Футуристични театрални плакати. Футуристичен театър в Русия

ТЕАТЪР Ако двама си говорят, а третият слуша разговора им, това вече е театър Густав Холубек (р. 1923), полски актьор * * * Театърът е като музей: ние не ходим там, но е приятно е да знаеш, че съществува Гленда Джаксън (р. 1936), английска актриса * * * Животът в театъра е само един

Културно-исторически контекст на "Победата над слънцето".

§ 1. Културно-историческа обстановка през 1910-те години и руския театрално-художествен авангард.

§2. Създаване на театрален проект. Колективно творчество на авторите

§3. Преглед на характерната система (традиции, реалности, прототипи).

§ 4. Синтез на светлина, цвят и "букви-звуци" в изпълнението на 1913 г.

§ 5. Културни кодове в "Победа над слънцето"

Изображения в "Победа над слънцето".

Уводни бележки.

§ 1. Пролог.

§ 2. Деймо 1.

Битолянски силни.

Пътешественик през всички епохи.

Някои злонамерени.

побойник.

враг.

Вражески воини, облечени като турци.

Хористи, облечени като атлети.

Гробари.

Високоговорител на телефона.

Носещи слънцето много и едно.

§ 3 Deimo 2.

десети държави.

Пъстро око. НО

Нов и страхлив.

Къща на колело.

Дебелак.

Олдтаймер.

Внимателен работник.

Млад мъж.

Авиатор.

Кубична къща.

Митологични основи на организацията "Победа над слънцето"

§ 1. Функциониране на серията "куб-квадрат-кръг".

§ 2. Културна метафора на раздялата като търсене на цялост.

§ 3. Семантика на маската в "Победа над слънцето".

§ 4. Исторически и географски източници на футуристични митологеми.

Дисертация Въведение 2000, реферат по художествена критика, Губанова, Галина Игоревна

Предметът на това изследване е „Победа над слънцето“, представление на театър „Футурист“, проведено през декември 1913 г. в Санкт Петербург, нелогично мечтано зрелище, грандиозна театрална метафора. Спектакълът беше декларация на руските кубофутуристи, които провъзгласиха нови принципи на изкуството. Обект на това изследване е оригиналността на това театрално начинание, оказало съществено влияние върху развитието на изкуството през 20 век.

Авторът избира не само представлението от 1913 г. като обект на изследване, но и целия театрален проект: както представлението, така и авторската концепция (В. Хлебников, А. Крученых, К. Малевич, М. Матюшин), и материала (пиесата, скечове, музика) в тяхното единство.

Театралното изкуство преминава през труден период в началото на XIX-XX век. Налице е преосмисляне на традиционната система от ценности, както в морално-етическата, така и в религиозната сфера, отхвърлянето на класическата философия, търсенето на нови идеологически системи, придружено от появата на ново съзнание за неговия индивид. собствена вътрешна фрагментация. Усещането за изгубеност на човека в света, актуализацията на апокалиптични мотиви провокират сред творческата интелигенция интерес към мистиката, окултизма, религията, философията, психологията.

На този фон се отделят представители на руския театрален авангард, заели ляворадикална позиция по отношение на традиционната ценностна система. На езика на авангарда има смесица от различни културни пластове, които определят характеристиките на едно произведение на изкуството. Те имат различен генезис, свързани с различни културни традиции. Виден представител на новите творчески търсения е К. Малевич, един от авторите на продукцията на "Победа над слънцето" през 1913 г. (Малевич, 1995: 35).

Победа над слънцето” е не само забавен футуристичен екшън, но и отражение на повратна точка в епохата, предчувствие за бъдещи катаклизми. Вероятно тази работа може да се припише на вида произведения, които според М. М. Бахтин са наситени с обективно неизказано бъдеще. Бъдещето придава на материала специфично „многозначие“ и определя богатата и разнообразна посмъртна история на тези произведения и писатели. Именно тяхната пронизаност с бъдещето обяснява тяхната необичайност, която М. М. Бахтин характеризира като "привидна чудовищност" и обяснява това впечатление като "несъответствие с каноните и нормите на всички завършени, авторитарни и догматични епохи" (Бахтин, 1965: 90).

Както знаете, бюджетите разработиха принципите синтетично изкуство, които според тях е трябвало да бъдат създадени по колективен метод, което позволява да се въведат принципите на синестезията в раждането на материала на най-ранно ниво и по този начин да се осигури неговата по-голяма цялост. „Победа над слънцето” е кубофутуристична пиеса, което се проявява в нейния замисъл, изразен в принципите на кубизма, който гравитира към безпредметността. Проследявайки, от една страна, взаимовръзките на различни художествени елементи и прилагането на принципа на синестезията в рамките на всеки конкретен образ, ние, от друга страна, можем да разкрием по-дълбоко самите образи на това произведение.

Много от нашите предшественици силно усетиха нетрадиционността на „Победата над слънцето“ и, пленени от външната нелогичност на случващото се на сцената, те точно предадоха собствените си чувства и преживявания, възникващи в процеса на възприемане на този грандиозен спектакъл. Така например Игор Терентьев пише: „Победата над слънцето“ не може да се чете: има толкова много завладяващи абсурди, срамежливи перспективи, катастрофални събития, които ще замъглят главата на всеки режисьор. „Победата над слънцето" трябва да се види насън или поне на сцената" (цит. по Губанов, 1989:42). Такава характеристика свидетелства не само за дълбокото въздействие на „Победата“ върху автора на изказа, но и до невъзможността за плосък, опростен прочит на тази творба.

За привърженик на твърдата логика в рамките на традиционната реалистична театрална естетика тази постановка може да изглежда като комбинация от безсмислени несвързани действия. Независимо от това, прокламирането на отхвърлянето на културното минало в произведенията на художници и театрални дейци от епохата на руския авангард от 1910-1920 г. не означаваше абсолютната им свобода от него, въпреки че вестникарската критика от онези години изглеждаше така.

Дълго време "Победа" се възприемаше изолирано от мейнстрийма на културата като екзотична театрално-художествена материя. Това възприятие беше улеснено преди всичко от теоретичните декларации на футуристите, които провъзгласиха отхвърлянето на реализма, традиционен за руската култура от 19 век.

Уместността на избраната тема. Въпреки факта, че през последните десетилетия се наблюдава преосмисляне на мястото на авангарда в руската култура и се появяват произведения с теоретичен, обобщаващ характер, а броят на произведенията непрекъснато нараства, където степента и формите на въздействието на авангарда върху културата на нашето време се изследват по-подробно, "Победа над слънцето" , разположен на пресечната точка на различни културни традиции, се нуждае от подробен цялостен анализ, за ​​да проучи скритата семантика на образите, както и да разкрие същността на художествената декларация на руските футуристи и оригиналността на изразителните средства.

Определяне на генезиса и семантиката на персонажи, образи, мотиви, сюжетни ходове;

Идентифициране на основните кодове на текста чрез използване на данни от митология, фолклор, история на културата;

Определяне на оригиналността на изразните средства, които организират художествената цялост на театралния проект.

Основната цел на тази работа, постигната от автора чрез решаването на горните проблеми, е да създаде цялостен анализ на театралния проект в широк театрален, културен и изкуствоведски контекст, включващ история на театъра, митология, етнография и обобщение на получените данни за езика, структурата, семантиката, оригиналността на изразните средства в този проект.

Методология на изследването. В тази статия авторът използва методически подходи, които са нови за изследвания материал. Те се определят от оригиналността на самия материал и се състоят в комбинация от различни методически похвати. Това са театрален анализ и реконструкция, културен анализ, контекстуален подход към ключови понятия(концепции) на руската култура, използвани в Победата над слънцето, както и описателен метод.

За автора е принципно важно как се изграждат отношенията между драматургия, образи, музикален ред, костюми във всеки конкретен момент от развитието на театралното действие. Разкривайки особеностите на сюжета и героите на спектакъла от 1913 г., авторът не само анализира спектакъла от гледна точка на театрологията, но се отнася до самата концепция, проследява взаимовръзките на елементите на постановката, които са декларирани от създателите на Футуристичния театър като особено значим в контекста на желанието за синтетично изкуство.

Авторът разкрива визуалния, музикалния и драматургичния пласт като взаимноопределящи се елементи, поради което прилага принципа на дешифрирането едно през друго.

Работата практикува обръщение към по-късните произведения на авторите на "Победа над слънцето" като помощен материал, в който концепциите, представени в представлението от 1913 г., съществуват в разширена и развита форма. Със същата цел авторът проследява използването и развитието на понятия и образи в произведения, близки до „Победата над слънцето“ (Андрей Белий, В. Маяковски, С. Айзенщайн и др.). По този начин авторът развива в това изследване методологичен подход, който може да се използва при анализа на подобен материал в други случаи.

Дисертацията е изградена като постепенно повишаване на нивото на обобщение, което се дължи на стремежа да се предаде постепенното проявление на митологични образи, мотиви, състоящи се от отделни детайли, препратки, елементи на представлението, намеци, съдържащи се в скечовете и либретото.

Значителна помощ в изследването беше опитът от реконструкцията на известния спектакъл от 1913 г., извършен от нас през 1988 г. в театър "Черен квадрат", Санкт Петербург (първото позоваване на материала е направено през 1986 г.). Тази постановка е направена по сценарий на нашия режисьор, който включва допълнителни материали. Подготовката за създаване на спектакъла ни позволи да определим идейното своеобразие на „Победа над слънцето“, както и спецификата на този авангарден проект като театрално явление. Разсъжденията за това бяха изразени образно в художествените елементи на представлението (в музика, сценография, пластика, ритъм, слово). Тези допълнителни елементи, вплетени в тъканта на спектакъла-възстановка и създаващи нов пласт, отпращаха публиката към митологията, древните култури, към ритуала, към теоретичните предпоставки на самите автори и т.н. Идеята за поставяне на "Победа над слънцето" през 1988 г. се състои в сблъсъка на материала от представлението от 1913 г. (автентично пресъздадено от театър "Черен квадрат") и въведения културен контекст. Той допълни основната линия с изображения, чрез които се проявява значението и същността на митологемите, предложени от Budetlyany в криптирана форма.

Изследователска новост. За първи път не само пиесата "Победа над слънцето" през 1913 г., но целият театрален проект е избран за обект на изследване. Така се достига ново ниво на анализ на самото представление като част от цялостно културно събитие. За първи път се анализира подробно драматургията, залегнала в основата на разглежданата постановка. Също така за първи път се извършва едновременно и цялостно разглеждане на всички части на театралния проект. Предприема се и многостепенен анализ на системата образ-характер-идея-концепция. Проследява се връзката на Текста с митологичното и фолклорното съзнание. Благодарение на този подход се проявява ниво на обобщение: характер-концепция.

Прилагането на системата от културни ключове към анализа на материала е общопризнато постижение на семиотиката, но разкриването от автора на културни пластове на базата на театралния проект на футуристите бележи фундаментално нов подходкъм този материал, а също така прави връзка между образите на футуристичния проект и ключовите концепции на руската култура.

Ерата на отричане на достойнствата на футуристичното изкуство отдавна приключи, но необходимостта от разработване на нови подходи към това изкуство се изостря именно през последните десетилетия. В резултат на това се засили интересът на учените към творчеството на руските авангардни художници.

Теоретичната основа на тази работа са произведенията на местни и чуждестранни театрални критици, изкуствоведи, литературоведи, културоведи. Авторът използва произведения по знакови системи, произведения по митология, религиозни изследвания, черпи информация от историята на театъра на 20 век, комедия дел арте и авангардното изкуство. Особено важни са произведенията на такива автори като К. С. Станиславски, В. И. Немирович-Данченко, В. Е. Мейерхолд, Б. В. М. Лотман, както и А. Ф. Некрилова, В. П. Топоров, Н. В. Брагинская, М. Б. Мейлах и др., П. Радина, А. Голан, С. Дъглас. Авторът на тази работа отчита факта, че изследователите са изучавали историята на създаването на известната "Победа над Слънцето" като цяло, определят нейното място в творческата еволюция на К. Малевич като създател на супрематизма, посочи проблемът за връзката между художественото творчество на този автор и неговите публицистични обосновки за новото изкуство.

Отделно трябва да се отбележи методологическото, теоретичното и фактическото значение за това учениепроизведения на Г. Г. Поспелов, Д. В. Сарабянов, А. С. Шацких, И. П. Уварова.

Резултатите от изследването са апробирани в доклади и доклади на конференции: посветени на 110-годишнината на К. Малевич (Петербург, 1988 г. и Москва, 1989 г.); „Руският авангард на 1910-1920-те години и театърът“ (Москва, 1997 г.); "Авангард на 20 век: съдба и резултати" (Москва, 1997 г.); "Символизъм и кукла" (Санкт Петербург, 1998); „Малевич. Класически авангард. Витебск" (Витебск, 1998 г.); "Руски кубофутуризъм" (Москва, 1999); "Символизмът на преден план" (Москва, 2000 г.).

Основните положения на дисертационния труд са изложени в публикации на автора с общ обем от 4,5 печатни листа.

