Що використовує диригент коли керує оркестром. Розбираємось у класичній музиці: навіщо оркестру потрібен диригент

«Диригента можна порівняти одразу з двома людьми: по-перше, з режисером у драматичному театрі, по-друге – з регулювальником руху. Технічна функція диригента полягає в тому, щоб координувати різні групи в оркестрі. У симфонічному оркестрі може бути від 60 до 120 чоловік, це багатолюдне зібрання. На сцені всі ці люди сидять таким чином, що один одного часто не бачать і не чують. Скажімо, через звукову стіну, яка поділяє перші скрипки, що сидять по передньому краю, і тромбони в глибині, у правому дальньому кутку, до них просто не доходить, що грають інші. Якщо оркестранти при цьому розійдуться – буде катастрофа, розпочнеться какофонія.

Щоб запобігти цьому, якраз і потрібен диригент – щоб музиканти були скоординовані між собою, щоб вони грали злагоджено, в єдиному темпі та настрої, що називається, «дихали разом». Плюс до цього диригент повинен заздалегідь показати вступ тих чи інших інструментів. Звичайно, музиканти самі вміють рахувати паузи, можуть відрахувати 25 тактів і знову вступити, але іноді кількість тактів у паузі вимірюється сотнями, а іноді у деяких інструментів у творі лише кілька нот, а між ними хвилини цілковитого мовчання. Диригент повинен точно знати партитуру та вказати музикантам момент вступу. Функція диригента у такому вигляді існувала який завжди, лише початку XIX століття. До цього в оркестрі, звичайно ж, була перша особа, але це був або перший скрипаль, або людина за клавесином - нерідко це був сам композитор, який диригував власний твір. Але оркестри за часів бароко були меншими, ними було набагато простіше керувати, і інструментів було менше – і не лише в кількісному відношенні. У XVIII столітті в оркестрі було набагато менше різновидів духових та ударних інструментів, ніж у романтичному оркестрі часів Чайковського та Вагнера.

Клаудіо Аббадо диригує Першу симфонію Густава Малера

Але не треба забувати про другу, творчу функцію диригента. Взагалі, якщо назвати будь-якого диригента в особу регулювальником, це буде як ляпас, і поганих диригентів оркестранти називають саме так, маючи на увазі, що вони тільки вміють показувати темп і ритмічну сітку – і нічого більше. Хороший же диригент схожий на хорошого режисера в театрі: це людина, яка вибудовує форму вистави, задає темп, ритм, настрій, описує характери героїв - у цьому випадку різних інструментів симфонічного оркестру. А найголовніше, він створює інтерпретацію твору, який йому довірено.

Диригенти, як і музиканти інших спеціальностей, навчаються у консерваторії – але вважається, що це вікова професія. Кажуть, що 40–50 років для диригента – це молодість, зрілість настає пізніше. У консерваторії працюють над диригентською технікою, над тим, щоб рухи рук та корпусу були максимально зрозумілими, чіткими та зрозумілими. Це свого роду хіромантія, або, більш примітивно, сурдопереклад: ти повинен не вимовляючи жодного слова, пояснити свої наміри музикантам - темп, нюанси, динаміку, характер музичної фрази, особливості балансу оркестрової фактури, які групи інструментів на даний момент важливіші, які - менше. Це невербальний спосіб комунікації за допомогою жестикуляції, що здійснюється не лише руками, а й усім корпусом. Деякі особливо колоритні диригенти навіть танцюють за пультом, але це ні про що не говорить - іноді такі активні рухи тіла абсолютно марні, хороші диригенти часто обмежуються дуже економними жестами - а звучання оркестру при цьому може нагадувати виверження вулкана.

