عمل، معنی. ادعای L. M. Myshkovskaya در مورد تولستوی مبنی بر اینکه "او همواره هر حرکت معنوی قهرمانان خود را در شکل بدنی آنها مجسم می کند" بی اساس است. در واقع، رسا بودن یک لبخند، نگاهی که اغلب کاملاً خلاف آنچه لب ها می گویند، ژستی که در آن احساسات پنهان رخنه می کند - همه اینها آشکار است. و با این حال، نه تنها بیرونی به درونی منتهی می شود، بلکه تصویر مستقیم جهان درونی در تولستوی بیش از هر رمان نویس دیگری جایگاه مهمی را اشغال می کند. بنابراین، برای مثال، فصل بیست و نهم از قسمت پنجم آنا کارنینا با تصویری طولانی از آنچه آنا فکر و احساس می کند آغاز می شود و در فصل بعدی، هنگام توصیف ملاقات با پسرش، او دنیای درونیهمیشه به طور مستقیم برای خواننده باز است. در فصل‌های دیگر هم همین‌طور است - نه تنها وقتی صحبت از آنا یا لوین می‌شود، بلکه زمانی که ورونسکی، کارنین، اوبلونسکی، میخائیلوف هر کدام با نگرانی‌های خود مشغول هستند.

• 1 L. N. Myshkovskaya. تسلط L. N. Tolstoy. م.، «نویسنده شوروی»، 1958، ص 26.

اما در این دنیای درونی، تولستوی قهرمان خود را حصار نمی کشد. او حتی بسته، تنها یا نادرست، همیشه در میان مردم باقی می ماند و احساساتش، حتی پنهان، بر آنها عمل می کند و در آنها منعکس می شود. به همین دلیل است که وقتی خدمتکار پیر کاپیتونیچ با شناخت آنا که مجبور است یواشکی به پسرش پاس بدهد، "به صورت او نگاه کرد، او را شناخت و بی صدا به او تعظیم کرد، خواننده را بسیار متاثر می کند." در روح یک فرد ساده درک همدلانه ای وجود دارد که نه ورونسکی، نه کنتس، نه لیدیا ایوانونا و نه کارنین نمی خواستند بفهمند. و این یکباره ما را وارد دنیای درونی یک شخص واقعا خوب و فهمیده می کند. و آنا در آن لحظه تحت تأثیر مهربانی کاپیتونیچ قرار می گیرد.

مونولوگ درونی در رمان تولستوی دیالوگ است. این یک توسل دائمی فعال به خود، سپس به دیگری، غایب، اما مشخص، سپس به همه مردم است. و این کشف کنجکاوی بی قرار اوست.

گفتار درونی به طور طبیعی ناپیوسته است، شامل کم بیان، کلمات شرطی است. بنابراین نویسنده به آن هجوم می‌آورد، آن را توضیح می‌دهد، و در یک کلمه از گفتار درونی کامل آن را آشکار می‌کند: «آه، ترس چقدر وحشتناک است و چقدر شرم آور است که خودم را به آن سپردم! و آنها... آنهاتمام مدت تا آخر آنها محکم و آرام بودند ... - فکر کرد. آن ها هستنددر مفهوم پیر، سربازانی بودند، کسانی که روی باتری بودند، و کسانی که به او غذا می دادند و کسانی که به نماد دعا می کردند. آن ها هستند -این مردم عجیب و غریب که تا به حال برای او ناشناخته بودند، آنهابه وضوح و به وضوح در افکار خود از همه مردم جدا شده است. پیر در حالی که خوابش می برد فکر کرد: "برای سرباز بودن، فقط یک سرباز." حتی مبهم ترین انگیزه های معنوی تولستوی همیشه قصد دارد به وضوح کامل را ارائه دهد.

ملموس بودن گفتار درونی به طور مداوم در این واقعیت آشکار می شود که پژواک برداشت های اخیر وارد درونی ترین افکار می شود ، برداشت های تصادفی ، اما نه تصادفی معنی دار این لحظه به آنها وارد می شود: "چگونه آنها به من نگاه کردند ، گویی به چیزی وحشتناک ، نامفهوم و کنجکاو چه چیزی می تواند با این شور و حرارت با دیگری صحبت کند؟ او فکر کرد و به دو عابر پیاده نگاه کرد. "چطور می توانید به دیگران بگویید چه احساسی دارید؟"

در رستاخیز، گفتار درونی نخلیودوف دائماً با آنچه مستقیماً از نویسنده می آید منطبق است و به نظر می رسد مقاله ای سرزنده، خشمگین و اتهام آمیز تولستوی است.

در چهارمین کنگره بین المللی اسلاوها، میشل اکوتوریه گزارش بسیار جالبی را خواند - "گفتار درونی و تحلیل روانشناختی در تولستوی" 1. کوتوریر مونولوگ درونی در رمان‌های تولستوی را با ساختار منطقی منسجم مونولوگ کلاسیک و «جریان آگاهی» «هوس‌انگیز و بی‌نظم» در رمان‌های جیمز جویس یا ویرجینیا وولف مقایسه می‌کند. حتی در مونولوگ هایی که حالتی خواب آلود یا گیج و گیج را منعکس می کنند، اکوتوریه همیشه «تلاش شخصیت رمان برای درک واضح آنچه در خودش می گذرد» می بیند. "این ویژگی های سبک منعکس کننده حرکت نامطمئن یک فکر بی امان است..." 2 دائماً تمایل به بیان خود را تا انتها نشان می دهد. مونولوگ درونی تولستوی حقیقت روانشناختی را با هدفمندی اندیشه ترکیب می کند. در مقاله جالبی از Ocouturier، هنوز غیرقابل قبول است که او بیان "دیالکتیک روح" چرنیشفسکی را با "جریان آگاهی" رمان نویسان معاصر یکی می داند و بدین ترتیب از این موضع دفاع می کند که تولستوی محدود به دیالکتیک روح نیست، بلکه فراتر می رود - برای توضیح حرکات مبهم آگاهی و رویاهای آشفته. در همین حال، در آنچه او دیالکتیک روح نامید، چرنیشفسکی قبلاً دید "چگونه برخی از احساسات و افکار از دیگران رشد می کنند" ، "چگونه فکری که از اولین احساس به وجود می آید به افکار دیگر منجر می شود و بیشتر و بیشتر دور می شود". "فرآیندی مرموز که توسط آن یک فکر یا احساس تولید می شود. در نتیجه، برای چرنیشفسکی، دیالکتیک روح در غرغر مبهم نیست، بلکه در شفاف سازی پر جنب و جوش و تند کلمه درونی است. در نقد ادبی شوروی، مفهوم دیالکتیک روح بیشتر بسط یافته است. در واقع خود نویسنده جنگ و صلح آن را گسترش داده است. هنگام مطالعه آثار متأخر تولستوی، روشن شد که دیالکتیک روح نه تنها در آشکار شدن آشفتگی درونی و در اعماق آن، حرکت هدفمند در یک لحظه از زمان، بلکه در ساختار پیوندها است. از پیوندهای تصویر شاعرانه، در حرکت درونی هر رمان. از لقبی که دائماً بیانگر سیالیت است. حرکت، زندگی، به شکل نحوی که وحدت متحرک تنوع، پویایی تصویر و دیالکتیک اثر را به عنوان یک کل به تصویر می کشد - این وحدت سبکی رمان تولستوی است.

• 1 گزارش منتشر شده در Revue des e tudes slaves, t. 34. پاریس، 1957 (Langage Interieur et Analyze Psychologique chez Tolstoi par Michel Aucouturier.)
• 2 همانجا، ص. 13

در همان صحنه اول، هنگامی که آنا ظاهر می شود، ما "چشم های خاکستری درخشان او را می بینیم که از مژه های ضخیم تیره به نظر می رسید"، چیزی "به خصوص محبت آمیز و لطیف" در آنها وجود داشت. لقب اول کاملاً آشکار می شود، توضیح داده می شود که در آن لحظه در حالت او چه معنایی داشت: «گویی چیزی بیش از حد وجود او را تحت تأثیر قرار داده بود که برخلاف میل او، یا در یک نگاه درخشنده بیان می شد. یا در یک لبخند.» اما بعد آنا و برادرش را «با چهره‌های ترسیده» می‌بینیم، می‌بینیم که «لب‌هایش می‌لرزد و به سختی می‌تواند جلوی اشک‌هایش را بگیرد».

لقب، همراه با کلمات دیگری که به آن چسبیده اند، باید شخصیت شی را به طور کامل در تنوع آن به تصویر بکشد، این شی را از جنبه ای جدید نشان دهد. بنابراین، لقب باید غیرمنتظره باشد، گویی با همسایگان ناسازگار است، به عبارت دیگر، باید نور را به سمت کسی که شی تصویر شده را درک می کند، پرتاب کند. "صدای نافذ، کودکانه و تمسخرآمیز" ویژگی دائمی صدای کارنین نیست، بلکه ویژگی توضیحات او با همسرش است که در حال حاضر برای او دردناک است، و این تا حد زیادی درک آنا از او است. صدا بنابراین او به نظر او - به طرز دردناکی در روح نفوذ می کند، کودکانه درمانده و شیطانی است. سه لقب مستقیماً با کلمات دنبال می شود: "انزجار از او ترحم سابق او را از بین برد."

• 1 N. G. Chernyshevsky. آثار کامل، ج سوم. م.، گوسلیتیزدات، 1947، ص 422، 425.

در عبارات غیرمنتظره، کل انرژی فکر که از کلمه ای به کلمه دیگر می آید، در شوک ها احساس می شود.

این نوع حرکت اساس ساختار نحوی گفتار را در رمان های تولستوی تشکیل می دهد. نکته اصلاً در اهمیت بیرونی اشکال نحوی پیچیده نیست، بلکه در توانایی آنها برای شکافتن و لحیم کردن یک پدیده متحرک و زنده است، بدون اینکه به آن آسیبی وارد شود یا عمر آن را محدود کند. تولستوی با انکار "زبان روان و ادبی"، سرسختانه ساختار گفتار خود را ایجاد کرد، خشن، سرسخت، و به دنبال حقیقت بود. جملات فرعی که گاهی روی هم انباشته می‌شوند، چرخش‌های مشارکتی و مشارکتی، روابط یک کنش را با کنشی دیگر و یک احساس را با احساسی دیگر، اغلب مخالف، پر می‌کنند. بنابراین، از لقب، از مشخص ترین ویژگی های ساختار نحوی، گذار طبیعی به ساختار تصویر شاعرانه وجود دارد.

در پرتره، ظاهری نیست که یک بار برای همیشه تعیین و تثبیت شده باشد، بلکه حرکت، زندگی وجود دارد. صفات قابل تغییر هستند و بیشتر احساسات یک لحظه خاص را بیان می کنند تا شخصیت خاصی از یک شخص. شخصیت از تجمع صفات سیال و متناقض ایجاد می شود که البته منطق خاص خود را دارند و با نشانه های جداگانه ثابت و ثابت کنار هم نگه داشته می شوند.

دیالکتیک روح به طور کامل در دیالکتیک تصاویر اصلی هر یک از رمان ها متجلی می شود.

پس آنا هم خوب و بد است و هم شاد و عبوس و هم باهوش و بی پروا و می داند چگونه خود را کنترل کند و کاملاً ناآرام است. او روح بزرگی دارد، نگاه روشنی به زندگی دارد و خرده پا و به طرز احمقانه ای حسود است. او شادی را در ارتباط با معشوق خود می یابد و تنها می ماند، تنهایی او را خفه می کند.

دیالکتیک روح در هر گوشه از هر یک از رمان ها احساس می شود: در به تصویر کشیدن توازی افکار متقاطع، در این که چگونه یک شخص، یک رویداد یکسان توسط افراد مختلف و توسط یک شخص در دوره های مختلف به طور متفاوت درک می شود. زندگی، در توانایی ثابت دیدن حرکت در همه چیز و زندگی 1 .

در رستاخیز، دیالکتیک تعمیم یافته، گویی خلاصه شده از یک رساله علمی، گاهی به نظر می رسد: به وضوح... آنگاه... اکنون. سپس..."

و در دیالوگ، آنچه ذاتی دیالوگ است، اما تولستوی تقابل آشکاری از افکار و احساسات دارد: برخورد آشتی ناپذیر مخالفان (پیر و هلن، پیر و آناتول، شاهزاده آندری و بیلیبین، لوین و کوزنیشف، آنا و کارنین). ، آنا و ورونسکی، نخلیودوف و ماسلنیکوف) و درک متقابل کامل مردم، که پس از واژگونی موانع (پیر و آندری، پیر و ناتاشا، پیر و کاراتایف، لوین و فدور، نخلیودوف و ماسلوا) داده می شود.

در ارتباطات مردم، در تمایل آنها برای الهام بخشیدن به یکدیگر با ضروری ترین و درخشان ترین چیزی که دارند، عزیزترین افکار برای نویسنده به شکلی مؤثر بیان می شود: "... اما در جهان، در تمام جهان وجود دارد. پادشاهی حقیقت است، و ما... فرزندان تمام جهان...» («جنگ و صلح»). چیزی که در گفت و گو ثابت می شود این است که یکی از طرفین صحبت دیگری را قطع می کند، سخنرانی ها در یکدیگر فرو می رود و این نه تنها یک گسست طبیعی کلمه، بلکه یک آشفتگی پر جنب و جوش از افکار ایجاد می کند. مانند یک مونولوگ، دیالوگ دائماً توسط نویسنده اظهار نظر می شود: ساختار لحنی آن، نحوه بیان یک کلمه، یک اشاره، یک نگاه یا یک لبخند:

"خب، جالب بود؟ او با حالتی گناهکار و ملایم در صورتش پرسید که برای ملاقات با او بیرون می رود.

• 1 در مقاله L. M. Polyak "اصول به تصویر کشیدن یک شخص در رمان های لئو تولستوی"، دیالکتیک تصویر به طور جامع نشان داده شده است. یادداشت های علمی دانشگاه دولتی مسکو. مجموعه مقالات گروه ادبیات روسی، جلد. 110، کتاب. 1. م.، 1946.

طبق معمول، او پاسخ داد، بلافاصله از یک نگاه به او متوجه شد که او در یکی از حالات خوبش است. او قبلاً به این انتقال ها عادت کرده بود و امروز از دیدن او بسیار خوشحال شد، زیرا خودش در بهترین روحیه قرار داشت.

چی میبینم! خوبه! - او با اشاره به صندوقچه های داخل سالن گفت ...

گفت و گو در تفسیری غرق می شود که از خود دیالوگ معنادارتر است و به آن اهمیت می دهد. پس از خواندن آخرین اظهارات ورونسکی، هیچ کس نمی بیند که آنا در او چه احساسی داشت: "در صحبت های او چیز توهین آمیزی وجود داشت: "این خوب است" ، همانطور که به کودکی می گویند وقتی از هوسبازی خودداری کرد و حتی بیشتر از آن توهین آمیز تضاد بین لحن گناهکار او و لحن اعتماد به نفس اوست..."

این از طرف نویسنده گفته می شود، اما این برداشت آنا، احساسات و طرز فکرش است، این خلق و خوی اوست. گفتار نادرست مستقیم به مشارکت نویسنده خیانت می کند، که تأیید می کند که در لحن ورونسکی واقعاً چیزی وجود داشته که آنا به طرز دردناکی درک کرده و روح او را زیر و رو کرده است.

تولستوی با ذکر نادرستی های جزئی در داستان های G. Uspensky و Korolenko، بلافاصله می گوید: «... اینها فقط لغزش های زبان هستند. اما وقتی همان اشتباهات روانی مرتکب می‌شوند، وقتی در رمان‌ها و داستان‌ها آدم‌ها کارهایی را انجام می‌دهند که نمی‌توانند طبق ساختار ذهنی‌شان انجام دهند، این وحشتناک است.

تلاش برای حقیقت روانشناختی کامل، برای کشف قوانین متنوع فردی و در عین حال دقیق و سختگیرانه زندگی ذهنی یک فرد، هدف و جوهره رئالیسم تولستوی را تشکیل می دهد.

بنابراین، تطهیر نگاه، رهایی اندیشه از انواع رشدهایی که آن را تحت فشار و سنگینی قرار می دهد، در روش خلاقانه لئو تولستوی اصلی ترین چیز است. در فصلی که قبل از شرح نبرد بورودینو است، تصویر رسمی وقایع که در آن زمان مرسوم شد، تقلید می شود: "ارتش روسیه، گویی ... بهترین موقعیت را برای خود پیدا کرد ..."و این کار چهار بار دیگر تکرار می شود "مثل اینکه". "مثل اینکه"کلمه کلیدی در سرنگونی ایده های نادرست و معمولی می شود. "موضوع بدیهی است که اینگونه بود ..." و این "بدیهی است" با وساطت یک شاهد عینی - پیر بزوخوف کاملاً آشکار می شود. او صدای مردم عادی را می شنود: "آنها می خواهند روی همه مردم انباشته کنند، یک کلمه - مسکو. آنها می خواهند یک پایان را رقم بزنند." او با چشمان خود هم سردرگمی و مظهر کار گرایی را در بالاترین محافل می بیند و هم شجاعت شاد فداکارانه سرباز روسی. او در مبارزه است. و در پایان هر چیزی که فکر می کند; "نه، حالا آن را ترک می کنند، حالا وحشت می کنند..."

• 1 A. B. گلدن ویزر. نزدیک تولستوی م.، گوسلیتیزدات، 1959، ص 113.

بنابراین، ایده معمول و چگونگی وقوع آن رد می شود نبرد بورودینوو جنگ چیست درک جدیدی از هر دو در حال ایجاد است.

به راحتی در دسترس، دروغ گفتن بر روی سطح حقیقت تولستوی به عنوان یک هنرمند جذب نمی شود. نه - منفجر کردن سنگ های جامد، ایجاد راهی به اعماق، واژگون کردن حقایق مشترک، استخراج حقایق جدید که با آنها در تضاد است. این چیزی است که او به عنوان هنر و k; جایی که روحش خوابیده بود «دریدن همه و همه نقاب ها» ویژگی غالب در رئالیسم تولستوی است.

کنجکاوی فلسفی نویسنده ویژگی های اصلی و کلی ترکیب رمان های تولستوی را تعیین می کند. در مقاطع مختلف، هم اولین خوانندگان و هم محققان معاصر سعی کردند "امپه" را از "رمان" در "جنگ و صلح"، 1 در "آنا کارنینا" - طرح کارنین از طرح لنینیستی، در "رستاخیز" - جدا کنند. داستان نخلیودوف و کاتیوشا از تصویری گسترده و عصبانی از آداب.

• 1 بنابراین، به عنوان مثال، A. A. Saburov، با اثبات چنین دیدگاهی به تفصیل، به آنچه N. N. Gusev قبلاً بیان کرده بود می پیوندد (A. A. Saburov, op. cit., pp. 311, 318, 322; N. N. Gusev, Lev Nikolaevich Tolstoy, Materials. برای بیوگرافی از 1855 تا 1869. M.، انتشارات آکادمی علوم اتحاد جماهیر شوروی، 1951، صفحات 753 و 759).

اما در واقع، برعکس، وحدت هنری کامل به وضوح در هر یک از این آثار منعکس شده است.

پس از رمان خانوادگی باریک "خوشبختی خانوادگی" تولستوی توسط طوفانی از نارضایتی و شک غلبه می کند. هم نارضایتی از ادبیات و هم ترک موقت نوشتن در پایان دهه 1950 عمدتاً ناشی از نارضایتی عمیق از آنچه در ادبیات است، جستجو برای محتوای جدید و شکلی جدید بود.

روی "Decembrists" کار کنید - اولین خروجی به فضای باز. سپس - "1805". و سرانجام پس از پنج سال کار، "جنگ و صلح". تولستوی در پیش نویس ها، پیش نویس های مقدمه، پیش نویس مقالات، بارها اصرار داشت که جنگ و صلح یک رمان نیست.

در واقع، با همه انواع رمان ها، عاشقانه و واقع گرایانه، روانشناختی، روزمره، ذهنی (Ich - Roman)، هنوز کاملاً آشکار است که رمان را تا این حد از زندگی مردم اشباع کند، تصاویری از ارتش بدهد، داستان های تاریخی و تاریخی را با هم مخلوط کند. شخصی به گونه ای است که در این اختلاط و ادغام کامل برای گسترش سرنوشت ها، شخصیت ها و گونه های فردی، ارائه در یک اثر هنری، در تصاویر آن و در نتایج نویسنده، فلسفه تاریخ و فلسفه عصر. - حتی یک نویسنده تصور یا فکر نکرد.

با همه گونه‌های مختلف رمان، کاملاً بدیهی است که «جنگ و صلح» از چارچوب این ژانر فراتر می‌رود. اما فراتر از مرزها می رود نه به این معنا که رمان نیست، بلکه به این معنا که فقط یک رمان یا رمانی از نوع بسیار خاص نیست.

ماهیت این سبک جدید چیست؟ البته نه در موضوع، نه در آنچه که جامعه سکولار، ارتش، میدان جنگ، حرکت نیروها به تصویر کشیده شده است. و هر یک از این مضامین به صورت جداگانه و حتی ترکیب آنها را می توان در بسیاری از رمان های دیگر (در رمان های دبلیو اسکات، در صومعه پارما استاندال، در نمایشگاه Vanity Fair Thackeray، در O Outcasts هوگو و غیره) یافت.

ماهیت این ژانر جدید در حجم درونی و بیرونی آن نهفته است: در این واقعیت که بسیاری از شخصیت های هنری برابر با آشکارسازی کامل دیالکتیک روح ارائه می شوند. افراد در طول سالیان متمادی، در شرایط مختلف، در محیط های مختلف به تصویر کشیده می شوند، یک فرمول کامل و متحرک از هر تصویر معمولی گرد هم آمده است. علم بشری تا آنجا پیش می‌رود که سرنوشت و شخصیت در همه پیوندهایشان، نه فقط خانوادگی، دوستی، طبقاتی، حرفه‌ای، فلسفی، بلکه در ارتباط با زندگی مردم به طور کلی، با تاریخچه آن در دوره معین آن مورد مطالعه قرار می‌گیرد. بنابراین تصویر مردم در این نوع رمان جایگاه قابل توجهی دارد.

نام این ژانر - رمان حماسی - با معنایی همراه است که وی. این در مورد حماسه نیست. به این معنا که یک حماسه جنگی است، اما فقط به معنای وسعت پوشش واقعیت.

رمان حماسی رمانی است که از مرزهای درونی و بیرونی خود فراتر می رود که در آن زندگی خصوصی مردم از تاریخ و فلسفه تاریخ اشباع شده است که در آن شخص به عنوان ذره ای زنده از مردم خود معرفی می شود. رمان حماسی تغییر دوره های تاریخی، تغییر نسل ها را به تصویر می کشد، به سرنوشت آینده یک قوم یا طبقه می پردازد.

«جنگ و صلح» یک رمان تاریخی نیست، بلکه یک رمان حماسی است، زیرا شخصیت‌های این اثر، وفادار به واقعیت زمان خود، در عین حال فراتر از سپهر زمان خود، معاصر هر عصری می‌شوند، هم‌زمان. بشر. همانطور که هملت یا دون کارلوس درام های تاریخی نیستند، همانطور که دن کیشوت فقط رمانی در مورد آداب و رسوم اسپانیا در پایان قرن شانزدهم نیست، جنگ و صلح نیز یک رمان تاریخی نیست به این معنا که نه تنها یک رمان تاریخی

• 1 V. G. Belinsky. مجموعه کامل آثار، ج V. M.، انتشارات فرهنگستان علوم اتحاد جماهیر شوروی، 1954، ص 39.

سرنوشت این ژانر در ادبیات شوروی و ادبیات خارجی صحت چنین برداشتی از این ژانر را تأیید می کند.

تاریخ گرایی والتر اسکات و مکتب او در علاقه به دوران باستان، در توانایی آمیختن سرگرم کننده وقایع شرح داده شده در تواریخ و سالنامه ها با حوادث زندگی خصوصی منعکس شد. بالاترین کشف دبلیو اسکات این است که در برخی موارد فردی را به عنوان ذره ای از تاریخ نشان می دهد. این کشف او مشتاقانه توسط نویسندگان قرن نوزدهم پذیرفته شد، به ویژه کسانی که عمدتاً در مورد زمان خود صحبت می کردند - بالزاک، پوشکین، تاکرای.

تاریخ گرایی در رمان و داستان اختصاص یافته به واقعیت معاصر و نزدیک به نویسنده نفوذ کرد و بر توانایی دیدن در تصاویر زندگی خصوصی جلوه نه تصادفی، بلکه اصلی و عمیق جنبش ها و روندهای عصر تأثیر گذاشت. سرنوشت قهرمان زمان خود برای دیدن تجلی قوانین عینی توسعه جامعه.

این نوع تاریخ گرایی در جنگ و صلح، و در آنا کارنینا و در رستاخیز به همان اندازه مشهود است. وی. وی. لنین از این نوع تاریخ گرایی در آثار تولستوی سخن می گوید: «تولستوی به عنوان بیانگر آن ایده ها و آن خلقیاتی است که در زمان شروع انقلاب بورژوایی در روسیه در میان میلیون ها دهقان روس ایجاد شده بود» 1 . تاریخ گرایی "آنا کارنینا" به ویژه در مقاله "ال. ن. تولستوی و دوران او» در ارزیابی افکار کنستانتین لوین: «... در کشور ما اکنون که همه اینها وارونه شده است و فقط در آن جا می شود» - به عنوان یک توصیف واقعی هم از اقتصاد و هم از آشفته شده، به تازگی روابط طبقاتی برقرار کرد

در رمان حماسی، ارائه تصاویری از افراد مطابق با مقیاس وقایع بسیار مهم است تا تاریخ در ذهن مردم، در آنچه تجربه کرده اند، کاملاً روشن باشد. بنابراین، در یک رمان حماسی، تصویری مجزا از پلان اول، دوم و حتی سوم نه تنها گم نمی شود، بلکه برعکس، مقیاس درونی آن بیشتر از داستان کوتاه یا رمان است.

• 1 V. I. لنین. آثار، ج 15، ص 183.

اینجاست که مرز بین دو دوره در بسط رئالیسم انتقادی می گذرد. تولستوی و داستایوفسکی دوره رئالیسم یادگاری را کامل می کنند. گذار به داستان کوتاه در آثار یان نرودا، چخوف، کوتسیوبینسکی با خلق رئالیسم همراه است، که حتی به واقعیت روزمره نزدیک تر می شود، حتی با ابتذال بورژوازی زندگی آشتی ناپذیرتر. مقیاس تصویر در این رئالیسم انتقادی متفاوت است.

نویسنده «جنگ و صلح» به ژانر رمان حماسی برنگشت و این نشان دهنده گرایش به دوران رئالیسم انتقادی چخوفی بود. با این حال ، در آنا کارنینا و رستاخیز ، مقیاس یک رمان بزرگ حفظ شد: تصاویری از افراد مهم ، عمیقاً رنج کشیده ، شارحان آگاه روح دوران خود. در این دو رمان، مانند "جنگ و صلح"، جنبه های مختلف زندگی به طور گسترده ای به تصویر کشیده شده است - شهر و روستا، اتاق پذیرایی سکولار، دادگاه و زندان. برخورد دنیای ستمگر و ستمدیده در ساختار رمان آخر نقش اساسی دارد.

ساختار پیچیده گفتار تولستوی در جنگ و صلح و آنا کارنینا با چنین ساختار طرح کاملاً سازگار است، زمانی که رویدادهایی با خطوط متفاوت و کالیبرهای کاملاً متفاوت در کنار هم قرار می گیرند و یکی در دیگری وارد می شوند. داستان زندگی هر یک از قهرمانان دائماً با داستانی در مورد زندگی های دیگر، رویدادهای تاریخی، توصیف نبردها، مسابقات اسب دوانی و غیره قطع می شود.

ترفندهای کوچک و خودخواهانه واسیلی کوراگین نه تلاش معنوی پیر و نه شجاعت آرام سرباز روسی را مبهم می کند. از طریق رابطه ابری و غیرطبیعی بین ورونسکی و آنا، شادی ناب، هرچند نه آسان، لوین و کیتی می درخشد. این امر به ویژه در رستاخیز برجسته است: از طریق تجمل تنبل اتاق‌های نشیمن اشرافی، زندان‌های متعفن و فقر کلبه‌های روستایی به‌طور تهدیدآمیز خودنمایی می‌کنند.

