Ірина Лунгу: «Основи співочої професії я отримала у Росії. Юлія Лежнєва

Юлія Лежнєва - одна з наймолодших (їй всього 24) оперних див сучасності.

При цьому Лежневий вже аплодують зали і в Європі, і в Росії. Востаннє у Москві Юля співала на відкритті фестивалю «Опера Апріорі», та слухачі у Великій залі Московської державної консерваторії ім. П. І. Чайковського стояли навіть у проходах – так хотілося їм почути ангельське сопрано Лежнєва.

А потім її завалили квітами. При цьому Юля залишається напрочуд милою та приємною у спілкуванні – у цьому переконався і кореспондент «ВМ».

Так вийшло, що розкрилася я саме за кордоном, – каже Юлія Лежнєва. - Але концерт у Москві – це завжди щось особливе. У 7 років моя сім'я переїхала до Москви, тут мої батьки, друзі, колишні вчителі, люди, які мене знали під час навчання, вболівали за мене, підтримували, тому виступати тут, де на тебе чекають, важливо і дуже приємно.

- У дитинстві, мабуть, кожен піаніст-початківець мріє зіграти «Місячну сонату». А у вас була така вокальна «Місячна соната»?

Якось я потрапила до консерваторії на «Пристрасті за Матвієм», які мене вразили. Навіть не те, як виконувалось, а сама музика.

І пам'ятаю, що того вечора у консерваторії давали буклети, в яких був переклад кожного номера, буквально дослівно. І цілий рік після я не розлучалася з буклетом і плеєром, у якому був диск зі «Страстями за Матвієм», - я постійно слухала, дописувала в буклет зауваження та враження… Дивовижний період.

- Це було до або після того, як у вас прорізався голос?

І згадала, що ще в музикальній музиці найкраще у мене виходили мелізми, форшлаги та інші вокальні «красивості». Пам'ятаю, на заняттях говорили: «Треба як Юля співати», - тоді я й зрозуміла, що треба розвивати колоратури.

- А зараз у вас є приклад для наслідування?

Конкретного немає, але в мене відкрита душа, слухаю все, що довкола, мені подобається слухати співаків, інструменталістів, подобаються нові враження… Раніше це була Чечілія Бартолі, я ставилася до неї досить трепетно, але не намагалася копіювати, це виходило мимоволі. Я буквально спала з її диском і не заспокоїлася, доки не знайшла всі ноти, не заспівала їх. Коли зрозуміла, що я теж так можу, я її відклала - вона навчила мене всьому.

- Ви навчалися і в Росії, і в Європі. Ви чия співачка?

Я дуже патріотична людина. Так, саме за кордоном розпочалася моя кар'єра, але при цьому саме в Росії розпочалося моє музична освіта. Я тут вчилася у чудовій музичній школіта коледжі при Московській консерваторії. Тому я не хочу обирати – Росія чи Європа. Я і там, і там.

- Своєю тендітною зовнішністю ви руйнуєте стереотип про великих оперних дів.

Ні, але зауважую, що якщо починаєш не їсти, коли хочеться, то відчуваєш, що сили йдуть, і під час співу з'являється відсутність невеликого тонусу, він непомітний публіці, але відчутний для співака. А коли ні в чому собі не відмовляєш, то все виходить.

- Тобто ви ні в чому собі намагаєтесь не відмовляти?

Так, але просто важливо не переборщувати, пробувати всього потроху, отримувати задоволення. Головне – просто не поспішати.

- Ваші виступи наповнені світлом і променистістю. Що вас надихає?

Те, що я можу займатися улюбленою справою, є голос. Я щиро радію життю, але часом буває – усмішка гасне, і здається, що все погано… І в такі моменти мені ніхто не може допомогти. Важливо сказати собі самому, що життя – великий подарунок. Бо коли розумієш, що сидів і сумував, починаєш журитися ще більше від того, що витратив стільки часу на переживання.

ДОВІДКА

На відмінно закінчила Академічний музичний коледж при Московській державній консерваторії ім. П. І. Чайковського за класом вокалу та фортепіано. Юлія виборола Гран-прі на двох міжнародних конкурсах Олени Образцової. У 16 років дебютувала на сцені Великої залиМосковської консерваторії у «Реквіємі» Моцарта.

Вона виросла на Пушкіні. Прочитала "Євгенія Онєгіна" у п'ятому класі. Коли її питали, а за кого вона вийшла б заміж, не замислюючись відповідала - за Євгена Онєгіна. Дівоче прізвище мами – Ртищева. Так звали одну із муз поета. довгі роки сподівалася знайти свідчення їхньої спорідненості.

У новій постановці "Євгенія Онєгіна" у Великому театрі 26-річна співає улюблену Тетяну. Вона – лауреат багатьох міжнародних конкурсів: петербурзької Олени Образцової, московського імені Чайковського, грецького імені Марії Каллас, австрійського "Бельведера"... У 23 роки співачка дебютувала у Ла Скала. З нею працював сам Ріккардо Муті. Наступного сезону вона співатиме там "Травіату" з Лоріном Маазелем. Ми зустрілися з Іриною під час репетицій "Євгенія Онєгіна" на Новій сцені.

Народилася я в Молдові, під Кишиневі. Дідусь – молдаванин, у мене його прізвище, бабуся – російська. У 1992 році сім'я переїхала до Росії, до Борисоглібська. Мама викладає у музичному училищі, де займалася і я. Там була платівка із записом опери "Євгеній Онєгін", за нею я вивчила партію Тетяни та уявляла себе нею. Однак і думки не було про кар'єру оперної співачки.

- Коли ж ви вирішили стати нею?

Сталося це так. Після училища поїхала вступати до Воронезької академії мистецтв на диригентське відділення. Там був великий конкурс, я злякалася і подала заяву на вокальне відділення, де спочатку був недобір. Завідувач кафедри Михайло Іванович Подкопаєв, баритон Воронезького оперного театру, вирішив, що зі мною можна попрацювати. З ним я і стала співачкою. Маестро привчив мене до дисципліни та режиму, виганяв з уроку, якщо я запізнювалася чи не робила домашнього завдання... Зараз Михайло Іванович розповідає своїм учням, що Лунгу, мовляв, жодного разу не заплакала на його уроках. А я, зізнатися, нерідко була готова це зробити, але казала собі, що ні, ніхто моїх сліз не побачить.

На третьому курсі я вже брала участь у московському конкурсі "Bella Voce" Лідії Абрамової. Отримала другу премію та приз за найкраще виконання Белліні. Це мене окрилило. І ми пішли з моїм педагогом далі. Два роки я була солісткою Воронезького театру опери та балету.

- Підтримуєте стосунки зі своїм учителем?

Звісно. Досі готую усі партії із Михайлом Івановичем. І якщо на Заході мені пропонують нову роботу, питаю його поради. Він знає мій голос, як ніхто. Він – мій Пігмаліон та моя опора. Це він прищепив мені любов до італійської опери. Коли я спалахнула партією Марії Стюарт, то за його порадою поїхала до Москви, до Ленінської бібліотеки, дістала в архівах ноти Доніцетті і переписала їх від руки. Завжди читаю літературу про своїх героїнів, дивлюся фільми, намагаюсь знайти для кожного персонажа свій манок.

- Як ви опинились у Ла Скала?

Я була учасницею кількох міжнародних конкурсів. Але багато чого у моїй долі вирішив випадок, що стався у 2003 році на віденському конкурсі "Бельведер" - своєрідному ярмарку вокалістів. Я здобула там третю премію. Після першого туру до мене підійшов Лука Тарджетті, артистичний директор Ла Скала, та запропонував приїхати до Мілану на фінальний відбір для Академії вдосконалення молодих співаків.

Однак у Мілані потрібно було бути за два дні після віденського конкурсу. У мене закінчувалася австрійська віза. І все ж таки сіла на потяг, сподіваючись, що в ньому не перевірятимуть документи. До Мілана приїхала о 9 ранку. А за півтори години я вже стояла на сцені Театру Арчімбольді, оскільки Ла Скала був на ремонті.

- Що ви співали?

Марію Стюарт та Анну Болейн Доніцетті. Пригадую величезний низький стіл під зеленим сукном посередині зали. У центрі – Ріккардо Муті. Коли я виконувала арію Анни Болейн, раптом побачила, що Муті переступає через стіл, потім зрозуміла, що він просто не хотів турбувати сусідів. Маестро підійшов до мене і поставив два запитання: скільки мені років і чи згодна переїхати до Мілана? На щастя, я взяла десять уроків італійської ще у Воронежі та змогла відповісти на його запитання. Я єдина, з ким тоді розмовляв Муті.

Не встигла зійти зі сцени, як мені сказали, що я серед щасливців, відібраних із 400 абітурієнтів із різних країнсвіту. І полетіла додому. До Вороніжа мені надіслали ноти опери Доніцетті "Уго, граф паризький". Влітку я навчала її. А у вересні вже співала партію Б'янки у місті Бергамо, неподалік Мілана, де ця опера ставилася силами молодих співаків.

- Із самим маестро вам довелося працювати?

Так. Коли я була в Бергамо, мені зателефонували з Ла Скала і сказали, що треба терміново вивчити арію Анаї з опери Мойсей і Фараон Россіні, оскільки Ріккардо Муті хотів послухати, як вона лягає на мій голос. У четвер мені принесли ноти, а в понеділок треба було співати перед маестро. Арія довга, складна, там божевільні верхні ноти та шістнадцяті... Спочатку я злякалася і сказала, що не в змозі вивчити її за чотири дні. Мені відповіли, що можна дивитись у ноти. Я не їла, не спала, але вивчила арію напам'ять. У понеділок заспівала її Муті. Він сказав: "Так". я швидко навчаю музичний матеріалщо мені і допомагає у стресових ситуаціях. Незабаром розпочалися репетиції. Партію Анаї вже співала знаменита Барбара Фріттолі. І я багато взяла в неї. Опера Россіні була поставлена ​​за місяць.

– Як проходили репетиції?

Маестро наполягав, щоб на них були присутні всі склади і записували. Слід сказати, що Муті говорить дуже швидко, на південному діалекті. Я тримала клавір із позначками на столі, а під ним – словник італійської мови. Найстрашніше, якщо маестро робить тобі зауваження двічі по тому самому приводу. Репетиції, як правило, починаються о десятій тридцять, тривають три години з перервами в п'ять хвилин. Розслабитись не можна ні на секунду. Муті не змушував мене копіювати Барбару Фріттолі. Він сам писав для мене чотири-п'ять варіантів кожної каденції. Я вибирала те, що зручно для голосу.

У нас було шість спектаклів. Я заспівала два з них. Але, на превеликий жаль, у квітні 2005 року профспілки пред'явили Ріккардо Муті вотум недовіри, і він був змушений піти з Ла Скала.

- І ви більше не співали у міланському театрі?

Співала. Того ж року мене запросили на прослуховування до Ростроповича, який мав ставити "Черевички" Чайковського. Маестро відразу сказав, що працюватиме зі мною, і за тиждень у мене був контракт на п'ять спектаклів. Ставив оперу Юрій Александров. Але... Ростропович не приїхав до Мілана. І диригував молодий норвежець Арілд Ремеррайт. Вистава йшла у гарній сценографії В'ячеслава Окунева, була добре прийнята публікою.

– Які ще отримали запрошення на Заході?

4 вересня цього року я розпочинаю в Мілані репетиції "Святої Сусани" Хіндеміту. Вона написана 1922 року, прем'єра тоді пройшла зі скандалом. Я співаю головну партію. Ця ідея Ріккардо Муті. Опера мала бути поставлена ​​рік тому, але через відставку маестро прем'єра перенесено. А 30 листопада – прем'єра у Лісабоні, на відкритті сезону оперного театру. У постановці "Так роблять всі жінки" Моцарта мені запропоновано виконувати Фьорділіджі... Влітку 2007 року - ще одна грандіозна робота на сцені Ла Скала. Лорін Маазель ставить там "Травіату". Я співатиму Віолетту.

- Що скажете про репетиції на Новій сцені?

Всі помисли, зрозуміло, пов'язані зараз із моїм дебютом у Великому театрі. Коли думаю про нього, дух просто захоплює. Репетиції із постановником Дмитром Черняковим відбуваються цікаво. Я багато в нього почерпнула. Для мене також велика честь співати на одній сцені із незрівнянною примадонною театру Маквалою Касрашвілі. Маю зізнатися, що дуже хвилююся.