Работата се състои от въведение, три глави, заключение, списък с литература, приложение и илюстрации: скици на К. Малевич за „Победа“, изображения на древни знаци (Западна Европа, Триполия-Кукутени, Дагестан и DR-)

Заключение на научната работа дипломна работа на тема "Руски футуристичен театър"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Процесът на създаване на „Победа” е колективна работа от фолклорен тип. Уникалността на "Победа" първоначално се състои във факта, че всеки от съавторите притежава и теоретични разработки в различни видове изкуство (М. Матюшин - музика и живопис, А. Крученых - живопис и поезия, К. Малевич - живопис, поезия, музика). Операта "Победа над слънцето", която те създават заедно, е действие на артисти-теоретици, които провъзгласяват нови принципи на изкуството и творчеството в своето декларативно представление.

Авторът на произведението се стреми да представи „Победата” като цялостна художествена система, да осъзнае нейното място в художествено-историческия процес и по този начин да намери по-ясно разбиране на художествено-историческия процес от 1910-те години.

Борбата на футуризма със символизма, понякога разбирана като отхвърляне на символизма заедно с частични заеми, ни изглежда малко по-различен процес. На примера на „Победа над слънцето” се вижда, че това е процес, на езика на фолклора, на овладяване чрез „поглъщане”, ако имаме предвид идеите и действията на футуристите в системата на смеховата култура.

Прочетете целия Текст, т.е. всички негови нива, е възможно само чрез премахване на всички печати на свой ред, намиране на всички кодове, с които са криптирани изображенията на "Победа". В „Победа” особено се проявява митопоетичното мислене на авторите: то е наситено с митологични мотиви.

Всяка фигура, всеки герой е нещо като нова митологема, създадена от футуристите на базата на традиционни митологеми, и може да се разглежда като концепция за характер (характер-митологема).

Всеки герой-концепция (персонаж-митологема) е концептуално свързан с други като част от единна художествена и философска декларация.

Структурата на декларацията, реализирана като поредица от семантично богати визии, съчетава концептуални герои (митологемни герои) и организира текста на „Победа“ заедно със сюжет, който се развива като описание на събития, свързани с борбата и победата над слънцето и след това създаването на утопичен свят.

Съновидната поетика на Победата, която за пръв път посочи Игор Терентиев, несъмнено е свързана с поетиката на Откровението и прилича на поредица от видения, появили се пред погледа на св. Йоан.

Мотивите на древните митове се усещат като първоизточник, много от тях са включени в „Победата” чрез сюжета на Апокалипсиса, като негови компоненти. Следователно един от шифрованите текстове за сюжета на „Победа” е сюжетът за Апокалипсиса.

Подобна поетика би могла да бъде възприета от авторите на Победа не само чрез Откровението пряко, но и индиректно – т.е. проявени в други форми - мистерии, куклени представления, изградени като поредица от отделни явления-видения, косморами и други фарсови зрелищни представления, откъдето черпят вдъхновение като Гьоте, който вижда Фауст в куклен театър, а след това създава своя „Фауст“. Но в светлината на идеите на новия театър, основан на мита и ритуала, на идеята за живот като сън, на опита от шаманизма, естествено е действието да е поредица от сънища.

Както в Откровението, така и в „Победа” същността на явлението е изразена алегорично, във визуални и звукови метафори.

Пиесата е изградена като „театър в театъра”. Тоест, на фона на истински театър (например залата на Офицерская) се играе представление на театъра Budetlyanin, където Читателят ни кани.

Избраният от нас подход към текста ни позволява ясно да си представим функциите и характеристиките на героите. Budetlyansky Strongmen са строителите на Новия свят, Новото изкуство, пророците на Новото време. Всичко се прави по тяхна воля. Те сами започват битката със Слънцето и отварят небето за себе си.

Този, от чиято воля зависят всички събития в Апокалипсиса, е Исус Христос. В Победа той е премахнат и заменен от цяла поредица от футуристични персонажи, които сами изграждат света на Новото изкуство. Функционалните атрибути на Единия са разпределени между героите. В тях се разпознават и самите будетляне – художници, поети, музиканти.

Обръщението от първо лице е не само фарсов прием, но и ключова позиция на будетлянските автори, които представиха дълбоко автобиографичен материал като изявление, направено за широката публика.

Основата на всички завеси в скиците на Малевич е квадрат, вписан в квадрат, проекция на куб, въображаем куб. Квадратната форма е както древният символ на "Вавилон", така и формата на Скития, и вида на хороскопа, и плана на кулата-зикурат, древна обсерватория. Символиката на квадрата, абстрактното ограничение на пространството, равнината е формата във философския смисъл.

Не е изненадващо, че дървото на живота е образ, който свързва и далечните (както изглежда) творби на Малевич: в крайна сметка центърът на кубичния християнски храм на бъдещето е дървото на живота.

Идеята за световното дърво, което има тройно разделение - долно, средно и горно - ни води от "Победата" още по-дълбоко в миналото, в епохата на палеолита, до древните изображения на "хтонични животни" - змии , копитни животни и птици. В изкуството от ерата на световното дърво, както отбелязва В. Топоров, вече има ясна тричленна система: змии - дъното, подземният свят; птици - връх, небе; копитни - средната част, земята (Топоров, 1972:93). Този древен модел, бидейки митопоетична основа, прозира в сюжета на Победата като комбинация от следните мотиви:

Мотивът за борбата със змии (както ще разгледаме по-късно, функцията на чудовището - апокалиптичният звяр, свързан с подземния свят, се изпълнява от героя "Нерон и Калигула в едно лице");

Конен мотив (железен кон с нагорещени копита - парен локомотив); птичи мотив (железни птици-самолети, антропоморфни птици-персонажи и птичи език).

Къща на колело” също е театър – съзерцателен Будетлянин. Това е театрална каруца-ковчег, спасяваща самите актьори от скуката на служебния живот, защото театралната каруца на скитащите актьори обикновено "разпръсква около себе си празнична карнавална атмосфера, която цари в самия живот, в самия живот на актьорите" (Бахтин, 1965: 118). Това е карнавално-утопичното очарование на театралния свят. А действието в театър „Будетлянин” продължава в две посоки – като развитие на сюжета и като игра в театъра.

Пътят е една от основните митологеми на Победата.

Тук отбелязваме идеята за пътя като движение, насочено по вертикалата. Това е специално митологично движение, което води до горния и долния свят, с една дума, към друг свят. Тази идея за пътя е типична за шаманските пътувания: път, наречен „шамански вертикал“. Естествено, "дивата тълпа" във 2 действие е притеснена.

Пътят на бюджетите е движение във времето. Пътят не води никъде в космоса. Следователно това е омагьосано място, „призрачно царство“. „Победа над слънцето” е мит за смъртта на едно омагьосано място – град – света.

Постсимволизмът от 1910-те години решава петербургската тема по свой начин. Във вариантите на полемика, корелация с традицията, опити за преминаване към още по-високо ниво - „мета-метатекст“, който описва символистичния мета-текст. Подобен модел се използва за създаване на футуристичен мета-свят.

Ю. Лотман отбелязва, че всеки значим културен обект „като правило се появява в две маски: в своята пряка функция, обслужваща определен набор от специфични социални нужди, и в метафорична, когато нейните знаци се пренасят в широк кръг от социални факти, чийто модел става . Човек може да разграничи няколко такива понятия: „къща“, „път“. "праг", "сцена" и др. Колкото по-съществена е пряката роля на това понятие в системата на дадена култура, толкова по-активно е неговото метафорично значение, което може да се държи изключително агресивно, понякога да се превръща в образ на всичко съществуващо” (Лотман, 1992:51).

Разгледахме редица понятия, чийто метафоричен смисъл е от съществено значение за началото на века и за онзи модел на Вселената, онзи „образ на всичко съществуващо“, обявен от будутлянците. Тези митологеми са изградени в Победа като система от бинарни опозиции: светлина-тъмнина, черно-бяло, старо-ново и др.

В митологичната система на Св. Георги Победоносец, на когото се оприличават птицеподобните будутляни, самият той е птица, която побеждава змия, а слънцето - св. Георги - Юрий - Ярило, с когото се бият будетляните. Героите на бъдещето Нови, които победиха турците - самите те в турската носия от "стар стил". Оказва се опозицията Изток-Изток? Някакъв Злонамерен се бори сам със себе си.

Какво означава?

Ритуалът на посвещение включва разкъсване на тялото. Какво научава човек в този момент, след което става пророк?

В африканските ритуали, свързани с мита за близнаците и култа към близнаците, обичайно е всяка страна на лицето и тялото да се рисува в различни цветове. Често черното се свързва с единия близнак, а бялото с другия.

В африканския мит Nyoro близнакът на Mpuga Rukidi беше бял от едната страна и черен от другата. Самото име на героя Mpuga може да означава неговата многоцветност. Това е и името на животни от черен и бял цвят. Двойният цвят съответства на символиката тъмно - светло: ден и нощ. Демиурзите Маву и Лиза олицетворяват единия – деня, слънцето, другия – нощта, луната. Един от близнаците може да е зооморфен. В дуалистичните митове за близнаци единият брат може да убие другия. Сред народите, чиято митология е изградена върху бинарна символична класификация, близнаците служат като въплъщения на тези редици от символи.

Демонично-комичният дубльор на културния герой е надарен с чертите на пакостлив мошеник - хитрец.

Когато културният герой няма брат, му се приписват комични черти, изпълнението на трикове, пародия на собствените му подвизи. В гръцката митология обожественият Хермес е близък до хитреца.

Универсалната комедия на хитреца е сродна с карнавалната стихия – важи за всичко. Комбинацията от божествения културен герой и божествения шут датира от времето на възникването на човека като социално същество. Юнг вижда трикстера като поглед на Аз-а, захвърлен в далечното минало на колективното съзнание, като отражение на недиференцираното, едва откъснато от животинския свят на човешкото съзнание. К. Леви-Строс пише за неговата медиативна функция, функцията за преодоляване на противопоставянията и противоречията. Луната, като хитрец, изпраща своята част - сянка, засенчваща слънцето. Сянката го превръща в черно слънце. Затъмнението е заместването на едно с друго.

Механизмът на разбиране на свръхестественото в различните култури, религии, вярвания е практически еднакъв и неговите елементи могат да бъдат събрани от различни области. И обратно, някои културни пространства могат да бъдат въвлечени в нашето въображение, т.к. те са свързани с този механизъм. Но това е специфично за митологичното мислене.

Нашето изследване също ни позволява да направим заключение за специфичните методи за организиране на целостта в изследвания материал.

Както пише Юнг, „Слизането към майките позволи на Фауст да възстанови целия, грешен човек, който е бил забравен от съвременния човек, затънал в едностранчивост. Това е този, който по време на изкачването накара небесата да треперят и това винаги ще се повтаря. откриването на биполярността на човешката природа и необходимостта от двойки противоположности или противоречия. Мотивът за обединяването на противоположностите се проявява ясно в прякото им противопоставяне ”(Юнг, 1998: 424-425), но има и друг начин за помиряване на противоречията - намиране на компромис според вида на посредника.

С тази таблица можем да покажем как се постига помирението на противоречията във варианта "Победа над слънцето".

Това е едно от нивата на постигане на целостта на художественото произведение „Победа над слънцето“, създаване на цялостен поглед към модела на един нов, макар и утопичен свят.

Традиционна култура и митологични опозиции Вариант на Будляните, помиряващ това противоречие чрез обединението на опозициите.

Слънчево-лунно затъмнение (черно слънце - сянка на луната).

Запад-Изток Позиция между Изтока и Запада. Избирайки Изтока, той обръща поглед към Запада - "Стрелецът с едно и половина очи".

Небе, горен, горен свят - земя, дъно, долен свят Промяна на местата и дори премахване

Птица, (създание от горния свят) - човек

Светлина - Тъмнина, сянка, нощ, Светлината побеждава в героите

Герой - шут Герой - шут събрани в едно

Бяло - Черен двуцветен

Женско - мъжко андрогинност на героите

Море - Земя "Езера, по-твърди от желязо"

Тризна - Празник Празник, клоунско погребение на слънцето, поглъщащо света

Стар - млад Безсмъртието като вечна младост

Природа - Технологичен прогрес Конен локомотив. самолетна птица

Белобог (добър дял) -Чернобог (не дял) Черни богове като екстри

Далечно - Близко Далечно Десетите страни са превърнати в свой дом.

Нови времена Краят на историята срещна своето начало

Alien - Custom Character NEW - "наши" с външен вид на "непознати"

Животът е смърт ВРЕМЕННА СМЪРТ (смърт на света и прераждане)

ЗРЕНИЕ (Слънчево око, светлината дава зрение) - СЛЕПОТА (липса на слънчева светлина). ВЪТРЕШНО ЗРЕНИЕ (Човешко око, зрение-всезнание, Зорвед)

ЛИЦЕ (слънце - око, лице, дневна светлина, ум, индивидуалност) - ТЯЛО (несъзнателно, колективно, трансперсонално) МАСКА

СЛАБОСТ (В определен контекст липсата на физическа сила е признак на духовност) - СИЛА Силен поет

Статично - движение МОБИЛНА КЪЩА

Културен герой, демиург - ТРИКСТЕР Комичен герой (АРХАИЧНА КОМБИНАЦИЯ ОТ КУЛТУРЕН ГЕРОЙ И МОШЕНИК В ЕДНО ЛИЦЕ)

ПРЕДНО като правилно ЗАДНО като обратно (отзад напред) Очи отзад

Докато изучаваме материала, можем да отделим друго ниво на неговото структуриране, организирайки го като цяло. Това са идеите на авторите на "Победа" за космоса.