همین شفافیت متقابل و «به هم ریختگی رویدادها» است که باعث تحسین خاص بسیاری از نویسندگانی می شود که از اصول طرح «شگفت انگیز» «جنگ و صلح» پیروی می کنند. به ویژه، راجر مارتین دو گارد با تحسین از این صحبت می کند.

و تولستوی، همانطور که از نامه‌هایش برمی‌آید، دائماً و مخصوصاً نگران کار دشوار رساندن این همه تنوع به وحدت کامل بود. این در هم تنیدگی رشته‌های ناهمگون، زمانی که سرنوشت هلن کوراژینا و سرنوشت روسیه، ماجراهای رنج روانی استیوا و لوین به‌طور جدایی‌ناپذیری به هم پیوند خورده‌اند، ساختار عمیقا واقع‌گرایانه یک رمان چند جامع را تشکیل می‌دهد.

اما تولستوی به هیچ "تکنیک" ترکیب بندی خاصی متوسل نمی شود: او هنگام کار بر روی "جنگ و صلح" به آندری بولکونسکی و آناتول کوراگین، ناپلئون و کوتوزوف، تاریخ روسیه و مردم روسیه فکر می کند. آمیختن دقیقاً آنچه در یک رمان حماسی درآمیخته است، «تطبیق» دقیقاً با آنچه در آنجا «همسان شده»، تجلی تجربه یا مهارت ادبی نیست، بلکه نتیجه تأمل عمیق است. دانش کامل روح انسانو زندگی کار نویسنده بسیار زیاد بود، اما در "توانایی پردازش مواد" نبود، بلکه در قدرت و اصالت اندیشه شاعرانه فیگوراتیو بود.

اثربخشی زیاد و خستگی ناپذیر در طرح رمان های اجتماعی-روانی و تحلیلی تولستوی یک روش سرگرمی نیست، بلکه جلوه ای از عشق ارگانیک نویسنده به جنبشی است که زندگی را پر می کند. "کودکی" با رفتن شروع شد. همه چیزهایی که در فصل های اول توضیح داده شده است: بیداری، درس، کلاس ها، شکار - همه اینها آخرین ساعات قبل از عزیمت است. این شیوه پایدار زندگی به یکباره واژگون می شود. به خاطر سرعت عمل، در این مورد، حتی معقولیت نقض می شود: آنها در همان روز سفر طولانی مورد نظر، سپس به تعویق افتادن یک روزه، به شکار می روند. توصیف زندگی روزمره در رمان های تولستوی معمول نیست، آنها سیر سریع وقایع را به تصویر می کشند. در عمل، هم شخصیت های اصلی و هم توده ها داده می شود.

• 1 تی. موتیلوا. ادبیات خارجی و مدرنیته. م.، «نویسنده شوروی»، 1961، ص 148.

تولستوی به شیوه ای عامیانه می اندیشید، و بنابراین نقش بسیار جدی پیوندها، شفاف سازی و تأثیرگذاری در یک رمان گسترده، دائماً توسط تصاویر دهقانان ایفا می شد، اگرچه آنها شخصیت های طرح سوم هستند.

در داستان "صبح صاحب زمین" نویسنده حقیقت را در آنچه که همه نوع دهقان در مورد نخلیودوف فکر می کنند، از جمله حیله گر و مزدور، می بیند و نه در آنچه که او در مورد دهقان می اندیشد. در گویش سربازان روسی در جنگ و صلح، یک گروه کر خردمندانه از تراژدی باستانی وجود دارد که به روش خاص خود بازسازی شده است. و پیر از هر سربازی که ملاقات می کند چیز بسیار مهمی برای او می آموزد. بندگان رعیت او تغییری را که در او اتفاق افتاده کمتر از ناتاشا درک می کنند.

فقط تماس لوین با دهقانان او را آشکار می کند ارزش واقعیو او را از کوزنیشف و اوبلونسکی از همه قهرمانان حلقه نجیب متمایز می کند.

در آنا کارنینا، اندیشه نویسنده اغلب در نگاه، در صدا، در کلام یک دهقان یا خدمتکار می درخشد: آنا، که به چشمان آننوشکا خدمتکار نگاه می کند، از خجالت سرخ می شود. او آگاه است که زندگی آشفته و از نظر اخلاقی شکسته اش با سادگی آشکار یک دختر دهقانی متفاوت است. آنا از حساسیت و مهربانی معنوی کاپیتونیچ که در لحظه ای وحشتناک برای او نشان داده شده است، عمیقاً تحت تأثیر قرار می گیرد. بنابراین شخصیت‌های پلان سوم سرشار از زندگی خودشان هستند، نگرش واضح آنها نسبت به آنچه در پیش‌زمینه رمان اتفاق می‌افتد.

در اینجا دالی دارایی درخشان ورونسکی را ترک می‌کند: "کاوشگر لوین، با کافتان و کلاه نیمه یاما، سوار بر اسب‌هایی با رنگ‌های مختلف، در کالسکه‌ای با بال‌های وصله‌دار، غم‌انگیز و مصمم به ورودی سرپوشیده و پر از شن رانده شد" 1 . حس بی کفایتی اجتماعی که به کالسکه سوار ظلم می کرد و این واقعیت که او به طرز غیرقابل تحملی در حیاط خلوت تجمل دیگران «بی حوصله» شده بود، نه تنها این صفحه از رمان را زنده می کند، بلکه نادرستی دردناک کل شیوه زندگی ورونسکی را نیز آشکار می کند. آنا و برعکس این شیوه زندگی به سادگی بیشتر زندگی در دارایی کمتر ثروتمند لوین.

• 1 اتفاقاً متذکر می شوم که این دقیقاً همان چیزی است که اسب ها و کالسکه ها در Yasnaya Polyana به نظر می رسید.

در «رستاخیز» دیگر این همبستگی برنامه های اول، اصیل و سوم، ملی وجود ندارد. تصاویر کارگران محروم به وضوح به چشم می خورد. اما در "رستاخیز" چیز دیگری وجود دارد - تصویری غم انگیز از آن افراد از مردمی که برای مطابقت با طبقات حاکم جلا و مبتذل شده اند: "یک راننده شگفت انگیز، تمیز، مودب... یک دربان با لباس غیر معمول تمیز.. با رنگی حتی تمیزتر با گالن‌های پیاده‌روی مسافرتی با ساقه‌های کناری فوق‌العاده شانه‌شده...» تصاویری از افرادی که از مردم جدا شده‌اند، از نظر ذهنی با شیوه‌ای از زندگی بیگانه برایشان آغشته شده‌اند، که درون خود، جان خود را از دست داده‌اند.

در دیدگاه رایج، جدیت عمیق به ویژه برای تولستوی عزیز است. این لحن شاعرانه اصلی و تا حدی استثنایی رمان‌های او را تعیین می‌کند که با طنز خشمگین مشخص می‌شوند، اما نه طنز.

Vl. A. Kovalev با یادآوری قضاوت های K. I. Chukovsky و A. I. Beletsky که وجود طنز را در رمان های تولستوی انکار می کردند، می خواهد این قضاوت ها را رد کند. دو سه صحنه خنده دار که در میراث حماسی بزرگ این نویسنده بزرگ یافت می شود، البته چیزی را ثابت نمی کند. اما کووالف حتی یک نمونه از شوخ طبعی را به معنای درست کلمه فاش نمی کند.

• 1 Vl. A. Kovalev. ابزار بیان کنایه و طنز در آثار هنری لئو تولستوی. نشست "مقالاتی در مورد سبک زبان روسی و ویرایش ادبی". اد. دانشگاه مسکو، 1961، صص 103 - 125.
• 2 همان، ص 119.
  حس شوخ طبعی در مکالمات تولستوی، کمال طنز در میوه های روشنگری - همه اینها، در مقابل، فقط اهمیت تا حدودی خشن حماسه او را تشدید می کند. طنز برای تولستوی رمان نویس معمولی نیست. همه تنوع پایان ناپذیر آفرینش های حماسی او مشروط به سخت ترین وحدت صدا و سبک نویسنده است.

تولستوی و نویسندگان روسی
اواخر نوزدهم - آغاز قرن بیستم.

اواخر قرن 19 - اوایل قرن 20 کامل کردن یک دوره کامل در تاریخ روسیه، که وی. آی. لنین آن را عصر آمادگی برای انقلاب بورژوا-دمکراتیک در روسیه نامید و تعریف کرد. چارچوب زمانیاز این دوره 1861-1904، و باز کردن یک دوره جدید - دستاورد انقلاب، اول - بورژوا-دمکراتیک، و به زودی - سوسیالیست.

در تاریخ جنبش آزادیبخش روسیه، نیمه دوم دهه 1990 آغاز مرحله پرولتاریایی جدید است، آغاز یک جنبش انقلابی توده ای پرولتاریا، که از آن خواسته شده بود نقش هژمون انقلاب را ایفا کند. به رهبری حزب انقلابی آن. در توده چند میلیونی دهقانان روسیه، که به همان اندازه از توسعه سرمایه داری آسیب دیدند، تخریب جامعه، از توسعه ناکافی آن، خفه شده توسط اعتصاب غذای مزمن، فرار از آنها با فرار به شهر، جایی که جدید وحشت فقر و ستم سرمایه داری در انتظار دهقانان بود - اعتراض و خشم خود به خود با سرعت بی سابقه ای در حال افزایش است که منجر به یک جنبش قدرتمند کشاورزی در اوایل دهه 900 شد. روسیه در این دوره به مرکز جنبش انقلابی بین المللی تبدیل می شود.

در تاریخ اندیشه اجتماعی روسیه، دهه 1990 با استقرار ایده های انقلابی سوسیالیسم علمی در آثار لنین، با شکست ایدئولوژیک پوپولیسم، که از یک جریان انقلابی-دمکراتیک به یک دکترین لیبرال-خرده بورژوایی تبدیل شده بود، مشخص شد. ، جنبش کارگری

در تاریخ توسعه سرمایه داری در روسیه، دهه 1990 زمان گذار آن به مرحله امپریالیستی، مرحله افول و زوال بود.

شرایط جدید اجتماعی-تاریخی و اجتماعی نمی توانست در ادبیات منعکس نشود. همانطور که همیشه در زمان بحران، شکست، روند ادبی اواخر قرن 19 و اوایل قرن 20 اتفاق می افتد. با توسعه سریع پدیده های جدید، تشدید مبارزه ایدئولوژی ها و سبک ها مشخص شده است.

در آغاز قرن XX. یک انقلاب واقعی در هنر وجود دارد - تولد یک جدید روش هنری، رئالیسم سوسیالیستی. هنر نویسندگان رئالیست ویژگی های جدید و بسیار مشخصی پیدا می کند. از سوی دیگر، در پایان قرن، یک بحران و یک انحطاط ارتجاعی فرهنگ بورژوایی مشخص می شود که هنر طبقات حاکم را به "بیماری قرن" - طبیعت گرایی و انحطاط کشاند.

بنابراین، در تاریخ ادبیات روسیه، الگوهای کلی توسعه هنر در «دوران امپریالیسم و ​​انقلاب های پرولتری» تجسم یافت. اما در روسیه، بر خلاف سایر کشورهای اروپایی، پایان قرن نوزدهم - آغاز قرن بیستم. زمان انقلاب پیش رو بود و تجربه ای نداشت. این انقلاب پیش رو که در محتوای عینی خود بورژوا-دمکراتیک بود، با تمام انقلاب های بورژوا-دمکراتیک سابق تفاوت داشت، زیرا نقش رهبری در آن را پرولتاریا می بایست ایفا می کرد و دهقانان به موضوع اصلی تبدیل می شدند. شخصیت مردمی انقلاب قریب الوقوع اصالت تاریخی ادبیات روسیه در اواخر قرن 19 و اوایل قرن 20 را تعیین کرد. در حالی که رئالیسم در حال گذر از یک بحران جهانی بود، تولستوی در روسیه نمونه هایی از هنر رئالیستی به یاد ماندنی را خلق کرد. رئالیسم چخوف به اوج جدیدی رسید. در همان زمان، هنر بزرگ واقع گرایانه ام گورکی متولد شد. از سوی دیگر، طبیعت گرایی و انحطاط تحت تأثیر تأثیر خود، مناطقی به طور غیرقابل مقایسه ای کوچکتر از ادبیات اروپایی و برای مدت نسبتاً کوتاهی به خود اختصاص دادند.

در دوره های تاریخی و ادبی و آثار ویژه، اختصاص به خلاقیتنویسندگان اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، اهمیت تولستوی یا اصلاً تحلیل نمی‌شود، یا از نظر تداوم ادبی، جذب سنت‌های کلاسیک تولستوی توسط نویسندگان جدید در نظر گرفته می‌شود. در همین حال، نه تنها برای نویسندگان نسل قدیمی که در آن زمان کار می کردند: چخوف، کورولنکو، لسکوف، ارتل، مامین-سیبیریاک، بلکه برای جوانان: گورکی، کوپرین، آندریف، ورسایف، بونین - کار تولستوی یک کار نبود. "سنت"، بلکه نه تنها سنت، بلکه مدرنیته زنده است.

خود تولستوی در فرآیندهای پیچیده ای که در این دوره در ادبیات اتفاق افتاد شرکت داشت. در آثار تولستوی در دهه‌های 1990 و 1990، ویژگی‌هایی ظاهر شد که به وضوح الگوهای کلی توسعه تاریخی و ادبی را در پایان دو قرن، در آستانه اولین انقلاب روسیه، تجسم می‌داد.

در این اثر سعی شده است با تعریف ویژگی‌های اصلی رئالیسم متاخر تولستوی، چگونگی ارتباط آثار او در دهه‌های 90-900 با روندهای پیشرو در توسعه ادبیات در این دوره که وی با معرفی آن‌ها همراه است، دریابیم. آثار او، در درجه اول با رمان "رستاخیز"، در جنبش عمومی ادبیات روسیه آن سال ها.

جنبه دیگری از مسئله مورد بررسی، تأثیر تولستوی، آثار او، قضاوت های او در مورد هنر بر نویسندگان اواخر قرن 19 و اوایل قرن 20 است.

چخوف به درستی در مورد قدرت این تأثیر در سال 1900 نوشت: «تولستوی قوی ایستاده است، اقتدار او بسیار زیاد است، و تا زمانی که او زنده است، بد سلیقگی در ادبیات، همه ابتذال، گستاخ و اشک آلود، انواع غرور خشن و تلخ به دور خواهد بود. و در اعماق سایه ها اقتدار اخلاقی او به تنهایی قادر است حالات و جریانات به اصطلاح ادبی را در اوج نگه دارد. بدون او، گله یا فرنی بدون گله بود که درک آن دشوار بود.» 1 .

ارتباط با تولستوی، تأثیر او بر خودمختاری خلاقانه نویسندگان در روسیه به روش های دیگری غیر از اروپا و آمریکا انجام شد. اکثر نویسندگان خارجی اواخر قرن نوزدهم - اوایل قرن بیستم. آنها آثار هنری تولستوی را پس از آشنایی با نوشته های دینی- فلسفی و اخلاقی-اجتماعی او شناختند. در روسیه این روند معکوس شد. به جز آن دسته از نویسندگان معدود و بسیار متوسطی که خود را پیرو آموزه‌های دینی و اخلاقی تولستوی می‌دانستند، علاقه به دیدگاه‌های دینی و فلسفی تولستوی، در صورت وجود، از این واقعیت ناشی می‌شود که این دیدگاه‌ها متعلق به نویسنده کتاب قزاق‌ها، جنگ و صلح است. "آنا کارنینا". بنابراین تأثیر تولستوی هنرمند بر سرنوشت ادبیات روسیه به طور غیرقابل مقایسه ای بیشتر از تأثیر تولستوی واعظ بر توسعه اندیشه اجتماعی و جنبش اجتماعی در روسیه بود.

اشتیاق نویسندگان برجسته روسی اواخر قرن نوزدهم - اوایل قرن بیستم. ایده های تولستوی شور و شوق آنها را برای طرح پرسش های اساسی اخلاقی و اجتماعی برانگیخت و معمولاً با تلاش های آرمانگرایانه او برای حل این مسائل همراه با بحث و جدل بود.

علیرغم اینکه ادبیات زیادی در مورد روابط و ارتباطات خلاقانه تولستوی با ام. گورکی، چخوف، کورولنکو وجود دارد و اخیراً مقالاتی در مورد تولستوی و بونین، در مورد تولستوی و ال. آندریف و غیره منتشر شده است، مشکل کلی در مورد است. نقش تولستوی در روند تاریخی و ادبی اواخر قرن نوزدهم - اوایل قرن بیستم. هنوز تنظیم نشده است

نامه های نویسندگان آن زمان به تولستوی (کوپرین، ال. آندریف، بریوسوف، بالمونت، و غیره)، بررسی های متعدد تولستوی در مورد آنها، و همچنین اظهارات آنها در مورد آثار او، تا حد زیادی منتشر نشده باقی مانده است. یادداشت های تولستوی در مورد کتاب های این نویسندگان، که مورد توجه استثنایی است، بررسی نشده است. در اثر حاضر سعی شده است به برخی از این مطالب اشاره شده و مقدماتی ترین تحلیل آنها صورت گیرد. شکی نیست که مطالعه گسترده و عمیق مشکلات مطرح شده مستلزم تعدادی مطالعات و انتشارات خاص است.

مشخص ترین ویژگی های آثار هنری "متأخر" تولستوی، از یک سو، با جهت گیری شدید اتهامی همه آثار او پس از نقطه عطف در جهان بینی او مشخص می شود. از سوی دیگر، تمایلات اخلاقی آشکارا. توسعه روش هنری در تعامل نیروهای متضاد رخ می دهد. از یک سو، «هوشمندترین رئالیسم» امکانات نگارش واقع گرایانه را به فرسودگی کامل امکاناتی که در اختیار دارد می رساند. وسایل هنری. از سوی دیگر، وظایف اخلاقی تجسم نه تنها آنچه هست، بلکه همچنین آنچه که «باید باشد» («باید باشد»، بر اساس اصول آموزه های دینی و اخلاقی تولستوی)، تضعیف، تضعیف، تخریب واقع گرایی، جایگزینی زندگی با عکس رویاهای اتوپیایی

در این روند پیچیده شکل گیری و توسعه روش هنری مرحوم تولستوی، همه چیز با مهر سرنوشت فردی نبوغ ادبی او مشخص می شود. در عین حال، گرایش های کلی توسعه ادبی عصر به وضوح در آن متجلی شد. این گرایش‌ها به‌طور کامل در ایدئولوژی و سبک رمان رستاخیز آشکار شد، اثری که تمام آثار تولستوی را خلاصه می‌کرد و دوره‌ای در توسعه ادبیات را تشکیل می‌داد.

فروپاشی شدید روابط قدیمی و «پدرسالارانه»، قطع پیوندهای معمولی که در طی قرن ها شکل گرفته است، ویژگی بارز کل دوران انتقادی - پس از اصلاحات و پیش از انقلاب - است. از دهه 1960، ادبیات روسی به یک موقعیت معمولی تبدیل شده است که تجسم این درگیری ها است. موج انقلاب قریب‌الوقوع دهقانی، «فرزندان» را از خانواده‌های «پدران» شسته، ارباب و دهقان، کارآفرین تازه‌کار و مردم عادی را با دشمنی آشتی‌ناپذیر مواجه کرد. این تضادهای اصلی دوران، هسته جستجوهای اجتماعی تولستوی را تشکیل دادند و بازتاب درخشانی در آثار هنری او یافتند.

در رمان «رستاخیز» برخورد نماینده طبقه حاکم با محیط خود به بالاترین حد خود می رسد. دیمیتری نخلیودوف نه تنها به طور طبیعی گالری قهرمانان تولستوی را تکمیل می کند که در مسیر نزدیک شدن به مردم به دنبال معنای زندگی می گشتند، بلکه در تعدادی از کسانی که از طبقه مردم خود "درختند" که مورد علاقه تولستوی بودند نیز قرار می گیرد. تایپ پس از یک نقطه عطف در جهان بینی خود و گورکی بسیار دوست داشت به تصویر بکشد. آن‌ها، این افراد «درخت»، به‌عنوان نمایندگان طبقه‌شان معمولی نبودند، اما در آنها بود که نشانه‌های اساسی زمان بیان شد، که در آن «همه چیز وارونه شد». حقیقت،

تولستوی، وفادار به مبانی جهان بینی خود، به عنوان اصلی ترین جنبه اخلاقی انقلاب در ذهن قهرمانان "رستاخیز" او تأکید می کند. اما ضروری است که زندگی طبقات حاکم از سوی او به گونه ای به تصویر کشیده شود که معنای خود را از دست داده و فاقد توجیه است. برای یافتن این معنا، باید قاطعانه از طبقه خود جدا شد، با کل سیستم موجود وارد یک درگیری آشتی ناپذیر شد. تولستوی این مسئله را کاملاً در چارچوب رئالیسم انتقادی مطرح می کند. با این حال، ویژگی بارز هنر جدید، هنر رئالیسم سوسیالیستی، این نگاه نه تنها انتقادی بی‌رحمانه، بلکه پژمرده به زندگی طبقات حاکم بود.

روانشناسی فردی که از محیط خود "درخت" در کار تولستوی، دیالکتیک دان درخشان روح، با چنان قدرت و عمق دراماتیکی، در چنین آمیختگی پیچیده خصوصی و عمومی، منحصر به فرد فردی و مشروط اجتماعی آشکار شد. که آثار او در این زمینه («مرگ ایوان ایلیچ»، «سونات کروتزر»، «شیطان»، «پدر سرگیوس»، «رستاخیز») الگویی دست نیافتنی برای تمام ادبیات جهان شده است.

تولستوی کاتیوشا ماسلوا را، زنی از مردم، قهرمان رمان کرد. هنگام کار بر روی رستاخیز، یک مدخل مهم در دفتر خاطرات تولستوی در سال 1895 ظاهر شد: «... من به وضوح فهمیدم که چرا رستاخیز ندارم. شروع نادرست<...>فهمیدم که ما باید از زندگی دهقانان شروع کنیم، آنها یک شی هستند، آنها مثبت هستند<ое>، و سپس<жизнь господствующих классов. — L. O.> - سایه، سپس - منفی<...>باید از او شروع کنیم» (ج 53، ص 69). بنابراین ، "رستاخیز" جدیدی آغاز شد که در آن مرکز ثقل از تاریخ تولد مجدد اخلاقی نخلیودوف به تصویر زندگی کاتیوشا ماسلوا ، از کل مردم ستمدیده تغییر کرد. یک داستان روانشناختی کوچک در مورد یک نجیب زاده توبه کننده، که زودتر تصور شده بود، شروع به چرخش کرد و در نتیجه کار نویسنده، که در سال 1899 تکمیل شد، به رمانی از نظر اجتماعی متهم کننده با قدرت و عمق فوق العاده تبدیل شد.

کاتیوشا ماسلوا در توسعه اولیه طرح نقش کمکی ایفا کرد و به عنوان نوعی آینه بود که در آن تاریخ رشد اخلاقی نخلیودوف منعکس شد. اکنون سرنوشت ماسلوا علاقه مستقلی پیدا می کند ، او به عنوان یک پدیده خصوصی اما عمیقاً معمولی در زندگی کل مردم به تصویر کشیده می شود. زندگی ماسلوا با زندگی سخت ساکنان زندان که توسط دادگاه "ارباب" محکوم شده اند، و با رنج و عذاب چشمگیر کل مردم روستا که توسط اربابان به سرقت رفته اند، و با وجود تیره و تار مردم فقیر شهر مرتبط است. در خدمت اساتید هستند بنابراین، تصویر گسترده ای از زندگی عامیانه که در رستاخیز آشکار شده است، نه به عنوان مجموع طرح های درج شده، بلکه به عنوان یک جزء ارگانیک از کل رمان درک می شود.

تولستوی وفادار به حقیقت تاریخی و حیاتی، احیای کاتیوشا ماسلوا را در نتیجه ارتباط او با تبعیدیان سیاسی نشان می دهد و نه تأثیر نخلیودوف "رستاخیز" بر او. و اگرچه این سؤال توسط تولستوی منحصراً در یک سطح اخلاقی مطرح و حل شد ، وضعیت زندگی خود نشان دهنده ویژگی های مشخصه زمانی است که رمان در آن نوشته شده است.

تولستوی در پارک یاسنوپولیانسکی
عکس، 1903
موزه تولستوی، مسکو

که زندگی مردم، نور بزرگ"، "گرند موند" - همانطور که نویسنده "رستاخیز" می گوید - در مرکز یک بوم حماسی بزرگ قرار گرفته است و قهرمان رمان زنی از "طبقات پایین" بود، نه تنها دموکراسی تولستوی تحت تأثیر قرار گرفت. ، اما روند کلی در توسعه ادبیات دموکراتیک به وضوح آشکار شد. خاستگاه این جریان به زمان استقرار رئالیسم به عنوان روشی هنری در آثار نویسندگان «مکتب طبیعی» بازمی‌گردد. به ویژه در ادبیات دموکراتیک دهه های 1960 و 1970 به طور گسترده توسعه یافت. یک انقلاب واقعی در فرمول بندی این مضمون توسط ام. گورکی انجام شد که برای اولین بار در ادبیات روسیه کارگران را به عنوان خالق آگاه تاریخ به تصویر کشید که در روند مبارزه انقلابی چنین شد. تولستوی با فرمول گورکی از این پرسش فاصله زیادی داشت. نقطه قوت موضع او در این واقعیت نهفته است که یک دیدگاه دائماً دموکراتیک و "دهقانی" به چیزها، کل برداشت ایدئولوژیک و هنری آخرین رمان او را تعیین می کند. اصل هنری: مردم - "موضوع" هنر، اصلی که نویسندگان دموکراسی انقلابی در ادبیات روسیه از آن دفاع کردند، تولستوی اولین بار در طول دوره کار بر روی رمان "رستاخیز" به وضوح بیان شد. امروز می بینیم که این میراثی بود که هنر جدید، هنر رئالیسم سوسیالیستی، بدون آن غیرقابل تصور بود.

ترحم انتقادی در رمان "رستاخیز" به قدرت و تیزبینی بی سابقه ای رسید. تولستوی در این رمان تمام پایه‌های نظام اجتماعی معاصر را مورد محکومیت بی‌رحمانه‌ای قرار داد: مالکیت خصوصی زمین، دادگاه‌ها و مدیریت دولتی، اخلاق، دین، علم و هنر طبقات حاکم. در مورد «رستاخیز» که ویژگی رئالیسم تولستوی، که لنین ارائه می‌کند، بسیار قابل استفاده است: «هوشمندترین رئالیسم»، «دریدن همه و همه نقاب‌ها». این نکوهش بی رحمانه بدون شک با روحیه عمومی در آستانه اولین انقلاب روسیه مرتبط است.

تولستوی وفادار به اصول زیبایی‌شناختی ادبیات پیشرفته روسیه، در نگرش انتقادی بی‌رحمانه‌اش نسبت به زندگی «استادان» و همه نهادهایی که تسلط آنها را ممکن ساختند، عمدتاً به‌عنوان ادامه‌دهنده سنت‌های نویسندگان جریان دموکراتیک انقلابی عمل می‌کند. . شایستگی تاریخی او در این واقعیت نهفته است که در دهه 90 قرن گذشته، زمانی که دیگر چرنیشفسکی، شچدرین یا جی. اوسپنسکی در ادبیات وجود نداشت، او با قدرت فوق العاده ای حال و هوای دهقانان چند میلیونی روسیه را در آثارش تجسم کرد. استعداد. به گفته لنین، انتقاد از تولستوی «جدید نیست». او چیزی نگفت که مدتها قبل از او در ادبیات اروپایی و روسی توسط کسانی که در کنار زحمتکشان بودند گفته نمی شد. اما اصالت نقد تولستوی و اهمیت تاریخی آن در این است که با چنین نیرویی که فقط مختص هنرمندان زبردست است، شکستن دیدگاه گسترده ترین توده های مردم روسیه در این دوره و دقیقاً روستایی را بیان می کند. ، روسیه دهقانی.

