итал. опера, лит. - работа, работа, есе

Вид музикална драма. Операта се основава на синтеза на слово, сценично действие и музика. За разлика от различните видове драматичен театър, където музиката изпълнява спомагателни, приложни функции, в операта тя се превръща в основен носител и движеща сила на действието. Една опера се нуждае от цялостна, последователно развиваща се музикална и драматична концепция (виж). Ако тя отсъства, а музиката само съпровожда, илюстрира словесния текст и събитията, протичащи на сцената, тогава оперната форма се разпада и се губи спецификата на операта като особен вид музикално-драматично изкуство.

Появата на операта в Италия в началото на 16-17 век. е подготвена, от една страна, от определени форми на ренесансовата т-ра, в която музиката е осмислена. място (великолепна интерлюдия, пасторална драма, трагедия с хорове), а от друга страна, широко развитие в същата епоха на солово пеене с инстр. ескорт. Именно в О. намират най-пълен израз търсенията и експериментите на 16 в. в областта на експресивния уок. монодия, способна да предава различни нюанси на човешката реч. Б. В. Асафиев пише: „Великото възрожденско движение, което създаде изкуството на „новия човек“, провъзгласи правото на свободно разкриване на душевността, емоциите извън игото на аскетизма, оживи новото пеене, в което вокализираният, изпят звук стана израз на емоционалното богатство на човешкото сърце в Тази дълбока революция в историята на музиката, която промени качеството на интонацията, т.е. разкриването на вътрешното съдържание, душевността, емоционалното настроение с човешки глас и диалект, може да донесе само оперното изкуство към живота "(Асафиев B.V., Избр. произведения, том V, М., 1957, стр. 63).

Най-важният, неотменим елемент от една оперна постановка е пеенето, което предава богата гама от човешки преживявания в най-фини нюанси. Чрез разл. изграждане на уок. интонации в О. разкрива индивидуална псих. предават се складът на всеки герой, чертите на неговия характер и темперамент. От сблъсъка на различни интонации. комплекси, съотношението между които съответства на разпределението на силите в драм. действие, „интонационната драматургия” на О. се ражда като музикална драма. цяло.

Развитието на симфонията през 18-19 век. разшири и обогати възможностите за интерпретиране на драми с музика. действия в речта, разкриване на нейното съдържание, което не винаги се разкрива напълно в изпятия текст и действията на героите. Оркестърът изпълнява разнообразна коментарна и обобщаваща роля в операта. Неговите функции не се ограничават до поддръжка на уок. партии и изразително акцентиране на отделни, най-знач. моменти на действие. Може да предаде "подводното течение" на действието, образувайки вид драма. контрапункт на това, което се случва на сцената и за което пеят певците. Подобна комбинация от различни планове е един от най-силните изрази. трикове в О. Често оркестърът завършва, допълва ситуацията, довеждайки я до най-високата точка на драмите. волтаж. Важна роля има и оркестърът в създаването на фона на действието, очертавайки ситуацията, в която се развива. Оркестрово описание. епизодите понякога прерастват в пълни симфонии. картини. Чист орк. някои събития, които са част от самото действие, също могат да бъдат въплътени със средства (например в симфонични паузи между сцените). Накрая орк. развитието служи като едно от съществата. фактори за създаване на цялостна, завършена оперна форма. Всичко по-горе е включено в понятието оперен симфонизъм, който използва много от тематичните техники. развитие и оформяне, преобладаващи в "чистите" инстр. музика. Но тези техники са по-гъвкави и свободни за използване в театъра, подчинени на условията и изискванията на театъра. действия.

В същото време обратното действие на О. върху инстр. музика. И така, О. имаше неоспоримо влияние върху формирането на класиката. симп. оркестър. Орков ред. ефекти, възникнали във връзка с определени задачи театр.-драм. заповед, след това става собственост на инстр. креативност. Развитието на оперната мелодика през 17-18 век. подготви някои видове класически. инстр. тематизъм. Представителите на програмния романтизъм често прибягват до методите на оперната изразителност. симфонизъм, който се стреми да рисува чрез инстр. музика, конкретни образи и картини на реалността, до възпроизвеждане на жестове и интонации на човешката реч.

О. използва различни жанрове на битовата музика - песен, танц, марш (в многото им разновидности). Тези жанрове служат не само за очертаване на фона, върху който се развива действието, за създаване на нац. и локален колорит, но и за характеризиране на героите. Метод, наречен "генерализация чрез жанра" (терминът на А. А. Алшванг), намира широко приложение в О. Песента или танцът се превръщат в средство за реализъм. типизация на образа, разкриване на общото в частното и индивидуалното.

Съотношение диф. елементи, които изграждат О. като чл. цяло, варира в зависимост от цялостната естетика. тенденции, които преобладават в дадена епоха, в една или друга посока, както и от конкретни творчески. задачи, решени от композитора в това произведение. Има оркестри, които са предимно вокални, в които на оркестъра е отредена второстепенна, подчинена роля. Оркестърът обаче може да бъде гл. драма носител. действие и доминиране на уок. партии. Известни са О., изградени върху редуването на готови или относително завършени уок. форми (ария, ариозо, каватина, различни видове ансамбли, хорове) и O. preim. речитативен склад, в който действието се развива непрекъснато, без разчленяване на отделни. епизоди (номера), О. с преобладаване на соловото начало и О. с развити ансамбли или хорове. Всички Р. 19 век беше представена концепцията за "музикална драма" (виж Музикална драма). Музи. драмата беше противопоставена на условното О. на „номерирана“ структура. Това определение означава продукция, в която музиката е изцяло подчинена на драмата. действие и следва всичките му извивки. Това определение обаче не взема предвид специфичните закономерности на оперната драматургия, които не във всичко съвпадат със законите на драмите. т-ра, и не отграничава О. от някои други видове театър. представления с музика, в които тя не играе водеща роля.

Терминът "О." условен и възникнал по-късно от посочения от него вид музикална драма. върши работа. За първи път това име е използвано в даденото му значение през 1639 г., а навлиза в масова употреба през 18 - началото на 18 век. 19-ти век Авторите на първите опери, които се появяват във Флоренция в началото на 16-17 век, ги наричат ​​"драми върху музика" (Drama per musica, буквално "драма чрез музика" или "драма за музика"). Тяхното създаване е породено от желанието за възраждане на други гръцки. трагедия. Тази идея се ражда в кръг от учени хуманисти, писатели и музиканти, които се групират около флорентинския благородник Г. Барди (виж Флорентинската камерата). Първите примери на О. се считат за "Дафна" (1597-98, незапазени) и "Евридика" (1600) от Дж. Пери на следващия. О. Ринучини (Дж. Качини също пише музиката за "Евридика"). гл. задачата, поставена от авторите на музиката, беше яснотата на декламацията. Уок. частите са издържани в мелодично-речитативен склад и съдържат само отделни, слабо развити елементи на колоратурата. През 1607 г. има пост в Мантуа. О. "Орфей" от К. Монтеверди, един от най-големите музиканти-драматурзи в историята на музиката. Той внесе истински драматизъм в О., истината на страстите, обогати нейния израз. финансови средства.

Роден в аристократична атмосфера. салон, О. в крайна сметка се демократизира, става достъпен за по-широки слоеве от населението. Във Венеция, която стана в ср. 17-ти век гл. център за развитие на оперния жанр, през 1637 г. е открит първият публичен театър. оперен театър ("Сан Касиано"). Промяната в социалната основа на езика се отрази на самото му съдържание и характер. финансови средства. Наред с митологичните сюжетите изглеждат исторически. теми, има жажда за остри, интензивни драми. конфликти, съчетаването на трагичното с комичното, възвишеното с смешното и подлото. Уок. части са мелодични, придобиват чертите на белканто и възникват самостоятелно. солови епизоди от ариозен тип. Последните опери на Монтеверди са написани за Венеция, включително Коронацията на Попея (1642), която е възродена в репертоара на съвременността. оперни театри. Ф. Кавали, М. А. Чести, Г. Легренци, А. Страдела принадлежат към най-големите представители на венецианската оперна школа (виж Венецианска школа).

Тенденцията към увеличаване на мелодичността. начало и кристализация на готовите уокове. форми, очертани от композиторите на венецианската школа, е доразвита от майсторите на неаполитанската оперна школа, която се е развила до началото. 18-ти век Първият голям представител на тази школа е Ф. Провансале, нейният ръководител - А. Скарлати, сред видните майстори - Л. Лео, Л. Винчи, Н. Порпора и др.. Опери на италиански. либрета в стила на неаполитанската школа са написани и от композитори от други националности, включително И. Хасе, Г. Ф. Хендел, М. С. Березовски и Д. С. Бортнянски. В неаполитанската школа окончателно се оформя формата на арията (особено да капо), установява се ясна граница между арията и речитатива и се определя драматургията. функции разл. елементи на О. като цяло. Дейността на либретистите А. Зено и П. Метастазио допринася за стабилизирането на оперната форма. Те разработиха хармоничен и завършен тип opera seria („сериозна опера“) на митологична основа. или историко-героични. парцел. Но с течение на времето драма. съдържанието на това О. все повече избледняваше на заден план и се превръщаше в забавление. "концерт в костюми", изцяло подчинявайки се на капризите на виртуозни певци. Вече в сер. 17-ти век итал. О. се е разпространил в редица Европа. държави. Запознанството с нея послужи като стимул за появата в някои от тези страни на техен собствен национал. опера т-ра. В Англия Г. Пърсел, използвайки постиженията на венецианската оперна школа, създава дълбоко оригинално произведение. на роден език „Дидона и Еней“ (1680). J. B. Lully е основателят на французите. лирическа трагедия - тип героико-трагическа. О., в много отношения близки до класическия. трагедии на П. Корней и Ж. Расин. Ако "Дидона и Еней" на Пърсел остана единичен феномен, който нямаше продължение на английски. почва, след това жанрът лирика. трагедията е широко развита във Франция. Кулминацията му в сер. 18-ти век се свързва с работата на J. F. Rameau. Въпреки това италианецът оперен сериал, доминиращ през 18 век. в Европа, често се превръща в спирачка за развитието на нац. О.

