Михаил Иванович Глинка е класик на руската музика. Ролята на творчеството М

Работата на M.I.Glinka (1804-1857) бележи нова, а именно - класически етапразвитието на руската музикална култура. Композиторът успя да съчетае най-добрите постижения на европейската музика с националните традиции на националната музикална култура. През 30-те години музиката на Глинка все още не беше широко популярна, но скоро всеки ще разбере:

„На руска музикална земя е израснало луксозно цвете. Погрижи се за него! Това е нежно цвете и цъфти веднъж на век” (В. Одоевски).

• от една страна, комбинация от романтични музикални и езикови изразни средства и класически форми.
• от друга страна основата на работата му е мелодията като носител на обобщен смисъл(интересът към конкретни подробности и рецитации, към които композиторът прибягва рядко, ще бъде по-характерен за А. Даргомижски и).

Оперни произведения на М. И. Глинка

М. Глинка принадлежи към новатори, откриватели на ново музикални пътищаразвитие, е създател на качествено нови жанрове в руската опера:

— героико-историческа операспоред вида на народната музикална драма (“Иван Сусанин”, или “Живот за царя”);

- епична опера ("Руслан и Людмила").

Тези две опери са създадени с разлика от 6 години. През 1834 г. започва работа върху операта "Иван Сусанин" ("Живот за царя"), първоначално замислена като оратория. Завършване на работата по произведението (1936) - година на раждане първата руска класическа операна исторически сюжет, източникът на който е мисълта на К. Рилеев.

Михаил Иванович Глинка

Особеността на драматургията на "Иван Сусанин" се състои в комбинацията от няколко оперни жанра:

• героико-историческа опера(парцел);
• характеристики на народната музикална драма. Особености (не пълно въплъщение) – защото в народната музикална драма образът на народа трябва да е в развитие (в операта той е активен участник в действието, но е статичен);
• черти на епическата опера(бавно развитие на сюжета, особено в началото);
• характеристики на драмата(активиране на действието от появата на поляците);
• особености на лирико-психологическата драмасвързани главно с образа на главния герой.

Хоровите сцени на тази опера се връщат към ораториите на Хендел, идеите за дълг и саможертва - към Глук, живостта и яркостта на героите - към Моцарт.

Операта на Глинка „Руслан и Людмила“ (1842), която се ражда точно 6 години по-късно, е приета негативно, за разлика от Иван Сусанин, който е приет с ентусиазъм. В. Стасов е може би единственият от тогавашните критици, който разбира истинския му смисъл. Той твърди, че "Руслан и Людмила" не е неуспешна опера, а произведение, написано по напълно нови драматургични закони, непознати досега на оперната сцена.

Ако "Иван Сусанин", продължава линия на европейската традицияклони повече към типа драматична опера с черти на народната музикална драма и лирико-психологическата опера, Руслан и Людмила е нов тип драманаречен еп. Качествата, възприемани от съвременниците като недостатъци, се оказват най-важните страни на новия оперен жанр, който се връща към изкуството на епоса.

Някои от характерните му черти:

• особен, широк и бърз характер на развитие;
• липсата на преки конфликтни сблъсъци между враждебни сили;
• живописност и колоритност (романтична тенденция).

Често се нарича операта "Руслан и Людмила".

„учебник по музикални форми”.

След "Руслан и Людмила" композиторът започва работа върху операта-драма "Две съпруги" (последното десетилетие) по А. Шаховски, която остава незавършена.

Симфонични творби на глинка

Думите на П. Чайковски за "Камаринская" могат да изразят значението на творчеството на композитора като цяло:

„Написани са много руски симфонични произведения; можем да кажем, че има истинска руска симфонична школа. И какво? Всичко това е в Камаринская, точно както целият дъб е в жълъд ... ".

Музиката на Глинка очертава следните пътища за развитие на руския симфонизъм:

1. Национален жанр (фолклорен жанр);
2. Лиро-епически;
3. драматичен;
4. Лирико-психологичен.

В това отношение особено заслужава да се отбележи „Валс-фантазия“ (през 1839 г. е написана за пиано, по-късно има оркестрови издания, последната от които датира от 1856 г., представлява 4-та посока). За Глинка жанрът на валса се оказва не просто танц, а психологическа скица, изразяваща вътрешния свят (тук музиката му продължава развитието на тенденция, която за първи път се проявява в творчеството на Г. Берлиоз).

Драматичният симфонизъм традиционно се свързва с името, на първо място, Л. Бетовен; в руската музика най-много ярко развитиеполучава във връзка с творчеството на П. Чайковски.

Композиторското новаторство

Новаторският характер на творчеството на Глинка е напълно изразен във връзка с линията на фолклорния жанров симфонизъм, характеризиращ се със следните характеристики и принципи:

• тематичната основа на творбите по правило е истински фолклорен песенен и фолклорен танцов материал;

• широкото използване в симфоничната музика на средствата и методите за развитие, характерни за народната музика (например различни методи за вариантно-вариационно развитие);

• имитация в оркестъра народни инструменти(или дори въвеждането им в оркестъра). Така в Kamarinskaya (1848) цигулките често имитират звука на балалайката, а кастанетите се въвеждат в партитурите на испанските увертюри (Jota of Aragon, 1845; Night in Madrid, 1851).

Вокални произведения на глинка

По времето на разцвета на гения на този композитор Русия вече има богата традиция в областта на руския романтичен жанр. Историческата заслуга на вокалното творчество на Михаил Иванович, както и на А. Даргомижски, се състои в обобщаването на опита, натрупан в руската музика през първата половина на 19 век. и довеждането му до класическо ниво. То е във връзка с имената на тези композитори Руската романтика става класически жанрнационална музика. Имайки еднакво значение в историята на руския романс, живеещи и творящи едновременно, Глинка и Даргомижски следват различни пътища в реализирането на своите творчески принципи.

Михаил Иванович остава във вокалната си работа текстописец, имайки предвид основното - изразяването на емоции, чувства, настроения. Оттук - доминиране на мелодията(само в късните романси се появяват характеристики на рецитация, например в единствения вокален цикъл от 16 романса „Сбогом на Петербург“ на станцията на Н. Куколник, 1840 г.). Основното за него е общото настроение (по правило той залага на традиционните жанрове - елегия, руска песен, балада, романс, танцови жанрове и др.).

Говорейки като цяло за вокалната работа на Глинка, може да се отбележи:

• преобладаването в романсите от ранния период (20-те години) на жанровете песен и елегия. В творчеството на 30-те години. най-често се обръщат към поезията.
• в романите от късния период има тенденция към драматизация („Не казвай, че те боли сърцето“ - най-яркият пример за проявление на декламационния стил).

Музиката на този композитор синтезира най-добрите постижения на европейската музикална култура с националната традиция. Наследството на първата руска музикална класика в стилистично отношение съчетава 3 направления:

1. Като представител на своето време Глинка е изключителен представител на руското изкуство;
2. (в идеологически план се изразява в значимостта на образа идеалният герой, ценностите на идеите за дълг, саможертва, морал; операта "Иван Сусанин" е показателна в това отношение);
3. (музикално изразни средства в областта на хармонията, инструментариум).

Композиторът се реализира и в жанровете на драматичната музика

(музика към трагедията на майстора на кукли "Принц Холмски", романса "Съмнение", цикъла "Сбогом на Санкт Петербург"); около 80 романси са свързани с лирическа поезия(Жуковски, Пушкин, Делвиг, Куколник и др.).

Камерно-инструменталното творчество се състои от такива произведения на Михаил Иванович:

• пиеси за пиано (вариации, полонези и мазурки, валсове и др.),
• камерни ансамбли (“Гранд секстет”, “Патетично трио”) и др.

Оркестрация при Глинка

Композиторът има неоценим принос за разработване на инструменти,създавайки първото руско ръководство в тази област („Бележки по приборостроенето“). Работата включва 2 раздела:

• общоестетически (посочване на задачите на оркестъра, композитор, класификации и др.);
• раздел, съдържащ характеристиките на всеки музикален инструменти неговите изразителни възможности.

Оркестрацията на М. Глинка се отличава с точност, финес, "прозрачност", която Г. Берлиоз отбелязва:

"Неговата оркестрация е една от най-леките, най-живите на нашето време."

Освен това музикантът е брилянтен майстор на полифонията. Тъй като не е чист полифонист, той го владее брилянтно. Историческата заслуга на композитора в тази област се състои в това, че той успя да съчетае постиженията на западноевропейската имитация и руската субвокална полифония.

Историческата роля на композитора M.I.Glinka

Това се крие във факта, че той:

1. Става основоположник на руската класическа музика;
2. Той се показа като най-ярък новатор и откривател на нови пътища в развитието на националната музикална култура;
3. Той обобщава предишните търсения и синтезира традициите на западноевропейската музикална култура и характеристиките на руското народно изкуство.