جنبه اتهامی فعالیت تولستوی به نویسندگان رئالیست دهه 1990 نزدیکتر بود. چخوف با تحسین تسلط بر ویژگی های رمان رستاخیز، "قدرت و ثروت و وسعت" رمان، نوشت که جالب ترین چیز در آن "شاهزاده ها، ژنرال ها، عمه ها، دهقانان، زندانیان، مراقبان" است. عمدتا آن قسمت هایی که در آن بیشترین قدرتبه ترحم بحرانی می رسد. چخوف گفت: «صحنه ژنرال، فرمانده قلعه پیتر و پل، یک روحانی، من با نفس بند آمده خواندم - خیلی خوب! و m-me Korchagin در صندلی راحتی، و دهقان، شوهر فدوسیا! این مرد زن خود را "چنگ زدن" می نامد. دقیقاً قلم تولستوی «چنگ می‌زند»» 5.

V. G. Korolenko، در سال 1900 به درخواست پسر نویسنده، L. L. Tolstoy، که به " ثروت روسیه"رمان ضد تولستوی "آغاز زندگی" نوشت و گفت که او نمی تواند این رمان را در مجله قرار دهد: "ما همانطور که می دانید" تولستوی نیستیم "، اما اولاً نمی توانیم اعتراف کنیم که این دکترین پیروانی وجود دارند که صادق‌تر، صادق‌تر و باهوش‌تر از آن‌هایی که «تاریک» استنباط کرده‌اید، هستند. ثانیا - و در واقع این موضوع را تعیین می کند - ما در مقابل تعظیم می کنیم حالتکه تمام جذابیت های لو نیکولاویچ را در مقابل این حساسیت دائمی وجدان آغشته کرد و دروغ های وحشتناک همه جنبه های زندگی را آشکار کرد، گناهان نه تنها روح های فردی انسان، بلکه در کل سیستم انسانی.»

نمایش زندگی طبقات حاکم در رمان «رستاخیز» در محدوده رئالیسم انتقادی به بالاترین حد ممکن رسید. مرحله جدیدی که از نظر تاریخی کاملاً طبیعی بود، قرار بود در هنر جدید، هنر رئالیسم سوسیالیستی، تحقق یابد.

تصویر مردم، توده‌های دهقان، در رمان «رستاخیز» در مقایسه با آثار قبلی تولستوی، تعدادی ویژگی جدید به دست آورد. توده های دهقان که از موقعیت نوکرانه خود آگاهند، از اربابان و مدیران متنفرند، برای اولین بار در رستاخیز تولستوی ظاهر می شوند.

تولستوی، مانند پوپولیست ها، اجتناب ناپذیری توسعه سرمایه داری برای روسیه را انکار کرد. او برنامه مثبت خود را بر اساس ایدئولوژی دهقانان پدرسالار بنا کرد. جای تعجب نیست که او همیشه با چنین عشقی در مورد نگرش کورولنکو نسبت به مردم صحبت می کرد. بنابراین، در سال 1905، او گفت: "کورولنکو یک پوپولیست خوب و بسیار دلپذیر، کلاسیک، از مکتب قدیمی است" 7. با این حال، در دهه 90 قرن 19 و اوایل قرن 20، در طول دوره توسعه سریع سرمایه داری در روسیه، ویرانی هیولایی دهقانان و تشدید اعتراض اجتماعی در بین آنها، تولستوی، مانند کورولنکو، نمی توانست توجه کند که چگونه روستاها به تدریج از زندگی اقتصادی ویژگی های اقتصاد معیشتی و از آگاهی مردم - عناصر ایدئولوژی مردسالارانه ناپدید شدند. در اواخر دهه 90 و 900 بود که سرزنش های تلخی علیه آموزه های او در خاطرات تولستوی ظاهر شد، که گورکی در یادداشت هایی درباره تولستوی درباره آن نوشت و کورولنکو در خاطراتش به آن اشاره کرد.

با این حال، تولستوی تا پایان روزگار خود، پیرو ایدئولوژی پدرسالارانه- دهقانی بود که او را اسیر توهمات مذهبی و اخلاقی نگه داشت. از این رو بحث او با چخوف و باز هم بیشتر با گورکی.

چخوف و تولستوی در ارتباط با مردم، با دهقانان، با اساس دموکراتیک عمومی جهان بینی خود متحد شدند. چخوف مانند تولستوی نوشت که یک روشنفکر ثروتمند باید شرمنده دهقانان گرسنه باشد (آریادنه). او مانند تولستوی از "زنجیره بزرگ" که مردم در آن گرفتار شده اند صحبت کرد ("خانه ای با نیم طبقه"). او مانند تولستوی به قدرت اخلاقی مردم عادی متقاعد شده بود. "مهم نیست که یک موژیک هنگام دنبال کردن شخم خود چقدر دست و پا چلفتی به نظر می رسد، و مهم نیست که چقدر خود را با ودکا مست می کند، با این حال، با نگاه کردن به او از نزدیک، احساس می کنید که او چیزی ضروری و بسیار مهم دارد، که مثلاً اینطور نیست. در ماشا و در دکتر، یعنی او معتقد است که اصلی ترین چیز روی زمین حقیقت است و نجات او و تمام مردم تنها در حقیقت است، و بنابراین او عدالت را بیش از هر چیز در جهان دوست دارد. داستان "زندگی من" که تولستوی آن را بسیار دوست داشت (اگرچه در مورد فروپاشی زندگی مردی بود که به نجات ایده تولستوی برای ساده سازی اعتقاد داشت). تولستوی واقعاً توسط داستان "مجاوز" چخوف مورد تحسین قرار گرفت. در سال 1906، تولستوی به D.P. Makovitsky گفت: "مخالف داستان عالی است. صد بار خوانده‌ام.» تولستوی داستان "در دره" را نیز دوست داشت. «داستان چخوف در زندگی چقدر خوب است. تولستوی به ام گورکی نوشت (جلد 72، ص 303).

اما ایمان تولستوی به دهقانان مردسالار برای چخوف بیگانه بود. جای تعجب نیست که داستان چخوف "مردان" که در سال 1897 در "اندیشه روسی" منتشر شد، محکومیت شدید تولستوی را برانگیخت. همانطور که VF Lazursky در دفتر خاطرات خود خاطرنشان کرد، تولستوی "از قدرت داستان تحت تاثیر قرار گرفت"، اما "استعداد چخوف را یک طرفه دانست، دقیقاً به این دلیل که او چنین تأثیر افسرده کننده ای را ایجاد می کند" 9. تولستوی در مورد دهقانان، مانند بعدها در مورد بانوی سگ، چخوف را به خاطر منحط بودنش سرزنش کرد: «چخوف مانند یک منحط می نویسد، مانند یک امپرسیونیست به معنای وسیع کلمه» 10 . واضح است که تولستوی از این واقعیت خوشش نمی آید که زندگی روستایی در "مردان" با رنگ های بسیار غم انگیز به تصویر کشیده شده است. نویسنده «قدرت تاریکی» از رنگ‌های تیره نمی‌ترسید، اما یقیناً خواستار نگرش نویسنده «روشن» به موضوع تصویر بود و خودش همیشه شخصیت‌هایش را با این «نور» روشن می‌کرد، هرچند در آثارش. در دوره بعد، او گاهی اوقات روشن می شد که نور موهوم حقیقت انجیل است، و نه حقیقت زندگی نور.

نگرش منفی نسبت به "دهقانان" پس از بررسی داستان چخوف، نزدیک به تولستوی در دیدگاه های نویسنده دهقان F. F. Tishchenko بیشتر تقویت شد. تیشچنکو 11 نوشت: "به نظر می رسد که همه چیز در حومه شهر منزجر کننده، بی ادب، زننده، وحشی، نفرت انگیز، منزجر کننده است..." تولستوی با مقایسه دیدگاه هوشیار اما غم انگیز چخوف از جهان دهقانی با نگرش ساده لوحانه نسبت به روستای پر از عشق و توهم نویسندگانی مانند S.T. Semenov، F. F. Tishchenko و دیگران، به دومی ترجیح داد. در سال 1902، A. S. Buturlin که از تولستوی بازدید کرد، به P. A. Stroev نوشت: "... او از داستان "مردان" چخوف ناراضی است. لو نیکولایویچ گفت از میان صد و بیست میلیون دهقان روسی، چخوف فقط ویژگی‌های تاریک را به خود اختصاص داد. اگر دهقانان روسی واقعاً چنین بودند، پس از مدت ها قبل همه ما وجود خود را از دست می دادیم.

حتی برای تولستوی غیرقابل قبول تر، نگرش به "موزیک" ماکسیم گورکی بود، اگرچه او خود گورکی را "مرد واقعی مردم" نامید.

چیزهای زیادی تولستوی را به گورکی نزدیکتر کرد، مهمتر از همه، اعتماد به توده های خودجوش مردم، توسعه خود به خودی، که در جوشش و "آشفتگی" زندگی عمومی، می توانست به سازماندهی مجدد آن در آینده کمک کند. تولستوی و گورکی هر دو در آثار خود هم قدرت عنصری توده‌های دهقان و هم اعتراض آنها را تجسم می‌دهند. با این حال، یک تفاوت قابل توجه نیز وجود داشت. برای گورکی تبلور خودآگاه از عنصری، زیبا از کثیف و زشت، یکی از راه های توسعه انقلابی بود. و از همه مهمتر: گورکی هرگز خودآگاه را در مقابل امر خودانگیخته قرار نداد، اگرچه می دانست چگونه آنها را از هم جدا کند. این درک نقش آگاهی مترقی و انقلابی بود که وارد جنبش خودانگیخته شد، که تاریخ گرایی گورکی را کاملاً منسجم کرد و روش هنری او را قادر ساخت که زندگی را در تحول انقلابی خود نشان دهد و اصول جدیدی را برای تحلیل شخصیت انسان بگشاید.

تولستوی، دهقانان گورکی بیش از حد "باهوش" به نظر می رسیدند. او بدون غرور به گورکی گفت: «من دهقان‌تر از شما هستم، و احساس می‌کنم یک دهقان بهتر هستم». حقیقت زیادی در این مورد وجود داشت: تولستوی هرگز در ارزیابی "قدرت دهقانی" عنصری تردید نکرد، او روانشناسی دهقانی را قویتر از گورکی احساس کرد و توانست به طرز چشمگیری دیدگاه دهقان را به چیزها منتقل کند. اما گورکی توانست با هوشیاری ماهیت متناقض دهقانان را ارزیابی کند، در حالی که تولستوی بدون قید و شرط این ماهیت متناقض را به عنوان مرام خود پذیرفت.

تولستوی در ارزیابی خود از کارگران شهری، پرولتاریا، حتی بیشتر با گورکی تفاوت داشت.

تولستوی فقرای شهری، کارگران کارخانه ها را گروهی مستقل و از نظر کیفی متفاوت در توده عمومی مردم تحت ستم نمی دانست. تنها تفاوت کارگر کارخانه و دهقان، به گفته تولستوی، این است که کارگر کارخانه از دهقان بدبخت تر و بدبخت تر است، زیرا او را به زور از تنها شغل ضروری و اخلاقی جدا می کنند - کار روی زمین. در شرایط مخصوصاً فاسد زندگی شهری، که در آن ناگزیر از نظر اخلاقی فرود می‌آید: شروع به نوشیدن، سیگار، فسق می‌کند. تولستوی در رستاخیز تنها در این طرح تأثیر مخرب شهر سرمایه داری بر دهقان پدرسالار زندگی فقرای شهری را آشکار می کند.

این، در اصل، ایده های پوپولیستی در دهه 90 مانند یک نابهنگاری کامل به نظر می رسید. تولستوی تا پایان عمر و کار خود به آنها وفادار ماند. یکی از تفاوت های اساسی او با گورکی از همین جاست، اگرچه او برای عشق گورکی به مرتدین شهر، یعنی ولگردها، ارزش زیادی قائل بود.

کاملاً طبیعی است که تولستوی در کارهای نیمه دوم دهه 1990 و اوایل دهه 1900 به تصویر انقلابیون می رسد ("رستاخیز" ، داستان "الهی و انسانی" 1903). او آشکارا نسبت به انقلابیون ابراز همدردی می کند، والای اخلاقی را که در بیشتر آنها نهفته است تحسین می کند، در می یابد که انگیزه های مبارزه آنها بیش از حد کافی است، اهداف آن را عادلانه می شناسد. با این حال، هم در آستانه و هم در طول خود انقلاب، تولستوی مصلحت اقدامات انقلابی "خشونت آمیز" را انکار می کند، با "سیاسی" هایی که "انقلابی گری" سابق خود را کنار گذاشته اند - در اینجا دوباره با گورکی قاطعانه مخالفت می کنند - با بیشترین همدردی رفتار می کند.

بنابراین در رمان "رستاخیز"، مانند سایر آثار دهه 90 - 900، قوت و ضعف موقعیت تولستوی آشکار می شود که اصالت تأثیر او بر ادبیات معاصر، اصالت ارزیابی های او از روند ادبی آن را مشخص می کند. زمان. از یک سو، اظهار با تمام نیروی نبوغ هنری او بر «هوشمندترین رئالیسم»، انکار بی رحمانه انحطاط و طبیعت گرایی. از سوی دیگر، رد آثار سرکش M. گورکی و حمایت از نویسندگان متوسطی مانند S. T. Semenov، F. F. Tishchenko، I. F. Nazhivin و دیگران، که حول "واسطه" جمع شده اند، که در آثارشان گرایش های مذهبی و اخلاقی است.

نقش تاریخی تولستوی در ادبیات اواخر قرن نوزدهم - اوایل قرن بیستم. نه تنها با این واقعیت تعیین می شود که او اصول رئالیسم را هم در تئوری و هم در عمل هنر خود تأیید می کند، بلکه با این واقعیت که او، تنها نویسنده رئالیست پایان قرن، توانست حماسه بزرگی خلق کند، تعیین می شود. بوم، که تصویری مصنوعی از دورانی است که قبل از اولین انقلاب روسیه بود. توضیح این واقعیت همه در همان ارزیابی لنینیستی از تولستوی به عنوان «آینه انقلاب روسیه» است.

رستاخیز آخرین رمان تولستوی و آخرین رمان بزرگ رئالیسم انتقادی روسیه قرن نوزدهم بود. "رستاخیز" به عنوان یکی از عالی ترین دستاوردهای رمان رئالیستی روسی، نتیجه عجیب آن شد.

اما در قرن بیستم، در چارچوب آشکار شدن و به ثمر رساندن خود انقلاب، ارائه تصویری تعمیم‌دهنده و ترکیبی از واقعیت لازم برای رمان به معنای نشان دادن زندگی در تحول انقلابی آن بود. انجام این وظیفه در چارچوب رئالیسم انتقادی غیرممکن بود. بنابراین، از نظر تاریخی، نوع جدیدی از رمان پدید آمد، رمانی از نویسندگان رئالیسم سوسیالیستی - گورکی و پیروانش.

بحران رمان، که در آغاز دو قرن در مورد آن بسیار نوشته شد، در اصل، مرحله ای انتقالی به رمانی از نوع جدید بود، دوره ای از بلوغ آن در اشکال کوچک هنری هنر پیشرفته.

جالب است که تولستوی در سال 1906، یعنی دقیقاً در زمانی که گورکی در حال خلق رمان مادر بود، به آی.اف. اگر چیزی برای گفتن داشته باشم، اتاق نشیمن، غروب آفتاب و غیره را به عنوان سرگرمی توصیف نمی کنم، نه برای خودم و دیگران مضر - بله. من عاشق این سرگرمی هستم. اما قبل از آن، من به آن به عنوان یک چیز مهم نگاه می کردم. تمام شد» (ج 76، ص 203). فقط خودآگاهی که شخص قبلاً در ایجاد یک شکل روایی عالی نقش داشته است و اعتقاد به اینکه عصر جدیدباید اشکال جدیدی از هنر ایجاد کند.

در آثار تولستوی در دهه‌های 1990 و 1990، از جمله رمان رستاخیز، اعتقاد راسخ به نابودی اجتناب‌ناپذیر سیستم اجتماعی ناعادلانه از طریق ترسناک واقعیت آشکار می‌درخشد. و در اینجا تولستوی خود را در همبستگی با چخوف می‌بیند که در آثارش، با نزدیک شدن به انقلاب، اعتراض به خشونت بیشتر و واضح‌تر به گوش می‌رسید، رویای «زندگی شگفت‌انگیزی که سرانجام روی زمین خواهد بود» 15 رشد کرد و پیش‌بینی این زندگی؛ با کورولنکو که امیدی برای اجتناب ناپذیر بودن تغییرات نزدیک، بزرگ و مهم باقی نگذاشت. هم چخوف و هم کورولنکو در تعیین مسیرهای تجدید حیات با تولستوی موافق نبودند و به همین دلیل با او بحث می‌کردند و نظریه خودسازی اخلاقی و عدم مقاومت در برابر شر با خشونت را نقد می‌کردند، اگرچه روش‌های واقعی را به وضوح تصور نمی‌کردند. بازسازی اجتماعی جهان

اما همان پیش‌بینی انقلاب در راه است که به وضوح در جهان بینی بزرگترین نویسندگان اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم منعکس شد. - تولستوی، چخوف، کورولنکو، - نمی توانند در روش خلاقانه آنها منعکس شوند. رئالیسم در آثار این نویسندگان اساساً ویژگی های جدیدی پیدا می کند. هنرهای تجسمیتولستوی به مبارزی تبدیل می‌شود که «هر نوع نقاب‌ها را پاره می‌کند» و از سوی دیگر با تلاش‌هایی برای به تصویر کشیدن «آنچه باید باشد» ترکیب می‌شود. کورولنکو برای "ترکیب رمانتیسم و ​​رئالیسم" تلاش می کند. در زیرمتن غزلی آثار چخوف، تصویر نویسنده همیشه ظاهر می شود، با اطمینان از شروع قریب الوقوع یک "زندگی زیبا" روی زمین.

از نویسندگان اواخر XIX - اوایل قرن XX. تولستوی چخوف را بالاتر از همه چیز قرار داد، اگرچه او به خوبی میزان تفاوت های ایدئولوژیک و سبکی کار او و رئالیسم چخوف را می دید. او زیاد می خواند، چخوف را دوباره می خواند، اغلب او را تحسین می کرد و در عین حال از او به خاطر «کم محتوا»، «امپرسیونیسم» انتقاد می کرد.

در برخی از آثار چخوف، تولستوی این واقعیت را دوست نداشت که او در مقاله ای در مورد موپاسان چنین انتقاد شدیدی را انجام داد: فقدان ارزیابی اخلاقی واضح از افراد و رویدادها، ابهام نگرش نویسنده به موضوع تصویر. تولستوی همیشه در این مورد منصف نبود (نمونه ای از این بی عدالتی قضاوت منفی او در مورد بانوی با سگ است)، گاهی اوقات سعی می کرد افکار و ارزیابی های خود را به چخوف نسبت دهد (همانطور که در مورد دارلینگ که در ریدینگ قرار داد. دایره ای با بعد از او) اما او همیشه از الزاماتی (منعکس کننده ماهیت متناقض دیدگاه‌های زیبایی‌شناختی خود) است که در این دوره به هنر ارائه می‌کرد: بی‌رحمی قضاوت در مورد واقعیت موجود، ادعای آرمان‌های مسیحی نیکی و عدالت. تولستوی البته در افشای شرارت اجتماعی و اخلاقی قویتر از چخوف بود. زمانی که چخوف به آرمان‌شهرهای مذهبی و اخلاقی تولستوی اعتقاد نداشت، معلوم شد که درست می‌گوید.

تولستوی هنرمندی ظریف را کاملاً دید نقاط قوتسبک نگارش چخوف. «تأثیر شگفت‌انگیزی» او از خواندن آن آثار چخوف متحمل شد، جایی که به نظر می‌رسید هنرمند «بدون هیچ تلاشی» طرحی از «رنگ‌های روشنی که به او می‌رسد» ترسیم می‌کند و ظاهراً به نسبت این «لکه‌ها» اهمیت نمی‌دهد. با بررسی دقیق تر، معلوم شد که هر جزئیات هنری هم زیبا و هم لازم است، هم از نظر شکل زیبا و هم برای معنای کلی اثر ضروری است. تولستوی به ویژه از مختصر و طنز چخوف قدردانی می کرد. همانطور که I. N. Altshuller به یاد می آورد، تولستوی یک بار گفت: "من زندگی می کنم و از چخوف لذت می برم. چگونه او می تواند همه چیز را متوجه و به خاطر بسپارد شگفت انگیز است. و بعضی چیزها عمیق و معنادار است. قابل توجه است که او از کسی تقلید نمی کند و راه خود را می رود. و چه زبان لاکونی» 17 . اما تولستوی اشتیاق به موسیقی حالات را که تا حدی جایگزین انتقال مستقیم افکار و احساسات در چخوف شد، به عنوان بی توجهی به الزامات اولیه هنر کلام درک کرد. این بی توجهی از دیدگاه تولستوی به ویژه در دراماتورژی غیرقابل قبول بود و به همین دلیل او دائماً نمایشنامه های چخوف را مورد انتقاد قرار می داد.

در هنر، دعوای ایدئولوژیک همیشه به جدال بر سر شیوه های هنری تبدیل می شود. چنین اختلافی بین تولستوی و گورکی رخ داد. تولستوی همواره در مورد آثار رئالیستی گورکی، مانند "نمایش در گلتوا"، "املیان پیلیایی"، "بیست و شش و یک" و غیره مثبت صحبت می کرد، تولستوی عاشقانه انقلابی خود را به شدت محکوم کرد و در آن "احساسات قهرمانانه غیرطبیعی و دروغ" را دید. گورکی از همان اصل زیبایی‌شناختی پیروی می‌کرد که خود تولستوی اعلام کرد: خود را به تصویر آنچه هست محدود نکنید، برای تأیید آنچه باید باشد. اما تولستوی در تعریف خود از "مناسب" از آموزه های دینی و اخلاقی خود اقتباس کرد. گورکی خود را بر پیش‌بینی یک طوفان انقلابی اجتناب‌ناپذیر و سپس بر آگاهی از قوانین تغییرناپذیر تاریخی تحول انقلابی زندگی بنا نهاد. تقاضای زیبایی‌شناختی مشابه در آثار تولستوی به یک گرایش اخلاقی تبدیل شد که قدرت واقع‌گرایانه هنر او را تضعیف کرد. در آثار گورکی - عاشقانه انقلابی آثار اولیه او، که سپس بیشتر و بیشتر گوشت و خون یک روش هنری جدید - رئالیسم سوسیالیستی را به دست آورد.

در دهه 1990، همزمان با گورکی، کهکشانی از نثرنویسان جوان رئالیست در ادبیات روسیه ظاهر شد: ورسایف، سرافیموویچ، سرگردان، کوپرین، بونین، ال. آندریف و دیگران.

آنها به همین ترتیب شروع کردند - با مقالات و داستان های واقع گرایانه. در چارچوب یک مبارزه ایدئولوژیک و ادبی غیرمعمول تند که در جریان انقلاب 1905-1907 درگرفت. و واکنشی که به دنبال داشت، راهشان از هم جدا شد. انقلاب با تمام تندی خود مسئله انتخاب راه، انتخاب ایدئولوژی و روش هنری را مطرح کرد. و با این حال، در کار هر یک از این نویسندگان (به استثنای L. Andreev)، عناصر واقع گرایانه همچنان غالب بودند. در تأثیرات ادبی که این با استعدادترین نمایندگان نثر روسی قرن بیستم تجربه کردند، نقش بزرگی به تولستوی تعلق داشت.

تولستوی و گورکی، چخوف و کورولنکو حاکمان افکار نسل بودند. نقش گورکی، به ویژه از زمانی که انتشارات زنانی را در سال 1900 سازماندهی کرد، در آثار بسیاری مورد مطالعه قرار گرفته است. اغلب این نقش حتی اغراق آمیز است. افکار جالب در مورد اهمیت ادبیات اواخر قرن 19 - اوایل قرن 20. خلاقیت چخوف و کورولنکو در آثار G.A.Byalogo موجود است. تولستوی را معمولاً با وجود اعترافات متعدد خود نویسندگان این زمان در پس‌زمینه رها می‌کنند و علی‌رغم این واقعیت بدیهی که تکیه بر تولستوی، الگو و مرجعیت، حقیقت و عقل او، تأثیر مخرب طبیعت‌گرایی و انحطاط را خنثی می‌کند. این دوره یک تهدید آشکار برای روش واقع بینانه بود. و خود تولستوی نیز نسبت به جنبش‌های ادبی عصر خود بی‌تفاوت نماند: او خروج برخی از نویسندگان، حتی اگر موقت و جزئی، از اصول هنر رئالیستی را به عنوان یک بدبختی جدی تجربه کرد، او همیشه سعی در جلوگیری از آن داشت و خستگی‌ناپذیر. از سرگرمی های "مد" طبیعت گرایی و انحطاط انتقاد کرد.

از میان نویسندگان جوانی که به دایره «زنانی» تعلق داشتند، بیشتر به گورکی گرایش داشتند تا تولستوی، ورسایف، سرگردان، سرافیموویچ، چیریکوف. ارزیابی‌های تولستوی از آثار آنها زیاد نیست، اگرچه بسیار گویاست. او آنچه را که به او نزدیک بود در کار آنها تأیید می کند و با قاطعیت همه چیز "بیگانه" را رد می کند. با اعتراض به بی عدالتی اجتماعی، همدردی با زحمتکشان همبستگی می کند، اما روند سیاسی آشکارا بیان شده را نمی پذیرد. نظر او در مورد ورسایف مشخص است: "او خوب می نویسد، کمی یکنواخت و با گرایش سیاسی، تسلیم احساسات هنری نمی شود" 19. تولستوی باید این گرایش سیاسی را که برای او بیگانه است در داستان "در نوبت" که در سال 1902 خواند، دیده باشد. در همان زمان، تولستوی داستان "پایان آندری ایوانوویچ" را خواند که به آن واکنش کاملاً مثبتی نشان داد و متوجه شد. چیزی نزدیک، مال خودش در داستان: تصویری دلسوزانه از بدبختی مردم شهر و رنج مردی که می میرد بدون اینکه میل خود را برای "برخاستن از این زندگی" برآورده کند. در 22 دسامبر 1901، ناشر مارکسیست M. I. Vodovozova به ورسایف نوشت: "خیلی خوشحالم که نظر او را در مورد داستان های شما به شما بگویم. لو نیکولایویچ اخیراً آنها را خوانده است، و همچنین کتاب لئونید آندریف (که اکنون همه با او بسیار پوشیده شده اند). داستان های شما را خیلی دوست داشت. لو نیکولایویچ می‌گوید که برخی از آنها تورگنیف را به او یادآوری می‌کنند که «آن‌ها حس نسبت و زیبایی طبیعت را دارند و می‌توان صداقت و روح عمیقاً احساسی را دید».

تولستوی و چخوف
طراحی توسط I. K. Kreitor، 1902-1904
مکان اصلی مشخص نیست. تکثیر شده از روی عکس

تولستوی همچنین کتاب «یادداشت‌های یک پزشک» ورسایف و آثاری درباره جنگ روسیه و ژاپن را دوست داشت. در کتابخانه یاسنایا پولیانا، نسخه ای از کتاب "در جنگ"، ویرایش. 1908، با یادداشت های تولستوی 21. از منابع دیگر معلوم است که تولستوی در اوایل سال 1906 با مقالات نظامی ورسایف آشنا شد. 22 بیشترین تأثیر را در آن زمان «داستان هولناک» لومایلو با «روشنی توصیف» بر او گذاشت.

در میان آثار تولستوی سرگردان، داستان "از طریق خط" جالب توجه بود. او عاشق برخی جزئیات هنری شد (چگونه مردانی که از یخبندان وارد میخانه می شوند، «دستکش هایشان را کف می زنند»)، اگرچه در کل داستان به نظر کشیده و از نظر هنری بی بند و بار می آمد. درباره اشعار انقلابی سرگردان، در سال 1905 در ششم سات. انجمن "دانش"، تولستوی گفت: "چیزی وحشتناک" 24.

داستان دراماتیکی که در شن‌ها روایت می‌شود از نظر طرح داستان به قدرت تاریکی نزدیک است. سرافیموویچ مانند تولستوی در مورد قدرت وحشتناک پول و دارایی صحبت می کند که تمام قوانین اخلاقی انسانی را نقض می کند و جنایات یکی پس از دیگری را به دنبال دارد. در عین حال، سرافیموویچ با روح آموزه های تولستوی خود را با توهمات مذهبی و اخلاقی سرگرم نمی کند، او به امکان غلبه بر تاریکی سرمایه داری با نور حقیقت اخلاقی اعتقادی ندارد. در «شن‌ها» پایان بندی با «قدرت تاریکی» و «کوپن دروغین» کاملاً متفاوت است. آشتی ناپذیر، پشیمان، تلخ، صاحبان آسیاب می میرند و شن ها آسیاب را پر می کنند. بنابراین، در توسعه موضوع تولستوی، سرافیموویچ، مانند گورکی، با تولستوی وارد بحث شد، همانطور که نویسنده دهقان پودیاچف و چیریکوف بعدها با او بحث کردند، که آشکارا با نظریه عدم مقاومت در برابر شر به زور مخالفت کرد.

