Станиславски и Немирович Данченко история на театралните отношения. Станиславски и Немирович-Данченко, Биография на Немирович-Данченко

Всеки, който поне малко се интересува от театър, знае, че големите майстори на руската сцена, „бащите-основатели“ на МХАТ Станиславски и Немирович-Данченко са се скарали още преди революцията и не са общували до края на дните си. Московският художествен театър на практика се състоеше от два театъра: кабинетът на Станиславски - кабинетът на Немирович, секретарят на един - секретарят на друг, артистите на този - артистите на този ... Неудобство, какво да кажа! С една дума, един ден, казват те, беше решено да ги помирят.

Сформира се инициативна група, водят се преговори и накрая се създава сценарий за помирение. След представлението „Цар Фьодор Йоанович“, поставено от тях веднъж заедно за откриването на театъра, цялата трупа трябваше да се подреди на сцената. Под тържествена музика и аплодисменти Станиславски трябваше да излезе отдясно, а Немирович отляво. Събирайки се в центъра, те ще си стиснат ръцете за вечен мир и приятелство. Викове „Ура“, цветя и прочее... Светилата приеха сценария: самите те отдавна бяха уморени от глупавата ситуация.

В уречения ден всичко вървеше като по часовник: трупата се подреди, музиката избухна, осветителните тела се движеха от крилата един към друг ... Но Станиславски беше труп, почти два пъти по-висок от Немирович и с дългите си крака успя да стигне до средата на сцената малко по-рано. Немирович, като видя това, избърза, хвана краката си за килима и се блъсна точно в краката на своя другар по оръжие. Станиславски погледна изумен към Немирович, който лежеше в краката му, разпери ръце и каза с басов глас: „Е ... Защо е така? ..“ Те никога повече не проговориха.

Страхотен док от страна на театъра, Станиславски в истинския животбеше наивен, като малко дете. Неуспешните му опити да разбере системата на отношенията под съветската власт станаха легендарни. Имайки много облаги и привилегии, той дори не можа да си спомни фразата "затворен дистрибутор". „Яжте плодове“, почерпи той гостите, „знаете ли, те са от „тайния фиксатор“!“ Тогава той направи уплашени очи, сложи пръст на устните си и каза: "Шшшш!" ...

Веднъж Станиславски седеше в ложа със Сталин, който често посещаваше Московския художествен театър. Разглеждане на репертоара най-добър приятел съветски художници„Посочи пръст към листа: „А па-чи-му не сме ли виждали отдавна в ре-пер-то-аре „Дъната на Турбините“ на писателя Булгаков?“ Станиславски сключи ръце, сложи пръст на устните си, каза „Шшт!”, пропълзя на пръсти до вратата на бокса, погледна зад завесата - ако имаше някой, също се върна на пръсти към Сталин, каза отново „Шшт!” , след което прошепна в ухото на лидера, сочейки пръст към тавана: „ТЕ за-пре-тили! Това е просто ужасна тайна!

Смеейки се достатъчно, Сталин сериозно увери: „Те са раз-ре-шат! Хайде да го направим!"

Обаждайки се на Великия вожд, учтивият Станиславски всеки път уточняваше: „Другарю Сталин! Извинете ме, за бога, просто не мога да си спомня вашето име и бащино име! .. "

Малият театър тръгва на турне. В вестибюла до тоалетната чака известната Варвара Масалитинова. Петнадесет минути мъка, а тоалетната все още е заета. Накрая той не издържа и с мощния си нисък глас произнася силно: „Тук стои Народен артистРСФСР Масалитинов! В отговор зад вратата се чува още по-силен и нисък глас: „А тук седи народната артистка на СССР Пашеная! Чакай, Варка!

През 30-те години - среща на артисти от Малия театър с работещите в Москва. Говори Александра Александровна Яблочкина, известна актриса и виден общественик. С патос тя предава: „Дялът на актрисата в царска Русия. Те не я смятаха за човек, обиждаха я с подаяния ... За бенефисен спектакъл се хвърляха на сцената портмонета с пари, носеха различни перли и диаманти. Така се случи, че го взеха за профилактика! Да, да, графовете са различни, принцовете ... "Великата" старица "Евдокия Турчанинова, седнала до нея, дърпа подгъва:" Шурочка, какво говориш! Яблочкин, спомняйки си: „И работниците, работниците! ..“

Актьорските лапсуси по време на представление са особено любима тема в актьорската пушилня. Те са безброй – от безобидни до такива, които могат да имат много сериозни последствия.

Олег Ефремов, който изигра император Николай I, вместо: „Аз съм отговорен за всичко и всички!“ - каза: "Аз съм отговорен за всичко ... и за света!" На което Евстигнеев, който играеше наблизо, не пропусна да отговори: „Тогава е за газ, ваше величество!“

Вахтангов изигра пиесата "В началото на века". Една от сцените завършва с този диалог: "Господа, лейтенант Уточкин кацна!" „Сега тази новина ще разбуни градовете Бордо и Марсилия!“ Вместо това актьорът, който дотича с новината, извика: "Лейтенант Уточкин... катастрофира!" Неговият партньор, осъзнавайки, че радостният тон не би бил подходящ тук, провлачи замислено: „Да, сега тази новина ще разбуни градовете ... Мордо и бордей!“ Зрителите много се забавляваха, актьорите се задавяха от смях - наложи се временно да сложат завеса.

Гарик Острин в „Съвременник“ веднъж вместо: „Поставете охрана на входа на Съвета на народните комисари и Централния изпълнителен комитет!“ - заповяда: "Поставете охрана на входа на Съвета на народните комисари и цирка!"

Един вече известен актьор, играещ във френска пиеса, не можа да каже: „Вчера на улица Вожирар ограбих банка!“. Този “Вогирар” не му се получи! Или „Вожилар“, после „Вжирал“ ... Генералите вече идват, но той все още не може! На премиерата, преди тази фраза, всички артисти замръзнаха, героят се напрегна и каза: „Вчера на улицата ... VO-ZHI-RAR! ..“ Трупата въздъхна с облекчение. Щастливеца се усмихна щастливо и гръмко завърши: „...ограбих БАНЯТА!“

В пиеса за граничарите изпълнителят водеща ролявместо: "... аз съм отличен певец и танцьор!" - радостно и силно извика на цялата зала: „Аз съм отличен ПИСУН и ПЛЮК!!!”

В глупава пиеса за съветски учени, актьорът, който играеше секретаря на партийната организация на института, вместо текста: „Защо се обвинява толкова безразборно ...“ - той каза: „Защо е толкова нагло ШАБАН . ..”, заради което веднага е уволнен от театъра.

Но Евгений Евстигнеев направи грешка в представлението по пиесата на Шатров „Болшевики“. Излизайки от току-що ранения Ленин в залата, където седеше целият болшевишки елит, вместо фразата: „Челото на Ленин е жълто, восъчно ...“ той каза: „Ленин ... задникът му е жълт! ..“. Изпълнението спря за дълго време. „Легендарните комисари“ изпълзяха зад кулисите и не искаха да се върнат.