Хареса ли ти? Не крийте радостта си от света - споделяйте

Творчеството на М. И. Глинка бележи нов исторически етап в развитието - класическият. Той успя да съчетае най-добрите европейски тенденции с националните традиции. Внимание заслужава цялата работа на Глинка. Характеризирайте накратко всички жанрове, в които е работил плодотворно. Първо, това са неговите опери. Те са придобили голямо значение, тъй като наистина пресъздават героичните събития от минали години. Романсите му са изпълнени с особена чувственост и красота. Симфоничните произведения се отличават с невероятна живописност. В народната песен Глинка открива поезията и създава едно наистина демократично национално изкуство.

Творчество и Детство и младост

Роден на 20 май 1804 г. Детството му преминава в село Новоспаское. Приказките и песните на бавачката Авдотя Ивановна бяха ярки и запомнящи се впечатления до края на живота ми. Винаги го привличаше звукът на камбанен звън, който скоро започна да имитира върху медни легени. Той започна да чете рано и беше любознателен по природа. Четенето на старото издание на „Въобще за скитанията“ имаше благоприятен ефект. Предизвиква голям интерес към пътешествията, географията, рисуването и музиката. Преди да влезе в благороднически пансион, той взема уроци по пиано и бързо успява в тази трудна задача.

През зимата на 1817 г. е изпратен в Санкт Петербург в интернат, където прекарва четири години. Учи с Бем и Фийлд. Животът и работата на Глинка в периода от 1823 до 1830 г. са много наситени. От 1824 г. той посещава Кавказ, където служи до 1828 г. като помощник секретар на съобщенията. От 1819 до 1828 г. периодично посещава родното си Новоспаское. След като среща нови приятели в Санкт Петербург (П. Юшков и Д. Демидов). През този период той създава първите си романси. Това:

• Елегия "Не ме изкушавай" по думите на Баратински.
• „Беден певец“ по думите на Жуковски.
• „Обичам, все ми казваше“ и „Горчиво ми е, горчиво“ по думите на Корсак.

Пише пиеси за пиано, прави първия си опит да напише операта Живот за царя.

Първо пътуване в чужбина

През 1830 г. заминава за Италия, по пътя е в Германия. Това беше първото му пътуване в чужбина. Той отиде тук, за да подобри здравето си и да се наслади на природата на непозната страна. Получените впечатления му дават материал за ориенталските сцени на операта "Руслан и Людмила". В Италия той е до 1833 г., предимно в Милано.

Животът и работата на Глинка в тази страна протичат успешно, лесно и естествено. Тук той се запознава с художника К. Брюллов, московския професор С. Шевиряев. От композитори – с Доницети, Менделсон, Берлиоз и др. В Милано, с Рикорди, той публикува някои от творбите си.

През 1831-1832 г. той композира две серенади, редица романси, италиански каватини, секстет в ключа на ми бемол мажор. В аристократичните среди той е известен като Маестро Русо.

През юли 1833 г. заминава за Виена, а след това прекарва около шест месеца в Берлин. Тук той обогатява техническите си познания с известния контрапунктист З. Ден. Впоследствие под негово ръководство той написва Руска симфония. По това време талантът на композитора се развива. Работата на Глинка става по-свободна от влиянието на други хора, той се отнася към нея по-съзнателно. В своите „Записки” той признава, че през цялото това време е търсил своя път и стил. Копнеейки за родината си, той мисли как да пише на руски.

Завръщане у дома

През пролетта на 1834 г. Михаил пристига в Новоспаское. Мисли отново да замине в чужбина, но решава да остане в родния край. През лятото на 1834 г. заминава за Москва. Тук той се среща с Мелгунов и възстановява предишните си познанства с музикални и литературни среди. Сред тях са Аксаков, Верстовски, Погодин, Шевирев. Глинка решава да създаде руски - той се заема с романтичната опера "Маринска горичка" (по сюжета на Жуковски). Замисълът на композитора не беше реализиран, скиците не достигнаха до нас.

През есента на 1834 г. пристига в Петербург, където посещава литературни и самодейни кръжоци. Веднъж Жуковски му предложи да вземе сюжета на "Иван Сусанин". През този период от време той композира такива романси: „Не я наричай небесна“, „Не казвай, любовта ще премине“, „Току-що те разпознах“, „Тук съм, Инезила“. IN личен животПредстои му голямо събитие – сватбата му. Заедно с това той се интересува от писането на руска опера. Личните преживявания повлияха на творчеството на Глинка, по-специално на музиката на неговата опера. Първоначално композиторът планира да напише кантата, състояща се от три сцени. Първата трябваше да се нарече селска сцена, втората - полска, третата - тържествен финал. Но под влиянието на Жуковски той създава драматична опера, състояща се от пет действия.

Премиерата на "Живот за царя" се състоя на 27 ноември 1836 г. В. Одоевски го оцени по достойнство. За това император Николай I подари на Глинка пръстен за 4000 рубли. Няколко месеца по-късно той го назначава за капелмайстор. През 1839 г. по редица причини Глинка подава оставка. През този период продължава плодотворното творчество. Глинка Михаил Иванович пише такива композиции: "Нощен преглед", "Северна звезда", друга сцена от "Иван Сусанин". Той е приет за нова опера по сюжета на "Руслан и Людмила" по съвет на Шаховски. През ноември 1839 г. той се развежда със съпругата си. По време на живота си с "братята" (1839-1841) създава редица романси. Операта "Руслан и Людмила" беше дългоочаквано събитие, билетите бяха разпродадени предварително. Премиерата се състоя на 27 ноември 1842 г. Успехът беше зашеметяващ. След 53 представления операта е прекратена. Композиторът реши, че неговото въображение е подценено и настъпва апатия. Работата на Глинка е спряна за една година.

Пътуване до далечни страни

През лятото на 1843 г. той пътува през Германия до Париж, където остава до пролетта на 1844 г.

Подновява стари познанства, сприятелява се с Берлиоз. Глинка беше впечатлен от произведенията му. Той изучава своите програмни писания. В Париж поддържа приятелски отношения с Мериме, Херц, Шатоньоф и много други музиканти и писатели. След това посещава Испания, където живее две години. Бил е в Андалусия, Гранада, Валядолид, Мадрид, Памплона, Сеговия. Композира „Арагонска йота“. Тук той почива от належащите проблеми на Санкт Петербург. Разхождайки се из Испания, Михаил Иванович събра фолклорни песнии танци, записал ги в книга. Някои от тях са в основата на произведението "Нощ в Мадрид". От писмата на Глинка става очевидно, че в Испания той почива с душата и сърцето си, тук той живее много добре.

последните години от живота

През юли 1847 г. се завръща в родината си. Живее известно време в Новоспаское. Работата на Михаил Глинка през този период се възобновява с нова сила. Пише няколко пиеси за пиано, романса „Скоро ще ме забравиш” и др. През пролетта на 1848 г. той заминава за Варшава и живее там до есента. Пише за оркестъра "Камаринская", "Нощ в Мадрид", романси. През ноември 1848 г. той пристига в Петербург, където боледува цяла зима.

През пролетта на 1849 г. той отново заминава за Варшава и живее там до есента на 1851 г. През юли тази година той се разболя, след като получи тъжната вест за смъртта на майка си. През септември се връща в Санкт Петербург, живее със сестра си Л. Шестакова. Рядко пише. През май 1852 г. заминава за Париж и остава тук до май 1854 г. От 1854-1856 г. живее в Петербург със сестра си. Той обича руската певица Д. Леонова. Създава аранжименти за нейни концерти. На 27 април 1856 г. заминава за Берлин, където се установява в квартал Ден. Всеки ден идваше да го посещава и ръководеше часовете в строг стил. Творчеството на М. И. Глинка може да продължи. Но вечерта на 9 януари 1857 г. той настива. На 3 февруари Михаил Иванович почина.

Каква е иновацията на Глинка?

М. И. Глинка създава руския стил в музикалното изкуство. Той е първият композитор в Русия, който комбинира с песенния склад (руски народни) музикална техника (това се отнася за мелодия, хармония, ритъм и контрапункт). Творчеството съдържа доста ярки примери за такъв план. Това са неговата народна музикална драма "Живот за царя", епичната опера "Руслан и Людмила". Като пример за руския симфоничен стил може да се назове "Камаринская", "Принц Холмски", увертюри и антракти към двете му опери. Неговите романси са високохудожествени образци на лирично и драматично изразени песни. Глинка с право се счита за класически майстор със световно значение.

Симфонично творчество

За симфоничен оркестъркомпозиторът създава малък брой творби. Но тяхната роля в историята музикално изкуствосе оказват толкова важни, че се смятат за основа на руския класически симфонизъм. Почти всички от тях принадлежат към жанра на фантазията или едночастните увертюри. „Арагонска йота“, „Валс-фантазия“, „Камаринская“, „Принц Холмски“ и „Нощ в Мадрид“ съставляват симфоничното творчество на Глинка. Композиторът заложи нови принципи на развитие.