През 30-те години. 18-ти век в Италия възниква нов жанр - опера-буфа, която се развива от комикса. интерлюдии, до ръж беше обичайно да се изпълняват между действията на оперния сериал. Първият пример за този жанр обикновено се счита за интерлюдиите на Г. В. Перголези „Слугинята-господарка“ (1733 г., изпълнена между действията на неговата опера-серия „Гордият затворник“), които скоро придобиха собствено значение. живописен върши работа. По-нататъшното развитие на жанра е свързано с работата на компютъра. Н. Логрошино, Б. Галупи, Н. Пичини, Д. Чимароза. Операта-буфа отразява напредналия реалист. тенденции от онази епоха. Кокили условно героични. героите от opera seria бяха противопоставени на образите на обикновени хора от реалния живот, действието се развиваше бързо и ярко, мелодията, свързана с нар. произход, комбинира остра характеристика с мелодичност на меко усещане. склад.

Заедно с италианския опера буфа през 18 век. други нац. комични видове. А. Представянето на "Слугинята-любовница" в Париж през 1752 г. помогна за укрепване на позицията на французите. оперен комик, коренящ се в Нар. панаирни представления, придружени с пеене на прости куплетни песни. Демократичен дело в итал. "буфоните" бе подкрепен от лидерите на французите. Просвещение Д. Дидро, Ж. Ж. Русо, Ф. М. Грим и др. оперите на Ф. А. Филидор, П. А. Монсини, А. Е. М. Гретри се отличават с реализъм. съдържание, развита гама, мелод. богатство. В Англия възниква баладична опера, чийто прототип е "Операта на просяците" от Й. Пепуш на оп. J. Gaia (1728), която е социално насочена сатира върху аристократичните. оперен сериал. „Просешката опера“ повлия на формирането в средата. 18-ти век Немски Singspiel, който по-късно се сближава с френския. оперен комик, запазващ нац. характер в образната система и музиката. език. Най-големите представители на северногермански. зингшпилите са И. А. Хилер, К. Г. Нефе, И. Райхард, австрийците - И. Умлауф и К. Дитерсдорф. Жанрът зингшпил е дълбоко преосмислен от В. А. Моцарт в „Отвличането от Сераля“ (1782) и „Вълшебната флейта“ (1791). В началото. 19 век в този жанр се проявяват романт. тенденции. Характеристиките на зингшпила се запазват от "софтуерния" продукт. Немски музика романтизъм "Свободен стрелец" К. М. Вебер (1820). Въз основа на Нар. обичаи, песни и танци развити нац. Испански жанрове. музика т-ра - сарсуела и по-късно (2-ра половина на 18 век) тонадила.

През последната третина на 18в възникна руски. комикс О., черпейки истории от отечествата. живот. Млад руснак. О. възприема някои елементи от италианския. опера буфа, френски оперен комик, немски зингшпил, но по характера на образите и интонацията. по отношение на музиката беше дълбоко оригинален. Героите му бяха в по-голямата си част хора от народа, музиката се основаваше на средствата. такт (понякога изцяло) върху мелодията на Нар. песни. О. заема важно място в творчеството на талантлив руски. майстори Е. И. Фомин („Кочияши на базата“, 1787 и др.), В. А. Пашкевич („Нещастие от каретата“, 1779; „Св. I изд. 1792 и др.). В началото на 18-19 век. нац. тип нар.-битов комикс. О. произхожда от Полша, Чехия и някои други страни.

разл. оперни жанрове, ясно обособени в 1 пол. 18 век, в хода на историч развитието се сближаваше, границите между тях често ставаха условни и относителни. Съдържанието на комикса Езерото се удълбочи, в него бяха въведени елементи на чувствителност. патетичен, драматичен и понякога героичен ("Ричард Лъвското сърце" Гретри, 1784 г.). От друга страна, "сериозното" юнашко О. придобива по-голяма простота и естественост, освобождавайки се от присъщата й помпозна реторика. Тенденцията към обновяване на традицията. тип опера-серия се появява в средата. 18-ти век при италианския комп. Н. Джомели, Т. Траета и др. Местна музика и драма. реформата е извършена от К. В. Глюк, чл. чиито принципи са се формирали под влияние на идеите за него. и френски Просветление. Започвайки своята реформа във Виена през 60-те години. 18-ти век ("Орфей и Евридика", 1762; "Алцеста", 1767), той го завършва десетилетие по-късно в предреволюционните условия. Париж (кулминацията на неговото оперно новаторство - "Ифигения в Таврида", 1779). Стремеж към правдив израз на големи страсти, към драми. обосновавайки всички елементи на оперното представление, Глук изостави всякакви предписани схеми. Използвал е експрес. средства като италиански. О, толкова френски. лирика трагедия, подчинявайки ги на един драматург. намерение.

Върхът на развитието на О. през 18 век. е творчеството на Моцарт, което синтезира постиженията на различни национални. училища и издигна този жанр до безпрецедентна висота. Най-големият художник реалист, Моцарт въплъщава остри и напрегнати драми с голяма сила. конфликти, създал ярки, жизнено убедителни човешки характери, разкривайки ги в сложни взаимоотношения, преплитане и борба на противоположни интереси. За всеки сюжет той намери специална форма на музикална драма. въплъщения и съответните изрази. финансови средства. В "Сватбата на Фигаро" (1786) се разкрива във формите на италианския. opera buffa е дълбока и рязко модерна реалистична. съдържание, в "Дон Жуан" (1787) комедията е съчетана с висока трагедия (dramma giocosa - "весела драма", според определението на самия композитор), във "Вълшебната флейта" високият морал е изразен в приказна форма. идеали за доброта, приятелство, непоколебимост на чувствата.

Страхотен френски. революцията даде нов тласък на развитието на О. Вкон. 18-ти век във Франция възниква жанрът на "операта на спасението", в който надвисналата опасност е преодоляна благодарение на смелостта, смелостта и безстрашието на героите. Този О. изобличава тиранията и насилието, възпява доблестта на борците за свобода и справедливост. Близостта на сюжетите до настоящето, динамиката и бързината на действието доближиха "операта на спасението" до оперния комик. В същото време се отличаваше с яркия драматизъм на музиката, повишената роля на оркестъра. Типични примери за този жанр са Лодойска (1791), Елиза (1794) и особено популярните О. Два дни (Водоносец, 1800) от Л. Керубини, както и Пещерата от Ж. Ф. Лесюр (1793). „Операта на спасението” се присъединява по сюжет и по драматургия. структура "Фиделио" Л. Бетовен (1805, 3-то издание 1814). Но Бетовен издига съдържанието на своята опера до високо идейно обобщение, задълбочава образите и симфонизира оперната форма. „Фиделио“ е наравно с най-големите му симфонии. творения, заемащи особено място в световното оперно изкуство.

През 19 век има ясна диференциация. нац. оперни училища. Формирането и растежът на тези школи са свързани с общия процес на формиране на нациите, с борбата на народите за политическа власт. и духовна независимост. В изкуството се формира ново направление - романтизъм, който се култивира, за разлика от космополитния. течения на Просвещението, засилен интерес към нац. форми на живот и всичко, в което се е проявявал "духът на народите". О. получи важно място в естетиката на романтизма, един от крайъгълните камъни на който беше идеята за синтез на изкуствата. За романтичните О. се характеризират с сюжети от кофтите. приказки, легенди и предания или от историч минало на страната, колоритно изобразени картини от живота и природата, преплитането на реалното и фантастичното. Композиторите-романтици се стремят да въплъщават силни, ярки чувства и рязко контрастиращи състояния на духа; те съчетават бурен патос с мечтателен лиризъм.

Едно от водещите места в развитието на О. запазва италианския. училище, въпреки че вече нямаше такова изключване. ценности, както през 18 в., и предизвиква остри критики от представители на други нац. училища. Традиционен италиански жанрове. О. бяха актуализирани и модифицирани под влияние на изискванията на живота. Уок. началото продължава да доминира над останалите вокални елементи, но мелодията става по-гъвкава, драматично значима, рязка граница между речитатив и мелодичност. беше изтрито от пеенето, повече внимание беше отделено на оркестъра като средство за музика. характеристики на образи и ситуации.