Майката на моя приятел, режисьор, много прилична драматична актриса, по време на войната се оказа в Новосибирск и служи в местния цирк. На премиерата на нов спектакъл тя трябваше да посочи широко правителствената ложа и да каже на партийното ръководство на града, заседнало там: "... И кой павира пътя за всички нас!" Притеснена, тя силно извика на целия цирк: "... И кой проправя пътя на ВРАГОВЕ!" Взеха я същата вечер и я пуснаха само защото заговорниците циркови артисти единодушно твърдяха, че тя правилно е казала: „... но вие го чухте!“.

Тази приказка ми разказа говорителят на Централната телевизия Владимир Ухин, любимият „чичо Володя“ на всички деца, който дълги години пожела лека нощ на децата заедно с Хрюша и Степашка. Веднъж той, заедно с дежурния екип в студиото, „хвана“ водещата Валентина Печорина. Тя трябваше да анонсира филм от поредицата "Ценителите разследват" - казваше се "Пастирът с краставица". Познавайки естествения смях на Валя, тези хулигани я вдъхновиха, че никога няма да каже правилно и когато излезе в ефир, със сигурност ще каже: „Овчар с ...“ - не рискувам да цитирам тази добре позната дума тук. Тя настоя, че никога няма да направи грешка. Така продължи цяла вечер, докато Валечка не излезе в ефир. „А сега“, каза тя, усмихвайки се по навик, „филм от поредицата „Експертите разследват“ ...“ Тогава тя очевидно си представи лицата на „получателите“, чакайки я да направи резервация, отново се усмихна и изведнъж каза: „Тийнейджър с наденица!

Клара Новикова по едно време си сътрудничи много тясно с писателя Альоша Цапик. Тя четеше монолозите му и той играеше като номер в соловите й вечери. Веднъж артистът Роман Романов, след като няколко пъти попита Цапик за рядкото му фамилно име, излезе на сцената и обяви: „Писателят-сатирик Алексей ПОЦИК“. Радостта на залата нямаше граници: първо тези, които разбраха, а след това тези, на които им беше обяснено, цвиляха. Ако някой от читателите не знае как се превежда думата „potsik“ от идиш, попитайте вашите приятели евреи, те ще ви обяснят.

Веднъж един доста известен артист изтича до прекрасната певица Маквала Касрашвили на концерт: „Лапулек, бързо, бързо: как да те обявя? Обичам да съм оригинален!!!” „Ами… не е нужно да измисляте нищо“, отговори Маквала. - Просто кажете: "Солист на Болшой театър на СССР, народен артист на Грузинската ССР Маквала Касрашвили!" Е, добре, ще направя нещо сам! ..“ и обяви: „А сега ... Голямо изкуство! Любимецът на публиката пее за вас... брилянтно... Макак! Насрадзе!!!"

Друга резервация от един от артистите: „Народен артист на СССР Давид Ойстрах! Соло на арфистката Вера Дулова!“

По радиото много популярна история е за говорител, който чете поезия: „Плавай, моя лодка, по заповед на вълните!“. С луксозния си баритон той каза: „Плувай, мой Дик ...“ - и, осъзнавайки, че е сбъркал, величествено завърши: „... По волята на WELN“

Четете пресата и оставате с впечатлението, че критиците чакат премиерата като сигнал за атака. Зрителят смята, че режисьорът поставя представлението, критиците смятат, че той се настройва. И все още се опитвам да разбера: кога и защо театърът и критиката, винаги правещи едно общо нещо, се разпръснаха от двете страни на барикадите?

Конфликт

Очаквано поредната музикална премиера в Москва прозвуча като команда "Лице!". Сега не може да бъде иначе: няма по-скандален жанр в театъра от операта. Пишат за новата "Травиата" в театър "Станиславски и Немирович-Данченко". Пишат, че там момичетата от Еротичното шоу „дрънкат по цици“ и злорадстват, че един от пружиниращите столове на премиерата е паднал от сцената в оркестъра. Всички единодушно празнуват третото действие на "черния Тарзан" сред свалячите. Съобщават за "махрово забавление под акордите на стария Верди" и че режисьорите искат да запалят нов пожар в театъра. Един критик презрително описва „обстановката на провинциална гостна къща“, където „основният елемент на декора са огромни прозрачни колби, в които невидима въздушна струя създава вихрушка от разноцветни листенца“, но не признава в коя провинция тя видя къща за гости с такива сложни колби.

Човек може да се хване за главата от ужасите, случващи се на свещената сцена, ако рецензиите на различни автори не се унищожават взаимно: някой се кара на стриптийз, някой му се възхищава („момичетата бяха отлични“), някой „манерите“ се разбива, някой с уважение ги нарича "колони" и намира смисъл в тяхното трептене. Някой смята, че изпълнението на ролята на Виолета от театралната прима Хибла Герзмава „не изглежда убедително от гледна точка на качеството“, някой във връзка с нея пише за музикално събитие, което не бива да се пропуска. Оперните критици са в постоянно объркване и това може да се разбере: всички обичайни критерии са съборени, остава да мърморите и във всеки случай да изпъчите устните си със смисъл. Ако режисьорът Александър Тител беше поставил тази "Травиата" без шум със стъкло и стриптийз, а куртизанката Виолета щеше да си остане с него традиционната гранд дама с високи морални стандарти, представлението пак щеше да се кара за бунтовни цици).

Контекст

Ето едно неочаквано порицание! - центърът на най-смелите, на ръба на фаула, търсения на театралната режисура внезапно се измести към един жанр, обявен за умиращ - към операта. Тук мечтателят има мощен поток от емоции, възбудени от музиката като съюзници. Тук сюжетът може да бъде пренаписан до неузнаваемост, защото освен сюжетния смисъл, партитурата носи и свои теми, които могат да се разплитат безкрайно.
AT Оперен театървлизаш, очаквайки приключение. И дори се разочароваш, ако на сцената се появят смокини и старовремски фон. Дори красиво, като във Фалстаф Болшой театър, поставена през 1980 г. от Джорджо Стрелер в Милано и ексхумирана през 2005 г. в Москва. Театърът е живо същество, а консервираният шедьовър отпреди четвърт век приличаше на изсъхнал пашкул, от който е излетяла пеперуда.

Операта днес е като гъба, тя поглъща техниките на всички зрелищни жанрове - от вариетето до киното и компютърната анимация. Той е престанал да бъде резерват за марки и съществува в общ културен контекст. Това е рисковано търсене, защото оперните критици най-често са високоспециализирани хора: всеки знае за тях музикални традициино не знам какво художествени идеиброди в киното и какви революции в изкуството готви компютърът. Това е рисковано търсене, но това прави операта живо и съвременно изкуство. И открива нови резерви от контакти между операта и публиката, която сега е видимо по-млада.