Основните характеристики на неговите симфонични увертюри са:

• Наличност.
• Принципът на обобщеното програмиране.
• Уникалност на формите.
• Сбитост, сбитост на формите.
• Зависимост от общата художествена концепция.

Симфоничното творчество на Глинка беше успешно характеризирано от П. Чайковски, сравнявайки "Камаринская" с дъб и жълъд. И подчерта, че в това произведение има цяла руска симфонична школа.

Оперното наследство на композитора

"Иван Сусанин" ("Живот за царя") и "Руслан и Людмила" са операГлинка. Първата опера е народна музикална драма. Преплита няколко жанра. Първо, това е героично-епична опера (сюжетът се основава на историческите събития от 1612 г.). На второ място, той съдържа чертите на епическата опера, лирико-психологическата и народната музикална драма. Ако "Иван Сусанин" продължава европейските тенденции, то "Руслан и Людмила" е нов тип драма - епос.

Написана е през 1842 г. Публиката не можеше да го оцени, беше неразбираемо за мнозинството. В. Стасов беше един от малкото критици, които забелязаха значението му за цялата руска музикална култура. Той подчерта, че това не е просто една неуспешна опера, това е нов тип драматургия, напълно непозната. Характеристики на операта "Руслан и Людмила":

• Бавно развитие.
• Без преки конфликти.
• Романтични тенденции - цветни и живописни.

Романси и песни

Вокалното творчество на Глинка е създадено от композитора през целия му живот. Написал е над 70 романса. Те въплъщават различни чувства: любов, тъга, емоционален изблик, наслада, разочарование и др. Някои от тях изобразяват картини от ежедневието и природата. Глинка е обект на всички видове ежедневна романтика. "Руска песен", серенада, елегия. Включва и ежедневни танци като валс, полка и мазурка. Композиторът се обръща към жанрове, характерни за музиката на други народи. Това е италианската баркарола и испанското болеро. Формите на романсите са доста разнообразни: тричасти, прости куплети, сложни, рондо. Вокалното творчество на Глинка включва текстове от двадесет поети. Той успя да предаде в музиката особеностите на поетичния език на всеки автор. Основното средство за изразяване на много романси е мелодичната мелодия на широкото дишане. Партията на пианото играе огромна роля. Почти всички романси имат въведения, които въвеждат действие в атмосферата и създават настроение. Романсите на Глинка са много известни, като:

• "Огънят на желанието гори в кръвта."
• "чучулига".
• „Купонджийска песен“.
• „Съмнение“.
• — Спомням си един прекрасен момент.
• "Не изкушавайте."
• — Скоро ще ме забравиш.
• — Не казвай, че те боли сърцето.
• "Не пей, красавице, с мен."
• „Изповед“.
• "Нощен изглед".
• "Памет".
• "На нея".
• — Тук съм, Инезила.
• "О, нощ ли си, нощ."
• "В труден момент от живота."

Камерни и инструментални произведения на Глинка (накратко)

Най-забележителният пример за инструментален ансамбъл е основното произведение на Глинка за пиано и струнен квинтет. Това е чудесен дивертисмент, вдъхновен от известна операБелини "Сомнамбул". Новите идеи и задачи са въплътени в два камерни състава: Гранд секстет и Патетично трио. И въпреки че в тези произведения се усеща зависимостта от италианската традиция, те са доста характерни и оригинални. В „Секстет” има богата мелодика, релефна тематика, стройна форма. концертен тип. В тази работа Глинка се опита да предаде красотата на италианската природа. „Трио” е точно обратното на първия ансамбъл. Характерът му е мрачен и възбуден.

Камерното творчество на Глинка значително обогати изпълнителския репертоар на цигулари, пианисти, виолисти и кларинетисти. Камерните ансамбли привличат слушателите с изключителна дълбочина на музикалната мисъл, разнообразие от ритмични формули и естествеността на мелодичното дишане.

Заключение

Музикалното творчество на Глинка съчетава най-добрите европейски тенденции с националните традиции. Името на композитора се свързва с нов етап в историята на развитието на музикалното изкуство, който се нарича "класически". Творчеството на Глинка обхваща различни жанрове, заели своето място в историята на руската музика и заслужаващи внимание от слушатели и изследователи. Всяка негова опера разкрива нов тип драматургия. "Иван Сусанин" е народна музикална драма, която съчетава различни черти. "Руслан и Людмила" е приказно епична опера без изразени конфликти. Развива се спокойно и бавно. Присъщи са му блясък и живописност. Неговите опери са придобили голямо значение, тъй като наистина пресъздават героичните събития от минали години. Написани са малко симфонични произведения. Те обаче успяха не само да зарадват публиката, но и да се превърнат в истинско богатство и основа на руската симфония, тъй като се характеризират с невероятна живописност.

Вокалното творчество на композитора включва около 70 произведения. Всички те са очарователни и невероятни. Те въплъщават различни емоции, чувства и настроения. Те са пълни с красота. Композиторът се позовава на различни жанровеи форми. Що се отнася до камерно-инструменталните произведения, те също не са многобройни. Тяхната роля обаче е не по-малко важна. Те попълниха изпълнителския репертоар с нови достойни образци.

G. Калошин

ОПЕРАТА НА ГЛИНКА И ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЯТ МУЗИКАЛЕН ТЕАТЪР ПРЕЗ ПЪРВАТА ПОЛОВИНА НА 19 ВЕК

От момента на раждането си романтичният театър от първата половина на 19 век в страните Западна Европасе формира преди всичко като синтетичен театър. Това се определя от общите тенденции на строителството във всяка романтично есенякаква цялостна синтетична Вселена. В същото време романтиците се стремят максимално да индивидуализират художествения облик на всяко произведение, да му придадат особени, уникални черти чрез събиране, сливане и съчетаване на оперни и театрални традиции от различни епохи и национални култури. Така протича процесът на формиране на нови, всъщност романтични разновидности на театралните жанрове. Типологизация (разграничаване, обособяване на жанрове), индивидуализация (всяко произведение е уникално по своите характеристики) чрез синтез на всички нива на художественото цяло - това са трите основни канона, върху които се основават както теорията, така и практиката на романтичната драма и музикалния театър. .

В теорията на драматургията от началото и първата половина на 19 век френски, немски и италиански автори се опитват да определят онези нови насоки и критерии, които ще доминират в зараждащия се театър от епохата на романтизма. Във Франция това се осъществява в публицистичните произведения на Юго, Стендал, Балзак, А. Вини. В Германия представители на школата на йенските романтици посвещават своите изследвания на това - братята А. и Ф. Шлегел, Л. Тик, Новалис, школата на хайделбергските поети и драматурзи, свързани с нея Е. Т. А. Хофман и А. Мюлнер, по-късно X Д. Грабе, К. Имерман, лидери на "Млада Германия", например Л. Винбарг и много други. В Италия проблемите на съвременния театър се обсъждат в манифестите на Г. Берше и А. Мандзони, Г. Мацини.

Френската и италианската школа са ангажирани предимно с изграждането на концепцията за историческия романтичен театър, който беше обявен

1 Класификацията на теоретичните концепции на романтиците е направена от нас въз основа на техния анализ в книгата на А. Аникст.

Юго най-много отговаря на критериите за агресивно активен, ефективен романтизъм („прогресивен“, „революционен“, както неговият метод беше определен от вътрешната естетика от последните години), въпреки че национални характеристикипродиктува различни подходи за идентифициране на историческите основи художествено творчество. Сюжетът трябваше да се основава на повратните моменти в историята, свързани с войни, междуетнически конфликти, когато социалните противоречия са изложени в държавата, в общественото съзнание, а всичко това формира и изостря вътрешните конфликти на индивида.

Вторият тип театър, за който Стендал, О. дьо Балзак, А. Вини пишат в своите произведения, е свързан с емоционалната, лирична природа на романтичното творчество. Балзак го нарича "театър на страстите". Стендал нарича "театър на емоциите". И двамата настойчиво подчертават, че „истинският“ романтичен театър трябва да съчетава „историко-социалния, интелектуалния“ и „емоционалния“ театри, превръщайки се в „еклектичен“ (както Балзак определя този синтез) и „универсален“ (както се изразява Стендал). В произведенията на италианските романтици самата природа на романтизма се разбира по различен начин. И така, A. Manzoni не само обсъжда съответствието с класически принципиединство на време, място и действие, но също така определя различен тип романтичен герой - активен борец за свободата на родината си със задължителен акт на героична саможертва (изкупителна жертва), което доближава италианската традиция до руския театрал естетика. Г. Мацини мечтае да съчетае "активния" италиански театър, наситен с външни конфликти, и религиозно-мистичния немски театър.