Характеристиките на новото бяха ясно проявени от Дж. Росини, чието творчество израсна от италианския. оперната култура на 18 век. Неговият "Севилският бръснар" (1816), който е връх в развитието на операта-буфа, се различава значително от традицията. примери от този жанр. Комедията на ситуациите, несвободна от елементи на повърхностна буфонада, се превърна в реалист за Росини. комедия от герои, която съчетава жизненост, забавление и остроумие с подходяща сатира. Мелодиите на тази опера, често близки до народните, имат остра характеристика и много точно съответстват на образите на героите. В "Пепеляшка" (1817) комикс. О. придобива лирико-романтичен. колорит, а в „Крадливата сврака” (1817) се доближава до битовата драма. В зрелите си опери-серии, пропити с патоса на патриотизма и народно-освобод. борба ("Моисей", 1818; "Мохамед", 1820), Росини засилва ролята на хора, създава големи койки. сцени, пълни с драматизъм и величие. Нар.-свободен. идеите са особено ярко изразени в О. "Уилям Тел" (1829), в който Росини надхвърля италианския. оперна традиция, предусещайки някои черти на фр. голям романтик. О.

През 30-40-те години. 19 век се разгръща работата на В. Белини и Г. Доницети, появява се първият О. на младия Дж. Верди, служещ като ярки образци на италианския. романтизъм. Композитори, отразени в техните О. патриотични. възход, свързан с италианското движение. Рисорджименто, напрежение на очакванията, жажда за свободно страхотно чувство. При Белини тези настроения са оцветени с тонове на мека, мечтателна лиричност. Една от най-добрите му творби - О. на историческата. сюжет "Норма" (1831), в който се акцентира върху личната драма. "Сомнамбул" (1831) - лирическа драма. О. от живота на обикновените хора; О. "Пуритани" (1835) съчетава лир. драма на тема народно-религ. борба. Историко-романтичен. драма със силни страсти е характерна за творчеството на Доницети ("Лучия ди Ламермур", 1835; "Лукреция Борджия", 1833). Писали са и комикси. О. (най-добрият от тях - "Дон Паскуале", 1843), свързващ традициите. буфонада с прости и непретенциозни. лиризъм. Комиксът обаче жанрът не привлича романтични композитори. посоки, а Доницети беше единственият голям италианец след Росини. майстор, отдаден на този жанр означава. внимание в работата си.

Най-високата точка на развитие на италианеца. О. през 19 век. и една от най-великите сцени на световното оперно изкуство е творчеството на Верди. Неговият първи О. "Навуходоносор" ("Набуко", 1841 г.), "Ломбардци в първия кръстоносен поход" (1842 г.), "Ернани" (1844 г.), завладява публиката на патриотизма. патос и висока героика. чувства, не лишени обаче от известен рояк романтика. кокили. През 50-те години. той създаде огромна драма. сила. В О. "Риголето" (1851) и "Il tropatore" (1853), които запазват романт. характеристики, въплътени дълбоко реалистични. съдържание. В "Травиата" (1853 г.) Верди прави следващата стъпка към реализма, вземайки темата от ежедневието. оп. 60-70-те години - "Дон Карлос" (1867), "Аида" (1870) - използва монументални оперни форми, обогатява съоръженията за уок. и орк. изразителност. Пълно сливане на музика с драма. действие, постигнато от него. в О. "Отело" (1886), съчетавайки шекспировата сила на страстите с необичайно гъвкаво и чувствително предаване на всички психологически. нюанси. В края на вашето творчество начин Верди се обърна към комедийния жанр ("Фалстаф", 1892), но той се отдалечи от традициите на операта-буфа, създавайки продукта. с непрекъснато развиващо се действие и изключително характерен уок език. партии на базата на рецитация. принцип.

В Германия преди 19 век О. от голяма форма не е съществувал. Деп. опити за създаване на голяма германска. О. върху историческото тема през 18 век. не бяха успешни. Национален Немски О., който се оформя в основното течение на романтизма, се развива от зингшпила. Повлиян от романтиката идеи обогати образната сфера и израз. средства на този жанр, разшири неговия обхват. Един от първите немски романтичен О. е „Ундина“ от Е. Т. А. Хофман (1813, пост. 1816), но разцветът на нац. Оперната т-ра започва с появата на "Свободен стрелец" от К. М. Вебер (1820). Огромната популярност на този О. се основава на комбинацията от реализъм. картини от ежедневието и поезията. пейзаж с тайнства. демоничен фантазия. „Свободен стрелец“ послужи като източник на нови фигуративни елементи и колористика. техники не само за оперното творчество мн. композитори, но и за романтиците. софтуерна симфония. Стилистично по-малко солиден, големият "рицарски" О. "Евриант" на Вебер (1823) съдържаше ценни находки, които повлияха на по-нататъшното развитие на оперното изкуство в Германия. От "Еврянц" се простира пряка нишка към единството. оперна продукция. Р. Шуман "Геновева" (1849), както и "Танхойзер" (1845) и "Лоенгрин" (1848) Вагнер. В "Оберон" (1826) Вебер се обръща към жанра на приказния зингшпил, засилвайки екзотиката в музиката. изток оцветяване. Представители на романтиката посоки в него. О. бяха още Л. Шпор и Г. Маршнер. А. Лорзинг, О. Николай, Ф. Флотов по различен начин развиват традициите на зингшпила, чието творчество се отличава с чертите на повърхностното забавление.

През 40-те години. 19 век номиниран за най-велик майстор на това. оперно изкуство Р. Вагнер. Първият му зрял, самостоятелен. в стил О. "Летящият холандец" (1841), "Танхойзер", "Лоенгрин" все още са до голяма степен свързани с романтичното. традиции от началото на века. В същото време те вече определят посоката на музиката и драматургията. Реформите на Вагнер, напълно изпълнени от него през 50-60-те години. Неговите принципи, изложени от Вагнер в теоретиката и публицистиката. произведения, произтичаше от признаването на водещото значение на драм. започна в О.: "драмата е целта, музиката е средството за нейното осъществяване." Стремеж към непрекъснатост на музиката. развитие, Вагнер изостави традицията. О. форми на "номерирана" структура (ария, ансамбъл и др.). Полага основите на оперната драматургия със сложна система от лайтмотиви, разработена от гл. обр. в оркестъра, в резултат на което ролята на симфониите в неговия О. значително се увеличи. започнете. Съединител и всички видове полифония. комбинации от различни лайтмотивите образуваха непрекъснато течаща музика. плат - "безкрайна мелодия". Тези принципи са напълно изразени в "Тристан и Изолда" (1859, пост. 1865) - най-великото произведение на романтичното оперно изкуство, което отразява мирогледа на романтизма с най-голяма пълнота. Разработена система от лайтмотиви също отличава О. "Нюрнбергските майсторски зингери" (1867), но тя е реалистична. дефинираният сюжет означава. ролята в този О. на песенни елементи и жив, динамичен нар. сцени. Център. място в творчеството на Вагнер заема една грандиозна оперна тетралогия, създавана в продължение на почти четвърт век, - "Пръстенът на нибелунга" ("Златото на Рейн", "Валкирия", "Зигфрид" и "Смъртта на боговете" “, напълно пост. 1876). Осъждането на силата на златото като източник на зло придава на "Пръстена на нибелунга" антикапитализъм. посока, но общата концепция за тетралогията е противоречива и й липсва последователност. О.-мистерия "Парси-фал" (1882), при цялото си изкуство. ценности свидетелстват за кризата на романтиката. мироглед в творчеството на Вагнер. Музика-драма. принципите и работата на Вагнер предизвикаха големи противоречия. Намирайки пламенни привърженици и апологети сред много музиканти, те бяха категорично отхвърлени от други. Редица критици, ценители на чистата музика. постиженията на Вагнер, вярваше, че той е в склада на таланта си на симфонист, а не на театър. композитор, и отиде при О. по грешен път. Въпреки острите разногласия в оценката му, значението на Вагнер е голямо: той оказва влияние върху развитието на измамната музика. 19 - нач. 20-ти век Проблемите, поставени от Вагнер, намериха различни решения за композиторите, принадлежащи към дек. нац. училища и изкуства. посоки, но нито един мислещ музикант не можеше да определи отношението си към възгледите и творчеството. немска практика. реформатор на операта.