Наскоро на страниците на "RG" разговаряхме за това с най-експерименталния режисьор на операта в Русия - създателят на "Хеликон" Дмитрий Бертман. И остава само да си припомня находките му с гилотината за боулинг в „Диалозите на кармелитките“ или с пренасянето на действието от „Приказката за истинския човек“ в модерно болнично отделение, където умира ветеран от войната. без полза за никого ("Fallen from the sky"). Между другото, той също излезе с идеята да преосмисли сцената на дуела на Онегин с Ленски, която е толкова възхитена от критиците в спектакъла на Дмитрий Черняков "Евгений Онегин" в Болшой - също, както знаете, скандален. Бертман е този, който в постановката на Шведската кралска опера следва логиката не на Пушкин, а на Чайковски: Онегин не може да стреля по приятел, той моли за мир и тогава Ленски, сляп от ревност, се застрелва от отчаяние. Това беше шокиращо, но и ме накара да се замисля по нов начин за ситуацията, подпечатана от операта - тя придоби психологизъм.

Не виждам престъпление в такива свободи. Те имат идея, без която всяка премиера би била копие на предишната.

Заради пуризма на местните модни сетъри, Москва все още е настрана от много европейски театрални моди. Бароков бум в Европа. Най-хитови са представленията на оперите на Рамо в Париж. Повече от 1700 представления издържа неговата "Галантна Индия" в театъра Palais Garnier. Диригентът Уилям Кристи ръководи суперакадемичен музикален спектакъл с темперамент на рок диджей, а режисьорът Андрей Сербан разигра митологична история-пътешествие с морета-океани и земетресения толкова изобретателно, модерно и с такъв хумор, че тричасовото представление изглеждаше като искрящ момент.

Още по-смели са Паладините на Рамо в театър Шатле, хореография на Хосе Монталво. Известен е с виртуозното си използване на компютърна анимация, синхронизирана със сценично действие. Всеки герой любовна историяраздвоен: единият патетично изобразява героични пориви и пламенни страсти, другият - балетът - пластично коментира пеенето, изразявайки чувствата, които наистина разкъсват героя. Има смешни контрасти като страхливост, която иска да се преструва на смела. Две нива на сцената с изпълнители на живо са засенчени от компютърен фон: на фона се проектират кралски замъци и райски кътчета, циклопски Венери и различни живи същества: естествена танцьорка играе с добродушен лъв и бяга от гигантско пиле, гиганти се превръщат в джуджета, един паун се превръща в стадо зебри и зайци и това е всичко, той може да бъде пометен от влак на метрото, който се търкаля. Хореографията използва не само класически, но и b-boys с роботи и брейк денс. И в насипно състояние "стриптийз" - от хумористичния (наистина гол танцьор с надуваемо сърце, вечно падащо от слабините му) до патетичния (живи, но отново голи статуи във финала). Спектакълът е ярък, остроумен, забавен, чувствен - атрактивен. И "Старецът Рамо" в темпераментната интерпретация на същия Уилям Кристи е абсолютно спокоен тук. "Барокът е рок!" - казват авторите на спектакъла, свързващ 17 век с 21-ви.

Мога да си представя колко добре щяха да се отнесат московските критици към това рисково шоу.

производителност

И новата московска "Травиата" ми беше интересна. Той изобщо не е създаден за скандал, но се превърна в музикално събитие за Москва. Диригентът Феликс Коробов обедини отново хитовите "номера" в един пулсиращ звуков поток и е достатъчно непредсказуем в боравенето с темпото, за да създаде усещане за импровизирана, жива, спонтанна драма, тук и сега. Изпълнението на Хибла Герзмава като Виолета бих определила като изключително: не искам да броя дори редките технически недостатъци, защото това не беше изпит в консерваторията, а театър, в който съдбите се издигаха, преживяваха миг на щастие и загиваха. Това е необикновена Виолета: силна, страстна, ярка, несъвместима със смъртта, затова трагичен крайприемете го особено трудно. Позволете ми да напомня на суровите критици на режисурата, че животът, който е минал пред нас, е основният, доста рядък резултат от внимателно обмислена, дълбоко психологическа режисура в операта, а не само топки-османи и колби-колони. Алфред също е необичаен, новият тенор Алексей Долгов изглежда като съвременен очилат студент. Разбира се, играта "в ежедневието" може да се признае за твърде детайлна и обоснована за музикално изпълнение. Разбира се, стилът на театралното представление е объркан от въвеждането на костюми. Но партито на търсачите на живот, което се появи на сцената и връщането на сюжета към историята на една ВИП курва, която вече не е чакала, а внезапно е познала щастието на любовта, ми се струва подходящо, смислено и дори съответно решение. Стриптийзът, който замени циганската сцена, беше направен правилно, в такова решение на представлението изглежда органично и изобщо не стърчи, както се казва, разчитайки на „сензация“. Защо той така шокира колегите си по писалката не може да се разбере: в контекста на днешния драматичен театъра киното беше самото целомъдрие.
Филмовите критици не слушат музика. Литературна критикане се случва в художествени галерии. Театрален - не знае къде е екранът в киното. Зрителят се оказва по-умен и по-образован: той гледа всичко. Просто е в контекст. Оттук и постоянните разклонения: това, което зрителят аплодира, критикът автоматично започва да презира.

Най-шумните скандали около оперните премиери
1. Критиците бяха възмутени от "Травиата" и в "Хеликон": режисьорът Дмитрий Бертман разгърна действието на огромно легло.
2. В "Нова опера" Виолета кара колело.
3. В Берлинската държавна опера Отело беше бял, Яго беше с блейзър, а действието се развиваше по подобие на пристанището в Одеса с красавици по бикини на плажа.
4. "Севилският бръснар" в Операта Бастилия Колин Серо се пренесе в арабския свят - получи се дори по-забавен от този на Росини.
5. Питър Селърс изигра "Дон Жуан" в съвременния Харлем, а Коси Фан Туте - в нюйоркското заведение за бързо хранене.
6. Но най-шумният скандал избухна наскоро около премиерата на "Идоменей" в Берлин: там на сцената бяха изнесени отсечените глави на Христос, Буда и Мохамед. Християните и будистите реагираха спокойно на това, мюсюлманските екстремисти обещаха да взривят театъра. Резултатът от скандала: Малко известната опера на Моцарт стана най-големият хит на годината.

На 22 юни 1897 г. в два часа следобед в московския ресторант „Славянски базар“ започва „значима среща“. По-младият участник в срещата описа по-големия, който по това време наближава четиридесетте:

„... тогава той беше известен драматург, в когото някои виждаха наследник на Островски. Съдейки по неговите показания на репетицията, той е роден актьор, който просто не се е специализирал в тази област ... [Освен това] ръководи школата на Московската филхармония. Много млади руски артисти минаха през ръцете му на императорски, частни и провинциални сцени.

По-големият е оставил и портрет на по-младия, 34-годишен:

„На театралното поле [той] беше напълно нов човек. И дори специален ... Аматьор, тоест не е член на нито една театрална служба, не е свързан с никакъв театър нито като актьор, нито като режисьор. От театъра той все още не е направил своята професия ... "

В този летен ден двама души прекараха 18 часа в разговор. Искаха да създадат собствен театър - свободен, независим, артистичен, противопоставен на официалната сцена. Най-големият беше Владимир Иванович Немирович-Данченко; младши - Константин Сергеевич Алексеев (на сцената - Станиславски). Година по-късно те ще открият Московския публичен художествен театър, който в историята на световното сценично изкуство ще се превърне в емблема. нова ераерата на режисьорския театър.