Водещата линия на немските театрални теории е насочена към разбиране на качествените характеристики на „новата“ Вселена, концепцията за която се появява още в края на 18 век в творчеството на братя Шлегел. А. Шлегел разглежда романтичния театър като „пъстър спектакъл на живота като цяло“

през вълшебния кристал на фантазията на художника – тогава близък план(подробности от вътрешния свят), след това в дългосрочен план (борбата на групи от герои), след това като цяло (конфликти на идеи). Действието трябва да е многовремево и многопространствено. Според Л. Тик само понятието "прекрасно" ще изрази истински романтичната природа на театъра. Въз основа на комедиите на Шекспир той показва, че на основата на „игровия” комедиен театър лесно могат да се съчетаят фантастичното като „реално” и реалното като „фантастично”. В търсене на нова романтична трагедия, Ф. Шлегел излага концепцията за религиозна или християнска трагедия, съчетавайки "философския дискусионен театър" на Шекспир2 с идеята за просветлението, трансформацията на героя, неговото разбиране на Божествените истини да бъдеш в момента на катастрофа-развръзка на действието. Всичко това е отразено в концепциите на Хофман и Вебер за музикалния театър като „прекрасен“ и „синтетичен“, след това на Уинбарг и накрая в концепцията на Вагнер за митологичен и синтетичен театър. Така в Германия преобладава идеята за театъра "прекрасен", "приказен", фантастичен, понякога мистичен, като цяло - митологичен.

Интерес представляват и търсенията в областта на театралната естетика, характерни за "мъгливия Албион". Така в трудовете на Уолтър Скот е развит принципът на „квантуване на времето“3 исторически романи исторически театър. „Образът“ на холистичен „неделим фрагмент от историческото битие, в който героите изглеждат изолирани“, се появява в три „проекции“, три ъгъла. „Историята като минало“ е представена с отчитане на определена историческа дистанция, т.е. действа епичният принцип на драматургията. „Историята като незавършено настояще” се разгръща сякаш пред очите ни и е свързана с показването на исторически епизоди като спонтанен процес. Така действа драматургичният принцип. "Историята като бъдеще" носи оценка на събитията, пречупена от "сърца" романтични герои. „Бъдещето“, тоест ХІХ век, „живее“ историческото битие чрез психологическите конфликти и лирическото светоусещане на героите. Байрон, творецът, избира различен път

2 Ф. Шлегел смята, че Шекспир предлага „мистерията на битието“, поставя най-важните универсални проблеми, но не ги решава. Да се ​​разберат тези свръхсмисли е възможно само чрез разбирането на Абсолюта. Това се случва в акта на трансформация.

3 Терминът "квантуване" на времената е въведен от Л. Гумильов. W. Scott описва този принцип като изображение на историческо събитие в три проекции (за повече подробности вижте).

романтична драматична мистерия („Каин“) и драматизирана поема („Манфред“), пътят, който следва Гьоте във Фауст (и по-късно Вагнер), който създава някакъв вид сложно организирано философско-драматично и митологично действие.

Така през 20-30-те години на XIX век в музиката на композитори от различни страни се извършва процесът на формиране на няколко разновидности на жанра: романтична историческа опера (голяма, френска героична трагедия на Обер и Майербер, италианска епическа трагедия на Росини), романтична лирична драма на Бу Алдию и Белини, романтичен приказно-фантастичен театър и легендарен театър (Вебер, Шпор, Маршнер, Вагнер).

Общата тенденция към "универсален" романтичен театър, както пише Вагнер в ранна статия, т.е. театър, който синтезира всички национални характеристики и всички сюжетно-драматични разновидности, е особено ясно дефиниран в романтичната опера от 40-те години. При самия Вагнер процесът на синтез на националните традиции се усеща още от 30-те години („Забранена любов“, „Риенци“, „Летящият холандец“, „Танхойзер“) и през 40-те води до раждането на митологичния театър. В италианската опера от 40-те години, например в творчеството на Доницети, знаците на историческата опера и лирическата драма (Лукреция Борджия), комедията и лиричният театър (Любовен еликсир) си взаимодействат. Подобни процеси са характерни за търсенето на Верди през 40-те години. Тук, от една страна, се очертава разграничението между жанровите разновидности на операта. И така, "Макбет" и "Луиз Милър" гравитират към жанра на психологическата трагедия, "Битката при Леняно", "Ернани" - по-близо до концепцията за "велика" френска историко-героична опера. От друга страна, в оперите "Атила" и "Набуко" законите на историческия, лирически театър си взаимодействат с чертите на митологичното, частично реализирани от Белини ("Норма") и Росини ("Виллем Тел").

Тенденцията за комбиниране на различни видове театър продължава в творчеството на Верди от централния период. Понякога в неговите опери е трудно точно да се идентифицират някои жанрови разновидности. Например в операта Un ballo in maschera историческият, лирическият и психологическият тип театър се съчетават с концепцията за "игра" и характеристиките на митологичното карнавално действие.

Както можете да видите, формирането на всяка от романтичните жанрови разновидности на операта се проведе в условията на взаимодействие и дори синтез с други подвидове на романтичния театър. С други думи, всичко, което е било само „диференцирано“, веднага е било „синтезирано“. Това важи и за романтичната историко-героична трагедия във всички нейни национални разновидности: руска (епична), италианска, френска (голяма опера), немска.

В същото време се развиват принципите на драматургията на епическата романтика, психологическата, жанрово-битовата романтика - в комедията и ежедневната драма се развиват принципите на драматургията на религиозно-философската трагедия. Всичко това оставя отпечатък върху взаимодействието на интонационните и жанровите компоненти в тематичните процеси. В оперите от 20-те и 30-те години на миналия век са ясно видими стилистични клишета на класическия тематизъм, барокови елементи (реторични формули, хорали, оперни и инструментални стереотипи), а също така се появяват истински романтични комплекси. Фолклорната жанрова тематика означава стремеж на авторите към ясна национална ориентация, показваща местен колорит. Лиричните характеристики се основават на характеристиките на градската романтична култура, традициите на четене на романтична поезия и са наситени с прозаичните интонации на оживената реч. В мелодичните "разливи" на оперите на Белини, наситени с всички тези елементи, се ражда ново качество - романтично, синтетично белканто. Сложното по композиция тематично поле на операта позволява на композитора да преосмисли традиционните интонационни комплекси, да открои тези, които ще носят символно или психологическо натоварване, да диференцира пластовете на драматургията, да идентифицира музикални и тематични конфликти, които в крайна сметка , в операта от втората половина на 19 век води до пълна симфония музикален процес. Наличието на различни тематични комплекси в техния произход, многоезичието на романтичния театър се проявява както при Росини, Майербер, ранния Вагнер, така и в творчеството на Михаил Глинка.

Важен аспект на жадуваната романтична синтетична Вселена е търсенето на органичност в комбинацията от нейните многопосочни и многостепенни компоненти. Наистина, колко естествено да се обединят „минало, настояще и бъдеще“, как да се представи „пъстрият спектакъл на живота като цяло“

(A. Schlegel) от различни гледни точки на неговото прилагане (дългосрочен и краткосрочен план, разнообразие от лица и позиции, внимание към вътрешен свят, многоизмерността на времената и пространствата), как да съчетаем трагичното и комичното, възвишеното и долното, мистичното, фантастичното и реалните образи? Какъв ще бъде този магически кристал? Йенските романтици излагат няколко идеи за единството на цялото. Първата е игрива, карнавална Вселена във втората естетическа реалност на художественото пространство на композицията, в която естествено се съчетават комичното и фантастичното. Ето защо фантастичните и приказни опери задължително се опират на нормите и принципите на комичното и иронията като метод за съотнасяне на неорганичните компоненти на цялото, включително и в „Руслан“ на Глинка.

Вторият начин за постигане на единството на цялото е обединяването на неорганичните компоненти на Вселената чрез мита. Този принцип позволява съвместното съществуване на конкретното и символичното, тяхната взаимност, наличието на различни темпорални координати: надвремеви, субстанциални; вътрешно ефективен, психологически; профанно (диахронно) и сакрално (кръгово) време във външносценично действие. Художественият процес като цяло придобива чертите на едновременност, въвличайки всички останали митологични категории – категориите Вяра, ритуал, катарзис и т.н. Тези черти се въплъщават както в условията на историческия театър – чрез митологизирането и поетизирането на историческо събитие, така и в рамките на една приказна, фантастична опера, която естествено черпи митологични компоненти, докато накрая по времето на Вагнер , той се превръща от приказно фантастичен в митологичен театър .

Третият начин на обединяване на цялото е предопределен от концепцията за християнската трагедия, в която събитията се обсъждат, разиграват и „преживяват“, като в същото време ясно се разкриват връзките с историческия първообраз на операта – средновековна мистериозна игра, чиито характеристики в романтичната традиция са видими в различни композиции.