Леонард Бернстайн диригує Шосту симфонію Бетховена

Симфонічний оркестр – не машина, а партитура – не точна інструкція до застосування, не всі вказівки, які там є, точно застосовні до музики. Так, звичайно, там є позначення темпу, штрихів, деталі артикуляції та фразування, але це радше керівництво до дії, не мета, а засіб її досягнення. Скажімо, темп adagio, повільно, - в ньому одному є свої градації та зміни, і у кожного диригента час у adagio пульсує по-різному - це і є простір для інтерпретації. Авторський текст не сприймається як незаперечна даність. Це точка відліку для диригента, створення його власного прочитання і бачення: як і, як п'єса Чехова, Гете чи Ібсена - точка відліку для режисера. Лише у класичній, академічній музиці є непорушне правило: авторський текст дається без конструктивних змін. Не можна поміняти інструментування, поміняти частини симфонії подекуди, кардинально змінити темп, поміняти характер на протилежний. Ви створюєте інтерпретацію у межах тих меж, які дано композитором. Режисери у драматичному театрі вільніші: вони роблять із п'єсою, що хочуть, – для них авторський текст – це гіпс, з якого вони можу зліпити те, що їм завгодно. Диригенти мають справу із закінченим витвором мистецтва, їх завдання – надати йому нового ракурсу, нового звучання, своєї індивідуальної інтонації. Це складніше – але так ще цікавіше».

Було поширене управління хором за допомогою так званої хейрономії (від грец. χείρ - Рука і νόμος - закон, правило), яке перейшло потім і на практику церковного виконавства в середньовічній Європі; цей вид диригування припускав систему умовних рухів рук і пальців, з допомогою яких диригент вказував співучим темп, метр, ритм, відтворював контури мелодії - її рух угору чи вниз тощо.

Баттута спочатку являла собою досить масивну тростину; керівник оркестру відбивав такт, ударяючи нею об підлогу, - таке диригування було і галасливим, і небезпечним: Ж. Б. Люллі під час диригування наконечником тростини завдав собі рани, що виявилася смертельною. Проте вже XVII столітті існували і менш галасливі способи диригування; так, в ансамблі виконанням міг керувати один із його учасників, найчастіше скрипаль, який відраховував такт ударами смичка чи кивками голови.

З появою в XVII столітті системи генерал-басу обов'язки диригента перейшли до музиканта, який виконував партію генерал-басу на клавесині чи органі; він визначав темп поруч акордів, але міг також робити вказівки очима, кивками голови, жестами, або навіть, як, наприклад, І. С. Бах, співаючи мелодію або відстукуючи ритм ногою. У XVIII столітті генерал-басу все частіше допомагав перший скрипаль - концертмейстер, який задавав тон своєю грою на скрипці, а міг, припинивши гру, використовувати смичок як батут. У у вісімнадцятому сторіччі поширилася практика подвійного і потрійного диригування - у виконанні складних вокально-інструментальних творів: так, опері клавесиніст керував співаками, а концертмейстер оркестром; третім керівником міг стати перший віолончеліст, який грав басовий голос в оперних речитативах, або хормейстер; в окремих випадках число диригентів могло сягати п'яти.

У міру відмирання системи генерал-басу (у другій половині XVIII ст.) зростало значення скрипаля-концертмейстера; і в XIX столітті такий спосіб диригування зберігався при виконанні нескладних творів, зокрема у бальних та садових оркестрах; він використовується нерідко і в даний час при виконанні старовинної музики.

XIX століття історія диригування

Протягом століть композитори за загальним правилом самі виконували свої твори: твір музики входило в обов'язки капельмейстера, кантора, в інших випадках і органіста; поступове перетворення диригування на професію почалося останні десятиліття XVIII століття, коли з'явилися композитори, регулярно виступали з виконанням чужих творів. Так, у Відні з 1771 року в публічних благодійних концертах Музичного товариства, якими спочатку керував Флоріан Леопольд Гассман, а потім протягом багатьох років Антоніо Сальєрі, часто виконувалися твори композиторів або сучасників, які пішли з тих чи інших причин особисто брати участь у концертах не могли . Практика виконання чужих творів у другій половині XVIII століття поширилася і в оперних театрах: чужими операми нерідко диригували К. В. Глюк, Джованні Паїзіелло та Йозеф Мисливечек, який пропагував, зокрема, творчість К. В. Глюка.

Якщо у XVIII столітті композитори-дирижери виступали здебільшого зі своїми оркестрами (капелами), виняток становили лише оперні композитори, які й виконували свої твори у різних містах і країнах, то в XIX столітті і на концертній естраді з'явилися гастролери, що виступали як із власними, так і з чужими творами, диригуючи чужими оркестрами, як, наприклад, Гектор Берліоз і Фелікс Мендельсон, а пізніше Р. Вагнер.