За съвременния зрител е трудно да си представи театър без режисьор. Веднага възникват въпроси: как тогава е бил организиран театралният процес в предрежисьорската епоха? А кой "измисли" театралното представление?

Длъжността на директора съществува в руската практика от 19 век и преди всичко на императорската сцена, но това е техническо (административно) звено с неясен кръг от задължения. Създателят на театрално представление в епохата на предрежисьорския театър се смяташе за драматург (автор на пиеса)
и/или актьор (автор на ролята).

От началото на 19 век под влияние на различни политически, икономически и социокултурни причини старата театрална система започва да се деформира, старите добре работещи механизми се развалят и спират да работят. И най-напред беше разрушено единството на действието в драматургията, а в актьорското изкуство във връзка с това йерархията. Това означаваше, че вместо историята на един главен герой - и следователно един актьор-премиера на сцената - имаше няколко паралелно развиващи се истории и няколко главни роли. Ясната тристепенна структура (главни актьори, второстепенни и третостепенни актьори) е заменена от идеята за ансамбъл, солиращ различни актьори в определени моменти. Такава драматургична конструкция изключваше спонтанната „режисура“ на актьора-премиера, който беше по-зает на сцената от останалите и волю-неволю се превърна в „ос на действието“. Сега имаше няколко конкуриращи се центъра в играта.

Разклатено е и авторското право на драматурга в театралния процес. конфликтна ситуациясъздаде нова, нарастваща роля за декоратора. Драматурзите не искаха да се поддават: по-специално в "новата драма" нова драма- термин, който описва творчеството на новаторските драматурзи в началото на 19-20 век: Антон Чехов, Хенрик Ибсен, Август Стриндберг и др.увеличиха значително репликите, преките авторски указания, чрез които се опитаха да диктуват художествената воля не само на актьорите, но и на театралите.

Интересно е, че подобен процес протича по същото време и в друго изпълнителско изкуство – в музиката. Възникването на режисьорския театър може да се сравни с появата на симфоничен оркестър и ролята на диригент в него. Малка група музиканти, сред които винаги имаше „първи“, беше заменена от оркестри, в които няма основни, но има солови инструменти по различно време. Диригентът-организатор (като Ханс фон Бюлов или Антон Рубинщайн) не съществува вътре, а извън оркестъра. Той е между слушатели и музиканти: с лице към музикантите, с гръб към публиката. По същество това е мястото и ролята на театралния режисьор.

Режисьорът възниква „от своите” (драматурзи или актьори), но постепенно се обособява като отделна самостоятелна фигура. Функциите на режисурата като нова професия не се оформиха веднага. Въпреки че процесът протече бързо, все пак могат да се разграничат няколко етапа в него. Режисурата е родена за решаване на организационни проблеми и едва по-късно към тях са добавени творчески права.

Най-напред се появява поколение театрални режисьори от нов тип (в много европейски езици режисьорът все още се обозначава с фразата "режисьор на театъра"). Те вече не просто набираха трупа, готова да изиграе каквото трябва, а имаха обща програма: търсеха определен репертоар, актьори съмишленици, стационарна сграда, пригодена за техните цели. Пример за такова ръководство е Андре Антоан и неговият Свободен театър в Париж, основан през 1887 г.

Втората организационна задача е координирането на театралния процес. Подготвителният етап става важен за театъра (събиране на материал, особено за исторически представления; репетиции, включително обяснителни, репетиции "на маса"). По време на създаването на представлението беше необходимо да се обедини целият театрален екип под едно командване, да се спазва дисциплина и безпрекословно подчинение. Именно върху тези основи възниква друг ранен европейски режисьорски театър – немската трупа на херцога на Майнинген, която през 1866 г. е оглавена от Лудвиг Кронек.

Друга функция е педагогическата, която се състои в възпитанието на актьорите и зрителите на определени правила, подходящи за този конкретен театър.

Творческата способност на режисьора се състои преди всичко в създаването на мизансцени. Mise-en-scène е буквално разположението на сцената: актьорите по отношение един към друг, към отделни части от декора, към пространството на сцената, към зрителя. В епохата на режисьора сложният обмислен мизансцен става нов театрален език заедно със словото и пластичността (жест, поза, изражение на лицето) и може да се формира само когато се появи някой - режисьорът - който вижда сцената от страната на аудиторията.

И накрая, когато всички тези задачи и възможности се събраха, режисьорът се обяви за автор на пиесата - вместо драматург и актьор. От този момент режисьорската идея и режисьорската композиция на представлението стават определящи и доминиращи. Тогава стана възможно да се говори за целостта на представлението, подчинено на една художествена воля.

Първите европейски режисьори се появяват в Англия през 1850-те и 60-те години, а във Франция и Германия през 1870-те и 80-те години. Особеността на руската ситуация беше, че, първо, Русия беше млада европейска театрална сила и всички процеси тук протичаха в малко по-различен ритъм в сравнение с театрална Европа. На второ място, законът за театралния монопол, издаден от Екатерина II, задържа енергията на развитието на театъра в Санкт Петербург и Москва за почти век. Според този указ частните театрални предприятия не са разрешени в двете столици (за разлика от провинциите) и могат да съществуват само императорски театри. Премахването на държавния монопол през 1882 г. освобождава тази енергия и води до появата на частни театри в столиците. За тези театри обаче беше трудно да се конкурират с императорската сцена. Частните театри от 1880-90-те години възникват и скоро се затварят, без да имат време да окажат значително влияние върху театралния живот на Санкт Петербург и Москва.

По времето, когато се роди Московският художествен театър, Москва очакваше с нетърпение нов частен театър. И първоначалното съгласие и единомислие на двамата мечтатели, основатели на този театър, може да се счита за чудо. Предстои те все още да имат най-трудните отношения от половин век, често на ръба на прекъсването, но Станиславски пише за тази „значима среща“:

„Световната конференция на народите не обсъжда своите важни държавни въпроси с такава точност, с която тогава обсъждахме основите на бъдещия бизнес, въпросите на чистото изкуство, нашите артистични идеали, сценична етика, техника, организационни планове, проекти за бъдещ репертоар. , нашите взаимоотношения” .

Немирович му повтори:

„Разговорът започна веднага с изключителна искреност. Общият тон беше уловен без никакво колебание. Нашият материал беше страхотен. Нямаше място в стария театър, което и двамата да не нападнахме с безпощадна критика.<…>Но по-важното е, че нямаше нито едно звено в целия сложен театрален организъм, за което да нямаме готов положителен план - реформа, реорганизация, дори пълна революция.<…>Нашите програми или се сливаха, или допълваха една друга, но никъде не се сблъскваха в противоречия.