Тези три ъгъла в художествената практика се реализират в различни модели на оперната драматургия, обуславящи разнообразието на нейните жанрови разновидности. Така чрез задълбочаване на връзките с мита в романтичното музикален театърпостепенно се засилват символичните обобщения

докато накрая се оформят като особено надекзистенциално ниво на драматургичния процес.

Руската музикална култура през целия 18 век се развива в тясна връзка със западноевропейската култура, диалогизира с нея, противопоставяйки й своя мироглед. В този контекст оперното творчество на Глинка, като обобщение на най-значимите явления на руската култура от края на 18 - началото на 19 век в областта на театъра, в същото време абсорбира много черти, характерни за западноевропейската оперна традиция. Руският гений само в две композиции измина път, подобен на този, следван от Глук и Моцарт през 18 век, Росини, Майербер, Вагнер и Верди през 19 век. Всеки от тях е посветил част от своето творчество или композиция на някой от исторически предшестващите или съвременните му оперни жанрове или национални разновидности. Глук и Майербер пътуват до различни страни (Италия, Англия, Австрия, Франция с първия, Германия, Италия, Франция с втория), изучавайки техния опит в оперния жанр, докато накрая излязоха със собствен драматичен и композиционно-технологичен иновации. Моцарт и Вагнер овладяват наличните оперни жанрове и оперни формис малко по-бързи темпове, въвеждайки нещо ново във всяка композиция, синтезирайки оперни форми и видове тематики, но същевременно създавайки свои собствени композиции за театрите на своята страна. Росини и Белини, опирайки се на италианската традиция, още в ранните си композиции ясно използват постиженията на Глук, Салиери и Моцарт, а Белини също използва Бетовен (в областта на оркестровото мислене и методите на музикалното развитие).

Глинка премина през целия подготвителен път, ако мога така да се изразя, "в ума си", практически без да създава нищо на хартия. И двете негови оперен шедьовърнаписано без много подготовка. Разбира се, работата му не е изникнала от нищото. Той усвоява богатия опит на поезията и прозата, драматичния и музикално-драматичния театър, много собствени оперни традиции, западноевропейски и местни. Сред последните са творческите търсения на Бортнянски, Фомин, но особено на Верстовски, Кавос. В руската опера са се развили разнообразни жанрови разновидности - лирико-битови, исторически, комични, приказни. Бяха взети предвид

постижения на други жанрове, по-специално историческа епична оратория.

В един от най-продуктивните романтични автори от епохата на Глинка, Верстовски, откриваме своеобразен синтез на фантастична и историческа опера. Всички негови исторически опери включват фаустовската тема за борбата за душата на Божественото и демоничните принципи, съчетават немската концепция за „прекрасния“ Тик, размишления в духа на религиозната и философска трагедия на Шлегел и в същото време битови подробности, така характерни за битовата комедия и буржоазна драма, както и лирически преживявания, психологически конфликти. Например в „Асколдовият гроб” мистиката съжителства с епизоди от религиозни и светски обреди и картини от народния живот, драматичните епизоди – с комедийните. Епосът Боян в княжеската ризница "разказва" за подвизите на героите от времето на царуването на Святослав4, а наблизо са показани народен музикант, шутник и гудяк. Като оперни номера той вече е използвал както балада (като сюжет на действие в операта "Вадим" - след "Бялата дама" на Бойдийо, балада на Тороп в кулминацията на "Асколдов гроб"), така и романс (в партията на "Надежда", в хорове от момичета, сцената е очаквана Антонида и приятели от действие III на Живот за царя), и песен (като Тороп, в народни сцени).

Такъв мащабен синтез не беше личен опит на Глинка. Това беше преживяване на цял пласт руска музикална култура. Но такова беше естеството на слуха на музиканта, такъв беше неговият гений, че той сякаш "чете" вътрешните кодове национална културакакто народни, така и професионални. Тази особеност на неговия слух беше посочена от Б. Асафиев в статията „Слухът на Глинка“, където той пише, че композиторът още в детството си, благодарение на естествения си природен гений, улови специфични черти, национални традиции за създаване на мелос, поддържане на мелодична линия и полутонове. „О, повярвайте ми, на руска музикална земя е израснало великолепно цвете - това е нашата радост, нашата слава“, каза Одоевски за Руслан, но същите тези думи с право могат да бъдат приписани на самия автор на операта. Майсторството на гласа, усъвършенствано в Италия, също му позволи да изрази всичко, което се ражда в подсъзнанието и в същото време интуитивно.

4 Боян при Верстовски, както по-късно и при Глинка, е поставен по времето на управлението на Святослав, а не на Владимир, с когото епосите го свързват.

активно коригират формирането на мелодични пластове на художественото цяло. Това е очевидно във всичките му писания.

Чувствителността на Глинка към слуха е невероятна. Много изследователи отбелязват желанието му за езици (латински, немски, френски, английски, след това персийски), за да наблюдават тяхната интонационна структура и да я възпроизвеждат точно. Преди да отиде в Испания, той научава испански. Пътуването до Кавказ се превърна в същото ярко езиково и музикално впечатление, според Асафиев, „проникнало в ухото на Глинка“. През всичките четири месеца той "живее в зависимост от слуха" без музикални уроци по инструмента. И съдейки по страниците на операта "Руслан и Людмила", звуковите впечатления от музиката на Изтока, "звъняща" във въздуха на Кавказките планини, бяха неустоими и здраво закрепени в паметта му и повлияха на творчеството му.

Със слуховите впечатления от младостта, решението на композитора за външни и вътрешни конфликти, отношенията им в драматургията на "Живот за царя". Кланът Глинка възниква на базата на сливането на полските и руските линии на благородни семейства. Исторически конфликттези народи биха могли да се възприемат от тях особено болезнено. Може би затова и поляците, и руснаците са показани толкова ярко и отчетливо, епически коректно и безпристрастно. Ето защо е толкова красив „химнът на войната“ в полския акт, където войната се тълкува като блестящ победен празник на бала, триумф на силата, смелостта, безразсъдна борба с пространството и времето. Животът е оприличен на великолепен рицарски бал насред военен лагер. Военният лагер е пространствено-времеви модел, символ на мимолетното настояще и хищното възприемане на пространството: родината е там, където са нейните доблестни воини.

Ако вземем предвид факта, че според плана на Глинка балът се провежда на територията на руската държава, окупирана от нашествениците, тогава празникът придобива особено зловещи черти. Танците са изградени като завладяваща игра между битките. И така, ритуалният танц-състезание, образът на рицарския турнир се показва в полонезата, образът на любовните игри-състезания - в тематичните модификации на мазурката. Но в същото време основен инструментхарактеристики - танц с хор. Доминирането на инструменталното начало действа като символ на външния, блестящ, „телесен“, символ на „земния“ свят, който в операта се противопоставя на молитва, песен и романтика, - вокално начало,

свързана с руския народ и неговите герои и символизираща "музиката на човека" - музиката на хармонията на душата и тялото, музиката на Вера5. „Зоната на войната” и „зоната на мира” като различни религиозно-философски системи, като различни мирогледи в операта „Живот за царя” се определят и противопоставят чрез видовете и формите на тематизма. От една страна е радостта от плячката, блясъкът на придворните тържества за очакваната победа. Цялата „полска” музика е химн, възхваляващ войната, танца като символ на живот, пълен с удоволствие и забавление, потвърждение за което намираме в текстовете на хоровете от второ действие. Техният идеал е бързо самоутвърждаване в действие, рицар почита доблестно дело, независимо какво, от гледна точка на етиката, насочено. В края на IV действие отряд от поляци символизира образа на ловци, които се разхождат в гората, дебнат плячка и накрая получават жертва в сцената на смъртта на Сусанин.

Руският "лагер" е показан чрез картини от мирния живот. Животът тук е Праведният път, моралната чистота, бавността на разгръщащото се кръгово митологично време, в което живее руският народ. Митологичното пространство е ясно изградено и символно; гора, река, поле, село, град, кремъл, манастир или селище е обитавано от човек; зората тук е символичен знак, обявяващ обновяването на руската земя. Миша Глинка израства в тази среда. За него това е някаква непоклатима реалност.

Драматичната опозиция е осезаема не само в жанровия произход на тематизма: мазурка, полонеза, краковяк, валс се противопоставят на лирични, танцови, ритуални сватбени песни, ежедневна романтика, молитвени песнопения на духовен химн и духовен стих. Противопоставени са самите видове сценично време. Възхищението от родината, съпричастността към нейните беди – в един случай, играта – в друг. Имайте предвид, че по същия начин, чрез конфликта на вокални и инструментални принципи, Черноморското царство и Киевското княжество се противопоставят в музиката на операта „Руслан и Людмила“. Има дори стилово противопоставяне между славянския напев на древния мелос и ориенталския, инструментално-вокален, сложно орнаментален стил.