В първото действие на "Победата над слънцето" има визуален образ, подобен на архаичния модел на света: горното небе е разположено вертикално, където слънцето и луната се изправят в конфронтация; средата на небето, където лети желязната птица-самолет; средният свят (земята), където стои (и в същото време галопира, движи се, плава) железен кон-локомотив-параход-каюта; и накрая долния свят - "езера" (стр. 61).

Във второ действие след победата светът не може да бъде представен като визуален образ. Може да се види само с вътрешно зрение, тъй като изчезват понятията горе и долу, центробежният вектор е равен на центростремителния (където и да отидеш, ще се върнеш), ​​външното е равно на вътрешното и т.н.

Фрагменти от митологични образи, реалности от 1913 г., биографии на автори, елементи от спектакъла, фрагменти от концепцията – всичко това, в процеса на преливане и подреждане в редици (а в случая по-скоро на кълбо) от идентичности, в крайна сметка се слива в една единствена жива и движеща се материя - метафора, която е много опростена, може да бъде представена по следния начин.

ХТОНИЧНО ЖИВОТНО КОН, ПРЕВОЗВАЧ НА МЪРТВИТЕ НА ОНТЗВЯТА

СВЕЩЕНИЯТ КОН, НОСИТЕЛ НА СЛЪНЦЕТО В НЕБЕТО - КОН КАТО ТРАНСПОРТНО СРЕДСТВО В ДОМИНСТВОТО - ВОЕННА КОЛЕСНИЦА, ВПРЕГНАТА ОТ КОН - ЖЕЛЕЗЕН КОН-МОТОР С КОПИТА И КОЛЕЛА - КОЛЕЛО ПАРА - КОЛЕЛО КАТО СИМВОЛ НА СКОРОСТ - СЛЪНЧЕВОТО КОЛЕЛО, КОЕТО НЕ Е КАРЕТА НЕБЕТО КЪМ ДОЛНИЯ СВЯТ - ПОГРЕБАЛНА ЛОДКА, ПРЕВОЗВАЩА ХОРА ПО МОРЕТО ДО ДРУГ СВЯТ - КОВЧЕГ, КОИТО БЯХА ПОСТАВЕНИ В ЛОДКА - КОВЧЕГ (ЕВФЕМИЗМ „ДОМИНА“) - ИДЕЯТА ЗА ВЪЗКРЕСЕНИЕТО - ВЪЗКРЕСЕНИЕТО НА МЪРТВИТЕ НА ФЕДОРОВ - КОВЧЕГЪТ КАТО СРЕДСТВО ЗА СПАСЕНИЕ НА ПРАВЕДНИЦИТЕ - АКУФОРМА Куб като геометрична основа на скиците на Малевич - куб и къща като астрономически и астрологични концепции - къща като място на действие в „победа над слънцето” - мобилна къща на бъдещето на колело - Конка като движеща се сграда на колело - железен кон - меден ездач - смърт под копито - БЪДЕНЕТО ПОД КОПИТОТО - ТЪПКАНЕ КАТО ИЗКЪЛИТЕЛЕН СЪД - ЖЕЛЕЗНАТА ПТИЦА САМОЛЕТ, НОСЕЩ СМЪРТ - ПТИЦАТА КОН - СКАКАЛЕЦЪТ С ЖЕЛЕЗНИ КРИЛЕ - ЕЗИКЪТ НА ПТИЦИТЕ КАТО СИМВОЛ НА МЪДРОСТТА И - ПРЕДЕЦИ С ПТИЦЕГЛАВИ - ПТИЦЕПОДОБНИ ЮНАЦИ - ГЕРОИ-ЧУДОВИЩА - ПТИЦА-ЗМИЯ - ЗМИЕБОР - ГЕОРГИ ПОБЕДОНОСЕЦ, ЮРИЙ, ЯРИЛО, СЛЪНЦЕТО - ЗАЛЯЗ И ИЗГОР - ПРОБЛЕМ НА ЗАПАДА И ИЗТОКА - ЧЕРНО СЛЪНЦЕ - ЗАТЪМНЕНИЕ НА СЛЪНЦЕТО - ЛУДОСТ ЗАТЪМНЕНИЕ ЗНАНИЕ - НОВА ВИЗИЯ - ХАРАКТЕРЪТ Е МНОЖЕСТВО ОКО - СЛЪНЦЕТО КАТО ОКО - СЛЪНЦЕТО КАТО ЦВЕТЕ ВЪРХУ ДРЕВНИ ГРАФЕМИ - СЛЪНЦЕТО КАТО ЧАСТ ОТ СВЕТОВНОТО ДЪРВО - СЛЪНЦЕТО С ДЕБЕЛНИ КОРЕНИ, ИЗПИСАНО ОТ ГЕРОИТЕ НА "ПОБЕДА" - СЛЪНЦЕТО КАТО КОН - БЪРЗ ХЕРОДОТ: "БЪРЗО Най-бързото животно е публикувано" (кон) - скоростта като основна концепция на футуризма - колело като образ на скорост - слънцето като колело - колела от 13 години -„ колела на самолети ”като транспортно средство на герой„ Победа ” - желязна птица - летяща митологична лодка - народна драма - народна драма „ЛОДКА” ЗА РАЗБОЙНИЦИ - РАЗБОЙНИЦИ, КАЗАЦИ, КАЗАЦИ - ВОЙНА С ТУРЦИТЕ - ОРДЕН НА ГЕОРГИ ПОБЕДОНОСЕЦ - ЗМЕЕБОР - ЛЕРНЕЙСКА ХИДРА - ХИЛЕЯ - БУДЕТЛЯНСКИ РАЗБОЙНИЦИ - РОБИ И МИСКИНИ ЗА В МОМЕНТА НА ПОСВЕЩЕНИЕТО - МЪЖКАТА КЪЩА НА ПЪРВИЧНОТО ОБЩЕСТВО - КЪЩАТА В "ПОБЕДА"

ЦЕНТЪРЪТ НА СВЕТА - СВЕЩЕНАТА ПЛАНИНА ЗИКУРАТ, МЯСТОТО ЗА НАБЛЮДЕНИЕ НА ЗВЕЗДНОТО НЕБЕ В ДРЕВНОСТТА - КВАДРАТ В КВАДРАТА - СКИКОВЕ ЗА "ПОБЕДАТА НАД СЛЪНЦЕТО" и др.

Виждаме, че трансформацията в различно качество, различна форма е тема, разработена от Budtlyans по различни начини. Можем да направим следния извод, че централната тема на проекта „Победа над слънцето“ е Метаморфозата, превръщането на света в нов свят, човек в нов човек и т.н.

По-късно Манделщам нарича способността на материала да предава такъв процес „обратимостта на поетичната материя“.

След като разкрихме основните кодове в нашата работа, подчертавайки основните елементи на разгърнатата метафора, наречена от авторите „Победа над слънцето“, ние успяхме да видим и усетим как самият процес на поток, трансформация, метаморфоза се превръща в ново ниво, на което възниква нова цялост на материала.

Така виждаме, че в този театрален проект, в центъра на който е философемата на частта и цялото, се използват специфични методи за създаване на цялост, към които можем да причислим:

1. Наличието на ограничен брой метафори (въпреки че те варират многократно и са представени в разчленен вид, доближавайки тъканта на творбата до поетиката на гатанката).

2. Използване на едни и същи теоретични и естетически предпоставки при създаване на различни части от проекта - словесна поредица, визуална поредица, музика и др.

3. Структуриране на творбата чрез създаване на вариант, който трансформира и развива по свой начин твърдата структура на традиционните бинарни опозиции.

4. Единен визуален образ на света, своеобразен модел на Вселената, отразяващ по своеобразен начин твърдата схема на архаичния модел на Вселената.

5. Метаморфозата, като процес, повтарян многократно и развиващ се на различни нива на проекта, съчетава разнородни елементи като части от един процес, създавайки „течна фаза“ от художествен материал, по израза на футуристите.

Изглежда, че именно такива характеристики на театралния проект на руските футуристи като вътрешна структура, цялост, митопоетична широта на обобщение, оригиналност на изразителните средства концентрираха мощен съсирек от художествена енергия в „Победа над слънцето“ и определиха неговата привлекателност и значимост.

Практическата значимост на това изследване е, че авторът успя чрез подробно описание и анализ на фактическия материал да открие културните пластове, скрити в изследвания обект и определящи неговите характеристики, и по този начин да разкрие цялостното въплъщение философски възгледи, естетическите предпочитания и артистичното кредо на творците на авангардния театър.

Конкретна информация за един от значимите театрални проекти, подробно развитие на семантиката на образите, идентифициране на оригиналността на изразителните средства и обобщаване на получените резултати обогатяват общата концепция за развитието на изкуството в началото на 20 век и спомагат за по-нататъшното навлизане в света на руския авангард. гард.

Списък на научната литература Губанова, Галина Игоревна, дисертация на тема "Театрално изкуство"

1. Авдеев A.D. Маска: опитът на типологическата класификация по етнографски материали // Сборник на Музея по антропология и етнография. М.; Л., 1957. Т. 17.

2. Адрианов-Перец В.П. Руската демократична сатира от 17 век. М., 1977.

3. Алексеев-Яковлев А.Я. Руски народни празници. L.; М., 1945.

4. Alpers B.V. Социален театър на маските K Alpers B.V. Театрални очерци: В 2 т. М., 1977. Т.1.

5. Архиепископ Аверкий. Ръководство за изучаване на Свещеното писание на Новия завет. Апостол. СПб., 1995.

6. Афанасиев А. Н. Поетични възгледи на славяните за природата: В 3 т. М., 18651869.

7. Кабини // Северна пчела. 1838. № 76.

8. Балатова Н. Мечта за разум // Театрален живот. 1992. № 4

9. Балцер М.Б. Шаманите като философи, бунтовници и лечители // Шаманизмът и други традиционни вярвания и практики. Материали на международния конгрес (Москва, 7-12 юни 1999 г.). М., 1999. Т. 5, част 2.

10. Банников К.Л. Опитът на трансцендентното в шаманската ритуална скулптура II Шаманизъм и други традиционни вярвания и практики: Доклади на Международния конгрес (Москва, 7-12 юни 1999 г.). М., 1999. Т.5, част 2.

11. Бахтин М.М. Форми на времето и хронотопа в романа // Бахтин М. Въпроси на литературата и естетиката. М., 1975.

12. Бахтин М.М. Творчеството на Франсоа Рабле. М., 1965.

13. Бахелис Т.И. Бележки за символиката. М., 1998.

14. Бели А. Арабески. М., 1911.

15. Бяло А. Злато в лазур. М., 1904

16. Бели А. Майсторството на Гогол. М.; Л., 1934 г.

17. Березкин В.И. Изкуството на дизайна на изпълнението. М., 1986.

18. Березкин В.И. Изкуството на сценографията на световния театър. От възникването до началото на 20 век. М., 1995. Библиография: S.243-247.

19. Березкин В.И. Изкуството на сценографията: От зараждането до началото на 20 век: Автореф. дис. .doc. изкуствовед, наука. М., 1987. Библиография: S.58-59.

20. Библейска енциклопедия. М., 1990 (репринт на изданието от 1891 г.).

21. Блок А. Тетрадки. Блок А. Събр. оп. В 8 т. М., 1980. Т.8.

22. Брагинская Н.В. Театър на образите // Театрално пространство. М., 1979.

23. Брюсов В.Я. Земя // Асирийски северни цветя: Алманах. М., 1905.

24. Бурлюк Д.Д. Мемоари на бащата на руския футуризъм // Минало: Исторически алманах. М., 1991. Брой 5.

25. Бурлюк Д.Д. Фрагменти от мемоарите на един футурист; Писма; Стихотворения. СПб., 1994.

26. Каменски В.В. Живот с Маяковски. М., 1940.

27. Волошин М.А. Лицата на творчеството. L, 1989.

28. Гаспаров М.Л. Петербургски цикъл на Бенедикт Лившиц: поетиката на загадката // Семиотика на града и градската култура: Санкт Петербург Тарту, 1984. (Сборник за знакови системи; 18) (Учен.зап. Тарт. държавен университет; бр. 664 ).

29. Генон Р. Символи на свещената наука. М., 1997.

30. Джин Л.И. Поетика на граматическия род. Петрозаводск, 1995 г.

31. Голан А. Мит и символ. Йерусалим. М., 1994.

32. Горячева Т.В. Супрематизмът като утопия. Съотношението на теорията и практиката в художествената концепция на К. Малевич: Автореферат на дисертацията. дис. .канд. изкуствовед. науки. М., 1996.

33. Григориев В.П. Поетиката на словото. М., 1979.

34. Григориев В.П. Словотворчеството и свързаните с него проблеми на езика на поета. М., 1986.

35. Губанова Г.И. Групов портрет на фона на Апокалипсиса // Литературен преглед. 1988. № 4.

36. Губанова Г.И. По въпроса за музиката в "Победата над слънцето" // Малевич: Класически авангард: Витебск: Сборник с материали на III Международен научен. конф. (Витебск, 12-13 май 1998 г.) / Ред. Т. В. Котович. Витебск, 1998.

37. Губанова Г.И. Мит и символ в "Победа над слънцето" // Колекция Терентиевски. М., 1997.

38. Губанова Г.И. Мотивите на фарса в "Победа над слънцето" // Руският авангард на 1910-1920-те години и театър. СПб., 2000.

39. Губанова Г.И. Театър според Малевич // Декоративно изкуство. 1989. № 11.