Лідія Новікова

"Культура", №34, 2006

Ларіна Олена

«Музика трьох сердець» — так називався один із весняних концертів Нової опери, в якому взяла участь одна з найуспішніших співачок сучасної Італії Ірина Лунгу. Наша співвітчизниця живе у Мілані зі своїм трирічним сином Андре. 2003 року, будучи солісткою воронезького театру опери та балету, Ірина отримала стипендію театру Ла Скала. З того часу її кар'єра співачки складається на диво успішно, але в Європі. Ірина Лунгу – переможниця багатьох міжнародних конкурсів. Серед них конкурс імені Чайковського у Москві, конкурс Олени Образцової у Санкт Петербурзі, «Бельведер» у Відні, Монсеррат Кабальє в Андоррі, «Опералія» у Лос-Анджелесі. Найяскравіша серед її перемог - гран-прі та золота медаль на Міжнародному конкурсі вокалістів імені Марії Каллас в Афінах. Сьогодні Ірина Лунгу співає на провідних оперних сценах Італії та Європи. Концерт у Новій опері – фактично перший виступ співачки на батьківщині після десятирічної відсутності.

— Ірино, ви вчилися спочатку у Воронежі, а потім в Італії. Наскільки сильно відрізняється навчання вокалу в Росії та Італії?

— Я вважаю, що наша російська вокальна школа якщо не найкраща, то відповідає міжнародному рівню. У нас дуже добрі голоси. Я думаю, що мені дуже пощастило. У 18 років я потрапила до чудового педагога з вокалу Михайла Івановича Підкопаєва і не захотіла міняти його на вчителів ні Москви, ні Петербурга, незважаючи на запрошення. Я з ним займалася п'ять років, закінчила Воронезький інститут мистецтв під його керівництвом. І після того, як я поїхала до Італії у 2003 році, я все одно досі повертаюся до нього за порадами з репертуарної політики для роботи над голосом. Це людина, закохана в бельканто, в оперу, і таких педагогів там немає. У всякому разі, я там таку людину не знайшла. Там є чудові музиканти, я працюю над голосом зі знаменитою сопрано Лейлою Куберне, чудовими піаністами. На цьому етапі я вивчаю французьку музику. І звичайно, щоб працювати над західним репертуаром, необхідно бути там, щоб увібрати культуру, менталітет мови. Але саму базу в мене заклав, звісно, ​​мій педагог у Воронежі. Я говорю це з великою гордістю, тому що це дуже важливо. Такої скрупульозності у роботі в Європі я не зустрічала. Там можна розраховувати на якусь корекцію фразування, а ось таку базову роботу проводить тільки наша російська вокальна школа і цим вона унікальна.

— Чи вдається вам співати у Європі російський репертуар?

— На жаль, обмаль. Я заспівала у 2005 році «Черевички» Чайковського у Ла Скала, і це, мені здається, все. Я мушу зізнатися, що зараз відійшла від російського репертуару, оскільки він там практично не йде. Я зараз переважно співаю бельканто - Белліні, Доніцетті, Верді, французьку музику дуже люблю. У мене в репертуарі є французькі опери і в цьому концерті ми перше відділення присвятили саме французькій музиці. Наприклад, у концерті ми заспівали велику сцену з Фауста і це одна з моїх улюблених ролей. Кармен, звісно, ​​дуже люблю. Я часто виконую французькі арії у концертах, тому що мені здається, що вони наголошують на моїй індивідуальності як співачці. Часто співаю арію Джульєтти з опери «Ромео і Джульєтта», ця опера стала однією з найрепертуарніших сьогодні.

— А якою партією ви зараз хотіли б доповнити свій репертуар?

— Зараз я репетируватиму Лючию ді Ламермур (прем'єра в грудні), і наступний дебют-мрія - Ельвіра з «Пуритан» Белліні.

— А з російського репертуару щось хотілося б заспівати?

— Я дуже люблю «Царську наречену», але в Європі дуже складно знайти театр, де йшла б ця опера.

— У вас напрочуд успішно складається кар'єра за кордоном. Ви співаєте на найкращих сценах Італії, у Німеччині, Відні, Пекіні, Лос-Анджелесі, а в Росії вас не було 10 років. На це є причини?

— Просто відколи я поїхала, мене не запрошували, і всі контакти перервалися. Якісь запрошення були відкинуті через мою зайнятість у Європі. Але ось, дякувати Богу, я тут. Дмитру Олександровичу (Д.А. Сибірцев, директор Нової опери) вдалося вирвати мене на два дні. Я зараз беру участь у постановці «Любовного напою» у Вероні та шляхом дипломатичних ходів мене відпустили на два дні. І ось я тут, хоч і не без дорожніх пригод, але все це не важливо. Звичайно, я працюю на Заході у різних знаменитих та престижних театрах, але співати у Росії – це для мене абсолютно особливе відчуття. Я дуже хвилююся, тому що цей виступ на батьківщині, тут напрочуд тепла атмосфера, і вона дає особливе задоволення та незабутні емоції.

— Ірино, розкажіть, як вам вдалося потрапити з Воронежа в Ла Скала, адже ви там заспівали вже 10 прем'єр?

— Для будь-якого співака дуже добрим помічником є ​​фортуна. Важливо в потрібний часопинитися в потрібному місці, заспівати вдало на будь-якому конкурсі. Але головне я бачу таки у підготовці. Ти повинен мати відточений репертуар, який можеш уявити. У моєму випадку було так. На останньому курсі мого навчання їздила на різні міжнародні конкурси зі своєю програмою, зі своїм концертмейстером. І мої покази були настільки переконливими, що ми отримували призи та премії, мене помічали. А потім на конкурсі у Відні мене почув Лука Тарджетті (він був на той момент артистичним директором Ла Скала), який запросив мене на прослуховування до Ріккардо Муті, і я йому сподобалася. З того часу все так і пішло. Але я вважаю, що головним є твоя професійна підготовка, яка дає змогу продати свою ідею, репертуар, індивідуальність, свою особливість, щоби тебе помітили з тисяч інших. Ось так я потрапила відразу до Італії, минаючи Москву та Санкт-Петербург. Але я залишилася вірною своєму концертмейстеру, з яким працювала все життя, Марині Подкопаєвій. Вона живе у Воронежі. І я, як тільки є можливість, одразу їду на батьківщину і ми займаємося, як у старі добрі часи у старому класі, і це мене підтримує та дає мені впевненість. Як і моя сім'я – мама, брат, сестра.

— Ірино, ви працювали з приголомшливими диригентами. Ви згадали Ріккардо Муті, але був ще й Лорін Маазель, з яким ви співали у «Травіаті», та інші чудові маестро. У вас є якісь уподобання щодо диригентів?

— Я абсолютно відкрита людина, мені подобається будь-який підхід. Звичайно, я приїжджаю на постановку зі своєю якоюсь ідеєю, але абсолютно відкрито приймаю чужі ідеї. Концерт - це у сенсі результат. А мені подобається сам процес роботи, контакт та навіть конфронтація. Ось із маестро Кампеллоне ми дуже добре попрацювали над французьким репертуаром, він підказав нам дуже багато корисних речей. Тому я не можу назвати когось одного, мені просто дуже подобається працювати з усіма. Я виступала і з молодими диригентами, і з майстрами як Лорін Маазель. Найзнаменитіші диригенти дуже демократичні та доброзичливі, вони так хочуть тобі допомогти! З ними дуже добрий творчий контакт.

— А як ви ставитеся до сучасної режисури в оперному театрі, часто дуже екстравагантною? Вам доводилося відмовлятися від постановки через неприйняття режисерського задуму?

— Є співаки, які не сприймають сучасну режисуру в оперному театрі. Я до таких не належу. Для мене головне, щоб це була якась шалено талановита ідея і щоб вона була переконливою. Режисер, який знає театр завжди зможе розставити акценти. І вже не так важливо, чи будуть героїні в міні-спідницях або в купальниках. Звичайно, мені подобаються вистави в історичних костюмах, корсетах та коштовностях. Але я працювала і в сучасних мінімалістських спектаклях, де доводилося грати дуже реалістично, і я отримала велике задоволення. Можу назвати імена таких режисерів, як Ролан Белі, Роберт Карсен, Жан Франсуа Севадьє, які відійшли від класичного прочитання, але це були великі спектаклі, як на мене.

— Пам'ятається, ви були запрошені у постановку Великого театру на роль Тетяни у виставу Євген Онєгін. Але в результаті відмовилися від прем'єри у Москві. Ваша відмова не була викликана розбіжностями з режисером Дмитром Черняковим?

— Ми просто не підійшли один до одного. Він хотів одне, а я бачила щось інше. Там стався двосторонній конфлікт, а я в цей час запізнювалася на постановку в Ла Скала, і вирішила не приносити в жертву проект у Мілані не дуже близькій мені ідеї Чернякова. До того ж минуло вже багато років і відбулася певна еволюція і в мені як артистці. Якісь речі сьогодні я, можливо, прийняла б і обіграла їх по-своєму. А тоді я була молодою максималісткою. Кожен такий інцидент має свій контекст. Можливо, в інший момент та в іншому контексті все сталося б інакше. Просто ми з Черняковим не підійшли один до одного. Ну буває. Більше пропозицій від Великого театру мені не надходило.

— А які проекти та контракти у вас зараз уже заплановані?

— Найближча прем'єра відбудеться у Вероні – «Любовний напій» Доніцетті. Потім буде нова постановка на фестивалі в Екс-ан-Провансі «Ріголетто» режисера Роберта Карсена та диригента Джанандреа Нозеда, якого в Росіїзнають по роботі у Маріїнському театрі. Потім з Ла Скала я їду в турне Японією. Далі постановка "Лючії ді Ламермур" в італійському театрі Белліні в Катанії. Потім "Богема" в Метрополітен опера, в театрі Лісео (Барселона), Ковент Гарден і так далі. І так до 2016 року.

Фотогалерея

І.К. Ірине, у зв'язку з тим, що через низку об'єктивних обставин ваша міжнародна кар'єра почала розвиватися саме так, а не інакше, чи не відчуваєте ви відчуття відірваності від свого коріння? Чи в західноєвропейському оперному просторі ви цілком асимілювалися, і це для вас не проблема?

І.Л.Справді, якось несподівано навіть для мене самої так склалося, що моя кар'єра почалася в Італії. У місто Борисоглібськ Воронезької області наша родина переїхала, коли мені було одинадцять років, а закінчила я Воронезьку академію мистецтв. Два сезони – з 2001 по 2003 рік – була солісткою Воронезького театру опери та балету. Тож основи співочої професії я отримала в Росії. Після двох сезонів у театрі поїхала за кордон, і сьогодні дуже рада, що через дванадцять років нехай поки що й рідко, але все ж таки стала співати і в Росії. Незважаючи на те, що в Італії я чудово асимілювалася, відірваність від Росії я таки відчуваю дуже сильно: своєї російської публіки мені дуже не вистачає.

Звичайно, я надзвичайно рада, що в Італії співаю італійський репертуар: для мене це неймовірно велика честь! Сам же процес асиміляції, вживання в нове для мене мовне та музичне середовище пройшов досить швидко – легко та природно. Я шалено люблю італійську оперу: саме з неї і народилася моя любов до Італії. Через оперу я і стала пізнавати італійську культуру, адже для країни, яка подарувала світові оперу як вид мистецтва, оперний театр є дуже важливою та невід'ємною частиною культурної спадщини.

Ви сказали, що основи вашої співочої професії були закладені у Росії. А хто був вашим педагогом?

У Воронезькій академії мистецтв – Михайло Іванович Подкопаєв. Але ми з ним дуже дружні й досі, тісно спілкуємось. Я з ним постійно раджусь із приводу ролей, репертуару. Він – мій найвідданіший шанувальник! За допомогою Інтернету, якихось трансляцій він стежить за моєю кар'єрою, завжди в курсі того, що я роблю в даний момент. І якщо щось йому не подобається, він завжди відразу мені сигналить: ось на це треба звернути увагу. І я весь час, коли буваю у Воронежі, постійно ходжу до нього на уроки. Як у старий час ми беремо з ним клас, і саме атмосфера класу, в якому я п'ять років займалася, будучи студенткою Академії, завжди впливає на мене по-особливому – твоя свідомість раптом включає якісь незрозумілі механізми, і ти розумієш: нічого краще за ці моменти і немає…

Звичайно, часто приїжджати до Вороніжа я не можу, і сьогодні маю хороший коуч, з яким я працюю за кордоном. І з ним також хотілося б зустрічатися набагато частіше, ніж це через мою велику зайнятість відбувається зараз: він постійно колесить світом, і іноді я сама спеціально приїжджаю до нього туди, де він працює в даний момент. Але потреба в заняттях з моїм першим і головним педагогом, який поставив мій голос і якому я повністю довіряю, як і раніше, у мене надзвичайно сильна. Необхідність у досвідченому вусі, яке постійно тебе слухало б і коректувало, для мене як для співачки очевидна. Якісь речі в першому наближенні, відкриваючи клавір та акомпануючи собі, я можу відстежити і сама, але виявити основну масу тонких проблем під силу лише тому, хто слухає тебе з боку – і не просто слухає, а дуже добре знає твій голос.