В оперите на Глинка намираме много други паралели с европейския театър. Ехо от "операта на спасението" причудливо възниква в "Руслан", където

5 В това отношение едва ли е справедливо в операта да се види наличието на конфесионален конфликт между католицизма и православието, който е разгърнат например в „Борис Годунов” на Мусоргски или „Александър Невски” на Прокофиев.

главен геройсъщевременно действа, утвърждава се, както подобава на един епичен герой, в две битки с двама братя – символичен рицар-глава и Черномор, и в същото време чака чудодейно спасениеот Фин след атаката на воините на Наина. Преминал с негова помощ етапа на възкресението през мъртва и жива вода - чисто символичен акт на Преображението, той възстановява статута си и извършва акта на преобразяване на съпругата си.

И в двете опери се усещат силни и многобройни връзки с великата френска историческа трагедия, класическата оратория и национално-епичната опера „Виллям Тел” на Росини, които преди това са преживели тези влияния. Нека отбележим на първо място традиционните видове арии: голяма, състояща се от три части, френска ария на Руслан; блестяща героична каватина, превърнала се в драматичен излив на чувства, при Горислава; разгърната, свободно изградена моносцена на Людмила.

Но най-важното е, че те наблюдават характерното качество на театъра на Майербер и Обер, което отбелязахме - комбинацията от три времеви и пространствени координати. „Историята като минало” – реконструкцията на историческо събитие от позицията на времевата дистанция – присъства у Глинка и дори преобладава и в двата му шедьовъра. „Историята като настояще” се проявява в непредсказуемостта на сюжетните обрати, в последователното натрупване на конфликтни взаимодействия от началото до края на творбата. И така, като снежна топка, системата от конфликти в театъра на Майербер се разраства. Тази техника е особено мощна поради включването на момента на екзистенциален избор, пред който героят е изправен в решаващ момент от живота си: реакцията на Раул на появата на Валентина като булка в края на действие II на Хугенотите, решението на Валентина да приеме протестантската вяра пред лицето на неизбежната смърт. Подобни ситуации възникват и в "Живот за царя": за Сусанин - в III, за Ваня - в IV действие. Връзката с Майербер се открива и в тълкуването на образа на бала и веселбата като любовна игра и псевдодоблест, както и в стиловите паралели. В музиката на "Хугеноти", както и на "Живот за царя", се преплитат култови, фолклорни, класически, барокови теми, вокална мелодия на италианското белканто. Разликата е, че Майербер не постига стилистична цялост в своята опера (изследователите посочват еклектизма на стила му), тогава

как Глинка органично сля всички съставни компоненти и по този начин постави основата национална традициягледайки далеч в бъдещето. И използва стиловата противоречивост на тематичните пластове, подобно на Майерберовото, в Руслан с определена драматургична цел - за контрастно противопоставяне на пространствено-времеви нива в митологичния континуум на цялото.

„Историята като бъдеще“ присъства в непоследователността на емоционалните, психологическите, поведенческите реакции на героите към събитията: Антонида и Ваня в действия III и IV на „Живот за царя“, Людмила и Ратмир в действия III и IV на Руслан.

Още повече паралели се очертават с творчеството на Росини. Глинка познаваше добре неговите опери и беше запознат с много от тях, които предшестваха Тел-лу. С драматургичните принципи на великия италианец драматургията и на двата шедьовъра на Глинка е свързана с разчитането на много ритуални епизоди, ораториалния принцип на големия щрих, който в този случай се изразява в организацията на действието като редуване на монументални , относително завършени драматургични „блокове”6. Глинка залага на вече постигнатото от Росини качествено ново "израстване" на ораторията и операта. Цялата конструкция на цялото, неговото оформление, изобилието от хорови сцени, "блокове" художествен процес, признаци на митологично време и пространство, дори хоровата интерпретация на оркестровата партитура в „Живот за царя” – отеква с „Уилям Тел”.

Както и в Тел, и в двете опери на Глинка участват безкраен низразлични ритуали: езически - в "Руслан", християнски - в "Живот за царя". В същата опера подобна наситена линия се формира от действието на природно-космическите сили: наближаването на пролетта като символ на освобождение и обновление. По-специално, съвпада не само сватбената церемония (в операта на Росини в действие I, в операта на Глинка - подготовка за церемонията и прекъснато моминско парти в действие III), но и откритата конфронтация на колективни образи, доблестното дело на героя, готово за изкупителна жертва.

Художественото пространство на "Уилям Тел" е изградено като митологичен природен космос (планини, луна, гръмотевична буря, езеро, небе), хората и техните

6 Предполага се, че ораториите на Майербер, а не ораториите на Хайдн или Хендел са послужили като модел за Росини.

вярата като съставни части на този космос. По същия начин съчетаването на митологичен театър и фолклорни епични образи в "Живот за царя". В руската традиция важна е митологията на Пътя. В операта с нея се свързват „трима герои“ - Сусанин, Ваня, Собинин. Всеки избира своя кръстен път, но и тримата са като части от едно дърво: Сусанин е коренът, Собинин и Ваня са неговото продължение. Важен аспект от митологията на Пътеката е пресъздаването на символичния път на сирачето (Ваня) – пътят на божие дете, скитащо се в гората, закрилящо своя баща = цар = Бог. Операта съдържа и естествени космически символи: поле - река - гора - блато и символи на човешкото съществуване: къща - крепост - Кремъл - град. Епическата символика е в контакт с християнската: баща - син, Собинин (има и символично име - Богдан) и Антонида - символи на чистотата на връзката на християнския брак. Пътят на постижението се тълкува в операта едновременно като път на подчинение на християнския морален дълг и като самостоятелен екзистенциален избор7.

Естествено, ние очертаваме само символични ориентири, които сочат присъствието в историческата опера на Глинка на характеристиките на митологичния и легендарен театър. Това е още по-типично за Руслан. Тук един до друг

черти на приказна феерия (Оберон на Вебер) на комична (и дори иронична) концепция за „прекрасното“ в строго съответствие с идеите на Лудвиг Тик, философска религиозна драма с магически и фантастични трансформации. Но най-важното е, че именно Руслан съдържа почти всички характеристики на митологичния театър, който Рихард Вагнер упорито развива едновременно с Глинка през 40-те години. Разбира се, интуицията и талантът на Пушкин предопределиха този синтез на епос, приказка и мит, но именно гениалността на Глинка вдъхнови шедьовъра на младия поет, създавайки онова сливане на индивида и колектива, което е толкова присъщо на руския манталитет.

Интонационната структура и на двете опери на Глинка е също толкова уникална: композиторът разказва своята история от името на народа като негов епичен разказвач, говори на езика на неговите песни и романси, епоси, молитви и ритуали.

Така в два от неговите шедьовъри театърът на Глинка изминава път, равен на този, който европейската опера е извървяла за три-четири десетилетия. Това стана възможно благодарение на обобщаването на различни слоеве от руската и западноевропейската култура, лапидарно и в същото време монументално обобщение. Само по този начин може да се пресъздаде както образът на националния герой, така и манталитетът на нацията.

ЛИТЕРАТУРА

1. Аникст А. Теория на драмата на Запад: Първо

половината на 19 век. Епохата на романтизма. М., 1970.

2. Асафиев Б. Слухът на Глинка // Музикален психо-

логика. М., 1979.

3. Бекетова Н., Калошина Г. Опера и мит // Му-

Жичният театър на 19-20 век: въпроси на еволюцията: сб. научен върши работа. Ростов n / a, 1999.

4. Вагнер Р. Избрани произведения. М., 1935.

5. Литературни манифести на романтиците. М.,

6. Одоевски В. Музикално и литературно наследство. М., 1958.

7. Стендал. събр. оп. В 15 т. Т. 7. М., 1959.

8. Черкашина М. Историческа опера от ерата на романтизма. (Изследователски опит). Киев, 1986.

9. Шлегел Ф. Естетика, философия, критика. IN

2 т. Т.1. М., 1983.

7 Митологичните аспекти на операта на Глинка „Живот за царя“ са разгледани и в книгата на М. Черкашина, статия на Н. Бекетова и Г. Калошина.

В творческите търсения на редица талантливи композитори от периода преди Глинка руският народно училище, който проправи пътя на руската музикална класика. До началото на 19 век формите на музициране стават много разнообразни: определят се спецификите на операта, балета, водевила, инструменталната, вокалната и хоровата музика.