40. Гуревич А.Я. Западноевропейските визии за другия свят и "реализмът" на Средновековието // Към 70-годишнината на академик Дмитрий Сергеевич Лихачов: Тарту, 1977. (Работа по знакови системи; 18) (Учен. Зап. Тарт. Държавен университет; Брой 441).

41. Гуска М. Символични редове на К. Пискорски и К. Малевич // Малевич: Класически авангард: Витебск: Сборник от материали на III Международен научен. Конференция (Витебск, 12-13 май 1998 г.) / Ред. Т. В. Котович. Витебск, 1998.

42. Давидова М. Художник в театъра от началото на ХХ век. Москва: Наука, 1999.

43. Дмитриев Ю. А. Цирк в Русия. М., 1977.

44. Дмитриев Ю.А. Планинска фея // Паметници на културата: Нови открития. 1989. М., 1990.

45. Долгополов JI.K. В края на века. Л., 1977.

46. ​​​​Древен свят. Енциклопедичен речник: В 2 т. М., 1997.

47. Дъглас С. За новата система в изкуството // Малевич: Класически авангард: Витебск: Сборник с материали на III Международен научен. конф. (Витебск, 1213 май 1998 г.) / Ред. Т. В. Котович. Витебск, 1998.

48. Жакард Ж.-Ф. Даниил Хармс и краят на руския авангард. СПб., 1995.

49. Жирмунски В.М. Историята на легендата за Фауст // Легендата за д-р Фауст. М., 1977.

50. Зоркая Н.М. Арлекин и Колумбина // Маска и маскарад в руската култура на 18-20 век: Сборник статии. М., 2000.

51. Зоркая Н.М. Евгений Вахтангов. М., 1963.

52. Зоркая Н.М. Ефектни форми художествена култура. М., 1981.

53. Зоркая Н.М. В началото на века: в началото на масовото изкуство в Русия 1900-1910 г. М., 1976.

54. Зоркая Н.М. фолклор. Шина. екран. М., 1994.

55. Иванов В.В. За семиотичната теория на карнавала като инверсия на бинарни опозиции // Сборник на знаковите системи XVIII. Тарту, 1977 г.

56. Иванов В.В. Руски сезони на театър Хабима. М., 1999.

57. Каменски В.В. Землянка. СПб., 1910.

58. Каменски В.В. Пътят на ентусиаста. Перм, 1968 г.

59. Капелюш Б. Н. Архив М. Матюшин // Годишник на ръкописния отдел на Пушкинския дом. Л., 1976.

60. Кацис Л. Апокалипсисът на Сребърния век // Man. 1995. № 2.

61. Ковтун Е.Ф. // Годишник на ръкописния отдел на Пушкинския дом. Л., 1976.

62. Ковтун Е.Ф. Народно изкуство и руски художници от началото на 20 век // Народна картина на KhUL от 19 век. СПб., 1996.

63. Ковтун Е.Ф. „Победа над слънцето” началото на супрематизма // Нашето наследство. 1989. № 2.

64. Ковтун Е.Ф. Владимир Марков и откриването на африканското изкуство // Паметници на културата. Нови открития. 1980. Л., 1981.

66. Konechny A.M. Петербургски кабини // Петербургски кабини. СПб., 2000.

67. Котович Т. Сребърна верига. култура. Витебск. 1994 г. 3 сакавика.

68. Крусанов А.В. Руски авангард: 1907-1932: (Исторически преглед): V 3 T. T. 1: Бойно десетилетие. СПб., 1996.

69. Kruchenykh A.E. / Съст.: В. Ф. Сулимова, Л. С. Шепелева // Руски съветски писатели. Поети: Биобиблиогр.постановление. М., 1988. Т.11.

70. Kruchenykh A.E. Апокалипсис в руската литература. Стр., 1922 г.

71. Kruchenykh A.E. Взриви се. СПб., 1913.

72. Kruchenykh A.E. Нашият изход. М., 1996.

73. Kruchenykh A.E. Нови пътища на словото // Манифести и програми на руските футуристи / Под редакцията на В. Марков. Мюнхен, 1967 г.

74. Kruchenykh A.E. Първите в света изпълнения на футуристи //Нашето наследство. 1989. № 2.

75. Kruchenykh A.E. Победа над слънцето / Пред. от текста и предговора. Р.В. Дуга-нова. М., 1992.

76. Kruchenykh A.E. Победа над Слънцето. СПб., 1913.

77. Kruchenykh A.E. Помада. СПб., 1913 г.

78. Kruchenykh A.E. Дяволът и говорещите, Санкт Петербург, 1913 г.

79. Kruchenykh A.E., Хлебников В. Думата като такава. СПб., 1913.

80. Кулбин Н.И. Кубизъм // Стрелец. Стр., 1915. № 1.

81. Ларионов M.F. Предговор към каталога „Изложби на иконописни оригинали и популярни щампи“ // Народна картина от XVII-XIX век. СПб., 1996.

82. Леви-Строс К. Структурна антропология / Пер. от френски М., 1985.

83. Леви-Строс К. Примитивно мислене / Пер. от френски М., 1994.

84. Лившиц Б. Писма до Дейвид Бърлкжу (публикация на А. И. Серков) // Нов литературен преглед. 1998. № 3.

85. Лившиц Б. Стрелец с едно и половина очи: Стихове, преводи, мемоари. Л., 1989.

86. Лисицки Л. Пластично изображение на електромеханичното изображение "Победа над слънцето" // Ел Лисицки. 1890-1941: За изложба в залите на Държавната Третяковска галерия. М., 1991.

87. Лихачов Д.С. Поетика на древноруската литература. М., 1979.

88. Лихачов Д.С., Панченко А.М. „Смеещ се свят“ на Древна Русия. Л., 1976.

89. Лосев А.Ф. Митология на гърците и римляните. М., 1996.

90. Лотман Ю.М. Анализ поетичен текст. Л., 1972.

91. Лотман Ю.М. Куклите в системата на културата // Лотман Ю.М. Избрани статии: В 3 т. Талин, 1992 г. Т.1.

92. Лотман Ю.М. Символиката на Санкт Петербург и проблемите на семиотиката на града // Семиотика на града и градската култура: Петербург Тарту, 1984. (Сборник за знакови системи; 18) (Учен.зап. Тарт. държавен университет; бр. 664 ).

93. Лотман Ю.М., Успенски Б.А. Мит-име-култура. (Трудове върху знакови системи; 7). Тарту, 1973 (Учен.зап. Тарт. държав. ун-та; бр. 308).

94. Малевич К.С. (Автобиографични) бележки (1923-1925) // Казимир Малевич. 1878-1935: Каталог на изложбата. L;M.; Амстердам, 1989 г.

95. Малевич К.С. 1878 1935. Сборник. оп. в 5 тона / общ. изд., уводна статия, компилация, подготовка на текстове и коментар от A.S. Shatskikh. М., 1995.

96. Малевич К. С. От кубизма и футуризма до супрематизма // Събрани съчинения. цит.: В 5 т. Т.1. М., 1995.

97. Малевич К.С. Писма до М.В. Матюшин // Годишник на ръкописния отдел на Пушкинския дом за 1974 г. Л., 1976.

98. Малевич К.С. Форма, цвят и усещане // Модерна архитектура. 1928. № 5.

99. Малевич К.С. Художник и теоретик: Албум / Авторска статия на Е. Н. Петрова и др., М., 1990, стр. 240. Библиография: С. 230 232 съставител А. Д. Сарабянов.

100. Мамаев А. Живот и творчество на Велимир Хлебников: Библиогр.справ. Астрахан, 1995 г.

101. Маринети Ф.-Т. футуризъм. СПб., 1914.

102. Матич О. Послепис за великия анатом: Петър Велики и културната метафора на дисекцията на трупове и нов литературен преглед. 1995. № 11

103. Матюшина О. Призвание// Звезда. 1973. № 3.

104. Мгебров А. А. Животът в театъра. М., Л, 1939. Т.2.

105. Мейерхолд V.E. Балаган // Мейерхолд V.E. Статии. Писма. Речи. Разговори: V 2 т. М., 1968. Т. 1.

106. Миклашевски К.М. Commedia dell "arte. Театър на италианските комедианти през 16, 18 и 18 век". СПб., 1917.

107. Минц З.Г., Безродни М.В., Данилевски А.А. Петербургски текст и руска символика // Семиотика на града и градската култура: Петербург Тарту, 1984. (Сборник по знакови системи; 18) (Учен.зап. Тарт. държавен университет; бр. 664).

108. Митове на народите по света: В 2 тома. М., 1997.

110. Намерено от А. Долс. Жертвена комуникационна дистанция // Kukart. Б. г. № 4.

111. Народна картина от XVII-XIX век. СПб., 1996.

112. Некрилова А.Ф. Руски народни градски празници, забавления и зрелища: края на 18 - началото на 20 век. Л., 1984.

113. Ницше Ф. Отвъд доброто и злото. М.; Харков, 1998.

114. Новик E.S. Ритуал и фолклор в сибирския шаманизъм. Опит за структурно сравнение. М., 1984.

115. Одоевски В. Руски нощи, Л., 1957.

116. Павлова-Левицкая Л.В. Маска и лице в руската култура в началото на 20 век. // Маска и маскарад в руската култура на XVIII-XX век: Сборник статии. М., 2000.

117. Паметници на културата: Нови открития: Годишник. М., 1997.

118. Пастернак Б. Л. Защита. Л., 1931.

119. Пигин А.В. Жанр на виденията исторически извор// История и филология: доклади от международната конференция (2-5 февруари 2000 г.) Петрозаводск, 2000 г.

120. Пилняк Б. Приказката за Петербург или Свещения каменен град. СПб., 1915.

121. Плужников Н.В. Митотворчество на периода на „шаманската болест“: сънища за иницииране // Шаманизмът и други традиционни вярвания и практики: Доклади на Международния конгрес (Москва, 7-12 юни 1999 г.). М., 1999. Т.5, част 2.

122. Път за В.С. изразяване и значение. М., 1995

123. Подорога В.С. феноменология на тялото. М., 1995.

124. Поспелов Г. Г. Валето с каро: примитивен и градски фолклор в московската живопис от 1910-те години. М., 1990.

125. Потебня А. А. Естетика и поетика. М., 1976.

126. Пропп В.Я. Историческите корени на приказките. Л., 1986.

127. Пунин Н. Най-новите тенденции в руската живопис. Л., 1927.

128. Радин П. Трикстър: Изследване на митовете на северноамериканските индианци / Коментар. К. Г. Юнг и К. К. Керени. СПб., 1999.

129. Раевски Д.С. Характеристика на основните тенденции в историята на скитското изкуство // Паметници на изкуството и проблеми на културата на Изтока. Л., 1985.

130. Ровински Д.А. Руски народни картини. Т. 1-5. СПб., 1881; Атлас Т.1-4. СПб., 1881-1893.

131. Рудницки К.Л. Първите пиеси на руските футуристи // Съвременна драматургия. 1987. № 2.

132. Рудницки К.Л. Режисьор Мейерхолд. М., 1969.

133. Рудницки К.Л. Руското режисьорско изкуство, 1908-1917. М., 1990.

134. Руският авангард от 1910-1920 г. и театър. СПб., 2000.

135. Руски кубофутуризъм: Спомени на М. Матюшин, записани от Н. Харджиев // Русия-Русия. Емауди-Торино. 1974. № 1.

136. Руски народен поетично творчество: Антология. М., 1987.

137. Рибаков B.A. Произход и семантика на ромбичния орнамент // Музей фолклорно изкуствои изкуства и занаяти. М., 1972. Съб.5.

138. Рибаков B.A. Архитектурна математика на древните руски архитекти // Съветска археология. 1957. № 1.

139. Сарабянов Д.В. К. С. Малевич и изкуството от първата третина на 20 век // Казимир Малевич. 1878-1935: Каталог на изложбата. [L.; М; Амстердам, 1989].

140. Сарабянов Д.В. Малевич между френския кубизъм и италианския футуризъм // Малевич: Класически авангард: Витебск: Сборник материали P1 на Международния научен. конф. (Витебск, 12-13 май 1998 г.) / Ред. Т. В. Котович. Витебск, 1998.

141. Сарабянов Д. В. Руският авангард в лицето на религиозната и философската мисъл // Изкуството на авангарда: езикът на световната комуникация: Доклади на международната конференция 10-11 дек. 1992 г. Уфа, 1993 г.

142. Сарабянов Д.В., Шацких.А.С. Казимир Малевич: Живопис. Теория. М, 1993.

143. Серов Н.В. Хроматизъм на мита. JL, 1990 г.

144. Серова С. А. Театралната култура на Сребърния век в Русия и художествените традиции на Изтока (Китай, Япония, Индия). М., 1999.

145. Симфония върху Стария и Новия завет. SPb., 1994 (препечатано издание 1900).

146. Синдаловски Н. Петербургски фолклор. СПб., 1994

147. Смехът в Русия // Знанието е сила. 1993. № 2.

148. Смирнов Л. Годината на Малевич // Нашето наследство. 1989. № 2.

149. Смирнова Н.И. Изкуството да играеш на кукли: Промяна на театралните системи. М., 1983.

150. Съветска литература по сценография (1917 1983): Каталог / Съставител и автор на текста на анотацията. В. И. Березкин. М., 1983.

151. Соловьов Вл. събр. оп. СПб., 1903. Т. 7.

152. Спаски С.Д. Маяковски и неговите другари. Спомени. L, 1940 г.

153. Станиславски К.С. Събрани съчинения: V 8 т. М., 1958.