Романтизмът допринесе за обновяването на образното и тематичното. области на операта, появата на нейните нови жанрове във Франция. Франц. романтичен О. еволюира в борбата срещу академич. претенциите на Наполеоновата империя и епохата на Реставрацията. Типичен представител на този външно ефектен, но студен академизъм в музиката. Т-ре беше Г. Спонтини. Неговите О. "Вестал" (1805), "Фернан Кортес, или завладяването на Мексико" (1809) са изпълнени с ехо на военните. шествия и походи. героичен традицията, идваща от Глук, напълно се преражда в тях и губи своето прогресивно значение. По-важен беше комичният жанр. О. Външно граничи с този жанр "Йосиф" от Е. Мегул (1807). Този О., написан върху библейска история, свързва класическия. строгост и простота с някои черти на романтизма. Романтичен. оцветяването е присъщо на О. върху приказните сюжети на Н. Изоар ("Пепеляшка", 1810) и А. Бойдийо ("Червената шапчица", 1818). Възходът на французите оперният романтизъм е заложен на карта. 20-те и 30-те години В областта на комедията О. той е отразен в "Бялата дама" Boildieu (1825) с нейната патриархална идилия. цвят и мистерия. фантазия. През 1828 г. има пост в Париж. „Нямата от Портичи“ от Ф. Обер, която е един от първите примери за голяма опера. Известният гл. обр. като майстор комик. оперен жанр Обер създава О. драм. план с изобилие от остри конфликтни ситуации и широко разгърната динамика. нар. сцени. Този тип О. е доразвит в Уилям Тел (1829) на Росини. Най-яркият представител на историческото и романтичното. Френски О. стана Й. Майербер. Майсторство на големи сценични представления. маси, умелото разпределение на контрастите и ярко декоративния маниер на муз. писмата му позволяват, въпреки добре познатия еклектичен стил, да създава произведения, които улавят действието с интензивен драматизъм и чисто зрелищен театър. ефектност. Първата парижка опера на Майербер "Роберт Дяволът" (1830) съдържа елементи на мрачна демоничност. фантастика в духа й. ранен романтизъм. 19 век Най-яркият пример на французите. романтичен О. - "Хугеноти" (1835) на историч. сюжет от епохата на социално-религ. борба във Франция през 16 век. По-късните опери на Майербер („Пророкът“, 1849; „Африканката“, 1864) показват признаци на упадък на жанра. Близък до Майербер в интерпретацията на историческото. теми Ф. Халеви, най-доброто от О. до-Рого - "Жидовка" ("Дъщерята на кардинала", 1835). Специално място на френски музика т-ре сер. 19 век заема оперното творчество на Г. Берлиоз. В О. "Бенвенуто Челини" (1837), пропит с ренесансов дух, той се опира на традициите и формите на комедията. оперен жанр. В оперната дилогия "Троянци" (1859) Берлиоз продължава героизма на Глук. традиция, рисувайки го в романт. тонове.

През 50-60-те години. 19 век възниква лирическата опера. В сравнение с големия романтик. O. неговият мащаб е по-скромен, действието е концентрирано върху връзката на няколко. актьори, лишени от ореол на героизъм и романтизъм. изключителност. Лирични представители. О. често се обръщаше към истории от продукцията. световна литература и драматургия (У. Шекспир, Й. В. Гьоте), но ги тълкува битово. Композиторите имат по-слаба креативност. индивидуалност, това понякога водеше до баналност и остро противоречие между сладникаво-сантименталната природа на музиката и реда на драмите. изображения (например "Хамлет" от А. Томас, 1868 г.). В същото време в най-добрите образци на този жанр се обръща внимание на вътрешното. свят на човека, тънък психологизъм, свидетелстващ за укрепване на реализма. елементи в оперното изкуство. Прод., Одобри жанра лирика. О. на френски. музика т-ре и най-пълно въплъщава неговите характерни черти е "Фауст" от Ш. Гуно (1859). Сред другите О. този композитор се откроява "Ромео и Жулиета" (1865). В редица лир О. Личната драма на героите е показана на фона на екзотиката. живот и природа изток. страни ("Лакме" Л. Делиб, 1883; "Търсачи на перли", 1863 и "Джамиле", 1871, Ж. Бизе). През 1875 г. се появява „Кармен” на Бизе – реалистична. драма от живота на обикновените хора, в която истината за човешките страсти ще бъде изразена спиращо дъха. силата и бързината на действието се съчетават с необичайно ярък и сочен фолклорен жанров привкус. В тази продукция Бизе преодолява ограниченията на лириката. О. и се издигна до върховете на оперния реализъм. На най-видните майстори на лириката. О. също принадлежи на Ж. Масне, който с фино проникване и изящество изразява интимните преживявания на своите герои (Манон, 1884; Вертер, 1886).

Сред младите национали училища, достигнали зрялост и самостоятелност през 19 век, най-голямото по значение е руското. Представителят на руския оперен романтизъм, отличаващ се с подчертано нац. характер, беше А. Н. Верстовски. Сред неговите О. най-важният е "Асколдовият гроб" (1835). С появата на класическия шедьоври на М. И. Глинка Рус. Оперното училище навлиза в своя разцвет. Усвоил най-важните постижения на Западна Европа. музика от Глук и Моцарт до неговия италиански, немски. и френски съвременници, Глинка отиде сам. начин. Оригиналността на неговите оперни постановки. се корени в дълбока връзка с Нар. почва, с напреднали течения на рус. Общества. бит и култура на Пушкинската епоха. В "Иван Сусанин" (1836) създава нац. Руски исторически тип. О., чийто герой е човек от народа. Драматизмът на образите и действието е съчетан в тази опера с монументалното величие на ораториалния стил. Също толкова оригинален епос. драматургия О. "Руслан и Людмила" (1842) с галерията си от разнообразни образи, показани на фона на величествените картини на Др. Русия и очарователна живописна магия-фантастика. сцени. рус. композитори на 2-ра пол. 19 век, опирайки се на традициите на Глинка, разширява темите и фигуративната структура на оперното творчество, поставя нови задачи и намира подходящи средства за решаването им. A. S. Dargomyzhsky създаде домакинско легло. драма „Русалка“ (1855), в рой и фантаст. епизодите служат за реалистично въплъщение на живота. съдържание. В О. "Каменният гост" (върху непроменения текст на "малката трагедия" на А. С. Пушкин, 1866-69, завършен от Ц. А. Кюи, инструментиран от Н. А. Римски-Корсаков, 1872 г.), той излага реформатор задача - да се създаде творба, освободена от оперни условности, в която да се постигне пълно сливане на музика и драма. действия. За разлика от Вагнер, който прехвърли центъра на тежестта върху оркестровото развитие, Даргомижски се стреми преди всичко към истинското въплъщение на интонациите на живата човешка реч във вокалната мелодия.

Световно значение Рус. Оперната школа е одобрена от А. П. Бородин, М. П. Мусоргски, Н. А. Римски-Корсаков, П. И. Чайковски. Въпреки всички различия, творчески техните индивидуалности бяха обединени от обща традиция и осн. идейни и естетически. принципи. Типични за тях бяха напреднали демократични. насоченост, реализъм на образите, изразени нац. природата на музиката, желанието за одобрение на високо хуманистично. идеали. Богатството и многостранността на житейското съдържание, въплътено в творчеството на тези композитори, съответства на различни видове оперни продукции. и музикални средства. драматургия. Мусоргски с голяма сила отразява в "Борис Годунов" (1872) и "Хованщина" (1872-80, завършен от Римски-Корсаков, 1883) най-острите социално-исторически. конфликти, борбата на народа срещу потисничеството и безправието. В същото време яркият контур на дъските. маси е съчетано с дълбоко проникване в духовния свят на човешката личност. Бородин е автор на историко-патриот. О. "Княз Игор" (1869-87, завършен от Римски-Корсаков и А. К. Глазунов, 1890) с неговите изпъкнали и плътни изображения на герои, монументален епос. картини на Dr. Русия, до-Крим се противопостави на изток. сцени в половецкия лагер. Римски-Корсаков, който се обърна към Преим. към сферата на живот и ритуали, за разлагане. форми на фолк поетичен творчество, създал операта-приказка "Снежанката" (1881), оперната епопея "Садко" (1896), оперната легенда "Сказание за невидимия град Китеж и девойката Феврония" (1904), сатирично заострената приказка О. "Златният петел" ( 1907) и др.. Характеризира се с широкото използване на мелодиката на народните песни в комбинация с богатството на орк. цвят, изобилие от симфонични и описателни епизоди, пропити с тънък усет за природата, а понякога и с интензивен драматизъм („Битката при Керженц“ от „Приказката за невидимия град Китеж ...“). Чайковски се интересуваше от гл. обр. проблеми, свързани с психическия живот на човек, връзката на индивида и околната среда. На преден план в неговия О. – психологически. конфликт. В същото време той обърна внимание на изобразяването на ежедневието, на конкретната житейска ситуация, в която се развива действието. руски образец. лирика О. е „Евгений Онегин“ (1878) – произв. дълбоко национален както по характера на образите, така и по музиката. език, свързан с руската култура. планини романтични песни. В The Queen of Spades (1890) лирика. драмата се издига до трагедия. Музиката на този О. е проникната от непрекъснат интензивен поток от симфонична музика. развитие, информиране на музиката. драматургична концентрация и целенасоченост. Остри психологически. конфликтът е в центъра на вниманието на Чайковски дори когато се обръща към историческото. сюжети ("Орлеанската дева", 1879; "Мазепа", 1883). рус. композиторите също създават редица комикси. О. на парцели от кофтите. живот, в който комедийното начало се съчетава с лирични и приказни фантастични елементи ("Сорочински панаир" от Мусоргски, 1874-80, завършен от Кюи, 1916; "Черевички" от Чайковски, 1880; "Майска нощ", 1878, и "Нощта преди Коледа", 1895 г., Римски-Корсаков).