Достеменно встановлено, хто перший, нехтуючи пристойностями, повернувся спиною до публіки, обличчям до оркестру, Р. Берліоз чи Р. Вагнер, але у мистецтві управління оркестром це був історичний поворот, який забезпечив повноцінний творчий контакт диригента з артистами оркестру. Поступово диригування перетворювалося на самостійну професію, не пов'язану з композиторською творчістю: управління оркестром, що розрісся, інтерпретація все більш ускладнюються творів вимагали спеціальних навичок і спеціальної обдарованості, відмінної в тому числі і від обдарованості музиканта-інструменталіста. «Для диригування, - писав Фелікс Вейнгартнер, - потрібна не тільки здатність повністю розуміти і відчувати музичне художнє творіння, а й особлива технічна спритність рук, її важко описати і їй навряд чи навчитися… Ця специфічна здатність часто ніяк не пов'язана із загальною музичною обдарованістю . Трапляється, що геній позбавлений цієї здібності, а посередній музикант наділений нею» . Серед перших професійних диригентів, які здобули міжнародне визнання, - Ганс фон Бюлов та Герман Леві; Бюлов став першим в історії диригентом, який гастролював разом із оркестрами, у тому числі з Берлінським філармонічним.

Диригентське мистецтво в Росії

До XVIII століття диригування в Росії було пов'язано головним чином з хоровим виконанням, і в першу чергу – церковною музикою. Для керівників церковних хорів, регентів, вироблялися певні прийоми диригування, про які йдеться, зокрема, у «Мусикійській граматиці» Н. П. Ділецького, що відноситься до другої половини XVII століття.

Першими оркестровими диригентами були музиканти з кріпаків, які керували приватними капелами; так, найбільш відомий серед них, Степан Дегтярьов, керував оркестром Шереметєвих. Протягом XVIII і XIX століть у Росії, як і в Західній Європі, диригування, як правило, було пов'язане з композиторською творчістю: відомими диригентами свого часу були Іван Хандошкін і Василь Пашкевич, у XIX столітті – Мілій Балакірєв та Антон Рубінштейн.

Першим професійним диригентом (який не був композитором) можна вважати Миколу Рубінштейна, який з початку 60-х років XIX століття був постійним диригентом симфонічних концертів у Москві, гастролював як диригент у Петербурзі та інших містах, був першим у Росії виконавцем багатьох творів як росіян передусім П. І. Чайковського), і зарубіжних композиторів . Але якщо Рубінштейн за кордоном був відомий насамперед як видатний піаніст, то Василь Сафонов став першим російським музикантом, який отримав міжнародне визнання, вже на початку XX століття, саме як диригент.

Диригент у XX столітті

"Велика п'ятірка": Бруно Вальтер, Артуро Тосканіні, Еріх Кляйбер, Отто Клемперер, Вільгельм Фуртвенглер

Престиж професії диригента особливо зріс на початку ХХ століття; широко розповсюджене поклоніння перед людиною, що стоїть за пультом, дало привід Теодору Адорно написати: «...суспільний авторитет диригентів у більшості випадків набагато перевищує реальний внесок більшості з них у виконання музики». Ті ж міркування у 20-х роках викликали до життя спроби створити оркестри без диригента, і перший такий оркестр, Персімфанс, був створений у Москві 1922 року. Однак ідея себе не виправдала: як сам Персимфанс, так і інші оркестри, створені на його зразок, виявилися недовговічними.

З другої половини ХІХ століття Європі домінувала німецько-австрійська школа диригування, що у останню чергу було зумовлено переважанням німецько-австрійської симфонічної музики у концертному репертуарі; на рубежі століть її представляла насамперед так звана «післягнярівська п'ятірка»: Ханс Ріхтер, Фелікс Мотль, Густав Малер, Артур Нікіш, Фелікс Вейнгартнер, - а в подальшому диригенти наступного покоління: Бруно Вальтер, Ерльдер Фьормбер диригент німецької школи Віллем Менгельберг. Склалася в епоху романтизму, ця школа аж до середини XX століття зберігала ті чи інші риси, властиві романтичному напрямку музичного виконавства.