Що ж до Михайла Івановича, то я завжди і всім говорю: таких, як він, просто немає! Адже він почав працювати зі мною з нуля і сформував із мене співачку, зробивши ставку саме на репертуар бельканто. Моя нинішня техніка та постановка дихання – це повністю його заслуга, але тепер я розумію, наскільки важливим було те, що крім передачі мені професійних навичок він зумів заразити мене і воістину меломанською любов'ю до опери, особливо до італійського бельканто, зумів пробудити в мені живий інтерес до цієї музики, до цієї незвичної для російських виконавців дуже тонкої музичної естетики. Дивно, але в нього, незважаючи на те, що він все життя прожив у Воронежі, природне відчуття еталонного звучання бельканто! Він з дитинства був закоханий в оперу і завжди слухав багато записів оперних співаків. Він був чудовим баритоном у трупі Воронезького оперного театру, у нього дуже добре розвинене театральне мислення, і на своїх оперних класах він навіть іноді як режисер ставив сцени зі спектаклів. І цього чудового педагога я знайшла у себе у Воронежі!

Але якщо основи професії були закладені ще в рідних пенатах, то, виконуючи за кордоном, у тому числі і в Італії, італійський репертуар, ви, я думаю, все одно відчуваєте себе російською співачкою?

Це однозначно так: інакше й бути не може! А російський репертуар я співала лише на початку своєї кар'єри. Адже відразу ніяких «Пуритан», ніякої «Лючії», жодних інших белькантових партій тобі як російській співачці, яка приїхала на Захід, і не дадуть. Я заспівала тоді дві опери Чайковського: у Португалії та Швейцарії – «Іоланту» з маестро Володимиром Федосєєвим, а в театрі «Ла Скала» – «Черевички» у дуже симпатичній постановці Юрія Олександрова з властивим їй російським казковим колоритом: все оформлення було створено в декоративній естетика великодні яйця Фаберже. Цей підхід виявився дуже цікавим, що цілком відповідало духові опусу. Це, звичайно, поки що мій невеликий дотик з російською оперою, але російську музику, в тому числі і романси, я завжди включала до своїх концертних програм.

Адже неважливо, де ти живеш, а як внутрішньо себе відчуваєш – і я, однозначно, почуваюся російською співачкою. Але через те, що в Росії мене практично не знають, іноді, коли я приїжджаю сюди, бувають конфузи: на афіші мене намагаються представляти як співачку з Італії, але щодо цього я, природно, завжди всіх виправляю. Я – громадянка Росії, італійського громадянства у мене немає, а заяви на його придбання я свідомо не подаю. У мого маленького сина поки що подвійне громадянство: після досягнення ним вісімнадцяти років рішення про вибір він ухвалить сам. Його батько – відомий італійський бас-баритон Сімоне Альбергіні, але з ним ми, на жаль, розлучилися.

Відомо, що постійних солістів у «Ла Скала» немає, і склад кожної вистави визначається контрактами з виконавцями. Маючи на увазі саме це, розкажіть, як ви опинилися серед солістів головного театру Італії.

Останнім часом мене справді називають солісткою театру «Ла Скала», і коли я вже виступила в ньому більш ніж у десяти оперних постановках, коли набралася цілком представницька статистика, то, мабуть, можна так говорити. Якщо бути точною, то постановок було одинадцять: «Травіату» я співала у різні роки у трьох прокатних серіях у двох різних постановках. З огляду на це свою приналежність до театру «Ла Скала» я все-таки приховано відчуваю. Оскільки моє прізвище абсолютно нетипове для російських зразків, то і за кордоном плутаються, часто не підозрюючи, що я – з Росії, адже на «у» дуже часто закінчуються румунські або молдавські прізвища. Так ось, моя дісталася мені від дідуся, якого я й не знала: я народилася в Молдові, а вже виросла у Росії – у Борисоглібську. Наша сім'я – російська, і після розпаду Радянського СоюзуКоли на початку 90-х років посилилися націоналістичні настрої, ми змушені були виїхати до Росії, адже мої батьки, природно, хотіли, щоб їхні діти навчалися в російській школі та здобули освіту російською мовою.

Ще навчаючись у Воронезькій академії мистецтв, а потім вже і будучи солісткою Воронезького театру опери та балету, я брала участь у багатьох вокальних конкурсах. І пробуючи на них свої сили, я навіть і припустити не могла, що один із них і приведе мене до Ла Скала. Першим у їхній черзі був конкурс «Bella voce» у Москві, на якому я стала лауреатом, і перша перемога мене окрилила, змусивши рухатися далі. Після цього був Конкурс Олени Образцової у Санкт-Петербурзі, де я отримала II премію, та Конкурс імені Чайковського у Москві, де я стала дипломанткою. Потім були перемоги на зарубіжних конкурсах: імені Монсеррат Кабальє в Андоррі, імені Марії Каллас в Афінах (на ньому я взяла Гран-прі) і нарешті на конкурсі «Бельведер» у Відні.

Власне, «Бельведер» влітку 2003 року став вирішальним. Він дуже значущий тим, що це ще й потужний ярмарок співаків: зазвичай на ньому є безліч агентів та артистичних директорів оперних театрів. Я потрапила до Відня вперше, і на тому конкурсі мене і помітив тодішній артистичний директор Ла Скала Лука Тарджетті: він підійшов до мене відразу ж після першого туру і запропонував буквально через кілька днів поїхати на прослуховування, на якому буде маестро Муті. Я відразу ж сказала, що поїду, але вся проблема була в тому, що я мала національну австрійську візу, яку в рамках культурного обміну між Росією та Австрією мені видали тоді безкоштовно. Час на поїздку до Мілана і повернення до Відня, звідки я вже змогла б відлетіти до Росії, у мене було, але права на цей вояж моя віза, звичайно, не давала. В принципі, всередині Шенгену паспорта на кордонах зазвичай не перевіряють, але все одно було якось незатишно. Щоб офіційно отримати Шенген, я мала б повернутися до Росії, але часу на це вже не було: їхати до Італії треба було наступного дня після фіналу – і я поїхала. Справді, документи ніхто не перевіряв, і в день прослуховування о дев'ятій ранку я вже сідала в таксі на центральному міланському вокзалі, яке домчало мене до театру «Арчімбольді».

І після нічного переїзду з Відня ви відразу пішли на прослуховування?

Так: воно починалося 10:30, і я співала на ньому фінал «Анни Болейн» Доніцетті та арію Медори з «Корсара» Верді. Італійську я тоді розуміла погано, та й говорила насилу. Пам'ятаю, Муті переліз через зелений стіл і, підійшовши до сцени, спитав, скільки мені років. Я відповіла йому, що двадцять три. Тоді він запитав мене, чи я хочу вчитися в Академії молодих співаків театру «Ла Скала». Я мало тоді що зрозуміла, але про всяк випадок сказала «так». Виявляється, це було фінальне прослуховування до Академії з неймовірним конкурсом у п'ятсот осіб на десять місць, а я, опинившись на ньому на спеціальне запрошення, навіть про це й не знала!

Так я й потрапила до Академії «Ла Скала», і мені одразу ж запропонували заспівати головну партію в опері Доніцетті «Уго, граф Парижа». Такі постановки силами солістів Академії зазвичай робляться раз на сезон, і мені надіслали клавір. Партію Б'янки я почала вчити ще вдома в Борисоглібську, а вже у вересні вийшла на сцену театру «Доніцеті» в Бергамо: було лише дві вистави та два склади, а я заспівала тоді відкриту генеральну репетицію. І перший зіткнення з раритетним бельканто Доніцетті на його батьківщині методом стрімкого занурення в цю нову для мене музику стало просто незабутнім! Вже пізніше, 2004 року, я заспівала цю партію в Катанії на сцені театру «Масімо Белліні».

Заняття в Академії розпочалися в жовтні, а вже в грудні я несподівано для себе заспівала Анаїду в Мойсеї та Фараоні Россіні в Мілані. На цих заняттях мене, перш за все, цікавила італійська мова, у тому числі архаїчна італійська, основа опер бельканто XIX століття, а також, звичайно ж, стилістика інтерпретації, над якою мені довелося працювати ще з Лейлою Генчер, легендарною співачкою бельканто XX століття. І ось одного разу мені приносять ноти арії Анаїди: треба її вивчити і за чотири дні показати Муті. На перший склад було затверджено Барбару Фріттолі, а друге сопрано на її страховку за місяць до прем'єри знайдено так і не було. Мені тоді дали концертмейстера-коуча – і над язиком, і над стилістикою ми почали працювати дуже інтенсивно. Першу свою французьку арію я вивчила напам'ять, і хоча на прослуховуванні вона прозвучала, зрозуміло, ще далеко не здорово, Муті мене все ж таки затвердив. У мене була лише страховка, але одна вистава була вільною, і після генеральної репетиції маестро мені її й довірив. Тож у «Ла Скала» я дебютувала 19 грудня 2003 року.

Неймовірно, але факт! А скажіть кілька слів про Лейла Генчера?

В Академії «Ла Скала» був поділ педагогів з техніки та інтерпретації, що я зовсім не розуміла: взагалі я – проти такого поділу. З моїм педагогом у Воронежі ми завжди працювали за принципом «техніка через інтерпретацію, інтерпретація через техніку». Педагогом з техніки в Академії була знаменита італійська співачка Лучана Серра, приголомшливий майстер вокалу, але від занять з нею я відмовилася, оскільки переламувати себе і йти проти того, що ми досягли з моїм педагогом ще в Росії, було, на мій погляд, абсолютно неправильним. Її методика настільки різнилася з тим, до чого звикла я, що відвідавши два-три заняття, я зрозуміла: це не моє, і рішення відмовитися виникло зовсім не легковажно. Трапився великий скандал, але я вистояла. Кардинально змінити манеру співу я була не в змозі, тим більше, що все це відбувалося перед дебютом у партії Анаїди, і я просто боялася втратити ту технічну впевненість, яка зміцнилася в мені за попередні роки.

Що ж до Лейли Генчер, то для мене, молодої співачки, знайомство з такою величиною бельканто, з такою легендою, якою вона була, безумовно, стало неймовірним стимулом у роботі, надалі вдосконаленні стилю. Адже я – велика шанувальниця її записів, особливо опер бельканто: вона – дивовижна співачка, але від неї як від педагога я змогла почерпнути в основному лише якісь загальні моменти, а не конкретні навички. Але, мабуть, вона все ж таки навчила мене правильного фразування, а в плані технічної роботи над звуком мені все вже дав мій перший педагог: це ключовий момент у становленні та розвитку мого голосу, тому саме до свого першого педагога я завжди, коли випадає можливість, повертаюся знову і знову. Саме навчання під керівництвом Лейли Генчер проходило, скоріше, на якомусь ентузіазмі та захопленні величезним масштабом її творчої особистості. Зустріч з нею була, вельми знаковою за напрочуд емоційною наповненістю репетиційного процесу, адже я робила з нею такий рідкісний репертуар бельканто Доніцетті! Поринути з нею в нього було щастям! Не тільки в «Уго, графі Парижа», але наступного року – ще й у головній партії в «Паризині»: її по лінії Академії «Ла Скала» я також заспівала в Бьоргамо.

І Академія «Ла Скала», і зустріч із Лейлою Генчер – дуже важливі, як на мене, віхи у становленні вашої творчої біографії…

Звичайно, так і є, але при цьому в Академії «Ла Скала» я дещо загубилася у плані репертуару, у мене виникли сумніви, в який бік рухатись далі. Справа в тому, що підходи до підготовки співаків у Росії та за кордоном – принципово різні. Хоча спеціальність у нас у Воронежі і стояла у розкладі тричі на тиждень, з Михайлом Івановичем, який завжди душу вкладав у свою улюблену справу, ми займалися чи не щодня до ночі, і особливо це було актуально під час підготовки до конкурсів. На якийсь час навіть не дивилися: поки щось не зробимо, не відточимо, не доведемо до пуття – не розходилися. І я звикла до постійної опіки, постійної уваги, до щоденного виконання програми, наміченої педагогом, до постійної дисципліни. В Італії цього немає: там ти повністю наданий собі, і процес навчання будується за принципом творчих майстерень: ти щось робиш і показуєш свої напрацювання педагогові, а процес заснований при цьому на твоїй внутрішній дисципліні. Я ж тоді була ще дуже молода, і, гадаю, через вік саме самоорганізованості мені на той час і не вистачило.