154. Старикова Л.М. Театралният живот в Русия в епохата на Анна Йоановна. М., 1996.

155. Стахорски С.В. Вяч. Иванов и руската театрална култура. М., 1991.

156. Степанов Н. Л. Велимир Хлебников. М., 1975.

157. Струтинская E.I. Маски в театъра и живописта на В. В. Дмитриев // Маска и маскарад в руската култура от 18-ти и 20-ти век: Сборник статии. М., 2000.

158. Струтинская E.I. Първият футуристичен театър в света // Strutinskaya E.I. Търсения на театрални артисти. Петербург Петроград - Ленинград 1910-1920 г. М., 1998.

159. Струтинская E.I. Формиране на принципите на експресионизма в театралното и декоративно изкуство на Петроград Ленинград 1910 - 1920: Резюме на дисертацията. дис. .конт.изкуствовед, наук. М., 1992.

160. Тарасенко О. Авангард и древно руско изкуство // Изкуството на авангарда. език на световната комуникация: Сборник доклади от международната конференция 10-11 дек. 1992 г. Уфа, 1993 г.

161. Тарасенко О., Миронов В. Космизмът на Казимир Малевич // Малевич: Класически авангард: Витебск: Сборник с материали на III Международен научен. конф. (Витебск, 12-13 май 1998 г.) / Ред. Т. В. Котович. Витебск, 1998.

162. Таунсен Б. Съвременният западен "шаманизъм" // Шаманизмът и други традиционни вярвания и практики: Доклади на Международния конгрес (Москва, 7-12 юни 1999 г.). М., 1999. Т.5, част 2.

163. Тименчик Р.Г. "Поетика на Санкт Петербург" от епохата на символизма / постсимволизма // Семиотика на града и градската култура: Петербург Тарту, 1984. (Сборник за знакови системи; 18) (Учен.зап. Тарт. държавен университет; бр. 664).

164. Томашевски К.В. Владимир Маяковски // Театър. 1938. № 4.

165. Томберг В. Медитации върху таро: Пер. от английски. Киев, 2000.

166. Топоров В.Н. Към произхода на някои поетични символи // Ранни форми на изкуството. М., 1972.

167. Топоров В.Н. Петербург и петербургският текст на руската литература (въведение в темата) // Семиотика на града и градската култура: Петербург Тарту, 1984. (Производство на знакови системи; 18) (Учен.зап. Тарт. държавен университет; бр. 664) .

168. Уварова Е.Д. Вариететен театър: миниатюри, рецензии, мюзикхолове (1917-1945). М., 1983.

169. Уварова И.П. Мейерхолд: най-новите търсения, завети от древността // Театър. 1994. № 5/6.

170. Уварова И.П. Животът и смъртта на доктор Дапертухго, магьосник и актьор, както и неговите чудотворни трансформации в директор на императорски театри, в червен комисар и накрая в Риголето, оперен шут // Театър. 1990. № 1.

171. Уварова И.П. посмъртни маски ( сребърен век) // Маска и маскарад в руската култура от XVIII-XX век: Сборник статии. М., 2000.

172. Уварова И.П. Метаморфози // Декоративно изкуство. 1991. № 3.

173. Уварова И.П., Новацки В.И. И лодката плува. М., 1993.

174. Faydysh E.A. Информационни механизми за формиране на шамански състояния на съзнанието // Шаманизмът и други традиционни вярвания и практики: Доклади на Международния конгрес (Москва, 7-12 юни 1999 г.). М., 1999. Т.5, 4.2.

175. Фасмер М. Етимологичен речник на руския език: В 4 т. М., 1987.

177. Фрайденберг О.М. Мит и литература на античността. М., 1978.

178. Фрайденберг О.М. Мит и театър. М., 1988.

179. Фрайденберг О.М. Поетика на сюжета и жанра. Л., 1936.

180. Фрикен А. Римски катакомби и паметници на раннохристиянското изкуство. М., 1903. Т. 2,

181. Фрейзър J. J. Златната клонка. М., 1980.182. футуризъм. М., 1999.

182. Хансен-Леве А. Руски символизъм. Системата от поетични мотиви. ранен символизъм. СПб., 1999.

183. Харджиев Н.И. От материали за Маяковски // Тридесет дни. 1939. № 7.

184. Харджиев Н.И. Полемично име У / Памир. 1987. № 2.

185. Харджиев Н. И., Малевич К., Матюшин М. За историята на руския авангард. Стокхолм, 1976 г.

186. Харджиев Н.И., Тренин В. Поетическата култура на Маяковски. М., 1970.

187. Харитонова В.И. Наследяване на "дара" (познания в традицията на магьосничеството на източните славяни // Шаманизмът и други традиционни вярвания и практики: Доклади на Международния конгрес (Москва, 7-12 юни 1999 г.). М., 1999. Т.5 , 4.2.

188. Harner M. J. Пътят на шамана или шаманската практика. М., 1994.

189. Хлебников В. Творения. М., 1987.

190. Хол Дж. Речник на сюжетите и символите в изкуството. М., 1996.

191. Цивян Ю.Г. Към произхода на някои мотиви на "Петербург" от Андрей Белий // Семиотика на града и градската култура: Петербург Тарту, 1984. (Производство на знакови системи; 18) (Учен.зап. Тарт. държавен университет; бр. 664).

192. Чичагов Л.М. Доблестта на руските войници. М., 1996. Препечатка изд. 1910 г

193. Шацких А.С. Казимир Малевич и поезията /У Малевич К. Поезия. М., 2000.

194. Шахматова Е.В. Търсене на европейска режисура и традиции на Изтока. М., 1997.

195. Шихирева О.Н. Към въпроса за късната работа на К. С. Малевич // Малевич: Класически авангард: Витебск: Сборник материали P1 на Международния научен. конф. (Витебск, 12-13 май 1998 г.) / Ред. Т. В. Котович. Витебск, 1998.

196. Шукуров Ш. М. Храмът и храмовото съзнание // Въпроси на историята на изкуството. М., 1993. № 1.

197. Айзенщайн С.М. Любим Произведено: В 6 т. М., 1964 г.

198. Елиаде М. Космос и история. М., 1987.

199. Юнг К. Либидото и неговите метаморфози и символи. СПб., 1994.

200. Jacobson P.O. За лингвистичните проблеми на съзнанието и несъзнаваното // Езикът и несъзнаваното. М., 1996.

201. Ямполски М. Демон и лабиринт. М., 1996.

202. Айрес А. Победа над слънцето // Авангардът в Русия, 1910-1930. Лос Анджелис, 1980 г.

203. Дризен Ото. Der Ursprung des Harlekin. Ein kulturgeschichtliches problem. Берлин, 1904 г.

204. Duhartre P. L. Италианската комедия: Сценариите за импровизация живеят с атрибути, портрети и маски на илюстрираните герои на commedia dell "arte. Ню Йорк, 1966 г.

205. Fedorowskij N. Sankt Petersburg als Fenster zum Westen. // Сезон: Das Reisemagazin von Geo. 1990. № 1.

206. Gerberding E. Sieg tibr die Sonne: Wiederentdeckung der fiiturischen Oper in Lningrad und Moskau // Buhnenkunst: Sprache. Музика. Bewegung. 1990. Jg.4, H.1.

207. Губанова Г. Митология на черния квадрат/ Интервюиран с Харада Кацухиро на английски език//Японски икономически вестник Токио, Япония, 1999 г. 21 март. Японски текст.

208. Лоу А. Революцията в руския театър // Авангардът в Русия, 1910-1930: Нови перспективи. Лос Анджелис, 1980 г.

209. Maising J.J. Идването на боговете: Призивно пеене на ибан (Timang Ga-wai amat) от региона на река Балех Саравак. Т.1: Описание и анализ. Канбера, 1997 г.

210 Marcade J.C. K.S.Malevich: От черен четириъгълник (1913) до бяло върху бяло (1917); от затъмнението на обектите до освобождаването на пространството // Авангардът в Русия, 1910-1930: Нови перспективи. Лос Анджелис, 1980 г.

Футуризмът в Русия бележи нов артистичен елит. Сред тях бяха известни поети като Хлебников, Ахматова, Маяковски, Бурлюк и редакторите на списание "Сатирикон". В Санкт Петербург кафенето "Бродящо куче" стана мястото на техните срещи и изпълнения.

Всички излязоха с манифести, хвърляйки язвителни коментари към старите форми на изкуството. Виктор Шкловски направи презентация „Мястото на футуризма в историята на езика“, като запозна всички с новото направление.

Шамар в лицето на обществения вкус

Те внимателно пренесоха своя футуризъм на масите, ходейки по улиците в предизвикателни дрехи, с цилиндри и с боядисани лица. Китка репички или лъжица често се перчеха в бутониерата. Бурлюк обикновено носеше дъмбели със себе си, Маяковски носеше облекло тип "земна пчела": черен кадифен костюм и жълто сако.

В манифеста, публикуван в петербургското списание „Аргус“, те обясняват появата си по следния начин: „Изкуството е не само монарх, но и вестникар и декоратор. Ние ценим както вида, така и новините. Синтезът на декоративност и илюстрация е в основата на нашето оцветяване. Ние украсяваме живота и проповядваме – затова рисуваме“.

Кино

"Драма на футуристите в кабаре № 13" е първият филм, заснет от тях. Той говори за ежедневието на привържениците на новата посока. Вторият филм беше „Искам да бъда футурист“. Маяковски изигра главната роля в него, цирковият клоун и акробат Виталий Лазаренко изигра втората роля.

Тези филми бяха смело изявление срещу конвенциите, показвайки, че футуристичните идеи могат да бъдат приложени в абсолютно всяка област на изкуството.

Театър и опера

С течение на времето руският футуризъм се премести от уличните представления директно в театъра. Тяхното убежище беше лунапаркът в Санкт Петербург. Първата опера трябваше да бъде "Победа над слънцето" по трагедията на Маяковски. Във вестника е пусната обява за набиране на ученици за участие в представлението.

Константин Томашев, един от тези студенти, пише: „Едва ли някой от нас сериозно разчиташе на успешен „ангажимент“ ... трябваше не само да видим футуристите, но и да ги опознаем, така да се каже, в тяхната творческа среда.”

Пиесата на Маяковски "Владимир Маяковски" беше пълна с името му. Това беше химн на неговия гений и талант. Сред неговите герои са Човекът без глава, Човекът без уши, Мъжът без очи и крака, Жената със сълза, Огромната жена и други. За изпълнението си той първо избра няколко актьора.

Той се отнасяше към актьорите на Кручених по-малко строго и педантично. В неговата опера са участвали почти всички, които Маяковски не е взел да играят неговата трагедия. На прослушването той принуди кандидатите да пеят на срички „Ver-dishes-fab-rick uh-oh-oh-oh-oh-oh ...” Томашевски отбеляза, че Кручених винаги е бил посещаван от нови идеи, с които е получил всички около него.

„Победа над слънцето” разказва за „бюдетлянските силни”, решили да победят слънцето. Младите футуристи се стекоха на репетиции в Луна парк. Музиката към операта е написана от Матюшин, а Павел Филонов е отговорен за дизайна на фона.

Малевич се занимава с костюми и декори, които представят кубистичната живопис. Томашевски пише: „Това беше типична кубистична, безпредметна картина: фонове под формата на конуси и спирали, около същата завеса (същата, която беше разкъсана от „будетляните“). Костюмите за операта бяха направени от картон и донякъде наподобяваха броня, изрисувана в стил кубизъм.

Всички актьори носеха на главите си огромни глави от папиемаше, жестовете им приличаха на кукли и играеха на много тясна сцена.

Реакцията на обществото

И трагедията на Маяковски, и операта на Кручених направиха безпрецедентна сензация. Полицейски екипи бяха разположени пред театъра, а тълпи от зрители се събираха на лекции и дебати след представленията. Пресата обаче не знаеше как да им отговори.

Матюшин се оплака: „Възможно ли е стадната природа да ги свърже толкова много, че дори да не им даде възможност да погледнат по-отблизо, да проучат, да помислят за това, което в момента се проявява в литературата, музиката и живописта.

Такива промени бяха трудни за обществеността да приеме веднага. Разчупвайки стереотипи и познати образи, въвеждайки нови концепции за лекота и тежест, излагайки идеи, свързани с цвят, хармония, мелодия, нетрадиционна употреба на думи - всичко беше ново, чуждо и не винаги ясно.

Още в по-късните представления започват да се появяват механични фигури, които са резултат от технологичния прогрес. Същите идеали за механизация се появяват и в картините на Лухист и Футурист. Фигурите бяха визуално изрязани от светлинни лъчи, загубиха ръцете, краката, торса си, а понякога дори напълно се разтвориха. Тези геометрични форми и пространствено представяне значително повлияха на по-късната работа на Малевич.

Това пълно скъсване с традиционното изкуство така и не успя да дефинира нов жанр в театъра и операта. Но това беше преходен момент, който начерта нова артистична посока.

Театралните процеси, възникнали през първото десетилетие на ХХ век. още преди войната, получава продължение след нея и навлиза в сферата на художествените търсения на авангардното изкуство от 1920-1930-те години. Италианският авангард имаше, от една страна, не много ярка палитра от „здрач“, „интимисти“, привърженици на „гротескния театър“, които показваха тъжни куклени хора, от друга страна, групи от насилствени футуристи, водени от Филипо Томазо Маринети(1876-1944). Маринети започва, като имитира Алфред Джари през 1904 г. с пиесата „Кралят на веселбата“ в театър „Евре“ в Париж. През 1909г ввестник Le Figaro публикува футуристичен манифест, подписан от него Na Френски*. През 1913 г. италианските футуристи

Лис в гевгр "Манифест на вариететния театър". Те се проявиха най-шумно през 20-те и в средата на 30-те години. техните изпълнения бяха цензурирани.