Почуваючи себе творцем виконуваного твору, диригент-романтик часом не зупинявся перед внесенням тих чи інших змін у партитуру, перш за все, що стосуються інструментування (деякі виправлення, внесені романтиками в пізні твори Л. ван Бетховена, і зараз приймаються більш диригентами). гріха у відступі, на свій розсуд, від позначених у партитурі темпів і т.д. Це вважалося виправданим, оскільки далеко ще не всі великі композитори минулого досконало володіли оркестровкою, а Бетховену, як передбачалося, глухота заважала ясно уявити звукове поєднання. Дуже часто самі композитори після першого прослуховування вносили виправлення до оркестрування своїх творів, але не всі мали змогу їх почути.

Ті вільності, які дозволяли собі щодо партитур Вагнер, та був Ганс фон Бюлов, засуджувалися нерідко та його сучасниками. Так, Фелікс Вейнгартнер значну частину своєї книги «Про диригування» присвятив полеміці з Бюловом. Диригентські вторгнення в партитури поступово йшли в минуле (у першій половині XX століття критиці за такі вторгнення піддавалися головним чином Віллем Менгельберг і Леопольд Стоковський), але довго ще зберігалося прагнення адаптувати твори давно пішли композиторів до сприйняття сучасної аудиторії: «романтизувати» виконувати музику XVIII століття повним складом симфонічного оркестру XX століття… Все це ще на початку XX століття викликало «антиромантичну» реакцію в музичних та навколомузичних колах). Значним явищем у музичному виконавстві другої половини XX століття став рух «автентистів». Безперечною заслугою цього напряму, представленого Густавом Леонхардтом, Ніколаусом Арнонкуром та цілим рядом інших музикантів, є освоєння стилістичних особливостей музики XVI-XVIII століть - тих особливостей, якими диригенти-романтики більшою чи меншою мірою були схильні нехтувати.

Сучасність

Оскільки не всі завоювання «автентистів» безперечні, більшість сучасних диригентів при зверненні до музики XVIII століття (твори більш віддалених часів неавтентисти виконують рідко) шукають свою золоту середину між романтизмом і «аутентизмом», нерідко при цьому наслідуючи і способи диригування оркестр, сидячи за фортепіано або зі скрипкою в руці .

В даний час багато диригентів відмовляються від використання палички взагалі або в повільних частинах творів; без палички ще в першій половині XX століття диригували Василь Сафонов (з початку 20-х років) та Леопольд Стоковський. Лео Гинзбург зазначав, що у наукову літературу з роками дедалі менше уваги приділяється мануальної техніці: вона дуже індивідуальна і практично нерідко спростовує будь-які теорії . Тут можна позначити лише загальні контури: найсильніша (перша) частка такту позначається рухом правої руки вниз, найслабша (остання) – рухом правої руки вгору, інші (якщо вони є) розподіляються між ними, утворюючи так звану метричну сітку. Крім такого визначення темпу і ритму, додатковими рухами рук, голови, всього корпусу, а також мімікою диригент вказує на характер виконання музики як для ансамблю в цілому, так і для його окремих груп та учасників. Свого часу Ріхард Вагнер викликав обурення публіки тим, що симфонічними творами диригував напам'ять; у XX столітті виступи в концертах без партитури на пульті і навіть без пульта стали нормою: «Гарний диригент, - говорив Ганс фон Бюлов, - тримає партитуру в голові, а поганий - голову в партитурі». Якщо диригент неспроможна відірватися від партитури, писав Ф. Вейнгартнер, він лише відбивач такту немає права претендувати звання артиста . Для Вагнера і Бюлова та їх численних послідовників важливим був зоровий контакт із оркестром; з іншого боку, і Вейнгартнер свого часу нагадував, що публіка «має слухати музику, а не дивуватися гарною пам'яті диригента», і часто можна спостерігати, як диригент перегортає партитуру, майже не заглядаючи в неї – не відриваючи погляду від оркестру; багато хто, принаймні, вважали і вважають демонстративне диригування напам'ять поганим тоном.

Сфера застосування диригентського мистецтва вже у XX столітті суттєво розширилася: до концертної естради та музичного театру додалися кінематограф, радіо, телебачення та студія звукозапису. При цьому в кіно, як і в драматичному театрі, диригування носить прикладний характер, а на радіо, телебаченні та в студії втрачається безпосередній контакт зі слухачами: «Створюється, пише Лео Гінзбург, своєрідна продукція промислового порядку».