Почти веднага се споразумяха за двойно управление на театъра. Те също така взеха предвид организационния дар на Станиславски, авторитета на семейство Алексеев в московската благотворителна среда (именно той ще позволи създаването на общество на акционерите, за да започне театрална дейност) и литературната репутация на Немирович. В практиката на Московския художествен театър Немирович ще получи право на литературно, а Станиславски - на поетапно вето (т.е. забрана). Основата на трупата ще бъдат любители актьори от Алексеевския кръг и младежи от класа на Немирович във Филхармоничното дружество от различни издания: Иван Москвин, Олга Книпер, Всеволод Мейерхолд и др.

В тази моментално оформена програма на бъдещия театър (и всъщност в една от красивите утопии Сребърен век) "новите режисьори" вероятно са взели предвид всички компоненти на театралния процес. Нещо ще бъде лесно постигнато от тях и веднага изоставено, нещо ще трябва да продължи години и десетилетия, а някои разпоредби ще останат непостижима мечта.

Първоначално след думата "артистичен" в името на театъра имаше думата "общодостъпен", но тя бързо изчезна, тъй като идеята за насочване към "своя" зрителски кръг се оказа по-важна. Създаде се не просто още един театър, а един общ дом, едно силно театрално семейство, което включваше публиката. В тази идея за "комуна" - форма на обществен живот - театралните идеи на Московския художествен театър бяха свързани с нагласите на демократичната интелигенция.

От самото начало те се опитват да изградят отношения в трупата по различен начин от официалната сцена, основани на социално и творческо равенство. Немирович изброи акционерите на Московския художествен театър:

„... търговец на град Одеса, прекрасен актьор; прекрасна актриса, селянка от Саратовска губерния, Бутова; учител по калиграфия, очарователен Артьом; "Рюрик" граф Орлов-Давидов, княз Долгоруков; Нейно превъзходителство на Йерусалим е нашето гранд дамРаевская; почетен търговец, друг търговец, графиня Панина, княз Волконски, доктор Антон Чехов.

Мечтаеха се „идеални човешки взаимоотношения“, премахващи всякаква йерархия: „Днес си Хамлет, утре си статист“. Новият актьор беше представен като модел за мъжа на бъдещето.

Променящата се връзка между сцената и аудиторията трябваше да бъде подпомогната от пространството на сградата на театъра в Kamergersky Lane, която беше реконструирана от Фьодор Шехтел. „Театърът започва със закачалка“ - тази известна фраза на Станиславски изобщо не е анекдотична, както може да изглежда. В МХАТ се появи гардероб, където всички зрители трябва да предават връхните си дрехи. Не само задължителността - необичайна като цяло за европейския театър - но и демокрацията (равнопоставеност на зрителите), в която едновременно скромно войнишко палто и луксозно кожено палто висяха рамо до рамо в този гардероб, без класов анализ, предизвика изненада. Приглушена светлина във фоайето на публиката, неутрален маслинен цвят на стените, строга завеса - всичко е обмислено и изпълнено за сътрудничество, съвместна работа на актьори и зрители.

Актьорите се подготвят дълго и сериозно за представлението: периодът на "трапезата" - четене на пиесата, анализ; многократни репетиции на сцената; генерална репетиция. Но публиката също се подготвя за среща с театрално събитие, свиквайки я - с помощта на нови строги правила, които не са съществували преди в руския театър - към ролята на "тих свидетел": не влизайте след трето повикване, не движете Xia из залата, не аплодирайте и не бисирайте по време на действието, и така го дадохте, тоест не пречете на концентрираната актьорска работа. Но има и правила: например, на дамите с шапки с голяма периферия се препоръчва да свалят шапките си, преди да влязат в залата (това е така, че публиката да вземе предвид интересите на другите).

Немирович-Данченко мечтаеше за "литературен" театър. Московският художествен театър от първите дни беше загрижен високо ниводраматургия в репертоара си. Нищо преходно и случайно. В същото време литературната програма на художниците не се ограничава до нито една стилистична или тематична посока. Станиславски в „Моят живот в изкуството“ изброява няколко линии, които се развиват в плаката на първото десетилетие на Московския художествен театър: историческата и битовата линия (Алексей Толстой), линията на интуицията и чувствата (Чехов), социално-политическата линия (Горки, Ибсен), социално-битовата линия (Хауптман, "Силата на мрака" от Лев Толстой), линията на фантазията и символизма ("Снежната девойка" от Островски, Метерлинк).

Отне година и половина подготовката за откриването на Обществения художествен театър. През това време те наемат театрална зала в градината на Ермитажа, събират трупа. Те избраха пиеса - историческата драма "Цар Фьодор Йоан-Нич" от Алексей Толстой, най-накрая разрешена от цензурата. Пиесата отговори на една от основните задачи на новия театър - да стане "вторият майнинг генци" (гастролните представления на трупата на херцога на Майнинген изумиха както Немирович-Данченко, така и Станиславски). Майнингените бяха имитирани в историзма - автентичността на обстановката, в разработката на масови сцени, в безупречната съгласуваност на елементите на представлението.

Първото представление на Обществения художествен театър - "Цар Фьодор Йоаннович" - се играе на 14 октомври 1898 г. (и изглежда символично, че 74 години преди това Малият театър е открит на същия ден). Немирович-Данченко обаче припомни:

„... още не се е родил новият театър.<…>Изящните външни нововъведения не взривиха дълбоката същност на театъра. Имаше успех, пиесата събра пълни сборници, но нямаше усещането, че се е родил нов театър. Той трябваше да се роди по-късно, без пищност, в много по-скромна среда.

Софокъл ("Антигона"), Шекспир ("Венецианският търговец"), Ибсен ("Хеда Габлер"), Писемски ("Самоуправители"), Хауптман ("Потъналата камбана" и "Ганеле") и Чехов (" чайка"). Немирович иронизира:

„... цял флот от бойни кораби и дредноути, тежка артилерия - гаубици и минохвъргачки. Сред тях Чехов с неговата „Чайка“ изглеждаше като малък кораб, пет хиляди тона, някакво 6-инчово оръдие. Междувременно…”

Междувременно това е „Чайката“ с нейната обикновеност, липса на историческа показност, екзотика, с ежедневни неща („золаизъм“, тоест натурализъм), с речеви паузи, изпълнени със звуци, с вътрешна концентрация и рядко населени (в пиеса няма печеливши масови сцени) Художественият театър дължи истинското си раждане.

На 17 декември 1898 г. на премиерата на „Чайка“ театърът е полупразен. Пиеса на Чеховне завърши колекцията. И изведнъж - неочакваният успех на спектакъла, който не само предопредели бъдещата съдба на драматурга Чехов и Художествения театър, но и промени театралното изкуство на 20 век като цяло. По-късно точно четири Драми на Чехов(от "Чайка" до "Вишнева градина") става програмната основа на артистите, лабораторията, в която са направени най-важните открития в областта на режисурата на психологическия театър. "Вуйчо Ваня", който Чехов почти подари на Малия театър. "Три сестри" - най-доброто, според мнението на Немирович, изпълнение на актьорския състав и "мизансцена" Станиславски. И накрая, " Вишневата градина” е най-яркият и изразителен символ на Художествения театър. Между другото, Чехов беше недоволен от постановката на „Вишнева градина“. В този на пръв поглед личен епизод бъдещият конфликт между двамата автори – драматург и режисьор – беше остър и актуален и до днес.