Съвременници на червената и черната революция, участници в индустриализацията и електрификацията на изкуството, привърженици на класовия и масов характер, футуристи бяха типичнипродукт на своето време. В театралната дейност на футуристите се разграничават два плана. На първо място, това са всякакви прояви - от скандални лозунги, през теоретични и естетически програми, до провокативни спорове и скандални демонстрации на техните продукти. Вторият план е самата постановка под формата на т. нар. игрални сцени и режисьорски и сценографски експерименти.

Основният лозунг на италианските футуристи, който издаваше тяхната агресивност, беше лозунгът на Маринети: „Войната е единствената хигиена на света“. В името на бъдещето те унищожиха всичко и най-вече онези театрални форми, които психологическият животоподобен театър възпитаваше. — Да убием лунната светлина! - провъзгласяват футуристите, превръщайки традиционните форми на изразителност във фрагменти от алогизъм. Те искаха да бъдат в бъдещето без минало. Футуристите виждат своята културна задача в това да направят изкуството удобно за масово потребление, компактно и неусложнено. Те откриха квинтесенцията на театъра във вариететно-цирковата ексцентрика, която щяха да „синтезират“ (техния авторски термин) с електричеството и динамо-кинетиката на съвременните производствени ритми. „Ръмжаща кола, изхвърляща изгорели газове, е по-красива от Нике от Самотраки“, увери Маринети.

Театърът-вариете завладя футуристите и директния контакт с публиката, която може да пее заедно с артистите или да разменя реплики с тях. Но този контакт беше необходим на футуристите по специален повод. „С доверие, но без уважение“, уточнява Маринети в друг манифест („Манифест на синтетичния футуристичен театър“, 1915 г.).

Синтезните пиеси не са станали нова дума. Въпреки че носят зародиши на абсурдистки текстове, на практика те служат като сценарии и репризи.

По-интересни се оказват сценографските опити, които, напротив, изпреварват техническите възможности на тогавашната сцена и съдържат обещаващи формообразуващи предложения. Специално внимание заслужава тълкуването на сценичното пространство от футуристите. Според футуристите то не може да бъде предопределено нито от пиесата, нито от театралната зала, тъй като трябва играй сам.(Това е убеждението Енрико Прамполини(1894-1956) - един от най-добрите футуристични сценографи.)

футуристите предложиха да се създаде „едновременно“ сценично пространство, в което работят „многоизмерни движещи се композиции“ (Е. Прамполини), и да се напише пейзажът в „чист цвят“, тоест с цветна светлина, а не с бои, според позицията на директора Акиле Рикиарди(1884-1923).

Прамполини вярваше, че сцената не трябва да бъде осветена, а самата тя трябва да бъде светеща, да осветява някакво динамично пространство.

Рикиарди се опита да приложи предложенията си на практика в краткотраен експеримент "Цветният театър"(1919 г.). Например в представление в три действия по стихове на Стефан Маларме и индийския поет Рабиндранат Тагор, осеяно с едноактна пиеса от Морис Метерлинк "неканено"гората беше изобразена като синьо-зелени лъчи, падащи вертикално върху бял фон, а надлъжна ивица бледа лунна светлина, която прорязваше почти пълната тъмнина в действието на „Unbidden“, означаваше появата на Смъртта.

Най-лошото от всичко е, че футуристите си представяха сценичното поведение на актьора. Дори "супер куклата" на Крейг им се стори (буржоазна). Те предложиха актьорите да бъдат заменени с фантоми от светещ газ, или електрифицирани механизми, или да облекат актьорите в такива костюми, които да придадат на живите тела вид на манекени. Тоест те просто извади фигурата на актьора от сценичното уравнение.За футуристите актьорът дори не е „X“, а „нула.“ В ерата на възникващата посока заобикалянето на въпросите на актьорството означаваше да не се създава театър, който се случи на футуристите.

Футуристите парадираха с позата и липсата на комуникативни умения дори със зрителя, когото искаха да докоснат набързо. Маринети, показвайки се на шега, извика в манифеста „за удоволствието да бъдеш освиркван“. Затова ироничният Крейг коментира Манифеста на вариететния театър: „Манифестът започва с думите: „Ние изпитваме дълбоко отвращение към модерния театър.“ му донесе още едно твърдение, освен че трябваше да живеят по едно и също време. Лозето сигурно още дава плод, но лисицата? 75 „Лисица” е присаден от фашистите, чиято културна програма не позволява пряко разрушаване на каквито и да е социални устои.

Футуристите бяха въвлечени в идеологията на тоталитаризма и погълнати от политиката на "държавния интерес". Имайки фундаментално отношение към иновациите и съзнателно служене на прогреса, италианските футуристи са първите през 20 век. присъединяване-

Те пиеха почвата на култура, нова за изкуството на социалното строителство. Неслучайно те намират незабавен отклик в Съветска Русия.

Бойците от „действащите батальони“ (като трупата на Еторе Берти, обиколил италианските фронтове през Първата световна война) засега са били полезни на нацистите в пропагандата и събуждането на антибуржоазната агресивност. Нацистите ги смятат за свои идеологически представители в периода на завладяване на властта. Авторитетите на футуристите не позволиха на авторитетите на футуристите да достигнат до истински новаторската художествена работа, която се извършва в студия-лаборатории и се проверява публично. Кога фашистите преминаха към политика на стабилизация обществено мнениепо имперски начин те забраниха по-нататъшното практикуване на футуристично изкуство. Неокласицизмът се оказва надарен с правата на държавната естетика (неоромантизмът също оцелява като стил с добре развита историческа и митологична образност). Фашисткият неокласицизъм не върна естетическия стандарт на Нике от Самотраки, но издигна „ръмжащата кола“ до почетната степен на идол. Например: в пиесата от 1934 г. "Камион BL-18" (режисиран от Алесандро Бласети) над автомобил, който е служил героично в древния "Виргилиански" дух, е издигната погребална могила.

________________________________________________ 28.2.

Актьори на малка и голяма сцена.Не напразно футуристите се фокусираха върху сцената. От 1910г и до средата на 30-те години елементът на театралността се премества в заведенията на кафенетата и вариететните представления. Сред множеството майстори на малките жанрове, съчетаващи в различни дози пикантност, злободневност, илюзионизъм, сатира и безпредметна виртуозност, се откроява римският актьор. Еторе Петролини(1866-1936) - голям естраден ексцентричен пародист, майстор на гротеската. В света естрадно изкуствоРаботата на Петролини има няколко паралела (например с Аркадий Райкин). Критиците наричат ​​изображенията на Петролини „иконоборчески“ 76 . Самият той каза, че се стреми да „създаде перфектния циклопски глупак“. Петролини дебютира "на свещи", тоест през 19 век. На 6-тата фашистка двадесетгодишнина той влезе с низ от бивши "чудовища", заобиколен от възхищението на публиката. Неговото изкуство обаче даде зашеметяващ ефект именно в годините на фашизма, тъй като „сондирането на кретинизма“ по отношение на „светилищата“ предизвика истински асоциации.

Неговият "Нерон" е пародия на античната героика и служи като карикатура не само на неокласическия стил. Неговият идиот

речите, сякаш от балкон, приличаха на „други речи от други балкони“ (авторът на тези думи, критикът Гуидо де Киара, има предвид Мусолини). Принцът на Дания беше пародия на неокласическия театър. "Тореадор" и "Фауст" подкопават операта в "държавен стил". А елегантният кретин Гастои беше карикатурен наркотик от филмов герой, квинтесенцията на "циклопската" вулгарност, разкрита в разгара на формирането на култа към екранните звезди. Петролини също се възхищава на авангардните художници, които виждат в него антифилистимско явление и впечатляват широката публика като отдушник за официалност. Една демонстрация на това, което е просто безкрайно глупаво и невероятно смешно, угаси публиката на Petrolini като глътка свобода.

Оценката на работата на Петролини е повлияна от нерешения проблем за съотношението на актьорите между двете войни. голями малъкстил. В края на творческата си кариера Петролини изпада в период на борба с „хистрионството“ (с актьорско „каботинство“), „Прочистването“ се извършва не само отгоре, от фашистката администрация, но и отвътре, от искрени радетели за напредъка в националния драматичен театър. Изкуството на Петролини, актьор, свързан с традициите на commedia dell'arte, с импровизация, маски, лаци, квалифицирани като буфонада, неподобаваща на велика нация. Вярно, кризата вече наближаваше за „големите актьори“ (на театрален жаргон ги наричат ​​„матадори“, това е паралел на френския арготизъм: „свещени чудовища“).

До началото на режисьорската трансформация на италианския театър премиерите на драматичната сцена остават солови и не тръгват на турне. Техните родни трупи, тъй като не можеха да сформират ансамбъл със звездите ("матадори"), както преди, бяха само фон за премиерите. Най-значимите носители на „големия стил” през 20-те години на ХХ в. бяха сестрите Ирма и Ема Граматика. Най-старият от тях беше смятан за достоен наследник на Дусе.

чуплив Ирма Граматика(1873-1962), който свири с нейната душа („който я слуша, сякаш пие светлина” 77), е многострунен инструмент на соловия психологизъм. Тя играе нова драма - Ибсен, Хауптман, Метерлинк, както и много роли от репертоара на веристите. Изтънчеността на нейните дантелени психологически плетки в лабиринтите на душите се съчетаваше с вътрешната сила и цялост на образите.

талант Ема Граматика(1875-1965) се подчинява на натуралистичната естетика. Тя беше майстор в изобразяването на мъчението на ежедневната трагедия, физическото страдание от болестта или съзнанието за обреченост. Светлината, проникнала в образите на по-голямата сестра, гаснеше в "здрачните" сценични страдания.

Цах по-млад. Ако Ирма не беше наоколо, публиката може би щеше да се отнася по-студено към Ема.

„Театърът на гротеската“ (неговият инициатор Луиджи Киарели) се нуждаеше от психологизъм, външно подчертан, посочен в пластичността на мизансцените. Актьори, притежаващи тази техника, започнаха да се появяват, когато промените започнаха да се оформят в драматичния театър. Появиха се три нови тенденции. Един от тях вече е на име, тяе кратко формулиран от Силвио Д „Амико ас "залез на голям актьор *("il tramonte del grande attore"). Втората тенденция - запознаването с европейските системи на актьорско майсторство - се очертава от уроженките на руския театър Татяна Павловна Павлова (Цайтман; 1893-1975), партньорка на Павел Орленев, и Пьотър Федорович Шаров (1886-1969), работил в Московски художествен театър, директно под ръководството на К. С. Станиславски. Всеки от тях имаше собствено ателие. Когато (през 1935 г.) в Рим е създадена Академията за театрално изкуство, Татяна Павлова ръководи режисьорския отдел, където се обучават актьори от втората половина на 20 век. Италианската драматична школа дължи много на тази актриса, която имаше изключителни педагогически качества, добър вкус и любов към класиката.

Третата тенденция беше практиката на режисура в пресечната точка на футуризма и експресионизма. Към споменатото по-горе трябва да добавите и краткотрайно "Театър на независимите"(1919, в Рим) под ръководството на Антон-Джулио Брагали (1890-1961). И най-важната в тази област беше режисьорската дейност на великия писател Луиджи Пирандело(1867-1936), който започва с веристки театрални преживявания в Сицилия през 1910-те и от 1920-те. който събра собствена трупа и излезе с неговата театраленконцепция към света сцена.

Aa.z.

Театър Пирандело.По време на живота на Пирандело неговият театър се смяташе за рационалистичен. И привържениците, и противниците го оценяваха като „интелектуален“, „философски“ или като „разумен“, „мозъчен“. Факт е, че в многостранната работа на Пирандело имаше етап на полемика с концепцията за интуиционизма, която беше представена от най-великия философ на 20-ти век. Бенедето Кроче(1866-1952). Нито изкуството на Пирандело, нито спекулациите на Кроче се ограничават до антитезата на "рационално-интуицията". Но успехът на театъра Пирандело дойде в момент, когато опитите за съпротива срещу фашизма се виждаха зад такъв спор. И двамата велики италианци не можеха да избегнат контактите с властите, Пирандело беше смятан за „първия писател на режима“. Но и двамата от различни мирогледни позиции са противопоставени

прие тоталитаризма. Всички проблеми на творчеството на Пирандело, включително театралните, са свързани със защитата на човек от добре организирано насилие. трето " остър ъгълОстана "Д" Анунцио - противникът както на философа, така и на "този Пирандело", който продължаваше да се оглежда в огледалото за свръхчовека. Но той не написа нови пиеси и в светлината на авангарда концепцията му стана много помрачена .