Професія диригента і в даний час залишається переважно чоловічою, однак у XX столітті стали з'являтися і диригенти-жінки: на рубежі століть відкритими концертами в Гетеборзі диригувала Ельфріда Андрія; успішним диригентом була Надя Буланже; Жанна Еврар очолила власний Паризький жіночий оркестр у 1930 році. У СРСР першою жінкою-диригентом стала Вероніка Дударова, яка вперше стала за пульт у 1944 році.

Примітки

, с. 252.
Beaussant P. Lully або Le Musicien du Soleil. - Paris: Gallimard/Théâtre des Champs-Élysées, 1992. - P. 789.
, с. 252-253.
, с. 253.
Паршин А. А.Аутентизм: питання та відповіді // Музичне мистецтво бароко. Збірник 37. - М.: МГК, 2003. - С. 221-233.
Штейнпрес Б. С.Антоніо Сальєрі в легенді та дійсності // Нариси та етюди. - М.: Радянський композитор, 1979. - С. 137.
Кириліна Л. В.Бетховені та Сальєрі // Старовинна музика: журнал. - 2000. - №2 (8). - С. 15-16.
Лицарев С.Крістоф Віллібальд Глюк. - М.: Музика, 1987. - С. 67.
Белза І. Ф.Мисливець // Велика радянська енциклопедія. - М.: Радянська енциклопедія, 1974. - Т. 17.
, с. 99.
, с. 614-615.
, с. 184.
, с. 187.
, с. 254.
Корабельнікова Л. З.Рубінштейн Н. Г. // Музична енциклопедія (за ред. Ю. В. Келдиша). - М.: Радянська енциклопедія, 1978. - Т. 4.
, с. 164.
Корабельнікова Л. З.Сафонов В. І. // Музична енциклопедія (за ред. Ю. В. Келдиша). - М.: Радянська енциклопедія, 1978. - Т. 4.
, с. 95.

22.08.2017 10:15 1515

Коли ви бачите виступ оркестру класичної музики, то помічаєте серед музикантів людину, яка стоїть спиною до глядачів. Він дивиться у бік оркестру та періодично розмахує руками. В одній руці у нього паличка, якою він щось показує музикантам.

Ця людина називається диригентом.

Навіщо потрібний диригент? Запитайте ви. Адже він не грає на музичному інструменті. І хіба оркестр не впорається без нього?

Слово диригент має французьке походження. Воно означає керувати, керувати. І диригент справді керує оркестром, будучи його ключовою фігурою в оркестрі.

Ця професія існує вже давно.

Єгипетські та ассірійські барельєфи, що збереглися до наших днів, зображують людину з паличкою в руках. Він керує музикантами та щось їм вказує. У Стародавній Греції також були люди, які керували хором.

Своїми руками та диригентською паличкою він вказує, кому з музикантів треба грати швидко, а кому повільно, де музика має звучати тихіше і де голосніше. Диригент надихає оркестр своєю енергією. Від його майстерності залежить якість звучання музики та гри всього оркестру.

Багато хто не розуміє, навіщо оркестру потрібний диригент, якщо у всіх музикантів є ноти.

Коли у оркестрі з'явився диригент?

Спільноти музикантів, що грають ту чи іншу музику, відомі з давніх-давен, і, звичайно, у цих ансамблів часто були свої формальні або неформальні лідери.

На єгипетських барельєфах зустрічаються зображення людини з жезлом у руці, який керує музикантами, а Стародавню Грецію керівники хорів (корифеї) відбивали ритм з допомогою спеціальної сандалії із залізною п'ятою.

І чим більше ставали оркестри (в Середні віки та епоху Відродження вони називалися капеллами, слово «оркестр» поширилося пізніше), чим складніше – практика оркестрової гри, тим необхіднішою виявлялася фігура регулювальника – людини, яка відбиває ритм і стежить за тим, щоб усі грали злагоджено та вступали вчасно. Раніше це робили за допомогою масивної тростини-«баттути», якої вдаряли в підлогу - ранні зображення цього процесу датовані XV століттям.