В смисъл на поставяне на нови задачи и отд. стойностна драматургия. Находките представляват интерес за операта на А. Н. Серов - "Юдиф" (1862) по библейски сюжет, интерпретиран в ораторски план, "Рогнеда" (1865) по сюжет от разказа на д-р. Русия и "Вражеската сила" (1871 г., завършена от B.C. Serova и H.P. Solovyov), която се основава на съвременната. битова драма. Еклектичният стил обаче намалява тяхното изкуство. стойност. Значението на оперите на Ц. А. Кюи "Уилям Ратклиф" (1868), "Анджело" (1875) и други се оказва преходно. оперната класика се заема от "Орестея" от С. И. Танеев (1894), в която сюжетът е античен. трагедията служи на композитора за поставяне на велики и общозначими нрави. проблеми. С. В. Рахманинов в "Алеко" (1892) отдава известна почит на веристичните тенденции. В „Скъперникът рицар“ (1904) той продължава традицията на рецитациите. О., идващ от „Каменния гост“ (този тип О. е представен в началото на 19-20 век от произведения като „Моцарт и Салиери“ от Римски-Корсаков, 1897 г.; „Пир по време на чума“ от Кюи , 1900), но засилва ролята на симф. започнете. Стремежът към симфонизиране на оперната форма се проявява и в неговия О. "Франческа да Римини" (1904).

Всички Р. 19 век Полски и чешки напредват. оперни училища. Създателят на полския национал О. беше С. Монюшко. Най-популярните от неговите О. "Камъчета" (1847) и "Омагьосан замък" (1865) с ярките си нац. колорита на музиката, реализма на образите. В оперното си творчество Монюшко проявява патриотизъм. настроенията на напредналото полско общество, любов и симпатия към обикновените хора. Но той няма наследници в полската музика от 19 век. Разцветът на чешкия оперен театър е свързан с дейността на Б. Сметана, който създава исторически и героични, легендарни ("Бранденбургци в Чехия", 1863; "Далибор", 1867; "Либуше", 1872) и комедия- домакинство („Продадената булка“ , 1866) О. Те отразяват патоса на национално-освоб. борбата са реалистични. снимки на хора живот. Постиженията на Сметана са разработени от А. Дворжак. Неговите приказни опери "Дявол и кача" (1899) и "Русалка" (1900) са пропити с поетиката на природата и хората. измислица. Национален О., по сюжети от Нар. живот и се отличава с близостта на муз. език към народни интонации, се среща сред народите на Югославия. Придобива известност О. хърватски комп. В. Лисински ("Порин", 1851), И. Зайц ("Никола Шубич Зрински", 1876). Ф. Еркел е създател на голяма историческа и романтична. окачени. О. "Банков взрив" (1852, пост. 1861).

На границата на 19-20в. има нови оперни тенденции, свързани с общите тенденции в изкуствата. култура от този период. Един от тях беше веризмът, който беше най-разпространен в Италия. Подобно на представителите на това течение в литературата, композиторите веристи търсят материал за остри драми. разпоредби в обикновената ежедневна реалност, героите на техните произведения. те избираха обикновени хора, не отличаващи се с някакви особени качества, но способни да чувстват дълбоко и силно. Типични примери за веристична оперна драматургия са "Селска чест" (1889) на П. Маскани и "Паяци" (1892) на Р. Леонкавало. Чертите на веризма са характерни и за оперното творчество на Дж. Пучини. Той обаче, преодолявайки добре познатите натуралистични. ограниченията на веристичната естетика, в най-добрите епизоди от творбите му. достигна наистина реалистично. дълбочина и сила на изразяване на човешките преживявания. В неговия O. "La Boheme" (1895) драмата на обикновените хора е поетизирана, героите са надарени с духовно благородство и тънкост на чувствата. В драмите на "Тоска" (1899) контрастите са изострени и лирични. драмата става трагична. В хода на развитието образната структура и стилът на творчеството на Пучини се разширяват, обогатяват се с нови елементи. Обръщайки се към сцени от живота извън Европа. народи ("Мадам Бътерфлай", 1903; "Момиче от Запада", 1910), изучава и използва техния фолклор в музиката си. В последния си О. "Турандот" (1924 г., завършен от Ф. Алфано) приказно екзотичен. Сюжетът е интерпретиран в духа на психологията. драма, съчетаваща трагично начало с гротеска-комедия. В музиката Езикът на Пучини отразява някои от завоеванията на импресионизма в областта на хармонията и орк. цвят. Въпреки това уок. началото запазва доминиращата си роля. италиански наследник. оперната традиция на 19 век, той е забелязан. майстор на белканто. Една от най-силните страни на творчеството му са изразителните, емоционално изпълнени мелодии на широкото дишане. Наред с това в неговия О. нараства ролята на речитатива-декламация. и възникнали форми, уок. интонацията става по-гъвкава и свободна.

Е. Волф-Ферари следва специален път в оперното си творчество, като се стреми да съчетае традициите на италианеца. буфа опери с някои елементи на веристична оперна драматургия. Сред неговите О. - "Пепеляшка" (1900), "Четирима тирани" (1906), "Огърлицата на Мадона" (1911) и др.

Тенденции, подобни на италианските. веризмът е съществувал в оперното изкуство на други страни. Във Франция те се свързват с реакция срещу влиянието на Вагнер, което е особено ясно изразено в O. "Fervaal" V. d "Andy (1895). Прекият източник на тези тенденции е творческият опит на Бизе ("Кармен"), както и литературна дейност Е. Зола А. Бруно, който декларира изискванията на истината за живота в музиката, близостта до интересите на съвременния човек, създаде поредица от О. въз основа на романите и разказите на Зола (частично в неговия libre), включително: „Обсадата на мелницата“ (1893 г., сюжетът отразява събитията от френско-пруската война от 1870 г.), „Месидор“ (1897 г.), „Ураганът“ (1901 г.). В опит да се пренесе речта на героите, по-близо до обичайния говорим език, той пише О. в прозаични текстове.Неговите реалистични принципи обаче не са достатъчно последователни и житейската му драма често се съчетава с неясна символика.По-интегрална работа - О. "Луиза" G. Charpentier (1900), който спечели слава благодарение на изразителните образи на обикновените хора и ярките, живописни картини от парижкия живот.

В Германия веристичните тенденции са отразени в О. "Долината" на Е. д'Албер (1903), но тази посока не е широко използвана.

Отчасти в контакт с веризма на Л. Яначек в О. "Енуфа" ("Нейната доведена дъщеря", 1903). Едновременно в търсене на истинното и експресното. музика рецитация, основана на интонациите на живата човешка реч, композиторът се приближи до Мусоргски. Свързан с бита и културата на своя народ, Яначек създава продукта. страхотно реалистично. сили, образи и цялата атмосфера на действието до-рого са дълбоко нац. характер. Неговото творчество бележи нов етап в развитието на чешкия език. О. по Сметана и Дворжак. Не подминава постиженията на импресионизма и други изкуства. течения в началото 20 век, но остава верен на традициите на своята нация. култура. В О. „Пътуванията на пан Брочка” (1917) юнач. изображения на Чехия от епохата на хуситските войни, напомнящи за някои страници от произведението на Сметана, се сравняват с иронично оцветена странна фантасмагория. Изтънчено усещане за чех. природата и животът са пропити с О. „Приключенията на една измамна лисица“ (1923). Типично за Яначек беше обръщението към руските сюжети. класически литература и драматургия: "Катя Кабанова" (по "Гръмотевична буря" на А. Н. Островски, 1921), "От мъртвия дом" (по повестта на Ф. М. Достоевски "Записки от мъртвия дом", 1928). Ако в първия от тези О. акцентът пада върху лир. драма, то във втория композиторът се стреми да предаде сложна картина на отношенията разкл. човешки характери, прибягват до силно изразителни средства на музиката. изрази.

За импресионизма, op. елементи на to-rogo са използвани в операта от много композитори рано. Като цяло за 20 век гравитацията към драмите не е характерна. жанрове. Почти уникален пример за оперна постановка, която последователно въплъщава естетиката на импресионизма, е "Pelléas et Mélisande" (1902) на К. Дебюси. Действието на О. е обвито в атмосфера на смътни предчувствия, копнежи и очаквания, всички контрасти са приглушени и отслабени. В стремежа си да се прехвърли в уока. страни интонация склад реч герои, Дебюси следва принципите на Мусоргски. Но самите образи на неговия О. и цялата здрачна мистерия. светът, в който се развива действието, носи отпечатъка на символизма. мистерия. Изключителната тънкост на цветните и експресивни нюанси, чувствителната реакция на музиката към най-малките промени в настроенията на героите са съчетани с добре познатата едноизмерност на общия колорит.

Типът импресионист О., създаден от Дебюси, не е развит в нито един от неговите собствени. творчество, нито на френски. оперното изкуство на 20 век. "Ариана и Синята брада" от П. Дюк (1907), с известна външна прилика с О. "Пелеас и Мелизанда", е по-рационалистичен. характерът на музиката и преобладаването на колоритно-описателния. елементи над психологически изразителните. М. Равел избра различен път в едноактен комикс. О. "Испански час" (1907), в който рязко характерната музика. декламацията, идваща от "Женитбата" на Мусоргски, е съчетана с колоритно използване на испански елементи. нар. музика. Характерна е присъщата дарба на композитора. очертаването на образите засяга и О.-балета „Детето и магията“ (1925).