Пирандело, който теоретизира по аматьорски начин (което Кроче безмилостно осмиваше). по-добре да обосноват своите концепции на практика. Тук отстъпи Кроче, който не различи новите качества на драматургията на Пирандело зад режисьорските му похвати. Режисьорът Пирандело го изненада с "аналитични" конструкции на сценичното действие. Именно като "аналитик" Пирандело заема интелектуална ниша в новата драма, наравно с Ибсен и Шоу. Въпреки това, както всеки от тях - върху индивида, въз основа на собствената си гледна точка на виждане на сцената. Пирандело го нарича " хумор"(1908 г.). Аналитичният (или "хумористичен") метод на Пирандело се основава на театралната игра на "маски". Маските, разбира се, са наследени от commedia dell'arte (Пирандело не се свени от "cabotine"). Но Пирандело не е бил „търсач на съкровища“, който случайно е открил скривалище на четиристотин години. Нито беше реконструктор на стар театър. Пирандело подхожда към маската като към инструмент на съвременния театър, който е еволюирал заедно с общите театрални идеи през романтизъм, символизъм, експресионизъм, футуризъм, с променливи вариации от клоунско до мистично, от метафорично до битово. Новаторството на Пирандело е, че той дава нова обосновка на театралната маска на 20 век. Това е негов собствен, "Пирандел" парадоксалномаска. Тя е назованатях голо."Както веристите оперират с „голи” факти, което означава да не скрият жестокостта на онова, което зрителят ще види зад факта, така и при Пирандело неговата маска не покрива нищо, не защитава никого. Героите му се опитват да се скрият, но маската е тази, която разкрива тайните на душата. Разкритието обаче не стига дотам, че да разкрие цялата истина. Тук Пирандело силно се отклонява от веризма встрани. Веристите се основават на позитивизма, а Пирандело на релативистките концепции за познание (има критици, които сравняват театралния релативизъм на Пирандело с научния релативизъм на Алберт Айнщайн във физиката. Има критици, които смятат Пирандело за екзистенциалист). Според Пирандело. няма пълна истина. Истината изобщо не е „истина“, тя е субективна и относителна. По законите на театралната игра Пирандело. веднага щом някаква "истина-

На "е инсталиран от някого, се оказва заблуда и се изисква ново търсене, нова манипулация на фантомите на "привидността" и "реалността". Подобно търсене на "истини" води до безкрайност, а то е безкрайно болезнено.

На първия, веристичен етап от театралното творчество (до 1921 г.) Пирандело се занимава с търсене на истината в детективско-битов ключ („Лиола“, 1916; „Шапката на глупака“, 1917) и детективско-психологически ( „Наслада от добродетелта“, 1917; „Така е, ако ви се струва така“, 1917). Процесът на разследване беше много вълнуващ за обществеността, но резултатът беше досаден, защото не отговори на загадката. Но авторът и режисьорът нямаше да задоволят любопитството на зрителя към факти. Той се стреми да го привърже към състоянието на съзнанието на героя, да го натовари с духовното бреме на героя на пиесата (най-често това е психологическа травма). Каквото и да се говори, в пиесата „Така е...“ няма значение кой от тримата е луд. Необходимо е зрителят да почувства как всички се страхуват от самотата и затова се защитават и измъчват един друг едновременно. Оттук и комбинацията от остра гротескна поза, паузи, прорязани от неприятен смях, и дълбоко съсредоточаване върху вътрешния свят на героя - задача на режисьора Пирандело към своите актьори. В "Хуморизъм" този маниер е описан с позоваване на "сълзите" на Достоевски. В зрелите пиеси то се фиксира в режисьорските реплики. От актьорите - съвременници на Пирандело, най-пълно се проявява от Чарлз Дълин, изпълнител на главните роли в "Това е така ..." и "Наслада от добродетелта", поставени във Франция. Още в последните години от живота си Пирандело намира точния актьор в лицето на Едуардо де Филипо, всъщност негов наследник в италианския и световния театър, и неговия по-малък брат Пепино де Филипо. При Пирандело играеше Едуардо водеща роляв Шапката на глупака, а Пепино заглавието в Лиола.

През 1910г Пирандело участва активно в дейността на сицилианските трупи, например в средиземноморската трупа като съавтор на пиесата „Въздухът на континента“ (capocomico Nino Martoglio). Трупата показа Рим и Милано звезди от Сицилия, сред които Джовани Грасо (1873-1930), превърнал се в "матадор" от "местни" хистриони. В трупата на не по-малко забележителен сицилианец Анджело Муско(1972-1936) Пирандело поставя всички свои веристични пиеси. Постигането на вътрешна концентрация и простота от Musco не беше лесна задача, изискваща търпение. Самият Муско описва типичен епизод от разминаването на позициите на автора и трупата. При последното изпълнение на Лиола, раздразнен от мелодиите, Пирандело грабна копие от суфлера и се премести

се втурна към изхода, възнамерявайки да отмени премиерата. „Маестро – викаха след него, – представлението все пак ще се състои. Ще импровизираме!" 78

Започвайки с показването през май 1921 г. в Рим в Театро Бале (трупата на Дарио Никодеми) на пиесата „Шест герои в търсене на автора - ",Спектакълът на Пирандело е разкрит в своята цялост и влиза в системата на общите театрални представи на 20 век. Драмата се появява през 1922 г "Хенри IV"и до края на 1929 г. още две пиеси, образуващи "театрална трилогия" с "Шестима герои".

Пиеси от 1920 г написани като драматични представления или режисьорски композиции. Действието се развива в двупластово сценично пространство, където театърът е вграден в театъра, всички ъгли на задкулисието са експонирани, а процесът на театралното творчество е превърнат в аналитична екскурзия. Зрителят на римската премиера на „Шест героя“ се озова на репетиция на скучна пиеса на неподредена сцена, където сценичен работник мързеливо заковаваше декорите, а премиерата още не беше дошла. В хода на действието актьорите се сблъскаха с образите на друга – ненаписана – пиеса. А на финала публиката не само не беше помолена за аплодисменти, но дори не си направи труда да прекрати учтиво изпълнението. Самият директор на трупата избяга от сцената с вик: "Върви по дяволите!" Шест героя изглеждаха много странно (сред тях две деца без думи) - в смъртни маски, в едни и същи гъсто нагънати дрехи. Това бяха невъплътени лица - участници в банална семейна драма, която един автор остави недовършена.

Премиерата имаше скандален успех, напомнящ развръзката на футуристични вечери. Но това впечатление бързо се разсея, отстъпвайки място на признаването на ново явление - съвременните възможности на "театралния театър" маски и импровизация. Условни, уголемено-обобщаващи, хиперболични и гротескни „голи” маски изясняваха фона на обществено-историческите процеси на битието. Театърът "храндемо" се превърна в най-мащабното преживяване на театъра на 20-ти век, където играта Шенц се превърна в метод за познание и критика на модерността.

Пирандело, съчетавайки в себе си драматург и режисьор, не написа пиеса за представление, а веднага композира отпуснатост, написа спектакъл. В неговата римска трупа Teatro D „Arte dRoma (рим художествен театър), организирана на 8 1924 г. и съществувала с прекъсвания и в променлив състав до 1929 г., се появяват и нови актьори. Например, с всичко млади Марта Абба и Паола Борбони, които са научили малко от t, Павлова и П. Шаров, са готови да се подчинят на режисьора

Сериални изисквания. Но за роли като Бащата (Шест лица) или Хенри IV е необходим актьор, който да запази своята индивидуалност в контекста на режисьора. Пирандело играе един от тогавашните "матадори" - Руге-ро Руджери(1871-1953), "преследван" рецитатор, специализирал в поетична драма, на когото може да се вярва всеки текст. Може би той беше твърде "аристократичен", но само като представител на театралната класа на трагиците, а не като тип живот. Но театърът на Пирандело през тези години вече не изисква безусловна жизненост. Реалистичността е сертифицирана игратеатрални театрални конвенции (ние играем реалистично).

Последната част от театралната трилогия „Днес импровизираме“ 1929 г. съдържа производствен проект, сравним с експериментите на A. Ricciardi и A.-J. Bragaglia, но за разлика от тях, технически доста осъществимо. Най-вече защото цялата зрелищна фантастика е насочена към подкрепа на актьора. На първо място е импровизиращ актьор. Но самият театър е заловен от импровизация, цялото сценично пространство, цялата сграда на театъра играе. Актьорите разиграват кратка история за погубения талант на талантлива певица. В историята има още няколко трагични обрати.Но големи драматични на живоактивното начало е самият театър и неговият чувствителен и сръчен режисьор д-р Хинкфус, който е надарен както с традиционните таланти на неуморен публичен шарлатанин, така и с умението на модерен сценограф, който притежава кинематографичното осветително оборудване на авангарда. етап на 20 век.

Бяла стена в ъгъла и до улична лампа създават градски екстериор. Изведнъж стената става прозрачна и зад нея се отваря вътрешността на кабарето, показана с най-икономичните средства: червена кадифена завеса, гирлянд от разноцветни светлини, три танцьорки, една певица, един пиян посетител. Оперният спектакъл се играе от самия театър. На върнатитеНа стената-екран свирят "Трубадур" (черно-бяло и тихо; дублажът е грамофонна плоча, тракаща от близкия грамофон). Режисьорът прави най-впечатляващата сценографска импровизация, когато публиката тръгва към фоайето. Това е нощно летище "в страхотна перспектива" под ярко звездно небе, пронизано от дрон на летящ самолет. (Как да не си спомня естетизацията на „ръмжащата кола” от Маринет-ти?) Вярно, саркастично коментира импровизаторът, този „синтетичен” разкош е излишък. Просто на автора на разказа му е хрумнало да направи трима млади летци. И д-р Хинкфус се възползва от това обстоятелство, за да създаде модерно летище от античния театър „NI-

какво става”: „момент на тъмнина: бързото движение на сенките, тайната игра на l teach. Ето сега ще ви покажа ”(епизод V). И е добре, ако поне един зрител го види. Къде са другите зрители? Те представляват 8 фоайета, където в четири ъгъла се играят едновременно четири интерлюдии. Съдържанието на интермедиите е варианти за изясняване на доста болезнени ежедневни отношения. Магията е другаде – във всемогъществото на театралната илюзия. Нейният апотеоз е сцената на смъртта на героинята, която изпя цялата опера като лебедова песен в полупразна стая за двете си дъщери, които никога не са ходили на театър и не разбират какво се случва. Последната театрална работа на Пирандело беше пиесата "Планински великани"в него тоталитарното общество (цивилизацията на гигантите) се противопоставя на трупа от неуспешни актьори, наели избраната от призраци вила „Проклятието“ под планината. Само на такава сцена би могло да се изиграе сериозен, душевен, изпълнен с мъка и любов спектакъл. Представлението не се състоя, защото великаните убиха актрисата. Това, което режисьорите-герои на тези пиеси преживяха със своите съратници, по-късно отекна във филма-притча на Ф. Фелини "Репетиция на оркестъра" (1979).

___________________________________________________ 28.4.

Неореализъм. Театър Едуардо де Филипо. Режисьорски опит Лукино Висконти.Втората половина на 20 век в условията на политическо напрежение, когато ситуацията се променя от ден на ден, тя все още може да бъде разделена на два времеви периода. Първият е времето на преодоляване на следвоенната разруха, времето на демократичните реформи и надежди, които отразяват всичките си трудности в изкуството на неореализма. Еволюцията на неореализма преминава през период на икономически растеж през 50-те години. (наречен период на "бум" или "италианско чудо"). Неореализмът има тенденция към криза в средата на 60-те години, в контекста на Студената война с "горещи точки" по цялата планета. Повратната точка за изкуството е ситуацията на „масова консумация” и контекстът на „контракултурата”.

Следващият времеви сегмент се обозначава от края на b0hgg. (1968), богат на събития световен младежки протест. Италианското движение е едно от най-активните. В същото време се появяват „червени бригади“, леви и десни екстремисти тероризират обществото. Изкуството преживява пореден кръг от политизиране.

В киното се формира естетиката на неореализма. Програмното приложение е лентата на Роберто Роселини "Рим - отворен град" (1945). Срок "неореализъм"посочи възобновяването на веристичната традиция – най-достоверната от реалистичните

Наследство на италианското изкуство. Заобикаляйки незабавно пламналите и продължили повече от двадесет години спорове, нека посочим исторически установената "квинтесенция" на неореалистичната естетика. Това е природа и документ, тоест обективни факти от живота и политиката, разкрити без разкрасяване. Това е патосът на един честен, "открит" анализ на току-що преживяната военно-политическа и социална катастрофа. Всъщност патосът на възродената национална чест. Това обстоятелство, както изглежда тогава, гарантира възстановяването на хуманистичните ценности и най-вече естествения израз на проблемите на живота и смъртта, труда и любовта. Естетиката на неореализма гравитира към художествени изявления под формата на притча, към възстановяване на хармонията на художествените категории, към поетизиране на прости прояви на битието, към възхвала на ежедневието.

Едно от първите представления, надарени с тези свойства, беше представлението на неаполитанския театър Сан Фердинандо "Неапол - градът на милионерите", базата Театро Едуардо(де Филипо). През 1950 г. филмовата версия на постановката значително разширява аудиторията на този програмен спектакъл.

Едуардо де Филипо(1900-1984) - актьор, драматург и режисьор, един от основните създатели на италианския театър на XX век. В неговото изкуство италианският театър придоби национални цели и световно значение. Роден на диалектната сцена, де Филипо дебютира на четиригодишна възраст в трупата на Едуардо Скарпета и в продължение на осемдесет години активна сценична работа извърши грандиозната работа по актуализиране на вековните традиции на комедията дел'арте, техните органичен синтез с нова драма и режисура. Така Едуардо де Филипо продължи и завърши реформата на Пирандело.