داستان سرافیموویچ "شن‌ها" نه تنها با محتوای خود، بلکه با فرم عالی خود - "هنرمندانه تدارکات" تأثیر زیادی بر تولستوی گذاشت. به گفته تولستوی، این "یک اثر هنری واقعی" است، اگرچه توصیفات طبیعت برای او "مصنوعی" به نظر می رسید. در فرصتی دیگر، تولستوی از داستان سرافیموویچ گفت:

"این خیلی لذت بخش است! چیز خاصی نیست، اما یک اثر هنری واقعی. من را یاد چخوف می اندازد. او در دیدگاه هایش با من بسیار بیگانه و خالی از محتوا بود، اما یک هنرمند واقعی.

به گفته تولستوی، "دوست داشتنی ترین" نویسنده در میان "جوانان" برای او کوپرین بود. در سال 1907، تولستوی پس از خواندن داستان های کوپرین "شیفت شب" و "آلز!" گفت: "چقدر درست است! هیچ چیز اضافی<...>از میان نویسندگان جوان، حتی یک نویسنده نزدیک به کوپرین وجود ندارد.» 28.

تولستوی از نزدیک به دنبال توسعه خلاقانه کوپرین، تولستوی می خواست در آثار خود اجرای اصول رئالیسم بالا - حقیقت زندگی را ببیند که با نور نگرش انسانی، دموکراتیک و اخلاقی نویسنده نسبت به آن روشن شده است. این ویژگی ها بود که تولستوی را به بهترین چیزهای کوپرین جذب کرد. غیبت آنها در آثاری مانند داستان "گودال" باعث "انزجار" کوپرین شد.

اولین داستان کوپرین که توسط تولستوی خوانده شد - "در سیرک" - او را برای نویسنده جوان محبوب کرد. در 22 ژانویه 1902، چخوف به کوپرین اطلاع داد: "ال.ان. تولستوی داستان شما را "در سیرک" خواند و او به او گفت. بسیارآن را دوست داشت. لطفا دفترچه خود را برای او به آدرس: Koreiz, Tavrich ارسال کنید. لب.، و در عنوان، زیر داستان هایی که بهترین ها را می یابید خط بکشید تا وقتی می خواند با آنها شروع کند. یا کتابی برای من بفرست، به او می دهم. در سال 1903، زمانی که کتاب منتشر شد، کوپرین بلافاصله به توصیه چخوف عمل کرد و آن را برای تولستوی فرستاد. او در نامه ای به تاریخ 11 فوریه 1903 نوشت:

"لو نیکولایویچ عزیز،

سال گذشته، در بهار، زمانی که شما در حال ترک کریمه بودید، S.Y. من را فراموش نکرده است. این به من جرأت می‌دهد تا کتابی از داستان‌هایم را برای شما بفرستم که چاپ نشده است. من بی نهایت خوشحال خواهم شد اگر چیزی در آن ارزش توجه شما را داشته باشد.

لو نیکولایویچ عزیز، تضمین ارادت کامل مرا بپذیر.

ولی. کوپرین" سی .

کوپرین داستان هایی را که بهترین آنها می داند علامت گذاری نکرد. تولستوی بلافاصله بهترین را پیدا کرد - "شیفت شب". داستان کوتاهی که در آن آشکارا توجه دلسوزانه هنرمند به دنیای معنوی یک فرد ساده جلب شده است. و دانش عمیقی از محیط سرباز، به ویژه در دیالوگ های استادانه ای که بسیار شبیه گفتگوهای سربازان در داستان های جنگ تولستوی، جنگ و صلح، و حاجی مراد (که تولستوی در آن زمان روی آن کار می کرد) آشکار می شود. و عشق تکان دهنده سرباز مرکولوف به زندگی روستایی که پشت سر گذاشت. و این همه توانایی شگفت انگیز کوپرین برای روشن کردن تصویر ناخوشایند زندگی با نور ناب نگرش انسانی نسبت به یک شخص. در کارهای دیگر کوپرین، بدون شک، تولستوی شبیه نگرش منفی نسبت به شهر، صنعت بود و آنها را به عنوان یک اصل شیطانی ترسیم می کرد که زندگی افرادی را که از دستان طبیعت زیبا بیرون می آیند، مخدوش می کند. تولستوی به برادرش سرگئی نیکولایویچ نوشت: "متاسفم که کوپرین را دوست نداشتید." «زائد در آن زیاد است، ولی لحن و زبان بسیار روشن و نیکو است» (ج 74، ص 102).

داستان های «در سیرک»، «شیفت شب» و «الز! تولستوی بعدها بارها و همیشه با تحسین به یاد آورد. هنگامی که در سپتامبر 1903 گفتگو به کوپرین تبدیل شد، تولستوی از او خواست مجله "دنیای خدا" را با داستان "در سیرک" پیدا کند، شروع به خواندن کرد و با اشتیاق پاسخ داد: "چگونه می نویسد!" سپس از P. A. Sergeenko خواست تا از کوپرین برای کتاب تشکر کند. فقط به او بگویید، لطفاً از من که از کسی اطاعت نمی کند، به هیچ حزبی نمی پیوندد، بلکه به شیوه خود می نویسد. مراقبت از استعداد کوپرین حتی بعداً تولستوی را ترک نکرد. در سال 1906 پس از ستایش داستان های "الز!" و "میهمان دیر" ("چقدر همه چیز با او مختصر است. و زیبا")، تولستوی دوباره از پی.آ. سرجینکو خواست تا به کوپرین "تعظیم" کند و به او بگوید که "به خاطر خدا، به منتقدان گوش نده" 31.

رگه هایی از تأثیر منتقدان منحط را که تولستوی از آنها می ترسید، به زودی در یکی از بهترین آثار کوپرین، «دوئل» دید. تولستوی داستان را "عالی" یافت - "تصویر روشنی از زندگی نظامی ارائه می دهد." اما مونولوگ های نازانسکی او را منزجر کرد و پس از پایان خواندن داستان، آن را به عنوان "کتابی ناپسند، نوشته شده با استعداد" توصیف کرد. تولستوی با فرستادن "دوئل" برای دخترش ماریا لوونا، از کوپرین شکایت کرد: "اگر او در زمان بیهودگی، جهل و جنون عمومی زندگی نمی کرد، چه نویسنده خوبی بود" (جلد 76، ص 43). تولستوی آشکارا با یادآوری «دوئل» در سال 1907 گفت: «کوپرین هیچ نظری ندارد، او فقط یک افسر است» (33).

بنابراین، تولستوی در کار حتی "همدل ترین" نویسنده جوان رئالیست به او، به کاهش محتوای ایدئولوژیک اشاره کرد که به یکی از ویژگی های ادبیات آن دوران بحران تبدیل شد، زمانی که بی ثباتی ایدئولوژیک نویسنده یا او را به سمت پالایش طبیعت گرایانه جذب کرد. رد ادبیات عقاید به نفع ادبیات حقایق یا منجر به انحرافات ضدانسان گرای انحطاط شد. در مورد کوپرین و "دوئل" او، تولستوی، با هوشیاری مشخص خود، به درستی تشخیص داد که نویسنده با آرمانشهرهای آنارکو-فردگرای نازانسکی همدردی می کند، کسی که هیچ ایده دیگری برای مبارزه با بی نظمی اجتماعی در جهان ندارد. آدم خیلی سخت زندگی میکنه

دوره ای که "دوئل" خلق شد، زمانی بود که کوپرین به گورکی نزدیک بود (دوئل با تقدیم به گورکی منتشر شد). کوپرین در آن زمان تعهد کامل خود را به اصول هنر رئالیستی اعلام کرد. کوپرین گفت: "من شخصاً حقیقت را دوست دارم ، برهنه ، همانطور که می گویند بر سر و روی قلوه سنگ می زنم. بعد متوجه می شوم که نویسنده باید زندگی را مطالعه کند نه اینکه از چیزی دور شود... چه بوی بدی، چه کثیف، برو ببین... نویسنده نباید از هیچ چیز و هیچکس غافل شود. با این حال، در این اعلامیه (از نظر ظاهری یادآور اصل اعلام شده توسط تولستوی در داستان های سواستوپل در مورد حقیقت - قهرمان آثار او) از قبل آن ناخوانایی در انتخاب موضوع تصویر وجود دارد که در کارهای اولیه کوپرین منجر به طبیعت گرایی برخی توصیفات و متعاقباً در دوره ارتجاع منجر به خلق داستانی طبیعت گرایانه و «بی مورد کثیف» به قول تولستوی، داستان «گودال» شد.

در روند خواندن داستان "گودال"، قضاوت های تولستوی در مورد او بیشتر و سخت تر شد. در ابتدا او به D.P. Makovitsky گفت: "مزار کننده! نگرش نویسنده آن چیزی نیست که باید باشد. اما من استعداد هنری او را تحسین می کنم: او ویژگی های مشخصه ای را برای هر فرد اختراع می کند. «بی ادبی بدبینانه تأثیر هنری را ضعیف می کند، اما آن را تقویت نمی کند» 35 . در آگوست همان سال، تولستوی در مورد گودال گفت: «این یک نفرت است ! .. افتضاح!» 36 . و سرانجام، در سال 1910، تولستوی که شروع به خواندن گودال کرد، نتوانست خواندن را تمام کند: «خیلی نفرت انگیز! چیز اصلی، زائد» 37.

گفت‌وگوهای تولستوی در یادداشت‌های روزانه و یادداشت‌های خود، بررسی‌های بسیاری از تولستوی و سایر آثار کوپرین را حفظ کردند. آنها متفاوت بودند و شاید همیشه منصفانه نباشند. علاوه بر این، آنها اغلب حال و هوای لحظه را منعکس می کردند و بنابراین نمی توان به هر یک از این قضاوت ها به عنوان نهایی و تغییرناپذیر نگاه کرد. به عنوان مثال، هنگام خواندن داستان "گامبرینوس" با صدای بلند، تولستوی "در صفحه سوم خواندن را متوقف کرد: داستان خسته کننده بود" 38 . داستان "زمرد" نیز تولستوی را مورد توجه قرار نداد ، اگرچه کوپرین آن را "به خاطره کلستومر ران بی‌نظیر کج‌بالد" تقدیم کرد. تولستوی داستان ها را دوست نداشت: "دزدان اسب" (ظاهراً با تصویری بیش از حد غم انگیز از دهقانان در حال سرکوب دزدان اسب)، "دمیر کایا"، "من چگونه یک بازیگر بودم" ("داستان بد. آندروسوا اصلاً نیست". با لحن او» 39). در همان زمان، تولستوی از "بسیار با استعداد" در مورد داستان های "سرخک"، "ماهی سرخ شده"، "ژیدوفکا"، "مهمان ناخوانده" و غیره صحبت می کند. در ژوئن 1910، او گفت: "الان کار نمی کنم. ، گاهی آن را می گیرم<Куприна>کتاب، و هر چه باز کنم، همه چیز خوب است» 40 .

به گزارش انبار شخصیت نویسنده، بیشترین ویژگی های مشخصهکوپرین به سبک خود، بیشتر به چخوف گرایش داشت تا تولستوی. با چخوف، علاوه بر این، او روابط دوستانه ای داشت. چخوف اغلب توسط کوپرین برای مشاهده نسخه خطی داستان هایش فرستاده می شد. کوپرین با تحسین بی حد و حصر تولستوی با چخوف متحد شد. او در سال 1908 با خاطراتی از نحوه دیدن تولستوی در یالتا در کشتی بخار "St. نیکولای»، کوپرین گفت: «... در این چند دقیقه متوجه شدم که یکی از شادترین و درخشان ترین افکار زندگی در زمانی است که این شخص شگفت انگیز زندگی می کند. چه چیزی والا و ارزشمند برای احساس و همچنین یک شخص. می توان به این حقیقت افتخار کرد که با او به همان زبان زیبای روسی فکر و احساس می کنیم.» 41 .

بونین نیز مانند کوپرین از تولستوی می‌ترسید.

مشخص است که تولستوی حتی یک نامه به بونین ننوشت. مضامین ادبی، حتی یک بررسی هم از آثارش گزارش نکرد. و نقدهای شفاهی کمی وجود دارد - فقط در مورد دو شعر. به گفته گورکی، تولستوی شعر را تحسین می کرد:

قارچ ها از بین رفته اند، اما بوی قوی دارند
در دره ها با رطوبت قارچ -

از شعر بونین "پرندگان قابل مشاهده نیستند. وظیفه‌آمیز از بین می‌رود...» (1889). همانطور که D. P. Makovitsky در یادداشت های خود اشاره کرد ، تولستوی از شعر بونین "جدایی" (منتشر شده در سال 1909 در روزنامه "صبح روسیه") ناراضی بود که به گفته تولستوی "درک آن غیرممکن است" 42 . بونین تنها در سال 1894 از تولستوی بازدید کرد، زمانی که "از عاشق شدن به تولستوی به عنوان یک هنرمند" تولستوی شد، و همانطور که از خاطرات بونین مشخص است، در این ملاقات کوتاه او در مورد ادبیات صحبت نکرد.

ولی در توسعه خلاقبرای هر هنرمند بزرگی، روابط شخصی با پیشینیانش ممکن است نقش مهمی نداشته باشد. در میان نویسندگان اواخر قرن نوزدهم - اوایل قرن بیستم. برای بونین بود که کار تولستوی بیشترین اهمیت را داشت. عاشق شدن به تولستوی، این هنرمند، بونین را به سمت رئالیسم، به شناخت واقعیت عینی، به بازتاب اشکال واقعی زندگی جذب کرد و او را مجبور کرد در برابر غیرعقلان گرایی منحط ها و نمادگرایان مقاومت کند. در عین حال، نفوذ خلاق تولستوی حتی از دستورالعمل‌ها و اقدامات دوستانه گورکی برای حفظ بونین در دانش، نقش بیشتری داشت.

به گفته خود بونین، به محض شنیدن نام تولستوی، روحش روشن می شود، می خواهد بنویسد و ایمان به ادبیات ظاهر می شود. در فرصتی دیگر، بونین گفت: "تولستوی را باید تقلید کرد، تقلید کرد، به بی شرمانه ترین و بی شرمان ترین شکل تقلید کرد. اگر به خاطر تقلید از تولستوی سرزنش شوم، فقط خوشحال خواهم شد. تمام کاستی های ادعایی او که منتقدان درباره آن صحبت می کنند، بزرگترین فضایل اوست. "پیرمرد بدجنس" همه چیز را به خوبی می دانست و درک می کرد... همه این بدوی گرایی های ادعایی، همه این عبارات ناشیانه - همه اینها روش های کاملاً استثنایی مهارت ادبی هستند که قبلاً هرگز اتفاق نیفتاده بود. دیشب داستان او را خواندم "اوه<тец>ریحان". آنجا چیزی گفته نمی شود، طرح است، چیزی نوشته نشده است، بنابراین چیزی کمی لمس می شود، دو سه کلمه، نه بیشتر، در مورد منظره، دو کلمه در مورد دهقان، دو کلمه در مورد کشیش، و در عین حال این است. یک اثر هنری کاملا استثنایی! برای این داستان شما می توانید تمام ادبیات مدرن را با گورکی، آندریف، آرتسی باشف و دیگران بدهید، حتی ادبیات هم از این سود می برد. این ابتذال، مزخرف، بد سلیقه وجود نخواهد داشت. اندکی پس از مرگ تولستوی، بونین گفت: "اهمیت تولستوی برای ادبیات روسیه هنوز روشن نیست... او سزاوار ارزیابی بسیار بالایی است" 43.

این کاریکاتور در مجله گرگ خاکستری (1908، شماره 12) با عنوان: «سپاه توپخانه گر. L. N. تولستوی. «نویسندگان امروزی همه در حال تغییر چیزی هستند. فقط افسر کوپرین تکه ای از زندگی را می گیرد و می نویسد ""

تولستوی و کوپرین
آبرنگ اثر P. N. Troyansky
مجموعه I. S. Zilberstein،
مسکو

این کاریکاتور در مجله گرگ خاکستری (1908، شماره 12) با عنوان: «سپاه توپخانه گر. L. N. تولستوی. «نویسندگان امروزی همه در حال تغییر چیزی هستند. فقط افسر کوپرین تکه ای از زندگی را می گیرد و می نویسد ""

سه جلد از آثار ادبی او در سالهای اخیر که پس از مرگ تولستوی منتشر شد، تأثیر زیادی بر بونین گذاشت. شاهکارهایی از هنر رئالیستی تولستوی مانند داستانهای "پدر سرگیوس"، "حاجی مراد"، داستان "پس از توپ"، درام "جسد زنده" و غیره در آنجا قرار گرفتند. کتاب های تولستوی برای توسعه ادبیات قرن بیستم. ما دور از قدردانی هستیم. در زمانی که نثر نمادگرا در ادبیات غالب بود، سه جلد از رمان‌ها و درام‌های او در سال‌های اخیر که پس از مرگ تولستوی منتشر شد، قدرت و امکانات پایان‌ناپذیر هنر رئالیستی را بر روی نمونه‌های درخشان تأیید کرد. مشخصه بررسی بلوک از آنچه برای اولین بار در این نسخه منتشر شده است. داستان کوچک"آلیوشا گورشوک": " درخشان ترین چیزی که خواندم - تولستوی"، آلیوشا گورشوک "" 44 . او خود در نامه هایی به برادرش یولی آلکسیویچ در مورد چگونگی تجربه ظاهر "آثار هنری پس از مرگ توسط L. N. Tolstoy" توسط بونین می گوید. بونین از خیلی چیزها "در لذتی وحشی" بود. علاوه بر این، خاطرات برادرزاده بونین N. A. Pusheshnikov حاوی داستان جالبی در مورد نحوه ملاقات بونین با انتشار جلد سوم با حاجی مراد است: "او ایستاده در درهای باز که اتاق من را با اتاق ورا نیکولاونا وصل می کرد، شروع به خواندن مقدمه "حاجی کرد". مراد: «از میان مزارع به خانه برمی‌گشتم» اما از شدت هیجان ایستاد، سیگاری روشن کرد و دوباره با این جمله: «بامبلی آنجا آرام و آرام خوابیده» ایستاد و گفت: «چطور می‌توانی این‌طور بنویسی. که این یک نویسنده است! و در کل: بعد از تولستوی همه باید دست از نوشتن بردارند!

تولستوی همیشه برای بونین یک "نویسنده" بی نظیر و استاد کلمات باقی ماند. با این حال، ایدئولوژی و روش هنری بونین به طور اساسی از اهداف خلاقانه تولستوی متفاوت است. این تفاوت به ویژه در آثاری با موضوع مشابه - در مورد روستای روسی - به وضوح دیده می شود.

بونین نیز مانند تولستوی، زندگی زمیندار و دهقانی روستای پس از اصلاحات را به خوبی می دانست. اما بر خلاف تولستوی، بونین از مرگ "لانه های نجیب" قدیمی غمگین شد و به ایده آل کردن آنها ("سیب آنتونوف") تمایل داشت.

ایدئولوژی و روش هنری ناتورالیسم تأثیر خاصی بر آثار بونین گذاشت. اما در زبان نثر بونین که کاملاً بدیع است، سنت های نثر کلاسیک روسی بدون شک احساس می شود. هنر ساده و روشن کلمه هنریبونین بیشتر از تولستوی یاد گرفت. مثال تولستوی به او هشدار داد که فرسوده شده باشد.

سبک ظریفی مانند بونین «زبان خوب و رنگارنگ مردم را پیدا کرد خط میانیروسیه» تنها توسط گلب اوسپنسکی و تولستوی.

تولستوی با هیچ یک از نویسندگان جوان مانند L. N. Andreev با توجه شدید رفتار نکرد. او مجموعه داستان‌های آندریف را از صفحه اول تا آخر خواند و آنها را با یادداشت‌ها، زیر خط‌ها و رتبه‌بندی‌های متعدد پر کرد. با توجه به این یادداشت ها، با وضوح قابل توجه، مرز بین آنچه تولستوی در آثار آندریف را به خود جلب می کرد و آنچه کاملاً غیرقابل قبول بود، بافندگی مشخص می شود.

تولستوی در سال 1909 با بازخوانی داستان‌های آندریف به ماکوویتسکی گفت: «آندریف استعداد بزرگی است، اما در داستان‌هایش باید تأکید کرد که مزخرفات دروغ از کجا شروع می‌شود.» تولستوی شروع این "مزخرفات دروغین" را قبلاً در مجموعه اولیه آندریف (1901) یافت. او در پایان داستان «دروغ» با علامت «0» نوشت: «آغاز یک نوع دروغین» 45. البته این نشان به این معنا نیست که تولستوی هر آنچه را که قبل از داستان «دروغ» خلق شده بود، دوست داشت یا هر آنچه را که بعد از این داستان نوشته شده بود، قبول نداشت. اما کلید اینجاست، سرنخ، اینجا معیار روشن می شود.

داستان "دروغ" - در مورد قتل معشوقی که شاید فریب خورده و از همه مهمتر نخواسته حقیقت را بگوید - در برخی از نکات داستانی به طور مبهمی به "سونات کروتزر" تولستوی شباهت دارد. یک درام بزرگ انسانی در چند صفحه از یک داستان گنجانده شده است. تولستوی نمی توانست متوجه این موضوع نشود. اما در عین حال، او به هیچ وجه نمی‌توانست روش هنری آشکارسازی این درام را بپذیرد: اظهارات رقت‌انگیز به جای توجیه روان‌شناختی، اغراق مصنوعی احساسات که از مرزهای متقاعدکننده زندگی عبور می‌کند و در نتیجه به دروغ تبدیل می‌شود. در تمام این ویژگی ها، تولستوی به درستی نشانه هایی از انحراف از رئالیسم را دید، آثاری از تأثیر بد زیبایی شناسی انحطاط بر آندریف که در آن زمان مد بود. در اولین کارهای آندریف، این تأثیر ناچیز بود، در کارهای بعدی بسیار قوی بود. و به همین دلیل است که تولستوی همیشه از خواندن داستان‌های آندریف برداشت «بسیار قطعی» می‌کرد: «داستان‌های اولیه خوب هستند، داستان‌های متأخر فراتر از هرگونه نقد» (جلد 57، ص 150).

آندریف، مانند کوپرین، مجموعه‌ای از داستان‌های اولیه خود را که در سال 1901 توسط انتشارات Znanie منتشر شد، با این کتیبه برای تولستوی فرستاد: «به عزیزم لئو نیکولایویچ تولستوی» با نامه‌ای به تاریخ 15 دسامبر.< 1901 г>:

"لو نیکولایویچ عزیز!

من "داستان های" خود را به عنوان ادای احترام به شما می فرستم. وقتی آنها را نوشتم، صادقانه بودم و این به من جرات داد که توجه شما را جلب کنم.

عمیقا به شما احترام می گذارم

لئونید آندریف» 46 .

این مجموعه شامل ده داستان بود: «گرند اسلم»، «فرشته»، «سکوت»، «والیا»، «داستان سرگئی پتروویچ»، «روی رودخانه»، «دروغ»، «در پنجره»، «روزی روزگاری». یک زمان" "به فاصله تاریک." تقریباً همه این داستان ها، همانطور که تولستوی در پاسخ نامه ای به آندریف مورخ 30 دسامبر 1901 نوشت، قبل از ارسال مجموعه خوانده بود و بسیاری از آنها را «واقعاً دوست داشت». تولستوی ادامه داد: «بیشتر از همه داستان «روزی روزگاری» را دوست داشتم، اما پایان، گریه هر دو، به نظرم غیرطبیعی و غیرضروری می‌رسد.

امیدوارم روزی شما را ببینم و سپس در صورت علاقه، محاسن نوشته هایتان و کاستی های آن را با جزئیات بیشتری به شما خواهم گفت. در نوشتن بسیار مشکل است» (ج 73، ص 174). در همان زمان، گورکی در یکی از نامه های خود گزارش داد که تولستوی با او بود و "او بسیار تحسین کرد" آندریف 47.

نكاتي كه تولستوي در اولين مجموعه داستان آندريف ايجاد كرده نيز نشان مي دهد كه او داستان ها را دوست داشته است.

"گرند اسلم" رتبه "4" دارد. بالاترین امتیاز - "5" - داستان ها را نشان می دهد: "روزی روزگاری"، "سکوت"، "والیا"، "روی رودخانه"، "به فاصله تاریک"، پایان "داستان در مورد سرگئی پتروویچ" . از منابع دیگر (خاطرات S. T. Semenov ، A. B. Goldenweiser) مشخص است که داستانهای "روزی روزگاری" ، "والیا" ، "روی رودخانه" تولستوی "تقریباً درجه یک" یافت. متعاقباً ، داستان "روزی روزگاری" او را راضی نکرد: "هیچ محتوا وجود ندارد، بلکه فقط تصاویر وجود دارد"، "داستان سرگئی پتروویچ" "ضعیف" به نظر می رسید، اما نظر در مورد داستان های "والیا"، "در مورد" رودخانه، «در فاصله تاریک»، «سکوت» به عنوان «زیبا»، «عالی» بدون تغییر باقی ماندند.

داستان "سکوت" در مورد رنج افرادی است که از رازی که دخترشان به قبر برده و خودکشی می کند عذاب می کشد. توجه تولستوی، با قضاوت بر اساس یادداشت های او، به ویژه با جزئیات ظریف و دقیق روانشناختی موجود در داستان متوقف شد. پاراگراف زیر خط خورده و با علامت "5" مشخص شده است: "وقتی Fr. ایگناتیوس به همسرش نگاه کرد<разбитую параличом. — L. O.>، او بیهوش بود و تنها پس از چند ساعت به هوش آمد. و هنگامی که او آمد، چشمانش ساکت بود، و فهمیدن آن غیرممکن بود، او به یاد می آورد که چه چیزی پدر. ایگناتیوس، یا نه" 48.

جزئیات عمیق روانشناختی نیز توجه تولستوی را در داستان سرگئی پتروویچ جلب کرد. در آخرین شب قبل از خودکشی، چنین قسمتی بین سرگئی پتروویچ و خدمتکار رخ داد (متن توسط تولستوی در حاشیه خط زده شد، با علامت "5"):

"چه زمانی باید بیدارت کنم؟ او در حال رفتن پرسید.

سرگئی پتروویچ او را متوقف کرد و صحبت کرد، اما او نه سوالات و نه پاسخ های او را شنید. اما وقتی دوباره تنها شد، این عبارت در مغزش باقی ماند: "فردا کی بیدارت کنم؟" - و این جمله طولانی و اصراری به نظر می رسید تا اینکه سرگئی پتروویچ معنای آن را فهمید.

در داستان سرگئی پتروویچ، تولستوی به وضوح با دلسوزی زیر خطوطی خط کشید، که از این صحبت می کند که چگونه سرگئی پتروویچ مرگ عمویش را به یاد می آورد ("پاهای بی حرکت رو به روی او در جوراب های نخی سفید") و چگونه خود مرگ "برای او فقط در شکل تصور می کرد". پاهای بی حرکت در جوراب های نخی سفید” 50 . تولستوی در اینجا با یک وسیله هنری آشنا شد که برای او بسیار شناخته شده بود و در کارش به خوبی توسعه یافته بود: برای آشکار کردن جوهر انتزاعی ترین تصویر با استفاده از جزئیات دقیق و دقیق واقع گرایانه، و با تکرار جزئیات برای افزایش چشمگیر. تاثیر این تصویر

در داستان "روی رودخانه"، تولستوی صفحه ای را خط زد (و در حاشیه آن را با بالاترین امتیاز - "5" رتبه بندی کرد)، که جذابیت فداکاری و در نتیجه شادی آلکسی استپانوویچ را به تصویر می کشد و مردم را به مردم نزدیکتر می کند. طغیان رودخانه اما پایان داستان بشارت عید پاک است که الکسی استپانوویچ و اولیا با لطافت به آن گوش می دهند، تولستوی به سادگی آن را نادرست و غیرضروری خط زد.