В представленията според Чехов (в "линията на интуицията и чувството") "театърът на четвъртата стена" (т.е. театър, ясно разделен от невидима въображаема равнина на сцената и аудитория) учи театрална психология. Паузите на Чехов, непоследователността на думите и действията на неговите герои разкриха пропастта между външното и вътрешното (т.нар. психологически подтекст). Вниманието на публиката се пренасочи от външни събития към нюансите на преживяванията на героите, към фината и сложна връзка на човешките отношения. И героите на сцената, и публиката в залата бяха насочени към разбиране на вътрешния свят на „другия“. Художествената цялост на спектакъла е създадена с помощта на атмосферата (онази емоционална автентичност, която позволява на съвременниците да определят спектаклите на Чехов като "театър на настроението").

Едва възникнал, Московският художествен театър се превърна в любим (и модерен) театър на интелигентната публика, която намираше в неговите представления съответствие на своите идеали, вкусове и стремежи. Въпреки това театралният процес през първите петнадесет години на 20 век се развива бързо. Ще минат само четири сезона и любимият ученик на Немирович, един от водещите актьори на Художествения театър Всеволод Мейерхолд, внезапно ще напусне Станиславски и Немирович, ще отвори New Drama Partnership в провинцията, опитвайки се не само като актьор, но и като режисьор. И три години по-късно, през лятото на 1905 г., в студиото на Поварская (филиал на Московския художествен театър), Мейерхолд, поканен от Станиславски, заедно с художниците Николай Сапунов и Сергей Судейкин, започва да се освобождава „от натуралистичното оковите на училището Мей-Нинген ”, от „ненужната истина” (израз на Валери Брюсов) на техните учители. Театърът-ателие се превърна в "театър за търсене на нови сценични форми". И въпреки че публиката не видя представленията, подготвени в него, Мейерхолд в тази работа за първи път се приближи до идеята за театър на умишлената конвенция - противник на психологическия театър.

Извървял до възможния предел един от пътищата на "условния театър" от началото на 20 век - символистичния "статичен театър", връщайки се към теорията и практиката на Морис Метерлинк, Мейерхолд открива естетиката на театъра в кабината. В навечерието на новата 1907 година той поставя на сцената на петербургския театър на Вера Федоровна Комисаржевская „Балаганчик“, на плаката на който пише: „Автори на представлението са Александър Александрович Блок и Всеволод Мейерхолд“. За първи път режисьорът директно се нарече „автор на пиесата“.

Теорията за театъра в кабината се отнася до онези театрални епохи, в които не е имало твърдост литературна основа(писмена драма). Актьорът беше в центъра на такъв театрален спектакъл, който създаде не „житейска реалност“, а открита „животна игра“ с импровизация, основана на „сценарий“ - поредица от драматични ситуации, с маска-образ, очертаваща видовете поведение без специфични индивидуални характеристики („не един Арлекин, а всички Арлекини, виждани някога“), с условността на сценичното пространство и обективния свят. „Публиката ви чака – мисъл, игра, умение“, демонстрира Мейерхолд в програмната статия „Балаган“ през 1912 г. А това означаваше: изучаване на актьорски техники (основи на занаята), минали театрални епохи за извличане на техники (трикове), овладяване на гротеската - "любимият трик на фарса".

В началото на 1910-те години в режисьорския театър ясно се очертават два полюса. На едната е психологическият, литературен "театър на четвъртата стена". От другата страна има закачлива, импровизирана (в духа на комедия дел арте) театрална кабина. Между тях (до тях), допълвайки се и взаимно повлиявайки се, имаше различни видове съчетания на "житейско" и "условно" театрално изкуство.

Изминаха малко повече от 15 години от легендарната среща на Славянски базар. През това време не само Московският художествен театър възникна и укрепи позициите си, което до голяма степен определи театралното изкуство от първата половина на 20 век, но се роди нова творческа професия, която коренно промени театралния език, имаше промяна в авторът – „собственикът” на представлението. Появата на режисьора провокира определянето от страна на театъра на неговите граници, съзнанието за независимост театрално изкуство. И самата посока, която се връща към експериментите на Московския художествен театър, вървеше по различни пътища, опитваше се, експериментираше в няколко посоки едновременно.

Много години по-късно Михаил Чехов в лекция за американски студенти „За петимата велики руски режисьори“ се опита да обобщи опита на ранната руска сценична режисура, богата на имена, открития, експерименти - тази част от културното наследство на Среброто Възраст, която стана значима не само за руската, но и за световната сцена. Михаил Чехов откроява пет велики режисьорски имена: Константин Станиславски, Всеволод Майерхолд, Евгений Вахтангов, Владимир Немирович-Данченко, Александър Таиров - и дава кратка характеристика на творчеството на всеки от тях: Станиславски с неговата вярност към „истината на вътрешния живот“ ”, Мейерхолд с неговото „демонично въображение” („във всичко той виждаше преди всичко зло”), Вахтангов със своята „сочна театралност”, Немирович-Дан-чен-ко с неговото математическо мислене, усет за структура и цяло, тай- ров с красотата си като самоцел. В крайна сметка, според Чехов, всички те разширяват границите на театъра, отварят свободата на избора творчески метод: "Сравнявайки крайностите на Мейерхолд и Станиславски с театралността на Вахтангов, в крайна сметка стигаме до извода: всичко е позволено, всичко е възможно в театъра." Основен урокранен режисьорски театър: „Всичко е съвместимо и съвместимо! Кураж! Свобода! Така ни възпитаха Станиславски, Мейерхолд, Таиров и др.

Като че ли живеем във време на почти епидемични театрални конфликти. Друг от тях нахлу музикален театъртях. Станиславски и Немирович-Данченко. AT последните годинитози театър тихо и неусетно съществуваше в периферията на театралния живот на столицата. Главните диригенти и режисьори се смениха, но очакваното творческо излитане не се случи. Преди две години Евгений Колобов, който работеше в Ленинградския театър за опера и балет, беше поканен да заеме мястото на художествен ръководител и главен диригент. Киров. Още първите премиери, подготвени от него, „Пират” от Белини и „Борис Годунов” от Мусоргски, се превърнаха в истинско явление, което даде сериозни основания да се говори за възраждането. музикална сценана улица Пушкинская... Но последвалите събития се оказаха непредвидими...

ОТ ПИСМО на театрални артисти до министъра на културата на СССР Н. Губенко: "... Напускането на Колобов от театъра ще бъде непоправима загуба за театъра и цялото ни музикално-театрално изкуство. Оперни фигури с такъв талант и мащаб са сега в недостиг не само у нас - по целия свят... Днес - и няма как да не знаете за това, защото това е реалността на нашия живот - практически не са останали музиканти, които да продължат да работят пълноценно у нас: някои напуснаха завинаги, други подписаха договори за дълго време ... ".