В него. О. кон. 19 - нач. 20-ти век влиянието на Вагнер е забележимо. Обаче вагнерианската музикална драматургия. принципи и стил са възприети от повечето му последователи епигон. В приказно романтичен опери на Е. Хумпердинк (най-добрата от тях е „Ханс и Гретел“, 1893 г.), пищната хармония и оркестрация на Вагнери са съчетани с простата мелодична мелодия на Нар. склад. X. Pfitzner въвежда елементи на религиозна и философска символика в тълкуването на приказни и легендарни сюжети („Роза от градината на любовта“, 1900 г.). Клерикален католик. тенденциите са отразени в неговия О. "Палестрина" (1915).

Като един от последователите на Вагнер, Р. Щраус започва своето оперно творчество ("Гунтрам", 1893; "Без огън", 1901), но в бъдеще претърпява значителна промяна. еволюция. В "Саломе" (1905) и "Електра" (1908) се появяват експресионистични тенденции, макар и доста повърхностно възприети от композитора. Действието в тези О. се развива с непрекъснато нарастваща емоция. напрежението, интензивността на страстите понякога граничи с патологичното състояние. обсебване. Атмосферата на трескаво вълнение се поддържа от масивен и богато колоритен оркестър, достигащ колосална сила на звука. Написана през 1910 г., лирико-комедията О. "Кавалерът на розите" бележи завой в творчеството му от експресионистични към неокласически (виж Неокласицизъм) тенденции. В това О. се съчетават елементи от стила на Моцарт с чувствената красота и очарование на виенския валс, текстурата става по-лека и прозрачна, без обаче напълно да се освобождава от вагнерианския пълнозвучен лукс. В следващите опери Щраус се обръща към стилизации в духа на бароковите музи. т-ра („Ариадна на Наксос“, 1912), до формите на виенската класика. оперети ("Арабела", 1932) или буфа опери от 18 век. („Мълчаливата жена“, 1934), към античния пасторал в ренесансовото пречупване („Дафне“, 1937). Въпреки добре познатия еклектизъм на стила, оперите на Щраус придобиха популярност сред слушателите поради наличието на музика и изразителността на мелодиите. език, поетично въплъщение на прости житейски конфликти.

От кон. 19 век желание за създаване на нац оперна т-ра и възраждането на забравени и изгубени традиции в тази област се проявява във Великобритания, Белгия, Испания, Дания, Норвегия. Сред продуктите, които получиха международния. признание - "Селски Ромео и Юлия" Ф. Дилиус (1901, Англия), "Животът е кратък" М. де Фала (1905, Испания).

20-ти век внесени средства. промени в самото разбиране на оперния жанр. Още през първото десетилетие на 20в. е изразено мнение, че О. е в състояние на криза и няма перспектива за по-нататъшно развитие. В. Г. Каратигин пише през 1911 г.: „Операта е изкуство на миналото, отчасти на настоящето“. Като епиграф към статията си „Драма и музика“ той взе изказването на В. Ф. Комисаржевская: „Ние преминаваме от опера към драма с музика“ (сборник „Алконост“, 1911, с. 142). Някои модерни заруб. авторите предлагат да се изостави терминът "О." и го замени с по-широкото понятие „музикален театър“, тъй като мн. произв. 20 век, определени като О., не отговарят на установените жанрови критерии. Процесът на взаимодействие и взаимно проникване разкл. жанрове, което е един от признаците за развитието на музиката през 20 век, води до появата на продуц. смесен тип, за който е трудно да се намери еднозначно определение. О. се доближава до ораторията, кантатата, използва елементи на пантомимата, естр. ревюта, дори и цирка. Наред с техниките на най-новия театър. технология в О., се използват средствата на кинематографията и радиотехниката (възможностите за визуално и слухово възприятие се разширяват с помощта на филмова проекция, радио оборудване) и др. Едновременно. с това има тенденция да се прави разлика между функциите на музиката и драмата. действие и изграждане на оперни форми на базата на блокови схеми и принципи на „чистата” инстр. музика.

В запад.-европ. О. 20 век са повлияли на изкуства. течения, сред които най-голямо значение имат експресионизмът и неокласицизмът. Тези две противоположни, макар и понякога преплетени, направления бяха еднакво противопоставени както на вагнеризма, така и на реализма. оперна естетика, която изисква вярно отразяване на житейски конфликти и конкретни образи. Принципите на експресионистичната оперна драматургия са изразени в монодрамата на А. Шьонберг "В очакване" (1909). Почти лишен от външни елементи. действия, това е производство. се основава на непрекъснатото натрапване на неясно, тревожно предчувствие, кулминиращо в експлозия от отчаяние и ужас. Мистериозна символика, съчетана с гротеска, характеризира музите. Драмата на Шьонберг "Щастливата ръка" (1913). По-развита драматургия. Идеята е в основата на неговата незавършеност. А. "Моисей и Аарон" (1932), но изображенията му са пресилени и са само символи на религиозния морал. представителства. За разлика от Шьонберг, неговият ученик А. Берг се обръща към истории от реалния живот в операта и се стреми да повдигне остри социални проблеми. Голяма сила на драмата. неговият израз се отличава от О. "Воцек" (1921), пропит от дълбоко съчувствие към лишените от права, изхвърлени зад борда на живота от бедните и осъждане на добре охраненото самодоволство на "онези, които имат власт". В същото време във Воцек няма пълноценни реалисти. герои, герои О. действат несъзнателно, поради необясними инстинктивни подтици и мании. Недовършен Операта на Берг "Лулу" (1928-35), с изобилие от драматично впечатляващи моменти и изразителност на музиката, е лишена от идеологическо значение, съдържа елементи на натурализъм и болезнена еротика.

Оперната естетика на неокласицизма се основава на признаването на "автономността" на музиката и нейната независимост от действието, което се играе на сцената. Ф. Бузони създаде тип неокласическа "опера за игра" ("Spieloper"), отличаваща се с умишлена условност, неправдоподобност на действието. Той се опита да гарантира, че героите О. "съзнателно се държат по различен начин, отколкото в живота". В своите О. "Турандот" (1917) и "Арлекин, или Windows" (1916) той се стреми да пресъздаде в модернизирана форма вида на италианеца. комедия дел арте. Музиката на двамата О., изградена върху редуването на кратки затворени епизоди, съчетава стилизация с елементи на гротеска. Строги, структурно завършени форми инстр. музиката е в основата на неговия О. "Доктор Фауст" (завършен от Ф. Ярнах, 1925), в който композиторът поставя дълбоки философски проблеми.

И. Ф. Стравински е близък до Бузони във възгледите си за природата на оперното изкуство. И двамата композитори се отнасят с еднаква враждебност към това, което наричат ​​"веризъм", разбирайки под тази дума всеки стремеж към реална правдоподобност на образите и ситуациите в оперния театър. Стравински твърди, че музиката не е в състояние да предаде значението на думите; ако пеенето поеме такава задача, тогава по този начин то „напуска границите на музиката“. Първият му О. "Славей" (1909-14), стилистично противоречив, съчетава елементи на импресионистично оцветена екзотика с по-твърд конструктивен начин на писане. Особен тип руснак. опера-буфа е „Мавър“ (1922), уок. партитата to-roy се основават на ироничната и гротескна трансформация на интонациите на ежедневната романтика от 19 век. Желанието, присъщо на неокласицизма за универсалност, за въплъщение на "универсални", "трансперсонални" идеи и идеи във форми, лишени от национално. и времева сигурност, най-ясно проявена в ораторията на О. Стравински "Едип Рекс" (базирана на трагедията на Софокъл, 1927 г.). Впечатлението за отчуждение се улеснява от libre, написано на неразбираем модерен. слушател на латински език. Използвайки формите на старата барокова опера в съчетание с елементи на ораториалния жанр, композиторът съзнателно се стреми към сценично изпълнение. неподвижност, статуя. Подобен характер има и мелодрамата му "Персефона" (1934), в която оперните форми са съчетани с рецитация и танц. пантомима. В О. "Приключенията на рейка" (1951), за да въплъти сатирично-морализаторския сюжет, Стравински се обръща към формите на комичното. опери от 18 век, но въвежда някои черти на романт. фантазия и алегория.

Неокласическата интерпретация на оперния жанр е характерна и за П. Хиндемит. Като даде на О. 20с. добре позната почит към модните декадентски тенденции, в зрелия си период на творчество той се обърна към мащабни идеи на интелектуализиран план. В монументалния О. върху сюжет от ерата на селските войни в Германия, „Художник Матис“ (1935) на фона на картини на койки. движение показва трагедията на твореца, който остава самотен и неразпознат. О. "Хармонията на света" (1957), чийто герой е астрономът Кеплер, се отличава със сложността и многокомпозицията на композицията. Задръстване на абстрактното рационализъм. символизмът прави това производство. труден за възприемане от слушателя и драматургически слабо въздействащ.

На италиански. О. 20 век едно от проявленията на неокласицизма е призивът на композиторите към формите и типичните образи на оперното изкуство от 17-18 век. Тази тенденция намери израз, по-специално, в работата на J. F. Malipiero. Сред творбите му. за музика т-ра - цикли от оперни миниатюри "Орфеиди" ("Смърт на маските", "Седем песни", "Орфей, или Осмата песен", 1919-22), "Три комедии на Голдони" ("Кафене", "Синьор" Todero the Grump“, „Kyodzhin skirmishes“, 1926), както и големи исторически и трагични. О. "Юлий Цезар" (1935), "Антоний и Клеопатра" (1938).