В областта на операта

Хоровото творчество заема важно място в творчеството на Глинка, намира своето въплъщение в масовите сцени на оперите, както и в самостоятелни произведения („Полонеза за хор и оркестър“, 1837 г., „Патриотична песен“ („Москва“),

Върхове в творчеството на Глинка са оперите "Иван Сусанин" (1836) и "Руслан и Людмила" (1842). Композиторът използва хора по нов начин, като му даде мястото на един от актьори. Това се оказа повратна точка в историята на руската опера - хорът стана задължителен и много важен елемент, във връзка с което се увеличиха изискванията към хора по отношение на вокалното и сценичното изпълнение. Методите на оформяне в хоровете са разнообразни, от куплет (често разнообразен) до соната и фуга. Глинка използва полифонията по същия разнообразен начин, нейните европейски (имитации, контраст) и руски форми (подтонове), понякога свободно ги комбинира („Руска фуга“ в „Иван Сусанин“).

Хоровите епизоди на оперите са представени в голямо разнообразие от жанрове: героични, битови, епични, исторически, лирични, фантастични.

Поставяйки извънредни изисквания към хора за това време, Глинка по този начин допринесе за издигането на цялата руска музикална култура на ново, по-високо ниво.

Особеност на хоровото творчество на Глинка е органичното изпълнение на руската народна песен в него, което е най-важният източник на неговото вдъхновение. В творчеството на Глинка навсякъде се усещат характеристиките, заимствани от народната песен: напев, модална вариативност, асиметричен метър, диатоника, подглас, вариация, постоянна вариативност тематичен материалкато средство за непрекъснато развитие и обогатяване на художествения образ.

Богатството на хоровата текстура на Глинка, винаги обусловено художествени задачи: едногласни хорове (хомогенни и смесени), женски, мъжки, непълни смесени и смесени състави, двойни и трихорни, с различен брой гласове, често сменящи се (в течение на една игра), в стила на руската народна полифония. С хармоничен склад Глинка има мелодизация, известна независимост на гласовете (което също е характерно за руското хорово пеене) и в резултат на това удобен, логически обоснован гласов водещ. Гласовете са склонни да се използват в удобна теситура; екстремните звуци от диапазона са много редки и в тези случаи Глинка се грижи за удобството на гласните.

Ефективната драматургична роля на оперните хорове, реализирана по принцип от Глинка не без влиянието на Одоевски, ги отличава от най-добрите творби на най-талантливите предшественици. В монументалните хорови "фрески" на оперите "Иван Сусанин" и "Руслан и Людмила", ясно определящи как национален стилопери, както и величието, мъжествеността на руските герои, има дълбоки връзки с традициите на древната певческа професионална култура. Епическото начало подчертава общото в тълкуването на темата за народа. Не е случайно разположението на хоровите сцени в операта, които обгръщат действието в грандиозна рамка: ярка, емоционално приповдигната среща на воините във въведението и мощен, радостен епилог на „Слава” в Сусанин; героичният пир в увода и ликуващият финал на операта в Руслан.

Основните хорови епизоди на първата опера на Глинка "Иван Сусанин" са концентрирани в "руски" действия: във въведението (хорът "Моята родина"), в първото (хорът на гребците) и третото действие (сватбеният хор " Razgulyalis, преля) и епилога, който по същество е разширена хорова сцена.

Вътрешното развитие на монументалното хорово въведение на операта "Руслан и Людмила" се определя от особеностите на музикалната драматургия на приказно-епичния жанр. Във въведението доминира епически тон, който кореспондира и с формата на композицията, изградена на принципа „песен и хор“. Нейният произход е в традициите на народната хорова песен. Тук се усещат преки връзки с епическия стих.

Всички принципи и качества, които проникват в блестящите опери на M.I. Глинка - истинска националност, идейна зрялост, художествена истина и високо майсторство - той въвежда и в хоровото изпълнителско изкуство. Методите за използване на припева са наистина неизчерпаеми. Във всички случаи припевът звучи естествено вокално и отразява практическото познаване на гласовете на композитора. Той обръща голямо внимание на проблемите на регистъра, динамичните нюанси.

Като родоначалник на руската национална музикална култура, Глинка в същото време полага дълбоките основи на руската хорова класика. Като смел новатор, Глинка въвежда в хоровото изкуство същите принципи и качества, които пронизват цялото му блестящо творчество - народност, художествена правда, реализъм, и от тези позиции определя ролята и значението на хора като изразител на образа на хора и съществен елементоперна драматургия.

Характеристики на творчеството на Михаил Иванович Глинка

Мишена: Да запознае учениците с живота и творчеството на композитора M.I. Глинка.

Задачи:

Въведете слушателите в атмосферата на деветнадесети век; -да даде представа за оперите на M.I. Глинка "Руслан и Людмила", "Иван Сусанин";

Възпитавайте чувство за патриотизъм;

Научете се да слушате класическа музика

Да внуши интерес към литературата, света около него;

Развийте вниманието, паметта, обогатете речника.

Оборудване:

Постер;

- портрет на композитора;

Щанд с репродукции ( Големият театър, сцени от опери, информационни материали);

Мултимедийна техника, презентация за събитието;

- CD- диск.

Напредък на събитието:

1. Въведение

На заден план звучи фрагмент от Симфоничната фантазия "Камаринская".

Сред имената, които са ни скъпи от детството,

В чиито звуци се чува гордостта на родината,

Има две особено скъпи на сърцето -

Това имена на Пушкин и Глинка.

Тяхната кръвна връзка, а не съседство

За вечността обвързани времена.

В това, което ни е останало като наследство,

Въплъщава се душата на родната страна.

Душата на страната, в която е толкова прекрасно

Обединени хората с руски черти:

Спокойното величие на простотата,

Откровеност в приятелството, твърдост в честна битка

И вярата в истината на най-високите мечти,

Това, което ни звучи като музика, като песен!

"чучулига"

2. Основно тяло

На 26-годишна възраст Глинка заминава в чужбина - Варшава, градовете на Германия, Италия. ...

Талантлив, общителен, добър към хората, той бързо свикна с тази плодородна земя. „Старши Микд Ле свиреше толкова добре на пиано, композираше мелодични, хармонични арии, точно като италианския маестро, и в същото време пееше отлично, акомпанирайки си на пиано. Но не за дълго Глинка е очарована от италианската музика, красивото южно слънце, небе, море.

Русия - толкова далечна и винаги скъпа, го привличаше безкрайно.

Често посещавайки различни театри в Милано, Венеция, Рим и Неапол, младият музикант многократно слуша най-добрите опери. Но скоро разбра, че тези произведения няма да могат да му дадат това, което смяташе за необходимо за себе си. Подходът към изкуството беше твърде различен.„Ние, жителите на Севера, се чувстваме различно, - написа той тогава. Впечатлението е, че или изобщо не ни докосват, или потъват дълбоко в душата ... Копнежът по отечеството постепенно ме доведе до идеята да пиша на руски.Това желание да се „пише на руски“ беше толкова голямо, че в бъдеще Михаил Иванович стана новатор иосновател на руската класическа музика,като А. С. Пушкин в руската литература.

"полка"

През 1833 г. Глинка напуска Италия завинаги.

Пътят към дома минава през Берлин. Тук той решава да спре – жаждата за знания го отвежда при известния музикален теоретик Зигфрид Ден. Ден помогна да се съберат в стройна система знанията, които младият музикант придобиваше сам в продължение на много години. Самият той разбра много в музиката, с гениалната си интуиция. Това беше улеснено от любознателността на неговия ум и специалния музикален талант, както и независимите музикални занимания с крепостния оркестър на чичо му и честото свирене на музика с приятели в Санкт Петербург. Глинка винаги се наслаждаваше не само на красотата на музиката, която изпълняваше, но и любознателно размишляваше върху нейното съдържание, разбирайки законите на структурата и формите на музикалните конструкции.

Занятията с Дан продължиха само няколко месеца. След като получи новина за внезапната смърт на баща си, Глинка напуска Германия, завръщайки се в родното си имение в района на Смоленск, в село Новоспаское.

Разположено на живописния бряг на тясната Десна, заобиколено от гъсти гори, Новоспаское имаше специална атракция за Глинка. Тук е роден, тук прекарва първите 13 години от живота си. Тук той преживява първите музикални впечатления, запомнени за цял живот. Най-ярките от тях бяха народните песни, с които Смоленската област отдавна е известна. Те бяха изпяти и двораО вие сте хора, и селяни, и бавачката - Авдотя Ивановна, която Глинка можеше да слуша с часове - като омагьосана.„Може би тези песни, които съм чувал в детството си, той каза много години по-късно, - бяха първата причина по-късно да започна да развивам предимно руска народна музика.

Други композитори не можеха да заобиколят темата за народната музика, опитвайки се да покажат нейната красота, душевност, привлекателност и откритост.