به نظر تولستوی پایان داستان "روزی روزگاری" (مرثیه لاورنتی پتروویچ و شماس در حال مرگ)، کل داستان "فرشتگان کوچک"، نیمه اول "داستان سرگئی پتروویچ" از نظر روانشناسی نادرست بود. استدلال نیچه ای قهرمان و داستان "در پنجره". اما در مجموع، اولین مجموعه داستان کوتاه آندریف تأثیر مثبتی بر تولستوی گذاشت.

ظاهراً تولستوی در داستان های آندریف با این واقعیت جذب شد که نویسنده جوان تصویر را نه کمیک بلکه جدی انتخاب کرد. موقعیت های زندگیو درگیری‌ها، اپیزودهای فاجعه‌بار، که خود تولستوی در اواخر دوره کارش علاقه زیادی به به تصویر کشیدن آنها داشت.

در عین حال، حتی در داستان های اولیه، علاقه دردناک آندریف به انحرافات بیمارگونه روان انسان، به نقص های ابدی زندگی، در موقعیت های استثنایی تا حد غیرواقعی، آشکار شد. عمیقاً توسط آندریف تجربه شده است، آگاهی از "پرتگاه بی انتها که انسان را از انسان جدا می کند و او را بسیار تنها، ناخوش و ضعیف می کند"، وحشت ناامیدکننده در برابر نیروهای اسرارآمیز طبیعت (بیهوده نبود که او دوست داشت تصاویری از آنها را به تصویر بکشد. مرگ اجتناب ناپذیر، هر دقیقه در انتظار یک فرد، قتل، خودکشی، سیل، آتش سوزی و غیره) - یادداشت های بدبینانه را در جهان بینی آندریف تقویت کرد، دید کاملی از جهان را تحریف کرد، آن را یک طرفه و نادرست کرد. از او، مانند آندری نیکولاویچ در داستان "در پنجره"؛ بعداً متجاوزانی جایگزین می شوند که از تفاوت بین خوب و بد، خوب و بد بی خبرند. همراه با از بین رفتن محتوای انسان گرایانه، به طور کاملا طبیعی، اساس واقع گرایانه روش هنری آندریف از بین می رود.

تولستوی و لئونید آندریف
عکس V. F. Bulgakov، 22 آوریل 1910، Yasnaya Polyana
موسسه ادبیات روسیه، آکادمی علوم اتحاد جماهیر شوروی، لنینگراد

قهرمانان آندریف در دوره اول خلاقیت عمدتاً افراد ضعیفی بودند که از زندگی خسته شده بودند و از زندگی می ترسیدند و "بیرون نشستند"

تولستوی بلافاصله با خواندن داستان "پرتگاه" در سال 1902 این تغییر را درک کرد. طبق خاطرات A. B. Goldenweiser، تولستوی "با انزجار" از این اثر صحبت کرده است. از آن زمان، تولستوی مدام از نادرستی محتوا و تصنعی بودن فرم در آثار آندریف انتقاد کرده است. هنگامی که در سال 1904 آندریف نسخه خطی داستان "خنده سرخ" را برای مشاهده فرستاد، تولستوی پاسخ داد که "تصاویر و جزئیات قوی زیادی در داستان وجود دارد، اما کاستی های آن در ساختگی و عدم قطعیت زیاد آن است" (جلد 75، ص. 181). بررسی های منفی از آثار آندریف بیشتر و بیشتر مکرر می شود. اما تولستوی از تأثیرگذاری بر آندریف و وادار کردن او به دور شدن از مسیر اشتباهی که انتخاب کرده است، دست نمی کشد. در سال 1908، در پاسخ به نامه ای در مورد یک موضوع کاملاً خصوصی (آندریف اجازه خواست تا داستان هفت مرد به دار آویخته را به تولستوی تقدیم کند)، با نامه ای طولانی به آندریف رو کرد که در آن وظایف هنر اصیل را بیان کرد. تولستوی به آندریف توصیه می‌کند که زیاد از نوشتن غافل نشوید، مخصوصاً برای پول، فقط زمانی که فکری که می‌خواهید بیان کنید مداوم باشد، قلم را بردارید. می گوید که بیشتر «نویسندگان مدرن» را نباید در تمایلشان به «خاص بودن، اصیل بودن، غافلگیر کردن، شگفت زده کردن خواننده» تقلید کرد. که «سادگی شرط لازم زیبایی است»؛ که عجله به ویژه در نوشتن هنری مضر است; که نیازی به تعقیب ذائقه «اکثریت اهل مطالعه» نیست (ج 78، ص 218-219).

همه همین تمایل - برای کمک به آندریف در مسیر درست - با بازخوانی در سال 1909، در انتظار ورود آندریف به یاسنایا پولیانا، مجموعه داستان های او که در کتابخانه یاسنایا پولیانا بود، ایجاد شد. بدیهی است که برخی از یادداشت های مجموعه 1901 متعلق به این زمان و بیشتر است بیشترزباله در مجموعه 1906 "داستان های کوچک".

اکثر داستان های موجود در این مجموعه اخیر با امتیازهای "0"، "1"، "2" رتبه بندی شده اند. تولستوی تنها به پنج داستان از بیست و سه داستان واکنش مثبت نشان داد. در پایان داستان "حفاظت" او "5" را قرار داد. داستان "اولین هزینه" - "5+"؛ "مسیحیان" - "5+"؛ "سیتی" و "کوزاکا" رتبه بندی شدند - "4".

هر سه داستانی که تولستوی به طور خاص دوست داشت، به قولی، تغییراتی در مضامین رستاخیز هستند. این امکان وجود دارد که دو مورد از آنها ("اولین هزینه" و "مسیحیان") بدون تأثیر رمان تولستوی ساخته شده باشند ("حفاظت" در سال 1898، قبل از انتشار "رستاخیز" منتشر شد). در سال 1910، در بازدید از یاسنایا پولیانا، آندریف گفت که چگونه، در آغاز حرفه نویسندگی خود، "سبک" نویسندگان مختلف - چخوف، گارشین، تولستوی را مطالعه کرد، آثار آنها را تجزیه و تحلیل کرد و سعی کرد از "زیر چخوف"، "زیر گارشین" تقلید کند. "،" تحت نظر تولستوی. در همان زمان متوجه شد که نمی تواند از تولستوی 52 تقلید کند. در این میان، هر سه داستان، هم از نظر موضوع و هم از نظر سبک، به آثار تولستوی نزدیک است. تصادفی نیست که تولستوی آنها را بسیار تحسین کرد، اگرچه برای مثال داستان "حفاظت" از نظر هنری یک چیز نسبتاً متوسط ​​است. او نسبت به آنچه از نظر روحی به او نزدیک بود، ضعف داشت.

قهرمان داستان "حفاظت" - یک فاحشه، مانند ماسلوا در "رستاخیز"، بی گناه است، زیرا او، مانند ماسلوا، وکیل بدی دارد. حتی چنین جزئیاتی با هم منطبق است: تانیا در داستان آندریف که از قتلی که در حال انجام است ترسیده بود دوید و "در حین دویدن روسری خود را گم کرد" - درست مانند کاتیوشا ماسلوا که در یک شب تاریک پاییزی به ایستگاه فرار کرد. راه آهنبرای دیدن نخلیودوف تولستوی به ویژه در داستان "حفاظت" توصیف "منطق" گفتار دادستان را دوست داشت - "منطقی که از هر چیز دیگری در جهان نادرست تر است، وقتی روح انسان را اندازه می گیرد."

تصویر طنزآمیز محاکمه در فیلم های The First Fee و The Christians نیز Resurrection را به یاد می آورد. کتیبه های تولستوی "خوب"، "بسیار خوب" به معنای واقعی کلمه با داستان "مسیحیان" منقوش است. قهرمان داستان، یک فاحشه، که به دلیل شرکت در دزدی در مقابل دادگاه ایستاده است، از ادای سوگند و ارتدوکس خودداری می کند، زیرا خود را مسیحی نمی داند. و بنابراین مقامات قضایی و کشیش، که خود را مسیحی می‌دانند، بی‌نتیجه تلاش می‌کنند خلاف آن را به او ثابت کنند. تولستوی همچنین شخصیت کشیش و رابطه او با رئیس دادگاه را دوست داشت ("کشیش با درماندگی به رئیس نگاه می کند؛ او می گوید: "شاهد، شما به سخنان کشیش گوش می دهید: او برای شما توضیح می دهد"). و تمسخر پنهان گفتار کاهن ("متواضعانه، با فروتنی، مانند ایوب منتخب خدا، ما باید تمام آزمایشاتی را که خداوند بر ما قرار می دهد بپذیریم، به یاد داشته باشیم که بدون اراده او حتی یک مو از سر ما نمی ریزد") ; و افشای افکار پنهانی مدافع که با نگاه کردن به متهمان فکر می کند: «خب حتما با هم دونوازی می خوانند، این یکی سینه هایی مثل دم دارد. با اندوه می خوانند. این خانه کجاست، چیزی یادم نیست "؛ و توضیحات نویسنده، مانند: "برق روشن است، و همه چیز خوب است، اما او لجباز است" و خیلی چیزهای دیگر. مشخص است که تولستوی در اکتبر 1909 داستان "مسیحیان" را با صدای بلند خواند، که او فقط با چیزهایی که بسیار دوست داشت انجام داد.

با این حال، این آثار واقع گرایانه آندریف، که تولستوی بسیار دوست داشت، در مقابل پس زمینه کلی کار او در دهه 900 استثنا بود. علاوه بر این، آنها برای او کاملاً بی خاصیت بودند. آثار دیگر آندریف کاملاً بدیع بود که در آنها مشکلات بزرگ اجتماعی و فلسفی واقعیت قرن بیستم را مطرح کرد، اما در آنها رئالیسم را کنار گذاشت. اینها اول از همه نمایشنامه های او هستند: "زندگی یک مرد"، "آناتما"، "تزار گرسنگی"، که تولستوی بدون قید و شرط به آنها واکنش منفی نشان داد. در آوریل 1908، M. S. Sukhotin محتوای نمایشنامه های "تزار قحطی" و "زندگی یک مرد" را به تولستوی گفت. تولستوی «هر کدام را دوست نداشت. درباره «زندگی یک مرد» گفت: «این بدبینی ساده لوحانه، چه اشکالی دارد زندگی ادامه داردهمانطور که من می خواهم ... نه فکر جدید، نه تصاویر هنری.» 53 . تولستوی خواندن آناتما را در سال 1910 آغاز کرد، اما پس از خواندن چند صفحه از این مقدمه، گفت: «این دیوانه است، کاملاً دیوانه است. ! .. کامل مزخرف! نوعی نگهبان، نوعی دروازه... و جای تعجب است که عموم مردم این نامفهوم را دوست دارند. دقیقاً همین را می‌طلبد و معنای خاصی را در آن جستجو می‌کند. تولستوی در درام‌های آندریف، رذیلت مشترک همه هنرهای منحط را می‌دید که در رساله‌اش هنر چیست؟ با اشاره به دراماتورژی اروپای غربی به شدت از آن انتقاد کرد. در نمایشنامه های خود، آندریف، "بی توجه به محتوا، اهمیت، تازگی، حقیقت"، "روی اجرا حساب می کند و به راحتی، تأثیرات اجرا آثار او را تنظیم می کند" (جلد 57، ص 152).

معلوم است که تولستوی چقدر با نمایشنامه های چخوف برخورد منفی می کرد. اما وقتی در سال 1910 در یک گفتگو شنید که آنها در تئاتر هنر مسکو تأثیر بیشتری نسبت به آناتما و سایر نمایشنامه های آندریف گذاشتند، گفت: "اگر برخلاف درام های آندریف، پس این خیلی خوب است. " 55 . تولستوی در آن زمان به N.N. Gusev گفت: "من نمی توانم آندریف را بخوانم. یک صفحه خواندم و حوصله ام سر رفته است. من می بینم که همه چیز دروغ است."

تولستوی با خواندن داستان های آندریف در این زمان ("ایوان ایوانوویچ"، "تاریکی"، "داستان هفت مرد به دار آویخته")، در آنها کمبود کامل حس نسبت را می یابد و از "شکوه این مرد" شگفت زده می شود. " "کوپرین، سرافیموویچ، آرتی باشف بسیار با استعدادتر از او هستند" 57. همانطور که D.P. Makovitsky در یادداشت های خود در سال 1909 اشاره کرد، تولستوی کاملاً با مقاله S.A. Andrianov "لئونید آندریف به کجا می رود" موافق بود که در آن کاهش استعداد آندریف مستقیماً با خروج او از رئالیسم مرتبط بود: طرح های فلسفی بیش از زندگی بی نهایت متنوع و جلوه های تخیلی بیشتر از رنگ های خیره کننده واقعیت؟ 58 .

کاملاً طبیعی است که از میان آثار آندریف که تولستوی در سال های آخر عمرش خوانده بود، او نویسنده داستان «الهی و انسانی» و مقاله «نمی توانم سکوت کنم» بیشتر به «قصه» علاقه داشت. از هفت مرد به دار آویخته» نسبت به دیگران.

همچنین جای تعجب نیست که آندریف داستان خود را به تولستوی تقدیم کرد و حتی با تقلید از تولستوی از مالکیت این داستان صرف نظر کرد.

«داستان هفت مرد به دار آویخته» در 6 می 1908 در سالنامه «رزهیپ» منتشر شد. در 22 مه 1908، تولستوی قبلاً داستان را خوانده بود و در مورد آن بسیار منفی صحبت کرد: «مزارکننده! دروغ در هر مرحله! او در مورد موضوعی مانند مرگ، حلق آویز کردن، و غیره می نویسد! چندش آور! من سخت کار کردم، در سمت چپ به چیزی اشاره کردم که نشانه استعداد وجود دارد، و در سمت راست، آنچه منزجر کننده است ... او باید مانند یک نویسنده جوان، تازه کار، با سخت ترین شرایط برای خود شروع به نوشتن کند.<...>و سپس چیزی از او بیرون می آید - او چیزی دارد. بعدها، در سال 1909، تولستوی داستان هفت مرد به دار آویخته را دوباره خواند و بار دیگر «زبان سهل انگارانه» و «از نظر روانی نادرست» توصیفات را محکوم کرد. تنها چند جزئیات از اعدام کولی برای تولستوی صادق به نظر می رسید.

آندریف با فکر کردن به داستان خود در سال 1905، قصد داشت در آن درباره "تروریست های دهه هفتاد" بنویسد. او با خلق داستانی در سال 1908 می خواست به مجازات اعدام اعتراض کند که پس از سرکوب انقلاب به پدیده ای توده ای در روسیه تبدیل شد. در داستان مکتوب، از نظر تاریخی، هیچ ویژگی خاصی از این یا آن دوران وجود نداشت، به جز، شاید، ذکری در فصل اول گرامافون ها. با قدرت زیاد، روانشناسی افراد با شخصیت های مختلف در اینجا در انتظار اعدام و سپس در هنگام اجرای خود اعدام آشکار می شود. اما در هنر، تجربه انسانی جدا از زندگی، محیط، عصر، نه تنها از معنای آن کاسته می شود، بلکه کاملاً تحریف شده به نظر می رسد. قانون افشای روانشناختی شخصیت از طریق "همبستگی" فرد و عمومی، شخصی و عمومی، که به شدت توسط تولستوی توسعه یافته بود، برای آندریف بیگانه ماند. اعتراض به اعدام ها به انگیزه اصلی داستان هفت مرد به دار آویخته تبدیل نشد و نمایش روانشناسی رنج بشر به منصه ظهور رسید.

بررسی منفی تولستوی از داستان آندریف، غیرمنصفانه، شاید در سختی آن، در مقایسه با ارزیابی های مشتاقانه از مقالات کورولنکو "پدیده روزمره" منتشر شده در همان زمان، بیان ویژه ای پیدا می کند، که به قول خود تولستوی، "نتوانست جلوی آن را بگیرد". - نه اشک، بلکه هق هق. تولستوی در دفتر خاطرات خود در 26 مارس 1910 نوشت: «شب، مقاله ای از کورولنکو را خواندیم. فوق العاده است. نتوانستم جلوی گریه ام را بگیرم. نامه ای به کورولنکو نوشت» (ج 58، ص 29). تولستوی به نویسنده پدیده روزمره (جلد 81، ص 187) نوشت: «هیچ سخنرانی دوما، هیچ رساله، هیچ نمایشنامه، هیچ رمانی یک هزارم اثر مفیدی را که این مقاله قرار است ایجاد کند، ایجاد نخواهد کرد.

در سال 1910 آندریف به یاسنایا پولیانا آمد. آندریف در خاطرات خود که در سال 1911 منتشر شد، مشتاقانه در مورد ملاقات با تولستوی نوشت: "ناگهان تردیدها محو شدند و بار زندگی سبک شد و شانه ها را کشید. و آنچه در زندگی غیرقابل حل، گیج کننده و وحشتناک به نظر می رسید، ساده، آسان و قابل حل شد» 62 . این اعتراف، احتمالاً کاملاً صادقانه، وضعیت روانشناختی آندریف را پس از ملاقات با تولستوی به تصویر می‌کشد، که با این حال، همانطور که می‌توان انتظار داشت، نتوانست جهت کار بعدی آندریف را تغییر دهد. تولستوی و آندریف اکنون کاملاً با یکدیگر بیگانه بودند. و نه به این دلیل که آندریف جوان بود و تولستوی پیر بود. به عنوان مثال، وقتی به سینما روی آورد، تولستوی به طرز درخشانی "جوانی" خود را ثابت کرد، او نه تنها آندریف را از نوشتن برای سینما منصرف نکرد، بلکه خودش اعلام کرد: "قطعاً برای سینما خواهم نوشت!"

اعتقاد ثابتی مبنی بر اینکه هنر مورد نیاز و مفید برای مردم باید با اهمیت و تازگی محتوا، سادگی و در دسترس بودن شکل هنری، نگرش صمیمانه نویسنده به موضوع تصویر متمایز شود (این آخرین شرط در زیبایی شناسی تولستوی به معنای تعهد صادقانه به "خوب" و انزجار به همان اندازه صمیمانه از "شر"، اجتماعی و اخلاقی) - همه اینها تولستوی را به یک مخالف سرسخت و پرشور "هنر به خاطر هنر" و قاطعانه تمام روندهای منحط و ضد رئالیستی تبدیل کرد.

در سال 1901، تولستوی در مقدمه رمان نویسنده آلمانی وی. پولنز دهقان نوشت: «به خاطر من، در 50 سال، این کاهش شگفت انگیز ذائقه حس مشترکعمومی خواندن این انحطاط را در همه شاخه های ادبی می توان ردیابی کرد، اما من فقط به چند نمونه که برایم محسوس و آشناتر است اشاره می کنم. به عنوان مثال، در شعر روسی، پس از پوشکین، لرمانتوف (تویچف معمولاً فراموش می شود)، شهرت شاعرانه ابتدا به شاعران بسیار مشکوک مایکوف، پولونسکی، فت، سپس به نکراسوف می رسد که کاملاً فاقد موهبت شاعرانه است، سپس به شعر مصنوعی و عروضی می رسد. شاعر الکسی تولستوی، سپس به نادسون یکنواخت و ضعیف، سپس به آپوختین کاملاً نالایق، و سپس همه چیز مانع می شود و شاعرانی ظاهر می شوند، نام آنها لژیون است، که حتی نمی دانند شعر چیست و به چه معناست. بنویسند، و چرا می نویسند» (جلد 34، ص 274-275). تولستوی در متن اصلی این استدلال، «شاعران» را که نامشان «لژیون» است، می‌خواند: «بریوسوف، بالمونتس، ولیچکو» 63.

اگر از این ویژگی توسعه شعر روسی در نیمه دوم قرن نوزدهم. برای حذف بی‌عدالتی و ذهنیت جدلی برخی ارزیابی‌ها، به‌ویژه بررسی‌های نکراسوف و فت (به هر حال، آنها نگرش تولستوی را به شعر خود کاملاً بیان نمی‌کنند)، تصویر کلی که توسط تولستوی ترسیم شده است، افول واقعی شعر نجیب را نشان می‌دهد. کار نمایندگان "هنر ناب".

در قضاوت‌ها و نقدهای تولستوی در مورد دهه‌های 90 و 900، تحسین صمیمانه بهترین اشعار غنایی فت و محکومیت شدید فت به دلیل بی‌تفاوتی اجتماعی شعرش و غیرقابل درک و بی‌فایده‌بودن آن توسط مردم عادی به‌طور پیوسته تغییر می‌کند. اما فتا تولستوی همچنان یک شاعر واقعی، یعنی دارای استعداد شاعرانه، مانند شاعر دیگری در اواخر قرن نوزدهم، می‌دانست. (که خیلی دیرتر از Fet در دهه 80 صحبت کرد) - K. M. Fofanova. از نامه فوفانوف به تولستوی در تاریخ 2 سپتامبر 1902، مشخص است که او نیز به نوبه خود، همیشه ستایشگر پرشور تولستوی بود:

"لو نیکولایویچ عزیز!

با تمام وجودم، اجازه دهید روزهای شاد و شگفت انگیز بیشتری را برای شما آرزو کنم. من از کودکی به دوست داشتن و احترام به تو، همدم فراموش نشدنی ذهن و روحم عادت کرده ام. اگر مرا خوانده اید یا با شنیده ها می شناسید، از شما می خواهم که از سلام من ناراحت نشوید، سخن شاعری بدبخت که در پاسخ به این سطور حداقل یک کلمه از شما را می خواهد.

با تمام وجودم دوست دارم

K شما فوفانوف» 65

تولستوی در 11 سپتامبر پاسخ داد که شعر فوفانوف را خوانده است. و اگر چه همانطور که احتمالاً می دانید من علاقه خاصی به شعر ندارم، فکر می کنم می توانم بین شعر طبیعی برخاسته از استعداد خاص شاعرانه و شعرهایی که از روی هدف سروده شده اند تمایز قائل شوم. اشعار از دسته اول باشد» (ج 73، ص 290-291).

همانطور که دی. فوفانوف یک شاعر است" 66. در همان زمان، تولستوی با تحسین شعر فوفانف "Stans" را خواند. "L. ن. این شعر را با هیجان و با احساس فراوان خواند. صدایش لرزید روزنامه را کنار گذاشت و یک بار دیگر تکرار کرد: «به یاد آوردن روزهای رنج غم انگیز است. روزهای عشق حتی غمگین تر است... حتی از الهام خسته می شوم.»... او درباره فوفانوف گفت: «امروزه شاعر بهتری وجود ندارد... بالمونت زباله است، منحط است.» 67 .

با قضاوت بر حسب تأثیری که استانسامی بر تولستوی ایجاد کرد، او در شعر مجلسی شاعر کوچکی مانند فوفانوف این علاقه عمیق به خودشناسی زندگی معنوی را دوست داشت. علاوه بر این، فوفانوف برخلاف هنر مدنی به مدافعان مبارز "هنر ناب" تعلق نداشت. مال خودم راه خلاقانهاو با شعر مدنی (اما تقلیدی) شروع کرد.

آن دسته از شاعران نسل قدیم که در پایان قرن نوزدهم «هنر ناب» را به عنوان یک برنامه زیباشناختی منسجم در دیدگاه های سیاسی و اجتماعی خود مطرح کردند. به اردوگاه واکنش ختم شد. تولستوی با آنها درگیری جدی داشت. بیشتر از همه، این مربوط به Ya. P. Polonsky است.

پولونسکی با یک آشنایی طولانی مدت (از سال 1855) با تولستوی مرتبط بود که در سال های بعد با مکاتبات نادر اما کاملاً دوستانه حفظ شد. با این حال، در سال 1881، تولستوی تحت تأثیر محافظه کاری پولونسکی قرار گرفت. تولستوی پس از ملاقات با او در تورگنیف در اسپاسکویه، در دفتر خاطرات خود نوشت: «پلونسکی عزیز، آرام مشغول نقاشی و نوشتن، بدون قضاوت و - فقیر - آرام» (جلد 49، ص 51).

در دهه 1990، تفاوت در دیدگاه ها آشکارا با نگرش خصمانه پولونسکی نسبت به تولستوی تغییر کرد. در سال 1895 مقاله ای علیه تولستوی منتشر کرد و در سال 1896 آن را به عنوان یک جزوه جداگانه (البته اکنون که همه آن را فراموش کرده اند) منتشر کرد: "یادداشت هایی در مورد یک نشریه خارجی و ایده های جدید کنت L. N. Tolstoy". پولونسکی با اشاره بیشتر به رساله «پادشاهی خدا در درون شماست»، به تولستوی به دلیل فراخوان هایش برای نافرمانی از مقامات، تخریب کلیسا، دولت، تخریب دادگاه ها، زندان ها و مجازات ها و همچنین با حملات تند حمله کرد. برای این واقعیت که متأسفانه تولستوی "ملکوت خدا" در انتظار تحقق امیدهای او است "اصلاً نه در آینده، بلکه اکنون. او مشتاق انقلاب است، یعنی همه بشریت را وارونه بکارد، با بی حوصلگی فراوان، و به جای عشق مسیحی ناخودآگاه دشمنی بکارد، نفرت برانگیزد، تشنگی برای کشتار یا نزاع خونین داخلی را شعله ور سازد.»

در سال 1898، پولونسکی به شدت به رساله «هنر چیست» حمله کرد؟ او با دفاع از آفرینش‌های کلاسیک دانته، رافائل، شکسپیر، بتهوون در برابر "حملات" تولستوی، در واقع بیشتر از همه با انتقاد از هنر "استاد" که در رساله "هنر چیست؟" وجود داشت استدلال می کرد. پولونسکی همین عقاید را در دو نامه طولانی و نسبتاً خشن به تولستوی بیان کرد. تولستوی با نامه ای محبت آمیز پاسخ داد، درست مانند سال 1891، زمانی که به پولونسکی پاسخ داد که مجموعه ای از شعرهایش "زنگ های عصر" را ارسال کرد، اگرچه از کل مجموعه فقط یک شعر - "کودکی" را دوست داشت.

مناقشه بین تولستوی و شاعران «هنر ناب» در دهه 1990 یکی از مفاهیم ایدئولوژیک و روش های هنری خصمانه آشتی ناپذیر بود.

این امر حتی بیشتر در مورد انحطاط صدق می کند ، که تولستوی خستگی ناپذیر آن را هم در آثار خود و هم در نامه ها و در گفتگوهای شفاهی با افراد مختلف مورد انتقاد قرار می داد.

«شما از من می‌پرسید که آیا انحطاط رو به افول است یا برعکس، رو به جلو است؟ - تولستوی در سال 1908 به یکی از دانشجویان سپاه کادت سووروف، میخائیل لوسکوتوف نوشت. - پاسخ اجمالی: البته انحطاط و غم انگیزتر زیرا زوال هنر نشانه انحطاط کل تمدن است ... علت اینکه انحطاط انحطاط بی شک تمدن است این است که هدف هنر برای متحد کردن مردم در یک احساس. این حالت در انحطاط وجود ندارد. شعرشان، هنرشان فقط دایره کوچک آدم‌هایشان را خوشایند می‌کند که دقیقاً همان آدم‌های نابهنجار خودشان هستند. هنر واقعی وسیع ترین حوزه ها را می گیرد، جوهر روح انسان را تسخیر می کند. و چنین بوده است هنر والا و راستین» (ج 78، ص 67).

این نگرش همیشه منفی تولستوی نسبت به روندهای منحط در هنر به طور گسترده ای شناخته شده است و در آثار منتقدان ادبی شوروی به خوبی روشن شده است. با این حال، تاکنون تحول جالبی در دیدگاه تولستوی در مورد ماهیت گسترش انحطاط در هنر روسیه مورد تجزیه و تحلیل قرار نگرفته است.