Справа ця була досить важка і не завжди безпечна - великий французький композитор Жан-Батіст Люллі (1632-1687) поранив собі ногу наконечником такої тростини і помер від гангрени.

Саме композитори, які виконували з капеллами власну музику, найчастіше були першими диригентами. Вони могли відбивати ритм ногою або розмахувати нотним сувоєм, як Бах. Нерідко цю функцію виконували клавесиністи або перші скрипалі, що подавали сигнали змахами смичка.

Бувало, що диригентів було кілька – в опері хормейстер міг керувати співаками, а концертмейстер – оркестром. Важливо, що майже завжди диригент був і музикантом теж – співав чи грав.

Концертмейстери виконували партію першої скрипки і подавали сигнали іншим музикантам очима та кивками голови, або ж, перервавши гру, відстукували ритм смичком.

А як у них з'явилася диригентська паличка?

Справа випадку. По суті, паличка була заміною вже звичному смичку чи нотному свитку.

Диригенти почали використовувати паличку на початку XIX століття і, судячи з описів, ці палички спочатку були досить важкими. Саме XIX століття стає віком народження диригентів як окремої професії – вони остаточно відокремилися від оркестрів, зайнялися виключно диригуванням, стали на спеціальні піднесення та, що було особливо незвичайно, повернулися спиною до публіки.

Першим це зробив або Гектор Берліоз, або Ріхард Вагнер - кому належить першість, достеменно невідомо. Симфонічному оркестру XIX століття, що неймовірно розрісся і ускладнився, число учасників якого могло обчислюватися сотнями, спеціальна людина-регулювальник був життєво необхідний - можливості щось грати паралельно з диригуванням у нього вже не було.

Фігура диригента, безумовно, була ще й породженням романтичної традиції - тільки в ній міг органічно існувати чорний силует генія-одиначки, що піднісся над натовпом, який одним рухом руки керує неймовірною масою звуку та емоціями слухачів.

Тобто диригент потрібен насамперед, щоб задавати правильний ритм?

Як мінімум, задавати ритм і сигналізувати, хто в якийсь момент вступає - це дійсно важливо.

Музиканти, звичайно, і самі можуть стежити за тим, що відбувається по нотах, відраховувати такти і прислухатися до колег, але це не завжди просто, а у великому симфонічному оркестрі музиканти просто не можуть почути всі партії. Однак цим завдання диригента, зрозуміло, не обмежуються: він відповідає за всі параметри виконання, за те, щоб все об'єднувалося єдиним темпом і настроєм.

І за трактування - адже той самий твір можна зіграти зовсім по-різному. З різною швидкістю розставляючи різні акценти, по-різному трактуючи настрої частин, приділяючи різну увагу партіям.

Цим диригент і займається на репетиціях, розбираючи, іноді дуже в'їдливо, партитури з музикантами, доки не буде задоволений звучанням та загальним змістом твору.

Це особливо важливо, коли традиція виконання перервана - твори багатьох великих композиторів XVII і XVIII століття тривалий час не виконувались, і як вони звучали за їхнього життя, ми можемо лише здогадуватися.

Якщо сучасний композитор може розібрати з диригентом всю партитуру, пояснюючи, як саме потрібно виконувати його твір (хоча і тут диригент має право голосу і свободу волі), а, скажімо, у Відні ще живі музиканти, які навчалися у людей, які грали вальси Йоганна Штрауса під керуванням самого Штрауса, то на запитання «Як правильно зіграти твори Баха, Вівальді чи Люллі» однозначної відповіді немає.

Переклади того часу вкрай скупі на пояснення, а безліч деталей, не вказаних у нотах, але очевидних музикантам того часу, для нас, можливо, загублені назавжди. Просто «зіграти по нотах» у цьому випадку неможливо: проблема дешифрування барокової партитури схожа на складний музикознавчий детектив.

Достатньо прочитати будь-яку книгу, щоб у цьому переконатися - фактично, він говорить про те, що потрібно вивчити всі відомі джерела того часу, а потім одночасно враховуючи та ігноруючи те, що написано в нотах, спробувати зрозуміти не букву, а дух твору.