R. n. н., обработка на Владыкина - Бачински "Дрейк"

R. n. стр. „Бебето вървеше покрай гората“

Събитията от Отечествената война от 1812 г. оказват влияние върху мирогледа на Глинка. Като осемгодишно момче той преживява Отечествената война, след което цялото му семейство е принудено да напусне родното си гнездо и да напусне, бягайки от настъпващите войски на Наполеон. Той знаеше за събитията от разказите на онези, които се бориха с врага за честта и свободата на Отечеството, познаваше онези места родна земякъдето бяха извършени тези подвизи и с цялото си сърце бях пропит от дълбоко уважение към обикновените селяни.

През 1817 г. 13-годишният Миша е отведен от родителите си в Санкт Петербург и настанен в благороден интернат към Педагогическото училище. Особено влияние върху учениците оказва Вилхелм Карлович Кюхелбекер, лицейски приятел на Пушкин и страстен почитател на неговата поезия. Според учениците, „най-благородното, най-милото, най-чистото същество“, той беше не само учител, но и възпитател на няколко момчета, включително Глинка и Льовушка Пушкин (по-малкият брат на А. С.).

Художественото развитие на Глинка протича много интензивно. В пансиона той използва всяка възможност да музицира сам или с приятели, да получи свежи музикални впечатления. Значителна роля в духовното му развитие играе театърът.

„Вятърът духа на портата“ - музика към трагедията от Н.В. кукловод

"Принц Холмски"

Особеновпечатляват с красивата си кантилена и дълбок драматизъм на оперите на Глук, Моцарт, Росини. Родителите често го водеха на театър - операта радваше момчето.

В края на училището-интернат Глинка се посвещава изцяло на музикално обучение.

Той композира много. Неговите инструментални пиеси и ансамбли се слушат с успех сред любители, много от които са били отлични музиканти, участват в домашни спектакли с изпълнение на различни оперни части, свирят на пиано симфонични и камерни произведения на класиците - Моцарт, Хайдн, Бетовен. Любознателният ум на Глинка открива в тяхната музика не само изключителна красота, дълбочина на мисълта, но и законите на музикалното творчество.

Вече в зряла възраст в техните оркестрови произведениятой използва широко народни мелодии. В "Камаринская" и "Испански увертюри" той въвежда истински народни мелодии. Освен това той не просто ги обработва, а ги развива, използвайки съвременни техники на професионалната музика.

Основна характеристикаСимфоничната музика на Глинка е нейната простота и достъпност. В допълнение към симфоничната музика, фолклорните интонации могат да бъдат проследени и във вокалното творчество.

Музи. М. Глинка, сл. Е. Ростопчина "Череша ще цъфти"

В развитието на Глинка като музикант важна роля играе комуникацията с видни хора на неговото време. Често посещавайки музикалния салон, на музикалните вечери на просветения филантроп Виелгорски, той свири много музика с братята Виелгорски, ОдО Евски, Варламов,

тясно общува с поети, писатели. Сред тях са Пушкин, Грибоедов, Жуковски, Мицкевич, Делвиг.

Те бяха обединени от една цел - да служат на своя народ чрез изкуството. Тя живееше в душите на тези хора и не можеше да не се превърне в основна цел на целия живот. Глинка стана по-силен в идеята за създаване на руска национална опера.

Операта на Михаил Иванович се казваше "Иван Сусанин". Той го пише според мисълта на декабриста Рилеев, горд с подвига на народа и развълнуван от съдбата на костромския селянин Иван Сусанин. Но оператад където беше поставена, освен в придворния театър, и аз трябваше да направя отстъпки, да вложа в устата на Сусанин и селските хвалебствени думи на царя и да променя името на операта.

Музиката говореше за нещо друго. Музиката разкри чувствителното и щедро сърце на простия селянин, неговата любов към родината, смелостта и благородството. Всички симпатии на композитора бяха ясно на страната на хората.

Не е изненадващо, че след като избра събитията от 1612 г. за своята опера,Глинка ги свързва с Отечествената война от 1812 г. Като напреднал човек на своето време, той не отрича близостта с декабристите.

"Танц" от операта "Иван Сусанин"

Портретът на Глинка би бил непълен, без да се спомене неговото писане на песни. През целия си живот той пише романси и песни, които стават невероятно популярни по време на живота на автора. Общо той написа около 60 вокални произведения, от които най-забележителните са: „Спомням си прекрасен момент”, “Признание”, “Придружаваща песен” и много други, които днес са част от класическия репертоар на вокалистите.

Той изпълни романтиката с огромно жизненоважно съдържание, засилиха характера на образите му. Тези традиции бяха продължени от много руски композитори.

Музика на М. И. Глинка за трагедията "Княз Холмски"

по думите на Н. В. Куколник –

"Песен на Илинична"

В края на 30-те години Глинка е в разцвета на творческите си сили и с ентусиазъм създава Руслан и Людмила.

Слайд номер 15 - Пушкин, Глинка и плакат за Руслан и Людмила

Либретото за него е съставено от неговия приятел, талантливия поет-любител В. Ф. Ширков, въпреки че някои сцени са написани от самия композитор.

Михаил Иванович притежава сценария на операта и основната му идея - идеята за силата на Русия, нейната непобедимост в борбата срещу всякакви врагове. Но операта беше приета двусмислено - аристократичната публика и високопоставените слушатели напуснаха залата и дори изсъскаха. Самият композитор каза:„Вярвам, че ще мине време, може би 100 години, и моята опера ще бъде разбрана и оценена.“

Историята му осигури лидерството в създаването на приказно-епичния жанр в руската опера.

"Персийски хор" от операта "Руслан и Людмила"

Изпълненията на операта продължиха, но директорите на театъра настояха композиторът да оттегли цели сцени и той беше толкова унил и депресиран, че се съгласи на всичко. Глинка изпадна в тихо отчаяние.„Не изисквайте, не пожелавайте сега пристигането ми при вас, - той пише на майка си.„Аз съм психично болен, дълбоко болен; в писмата си до теб скрих страданията си, но те продължиха.

Скоро след поставянето на операта в края на 1842 г. душата на Глинка е белязана от онзи дълбок срив, който го прави почти невъзможно да създава нови произведения. В него противоречието между любовта към родината и желанието за бягство от Санкт Петербург се развива все повече и повече:"Сърцето ми иска да остане, - от писмо до майка ми.„Разумът силно ме принуждава да отида ... Като се има предвид сегашното ми положение, намирам, че няма какво да правя в Санкт Петербург и че едно пътуване в чужбина ще бъде полезно както за здравето, така и за психическото разположение.“

През 1844 г. Глинка заминава за Париж.

"Всред равна долина"

Успехът го очаква в Париж. Музиката му е вътре концертни залистава популярен. Успехът в Париж насърчи Глинка.„Аз съм първият руски композитор, който запозна парижката публика с моето име и с произведенията ми, написани в Русия и за Русия“той пише на майка си. Композиторът подчерта, че се гордее с принадлежността си към руския народ и позицията на художника, която поставя високо, въпреки преследванията в родината му. Романсът "Чучулигата" по стиховете на Н. В. Куколник е един от малкото примери за руски песни от зрелите романси на Глинка. Това е проста и проста песен народен характерстана въплъщение на образа на любимата руска природа. Този романс беше толкова популярен по времето на Глинка, че стана обект на всякакви договорености и често се чуваше в ежедневието на руските хора.

Музи. М. И. Глинка, сл. Н. В. Куколника "Чучулига"

Следната творба е написана по повод премиерата на операта Иван Сусанин. Прогресивната публика приветства операта възторжено. И приятели А. Пушкин, ОдО Евски, Жуковски и Вяземски композираха стихове в чест на техния успех.

Пейте във възторг, руски хор,

Излезе нов.

Забавлявай се, Рус! Нашата Глинка -

Не глина, а порцелан.

Виелгорски

Музи. В. Одоевски, сл. М. Виелгорски, П. Вяземски,

А. Пушкин "Пейте в наслада руски хор"

Веднъж критикът А. Н. Серов каза: „Във всички опери, съществували досега, няма финален хор, който да е толкова тясно обединен със задачата на музикалната драма и да рисува с такава мощна четка. историческа картинатази страна в тази епоха. Ето Русия от времето на Минин и Пожарски във всеки звук.

М. И. Глинка, сл. С. Городецки хор "Слава" от операта

"Иван Сусанин"

3. Заключение

Ярката и жизнеутвърждаваща музика на Глинка е голямо богатство на руската музикална култура. Следващите руски композитори се обучават по неговите произведения. Традициите, завещани от Михаил Иванович, станаха основа за по-нататъшното развитие на руската музика. Продължителите на делото на М. И. Глинка, подобно на него, се стремяха да служат на хората със своето изкуство, да пресъздадат правдиво живота на хората в своите произведения. И това е голямата същност, значението на произведенията на Глинка.

О, повярвай ми!

На руска музикална почва
израсна луксозно цвете -
той е твоята радост, твоята слава.
Погрижете се за него: той е нежно цвете и цъфти -
само веднъж на век.

В. Одоевски