Мені потрібен був такий авторитет, як мій перший педагог, який постійно мене підстьобував, стимулював, спрямовував у потрібне русло. З ним я мав таке безумовне порозуміння, що в Мілані я просто залишилася без нього, як риба без води. Через відсутність постійного тренінгу я, як мені здається, щось, безперечно, в Академії «Ла Скала» купуючи, багато чого почала й втрачати, хоча перший рік я ще таки трималася. А на другий рік виявилося зовсім вже важко, захотілося повернутися, і я почала навідуватися у Вороніж до свого педагога, але провести там більше тижня я не могла! З голосом все дуже індивідуально: міланські педагоги були, безумовно, чудові, але у будь-якого вокаліста є в побуті таке поняття, як «свій педагог», який підходить саме тобі. Знайти його непросто, але мені пощастило: у Воронежі я знайшла його одразу. А на користь ефективності нашої вітчизняної системи підготовки співаків каже те, що російські артисти сьогодні дуже затребувані за кордоном, адже вокал – це, насамперед, дисципліна та постійний тренінг, як у спортсменів.

У 2004 році, ще будучи студенткою Академії «Ла Скала», я виграла першу премію на конкурсі «Вердіївські голоси» в Буссето. Ось, до речі, ще один мій успішний конкурс. Я співала тоді арію Міни з «Арольдо» Верді – дуже ефектну музично. Це якраз і був період болісного пошуку репертуару, так що пробувала я себе і в ранньому Верді (готувала також арії з Двох Фоскарі, Луїзи Міллер, того ж Корсара). Момент вибору свого репертуару – річ дуже тонка, адже навіть якщо голос і дозволяє тобі виконувати широкий спектр партій, вибрати все одно треба якусь свою нішу – те, що виходить у тебе найкраще. Уявляти себе співачкою всього репертуару – принаймні на початку кар'єри – докорінно неправильно. Але завдання артистичних директорів та молодого співака, який шукає свій репертуар, – принципово різні, і, прослуховуючись у різні невеликі театриІталії, тоді я цього ще не усвідомлювала. Повною мірою я зрозуміла це тільки зараз, і до вибору репертуару ставлюся тепер дуже уважно.

Отже, 2005 року Академія «Ла Скала» залишилася у вас позаду: ви її закінчили. А що далі? Адже двері закордонних оперних театрів без агентів не відчиняються, а знайти їх непросто.

І тут також воля випадку. Після Академії «Ла Скала» я познайомилася з молодим енергійним агентом Марко Імпаломені, який лише розпочинав свою діяльність. Я теж була співачкою-початківцем, так що ми просто знайшли один одного. Але в мене на той час вже таки були дебют у «Ла Скала» та низка перемог на конкурсах, тож я йому, звичайно ж, була цікава. Але головне – Марко повірив у мене і тому дуже активно зайнявся моєю кар'єрою, і мої перші професійні кроки за кордоном були пов'язані саме з ним. Він будував своє агентство, і користь від нашої співпраці була взаємною. Але про зміну агента я почала замислюватися вже тоді, коли 2007 року вперше заспівала «Травіату» у «Ла Скала».

Після Оксани в «Черевичках», до якої я увійшла одразу після випуску з Академії, я прослуховувалася в «Ла Скала» на Донну Анну в «Дон Жуані», але мене не взяли. І ось буквально за тиждень несподівано звідти знову пролунав дзвінок: запрошували на прослуховування до Лоріна Маазеля, який для «Травіати» з Анджелою Георгіу шукав співачку на другий склад. А я на той момент навіть партії цієї не знала і інтересу до неї не виявляла, бо наскільки вона була знаменита, настільки й заспівана. Я любила і досі люблю бельканто й усілякі рідкісні опери, а «Травіата», безумовний шедевр Верді, в моїх очах виглядала банально. Але робити не було чого, адже зателефонували з «Ла Скала»! Я взяла клавір і пішла.

Маазель слухав мене не на сцені, а в залі, і дуже здивувався, що я співала клавіром, а не напам'ять. І я зробила першу арію так, як відчувала її сама – без жодних уроків та підготовки. Бачу, маестро зацікавився та попросив заспівати фінальну арію. Я заспівала, і тут він ожив, сказавши, що першу арію співають усі і що для нього важливо було зрозуміти, як голос звучатиме саме в другій арії, для якої вже потрібні зовсім інші – драматичні – фарби. І він мене затвердив. Мої вистави пройшли успішно, я отримала хорошу пресу, і після цього Віолетта стала моєю знаковою роллю: на сьогоднішній день я заспівала її більше за інших, і кількість сцен оперних театрів, на яких це сталося, також перебуває у суттєвому відриві. Моя по-справжньому значуща кар'єра на Заході таки почалася після тієї «Травіати» в «Ла Скала».

І вашого нинішнього агента Алессандро Аріозі ви знайшли вже після неї?

Після тієї ж постановки, але іншої серії вистав, яка позапланово відбулася через рік, замість запланованої постановки «Андре Шеньє», яка скасувалась з якихось причин. У 2008 році я вже співала прем'єру, і обидва запрошення на «Травіату» в «Ла Скала» фактично стали результатом мого давнього знайомства з тодішнім артистичним директором Лукою Тарджетті. Цілий рік між «Травіатами» в «Ла Скала» я все більше і більше зміцнювалася в рішучості зробити якийсь наступний крок, усвідомлюючи, що все залежить від мене самою, що треба діяти. І я нарешті зважилася.

Але треба розуміти, що зміна агента – це завжди не тільки природне прагнення не прогаяти свій шанс, а й великий ризик. Адже якщо з колишнім агентом ти вже спрацював, то новий тобі, в принципі, може й не підійти. Це, до речі, дуже схоже на проблему сумісності співака та педагога, про що я вже говорила. Але я вважала, що на хвилі успіху в «Ла Скала» цей ризик був все ж таки виправданий. До того ж, Алессандро я знала з часу мого навчання в Академії «Ла Скала», коли він ще не був агентом, а, навчаючись в університеті, мав славу завзятим меломаном, мешканцем гальорки «Ла Скала». Найчастіше він приходив і концерти Академії. Вже як агент Аріозі починав працювати з Маріо Драді, відомим у світі опери засновником проекту «Трьох тенорів».

Знаючи, що Алессандро почав працювати в агентстві з Драді, після прем'єри «Травіати» я зателефонувала сама: я була впевнена, що їх зацікавлю. Вони були також агентами Лео Нуччі, з яким я співала не один раз, і тому, приходячи на його спектаклі, вони, звичайно ж, чули і мене (з Нуччі 2007 року я співала «Луїзу Міллер» у Пармі, а потім 2008-го). року – і «Травіату» у «Ла Скала»). Ми зустрілися, і я їх спитала, у якому репертуарі вони мене бачать. Почувши у відповідь те, що збігалося з моїми власними уявленнями щодо цього, я зрозуміла, що знайшла тих, кого шукала: для мене було дуже важливим, що двома головними сферами вони назвали репертуар бельканто та французьку ліричну оперу. З переходом до них для мене почалася значно активніша творче життязначно розширилося коло театрів (і не тільки в Італії).

Після того, як Аріозі відкрив своє власне агентство і фактично почав працювати один, його, а значить, і мої справи пішли вгору: я заспівала і в «Метрополітен», і в «Ковент-Гарден». Коли він йшов з агентства у вільне плавання, то дуже ризикував, але в результаті у сфері своєї діяльності став професіоналом справді найвищого класу, і я надзвичайно рада, що у нас з ним – команда! Він – трудоголік. Він завжди доступний для спілкування, завжди на зв'язку, а є й такі агенти, яким співаки просто елементарно додзвонитися не можуть! За ці роки ми склалися не просто ділові, а й дружні людські контакти. Зокрема, Аріозі надав мені дуже велику підтримку, коли мав період проблеми зі здоров'ям. Дуже він допоміг мені, і коли я мав перерву в кар'єрі, пов'язану з народженням дитини – сина, про якого я вам уже говорила. Свого сина Андреа я виховую зараз сама, але сьогодні я маю і наречений – молодий і багатообіцяючий італійський диригент Карло Гольдштайн. Він, до речі, багато диригував і в Росії – у Петербурзі, Мурманську, Самарі, Брянську, Новосибірську та Томську. Він - диригент поки, в основному, симфонічний, але вже успішно починає входити і в оперу.

Вибір репертуару співаку, звісно, ​​диктує його голос. А як ви можете його охарактеризувати? Яке у вас сопрано?

Італійською я б сказала так: soprano lirico di agilitàтобто ліричне сопрано з рухливістю. Якщо говорити про репертуар бельканто, то колоратуру як необхідну фарбу в співі, як вокальний прийом я, звичайно ж, використовую, але якщо говорити про тембр мого голосу, то колоратурної складової в ньому немає. В принципі встановити рамки дуже складно, і в кожному випадку, якщо моєму голосу той чи інший репертуар підходить, і я за нього беруся, манера і стиль звучання повинні визначатися конкретними музичними завданнями. Я намагаюся якнайдовше триматися за партії сюжетно молодих героїнь, таких як Джильда, Адіна, Норіна. Я їх дуже люблю, і вони дають можливість зберігати тонус молодості та свіжості в самому голосі, постійно прагнути цього, адже перейти на вікові партії я встигну завжди. Окрім «Травіати» та «Ріголетто», «Любовного напою» та «Дону Паскуале» мій репертуар – це, звичайно, і «Лючія ді Ламмермур», у якій я дебютувала минулого сезону у театрі «Філармоніко» у Вероні. Наступного сезону маю дебютувати в партії Ельвіри в «Пуританах», тобто зараз я йду шляхом цілеспрямованого розширення белькантового репертуару. Я вже заспівала головну партію в «Марії Стюарт» – не так колоратурну, як, я б сказала, центральну. Наступного сезону спробую, нарешті, «Анну Болейн»: ця партія вже – драматичніша. Тобто я постійно пробую, шукаю. Буває, що боїшся ролі, думаєш, що вона дуже міцна, дуже складна і «дуже центральна», але часто, коли вже заспіваєш, чітко починаєш розуміти, що ця роль – твоя, що тобі вона підходить, що вона – не на шкоду , а на благо. Так у мене сталося з Марією Стюарт, яка дуже допомогла мені розвинути в голосі якісь белькантові елементи, зокрема фразування, змусила попрацювати над центром, над перехідними нотами. За моїми власними відчуттями, Марія Стюарт вплинула на мій голос дуже плідно.

Я можу судити, природно, тільки за записом: згадайте, якою приголомшливою була в цій партії Беверлі Сіллз, дуже висока лірико-колоратура. Тож прецеденти є…

Але ви говорите просто про недосяжну, на мій погляд, зірку бельканто ХХ століття: у такому контексті почуваєшся зовсім ніяково. Але в будь-якому разі для мене дуже важливо, як я сама почуваюся в конкретній партії, як і що я можу сказати своїм голосом – від цього треба завжди відштовхуватися. Наприклад, французьку ліричну оперу сьогодні співають дуже багато колоратурних сопрано, наприклад, блискуча Наталі Дессей, але я вважаю, що Гуно, Бізе та Массне – це далеко не колоратурний репертуар: точніше сказати, колоратура в ньому головним аспектом не є. Ці сопранові партії – дуже центральні, але я, до речі, спочатку цього теж недооцінювала: зрозуміла, лише коли сама з ними зіткнулася. Візьміть Джульєтту в «Ромео і Джульєтті» Гуно: адже за сюжетом вона – дівчинка, але її партія, музично побудована на центрі, однозначно драматична! Подивіться на енциклопедії, який спектр голосів співав її, і все відразу ж стане на свої місця.