Неокласическите тенденции частично се проявяват във французите. оперен театър от 20-30-те години, но тук те не са получили последователни, завършени. изрази. А. Хонегер изразява това в влечението си към античните и библейските теми като източник на „вечни“ универсални морални ценности. В стремежа си да обобщи образите, като им придаде "надвременен" характер, той приближи О. до ораторията, понякога въвежда в своите произведения. литургични елементи. В същото време музиката езикът на неговия Op. отличаващ се с жива и ярка изразителност, композиторът не се свени от най-простите песенни обрати. Единство произв. Honegger (с изключение на написаното съвместно с J. Iber и не с голяма стойност O. "Eaglet", 1935 г.), което може да се нарече O. в негово собствено. смисъла на думата е "Антигона" (1927). Такива произведения като "Цар Давид" (1921 г., 3-то издание, 1924 г.) и "Юдит" (1925 г.) по-скоро трябва да бъдат класифицирани като драми. оратория, те са по-утвърдени в съч. репертоар, отколкото на оперната сцена. Самият композитор дава това определение на едно от най-значимите си произведения. „Жана д'Арк на кладата" (1935), замислена от него като масово фолклорно представление, изпълнявано на открито. Разнообразна по композиция, донякъде еклектична оперна творба на Д. Михо също отразява антични и библейски теми („Евмениди", 1922 ; "Медея", 1938; "Давид", 1953) В своята латиноамериканска трилогия "Христофор Колумб" (1928), "Максимилиан" (1930) и "Боливар" (1943) Мийо възкресява типа на великия историко-романтичен Първият от тези музикални изрази е особено мащабен, в който показването на различни планове на действие се постига едновременно с помощта на сложни политонални техники в музиката и използването на най-новите средства на театралната технология, включително Почит към веристичните тенденции беше неговият О. "Бедният моряк" (1926). Най-големият успех беше цикълът от оперни миниатюри на Мийо ("оперни минути"), основан на пародийното пречупване на митологични сюжети: "Изнасилването на Европа", " Изоставената Ариадна“ и „Освобождението на Тезей“ (1927).

Заедно с призив към величествата. образи на античността, полулегендарния библейски свят или средновековието в оперното творчество на 20-те години. има тенденция към изострена актуалност на съдържанието и непосредствена. отговор на явленията на съвременността реалност. Понякога това се ограничаваше до преследване на евтина сензация и водеше до създаване на продукция. лек, полуфарсов характер. В О. "Скок над сянката" (1924) и "Джони играе" (1927) Е. Кренека иронично оцветява картината на модерното. буржоазен нравите са представени под формата на ексцентрик-развлечение. театър. екшън с еклектична музика, която съчетава градски ритми и елементи на джаз с банална лирика. мелодия. Повърхностно се изразява и сатирикът. елемент в О. „От днес за утре“ от Шьонберг (1928) и „Новини на деня“ от Хиндемит (1929), заемащи еп. място в творчеството на тези композитори. По-определено въплътена социално-критична. тема в музикалния театър. произв. К. Вайл, написана в сътрудничество с Б. Брехт - "The Three Penny Opera" (1928) и "The Rise and Fall of the City of Mahagonny" (1930), в които се критикува и сатиричната критика. разкриващи основите на капитализма. сграда. Тези продукти представляват нов тип песенен опус, остро актуален по съдържание, адресиран до широка демократична общност. публика. Основата на тяхната проста, ясна и разбираема музика е дек. съвременни жанрове. масова музика. живот.

Смело нарушава обичайните оперни канони на П. Десау в неговия О. по текстове на Брехт - "Осъждането на Лукул" (1949), "Пунтила" (1960), отличаващ се с остротата и твърдостта на муз. средства, изобилие от неочаквани театрални ефекти, използване на ексцентрични елементи.

Вашата музика. т-р, основан на принципите на демократичността и достъпността, е създаден от К. Орф. Произходът на неговата т-ра е разнообразен: композиторът се обръща към др.гръц. трагедия, от средата на века. мистерии, към Нар. театрални игри и фарсови представления, комбинирани драми. действие с еп разказ, свободно съчетаващ пеене с разговор и ритмична рецитация. Нито една от сцените произв. Орфа не е О. в обичайния смисъл. Но всеки от тях има определение. музикално-драматург. намерение, а музиката не се ограничава до чисто приложни функции. Връзката между музика и сцена Действието варира в зависимост от конкретното рекламно послание. задачи. Сред творбите му. изпъкват сцени. кантата "Кармина Бурана" (1936), приказно алегорична. музика пиеси, съчетаващи елементи на О. и драм. спектакли, „Луна“ (1938) и „Умница“ (1942), муз. драма „Бернауерин” (1945), вид муз. антична реставрация. трагедии - "Антигона" (1949) и "Едип цар" (1959).

В същото време някои големи композитори, Ser. 20-ти век, актуализирайки формите и средствата на оперното изразяване, не се отклони от традициите. основите на жанра. И така, Б. Бритън запази правата на мелодичния уок. мелодии като гл. средства за предаване на душевното състояние на героите. В повечето от неговите изпълнения интензивното развитие е съчетано с ариозни епизоди, ансамбли и разширени хорове. сцени. Сред най-подлите. произв. Бритън - експресионистично оцветена ежедневна драма "Питър Граймс" (1945), камерна О. "Оскверняването на Лукреция" (1946), "Албърт Херинг" (1947) и "Завъртането на винта" (1954), приказно романтична. О. "Сън в лятна нощ" (1960). В оперното творчество на G. Menotti веристичните традиции получиха модернизирано пречупване в комбинация с някои характеристики на експресионизма (Medium, 1946; Consul, 1950 и др.). Ф. Пуленк подчерта своята лоялност към класиката. традиции, наричайки в посвещението О. "Диалози на кармелитките" (1956) имената на К. Монтеверди, М. П. Мусоргски и К. Дебюси. Гъвкаво използване на уок инструменти. експресивността е най-силната страна на монодрамата "Човешкият глас" (1958). Комиксът се отличава и с ярка мелодия. Операта на Пуленк "Гърдите на Тирезий" (1944), въпреки сюрреалистичния. абсурдност и ексцентричност на сцената. действия. Поддръжник на О. преим. уок. тип е X. V. Henze („The Stag King“, 1955; „Prince of Homburg“, 1960; „Bassarids“, 1966 и др.).

Наред с разнообразието от форми и стилистика Тенденции на 20 век характеризиращ се с голямо разнообразие от национални училища. Някои от тях за първи път излизат на международно ниво. признаване и отстояване на тяхната независимост. място в развитието на световното оперно изкуство. B. Bartok ("Замъкът на херцога Синята брада", 1911) и Z. Kodaly ("Hari Janos", 1926; "Sekey предачна мелница", 1924, 2-ро изд. 1932) въвеждат нови образи и средства на музикалната драматургия. изразителност на унгарски О., поддържайки връзка с нац. традиции и разчитане на интонацията. изграждане окачено. нар. музика. Първият зрял екземпляр от Болг. нац. О. е "Цар Калоян" от П. Владигеров (1936). За оперното изкуство на народите на Югославия е особено важно творчеството на Й. Готовац (най-популярен е неговият О. "Еро от онзи свят", 1935 г.).

Дълбоко оригинален тип амер. нац. О. е създаден от Дж. Гершуин на базата на афро-амер. музика фолклор и традиции на негрите. "минестрелски театър". Вълнуваща история от живота на един негър. беден във връзка с експрес. и достъпна музика, използваща елементи от блус, спиричуълс и джаз танци. ритми му донесе О. "Порги и Бес" (1935) световна популярност. Национален О. се развива в редица лат.-амер. държави. Един от основателите на Argent. оперна т-ра Ф. Боеро създава произведения, богати на фолклорни елементи. върху сцени от живота на гаучосите и селяните ("Ракела", 1923; "Разбойници", 1929).

В кон. 60-те години на Запад възниква особен жанр "рок опера", използващ средствата на модерната. естрадна и битова музика. Популярен пример за този жанр е Christ Superstar (1970) на Е. Л. Уебър.

Събития от 20 век - настъплението на фашизма в редица страни, Втората световна война от 1939-45 г., рязко изострената борба на идеологиите - накараха много художници да се нуждаят от по-ясно определяне на позицията си. В процеса се появяват нови теми и О. В О. "Война" от Р. Роселини (1956), "Антигона 43" от Л. Пипков (1963) се заклеймява войната, която носи тежки страдания и смърт на обикновените хора. . Наричано "О". произв. Л. Ноно "Нетърпимост 1960" (в новото издание на "Нетърпимост 1970") изразява гневния протест на комунистическия композитор срещу колониалните войни, посегателството върху правата на работниците, преследването на борците за мир и справедливост в капиталистическата . държави. Преки и изрични асоциации с модерността предизвикват и произведения като "Затворникът" ("Затворник") на Л. Далапикола (1948), "Симплиций Симплицисимус" на К. А. Хартман (1948), "Войници" на Б. А. Цимерман (1960) , въпреки че са базирани на класически сюжети. литри. К. Пендерецки в О. "Дяволи от Лудин" (1969), показващ Средновековието. фанатизъм и фанатизъм, индиректно изобличава фашисткото мракобесие. Тези оп. различни по стил. ориентация и модерна или близка до съвременната тема не винаги се тълкува в тях от ясно осъзнати идеологически позиции, но те отразяват обща тенденция към по-тясна връзка с живота, активно навлизане в неговите процеси, наблюдавани в работата на прогресивните чужди страни . художници. В същото време в приложението opera art-ve. страни проявяват разрушителни антиизкуства. модерни тенденции. „авангард“, водещ до пълното разпадане на О. като музикално-драм. жанр. Такава е "антиоперата" "Държавен театър" от М. Кагел (1971).