Синтезът на новаторските качества на зрялото творчество на де Филипо се разкрива в ключовата лацо сцена "Неапол - градове на милионери."Този епизод с „фалшивия мъртвец“ е фарсов прием от 16-ти век по произход, житейски факт от 1942 г. по съдържание.

Семейството на безработния шофьор на трамвай Дженаро Йовине се измъква чрез търговия на "черния пазар". Научавайки за предстоящото издирване, бащата на семейството е положен на легло, пълно с контрабанда, скрита там, и имитира погребение. Сержантът, който се досеща за номера, все още не се решава да претърси „мъртвеца“. Чува се вой от въздушна атака. Под грохота на бомбардировките участниците в панихидата се разпръскват. Последна отстъпва "вдовицата". Само Дженаро и сержантът са неподвижни. Те стоически се пренасочват взаимно

приятел, докато не бъде договорено помирение. Една малка фарсова сцена прераства в голяма метафора за съпротивата на простия живот срещу световната война. Елементарната и нелепа игра на „фалшивия мъртвец” придобива психологизъм и философия, виртуозност и грация.

Следващата продукция - " Филумена Мартурано"(1946) - двадесетгодишен сценичен и екранен живот е предопределен до филмовата версия от 1964 г. ("Италиански брак", режисиран от Виторио де Сика). Тази нестандартна история за проститутка, отгледала тримата си сина от различни мъже, е написана и поставена като притча за светостта на майчинството („децата са си деца”) и като урок по морален дълг един към друг, мъж и жена. Универсалният смисъл винаги е надделявал над социалните конфликти на пиесата (дори проблема за проституцията в обществото). Превъзхожда дори когато филумена, изпълнявана от по-голямата сестра на братята де Филипо Титина де Филипо (1898-1963). беше в конфликт със съквартиранта си Доменико (изигран от Едуардо) за собственост. Тази Филумена, като истинско простолюдие, беше едновременно благоразумна, остра и благочестива. Именно с този изпълнител Театър Едуардо по покана на папата изигра няколко ключови сцени във Ватикана. Сред тях е молитвата на Филумена пред Мадоната, покровителката на розите, да й даде сила да запази

животът на децата.

Универсалният човешки притчов смисъл остава на преден план в ролята на Филумена дори когато възрастната неаполитанка (във филма „Де Сика“) се облича в красотата на неостаряващата София Лорен, а Марчело Мастрояни в ролята на Доменико използва всички аспекти на неговият чар.

През 1956 г. в Москва в Театр. Евг. Вахтангов, шедьовърът на де Филипо намери версия на съветския театър: комбинация от лиризъм и празничност в изтънчено изобретателната игра на Сесилия Мансурова и Рубен Симонов. Режисьорът Евгений Симонов използва в представлението дългогодишния опит на "Турандот" на Вахтангов.

Третото постижение на 40-те години. Teatro Eduardo се превърна в пиеса — О, тези призраци!(1946) - пример за притча-лацо в духа на Пирандело за малък човек на име Паскуале, който е нает да създаде илюзия нормален животв празен замък с прословута обител на призраци. Непретенциозният "павилионен" спектакъл показа изтънчената виртуозност на актьора Едуардо, който умее да опоетизира ежедневието с внимателно подбрани средства на житейската пантомима (например сцената на пиене на кафе на балкона за показ на съседите).

Специалната грижа на режисьора де Филипо беше двадесетгодишната програма "Скарпетиана"- цикъл от представления по пиеси и сценарии на неаполитанските майстори на commedia dell'arte, където самият той участва като солист в маската на Пулчинела. Благодарение на тези изпълнения де Филипо в образите на Пулчинела и де Филипо, създателят на галерията от съвременни герои, се възприемат като едно цяло. През 1962 г., обобщавайки половинвековна творческа работа, де Филипо поставя програмен спектакъл "Синът на Пулчинела"(1959 пиеса). Според сюжета старият зани е привлечен в предизборната кампания и в различни лази само подкопава вече нестабилната позиция на своя господар. А синът на Пулчинела, младият американец Джони (вариант на името Зани), се отказва от commedia dell'arte в полза на шоубизнеса, което много натъжава баща му. (Това е само малка част от сюжетните линии на една огромна пиеса.) Пиесата не пожъна успех. Нещо друго беше по-важно. Де Филипо реши въпроса в представлението: Пулчинела условна маска ли е или човек? Отговорът беше приблизително следният: Пулчинела е стара маска и не е нужно да я сваляш, за да видиш човек зад нея. Маската е символ на човек, обединяващ хора от Възраждането и 20-ти век, тя винаги е модерна.

През периода 1960-1970 г. Едуардо де Филипо работи предимно като автор, който създаде прекрасен репертоар, обиколил всички сцени на света. Сред пиесите са "Изкуството на комедията" (1965), "Цилиндър" (1966), "Изпитите никога не свършват" (1973). През 1973 г. получава международна награда за драма. През 1977 г. се завръща в Сан Фердинандо като актьор и режисьор. През 1981 г. става професор в Римския университет. През 1982 г. е избран за сенатор на републиката.

Грандиозната дейност на Едуардо де Филипо е придружена от напълно самостоятелно творчество на Пепино де Филипо (1903-1980?). Този велик актьор, подобно на Едуардо, е бил ученик на Пирандело и Скарпета. Той блестеше във филми в остри характерни и фини психологически роли. А в театъра се увековечи с представление, което беше наследено и оставено на следващото поколение на семейството "Метаморфозите на един странстващ музикант"според стария сценарий на неаполитанската commedia dell'arte. Според сюжета на пиесата, добросърдечният Пепино Сарак-кино, който изкарва прехраната си с музика, неведнъж помага на млади любовници да излязат от беда, за което се трансформира до неузнаваемост. Освен всичко друго, той прие формата на египетска мумия. Особено впечатляващо беше неговото филигранно въплъщение в "римска статуя" с изумителна илюзия на оживяващ античен мрамор. Освен с виртуозната си пантомима, Пепино плени цялата зала и с танца на тарантелата. танцуваха

„без да стават от креслата, неспособни да устоят на хипнотичния „сангвинизъм“ на хитрия импровизатор.

Ако фамилията де Филипо първоначално беше тясно свързана с традициите на диалектния („местен“) театър, тогава друга голяма фигура в неореализма, великият филмов режисьор, веднага се оказа в тясна връзка с „великия стил“ на сцената . Лукина Висконти(1906-1976). Както в киното, така и в театъра Висконти има свое специално място, свой особен почерк. Идеологически Висконти, свързан със Съпротивата, беше много радикален.

През 1946 г. той организира постоянна трупа в Рим в Театро Елизео, която включва тогавашни звезди и където се възпитават нови големи личности. Имената говорят сами за себе си: Рина Морели и Паоло Стопа, премиерите на компанията. Сред начинаещите са Виторио Гасман, Марчело Мастрояни, Франко Дзефирели и др.

Режисьорският стил на Висконти преплита "твърд" натурализъм (до жестокост), изискан психологизъм и изискан естетизъм. Критиката намери подобно съчетание за "студено", защото дори огромните страсти на героите бяха ясно анализирани, липсваше импровизация и всяка сценична позиция беше разработена до "балетна" пластична завършеност. Освен това Висконти работи с големи сценографи и художници, включително Салвадор Дали, който през 1949 г. проектира постановката на пиесата Розалинда (базирана на комедията на У. Шекспир, както ви харесва). И ако повечето от режисьорите от онова време (като де Филипо) се ограничават до скромни заграждения под формата на павилион или екрани, тогава в римския Елисей пейзажът придобива естетически самодостатъчен смисъл.

Театърът Висконти също се оказа „студен“, тъй като репертоарът му беше фокусиран върху чуждестранна драматургия, главно върху интелектуална драма. нова вълна". Висконти практически нямаше „домашни“ проблеми, дори „италианските страсти“ на неговия театър кипяха в Америка („Изглед от моста“ на А. Милър).

„Стъклената менажерия“ от Тенеси Уилямс (1945), неговият „Трамвай, наречен желание“ (1947), „Смъртта на търговец“ на Артър Милър (1952), пиесите на Жан Ануи, Жан Жироду и други доминират съвременните италиански писания. не променя факта, че театърът на Висконти в продължение на около двадесет години носи тежестта на постоянен режисьорски театър в Италия, където доскоро посоката все още не се е оформила.

езде/глгт

Пива"->-

Режисьор Джорджо Стрелер. В следвоенния театър по особен начин се разви огромен творчески потенциал Джорджо Стрелера (1921-1997)човек от друго поколение. Изкуството на Щрелер е свързано и с принципите на демократичното театрално движение. За него примери са епичният театър на Бертолт Брехт, фестивалите в Авиньон, Френският народен национален театър (TNP) под ръководството на Жан Вилар. Той беше очарован и от общата задача за стабилизиране на театралната практика на Италия. През 1946 г. Щрелер постъпва в новосъздадения милански Мали театър (Piccolo Teatro di Milane, режисьор Паоло Граси). Благодарение на Граси и Щрелер Пиколо става лидер на стабилни репертоарни групи, които си поставят широки образователни цели. Щрелер работи в миланския Piccolo в продължение на двадесет години, първите дванадесет от които без прекъсване. През 1969 г. режисьорът напуска тази сцена, ръководейки младежката група „Театър и действие“ (това е реакцията му към тогавашното младежко протестно движение). През 1972 г. се завръща в Пиколо. Щрелер участва в организирането на много фестивали, сътрудничи на Театъра на Европа. Стрелер изучава системата на епичния театър под прякото ръководство на Брехт. Италиански режисьорът научи от немския майстор комбинацията от „театър,свят, живот – всичко заедно в диалектическа връзка, постоянна, трудна, но винаги активна” 79 . Сред собствените му брехтови постановки най-добрите са: Операта за три гроша (1956), Добрият човек от Сезуан (1957), Животът на Галилей (1963).

Руските театрални критици смятат, че оригиналността на епичния дискурс на Щрелер се състои в тълкуването на принципа на „отчуждението“, което се различава от оригинала 80 . Според Щрелер „отчуждаването” не е задача на актьора, а на режисьора. В същото време „отчуждението” може да бъде не само спорно и аналитично, но и лирично, предадено чрез метафори. Така стилът на Брехтовите изпълнения на Щрелер се доближава до стила на учениците на Брехт, като Манфред Векверт и Бено Бесон (Швейцария).

Голяма роля в работата на Щрелер и екипа на Пиколо изигра репертоарът на Голдони. Именно тук Голдони е преоткрит през 20 век. като велик драматург. Представлението, което прослави театъра - "Арлекин - слуга на двама господари"има пет издания (1947,1952,1957 - за 250-годишнината на Голдони, 1972, 1977) и двама главни изпълнители. След преждевременната смърт на Арлекин номер едно - Марчело Морети(1910-1961) той е заменен от Феручо Солери, който е трениран от самия Морети,

гледа към своя наследник. Структурата на спектакъла включваше три плана: а) действието беше открито както зад кулисите, така и на площада (зрителят беше запознат с това как се поставят декорите и как актьорът слага маска и т.н.); б) режисьорът показа, че пиесата от 18-ти век, като същевременно поддържа много актуална за 20-ти век. възпитателна проблематика, изиграна със сценичните средства на предходната епоха – разцветът на комедията дел арте; това беше аналогът на Брехтовото „отчуждение” по Щрелеровия начин; в) представлението е адресирано до зрителя като съучастник в действието, всички лази се развиват и продължават само с активното участие на публиката.

В „Арлекин” с индивидуално изпипано (до акробатично) техническо умение за външна трансформация, всеки актьор имаше възможността да създаде мигове на лирическа искреност. Така например Беатрис, под маската на Федерико в мъжки костюм, във великолепно изпълнение на атлетичната Релда Ридони, показа за моменти женска крехкост. И тогава тя взе нещата в свои ръце. Или забавният Панталоне изведнъж трогателно си спомни младостта си (актьорът Антонио Батистела). Що се отнася до Морети-Арлекин, когато пълната активност утихна в него, той шокира с лирично-проникваща наивност и лековерие. И Феручо Солери в тази роля подчертава умната хитрост, поради което лиричните моменти на неговия Арлекин са оцветени с ирония.

В по-късните издания Щрелер дарява целия ансамбъл с лирично взаимодействие. Това особено засегна интерпретацията на "колективните" комедии на Голдони. Щрелър ги настрои до насита: "Кънтри трилогия"(натрупан от 1954 до 1961 г. - първата част в две издания), "Женски клюки", "Кьоджински схватки" и накрая "Кампиело" (1975) - стоическа, антикарнавална хороводна композиция върху безцветен черно-кафяв кръпка ( campiello - детска площадка, петно ​​в тъмното настилкисред отдалечените канали на Венеция) и дори под снега. В това малко пространство, в края на карнавала, разсъблечени тъмни фигури със засенчени лица се въртят в безгрижно хоро: възрастни съседи, едно момче, две момичета. Без маски, без цветове. И все пак - това е празник на живота, удостоверяващ силата и неприкосновеността на простодушното същество, неговата крехка лековерност и весела смелост, смелостта да направиш житейски избор на свой риск и риск и да не се страхуваш от възмездие за това.

Шекспир заема голямо място в творчеството на Стрелер. Започвайки от 1947 г., Щрелер поставя дванадесет свои пиеси, повечето от които в няколко издания. Режисьорът в основата се обърна към хрониките. "Ричард II" обикновено е направен за първи път в Италия от миланеца Пиколо (1947 г.). Според хрониките