Дуже багато музики я слухаю у записі. Коли погоджуюсь на партію, то вже чітко знаю, на що йду: переглядаю клавір, залазю у свою фонотеку. Деякі мої колеги свідомо кажуть, що вони нічого не слухають, щоби це на них не впливало. А я слухаю і хочу, щоб ці записи на мене впливали, хочу щоразу підпадати під магію майстрів минулого, щоб це допомогло мені знайти щось своє. І я просто щаслива, коли знаходжу такого майстра, чий вплив я могла б піддатися. Таким майстром мені є Рената Скотто практично у всіх її ролях: я непоправна фанатка цієї співачки! Коли я її слухаю, то кожна заспівана нею фраза не тільки говорить мені про технічний бік, а ніби веде зі мною якийсь внутрішній діалог, що зачіпає найглибші струни моєї душі. І я ніби на якомусь підсвідомому рівні щось невиразно і несвідомо починаю розуміти – не все, звичайно, але навіть це вражає!

А з синьйорою Скотто чи не довелося вам перетнутися особисто?

Довелося, але швидко в мої перші роки в Італії, коли я була зовсім ще молода: це були не уроки, не майстер-класи, а лише просте спілкування з нею. Зараз мені хотілося б повернутися до цього спілкування вже предметно, що непросто: вона живе в Римі, у неї багато учнів, і вона, як і раніше, дуже зайнята. Але я маю це зробити, маю проникнути в її мозок, у невідомі мені таємниці її техніки, маю зрозуміти все, що вона робить своїм голосом. Ви згадали про Беверлі Сілз у зв'язку з її Марією Стюарт. Так ось, Рената Скотто та Беверлі Сіллз – це два мої головні кумири, які дуже співзвучні моєму розумінню вокалу, і свій внутрішній діалог я веду з ними постійно. Коли в 2008 році я співала «Марію Стюарт» у «Ла Скала» з маестро Антоніно Фольяні, то, мабуть, дуже сильно копіювала Сіллз у плані інтонування, фразування, але найбільше хотілося б скопіювати дивовижну зворушливість її тембру, її зовсім фантастичне вібрато . Коли вона співає фінал, у мене не просто мурашки по шкірі пробігають, а створюється відчуття того, що цьому персонажу ти співчуваєш на повному серйозі, що його доля тобі справді небайдужа. Але якраз це й не можна скопіювати – Сіллз щодо цього була унікальна…

Згадую Марію Стюарт, яку я співала з Річардом Бонінгом в Афінах на сцені Оперного театру Мегарон. Це були гастролі «Ла Скала», і це була та сама постановка Піцці. Цього разу вже під враженням від Джоан Сазерленд, для якої Бонінг завжди вигадував феєричні варіації, я теж вирішила не вдарити обличчям у бруд і на додаток до тих напрацювань, що я вже мав, придумала для себе ще масу всяких прикрас. Тиждень не спала – все писала, але мені здавалося, що це мало вишукано, мало колоратурно, і в результаті вийшло, що другий повтор у стреттах у мене було просто і не впізнати. Перед першою репетицією з Бонінгом страшенно хвилювалася, адже на музику бельканто в цієї людини просто еталонне вухо. Ми заспівали з ним всю оперу, і він як людина величезного такту, як справжній джентльмен каже мені: «Так, добре, добре… Дуже гарні варіації, але навіщо стільки всього? Давайте без варіацій, адже і без них так красиво!..» Отже, залишивши якісь мінімальні фігурації, він прибрав мені практично все. Це було для мене дуже несподівано: залишивши практично чистий текст партії, він не робив мені зауваження ні з техніки, ні з віртуозності, але багато уваги приділяв саме сценічним аспектам партії, цій ролі.

На останній оркестровій перед фінальною сценою він зупинив оркестр і сказав мені: «А тепер забудь взагалі, де ти знаходишся, забудь навіть про саму партію, але заспівай так, щоб усім тебе стало шкода!» Я досі пам'ятаю ці дуже прості, але такі важливі слова. Почути від такого метра бельканто, що в цій музиці головне – не варіації та колоратури, а чуттєве наповнення образу було для мене повним потрясінням. І я зрозуміла, що в цьому репертуарі, як у жодному іншому, потрібно тримати постійний контроль над собою, адже в гонитві за технічною віртуозністю, за колоратурами та фразуванням справді можна забути про те, що ти перебуваєш у театрі і що на сцені тобі необхідно насамперед, прожити життя твого персонажа. Адже публіка чекає саме цього – не просто гарного, а й чуттєво-наповненого співу. І я, знову повертаючись до Беверлі Сіллз, вважаю, що за всієї досконалості її техніки це співачка, яка своїм голосом щоразу просто виймає з тебе душу. Ось чого, не забуваючи про техніку, треба прагнути в репертуарі бельканто.

Анаїда у «Ла Скала» – єдина ваша партія Россіні?

Ні. У Генуї співала ще Фьоріллу у його «Турці в Італії». Я як меломан, як слухач просто обожнюю Россіні, мені дуже близька його музична естетика. У його комічних операх – завжди надзвичайно витончене почуття гумору, і нерідко комічне, як і «Турці в Італії», пов'язані з серйозним. Але ж у нього є й опери-семісери, наприклад, «Сорока-злодійка» або «Матільда ​​ді Шабран»: у них комічне та серйозне вже нерозривні. Звичайно, ці партії дуже хотілося б заспівати, особливо Нінетту в «Сороці-злодійці». Це взагалі моя партія, я просто бачу себе в ній: за характером вона більша за центральну, лише з невеликими екскурсами у високу теситуру, і в ній є такий розкішний дует з меццо-сопрано! Одним словом, це моя мрія…

Але мене приваблює, звісно, ​​й серйозний репертуар Россіні. Крім Анаїди мрію і про інші його партії, але поки що боюся братися за Семіраміду: ця партія за своїм музичним масштабом стоїть особняком, для неї потрібне особливе звукознавство, особливе драматичне наповнення. А ось про Аменаїда в «Танкреді» подумую всерйоз. Але, розумієте, сьогодні на світовому ринку затребуваності репертуару Россіні – а він справді затребуваний – склалися певні стереотипи. Є співаки вузької спеціалізації, які співають тільки Россіні, а в мене репертуар дуже широкий, і я цілком розумію, що директори театрів не можуть серйозно повірити в те, що і я можу сказати в цьому репертуарі своє слово. Уявіть собі ситуацію: готується відповідальна постановка Россіні, і театр починає думати, чи варто йому брати на неї співачку, яка співає Верді, французький ліричний репертуар, а тепер ще й Мімі в пуччиніївській «Богемі».

Сьогодні Россіні мені не вистачає, і я відчуваю, що можу його співати, адже рухливість голосу в мене для цього є. З цим проблем немає, але я відчуваю, що цю рухливість можна розвинути ще більше, але для цього мені потрібний стимул, мені потрібно, щоб мене взяли на партію. При цьому важливо співати її не вихолощеним тембром, як це нерідко трапляється сьогодні у барокових виконавців, що раптом починають братися за Россіні. Це не мій варіант: витонченість голосової рухливості неодмінно має поєднуватися з яскравою тембральною наповненістю. Тобто потенціал для Россіні я відчуваю, і тепер справа за моїм агентом – він над цим постійно працює, і однією з росиніївських партій на найближчу перспективу стане для мене Корінна в «Подорожі до Реймсу». Це станеться в Іспанії, і я вважаю, що Корінна – дуже хороша партія для того, щоб зміцнитись у цьому репертуарі та доопрацювати свої якісь технічні моменти. Мій дебют у партії Фьорілли в «Турці в Італії», який, на мою думку, цілком вдався, пройшов якось непомітно, і тому дуже хотілося б у майбутньому повернутися і до цієї партії. Це був момент, коли я перебувала на репертуарному роздоріжжі, і одразу до неї не повернулася, але, сподіваюся, це ще станеться.

З вашим романом з Россіні у мене тепер повна ясність, але перш ніж заговорити про Пуччіні, маючи на увазі вашу участь у прем'єрі його «Богеми» у «Новій Опері» в Москві, хочу повернутися до партії Віолетти, яка сьогодні стала вашою « візитною карткою»: скільки разів і на скількох сценах світу ви її заспівали?

Близько 120 разів на сценах близько півтора-двох десятків різних театрів – і пропозиції продовжують надходити й сьогодні. Якби я їх не відхиляла та приймала все, то я, напевно, одну «Травіату» так і співала б. Сьогодні я сказала Аріозі: "Якщо це чергова "Травіата", то ти мені навіть і не дзвони!" Я вже просто не можу: заспівати її – не проблема, але неможливо постійно співати те саме: хочеться різноманітності, хочеться переключатися на щось нове. Віолетта – партія, з якою у мене склався повний симбіоз. Це роль, у якій мені не треба було нічого вигадувати. Це роль, яку я зрозуміла та прийняла відразу. Звичайно, з кожним разом я її відточувала, вона в мені росла і вдосконалювалася, але коли співаєш одну й ту саму партію незрівнянно багато, почуття відчуття її акторської наповнюваності, на жаль, притуплюється.

Але до цього ще додаються і постановочні моменти: всі театри – різні, і постановки в них – теж дуже різні. Мені доводилося співати «Травіату» як у геніальних виставах, так і, м'яко кажучи, у «не зовсім геніальних». І таких «не зовсім геніальних» постановок, коли ти відчуваєш всю їхню фальш, всю безпорадність режисури та розбіжність образу з твоїм власним уявленням про нього, дуже багато навіть у відомих брендових театрах. Наприклад, у Берлінській «Штатсопер» я співала «Травіату» тричі, але, на жаль, – у такій образі, що відвертає від завдань, що кожного разу доводилося повністю абстрагуватися: інакше і не заспівати! Нещодавно я дебютувала в «Травіаті» в Цюрихській опері – приголомшливому по своєму музичного рівнятеатрі, - але постановочка там була, скажу вам, "ще та!" Все це дуже, звичайно, деморалізує, відбиваючи всяке полювання творчості, але коли ти потрапляєш у таку ситуацію, особливо багато починає залежати від диригента. Перша моя Віолетта, як я сказала, була з таким безумовним метром як Лорін Маазель. Запам'яталася і зустріч із чудовим маестро Джанандреа Нозеда, і ось після більш ніж ста вистав доля звела мене з невідомим мені до цього італійським диригентом Ренато Палумбо.

Я спочатку думала, що ця зустріч навряд чи принесе мені щось нове: я досконально знала не лише свою партію – я знала всі партії у цій опері! Але маестро на багато ніби розплющив мені очі, зробивши не просто одну співу, як це часто буває, а дуже глибоко пройшовши партитуру за кілька разів. Це в мене було тоді, напевно, вже сто «Травіат» за плечима, а в нього, гадаю, ще більше, але його ентузіазм, його бажання вкласти всю майстерність і душу у свою справу і щось передати тобі я не забуду ніколи! Робота з ним була щастям! Якщо на десять постановок тобі трапляється одна така, це вже дорогого коштує, це вже велика удача! І я дуже сподіваюся, що це сталося зі мною не востаннє! Коли тільки починаєш готувати партію, то вбираєш все в себе, як губка. Але згодом, увійшовши до колії, ти можеш і не помітити стагнації. І Палумбо своїм потужним струсом просто вивів мене з неї. Це було незабутнім: задоволення від роботи з ним я отримала колосальне. Співаки – адже живі люди, і не завжди можна бути на піку форми, а іноді просто навіть не хочеться йти до театру, щоб виправдовувати всі ці сучасні постановки, які намагаються буквально зробити тобі «винос мозку». Постановка з Палумбо в Мадриді була, навпаки, чудова, і наша робота була просто фонтаном енергії, яка виходила від нього. Саме це і дало мені заряд на подолання «вишукувань» сучасної режисури на багато спектаклів уперед.

Від Россіні та Верді давайте перейдемо до Пуччіні. З яких партій і де це почалося і чи не ризиковано було зараз у Москві братися за Мімі у «Богемі»?

Все почалося в 2006 році з партії Лю до «Турандота»: вперше я заспівала її в Тулоні (у Франції). Значно пізніше – у 2013 році – була Мюзетта у «Богемі» у «Метрополітен-опера» (її я, до речі, заспівала там уже після дебюту того ж року в партії Джильди у вердіївському «Ріголетто»), а потім того ж року була і Мюзетта в Ковент-Гарден. Цього сезону двічі виконала Лю у турне театру «Арена ді Верона» в Маскаті (в Омані): один раз навіть під керуванням Пласідо Домінго. Що стосується Мімі в Москві, то, звичайно, ризик був, адже ця на перший погляд лірична партія для свого втілення вимагає все ж таки певної міри драматизму. Однак цього разу злилися докупи як творчі мотиви (саме бажання заспівати цю неймовірно привабливу партію), так і практичні. Сьогодні «Богема» – широко затребувана у світі назва, а партія Мімі – за обсягом все ж таки не надто велика. І до неї я давно вже стала придивлятися як альтернативу партії Віолетти, від якої останнім часом стала поступово відходити.