«Вірним твору в цьому розумінні цього слова буде лише той, хто знайде в нотах задум композитора і відповідно до нього зіграє ці ноти. Якщо композитор пише цілу ноту, маючи на увазі шістнадцяту, то вірність не нотам, а твору збереже той, хто зіграє шістнадцяту, а не той, хто цілу»,

Пише Арнонкур.

Тобто звучання того самого твору залежить від того, хто диригує?

Саме. Два різних диригенти можуть виконати одну й ту саму симфонію дуже схоже (хоч і ніколи – ідентично), а можуть – зовсім по-різному.

Ось дуже промовистий ролик проекту Arzamas: що відбувається зі знаменитим бетховенським "Та-та-та-та" в руках головних диригентів світу.

Ще один приклад: один і той же твір Баха, яким диригує Карл Ріхтер:

І Ніколас Арнонкур:

Чи завжди диригенти – страшні тирани?

Не обов'язково. Але робота ця непроста і відповідальна, і без деякого натиску та рішучості не обійтися, а у відносинах диригента та оркестру неважко побачити метафору відносин правителя та натовпу (фелініївська «Репетиція оркестру» побудована на ній практично цілком).

У XX столітті багато диригентів не уникли спокуси керувати своїми оркестрами, спираючись на диктат, тиск і атмосферу страху. Великі диригенти століття – Герберт фон Караян, Вільгельм Фуртвенглер, Артуро Тосканіні – були людьми, про роботу з якими музиканти згадують зі священним жахом.

Якось я пішла на концерт у філармонію з далекою від класичної музики людиною. Щоправда, оперу він уже встиг трохи оцінити, але про оркестр не знав майже нічого. У процесі він поставив мені таке запитання: "Слухай, а це що там - домри?" і показав на віолончелі. А в антракті дивувався: "Та кому потрібен цей диригент? На нього ніхто не дивиться навіть!"

Я провела з ним культпросвіт роботу приблизно за таким планом.

Що таке симфонічний оркестр

Це грандіозне досягнення музичної цивілізації, універсальний виконавський апарат, що склався за століття, якому доступні абсолютно будь-які фарби.

Він складається з чотирьох чітко збалансованих груп:
- струнні смичкові (тобто скрипки, альти, віолончелі та контрабаси)
- дерев'яні духові (флейти, гобої, кларнети та фаготи)
- мідні духові (валторни, труби, тромбони та туби)
- ударні (літаври, барабани та ін.).

Принцип балансу у тому, щоб одні інструменти не заглушали інші. Якщо композитор любить мідні (як Вагнер) і взяв їх більше, він змушений буде відповідно збільшити кількість струнних і дерев'яних.

І на сцені музиканти оркестру сидять не за зростом і не за посадовим розкладом, а за вимогами цього балансу. Потужні мідні та гучні ударні у глибині сцени. Тихі струнні першому плані, дерев'яні - у середині. Ось схема розташування музикантів на сцені.

Акустично найвигідніший сектор сцени – ліворуч, якщо дивитися із зали. Там сидять скрипалі. На них лягає найголовніше навантаження. Усі основні теми грають вони, особливо у класичній музиці.

Чи є в оркестрі ієрархія

Є. Головний, самі розумієте – диригент. Його права рука та фактично заступник – концертмейстер оркестру. Бачили, як після виконання диригент завжди тисне руку найближчого до нього скрипаля? Це і є. У кожній групі інструментів теж є відповідальна особа.

Принцип абсолютної монархії

Симфонічний оркестр - це монархічна, а й тоталітарна система. Диригент тут - цар та диктатор. Цікаво, що ця професія з'явилася в 1-й третині 19 століття, коли європейські монархії тріщали по швах.

Але музика ставала все складнішою, кількісно симфонічний оркестр розростався, і вже недостатньо було просто кивком голови чи смичком показувати вступ, як це колись робив Бах, Гайдн чи Моцарт.

Була ще традиція гучного відбивання такту жезлом об підлогу, але у 19 столітті вона виглядала вже варварською. До того ж це, як виявилося, було небезпечним для диригента. Жан-Батист Люллі - французький композитор 17 століття, необережно завдав собі виробничу травму (вдарив жезлом по собі по нозі) і помер від її наслідків.

Отже, в центрі оркестру з'явився диригентський пульт, і диригент взяв до рук спеціальну паличку, щоб жест його був точнішим.