ПОДРЪЖНИЦИ

Г. Шохман, артист на оркестъра: - Конфликтът в театъра започна преди година. Причината е решението на Колобов да постави пиесата "Евгений Онегин" с млади актьори. Избухна скандал, ветерани от театъра бяха обидени. Колобов беше обвинен в разрушаване на традициите на Станиславски. Но нашият театър отдавна не живее с тези традиции. Всички основни артистични и творчески задачи в продължение на много години се решават извън музиката, а чрез външни ефекти. Идеята на Станиславски беше, че актьорите, без декорации, могат да пеят по такъв начин, че всичко, което се случва с героите, да е ясно. За целта диригентът трябва да има и талант на режисьор. Колобов го има. Затова той се интересува от значението на всяка музикална фраза. Друго е, че някои могат да пеят както си искат, други не могат.

Г. Кузнецова, оперен солист:

Мога да се абонирам за всяко действие на Колобов във връзка с пиесата "Евгений Онегин". Чайковски я създаде тази опера за консерваториите, той каза, че мацките ще пеят там, но няма да има рутина. Колобов прави същото и сега.

AT последно времеВече не ходех на постановки, в които самият аз не участвах. И тогава един ден изтичах на репетиция за пет минути и буквално се вкопчих в стола. Това беше репетиция на пиесата "Пират", ръководена от Колобов. Пееха млади солисти, включително актрисата, която идваше на моите роли. И тогава си помислих: защо да се вкопчвате в ролите си, ако дойде такава промяна!

В. Кирнос, оперен солист: Наричат ​​Колобов деспот, но това е така, защото мнозина в театъра просто са забравили как да работят, а самият той работи като вол и изисква същата отдаденост от другите.

Р. Орешкина, председател на цеховия комитет на оперните солисти:

Ако победят онези, които търсят бързи репресии, това няма да е победа, а поражение за всичко музикално изкустводържава, защото тогава Колобов ще си тръгне. Той е канен да работи от най-добрите театри в света.

Напрежението в театъра продължава да расте. Група солисти настоява за отмяна от художествения ръководител на две от неговите решения: за смяна на актьорския състав в постановката на "Евгений Онегин" и назначаването на О. Иванова за главен режисьор, с когото Колобов пусна две премиери на "Пират" и "Борис Годунов".

19 ноември художествен ръководителтеатър и главен диригентЕ. Колобов, след като изчерпи всички аргументи, отказва присвоените му по-рано титли „Заслужил артист на РСФСР“ и „Народен артист на РСФСР“. В изявление до президиума Върховен съвет RSFSR, той пише, че решението му се дължи на дълбокото убеждение, че човек, който е посветил живота си на изкуството, поне дълбоко в себе си, който се смята за сериозен художник, трябва преди всичко да има честно име и талант.

На 20 ноември художественият ръководител на театъра Е. Колобов прекратява изпълнението на служебните си задължения.

ОПОЗИЦИЯ

Л. Болдин, народен артист на СССР:

С появата на Колобов започнаха да се появяват неразбираеми ролки. По-специално, когато го попитаха как се отнася към солистите, той каза това на всички

също така той няма фаворити в театъра. Всъщност както любими, така и група солисти, които той просто мрази. Това се изразява в това, че той отстранява тези хора от партии, без дори да обяснява причините. Ние, водещите солисти, сме представени като някакви удушвачи на гения. Но не е. Нека Колобов работи – той е голям музикант, ние сме против него като художествен ръководител. Какво е артистичен директор? Неговата задача е да обедини всички сили на театъра. И сега нашият балет е готов да се отдели, оркестърът смята, че солистите не стават, хорът също мисли така. Никакво уважение към нас! В много партии има хора, които не могат да ги пеят. Играят за Колобов, защото той им дава тези части.

В. Таращенко, лауреат на международни и всесъюзни конкурси:

Сега пея едно изпълнение на "Йолайта" за два месеца. Колобов принципно не реставрира стари представления, чиито декори са пострадали от пожар, но там разходите са минимални. И тогава много водещи солисти щяха да бъдат заети.

Н. Гуторович, заслужил артист на RSFSR:

Павароти каза, че певецът изглежда така, както пее. Законите на операта не са законите на киното, където всяка бръчка се вижда на екрана. И младите трябва да влизат на нашите ръце в представленията, а сега са в конфронтация с нас. Имаме какво да й предадем, много от нас са работили с ученици на Станиславски.

Разбира се, творческа личност от такъв мащаб като Колобов има право да предприеме някои небрежни стъпки. Но аз искам да се намери някой старец и да му каже: младежо, бъди по-мъдър, по-мил, по-философски! Това се очаква от един гений!

В. Щербинина, заслужил артист на RSFSR:

Ако иска да се изяви като артист, защо на такава висока цена? Защо не кани режисьори, защо мисли, че един диригент може да ръководи театър? В края на краищата само режисьорът може да види творческата ни индивидуалност.

НЯКОИ ВЪПРОСИ ПО СЪЩЕСТВОТО

Засега в театъра има само конфликт и дай Боже той да не прерасне в разцепление. Тук мисля, че много зависи от това дали и двете страни имат достатъчно от самата мъдрост и доброта, за която говори един от събеседниците. Да, има много оплаквания и понякога истината се удави в тях. Например, по отношение на наемането на солисти: Л. Болдин и А. Мишчевски пеят водещите партии във всички изпълнения на Колобов. Заета в репертоара на Л. Екимов и В. Маторин.

Що се отнася до упрека, че Колобов не кани режисьори в постановките, театърът планира да си сътрудничи с В. Покровски, К. Маестрини, В. Василиев, А. Кончаловски.

Бих искал да възразя срещу възстановяването на представления. Правилно ли е талантлив художник, творчески животкойто е толкова кратък, да се изразходва основно за възстановяване на стария репертоар, а не за създаване на нов? И откога един художествен ръководител е загубил правото да мисли самостоятелно? И двете министерства на културата, които го поканиха точно с тази цел, му отказват доверие, щом поема тази отговорност?

Защо служителите на двете министерства, заели красиви офиси, позволяват на артистите да страдат в чудовищна скупченост, под течащ покрив, без репетиционни и гримьорни, а в същото време да получават мизерни заплати. За сравнение: солистът на театъра получава малко повече от 200 рубли, а ръководителят на Комитета по културните въпроси на Московския градски изпълнителен комитет и неговите заместници - 3-4 пъти повече.

И колко време ще спечелим само след като сме загубили? На кого да разчитате, за да няма загуба този път? Между другото, една от последните е скорошното заминаване в Испания на камерен симфоничен оркестър „Виртуозите на Москва“. Десет години музикантите, които са гордостта на националното музикално изкуство, се въртят из мазетата, поради липса на други зали за репетиции. Не можаха да устоят - те си тръгнаха. от различни причиниАтлантов, Китайенко, Хворостовски сега работят в чужбина ...