Коли я взагалі не співатиму ні Віолетту, ні Джильду, адже мені в майбутньому знадобиться мати в репертуарі не менш ходову партію, попит на яку був би стабільний. Пуччінієвська Мімі – партія, до якої можна було б швидко входити до постановок у будь-яких репертуарних театрах, як це було, наприклад, із згаданою «Травіатою» у Берліні, до якої я увійшла за дві репетиції. У сезоні завжди є кілька нових постановок, які репетируєш, як мінімум, місяць, але видається і можливість на два-три дні з'їздити до якогось репертуарного театру, швидко увійти в роль, заспівати її і тим самим просто тримати себе в необхідному виконавському тонусі . При цьому дуже важливо, що «вичавлювання» сил із тебе, як у разі нової постановки, не відбувається, але на подібних проектах часто на тебе можуть чекати і сюрпризи, і відкриття, і несподівані творчі радощі. Цю частину кар'єри не можна скидати з рахунків – їй також треба приділяти увагу, що я й роблю сьогодні з партією Мімі, безперечно, дивлячись уже у майбутнє.

Коли після таких пафосних героїнь, як Віолетта та Марія Стюарт, які вмирають у фіналі, я почала співати Мюзетту, то цією чарівною і, загалом, нескладною партією, особливо шоу в другому акті, що завжди привертає до неї підвищену увагу, я насолоджувалася всією душею. Але наприкінці вистави ніколи не могла змиритись з тим, що я на сцені, а вмирає інша сопрано – не я. Сама звичка вмирати у своїй ролі досить глибоко засіла в мене, і я весь час думала: «Якось не так Мімі вмирає, от я зробила б по-іншому». Тобто в Мюзетті мені явно не вистачало циклічного завершення ролі: після другого та третього актів хотілося перебігти на ліжко Мімі, щоби померти замість неї. Так і визріла переконаність співати цю партію, але спочатку було страшно.

Маю зізнатися, одного разу партію Мімі я все-таки заспівала у концертному виконанні. Це було під керівництвом маестро Нозеди у 2007 році на фестивалі у Стрезі (в Італії), але тоді для неї я, напевно, все-таки ще не дозріла. Вона вся збудована на центрі, і я довго мучилася, намагаючись знайти в ній щось своє, особливе. Тоді вона мені не видалася дуже цікавою, але, зрозуміло, це був і результат того, що в концертній – не постановочній – версії вона, звичайно ж, багато чого непоправно втратила. І хоча Нозеда мені всіляко допомагав, я відчувала, що в рамках концерту передати весь тендітний світлий світ Мімі було надзвичайно складно. І ось, збираючись відкривати новою постановкою«Богеми» наступного сезону в Турині, маестро раптом згадав про нашу давню співпрацю і запросив мене до продукції відомої постановочної команди «La Fura dels Baus», вихід якої передбачається також і на DVD.

А згадав він про мене на постановці «Фауста» у Турині, яка відбулася у червні, наприкінці минулого сезону: я співала Маргариту, а він диригував. В акустичному відношенні Королівський театр у Турині дуже непростий, та й сам Нозеда в цьому сенсі – теж: це диригент владного симфонічного жесту та досить щільної фактури оркестру. Одна річ – співати з ним Маргариту чи Віолетту, інша річ – Мімі. І я, націлена давно вже на Джильду, на Лючію, а також на Ельвіру в «Пуританах», від такої привабливої ​​пропозиції в перший момент відмовилася. Але тут ініціативу взяв до рук Василь Ладюк (у туринському «Фаусті» він співав Валентина, а Мефістофелем був Ільдар Абдразаков). Нас – трьох російських співаків – приймали тоді дуже тепло, і на хвилі цього успіху Василь Ладюк і каже мені, що, на його думку, все в мене має вийти. А я йому у відповідь, що співати Мімі в Італії, та ще й на відкритті сезону, коли будь-який таксист, прийшовши в театр, наспіває тобі «Богему», для мене дуже відповідально, що колись добре було б обкатати цю роль десь в іншому місці. І тут він відреагував просто блискавично: «Я запрошу тебе на свій фестиваль, на прем'єру у Нову Оперу». Завдяки йому я і опинилася в Москві, де я мав тиждень репетицій. І хоча партію я знала, це було так давно, що багато доводилося повторювати, роблячи акценти саме на постановочних моментах, наново «співаючи» цю роль у голос. Часу на все це було цілком достатньо, і ось учора я заспівала прем'єру. Пропозиція ж Нозеди поки що залишається в силі: напевно, тепер її прийму…

Хочу вас привітати з успіхом у Москві, але для мене як глядача сама ця постановка à la moderne виглядає досить дивно: у ній немає того, що мене б геть-чисто покоробило, але при цьому не так багато й того, за що, зіставляючи партитуру Пуччіні і спектакль Георгія Ісаакяна, можна було б легко вчепитися. А який погляд на неї зсередини з боку виконавиці головної партії?

– Я вважаю, що для мого дебюту така постановка просто ідеальна: нічого незручного для мене як співачки та актриси в ній немає, і – порівняно з тим, які лихі вистави бувають іноді сьогодні – у своїх фантазіях вона все ж таки досить раціональна і стримана . Якоїсь немислимої «накрученості» в ній немає, і, в принципі, вона досить проста, зрозуміла і цілком співзвучна моїм чуттєвим та вокальним відчуттям ролі. Мій внутрішній камертон врешті-решт підлаштувався під неї цілком природно, незважаючи на те, що дебют – це завжди хвилювання, тим більше, що прем'єр у Росії в мене давно вже не було. А хвилювалася я на цій прем'єрі дуже сильно – просто руки тремтіли! Звісно, ​​не все вийшло так, як хотілося. Але цікава річ: те, за що я боялася найбільше, на мій погляд, пройшло непогано, а ось те, за що не хвилювалася, удалося менше. Але прем'єра є прем'єра, і це справа звичайна: до другої вистави завжди підходиш куди більш навченою…

Ідея з двійником Мімі, що з'явилася у Георгія Ісаакяна, насправді дуже цікава, і мені знадобилося буквально дві-три репетиції, щоб її зрозуміти, прийняти і повністю в ній розчинитися. Коли я була Мюзеттою, мені, як я вже сказала, не вистачало смерті моєї героїні. Коли вже стала Мімі, у запропонованій режисером сцені смерті головної героїнізлиття з її чином було для мене спочатку якимось незрозумілим, розпливчастим. Коли я прийшла на першу репетицію і побачила "себе" - вмираючу, але не співаючу - у вигляді мімічної актриси, то подумала: "Боже правий, що це?!" І першою моєю реакцією було те, що так не можна, що треба переробити. Але з другого разу цією ідеєю я почала перейматися все більше і більше. І зрозуміла, що в даному випадку від реалістичного вмирання треба не просто повністю абстрагуватися, а й спробувати «знайти свій ключ», як це за сюжетом буквально і відбувається у першому акті з Мімі та Рудольфом, адже образ Мімі починає роздвоюватися вже тоді – з моменту її першої появи на сцені.

І щоб все це у фіналі прочиталося переконливо, я вирішила вдатися до ностальгійних фарб у голосі, до прийому спогадів про минуле, ставши на позицію чуттєвого коментатора трагедії, що розгортається на очах глядача. Іншими словами, у фіналі я поставила собі завдання, яке можна сформулювати так: «не беручи участі, брати участь». Наскільки це вдалося, судити, звісно, ​​глядачеві, проте сам цей експеримент приніс мені величезне задоволення. Є ще один момент у цій історії: мені страшенно не хотілося співати лежачи, і він вирішився при цьому якось сам собою – легко та природно. Фінал я співала, стоячи, як невидима тінь, як душа Мімі, і в момент її смерті зникала зі сцени, тобто йшла у вічність. Але найбільше я боялася цієї партії через драматичний третій акт, але співаючи, зрозуміла, що саме цей акт – стовідсотково мій! На свій подив, найбільш органічно я відчула себе саме в третьому акті. Я думала, що перший акт – найлегший, але саме він виявився для мене найскладнішим! Адже в ньому на перших дуже важливих репліках виходиш ще не розспіваною. І коли Рудольф співає свою арію, ти, слухаючи його, розумієш, що й тобі слідом співати свою, і твій голос не повинен при цьому втратити свіжості і виразності - звідси і хвилювання. Це можна відчути лише у момент вистави, лише у момент виходу на публіку. Тож у першому-другому актах намагаючись увійти в роль, у третьому-четвертому я вже почувала себе набагато впевненіше.

Тобто ідеєю із двійником головної героїні режисер вас у результаті захопив?

Безперечно. Дуже важливо, що, окресливши завдання принципово, він надав мені повну свободу, так що всі моменти притирання образу, якихось пошуків, якихось змін, що виникали по ходу справи, пройшли творчо цікаво і захоплено. Втім, і до всіх інших персонажів підхід з боку режисера був таким самим. Я вважаю, що головна його заслуга – у тому, що він усіх нас поставив у ідеальний контекст, який дуже допомагав сам по собі. І ця образна ідеалізація стала тим міцним фундаментом, на якому можна було вибудовувати будівлю самої партії. Цьому сприяла дуже ефектна видовищна сценографія. У перших двох актах був символ Парижа – Ейфелева вежа, у третьому була придумана вельми незвичайна горизонтальна перспектива гвинтових сходів (вид зверху з гранітної) сходового майданчикащо характерно для старих паризьких будинків без ліфта). Цими сходами Мімі якраз і йшла від Рудольфа, щоб більше ніколи з ним уже не зустрітися, точніше – зустрітися, але у свою передсмертну годину. Із сюжетною колізією явно дисонує лише останній акт, але цього не уникнути. Тепер третій і четвертий акт розділені тридцятьма роками, і з кінця 40-х років XX століття - така епоха саме цієї постановки - ми переносимося в кінець 70-х і потрапляємо на вернісаж Марселя, що став знаменитим художником-дизайнером, та давні його давні друзі також тепер не менш респектабельні. Оцинковане відро, яке фігурувало в першому акті в мансарді, в четвертому на вернісажі – елемент інсталяції сучасного мистецтва.

Як вам працювало з маестро Фабіо Мастранджело, носієм італійського диригентського стилю?

Чудово! У нас була одна співачка і три оркестрові, і, звичайно, великою підмогою стало те, що він, як носій і італійської мови, і італійської культури, знав цю оперу досконало і розумів кожне слово, кожну ноту, написану в ній. Цей диригент, з яким я працювала вперше, справив на мене враження музиканта, творче кредо якого – «більше справи, менше слів», що дуже співзвучно і моєму погляду на професію. Він – дуже надійний та досвідчений маестро. Як я вже говорила, на прем'єрі дуже хвилювалася, і раптом навіть пропустила вступ. Ніхто з нас цього і очікувати не міг, але Фабіо настільки впевнено одразу підхопив мене, що ситуацію вдалося відразу виправити: критичним це не стало. Скажу вам чесно: на всіх своїх поки що небагатьох виступах у Росії я хвилювалася незрівнянно більше, ніж це було на моїх дебютах у «Метрополітен» чи «Ла Скала». Це особливе, ні з чим не порівнянне почуття. Так було й у 2013 році на моєму першому за дванадцять років зарубіжної кар'єри концерті у Росії: знову ж таки, він відбувся на сцені «Нової Опери» з Василем Ладюком. Так було зовсім недавно 10 листопада на гала-концерті – «Оперному балу» на честь Олени Образцової – у Великому театрі Росії. Так, звичайно, сталося і з нинішньою прем'єрою.

Окрім двох вистав «Богеми» у грудні чи приїжджатимете ви на цю постановку в майбутньому?

Я б дуже хотіла, але поки що це не передбачається: моя нинішня участь у прем'єрі зумовлена ​​саме запрошенням на фестиваль Василя Ладюка, в рамках якого вона і відбулася (йдеться про першу виставу). Якщо щодо цього щось залежатиме саме від мене, то, звичайно ж, я докладу всіх зусиль, щоб, незважаючи на мій насичений графік, повернутися до цієї постановки. Цього ж разу я залізно тримала вільними для Росії кінець листопада і весь грудень, бо давно вже не була на батьківщині. Початок цього періоду я таки відвела під «Богему» в Москві. Цей сезон розпочався для мене вкрай напружено: я заспівала «Травіату» у Віденській та Цюріхській операх, виступала у Південній Кореї, в Омані, знову співала у «Ла Скала», а також знову в Італії в Оперному театрі Салерно. Нинішня віденська "Травіата" стала моїм дебютом на сцені Віденської "Штатсопер": у Відні - і теж "Травіату" - я співала до цього лише в театрі "Ан дер Він", і тоді це була нова постановка.