برنامه نظری انحطاط مندرج در کتاب D.S. Merezhkovsky "درباره علل انحطاط و روندهای جدید در ادبیات مدرن روسیه" قبل از انتشار کتاب برای تولستوی شناخته شد. استراخوف که گزارش مرژکوفسکی را در مورد همین موضوع در 26 اکتبر 1892 در انجمن ادبی روسیه خواند، در نامه ای به تولستوی در مورد این گزارش صحبت کرد. تولستوی فوراً و بدون تردید جوهر موضع مرژکوفسکی را درک کرد: «به هر حال، این دوباره هنر برای هنر است. دوباره جوراب های باریک و جوراب های شلواری بعد از گشاد، اما با لمس دوران مدرن. بودلر، منحط شدگان کنونی، می‌گوید که شعر نیازمند افراط در خیر و افراط در شر است. که بدون آن شعر وجود ندارد. که میل به یک خیر، تضادها و بنابراین شعر را از بین می برد. حق دارند اینقدر نگران باشند. شیطان آنقدر قوی است - این کل پس زمینه است - که همیشه برای تضاد وجود دارد. با این حال، اگر آن را تشخیص دهیم، آنگاه همه چیز را به طول خواهد انجامید، تنها شر وجود خواهد داشت و هیچ تضادی وجود نخواهد داشت. حتی شر نیز نخواهد بود - هیچ چیز وجود نخواهد داشت. برای اینکه تضاد و شر وجود داشته باشد، باید با تمام قوا برای خیر تلاش کنیم» (ج 52، ص 76). تولستوی در نامه ای به S. A. Tolstoy در مورد گزارش مرژکوفسکی خاطرنشان کرد: "نشانه هایی از فروپاشی کامل اخلاقیات افراد fin de siècle * در میان ما" (جلد 84، ص 166).

به زودی تولستوی همان "نشانه ها" را در مجلات ادبی به ویژه در Severny Vestnik مشاهده کرد که ناشر آن L. Ya. Gurevich با احترام زیادی با تولستوی رفتار می کرد و سعی می کرد او را به ملاحظات تجاری همکاری در مورد محبوبیت مجله جلب کند. با دقت شماره های Severny Vestnik را برای Yasnaya Polyana ارسال کرد. در نیمه اول دهه 1990، بخش هنری مجله آمیزه ای از آثار منحط و واقع گرایانه را ارائه کرد، اگرچه A. L. Volynsky که ریاست بخش انتقادی را بر عهده داشت، در رابطه با گرایش های ماتریالیستی در فلسفه و زیبایی شناسی و رئالیسم در یک موضع ستیزه جویانه اتخاذ کرد. هنر به دنبال نثر هنری مجله، تولستوی همیشه به چیزهای منحط در آن واکنش دردناکی نشان می داد. او در یکی از نامه‌های خود به L. Ya. Gurevich، مورخ نوامبر 1894، شماره نوامبر مجله را به دلیل داستان "زیبا" S. T. Semenov "در روز نتایج" چاپ شده در آنجا ستایش کرد، اما رمان را "غیرممکن" دانست. , مزخرفات شلخته” F. Sologub “Havy Dreams” و داستان N. P. Wagner “The Dream of the Artist Papillon” (جلد 68، ص 250).

همچنین تصادفی نبود که تولستوی در سال 1897، تمام آثار دیگر خود، از جمله رمان رستاخیز را که بسیار هیجان‌زده می‌کرد، برای رساله هنر چیست؟ به قصد چاپ آن رها کرد. ماهیت پرشور مبارز او را ملزم به دخالت فعالانه در روند توسعه ادبی می کرد. لازم بود درجه افراطی سقوط هنر "استاد" را محکوم کرد و نسبت به چنین سقوطی هشدار داد، زیرا نمایندگان فرهنگ دموکراتیک توسط انحطاط کشیده شده اند. هنگامی که پس از انتشار رساله "هنر چیست؟"، تولستوی این نظر را شنید: "و چرا لو نیکولایویچ از منحط ها یاد می کند؟ با اینا چیکار کنیم؟ آنها قبلاً دفن شده اند،» او با قاطعیت مخالفت کرد: «... بیهوده است که اینقدر به منحطات توجه نمی کنند، این بیماری زمانه است و شایسته برخورد جدی است» 74 .

تولستوی با رساله خود آنچه را که همه هنرمندان برجسته زمان خود را نگران کرده بود بیان کرد. انتشار این رساله با استقبال پرشور I. E. Repin، V. V. Stasov، I. I. Levitan و دیگران روبرو شد. تولستوی برای هنر.

جای تعجب نیست که مقاله تولستوی با خصومت کاهنان هنر «اخیر» (به ویژه هنرهای اروپای غربی) مواجه شد. با این حال، با یک استثنا. شاعر جوان V. Ya. Bryusov با خواندن پنج فصل اول رساله در کتاب. 5 «مسائل فلسفه و روانشناسی»، در 20 ژانویه 1898 با نامه ای خطاب به تولستوی، او نه تنها با افکار تولستوی موافق بود، بلکه مدعی شد که کاشف دیدگاه های مطرح شده در رساله است. این نامه است:

«کنت لو نیکولایویچ!

فقط یک روز دیگر توانستم مقاله شما را در مورد هنر بخوانم، زیرا تمام کریسمس در رختخواب بیمار بودم. تعجب نکردم که نام من را در فهرست بلند پیشینیانتان نیاوردید، زیرا مطمئناً دیدگاه من را در مورد هنر نمی دانستید. در ضمن، این من بودم که باید در این لیست رتبه اول را می گرفتم، زیرا دیدگاه های من تقریباً به معنای واقعی کلمه با شما مطابقت دارد. من این دیدگاه های خود را - که هنوز به طور کامل فکر نکرده ام - در مقدمه چاپ اول کتابم "Chef d'Oeuvres" که در سال 1895 منتشر شد، بیان کرده ام. این پیشگفتار را در اینجا ضمیمه می کنم. خواهید دید که من در راهی بودم که باید من را به همان نتیجه گیری می رساند.

من دوست ندارم این واقعیت برای خوانندگان مقاله شما ناشناخته بماند. و شما، البته، نمی خواهید مانند مرد ثروتمند در مَثَل یوحنا، «یک بره» مرا از من بگیرید. برای شما آسان است که اشتباه غیر ارادی خود را با یادداشت در نیمه دوم مقاله یا ویرایش جداگانه آن یا در نهایت با یک ویژه نامه به روزنامه ها اصلاح کنید.

ارادتمند شما

والری برایوسوف

P.S. من هرگز به خودم اجازه نمی دهم که شما را کتباً خطاب کنم، اما احتمالاً بیماری من باعث می شود تا چند هفته دیگر نتوانم بیرون بروم.

نامه بی پاسخ ماند. تولستوی پس از خواندن مقدمه ای که برایوسوف برای مجموعه Chef d'Oeuvres فرستاده بود، بدون شک باید مطمئن شده باشد که هیچ شباهتی بین دیدگاه های او و شاعر جوان، که در یک صفحه و نیم از پیشگفتار آمده است، وجود ندارد.

«لذت از یک اثر هنری در ارتباط با روح هنرمند است و ناشی از آشتی دادن چنین افکاری در آن است که معمولاً با یکدیگر بیگانه هستند. جوهر در یک اثر هنری، شخصیت هنرمند است. رنگ ها، صداها، کلمات - مواد؛ طرح و "ایده" (یعنی وحدت شرطی) شکل است ... "، برایوسوف نوشت. این تز، مطابق با اصول کلی زیبایی شناسی سوبژکتیویستی برایوسوف جوان، ارزش و امکان انعکاس جهان عینی در هنر را انکار می کند، وظایف "بیان خود"، "درک خود" را تأیید می کند، که در خود بسته است. و از خودش راضی است. برعکس، تولستوی هنر را به عنوان وسیله ای برای ارتباط با مردم دیگر، با کل جهان تأیید کرد. «... هنر یکی از وسایل ارتباط بین مردم است. کاری که هر اثر هنری انجام می دهد این است که ادراک کننده با فردی که هنر تولید کرده یا در حال تولید است و با همه کسانی که همزمان با آن، قبل یا بعد از آن، همان برداشت هنری را دریافته یا خواهند داشت، وارد نوعی ارتباط می شود.<...>فعالیت هنر بر این اساس استوار است که شخص با شنیدن یا دیدن ابراز احساسات شخص دیگر، بتواند همان احساسی را که شخص ابراز احساس خود تجربه کرده است، تجربه کند.<...>فعالیت هنر مبتنی بر این توانایی افراد در آلوده شدن به احساسات دیگران است.<...> برای برانگیختن احساسی که یک بار تجربه شده و با برانگیختن آن در خود، با حرکات، خطوط، رنگ ها، صداها، تصاویر بیان شده در کلمات، این احساس را منتقل می کند تا دیگران این احساس را تجربه کنند - این فعالیت هنر است.«(ج 30، ص 63-65).

از دیدگاه بریوسوف، محتوا و ایده ها در هنر در درجه دوم اهمیت قرار دارند. برایوسوف در مقدمه خود نوشت: «تکامل شعر نو رهایی تدریجی سوبژکتیویسم است.

برای تولستوی، این سوبژکتیویسم انحطاط بود که نشانه بی‌تردید زوال عمومی هنر بود. او با خشم گفت که چقدر به طور غیرمعمول دایره افرادی که قادر به درک جدیدترین هنر هستند تنگ شده است و با کنایه زهرآگینی پیش بینی کرد که اگر توسعه به این ترتیب ادامه یابد، هنر برای کسی غیر از خود پدیدآورندگان غیرقابل درک می شود. به گفته تولستوی، "روح هنرمند"، یک نگاه علاقه مند و "صادقانه" به چیزهایی که همیشه در آثار هنری اصیل وجود دارد، نه تنها مستثنی نمی کند، بلکه حاکی از اهمیت جهانی، محتوای بالا و همچنین سادگی و در دسترس بودن است. فرم هنر

این درک از ارتباط نزدیک و نفوذ متقابل امر ذهنی و عینی، غنایی و حماسی، شخصی و عمومی برای برایوسوف در دهه 1990 بیگانه بود. و با این حال، همبستگی او با تولستوی، اگرچه به دلایل خاص، امکان نقطه عطفی را که در آثار و دیدگاه‌های زیبایی‌شناختی برایوسوف بعداً در جریان اولین انقلاب روسیه رخ داد، پیش‌بینی کرد.

از سوی دیگر، نامه شاعر جوان ظاهراً توجه تولستوی را متوقف کرد. جالب است که او در متن پایانی رساله، انتقاد شدید از اشعار بریوسوف را که در پیش نویس بود حذف کرد: معلوم نیست که آیا او مردمی را که سرزنش می کنند و می خندند (حتی برخی از آنها دفاع می کنند) اما همچنان می خرند، ابهام می کند. و می خواند یا اینکه خودش بیمار روانی است» (ج 30، ص 321).

در دسامبر 1901، تولستوی هنگام صحبت با K. I. Arabazhin، ناشر سابق Severny Kuryer، با علاقه در مورد Bryusov و Balmont سوال کرد.

نظر در مورد بریوسوف به عنوان "یک منحط، منحط و منحط معنوی" بدون تغییر باقی ماند. در سال 1905، پس از خواندن اشعار Bryusov، Bely، Vyach. ایوانف، ف. سولوگوب و دیگران، تولستوی گفت: "همه این انحطاط جنون کامل است" 78. در همان سال 1905، شاعر کارگر F. E. Postupaev چندین شعر از مجموعه بعدی برایوسوف Urbi et orbi برای تولستوی خواند. پستوپایف به یاد می آورد: "من پیشنهاد دادم به آنچه از بریوسوف به یاد دارم گوش دهم." - لو نیکولایویچ موافقت کرد و من خواندم: "از زندگی در میان مردم و در روزها خسته شده ام" ("L'ennui de vivre") ... من عمداً اشعاری درباره زنان منتشر کردم و در مورد افکار و کتاب هایی که سعی کردم به آنها سایه بزنم. و بر هر چیزی که در آنها وجود دارد بر زیباترین تصاویر تأکید کنید: در مورد پنجره های شیشه ای صد رنگ که از طریق آنها جهان، وسعت و درخشندگی قابل مشاهده است. در مورد کبوترهایی که اخبار را به یک کشتی شناور می برند و غیره. خواندم و تماشا کردم که چگونه توجه جدی یک پیرمرد بزرگ با لبخند شادی جوانی یک هنرمند حساس شروع به شکوفایی می کند. چشمان لو نیکولایویچ می درخشید و از لذت معنوی می درخشید، بدون تشخیص او احساس می شد که شعر را دوست دارد. و وقتی تمام کردم از من خواست که اگر چیزی از همان بریوسوف در خاطرم هست بیشتر بخوانم.

دارم سنگ تراش رو میخونم

چهره لو نیکولایویچ شروع به محو شدن کرد و وقتی کارم تمام شد، گفت:

«اول را عمیقاً در اندیشه و حال می توان با اطمینان خاطر شاعرانه دانست و دومی را دور از ذهن، و به نظر من در نثر بیان آن اندیشه آجرکاری که در بیت بیان شده است بسیار بهتر است».

احتمالاً بر اساس همین برداشت‌ها (کتاب‌های بریوسوف در کتابخانه یاسنایا پولیانا نیستند)، تولستوی در سال 1906 گفت که برخی از شعرهای بریوسوف «بد نبودند» 80. تولستوی در سال 1905 به پستوپایف توصیه قابل توجهی کرد: "به بریوسوف ها نگاه نکنید، بلکه به زندگی زنده محیط کار نگاه کنید" 81.

قضاوت تولستوی در مورد K. D. Balmont حتی تندتر از برایوسوف بود. در سال 1896 ، بالمونت کتابی از اشعار خود "در بی مرزی" را با کتیبه محترمانه "به معلم بزرگ ..." برای تولستوی فرستاد و در سال 1901 یک آشنایی شخصی اتفاق افتاد. خود بالمونت این دیدار را به یاد می آورد: "پیرمرد بزرگ با صدایی مهربان و فراموش نشدنی با محبت صحبت کرد و به شوخی گفت:" آیا شما همه شعرهای منحط را می نویسید؟ خوب نیست، خوب نیست!». و از من خواست که چیزی بخوانم. طعم خورشید را برایش خواندم و او در حالی که آرام روی صندلی راحتی تاب می خورد، بی صدا قهقهه ای زد و گفت: آه، چه مزخرفی! عطر خورشید...». سپس تولستوی از من خواست که «چیز دیگری» را بخوانم. بالمونت نوشت: "من در کشوری هستم که همیشه لباس سفید می پوشد." "لئو تولستوی وانمود کرد که این شعر را اصلا دوست ندارد" 82. همه چیز در اینجا درست است، به جز این واقعیت که تولستوی "تظاهر کرد". بر اساس خاطرات دکتر K.V. Volkov، پس از خروج بالمونت، تولستوی "او و منحطین مدرن و به طور کلی مدرنیست ها را مسخره کرد. لو نیکولاویچ به ویژه از عبارت "نیلوفرهای مست دره" خشمگین شد 83

در دسامبر 1901، بالمونت مجموعه جدیدی از اشعار خود به نام «ساختمان های سوزان» را با کتیبه ای تقدیم به تولستوی فرستاد: «به بزرگترین نابغه امروز زمین» و اشعاری تقدیم به تولستوی 84. بالمونت در نامه‌ای نوشت: «من فقط دو کتابم را پیدا کردم، ساختمان‌های سوزان و برزخ سنت. پاتریک» کالدرون... (ترجمه). در مورد «ساختمان های سوزان»، من این ابیاتی را که شاید برای شما جالب باشد، به جان خریدم. با این حال، من فکر می کنم که اگر تمایل به خواندن کل کتاب را داشته باشید (فکر می کنم این باور نکردنی است)، تأثیر نامطلوبی را تحمل خواهید کرد. این کتاب فریاد ممتد یک روح پاره پاره و اگر بخواهید بدبخت زشت است. اما من حتی یک صفحه از آن را رد نمی کنم و فعلاً زشتی را به همان اندازه که هارمونی را دوست دارم دوست دارم.

شاید تصور فراموش نشدنی ملاقات با شما روح سرگردان را قاطعانه از ورطه ها به بلندی ها پرتاب کند. تو نمی دانی چقدر به من دادی ای ثروتمند مثل خورشید. می توانستم در جزیره ای بیابانی گیر کنم و یک سال تمام فقط به تو فکر کنم.

اما کوه ها، اما دریا، اما آسمان، اما ستاره ها، از تو قوی ترند؟ 85 .

نامه بی پاسخ ماند، نظر درباره اشعار بالمونت تغییر نکرده است.

گسترش روندهای مدرنیستی در ادبیات روسی باعث نگرانی تولستوی شد. او در سال 1905 گفت: «انحطاط اکنون در همه چیز است: در فلسفه، ادبیات، نقاشی، موسیقی.

در سال 1904، تولستوی ملاقات شخصی با D. S. Merezhkovsky و Z. N. Gippius داشت. قبل از این جلسه، آشنایی تولستوی، علاوه بر گزارش «درباره علل زوال» که در بالا ذکر شد، با سخنرانی مرژکوفسکی توسط او در تئاتر الکساندرینسکی در سنت اکتبر برگزار شد. مرژکوفسکی در مورد معنای دوگانه کلمه "عشق"، بت پرستی و مسیحی، در سخنان خود تأکید کرد که از زمان های قدیم تا تولستوی و داستایوفسکی، همین مبارزه بین شناخت عشق جسمانی و معنوی جریان داشته است. مرژکوفسکی با استناد به سخنان پوزدنیشف از سونات کرویتزر گفت: «هیپولیتاهای جدید ما فقط تا حدودی خشن‌تر و بدبینانه‌تر از سونات‌های باستانی هستند. اما اصل یکسان است. و در حالی که آنها علیه شهوت شیطانی شورش می کنند و در مورد پایان نسل بشر صحبت می کنند و در مورد اینکه چگونه جهان بدون زنان می تواند کار کند، آفرودیت "که نمی توان بر او غلبه کرد" دقیقاً به همان روشی پیروز می شود که در روزگار فدرا و مدیا. آنا کارنینا که در به دنیا آوردن کیتی خود را می کشد. مرژکوفسکی با این استدلال که «هر دو اصل (زایمان، اما آفرودیت ظالم و آرتمیس مهربان، اما عقیم) به یک اندازه الهی هستند، نتیجه گرفت که «پیش‌بینی آخرین ترکیب این دو اصل در مسیحیت ارائه شده است».

تولستوی پس از خواندن سخنان مرژکوفسکی، معنای اندیشه های «مسیحی» مرژکوفسکی را به درستی حدس زد، «... من مسیحیت او را درک کردم. چه کسی مسیحیت را با میهن پرستی می خواهد (پیروزی<оносцев>، اسلاووفیل ها)، برخی با جنگ، برخی با ثروت، برخی با شهوت زنانه، و هر یک مسیحیت خود را بر اساس نیازهای خود تنظیم می کند» (جلد 54، ص 148).

حتی قبل از ملاقات با تولستوی، مرژکوفسکی چندین بار به طور علنی با تولستوی مخالفت کرد: در کتاب "L. تولستوی و داستایوفسکی» در گزارش «درباره نگرش ل.ن. تولستوی نسبت به مسیحیت» که در آستانه تکفیر تولستوی از کلیسا ارائه شد.

همه اینها مانع از آن نشد که Z. N. Gippius در 18 فوریه 1904 تولستوی را با نامه ای تملق آمیز خطاب کند:

لو نیکولایویچ.

ما مدت زیادی است که شما را دوست داشته ایم و تمام زندگی خود را به سمت شما کشیده ایم، اما جرات نمی کنیم به سمت شما برویم، زیرا می دانستیم که چقدر افراد بیگانه بار شما را با خرما می کشند ... D. S. Merezhkovsky (شوهر من) اکنون احساس می کند نیاز درونی ویژه به دیدن شما؛ او می گوید که اخیراً کاملاً درک کرده است که چقدر شما را دوست دارد و در مهمترین چیز چقدر به ما نزدیک هستید. و او می خواهد و باید در مورد آن به شما بگوید.

تولستوی با نامه ای سرد اما مهربان پاسخ داد و از ZN Gippius و همسرش دعوت کرد به Yasnaya Polyana بیایند. آشنایی شخصی (مرژکوفسکی ها در 11 و 12 می 1904 در یاسنایا پولیانا ماندند) نه تنها تولستوی را به آنها نزدیک نکرد، بلکه ورطه ای را که آنها را از هم جدا کرده بود بیشتر نشان داد. تولستوی به دخترش ماریا لوونا نوشت: "حالا مرژکوفسکی ها ما را ترک کردند." «من می خواهم اینها را دوست داشته باشم، اما نمی توانم» (جلد 75، ص 104).

نگرش شدید انتقادی تولستوی به فلسفه و زیبایی‌شناسی انحطاط در طول سال‌ها افزایش یافت، بیش از آن که او دید که چگونه استعدادهای برجسته ادبی از بین رفتند و تسلیم تأثیر انحطاط شدند. آنها مردند زیرا پست ترین جهان بینی، غیراخلاقی، ضد دموکراتیک را پذیرفتند، و آلوده به عقیده بسیار بالایی در مورد اهمیت خلاقیت خود بودند، که آنها را از نگرش مطالبه گرانه نسبت به نتایج کارشان رها کرد. به گفته تولستوی، این اتفاق با آرتسی باشف نماینده مجلس رخ داد. تولستوی برخی از داستان های آرتی باشف را دوست داشت ("خون"، "گلولوبوف پرچمدار"، "خنده"، "شورش"). او به D. P. Makovitsky 89 گفت: "من همیشه خوشحالم که در نویسندگان جوان و همچنین در آرتسی باشف چیز خوبی پیدا می کنم." اما تولستوی پس از خواندن رمان سانین آرتی باشف «نه آنقدر از پستی که از حماقت، نادانی و اعتماد به نفس نویسنده وحشت کرد» (جلد 78، ص 58). تولستوی در گفتگو در مورد رمان آرتسی باشف گفت: "در اینجا هیچ چیز جدیدی وجود ندارد. انسان به سطح یک حیوان فرود می آید - این به طرز ماهرانه ای توصیف شده است. زندگی معنوی وجود ندارد» 90 .

انتشار گسترده ادبیات منحط در دوره ارتجاع، پس از شکست انقلاب 1905-1907، تولستوی را به وحشت انداخت. در تمام نقدهای او، این کلمات مدام تکرار می شود: "وحشت"، "خانه دیوانه". در سال 1908، او با خواندن اشعار F. Sologub در روزنامه Rus: "بسته های خود را باز کنید ..."، "برای شما، یک مهمان شاد ..."، و غیره، گفت: "این شگفت انگیز است، وحشتناک ترین!" 91 . در سال 1909 در روزنامه "صبح روسیه" به داستان همان ف. سولوگوب "مهمان لب قرمز" برخورد کرد. "وحشت، وحشت، وحشت!" او پس از خواندن داستان گفت. در سال 1908، تولستوی در حالی که اشعار بالمونت را با صدای بلند می خواند، «از پوچ بودن» آنها وحشت کرد. اولین شماره مجله «اندیشه روسی» در سال 1909 کاملاً مملو از آثار سمبولیست ها بود. اشعار "هفت شاعر" در آنجا چاپ شد: A. Blok "Friends"، V. Bryusov "Repudiation"، A. Bely "Twilight"، Z. Gippius "Rosters"، D. Merezhkovsky "آیا زیارتگاه من است ..." ، S Solovyov "John the Baptist" و F. Sologub "شما پادشاه هستید. با یک توری طلایی ... "، و همچنین داستان های Ropshin (B. Savinkov) "The Pale Horse" و F. Sologub "White Birch". "بدون اغراق: یک دیوانه خانه، و من برای نظرات این خوانندگان و نویسندگان ارزش قائل هستم. شرم آور است، L<ев>اچ<иколаевич>»، تولستوی در دفتر خاطرات خود نوشته است (جلد 57، ص 154).

در ژانویه 1910، تولستوی مجموعه ای از اشعار I. Severyanin "رنگ های شهودی" را که توسط نویسنده ارسال شده بود را خواند. «خیلی خندید»، مخصوصاً به شعر: «در کشسانی چوب پنبه چوب پنبه کن، / و چشم زنان ترسو نباشد». اما بعد با ناراحتی گفت: «اینها چه کار می کنند! این ادبیات است ! .. دور چوبه دار، انبوهی از بیکاران، قتل، مستی باورنکردنی، و آنها کشش چوب پنبه را دارند!» 93 اندکی پیش از مرگش، در 29 سپتامبر 1910، تولستوی در دفتر خاطرات خود نوشت: «ادبیات مدرن چه زهر ذهنی وحشتناکی است، به ویژه برای جوانان از مردم» (جلد 58، ص 109).

تولستوی با این ادبیات زوال، به‌ویژه در سال‌های پایانی زندگی‌اش، با خلاقیت‌های بزرگ پوشکین، لرمانتوف، گوگول، تیوتچف، هرزن، مدام مخالفت می‌کند. تولستوی در سال 1908 گفت: «و چقدر عجیب است: پوشکین، لرمانتوف، داستایوفسکی... وجود داشتند. و حالا چه؟ هنوز ناز، اما خالی، اگرچه چخوف هنرمند واقعی است. و سپس این مزخرفات منحط با اعتماد به نفس ادامه یافت» 94. گاه به نظر می رسد که این تحسین که به لطافت برای نویسندگان گذشته می رسد و نفی «غیر حال» شبیه نارضایتی پیری از هر چیزی مدرن است. خود تولستوی گاهی اوقات فکر می کرد که ویژگی این پیرمرد در او صحبت می کند - فقط مال خود را بشناسد، قدیمی را. او در این مورد در سال 1908 با A. B. Goldenweiser صحبت کرد، اما او بلافاصله خود را با یادآوری اینکه در ادبیات روسی "پس از گوگول، پوشکین، لئونید آندریف وجود دارد" توجیه کرد.

سرزنش های مداوم ادبیات مدرن و یادآوری کمتری از نمونه های کلاسیک قرن نوزدهم. از اعتقاد عمیق تولستوی موجه است که جریان های منحط در توسعه هنر سطحی و کوتاه مدت هستند، زیرا، به ویژه، سنت های کلاسیک بزرگ هنر اصیل را که فرهنگ دموکراتیک به ارث رسیده است، در هم می شکند.

با تأمل در توسعه ادبیات روسیه در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، می بینیم که تولستوی قادر به جلوگیری از فروپاشی اجتناب ناپذیر تاریخی هنر بورژوازی نبود. با این حال، تا حد زیادی به لطف تولستوی، اقتدار ادبی و اخلاقی او، بهترین و با استعدادترین نثرنویسان روسی در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم. به اصول هنر رئالیستی وفادار ماند و توانست در برابر تأثیرات مخرب طبیعت گرایی و انحطاط مقاومت کند.

میراث تولستوی، خالق بوم‌های حماسی بزرگ که تصویری گسترده از زندگی عامیانه را ترسیم می‌کند، اصل «دیالکتیک روح» که توسط او به عنوان وسیله‌ای برای شناخت و تصویر هنری شخصیت در فردیت منحصر به فرد و پیوندهای آن کشف شد. با جامعه، با دوران، در نثر واقع گرایانه اواخر قرن 19 توسعه پیدا نکرد - آغاز قرن بیستم، زمان فروپاشی اشکال روایی بزرگ. تنها در آثار گورکی و دیگر نویسندگان رئالیسم سوسیالیستی، در حماسه دوران شوروی، این سنت های بزرگ استادی تولستوی با کیفیتی جدید احیا شد.

یادداشت

1 A.P. چخوف. پر شده جمع op. و نامه ها، ج 18. م.، 1949، ص 312-313.

2 به مقالات A.K. بابورکوو V.I. اولیبیشوادر کتاب: "مجموعه یاسنوپولیانسکی. سال 1960. تولا، 1960.

3 ایده تولستوی در مورد ضرورت و اجتناب ناپذیر گسست بین بهترین بخش اشراف و طبقه آنها و اتحاد با دهقانان متعاقباً توسط برخی نمادگرایان روسی به ویژه A. Bely و A. Blok توسعه یافت. "خروج" تولستوی از یاسنایا پولیانا توسط آنها به عنوان نوعی "وصیت" و پیشگویی از یک تحول بزرگ قریب الوقوع در زندگی روسیه تلقی شد. با این حال، هم بلوک و هم بلی (و این تفاوت اساسی آنها با تولستوی است)، که از روستا به عنوان منبع اصلی احیای زندگی یاد می کنند، در توهم اشتراک خیالی علایق بین روستا و املاک مشترک بودند.

4 V.I. لنین. آثار، ج 16، ص 301-302.

5 A.P. چخوف. پر شده جمع op. و حروف، ج 18، ص 313 .

6 "V. G. Korolenko در مورد ادبیات. م.، 1957، ص 519-520.

7 D.P. ماکوویتسکی. یادداشت های یاسنایا پولیانا مدخل مورخ 15 نوامبر 1905 نقل شده، مانند سایر گزیده‌هایی از بخش منتشر نشده یادداشت‌های یاسنایا پولیانا، از کتاب: کرونیکل، II.