З ввічливості до публіки він не повертався спиною до неї, а стояв напівбоком.

Вагнер перший відкинув ці буржуазні забобони і рішуче показав панам у перших рядах фалди свого фрака. Він був справжнім фюрером і вселяв музикантам свою волю, не тільки жестами заражаючи зі своєю енергією, а й дивлячись їм у вічі своїм забійної сили поглядом.

Після нього професія диригента почала зв'язуватися з особливими якостями особистості. Якщо ти м'яка, схильна до співчуття і ввічлива людина, не бути тобі диригентом. Якщо у тебе є харизма лідера, куленепробивна психіка - тоді тобі хоч у президенти, хоч у диригенти)

Джеймс Лівайн

Чи варто казати, що це не жіноча професія. Проте, досягнення фемінізму є. У 20 столітті жінки активно пробують себе в цій якості.

Навіщо він потрібний, цей диригент?

Запитав себе одного разу один скрипаль (Лев Цейтлін), який 9 років відсидів у концертмейстерах, і влаштував симфонічну революцію - створив оркестр без царя-диригента. Тим паче, що час був більшовицький (1922). Він називався Персимфанс, і проіснував аж 10 років як музична реклама принципу радянської демократії.
Після нього так більше ніхто не робив.

Диригент необхідний ось чому:

Він є голова, у якій народжується концепція трактування музичного твору. Тобто він вирішує ЯК це зіграти. Проблема інтерпретації – це взагалі головна проблема сьогодні, оскільки виконується здебільшого давно написана та грана-переграна музика, і треба її зіграти якось так, щоб вона зазвучала свіжо та оригінально;

Він заряджає своїм баченням музики всіх оркестрантів, а всі вони, до речі, терті калачі, і в кожного свій погляд на музику;

Він досягає високої якості виконання, відточуючи колективну майстерність, коригуючи на репетиціях усі деталі, відбираючи в оркестр добрих музикантів та звільняючи поганих. У результаті найкращі оркестри – це такі налаштовані, як годинник, колективи, які можуть чудово грати, що завгодно, майже без репетицій;

Він координує під час виконання весь процес: голосніше - тихіше, швидше - повільніше, показує вступ інструментів, мімікою, жестами і поглядами вселяє оркестру потрібні емоції.

Чим диригує диригент

Чим тільки він не диригує! У 18 столітті – смичком скрипки, листом, згорнутим у трубочку, жезлом стукають. У 19 – диригентською паличкою. Отак вона виглядає.

Нині диригент іноді обходиться без палички. Гергієв диригує дуже крихітною, розміром з велику зубочистку.

Диригують взагалі всім: тілом, мімікою, всім самим собою!

Подивіться нашу російську зірку, головного диригента Пермського оперного театру, грека за національністю, Теодора Курентзиса. Яка там паличка! Це взагалі диригентське шоу)
(Перепрошую за якість відео).

А ось як можна диригувати з руками у кишенях, лише обличчям. Тим часом, це найбільший американський диригент Леонард Бернстайн.

Як відрізнити хорошого диригента від поганого

Непрофесіонал не може оцінити диригентську техніку. Потрібно судити з того, наскільки звучить сам оркестр, наскільки вас захоплює музика.

Але деякі диригенти щосили намагаються показати публіці, наскільки вони чудові. Занадто ексцентричні диригенти – це поганий тон. Хоча саме вони користуються гарячим коханням публіки)

Які оркестри найкращі

Хороших оркестрів (не просто добрих, а фантастично добрих) зараз досить багато. Але є такі світові бренди як Берлінський філармонічний, Віденський філармонічний, Королівський оркестр Концертгебау (Нідерланди), Чикагський симфонічний оркестр.
У Росії гарні оркестри - Російський національний (під керуванням Михайла Плетньова, який вдало перекваліфікувався з піаністів у диригенти), Оркестр Маріїнського театру (Валерій Гергієв).

Зірки диригентського мистецтва

Тут багато легендарних постатей. Австрієць Карлос Клайбер, італійці Клаудіо Аббадо та Артуро Тосканін, німець Герберт фон Караян, наші Євген Мравінський, Володимир Федосєєв та Валерій Гергієв.