Тож тепер із Москви їду до себе у Вороніж, щоб відпочити (просто помовчати і нічого не робити), та щоб почати вивчати абсолютно нові для мене партії – «Анну Болейн» та «Пуритан». «Пуритани» як перша проба цього репертуару на мене чекають в Італії (у Пармі, Мóдені та П'яченці), а після цього є ще й інші пропозиції. «Анна Болейн» має відбутися в Авіньйоні. Під Новий рікповертаюся до Італії, бо вже 1 січня треба їхати до Німеччини: відновлюється робота з поточних контрактів. У січні-лютому я маю «Травіати» в Гамбурзькій «Штатсопер» і в Берлінській «Дойче Опері». У Берлін поїду вже вчетверте: мені там дуже подобається постановка, то чому б і ні, раз запрошують? А ось у Гамбурзі постановка - сучасна (сподіваюся на відгуки, що непогана). Гамбург – один із брендів німецьких оперних театрів, і в даному випадку для мене важливо освоїти ще одну велику сцену.

У Великому театрі в Москві – дуже хороша та досить свіжа, 2012 року, постановка «Травіати» Франческі Замбелло. Чи немає звідти речень?

«Травіату» у Великому театрі я заспівала б, не роздумуючи, але поки що пропозицій немає. Наскільки я знаю, його генеральний директор Володимир Урін на «Богемі» був учора. Я теж чула, що постановка «Травіати» Великому театрі – справді вартісна. Спочатку туди ж планували переносити виставу Ліліани Кавані з «Ла Скала», в якій я, як уже сказала, співала у двох сезонах поспіль, але щось не склалося – і запросили тоді Франческу Замбелло. Моїм першим виходом на сцену Великого якраз і стала участь у листопадовому гала-концерті на честь Олени Образцової. І, знову ж таки, невимовне хвилювання: просто піджилки тряслися! Я співала і в більших залах (наприклад, театр «Метрополітен-опера» вміщує близько чотирьох тисяч глядачів), але трепет перед Великим театромдля нас, російських співаків, закладено на якомусь генетичному рівні! На жаль, через величезну тривалість цього вечора мені тоді не довелося заспівати ще один заявлений номер – арію Джульєтти («з напоєм») з «Ромео та Джульєтти» Гуно. Але, сподіваюся, в якийсь наступний раз заспіваю вже точно. Це також одна з моїх найулюбленіших партій, яку я сьогодні із задоволенням співаю у різних театрах світу.

За такої великої місткості "Метрополітен-опера" наскільки цей театр акустично зручний для співака?

Там дуже хороша акустика, але я переконалася в тому, що і у Великому театрі акустика також хороша. Мені вона сподобалася: якщо відкинути хвилювання, то співати у ній було легко. Хоча всі її й лають, голос добре летить у зал, і він справді – що надзвичайно важливо! - До тебе повертається. Адже дуже часто буває так, що голос у зал летить чудово, але ти себе не чуєш, і тому починаєш штучно «тиснути» і форсувати. А тут голос чудово повертався і як вокалістці мені було дуже комфортно. Абсолютно те саме – і в «Метрополітен-опері». Щоправда, коли я співала там Мюзетту в постановці Дзеффіреллі, в якій у другому акті на сцені – триста людей плюс коні та ослики, пробити природний шум, який вони створили, було практично неможливо, тому доводилося виходити на авансцену. А в «Ла Скала», одразу скажу, акустика – погана. Щодо цього театр дуже дивний, бо є справді величезні голоси, які в ньому просто не звучать! Навіть у так званій «точці Каллас», як кажуть знавці, після реконструкції звучання стало гіршим.

Серед партій, заспіваних вами в «Ла Скала», є головна партія у «Святій Сусанні» Хіндеміта.

За своєю музично-мелодійною естетикою це дуже гарна для слухацького сприйняття опера. На Сусанну мене затвердив ще Ріккардо Муті: прослуховування на роль – дві сторінки кульмінації партії – я заспівала йому вже після Анаїди. Передбачалося, що це буде його проект, і ми з ним пройшли всі співи, відрепетирувавши партію досить ґрунтовно. Але потім уже на стадії оркестрових стався відомий скандал у керівництві, і маестро, грюкнувши дверима, пішов із «Ла Скала», так що постановку перенесли на рік, і спектакль я співала вже з диригентом зі Словенії Марко Летоньєю. Опера невелика – лише 25 хвилин. Вона йшла диптихом до іншого одноактного опусу - опери італійця Аціо Коргі "Il Dissoluto assolto" ("Виправданий розпусник"), своєрідною антитезою до відомого сюжету про Дон Жуана. «Свята Сусанна» – зовсім незвичайна атональна опера, в якій, з погляду музики, все «пливе», але її фінал-кульмінація написана абсолютно в тональному до мажору. Я отримала величезне задоволення від цієї роботи - від ролі, в якій потрібно багато грати, володіючи прийомами Sprechgesang. Це, до речі, моя єдина сьогодні партія німецькою мовою, і Муті дуже ретельно працював зі мною над цими, як він казав, suoni profumati, тобто над «ароматними звучаннями» XX століття, що виражають стомлення, пристрасть і прагнення головної героїні.

Коли ми почали працювати з ним над цією оперою, я була тоді ще в Академії Ла Скала, і мені зателефонувала Генчер. Інтерпретація бельканто була для неї головним сенсом її життя, і я почула в слухавці: «Тебе покликали на Хіндеміта, але ти не повинна погоджуватися: це не твоє! Навіщо тобі музика XX століття – тільки зіпсуєш собі голос! Але як я могла не піти, коли мене кличе музичний керівник театру Ла Скала! І розмова вийшла досить жорсткою: вона сказала, що якщо я піду на прослуховування, то вона більше й знати мене не бажає. Але робити не було чого: вивчивши кульмінацію, в якій верхнє дотримається вісім тактів за трьох forteв оркестрі, до Муті я, звичайно, пішла. Після прослуховування знову дзвінок від Генчера: «Я знаю, що тебе взяли… Ну, гаразд, розкажи мені, що це за опера…» Я почала говорити, що голос не зіпсую, що вся опера йде менше півгодини. І ось я їй пояснюю, що моя героїня – молода черниця, яка просто збожеволіла, роздягнувшись перед святим розп'яттям, після чого була живцем замурована в стіну; кажу, що її релігійний екстаз знайшов вираження в фізичному екстазі. І одразу ж – питання: «І що, там треба буде роздягатися?» – «Не знаю, – кажу, – постановки ще немає. Напевно, треба... І тут повисла пауза, після якої вона мені й каже: Ну, тепер я розумію, чому тебе взяли на цю роль!

Так ось легенда бельканто XX століття знайшла єдине розумне для себе пояснення, чому вибір припав на мене, коли, на її думку, мені слід співати виключно репертуар бельканто. Це був, звичайно, курйоз, і про нього я розповідала вже не один раз, але не знаючи деталей цієї пропозиції, Генчер просто інстинктивно хотіла мене вберегти, тож наші стосунки не зіпсувалися – і це було найголовніше. Я взагалі люблю подібні експерименти. Мені дуже подобається і театр Ріхарда Штрауса, і зовсім особливий за своїм емоційним складом театр Яначека, але зовсім не йдеться про те, що я збираюся звернутися до цієї музики прямо зараз: час для цього ще не настав, але він обов'язково прийде. Я, між іншим, мрію про «Соломію»: вокально цю хльостко драматичну, підкреслено екстатичну партію, мені здається, згодом я могла б подужати, але тут дуже важливий ще й німецька мова, Яким тоді доведеться зайнятися не менш уважно, але саме це для мене надзвичайно непросто! Так що нові експерименти - це дуже і дуже далека перспектива, а то ж тобі відразу стільки всього пропонують! Вже й говорити боюся: сказала якось, що дуже хотіла б колись заспівати Норму, адже відразу цілий шквал пропозицій посипався! Але, втім, це і зрозуміло, адже сьогодні голосa на цю партію – буквально на вагу золота: потрібна і рухлива легкість, і белькантова філігранність, і при цьому драматична зрілість. Тож свої сили треба розраховувати адекватно: усьому – свій час.

А після Аменаїди та роботи над партією Сусанни в опері Хіндеміту творчі шляхиз маестро Муті вас більше не пов'язували?

Реальних спільних проектів ми більше не мали, хоча пропозиції від нього надходили неодноразово: переважно це були постановки оперних барокових раритетів неаполітанських композиторів XVIII століття. Цю репертуарну лінію протягом кількох сезонів поспіль він здійснював у Зальцбурзі. Але, на жаль, все це – явно не моє, тому щоразу з великим жалем доводилося відмовлятися. Нічого не вдієш: обставини такі, що сьогодні маестро Муті зайнятий зовсім іншим репертуаром – тим, у чому я себе не бачу, але хто знає, а раптом все ще й складеться.

А хотілося б повернутися до раннього бельканто Верді?

Думаю, що вже нема. З музичного погляду мені зараз цікавий більше традиційний репертуар бельканто – Доніцетті, Белліні і, як особлива стаття, ще й Россіні. Однак зарікатися не буду: раптом з'явиться хороший диригент, хороша пропозиція, хороший театр, хороша постановка, тоді, можливо, так. З погляду типажів і характерів сьогодні я бачу для себе досить багато іншої музики.

А Моцарт, музика якого часто називають гігієною для голосу?

Я абсолютно з цим не погоджуюся. Усі кажуть, що молодим виконавцям треба співати Моцарта. Та ви що! Не треба їм співати Моцарта! Моцарт – це дуже складна музика! Опери Моцарта – це найвищий вокальний пілотаж! У моєму репертуарі Моцарта поки що небагато, але, думаю, з Моцартом у своєму житті я не розлучуся ніколи. Я співала Фьорділіджі в Così fan tutte, але швидко відмовилася від неї: це дуже складна центральна партія. Навіщо молодим голосам брати такі партії, я взагалі не розумію! Але я взялася за неї по молодості, зовсім цього ще не усвідомлюючи. Тепер мені ясно, що повернення до неї можливе, знову ж таки, лише після часу. Донна Ганна – у «Дон Жуані» партія зовсім інша, повністю моя вже зараз. Я її екстрено вивчила за п'ять днів для «Арена ді Верона»: мені запропонували замінити виконавицю, що відмовилася від неї. На щастя, я тоді мав вільний період, і я з радістю погодилася. Щоправда, я тільки-но заспівала перед цим «Фауста», і тому перейти на Моцарта відразу мені було важко, але я зібралася і зробила це. І я просто щаслива, що Донна Ганна тепер є у мене в репертуарі. Сьогодні я дуже хочу заспівати Графіню у «Весіллі Фігаро», і мій агент посилено над цим працює. Хочу заспівати саме Графіню – не Сюзанну. Можливо, років десять тому я б так і не думала, але Сюзанна - це ще не моя партія: сьогодні мені її співати - це все одно, що копати там, де свідомо немає скарбу, а заради самого копання братися за неї не варто. А Графіня – це саме та партія, вигадувати в якій, як і в Донні Ганні, мені нічого не треба – потрібно просто вийти і заспівати. Ці дві партії дуже добре вкладаються в мій сьогоднішній вокальний архетип, моє амплуа. Звісно, ​​залучають мене і моцартівські опери-серіа, але їх взагалі не пропонують. А не пропонують, бо сьогодні і тут намітилося нерозуміння, таке ж неправильне тлумачення понять, як і з репертуаром Россіні, адже ми вже говорили про те, що при переході барокових співаків до репертуару Россіні до «моди» увійшло вихолощене, тембрально уніфіковане звучання.

А нерозуміння пов'язане з тим, що сьогодні під технікою мається на увазі лише рухливість голосу, але техніка – це не тільки рухливість, техніка – це все, що притаманне голосу. Коли наголошується на рухливості, а не на якості самого голосу, сьогоднішня естетика стандартів і Россіні, і Моцарта, та й самого бароко явно деформована, перевернута. Розквіт барокового репертуару в XX столітті був пов'язаний з великими голосами - з такими, як, наприклад, у Монсеррат Кабальє і Мерілін Хорн, але вони були також і відмінними інтерпретаторами музики бельканто, межа якого з бароко дуже тонка. Ось це був еталон, якого сьогодні давно вже немає... Або візьміть Катю Річчареллі, коли вона була на піку кар'єри: хто сьогодні із сопрано співає, як вона, водночас «Бал-маскарад» Верді (центральну партію Амелії) та репертуар Россіні? Сьогодні це неможливо, тому що вокальна естетика нашого часу змінилася, мабуть, у неправильний бік.