8 D.P. ماکوویتسکی. یادداشت های یاسنایا پولیانا ضبط مورخ 1 مارس 1906 - «میراث ادبی»، ج 68، 1960، ص 874.

9 "خاطرات V.F. Lazursky". - «میراث ادبی»، ش 37-38، 1939، ص 492-493.

10 A. G. روسانوف. خاطرات لئو تولستوی. ورونژ، 1937، ص 110.

12 میراث ادبی، ج 22-24، 1935، ص 779.

13 در این باره در مقاله ببینید: S.G. بوچاروف. افشای روانشناختی شخصیت در ادبیات کلاسیک روسیه و آثار گورکی. - سات: «رئالیسم سوسیالیستی و میراث کلاسیک. (مشکل شخصیت)." م.، 1960.

14 ما مطلقاً نمی توانیم با B. A. Byalik موافق باشیم که با مقایسه تولستوی و گورکی می نویسد: "گورکی "Karataevshchina" را نیز به عنوان یک نیروی خودجوش نشان می دهد ، اما او علاوه بر انفعال خود به خودی دهقانان پدرسالار ، اعتراض خودجوش آن را نیز نشان می دهد. . این «اضافه» حاوی اصلی‌ترین چیزی است که دیدگاه گورکی را نسبت به دهقانان از دیدگاه تولستوی متمایز می‌کند و این دیدگاه را به دیدگاه لنین نزدیک می‌کند» (B.A. بیالیک. روحی که تمام روسیه را در آغوش گرفت. - «پرسش های ادبیات»، 1338، شماره 11، ص 138). این قضاوت با معنای مستقیم ارزیابی لنین از جهان بینی و کار تولستوی در تضاد است: "اعتراض میلیون ها دهقان و ناامیدی آنها - این همان چیزی است که در آموزه های تولستوی ادغام شد" (V.I. لنین. آثار، ج 16، ص 302).

15 نقل قول از «بند شماره 6» گرفته شده است. در مقاله A.P. اسکافتیمووا«درباره داستان‌های چخوف «بخش شماره 6» و «زندگی من» (یادداشت‌های علمی مؤسسه آموزشی دولتی ساراتوف، شماره دوازدهم، 1948) به درستی دیدگاه آن دسته از محققینی را که در «بخش شماره 6» یک بحث و جدل می‌بینند، رد می‌کند. با نظریات تولستوی، و مشخص می شود که چخوف در داستان خود، قبل از هر چیز، دیدگاه های شوپنهاور و رنان فیلسوفان بورژوا را مورد نقد قرار می دهد.

16 P.A. سرگینکو. ورودی های. مدخل 5 ژوئیه 1900 - «میراث ادبی» ج 37-38، 1939، ص 546.

17 I.N. Altshuller. درباره چخوف از خاطرات - "ولی. پ.چخوف در خاطرات معاصرانش. م.، 1960، ص 595.

18 به اظهارات انتقادی منصفانه در مورد این موضوع در مورد جلد X تاریخ ادبیات روسیه (ادبیات 1890-1917) مراجعه کنید. M. - L.، انتشارات آکادمی علوم اتحاد جماهیر شوروی، 1954، موجود در بررسی B.V. میخائیلوفسکی- «گزارش های علمی دبیرستان. علوم فیلولوژیکی، 1958، شماره 1.

20 V.V. ورسایف. آثار، ج اول م، 1948، ص 30.

21 شرح این علائم را در کتاب: «کتابخانه لو نیکولاویچ تولستوی در یاسنای پولیانا»، قسمت 1. M., 1958, p. 123 ببینید.

25 در آرشیو تولستوی، نامه جالبی از E. N. Chirikov در این مورد که به سال 1905 بازمی گردد، حفظ شده است.

26 ن.ن. گوسف. دو سال با لئو تولستوی. م.، 1928، ص 92; D.P. ماکوویتسکی. یادداشت های یاسنایا پولیانا نوشته های تاریخ 25 مارس و 2 آوریل 1908

28 همان. مدخل به تاریخ 26 سپتامبر 1907. همچنین به دفتر خاطرات M. S. Sukhotin (در کتاب دوم این جلد) مراجعه کنید.

29 A.P. چخوف. پر شده جمع op. و نامه ها، ج 19. م.، 1950، ص 229.

30 نامه در AT ذخیره می شود.

31 میراث ادبی، ج 37-38، 1939، ص 552، 563.

32 D.P. ماکوویتسکی. یادداشت های یاسنایا پولیانا - «صدای گذشته»، 1923، شماره 1-3، ص 10، 12، 14، 15.

36 A. B. گلدن وایزر. نزدیک تولستوی م.، 1959، ص 303.

37 V.F. بولگاکف. L. N. تولستوی در سال گذشتهزندگی خود. م.، 1957، ص 276.

40 A. B. گلدن وایزر. نزدیک تولستوی، جلد دوم. م - ص، 1923، ص 175.

41 A.I. کوپرین. سوبر. op. در شش جلد، ج 6. م.، 1958، ص 605-606.

43 نظرات بونین در مورد تولستوی در مقاله A.K.Babarek "Bunin about Tolstoy" گردآوری شده است. - "مجموعه یاسنوپولیانسکی. سال 1960. تولا، 1960. به نقل از. در این مقاله

44 خاطرات A. بلوک. 1911-1913. L., 1928, p. 37. مقاله بلوک "خورشید بر فراز روسیه" که در روزهای هشتادمین سالگرد تولد تولستوی منتشر شد (A. مسدود کردن. در یک جلد کار می کند. M. - L.، 1946، ص 422).

45 نشانه های تولستوی در کتاب های ال. آندریف در کتاب: "کتابخانه L. N. Tolstoy در Yasnaya Polyana"، قسمت 1، صفحات 17-23 منتشر شده است.

46 نامه در AT ذخیره می شود.

47 م. تلخ. سوبر. op. در 30 جلد، ج 28. م، 1954، ص 210.

48 L. آندریف. داستان ها SPb.، «دانش»، 1901، ص 39.

49 همان، ص 94.

50 همان، ص 92.

51 A. B. گلدن وایزر. نزدیک تولستوی م.، 1959، ص 114.

52 V.F. بولگاکف. L. N. Tolstoy در آخرین سال زندگی خود، ص 201.

53 N.N. گوسف. دو سال با لئو تولستوی، ص 142.

54 D.P. ماکوویتسکی. یادداشت های یاسنایا پولیانا رکورد مورخ 13 مه 1910، V.F. بولگاکف. ل.ن. تولستوی در سال آخر عمرش، ص 245.

56 N.N. گوسف. دو سال با لئو تولستوی، ص 150.

57 همان، ص 108-109.

58 S.A. آندریانوف. لئونید آندریف کجا می رود؟ - «زندگی برای همه»، 1909، شماره 12، ص 131.

59 بیانیه متناظر آندریف در Birzhevye Vedomosti، 1908، شماره 10678، مورخ 28 اوت، در 80 سالگی تولستوی منتشر شد.

60 N.N. گوسف. دو سال با لئو تولستوی، ص ۱۶۴.

62 L.N. آندریف. شش ماه قبل از مرگ - ال. آندریف. پر شده جمع نقل، جلد ششم. SPb.، 1913، ص 303.

63 به استنساخ براهین مقاله مذکور توسط تولستوی در جلد حاضر در صفحه 131 مراجعه کنید.

64 "خاطرات V. F. Lazursky". — میراث ادبی، ج 37-38، ص 444.

65 نامه در AT ذخیره می شود.

68 بله. پولونسکی. یادداشت هایی در مورد یک نسخه خارجی و ایده های جدید کنت لئو تولستوی. SPb., 1896, pp. 89-90.

69 «تواریخ موزه ادبی دولتی»، ج. 12. م.، 1948، ص 220-222.

70 کامل ترین در مقاله K.N. لومونوا"تولستوی در مبارزه با هنر منحط". - شنبه "لئو نیکولایویچ تولستوی". M.، انتشارات آکادمی علوم اتحاد جماهیر شوروی، 1951.

71 "خاطرات V. F. Lazursky". — میراث ادبی، ج 37-38، ص 451.

72 "خاطرات A. S. Suvorin". م - ص، 1923، ص 80.

73 نامه در AT ذخیره می شود.

74 "خاطرات V. F. Lazursky". — میراث ادبی، ج 37-38، ص 496.

76 نامه در AT ذخیره می شود.

78 D.P. ماکوویتسکی. یادداشت های یاسنایا پولیانا ورودی به تاریخ 27 ژوئیه 1905. Op. در فرمان مقاله KN Lomunov، ص XXI.

79 F.B. پستوپایف. L. N. تولستوی. - لو نیکولایویچ تولستوی. مجموعه سالگرد. م - ل، 1928، ص 240.

80 D.P. ماکوویتسکی. یادداشت های یاسنایا پولیانا مدخل مورخ 1 ژوئن 1906 - ج 30، ص XXII.

81 F.E. پستوپایف. L. N. Tolstoy، ص 240.

82 K.D. بالمونت. درباره کتاب های کودکان - «ترازو»، 1908، شماره 3، ص 82.

83 K.V. ولکوف. طرح هایی برای خاطرات لئو تولستوی. - تولستوی. یادگارهای خلاقیت و زندگی، ش. 2. م.، 1920، ص 90.

85 نامه در AT ذخیره می شود.

87 "L. ن. تولستوی در خاطرات معاصران. اد. دوم، ج دوم. م.، 1960، ص 346.

88 نامه در AT ذخیره می شود.

92 س.ا. ضخیم. دفتر خاطرات (AT).

93 I.F. ناژیوین. از زندگی لئو تولستوی. م.، 1911، صص 87-88.

94 A. B. گلدن وایزر. نزدیک تولستوی م.، 1959، ص 221.

95 همان، ص 222.

* اواخر قرن (فرانسوی).

1
انکار تولستوی «زبان ادبی مبتذل و فنون ادبی» 1، انکار ژانرهای تثبیت شده، به ویژه ژانر رمان، و کل نظام فیگوراتیو پیشینیان و معاصران، انکار ادبیات به معنای معمول با تأسیس یک سبک جدید، یک نگرش جدید به زبان، تصویر، ژانر، به ویژه با درک جدید از رمان.

بر خلاف تورگنف، گونچاروف، پیسمسکی، تولستوی در جوانی از فروپاشی رمانتیسم و ​​شکل گیری رئالیسم جان سالم به در نبرد. تورگنیف، در نامه ای به تولستوی در 28 دسامبر 1856، به یاد می آورد که چگونه در جوانی خود او "بوسیدنام مارلینسکی روی جلد مجله - او در حالی که با گرانوفسکی در آغوش گرفته بود، بر سر کتاب شعر بندیکتوف گریه کرد. برای او، مقاله بلینسکی در مورد مارلینسکی ابتدا یک گستاخی ناشناخته بود، و سپس به سرنگونی "یک روند کامل، دروغ و پوچ ..." تبدیل شد. "تو همه اینها را نگرفتی - 10 سال از ما کوچکتر بودی. گوگول قبلاً تو را ملاقات کرده است...» ۲ نویسنده «کودکی» کار خود را آغاز کرد
1 L. N. تولستوی. آثار کامل، ج 13. چاپ سالگرد. M., Goslitizdat, 1949, p. 53. در آینده از این نسخه نقل می کنم و حجم (به صورت مورب) و صفحه در متن را مشخص می کنم.

2 I. S. Turgenev. مجموعه آثار، ج دوازدهم. م.، گوسلیتیزدات، 1958، صص 252 - 253.
228

احاطه شده توسط یک واقع گرایی قوی تر و بالغ. تولستوی از نظر تاریخی از زمانی که "مکتب طبیعی" را ایجاد کرد و از خود "مکتب طبیعی" ظهور کرد. اما در همان زمان، در آغاز راه آفرینش، پیشینیان بلافصل و حتی معاصران قدیمی تر، از قبل به نظر او مرحله ای گذرانده می آمدند. او با انقلابی در «مکتب طبیعی» شروع کرد. او نه از هدفمندی مختصر نثر پوشکین و نه از اطمینان طنزآمیز تصاویر Dead Souls راضی بود. او هر دو را پدیده‌های گذشته می‌دانست که قبلاً در توسعه ادبیات غیرقابل قبول شده بودند. او نوشت: "در زمان تزار نخود و در زمان گوگول خوب بود ..." (60, 325). سولوگوب و شچدرین قاطعانه رد شدند و آثار اوستروفسکی و پیسمسکی مدام در دفتر خاطرات و نامه های تولستوی احکام سختی دریافت می کردند.

پوشکین، گوگول، شچدرین - این قابل درک است. با نثر تحلیلی با تفصیل و کندی شکافتن افکار و به‌ویژه احساسات، عملاً لاکونیک مخالف بود. گروتسک طنز با تصویری کاملاً باز شده مخالف بود.

با این حال، مقاومت اصلی و عمیقی که سبک تولستوی را در دهه‌های 1950 و 1960 شکل داد، مقاومت در برابر رمان تورگنیف بود. اظهارات تولستوی در این مورد شناخته شده است، آنها به ویژه در همان نامه مورخ 23 فوریه 1860 به A. A. Fet که به تازگی نقل شده است به طور کامل بیان شده است. (60, 324، 325). به خودی خود، اظهارات تمسخر آمیز در مورد "مژه های بلند" و "ابتذال در دستگاه های منفی" ممکن است سطحی و گزنده به نظر برسد. اما این اظهارات با درک هنری که در آن زمان در ذهن تولستوی در حال شکل گیری است پیوند دارد.

در 24 اکتبر 1853، تولستوی در دفتر خاطرات خود نوشت: "هنگام خواندن یک مقاله، به ویژه یک مقاله صرفاً ادبی، علاقه اصلی شخصیت نویسنده است.
1 در این باره، N. K. Gudziy در مقاله "از "رومی زمین دار روسیه" تا "صبح صاحب زمین" به طور کامل و قانع کننده صحبت می کند. لو نیکولایویچ تولستوی. مجموعه مقالات و مواد. M.، انتشارات آکادمی علوم اتحاد جماهیر شوروی، 1951.
229

به صورت مکتوب بیان شده است (46, 182). تولستوی با تأمل در مورد Vanity Fair، Dead Souls و Werther در سال 1856، مشارکت هر یک از نویسندگان را در کار خود دنبال می کند و می نویسد: «خوب است که نویسنده فقط کمی خارج از موضوع باشد، بنابراین. بی وقفه شک، ذهنی یا عینی. (47, 191). بنابراین، به همان اندازه مهم، خود شماست. درک روشن و منسجم از هر چیزی که او در مورد آن صحبت می کند، و در عین حال مبهم نمی کند، «موضوع» را با خود جایگزین نمی کند، به طوری که او به وضوح با خواننده صحبت می کند.

تولستوی در رمان های تورگنیف مهمترین چیز - نویسنده را تشخیص نداد. او پس از خواندن «لانه اشراف» و «در شب» تأکید کرد که «برای چنین افرادی که غمگین هستند و به خوبی نمی دانند از زندگی چه می خواهند»، دست گرفتن قلم بی فایده است و «تورگنیف» وسواس به بلوز و سوء هاضمه» ممکن است رمان نویس نباشد (60, 324، 325); و در ژوئن 1867، در مورد «دود»، همان فکر مصرانه: «شخصیت ناخوشایند و ضعیف شاعر منزجر کننده است». هنگامی که، به خصوص پس از مرگ تورگنیف، تولستوی می خواست چیز خوبی در مورد او بگوید، از یادداشت های شکارچی، از مقاله بس است، صحبت کرد، گویی به اندازه کافی مهمتر از پدران و پسران، از رودین است. و عبارات "ضعیف"، "نه خیلی عمیق"، پر از "تردید در همه چیز" (63, 149، 150) برای نشان دادن آنچه برای تولستوی در تورگنیف به عنوان یک رمان نویس غیرقابل قبول بود حفظ شده است.

چیزی که تورگنیف برای خودش ارزش قائل بود - توانایی صحبت کردن با همان درک و اشتیاق عمیق در مورد لیزا کالیتینا و بازاروف، نشان دادن جنبه های مختلف زیبایی در مردم و زندگی، بدون اصرار بر چیزی و بدون ادعای حقیقت نهایی. - این فقط تولستوی را عصبانی کرد.

از سوی دیگر، تورگنیف احساس می‌کرد که تولستوی باید خود را «از دیدگاه‌ها و تعصبات خود» رها کند. . این به نظر او شرطی ضروری برای خلاقیت شاعرانه است.
1 I. S. Turgenev. آثار، ج دوازدهم، ص 261.
230

هنگامی که در سال 1875 M. A. Milyutina از تورگنیف خواست تا چیزی در مورد جهان بینی خود بگوید، برای هدف عملی این که پسر کوچکش کار بر روی یک مقاله در یک موضوع خاص را آسان تر کند، ایوان سرگیویچ از دست رفت و این سؤال برای او خنده دار به نظر می رسید. : «به چنین سؤالی یا منفی یا طنزآمیز نگاه کنید، آسان و حتی طبیعی خواهد بود... کمتر طبیعی و صادقانه نخواهد بود که بگوییم: اما خداوند او را می شناسد! من چهره خودم را نمی شناسم! اما از آنجایی که من نمی خواهم پسر شما را ناراحت کنم ... "و سپس بیشتر قضاوت های منفی دنبال می شود:" من نسبت به همه چیز ماوراء طبیعی بی تفاوت هستم ، من به هیچ مطلق و سیستمی اعتقاد ندارم ، من آزادی را بیشتر از همه دوست دارم ... من هستم بیشترین علاقه مندی به حقیقت زنده قیافه شناسی انسان» 1 .

و این قضاوت های خود تورگنیف و افکار تولستوی در مورد تورگنیف همزمان با آنها ، البته مشکل نویسنده رمان های درخشان از رودین تا نووی را حل نمی کند - این شخصیت نویسنده وجود داشت و قدرت بزرگ خود را داشت. اما این اصلاً نویسنده‌ای نبود که تولستوی در اعماق رمانی که حضورش را سرسختانه از خود و دیگران می‌خواست.

تولستوی همیشه به نویسنده‌ای نیاز داشت که ویژگی اصلی‌اش «جستجوی قوی برای حقیقت» باشد، دروغ‌ها را کنار بزند و از بین ببرد، شک کند، تحقیق کند، در جست‌وجوی‌هایش تزلزل‌ناپذیر باشد، و در اعتقاداتی که می‌تواند به دست آورد راسخ باشد. فکر کردن به "چهار دوره توسعه" برای "مشاهده توسعه خود"، به منظور - "مهمترین چیز" - "پیدا کردن یک شروع در اثر زندگی خود" ( 1 ، 103)، نویسنده سه قسمت تحقق یافته این رمان اول تا پایان به خود وفادار می ماند.

این در اعتراض به نامی که نکراسوف داده است منعکس شده است. نه "داستان کودکی من"، بلکه "کودکی"، نه خاطرات کسی، بلکه رمانی که در آن قوانین کلی رشد وضع شده است.
1 I. S. Turgenev. آثار، ج دوازدهم، ص 475.
231

غم و اندوه در آن لحظه، اما من متوجه همه چیزهای کوچک شدم: به عنوان مثال، من متوجه این نیمه لبخند de la belle flamande شدم، که به این معنی بود: "اگر چه اکنون زمان غم انگیزی است، من هنوز از دیدن شما خوشحالم." متوجه شدم که چگونه پدرم در همان زمان، چگونه به صورت مامان نگاه می کرد، نگاهی به دستان زیبا، تقریباً تا آرنج برهنه او انداخت. مطمئنم پدری که در آن لحظه دلش شکسته بود، این دست ها را تحسین می کرد، اما فکر می کرد "چطور می توانی در چنین لحظه ای به چنین چیزهایی فکر کنی".

در این سطرهای ناتمام و متعاقباً رد شده، در هر مرحله ابطال نظرات پذیرفته شده عمومی، ترکیبی از ناسازگارها، کشف قوانین پیچیده هستی وجود دارد.

نویسنده در متن پایانی به ترسیم این آشفتگی احساسات اکتفا نمی کند، بلکه به نظریه پردازی و تعمیم می پردازد. "غرور بودن احساسی است که با غم واقعی ناسازگار است و در عین حال این احساس بسیار محکم در طبیعت انسان پیوند خورده است..."

به همین دلیل است که تأثیر بوتکین و دروژینین در اواخر دهه 1950 و رویاهای هنر "ناب" که مدتی تولستوی را به خود مشغول کرده بود، با ماهیت ماهیت او به عنوان یک جستجوگر در تضاد بود.

«خوشبختی خانوادگی» به خودی خود رمان خوبی بود، نویسنده در آن با جدیت‌ترین تجربه‌ای در زندگی خانوادگی به راه انداخت که یا در یک شرایط یا در شرایط متضاد اتفاق می‌افتد. این آزمایشات به نتایج اخلاقی خاصی منجر شد. و با این حال نویسنده در رمانی از این دست، در یک رمان واقعاً خانوادگی، به طرز غیرقابل تحملی تنگ بود. لحن فوق العاده موفق روایت از طرف یک دختر، از طرف یک زن جوان، نویسنده را تحت فشار و فشار قرار داد. شعر این رمان توسط بلبلی ساخته شده است که در یک بوته یاس بنفش، "دایره های نور و سایه ها"، "دیوار جادویی زیبایی" ساکن شده است - چیزی که تورگنیف در اثر ظاهر شد، به سبک تولستوی 1،
1 این مورد توسط B. M. Eikhenbaum ذکر شده است. همچنین به یادداشت‌های V. Ya. Lakshin به جلد سوم مجموعه آثار L. N. Tolstoy مراجعه کنید. م.، گوسلیتیزدات، 1961، ص 488.
233

تولستوی عذاب آور نه تنها «جنگ و صلح»، بلکه «قزاق‌ها» در ذهن نویسنده و در ذهن خواننده، روان‌شناسی ظریف «خوشبختی خانوادگی» را پنهان کرده است. در به تصویر کشیدن طبیعت، در ماریانا، در اروشکا، در لوکاشکا، در سردرگمی معنوی و جستجوی اولنین - در همه اینها نویسنده می تواند در وسعت کامل تاب بخورد، فکر کند و از اندیشه خود در تصاویر دفاع کند.

با این وجود، در رویکردهای شکل‌گیری هسته سبکی «جنگ و صلح» نه رمان‌ها و داستان‌های کوتاه یادشده، بلکه داستان‌های قفقازی و به‌ویژه سواستوپل بود. نویسنده کاملاً کنار می‌رود - وقایع، آدم‌ها، شخصیت‌ها، سربازان و افسران عادی، و نه هر کدام به تنهایی، نه قهرمانی که بالاتر از دیگران قرار می‌گیرد، بلکه حقیقت است. در جستجوی حقیقت، در انفجار حقایق کهنه و خیالی - فعالیت نویسنده، کار او و خودش.

نویسنده "جنگ و صلح" ... اخیراً N. M. Fortunatov آشتی بسیار جالبی از نسخه مجله "1805" با متن نهایی رمان حماسی 1 انجام داد. نسخه‌های قبلی که در جلدهای سیزدهم تا شانزدهم چاپ جوبیلی منتشر شده‌اند، با متن نهایی بسیار فاصله دارند: تفاوت فاحش بین پیش‌نویس‌های اولیه و کار تمام‌شده یکی از ویژگی‌های بارز کار ال. تولستوی است. و در اینجا، هر خط از دو نسخه چاپی کاملاً قابل مقایسه است، اما فقط ویرایش نویسنده قبل از انتشار یک کتاب جداگانه.

N. M. Fortunatov در نوزده مورد دریافت که "نویسنده، همانطور که بود، از میدان دید خواننده ناپدید می شود" 2 . به نظر می رسد که خط خورده است که در مثال های زیر به صورت مورب آورده شده است: بوریس دوباره گفت: "من با کنتس روستوا زندگی می کنم." سردافزود: - جناب عالی. - گفت: جنابعالی ظاهراً نه به این منظور
1 N. M. Fortunatov. نویسنده و خواننده (از مشاهدات وداها با تصحیح نویسنده از متن رمان توسط L. N. Tolstoy "1805")، علوم فیلولوژیکی، 1961، شماره 1، ص 66 - 74.

2 همان، ص 72.
234

به منظور خودداری از آشنایی، همکار خود را چاپلوسی کنید."صورتش ناگهان درخشید و عزمی نومیدانه و شاد را نشان داد. عزمی که افسر حکمی که به سمت حمله می شتابد دارد.

در این دو مورد، و همچنین در هفده مورد دیگر، شگفت‌انگیز به نظر می‌رسد که دقیقاً کلمات و عبارات به کار رفته در سبک جنگ و صلح ضروری است، در حالی که بقیه متن دارای یک ظاهر کلی تری که ممکن است در رمان نویس دیگری یافت شود. این ساختن عبارت "نه برای آن ... که برای آن ..." بسیار مشخصه مقایسه مداوم، مخالفت، جستجوی مداوم برای سایه های درست فکر است. در مورد دوم، مقایسه ای وجود دارد که هر دو حوزه رمان، صلح آمیز و نظامی را به تصویر می کشد، و گویی پارچه آن را با نخی محکم می دوزد: ناتاشا جوان همان عزم را به عنوان یک پرچم دار دارد ...

بیایید صفحات مربوط به رمان را باز کنیم. بله، آنچه در متن ژورنال خط خورده بود، در متن نهایی نیست، اما در همان صفحه ای که بوریس ذکر شده است، می خوانیم: «... گفت: شاهزاده واسیلی در حالی که جابات خود را تنظیم می کند. و در ژست و صدا، در اینجا در مسکو، قبل از آنا میخایلوونای مورد حمایت، اهمیت بسیار بیشتری نسبت به سن پترزبورگ، در شب درآنتشرر".

بوریس پاسخ داد: "من منتظر دستور جناب عالی هستم تا به مقصد جدیدی بروم." نه از لحن تند شاهزاده ناراحت است و نه میل. وارد گفتگو شوید، اما با آرامش و احترام...

«... متوجه آنا میخائیلوونا شد که به شکلی لمس‌کننده لبخند می‌زند انگار می دانست که کنت روستوف سزاوار چنین نظری است، اما از پیرمرد بیچاره ترحم کرد.

«... او افزود با چنین لحنی، گویی این خبر باید شاهزاده واسیلی را بسیار خوشحال می کرد.

در همه این موارد، اگر نویسنده عمل کرده بود، باید حروف کج از متن حذف می شد
235

در واقع "از میدان دید خواننده ناپدید شد." اما همه اینها حذف نشد. بنابراین در متن صفحات 60 - 61 در یک مورد نظر نویسنده حذف و در چهار مورد باقی مانده است. در کل رمان، توضیحات نویسنده در نوزده مورد حذف شد و شاید در 919 مورد حفظ شد. توضیحات حذف شدند نه به این دلیل که "به نظر می رسد نویسنده سعی دارد دیدگاه شخصی خود را پنهان کند" 1 بلکه به دلایل کاملاً متفاوت. یا توضیحات نویسنده زیاد بود و حس تناسب اقتضا می کرد که کمرنگ شود یا این توضیح نیازهای هنری نویسنده را برآورده نمی کرد. بنابراین، مقایسه یک دختر شیطان با یک پرچمدار که برای حمله می شتابد ممکن است ماهیت این صحنه را نقض کند و بیش از حد خشن به نظر برسد.

نویسنده "جنگ و صلح" در همه چیز منعکس شده است: در استفاده از یک کلمه واحد، در انتخاب اشکال ریشه شناختی و نحوی لازم برای هدف آن، در معنی دار بودن هر پیوند در یک متن شاعرانه، در جهت گیری فلسفی هر تصویر (طرح اول، دوم و سوم)، در توسعه عمل، در ساختار کلی کار به عنوان یک کل.

خود بناپارت که به ژنرال هایش اعتماد نداشت، با همه نگهبانان به میدان جنگ رفتند، از ترس از دست دادن قربانی آماده، و گروه 4000 باگریون، با شادی آتش را برای اولین بار پس از سه روز، فرنی خشک، گرم شده، پخته می کرد. و هیچ یک از افرادی که گروه جدا شده را نمی شناخت و به آنچه در پیش روی او بود فکر نمی کرد» (9، 208). و در اینجا، بدون هیچ توضیح و ارزیابی ربطی، در انتخاب کلمات، در لحن روایت، دو جهان به وضوح در تقابل قرار می گیرند - قمار ستیزه جویانه و صلح آمیز، صلح آمیز، حتی در طول جنگ تحمیلی بر مردم روسیه. و عبارات مشارکتی، "عدم اعتماد به ژنرال های خود"، به ویژه هستند
1 N. M. Fortunatov. مؤلف و خواننده، ص 73.