Перифразирайки поета, можем да кажем: талантът в Русия е повече от талант, той винаги е мъченик, призван да прослави изкуството на своето отечество, само ставайки негов изгнаник. Времето на перестройката набира нови кандидати в редиците на изгнаниците. Изглежда, че Евгений Колобов е един от тях. Ако това се случи, няма да има театър, който да се мери с най-добрите оперни сцени в света. И ще направим още една крачка в бездната на духовно-нравственото обедняване на обществото, където то вече се плъзга с натрапчивия инат на самоубиец.

В началото на 20-ти век руският театър е в състояние, което е резултат от разпад. Постепенната деградация на реализма на руската сцена, замяната му с обичайната декларативна, умишлена театралност, липсата на каквато и да е ефективна школа по актьорско майсторство доведоха състоянието на националния театър до общ упадък.

Именно по време на театралната криза, настъпила през пролетта на 1897 г. в Москва в ресторанта на Славянския базар, се състоя знаменателна среща между В. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславски, хора, на които беше съдено да променят съдбата на руския театрализъм и да станат основатели на Московския художествен театър (MKhT).

По време на тази среща те обсъждаха настоящата тъжна ситуация цяла нощ, но изразиха идеи един на друг за създаване на нов театър. Трябва да се каже, че бъдещите блестящи реформатори на руския театър по това време все още не са имали ясна представа какво трябва да бъде.

В. Немирович-Данченко пише по-късно: „Ние бяхме само протестанти срещу всичко помпозно, неестествено, „театрално“, срещу запомнената щампована традиция.“

Първите репетиции на новия театър

Инициаторите събраха млада трупа, която след година активна работа се премести от Москва в Пушкино и се установи в селската къща на режисьора Н. Н. Арбатов. В помещенията на дървения навес се подготвят постановки за първия театрален сезон, търсения и развитие на нови направления за домашния театър и нови художествени техники. Този млад театър впоследствие трябваше да изиграе огромна роля в развитието на целия театрален живот в Русия и света, както и да формира качествено нови принципи на сценичното изкуство.

Произходът на театъра Станиславски и Немирович-Данченко

Ако местната театралност, която беше в дълбока криза, послужи като плодородна почва за творчески протест, тогава опитът на чуждестранните театри беше, разбира се, източник на нови идеи:

• Театърът Майнингенцев, гостувал два пъти в Русия в края на 80-те години. Всичко, което беше въплътено на сцената от театъра на херцога на Сакс-Майнинген, беше коренно различно от това, което се случи на руската сцена. В неговата трупа нямаше премиери и всичко беше подчинено на строга дисциплина. Всеки актьор беше готов да изиграе всяка роля: от главния герой до лакея, а талантливото изпълнение беше допълнено от сценични и най-вече светлинни ефекти. Това се отрази силно на местната публика, несвикнала с този подход на работа в местните театри.
• Свободният театър на Антоан оказва влияние и върху някои руски театри, които с интерес следят неговия сценичен опит и постановки. Станиславски, посещаващ Париж, присъства лично на неговите представления, но самият театър никога не е идвал в Русия на турне. В същото време натурализмът, изповядван от Свободния театър, беше близък до руските актьори, тъй като темите от социален характер, които засягаше, бяха много съзвучни с проблемите, които вълнуват национална култура. Подкупи публиката и сценичният метод на режисьора, който не признаваше реквизита и се опитваше да освободи актьорската игра от традиционните театрални конвенции.

Трябва да се отбележи, че опитите за внедряване на опита на чуждестранните театри на руската сцена бяха направени още преди създаването на Московския художествен театър. Така например през 1889 г., по време на една от постановките на частен московски театър, на сцената се появиха истински дърводелци, които изрязаха дъски за ешафода точно по време на представлението, което сериозно впечатли зрителя. Въпреки това стана възможно да се говори за осезаемото влияние на традициите на театралната трупа на Мейнингенти и Антоан върху руския театър едва след появата на самия театър Станиславски и Немирович-Данченко.

В. И. Немирович-Данченко - учител, драматург и критик

По времето, когато театърът е основан, Владимир Иванович Немирович-Данченко вече е спечелил слава и уважение към себе си, работейки в областта на драматургията, театралната критика, а също и преподавайки в Московската филхармония.
Изпод перото му излизат статии за театралната криза в Русия и за начините за нейното преодоляване, а малко преди това съдбовна срещазаедно със Станиславски той състави доклад за неблагоприятните тенденции в руските държавни театри, за разлагането на театралната традиция, за опасността от нейното пълно унищожение и за мерките за реформиране на тези процеси.
В областта на преподаването той също се ползва с авторитет. Като роден психолог, той успя да разкрие на актьора разбираемо същността на ролята си и да посочи начините за нейното максимално въплъщение. Авторитетът на учителя става причина за пристигането на много от неговите ученици в трупата, която той събира през 1897 г.:

М. Г. Савицкая, И. М. Москвина, О. Л. Книпер, Vs. Е. Майерхолд и много други.

"Аматьорски театър" Станиславски

Произхождащ от богато търговско семейство, Константин Сергеевич Станиславски в младите си години може да се счита само за аматьор във всички онези области, в които бъдещият му колега Немирович-Данченко е известен като професионалист. Въпреки това, с ранните годинитой се стремеше не към родителски дела, свързани с производството на златна нишка във фабрика, а към театъра. Още като дете той се занимава с свирене в домашни представления и поставянето им, а докато е в Париж, тайно от родителите си, той влиза в консерваторията, тъй като от детството си мечтае да стане оперен изпълнител. Гравитиращ към театралната ефектност, той дори пристигна на черен кон, облечен в черно, за да се сбогува с покойния Н. Рубинщайн, директор на Московската консерватория. Възможно е театралните му корени да са повлияли на предпочитанията му: баба му е френската актриса Варли.

А) стана инициатор на създаването на Московското дружество по история и литература;
б) откриването на драматично училище при него, където той сам учи;
в) поема ръководството на самодеен драматичен кръжок, в рамките на който от време на време изнася представления.
Там той получава прозвището "експресен режисьор" за бързината и динамиката на създадените продукции. Като експериментален режисьор, той все повече гравитира към изоставяне на условностите на театъра в полза на реализма и възпроизвеждане на житейските превратности на сцената. В много отношения това беше улеснено от комуникацията му с известен художникФедотова, представител на собствената школа на Щепкин. Някои от постановките му бяха толкова успешни, че публиката ги сравняваше с творбите на Малия театър в Москва.

Подготовка на първите постановки на Московския художествен театър

В допълнение към учениците на Немирович-Данченко, обкръжението на Станиславски формира основата на новия театър: А. А. Санин, Лилина, Бурджалов, Самарова, В. В. Лужски, Артьом и др. За първия сезон Московският художествен театър подготви няколко разнообразни пиеси:

• "Самоуправцев" Писемски;

• Венецианският търговец на Шекспир;

• "Чайка" от Чехов.

Подготовката за откриването на театъра съвпадна с премахването на цензурните ограничения върху произведението "Цар Феодор Йоанович" на Алексей К. Толстой, което беше избрано от артистите за

Създаването на новия театър от К. С. Станиславски и В. И. Немирович-Данченко стана първият етап в историята на създаването на Московския художествен театър началото на XIXи ХХ век.