Сьогодні в Моцарті інші диригенти починають невиправдано культивувати барокові моменти: просять співати прямим безвібратним звуком, вдаватися до абсолютно сухого, неприродного фразування, що зовсім не відповідає моєму власному відчуттю звучання цієї музики. Адже диригента ти можеш вибирати не завжди, і що робити, якщо тобі трапиться такий диригент? Промучуєшся з ним увесь спектакль, тому що він спочатку вимагатиме від тебе прямого звуку, і лише в інші моменти змушуватиме його вібрувати. Я це категорично не приймаю, вважаючи в корені неправильним. Я ніколи цього не робила і робити не буду, тому що для мене сама техніка нерозривно пов'язана саме з роботою над вібрато, яке дає тембральне забарвлення твоєму голосу, відповідає за кантилену та наповнює вокальне посилання емоційним змістом. А, наприклад, у Німеччині Моцарта сьогодні й співають лише в такій вихолощеній, безтембральній манері. Тому з Моцартом є небезпека потрапити в пастку: якщо це буде десь в Італії з диригентом, який є твоїм однодумцем, то я всіляко за Моцарта!

Давайте поговоримо тепер про ваш французький ліричний репертуар. Чи знайшли ви в ньому свого диригента?

Справді, такий маестро є: завдяки йому я увійшла до цього репертуару і французьку оперу полюбила всією душею. Йдеться про прекрасного французького диригента: його звуть Стефан Денєв, хоча широкому загалу він відомий мало. Сьогодні цей справді геніальний музикант – головний диригент Оркестру Штутгартського радіо. У 2010 році в «Ла Скала» я робила з ним Маргариту у «Фаусті» Гуно, який став моїм дебютом у цій опері, і маестро переконливо просив мене ні з ким не вчити партію – тільки з ним. Ми зустрілися в Берліні за рік до прем'єри: у мене там була «Травіата» до «Дойче Опера», але я приїхала на тиждень раніше, а він у той же час приїхав спеціально, домовився, щоб нам у театрі виділили клас, і ми зайнялися читкою клавіра «Фауста» – тим, що колись під час підготовки оперної вистави було справою звичайною, але згодом зійшло нанівець. Цю оперу я з ним буквально зчитувала з аркуша. Зустрічалися ми і протягом усього року до прем'єри, і до моменту, коли почалися репетиції у театрі, я вже була повністю підготовлена.

Я дуже вдячна маестро за те, що він буквально відчинив для мене вікно в цей великий і невідомий мені тоді світ французької опери, ввів мене в амплуа, яке стало для мене рідним з погляду і стилю, і образної естетики. Він поставив мені французьку вимову, відпрацювавши всі її фонетичні тонкощі в співі, відпрацював зі мною фразування, пояснивши, чим відрізняється французька від італійської. Навіть якщо італієць диригує французькою оперою, то вимоги в нього зовсім інші, ніж у диригента-француза. На відміну від італійської пристрасності і темпераментності, у французькій музиці все сприймається більш елегантним і завуальованим, всі французькі емоції здаються, швидше, внутрішніми, ніж зовнішніми, чого ми звикли в італійській опері.

Зауважу, що перший мій зіткнення з французькою музикою відбувся ще у Воронезькому театрі опери та балету: це була Лейла в прем'єрі «Шукачів перлів» Бізе, які були поставлені тоді російською мовою. І ось тепер, через стільки років після цього, Лейлу мені доведеться заспівати в Більбао (в Іспанії), природно, вже мовою оригіналу. Лейла стала однією з двох партій, що за два сезони я встигла заспівати у Воронежі (друга – Марфа у «Царській нареченій» Римського-Корсакова). На сьогоднішній день у мене в репертуарі – також Мікаела у «Кармен» Бізе та Джульєтта у «Ромео та Джульєтті» Гуно. Перший раз Джульєтту заспівала в концертному виконанні в Мадриді, потім ця партія стала моїм дебютом у Сеулі, і цього літа я заспівала її в «Арена ді Верона». Проектів, пов'язаних з нею, поки що немає, але я сподіваюся, що з цією героїнею ще зустрінуся. Я, до речі, чула, що гарна постановка «Ромео та Джульєтти» є у «Новій Опері». Василь Ладюк спочатку якраз і запрошував мене на неї, але не вийшло за датами – і ми зійшлися на «Богемі». У наступному сезоні у мене буде «Манон» Массне в Більбао та Турині, а цього сезону, але вже наступного року, коли поїду до Парижа на «Ріголетто», обов'язково постараюся знайти там хорошого французького коуча. Джильда у «Пале Гарньє» стане моїм дебютом у Паризькій національній опері.

Я бачу, творчих планіву вас – громада! А чи не збираєтесь ви розширювати російський репертуар?

Я б із задоволенням розширювала його, але на Заході російські опери ставлять так рідко! Звичайно ж, насамперед, хотілося б повернутися знову до Марфи в «Царській нареченій», але якщо з «французькою» Лейлою це вже намічено, то з російською Марфою шансів немає жодних. Друга моя мрія російського репертуару – це Тетяна у «Євгенії Онєгіні» Чайковського. «Впіймати» цю партію на Заході легше буде, і я обов'язково її заспіваю – у цьому сумнівів у мене також немає жодних, але заспіваю я її лише тоді, коли зрозумію, що в ній я вже можу сказати щось своє, особливе. Зараз я поки що цього в собі не відчуваю. І це, знову ж таки, питання вельми віддаленої перспективи. Якби були запрошення на російський репертуар до Росії (промову поки що можу вести лише про Марту в «Царській нареченій»), то, звичайно ж, я б їх прийняла. Але при цьому я також чудово розумію, що хороших співаківв Росії багато, тому об'єктивно все не так просто, тому на найближчі роки в моєму репертуарі збережуться переважно італійські, але також і французькі композитори. І ще Моцарт…

Але у Воронежі по можливості я все ж таки намагаюся співати на благодійних балах, які збирають кошти в Губернаторський фонд на цільову допомогу музично обдарованим дітям. Комусь із них треба купити музичний інструменткомусь надати ще якусь матеріальну допомогу, адже молодих талантів у нас багато, але долі у всіх різні, і не завжди і не всі можуть реалізувати свої навички та вміння самостійно. Ініціатива проведення благодійних балів належить Губернатору Воронезької області, і я, звичайно ж, на неї відгукнулася. Ми тільки розпочинаємо цю діяльність, але мені хотілося б зробити для своєї галузі щось художньо значуще, наприклад, організувати музичний фестиваль. Але ні навичок організації подібних проектів, ні часу на їхню організацію в мене, звичайно ж, немає: я могла б узяти на себе лише його художню частину. Зараз ми думаємо над усіма цими питаннями. І живий ефективний приклад у мене перед очима – це фестиваль Василя Ладюка у Москві. У 2013 році на концерті «Музика трьох сердець» у «Новій Опері» з Василем ми познайомилися випадково, адже так склалося, що я екстрено замінила виконавицю, яка приїхати не змогла тоді через форс-мажорні обставини. І про мене раптом згадав директор театру Дмитро Сибірцев, з яким ми були знайомі з 2001 року, коли він ще жив у Самарі і був концертмейстером на конкурсі у Дрездені, а я брала у ньому участь, будучи ще студенткою третього курсу Воронезької академії мистецтв. Вкотре переконуєшся, що якщо світ тісний, то артистичний світ тісний подвійно: часом з волі провидіння в нашій професії «бувають дивні зближення», які й справді схожі на чудеса...

Народилася співачка у Молдавії. На початку 1990-х рр., коли після розпаду СРСР в республіці посилилися націоналістичні настрої, сім'я змушена була перебратися до Росії, в місто Борисоглібськ, розташоване у Воронезькій області – Ірині було на той час одинадцять років. І у вісімнадцятирічному віці вступила до Воронезького інституту мистецтв. Навчалася вона у Михайла Подкопаєва, якого вважала чудовим педагогом і не хотіла міняти ні на кого іншого, хоча обдарована студентка отримувала пропозиції вчитися у Санкт-Петербурзі чи Москві. Ще в студентські роки співачка стала артисткою Воронезького театру і вже тоді успішно брала участь у різноманітних конкурсах: перемога в Москві на Bella voce, друге місце в Санкт-Петербурзі на конкурсі, гран-прі в Греції на конкурсі ім. , диплом на Конкурсі ім. …

Але воістину доленосним став конкурс «Бельведер», який відбувся 2003 року в Австрії. Після виступу на ньому Ірина Лунг отримує запрошення до Академії «Ла Скала». На прослуховуванні був присутній , який був на той час музичним керівником"Ла Скеля". Лунгу виконувала італійський репертуар – арію Медори з «Корсара» та фінал опери. У жовтні того ж року Ірина почала навчатися в Академії «Ла Скала», а вже у грудні виступила у виставі цього уславленого театру. Власна будівля «Ла Скала» була на той час закрита на реконструкцію, і спектакль йшов на сцені іншого театру – «Арчімбольді». Це була опера «Фараон та Мойсей» у французькій редакції, і Лунгу виконала роль Анаїди.

В Академії «Ла Скала» для неї було чимало незвичного – наприклад, те, що вокальну техніку та інтерпретацію викладали різні педагоги, адже у Росії співачка звикла до того, що одне невіддільне від іншого. Все ж таки заняття в Академії багато їй дали, особливо - заняття з Лейлою Генчер.

У пору навчання в Академії співачка успішно виступила на конкурсі «Вердіївські голоси», а після закінчення її у 2005 році завдяки співпраці з агентом М.Імпаломені розпочала виконавську кар'єру на Заході. Гаряча любов до італійської опери, яку прищепив наставник у Воронежі, допомагала адаптуватися до італійської культури. Виступала вона та інших країнах. Все ж таки спочатку вона - як співачка з Росії - переважно співала в російському оперному репертуарі, зокрема - в операх: у Швейцарії та Португалії виконувала вона заголовну партію в, в Мілані - Оксану в. Згодом співачка переключилася на італійський репертуар - і вважає собі великою честю виконувати його в Італії, але в концертні програми часто включає твори російських композиторів.

Важливим кроком стало виконання головної ролі. Коли Лорін Маазель запросив її на прослуховування, вона навіть не знала партії, і співати їй довелося клавіром. Тим не менш, співачка справила сприятливе враження, а партію Віолетти вона згодом виконувала частіше, ніж інші партії – більше сотні разів, і в більшій кількостітеатрів.

Репертуар співачки великий: Адіна, Джильда, Нанетта, Лю, Марія Стюарт, Джульєтта, Маргарита, Мікаела та багато інших партій. Вона виступає в "Ла Фенічі" у Венеції та "Театро Реджіо" в Туріні, в "Метрополітен-опера" в США і в театрі "Ковент-Гарден" в Англії, в "Арена ді Верона" та Національній опері Нідерландів, у театрі " Реал» у Мадриді та у Віденській опері. Вона співпрацювала з Даніеле Гатті, Мішелем Плассоном, Фабіо Мастранджело, Даніелем Ореном та іншими відомими диригентами. Оскільки життя співачки вже багато років пов'язане з Італією, на афішах її нерідко намагаються вказати як італійську виконавицю, але Ірина Лунга завжди наголошує, що вона – російська співачка, І від громадянства Російської Федерації не відмовляється.

Через десять років після доленосного конкурсу в Австрії – у 2013 році – Ірина Лунгу виступила в Росії. Сталося це у рамках концерту «Музика трьох сердець», що відбувся у столиці, у «Новій опері». Перше відділення було присвячене французькій музиці, яку співачка любить не меншою мірою, ніж італійську. У 2015 році на сцені цього ж театру співачка виступила в партії Мімі з опери Джакомо Пуччіні, оригінально інтерпретованої режисером Георгієм Ісаакяном.

За всієї своєї любові до італійської та французької опери, за всього свого успіху у цьому репертуарі, Ірина Лунгу шкодує, що немає можливості виступати у російських операх, оскільки у театрах Заходу вони ставляться вкрай рідко. Одна з найулюбленіших її російських опер - , в якій вона хотіла б виконати роль Марфи, мріє співачка і про партію Тетяни.

Всі права захищені. Копіювання заборонено