2 لازم به ذکر است که در مقاله "ویژگی های ایجاد یک تصویر هنری" N. M. Fortunatov با بیان همان قضاوت هایی که در مقاله نام برده شده است ، در عین حال به درستی در مورد نقش "تلاش نویسنده" و "تناسخ در تناسخ" صحبت می کند. احساس نویسنده" در "جنگ و صلح" ("جنگ و صلح" اثر L. N. Tolstoy. مجموعه مقالات. Gorky, 1959, pp. 41 - 47).
236

benno - "از ترس از دست دادن یک قربانی آماده"، حاوی کاملترین افشای درک نویسنده از شخصیت ناپلئون، روحیه خودکامگی و خشونت وحشیانه است. قدرتمندترین شعر "جنگ و صلح" در تصاویر عامیانه آن است: "آتش های شاد، خشک شده، گرم، جوشانده ..." هم شعر و هم - ایده نویسنده از جهان.

تصاویر نه تنها از طرح اول (در این مورد، ناپلئون)، بلکه از طرح سوم - سربازان گمنام گروه باگریشن - به همان اندازه پیوندهای ضروری برای بیان اندیشه هستند. از نیاز به مقایسه، تضاد، ترکیب، اتصال، پر کردن یکی با دیگری - "مزوج" - ویژگی های اصلی ساختار نحوی رمان حماسی متولد می شود.

در اصل، N. E. Pryanishnikov در مورد تفسیر این نویسنده ثابت صحبت می کند، در مورد باز کردن انواع پرانتزها، زمانی که او با مثال های زیادی نشان می دهد که تولستوی "با کلمات نه خود لبخند، بلکه "محتوای آن"، معادل روانشناختی آن را توصیف می کند. صدای یک صدا، نه یک ژست قابل مشاهده، بلکه مستقیماً - معنی و عمل درونی آنها.

چرا خواننده این تصور را ایجاد می کند که نویسنده «جنگ و صلح» در امور قهرمانانش «دخالت نمی کند»؟ یکی از اولین خوانندگان حساس، استراخوف، چنین برداشتی داشت. و B. I. Bursov با تکیه بر این نظر استدلال می کند که دقیقاً این نوع عینیت کامل است که "ماهیت حماسی رئالیسم تولستوی را بیان می کند" 2 .

آیا در این برداشت ها و قضاوت ها دو چیز کاملاً متفاوت با هم مخلوط نشده اند؟ در رمان حماسی، مسیرهای پیچیده زیگزاگی رشد معنوی هر یک از شخصیت ها از نظر ریاضی به درستی مشخص شده است. قهرمان رمان در هر یک از اعمال، احساسات، گفتار یا حرکاتش، با خود صادق است و در عین حال تحت فشار شرایط یک لحظه، از انواع مختلف قرار می‌گیرد.
1 N. Pryanishnikov. نثر لئو تولستوی (درباره برخی از ویژگی های سبک نوشتن او). اورنبورگ، 1959، ص 38.

2 B. Bursov. لو تولستوی. جستجوی ایدئولوژیک و روش خلاقانه. م.، گوسلیتیزدات، 1960، ص 155.
237

وسوسه ها، اصرارها، تأثیرات روی او، ترکیبی از همه اینها. بله، از این نظر، نویسنده در قدرت قهرمان خود است، همانطور که یک دانشمند در قدرت موضوعی است که مطالعه می کند. اما این به معنای خود حذفی نویسنده نیست. نویسنده در جستجوی خستگی ناپذیر، در کار اندیشه، در تقسیم معناست. او نه تنها دخالت می کند، بلکه همیشه در عمل است، او همیشه آنجاست. «اصالت رئالیسم تولستوی در این است که آثار او نه تنها حقیقت را بیان می‌کند، بلکه راه رسیدن به آن، روند جستجوی آن را نیز نشان می‌دهد».

وینوگرادوف اولین کسی بود که توجه را به این واقعیت جلب کرد که در داستان های پوشکین، به دلیل یک نویسنده، نویسنده دیگری ظاهر می شود و به دلیل دیگری، سومی. اخیراً یا او زوندلوویچ در رمان تسخیر شده داستایوفسکی نوعی ناهماهنگی از خود نشان داد، جایی که نویسنده حرفش را قطع می کند و راوی را جایگزین می کند. کاملاً مشخص و صریح، راویان در A Hero of Our Time تغییر می‌کنند.

برعکس، در «جنگ و صلح» افسار حکومت در دست یک نویسنده بی بدیل و به وضوح بیان شده است. این امر به ویژه در وحدت کامل طرح تاریخی و خانوادگی- شخصی رمان مشهود است. این دو طرح متفاوت در واقع اصلا وجود ندارند. اگر تصاویری از وقایع نظامی 1805 وجود نداشت، هیچ تصویری از نیکولای روستوف و آندری بولکونسکی وجود نداشت. حتی بزوخوف عمیقا غیرنظامی نیز در درون وقایع جنگ میهنی خلق شده است. شرکت ناتاشا در این رویدادها و شرکت نکردن هلن از مهمترین نکات در تصاویر «طرح خانواده» است. یکی در دیگری نفوذ می کند، همانطور که گردش قید به جمله اصلی نفوذ می کند، یکی با دیگری مخلوط می شود. و نویسنده دائماً مشغول کشف چنین قوانینی است که هم در تاریخ و هم در زندگی خصوصی انسان به یک اندازه اهمیت دارند. در تصویر جنگ، مقایسه آن با زندگی مسالمت آمیز ثابت است، یکی عبور می کند، دیگری را پر می کند. افشای معنای
1 Vl. A. Kovalev. در مورد سبک نثر هنری لئو تولستوی. اد. دانشگاه مسکو، 1960، ص 5.

3 بله او. زوندلوویچ. درباره رمان «دیوها» داستایوفسکی. مجموعه مقالات دانشگاه سمرقند به نام. Alisher Navoi سری جدید شماره. 112 (مشکلات مهارت هنری)، سمرقند، 1961م.
238

بودن به یک وظیفه هنری ثابت و اساسی تبدیل می شود و خواننده این انتظار را دارد. برای مثال، در اینجا یکی از وحشتناک ترین صحنه ها است - غم و اندوه کنتس روستوا پس از مرگ پتیا و نتیجه این رویداد: "اما همان زخمی که نیمی از کنتس را کشت، این زخم جدید ناتاشا را به زندگی فرا خواند." معنای یک رویداد نه هدف آن است و نه توجیه آن - از جایی پیش بینی نشده بیرون می آید، از کنار. لازم است منطق معمولی، جستجوی هدف مستقیم رویدادها را کنار بگذاریم تا درک کنیم که همه "رویدادهای کوچک ضروری بودند"، که همه چیز "دور، غیرممکن، ناگهان نزدیک، ممکن و اجتناب ناپذیر شد".

جنگ میهنی، که در آن تیخون شچرباتی، کوتوزوف، دولوخوف، پتیا شرکت می کنند، آن دهقانی که یونجه را حمل نمی کرد در حالی که می توانست سودآور آن را به فرانسوی ها بفروشد، با اجتناب ناپذیری اخلاقی منجر به رهایی روسیه از تهاجم دشمن می شود. و همچنین تصادفی نیست، بلکه از نظر اخلاقی اجتناب ناپذیر است که بولکونسکی در حال مرگ خود را تحت مراقبت ناتاشا بیابد. قبل از آن، فاجعه ای که هر دو تجربه کردند، اجتناب ناپذیر بود. نزدیکی بین ناتاشا و پیر در امتداد یک خط منحنی و غیرمنتظره پیش می رود - "دور، غیرممکن" به "اجتناب ناپذیر" تبدیل می شود. این کلمه مستقیماً به نیکولای روستوف و پرنسس ماریا اشاره دارد.

همان‌طور که رام، غیرقابل تصور، گله موقتاً در تاریخ پیروز می‌شوند، و در نهایت، منسجم، فعال، آگاهانه پیروز می‌شوند، پیر نیز از درون با جاذبه‌های نفسانی گرفتار شد و توسط واسیلی کوراگین از بیرون رانده شد. با ذهنی درهم و برهم، با هلن ازدواج می کند و سپس با رهایی درونی از هر آنچه که تجربه کرده است، تنها دوست دختر واقعی خود را انتخاب می کند.

فلوبر که «جنگ و صلح» را تحسین می کرد، نقش نویسنده در این رمان و بنابراین وحدت کل رمان را درک نکرد: «دو جلد اول.

لئو تولستوی در کارهای اولیه خود نماینده مکتب رئالیستی روسیه بود که کاملاً متکی به روش "جزئیات بیش از حد" معرفی شده توسط گوگول بود. این جزئیات «بیش از حد» بود که به آن اقناع ملموس و فردی می بخشید، که جوهر یک رمان واقع گرایانه است. منظور از این گونه تفصیل این است که امر جزئی، فردی، محلی، موقتی به زیان عام، کل بشری به منصه ظهور برسد. نتیجه منطقی این روش رئالیسم صرفاً قوم نگارانه روزمره استروفسکی است. تولستوی سالخورده آن را محکوم کرد، به استثنای توسل به همه و تأکید بر تفاوت های اجتماعی و ملی. با این حال، او در کارهای اولیه خود به آنها تسلط کامل داشت و در استفاده از آنها از پیشینیان خود فراتر رفت. در توصیف فیزیکی شخصیت هایش از گوگول پیشی گرفت و خودش بی نظیر ماند. اما تفاوت او با دیگر رئالیست ها در این است که هرگز تمایلی به به تصویر کشیدن زندگی روزمره نداشت. آثار او همیشه به جای مردم‌نگاری، جنبه روان‌شناختی دارند. جزئیاتی که او انتخاب کرد، جزئیاتی نبود که مثلاً استروسکی انتخاب کرد.

لو تولستوی. زندگی شگفت انگیز یک نویسنده نابغه

نکته اصلی در آثار تولستوی اولیه این است که تحلیل تا آخرین حد انجام شود. بنابراین، جزئیاتی که او ارائه می دهد حقایق فرهنگی پیچیده ای نیست، بلکه به اصطلاح، اتم هاتجربه، ذرات تقسیم ناپذیر ادراک مستقیم. شکل مهم این روش هنری اتمی (شکلی که از تمام تغییرات سبک او جان سالم به در برده است) همان چیزی است که ویکتور اشکلوفسکی آن را «بیگانگی» می نامد. این یک تکنیک ادبی است که شامل این واقعیت است که این یا آن شیء، شخص یا پدیده به شیوه ای غیرمعمول و عجیب توصیف می شود تا خواننده را "از خودکار بودن ادراک عادتی" خارج کند و ویژگی های افراد را به او نشان دهد. و چیزهای پنهان از چشم از نظر تولستوی، "بیگانگی" شامل این واقعیت است که پدیده های پیچیده هرگز با نام های مشترک خوانده نمی شوند، بلکه همیشه یک عمل یا شی پیچیده به اجزای تقسیم ناپذیر تجزیه می شود. توصیف شده، نامگذاری نشده است. این روش، برچسب‌هایی را که عادت و قراردادهای اجتماعی به جهان چسبانده‌اند پاره می‌کند و چهره «متمدن» آن را آشکار می‌کند، همان‌طور که آدم می‌توانست در روز اول خلقت ببیند. به راحتی می توان دریافت که این روش، اگرچه به تصویر طراوت می بخشد، اما اساساً با هر فرهنگی و هر فرهنگی دشمنی دارد. اشکال اجتماعیو از نظر روانی به آنارشیسم نزدیک است. این روش که از اتم‌های تجربه مشترک برای همه بشر استفاده می‌کند و ساخت‌های ایجاد شده توسط عادات فرهنگی را که برای هر تمدن متفاوت است کنار می‌گذارد، ویژگی اصلی است که آثار تولستوی را از آثار همنوعانش متمایز می‌کند. کلیت واقع گرایی تولستوی با تمرکز آن بر زندگی درونی، به ویژه بر آن دسته از تجربیات گریزان که خود تحلیلی معمولی به ندرت آنها را تشخیص می دهد، تقویت می شود. هنگامی که آنها حفظ می شوند و در کلمات بیان می شوند، حس بسیار شدید نزدیکی غیرمنتظره ایجاد می شود، زیرا به نظر می رسد نویسنده صمیمی ترین، رازترین و دشوارترین احساسات خواننده را می داند. کنستانتین لئونتیف حتی این روش را "نگاه کردن روانی" نامید.

طرح‌های تولستوی و تفسیری که از آن‌ها می‌کند نیز باعث افزایش جهانی شدن و کاهش جذابیت ملی آثار او می‌شود. مشکلات آثار او مشکلات روسیه آن زمان نیست. به جز بعضی قسمت ها آنا کارنیناهیچ مشکل مدرنی در کار تولستوی وجود ندارد. این باعث شد که برای خطبه های مدنی چرنیشفسکی و دوبرولیوبوف مناسب نباشد، اما به لطف این، منسوخ نشده است. مشکلات و درگیری‌های کتاب‌های تولستوی بیشتر جنبه اخلاقی و روان‌شناختی دارد تا اجتماعی، که یک مزیت قابل توجه است، زیرا یک خواننده خارجی بدون آمادگی قبلی آنها را درک می‌کند. در آثار متأخر تولستوی، این ویژگی خود را با شدت بیشتری نشان داد. چنین انسانیت جهانی، تولستوی را در حاشیه رمان نویسان روسی زمان خود قرار می دهد. اما از جنبه ای دیگر، او به شدت نماینده کل جنبش است. او از هر کسی فراتر رفت (به استثنای آکساکوف) و عمداً از جذابیت داستان غافل شد. او خلوص نثر خود را از مطالب بیش از حد تصویری به حد اقل رساند. سبک او عمداً نثری است و از «شعر» و بلاغت تهی شده است. این نثر کاملاً خالصانه است. نحو آن، به ویژه در موارد اولیه، گاهی اوقات ناخوشایند و بیش از حد گیج کننده است. اما در بهترین صفحات خود، به طرز قابل توجهی دقیق و شفاف است - نثر است، کاملاً با وظیفه خود سازگار است و آنچه را که باید بیان کند، مطیعانه بیان می کند. زبان تولستوی نیز مستحق بحث ویژه است - به دلیل کاری که او صرف پرهیز از کتاب پرستی کرد. فرهنگ لغت ادبیو به طور مداوم و واضح از زبان گفتاری کلاس خود استفاده کنید. زبان او (پس از نثر رساله‌ای گریبایدوف و پوشکین) بهترین نمونه از زبان گفتاری اشراف روسی است. تفاوت های جدی زیادی با زبان نویسندگان معمولی دارد. اما نحو تولستوی از نحو تحلیلگران فرانسوی الگوبرداری شده است و از تمام ابزارهای موجود برای تبعیت منطقی پیچیده استفاده می کند. این ترکیب ناب ترین واژگان محاوره ای با نحو بسیار پیچیده و منطقی به زبان روسی تولستوی شخصیت خاصی می بخشد. از طرفی در دیالوگ هایشان بخصوص جنگ و صلح، به چنان خلوص و اقناع گفتار و لحن محاوره ای دست می یابد که بی نظیر مانده است. او در آخرین دوره زندگی خود - در نمایشنامه - در فن دیالوگ به اوج رسید و نور در تاریکی می درخشدو زندگی مرده.

لئو تولستوی در جوانی. عکس 1848

ریشه‌های هنر تولستوی را می‌توان در خاطرات او یافت که از سال 1847 می‌دانیم. در آنجا دائماً هنر ثبت و تجزیه و تحلیل تجربیات درونی خود را می آموزد. پسندیدن استاندالتولستوی که به عنوان یک روانشناس، اشتراکات زیادی با او دارد و او را یکی از معلمان خود می‌دانست، با علاقه خاصی انگیزه‌های نیمه آگاهانه و سرکوب‌شده اعمال خود را آشکار می‌کند و بی‌صفای سطحی‌ها را، به عنوان مثال، آشکار می‌کند. رسمی "من". افشای خود و دیگران همواره یکی از وظایف اصلی او به عنوان یک نویسنده باقی مانده است. جزئیاتی که بدون شک هر خواننده ای از خاطرات تولستوی (و برخی داستان های نوشته شده در دهه پنجاه) را تحت تأثیر قرار می دهد، عشق ویژه به طبقه بندی و قرار دادن در بخش ها، زیر اعداد است. این یک جزئیات کوچک اما قابل توجه است. شما اغلب با این ادعا مواجه می شوید که تولستوی فرزند کامل طبیعت است، مردی از ناخودآگاه، از عناصر، شبیه به انسان بدوی، که هنوز به طور کامل از طبیعت جدا نشده است. هیچ مشکلی بیشتر نیست. برعکس، او یک عقل گرا تا هسته است، یکی از بزرگ ترین های تاریخ. هیچ چیز نمی توانست از چاقوی جراحی او فرار کند. حتی پیشرفت پی در پی او بیشتر و بیشتر در اعماق ناخودآگاه نفوذ جسورانه ذهن به مناطق ناشناخته است. هنر او کشف خود به خودی ناخودآگاه نیست، بلکه پیروزی درک روشن بر ناخودآگاه است. تولستوی پیشرو بود فرویداما تفاوت چشمگیر یک هنرمند و یک دانشمند این است که هنرمند به طور غیرقابل مقایسه ای پیشروتر و متعادل تر از دانشمند است. فروید در مقایسه با تولستوی شاعر و داستان نویس است.

اولین تلاش تولستوی برای نوشتن یک اثر هنری پس از مرگ او به دست ما رسیده است. نامیده می شود تاریخ دیروز. ظاهراً این آغاز داستانی است درباره روزهایی که او واقعاً زندگی می کرد، بدون داستان - فقط یک رکورد. از نظر جزئیات داستانتقریبا واقع شده است پروستیناگر روشن نیست جویسمرحله. شاید بتوان گفت نویسنده از تحلیل خود لذت می برد. او که جوانی است ساز جدیدی دارد که همانطور که کاملا مطمئن است از او اطاعت خواهد کرد. اما تولستوی با وجود همه شجاعت پیشگامانه خود جرأت نکرد در مسیر "نوشتن همه چیز" ادامه دهد. و تقریباً باید افسوس بخورد که این کار را نکرد. اصالت مطلق داستان های دیروزبی نظیر باقی ماند اگر او در این مسیر ادامه می داد، احتمالاً با چنین شناخت فوری روبرو نمی شد، اما در نهایت، شاید آثار شگفت انگیزتری خلق کرد.

در نور داستان های دیروز دوران کودکیبه نظر می رسد تقریباً تسلیم سنت های ادبیات شده است. از همه چیزهایی که تولستوی نوشته است، در دوران کودکیتأثیرات ادبی خارجی به وضوح قابل مشاهده است ( سختگیر، روسو). اما حتی در نور جنگ و صلح, دوران کودکیجذابیت خاص و محو نشدنی خود را حفظ می کند. قبلاً حاوی آن شعر شگفت انگیز واقعیت است که بدون کمک ابزارهای شاعرانه، بدون کمک زبان به دست می آید (چند قطعه احساسی و بلاغی بیشتر مانع می شود)، به لطف انتخاب صرف جزئیات روانشناختی و واقعی. چیزی که تمام دنیا را به عنوان چیز جدیدی که قبلاً توسط هیچ کس نشان نداده بود تحت تأثیر قرار داد، توانایی برانگیختن خاطرات و تداعی هایی بود که همه آنها را متعلق به خود، صمیمی و منحصربفرد می دانند، با کمک جزئیاتی که همه به خاطر می آورند، اما همه آنها را به عنوان ارزشی نادیده می گیرند. به یاد آوردن عقل گرایی حریصانه تولستوی برای ثبت آن لحظاتی که هیچ کس از ابتدا تاکنون ثبت نکرده بود برای همیشه لازم بود.

AT دوران کودکیتولستوی اولین کسی بود که موفق شد مواد خام تجربیات ثبت شده را به هنر منتقل کند. در حال حاضر، تولستوی کار پیشگام خود را رها کرد و به تعادل بین آنچه قبلاً به دست آمده بود و شکلی که بسیاری از قراردادهای پذیرفته شده در ادبیات را نقض نمی کرد، راضی بود. در همه چیزهایی که بعد از آن نوشت دوران کودکیو قبل از جنگ و صلحفراگیر، او به حرکت رو به جلو ادامه داد، آزمایش کرد و ساز خود را تقویت کرد. این در ادامه دیده می شود دوران کودکی- بر کودکی(1854) و جوانان(1856) که در آن فضای شاعرانه دوران کودکیبیشتر و بیشتر نازک می شود و تجزیه و تحلیل خالص و بدون لاک بیشتر و واضح تر ظاهر می شود. این حتی در داستان های او درباره جنگ و قفقاز بیشتر قابل توجه است: حمله کنید (1852), سواستوپل در دسامبر, سواستوپل در ماه مه, سواستوپل در ماه اوت (1856), چوب بری(1856). در آنها، لئو تولستوی در صدد از بین بردن مفاهیم رمانتیک مرتبط با هر دوی این مضامین آرمانتیک است. آنها علیه ادبیات رمانتیک، علیه رمان ها هستند بستوزفو اشعار بایرونیک پوشکین و لرمانتوف. "رومانتیک زدایی" قفقاز و جنگ با روش های معمول تولستوی - تحلیل همه جانبه و "بیگانگی" انجام شد. نبردها و زد و خوردها با اصطلاحات پر زرق و برق تاریخ نظامی، نه با تکنیک های نقاشی نبرد، بلکه با کلمات معمولی، بدون جزئیات الهام بخش، که بعداً خاطره با حفظ نام ها، به صحنه هایی تبدیل می شود، بیان نمی شود. نبردهای قهرمانانه در اینجا، بیش از هر جای دیگری، تولستوی راه استاندال را دنبال کرد که روایت او از نبرد واترلو را نمونه ای عالی از رئالیسم نظامی می دانست. همین روند تخریب اسطوره های قهرمانانه در تحلیل بی رحمانه کار روانشناختی ادامه یافت و به جلوه هایی از شجاعت منجر شد که شامل غرور، فقدان تخیل و تفکر کلیشه ای بود. اما علیرغم این تصویر کاهش یافته از جنگ و قدرت رزمی، به نظر نمی رسد که داستان های جنگ قهرمانان و نظامی گری را از بین ببرد. بلکه تجلیل از قهرمانی غیرقابل پاسخگویی و جاه طلبانه در مقابل قهرمانی محتاطانه و جاه طلبانه است. شجاعت ناخواسته و طبیعی یک سرباز و افسر ساده، چیزی است که خواننده این داستان ها را بیش از همه شگفت زده می کند. قهرمانان متواضع داستان های نظامی اولیه تولستوی، نوادگان کاپیتان پوشکین میرونوف و ماکسیم ماکسیمیچ لرمانتوف و نقطه عطفی در راه رسیدن به سربازان و افسران هستند. جنگ و صلح.

تولستوی در داستان هایی که در نیمه دوم دهه پنجاه و اوایل دهه شصت نوشته شده است، بیشتر به اخلاقی سازی علاقه دارد تا تحلیل. این داستان ها هستند یادداشت های نشانگر, دو هوسر (1856), آلبرت, لوسرن (1857), سه مرگ, شادی خانوادگی (1859), پولیکوشکا(1860) و استریدر، تاریخچه اسب(1861) - رک و پوست کنده آموزشی و اخلاقی. اخلاق اصلی آنها ابطال تمدن و برتری انسان طبیعی بر انسان متمدن، متفکر، پیچیده با نیازهای متورم مصنوعی اش است. در مجموع، برخلاف داستان‌های نظامی، نه به موفقیت‌های جدید روش تولستوی در هضم واقعیت، و نه به رشد توانایی او در تبدیل تجربه خام زندگی به هنر گواهی نمی‌دهند. بیشتر آنها خام هستند. منتقدان معاصراگر نگوییم سقوط، در هر صورت، در آنها به درستی می دیدند که رشد نبوغ تولستوی متوقف می شود. اما آنها به عنوان بیان آن نیاز اخلاقی سیری ناپذیری که در نهایت تولستوی را به آن سوق داد، مهم هستند اعترافات، به تمام نوشته های بعدی او و به آموزه های او. لوسرنبا خشم خالصانه و تلخ او از خودخواهی ثروتمندان (که نویسنده، اما تمایل داشت نیمه اسلاووفیل آن را یکی از ویژگی های تمدن ماتریالیستی غرب بداند)، به ویژه به عنوان پیشگویی از روحیه آخرین او مشخص است. آثار. نزدیک به موفقیت کامل هنری دو هوسر، داستان دوست داشتنی در مورد دو سرباز، یک پدر و یک پسر. پدر یک فرد «طبیعی» «غیر انعکاسی» است که زندگی چندان اخلاقی ندارد، اما دقیقاً به دلیل ناخودآگاهی و نزدیکی به طبیعت، حتی در رذایل خود نجیب است. پسر در همین شرایط خود را ترسو و کسالت نشان می دهد، دقیقاً به این دلیل که به نفوذ بد تمدن آلوده شده است و کاری را که انجام می دهد آگاهانه انجام می دهد. سرانجام، استرایدر- مشخص ترین و کنجکاوترین چیز تولستوی. از نگاه اسب طنز تمدن بشری است. روش «حذف» در اینجا به حد نهایی رسیده است. لبه طنز خولستومرعلیه نهاد مالکیت است و مشخص است که این داستان که درست قبل از ازدواج نوشته شده بود، تنها پس از درخواست تولستوی منتشر شد.

در کارهای اولیه تولستوی جدا باشید قزاق ها. این داستان زمانی نوشته شد که نویسنده در قفقاز (1852-1853) زندگی می کرد، اما از آن راضی نبود. او آن را دوباره ساخت، دوباره از آن ناراضی بود، و اگر به دلیل نیاز به پرداخت بدهی قمار نبود، آن را برای چاپ نمی داد. این داستان در سال 1863 ظاهر شد، به شکلی که مناسب تولستوی نبود. ما نمی دانیم که او در نهایت با آن چه می کرد، اما همانطور که در حال حاضر است، این بهترین کار او تا کنون بوده است. جنگ و صلح. این داستان زندگی اولنین، یک کادت جوان با تحصیلات دانشگاهی، یک نجیب زاده، در یک روستای قزاق در منطقه ترک است. ایده اصلی تضاد یک شخصیت تصفیه شده و بازتابنده با یک فرد "طبیعی" با قزاق ها است. در اینجا ایده آل انسان طبیعی تولستوی اولیه بالاترین تجلی خود را می یابد. برخلاف «انسان طبیعی» روسو (و آموزه متأخر خود تولستوی)، انسان طبیعی در قزاق هامظهر خوبی نیست اما همین واقعیت طبیعی است که آن را فراتر از تمایز بین خیر و شر قرار می دهد. قزاق‌ها می‌کشند، فسق می‌کنند، دزدی می‌کنند، و با این حال از نظر طبیعی بودن زیبا هستند و دست‌نیافتنی بالاتر از اولنین بسیار اخلاقی‌تر، اما متمدن‌تر و در نتیجه آلوده‌تر هستند. لوکاشکا قزاق جوان، ماریانکا قزاق و به خصوص اروشکا شکارچی قدیمی از به یاد ماندنی ترین و ماندگارترین خلاقیت های تولستوی هستند. اما او به تصویری عینی از روح انسان دست یافت جنگ و صلحزیرا در آثار اولیه‌اش، شخصیت‌هایی که او آشکار و تحلیل می‌کرد، جوهره یا نشات «من» خودش (به عنوان قهرمان) است. دوران کودکیو دنباله های آن)، یا مطالب انتزاعی و تعمیم یافته برای تحلیل، مانند افسران «دیگر» در داستان های سواستوپل. فرآیندهایی که در آنها اتفاق می افتد قانع کننده است، اما جزئیات این مکانیسم روانی در یک فردیت واحد ادغام نمی شود. این کار در جنگ و صلح

میهمانان عزیز! اگر پروژه ما را دوست دارید می توانید با مبلغ ناچیزی از طریق فرم زیر از آن حمایت کنید. کمک مالی شما به ما این امکان را می دهد که سایت را به سرور بهتری منتقل کنیم و یک یا دو کارمند را جذب کنیم تا با سرعت بیشتری میزبان انبوه مطالب تاریخی، فلسفی و ادبی ما باشد. بهتر است نقل و انتقالات را از طریق کارت انجام دهید، نه با پول Yandex.