В СССР развитието на О. беше неразривно свързано с живота на страната, формирането на сови. музика и театър. култура. K сер. 20-те години включват първите, в много отношения все още несъвършени опити за създаване на О. върху сюжет от модерността или нар. революционен движения от миналото. Деп. интересни находки включват произведения като "Лед и стомана" на В. В. Дешевов, "Северен вятър" на Л. К. Книпър (и двете 1930 г.) и някои други. О. страдат от схематизъм, безжизненост на образите, еклектизъм на музите. език. Постенето беше важно събитие. през 1926 г. О. „Любов към три портокала“ от С. С. Прокофиев (оп. 1919), който се оказва близък до сов. изкуства. култура с нейния жизнеутвърждаващ хумор, динамика и ярка театралност. д-р аспекти на таланта на Прокофиев като драматург се проявяват в О. "Комарджията" (2-ро издание, 1927) и "Огнен ангел" (1927), отличаващи се с интензивен драматизъм, майсторство на остри и добре насочени психологически. характеристики, чувствително проникване в интонацията. структура на човешката реч. Но тези продукти композиторът, който тогава живееше в чужбина, премина през вниманието на совите. обществеността. Новаторското значение на оперната драматургия на Прокофиев е напълно оценено по-късно, когато Сов. О. се издигна на по-високо ниво, преодолявайки добре познатия примитивизъм и незрялост на първите опити.

Остри дискусии бяха придружени от появата на О. "Носът" (1929) и "Лейди Макбет от Мценската област" ("Катерина Измайлова", 1932, ново издание 1962) от Д. Д. Шостакович, които бяха представени пред совите. музикален театър претендират за редица големи и сериозни иновативни задачи. Тези две О. са неравностойни по стойност. Ако "Носът" със своето изключително богатство на фантастика, бързина на действието и калейдоскопичност. трептящи гротескно заострени образи-маски беше смел, понякога предизвикателно дързък експеримент на млад композитор, след това "Катерина Измайлова" - продукция. майстори, свързващи дълбочината на идеята с хармонията и обмислеността на музикално-драматургичния. въплъщение. Жестоката, безпощадна истина в изобразяването на ужасните страни на стария търговец. животът, обезобразявайки и изкривявайки човешката природа, поставя този О. наравно с великите творения на рус. реализъм. Шостакович в много отношения се доближава тук до Мусоргски и, развивайки неговите традиции, им дава нов, модерен. звук.

Първите успехи в въплъщението на сови. темите в оперния жанр принадлежат към ср. 30-те години Мелодич. свежест на музиката, базирана на интонацията. строи сови. масова песен, привлече вниманието на О. "Тих Дон" II Дзержински (1935). Това е производство служи като прототип на преобладаващите във 2-ри пол. 30-те години „песенна опера”, в която песента е била основен елемент на муз. драматургия. Песента беше успешно използвана като медия за драми. Характеристики на образите в О. "В бурята" на Т. Н. Хренникова (1939 г., ново издание 1952 г.). Но те ще последват. прилагането на принципите на тази посока доведе до опростяване, отхвърляне на разнообразието и богатството на средствата на оперната драма. експресивност, натрупана през вековете. Сред O. 30s. на сови. темата като продукт голям драм. сила и високо изкуство. майсторство се откроява "Семьон Котко" от Прокофиев (1940). Композиторът успява да създаде релефни и жизнено правдиви образи на обикновените хора от народа, да покаже израстването и преустройството на тяхното съзнание в хода на революцията. борба.

Бухали. Оперните творби от този период са разнообразни както по съдържание, така и по жанр. Модерен темата е определена от гл. насока на неговото развитие. В същото време композиторите се обръщат към сюжети и образи от живота на различни народи и исторически. епохи. Сред най-добрите сови. О. 30-те години. - "Cola Breugnon" ("The Master of Clamcy") от Д. Б. Кабалевски (1938 г., 2-ро издание 1968 г.), която се отличава с висока симфоничност. умение и фино проникване в характера на французите. нар. музика. Прокофиев написа комикс по Семьон Котко. О. „Годеж в манастир“ („Дуенна“, 1940) по сюжет, близък до операта-буфа от 18 век. За разлика от ранния му О. "Любовта към три портокала", тук не действа условен театър. маски и живи хора, надарени с истински, правдиви чувства, комедиен блясък и хумор са съчетани с лек лиризъм.

През периода на Великото отечество. войната от 1941-45 г. особено повишава значението на патриот. Теми. Осъзнайте героично. подвиг на сови народ в борбата с фашизма е гл. задачата на всички видове съдебни дела. Събитията от военните години бяха отразени и в оперното творчество на совите. композитори. Въпреки това О., възникнал през годините на войната и под прякото му влияние, се оказа в по-голямата си част художествено дефектен и повърхностно тълкуващ темата. Повече средства. О. за военните. Темата е създадена малко по-късно, когато се формира вече известната "времева дистанция". Сред тях се открояват "Семейството на Тарас" от Кабалевски (1947 г., 2-ро издание 1950 г.) и "Приказка за истинския човек" от Прокофиев (1948 г.).

Повлиян от патриот подемът на военните години се ражда идеята за "Война и мир" на О. Прокофиев (1943 г., 2-ро издание 1946 г., окончателно издание 1952 г.). Тя е сложна и многокомпонентна по своята драматургия. производствени концепции. съчетава героизъм. нар. епос с интимна лирика. драма. Композицията на О. се основава на редуването на монументални масови сцени, написани с големи щрихи, с фини и детайлни епизоди от камерен характер. Едновременно с това Прокофиев се проявява във „Война и мир”. и като дълбок драматург-психолог, и като творец на могъщия епос. склад. Исторически Темата беше високо художествена. превъплъщение в О. "Декабристи" Ю. А. Шапорин (пост. 1953): въпреки добре известната липса на драма. ефективност, композиторът успя да предаде героичното. патоса на подвига на борците против самодържавието.

Кон период. 40-те години - рано. 50-те години в развитието на совите. О. беше сложен и противоречив. Заедно със средствата. постиженията през тези години са особено силно засегнати от натиска на догмат. инсталации, което доведе до подценяване на най-големите постижения на оперното творчество, ограничаване на творчеството. търсения, понякога за подкрепа на малко стойност в изкуството. относно опростените произведения. На дискусията по оперните въпроси през 1951 г. такива „ефимерни опери“, „опери на дребната мисъл и дребните чувства“ са остро критикувани и е подчертана необходимостта „да се овладее изкуството на оперната драма като цяло, всичките й компоненти“. На 2 етаж. 50-те години имаше нов подем в живота на совите. оперна т-ра, оперите на майстори като Прокофиев и Шостакович, които бяха несправедливо осъдени по-рано, бяха възстановени, работата на композиторите по създаването на нови оперни произведения беше активизирана. Важна положителна роля в развитието на тези процеси изигра резолюцията на ЦК на КПСС от 28 май 1958 г. „За поправяне на грешки в оценката на оперите „Голямата дружба“, „Богдан Хмелницки“ и „От сърце“. ".

60-70-те години се характеризира с интензивно търсене на нови пътища в операта. Обхватът на задачите се разширява, появяват се нови теми, някои от темите, към които композиторите вече са се обръщали, за да намерят различно превъплъщение, различни започват да се прилагат по-смело. ще изрази. средства и форми на оперната драматургия. Една от най-важните е темата за окт. революция и борбата за утвърждаване на съвет. органи. В "Оптимистичната трагедия" на А. Н. Холминов (1965) някои аспекти на "песенната опера" са обогатени от развитието на музиката. формите са уголемени, важна драматург. хорът придобива значение. сцени. Хорът е добре развит. елемент в О. "Виринея" от С. М. Слонимски (1967), чийто най-забележителен аспект е оригиналната интерпретация на народнопесенния материал. Песенните форми станаха основата на В. И. Мурадели О. "Октомври" (1964), където по-специално беше направен опит да се характеризира образът на В. И. Ленин чрез песента. Въпреки това, схематизмът на образите, несъответствието между муз. език към плана на монументалното народно-героично. О. намаляват стойността на тази работа. Някои t-rami извършиха интересни експерименти за създаване на монументални изпълнения в духа на койки. масови действия, базирани на театрална постановка. ораториален жанр („Патетична оратория“ от Г. В. Свиридов, „Юлска неделя“ от В. И. Рубин).

В интерпретацията на военните теми, се наблюдава тенденция, от една страна, към обобщаване на ораториалния план, от друга страна, към психологическия. задълбочаване, разкриване на събития всенар. стойности, пречупени през възприемането на отд. личност. В О. "Незнайният войник" на К. В. Молчанов (1967) няма конкретни живи герои, неговите герои са само носители на идеите на генерала. подвиг д-р подходът към темата е характерен за "Съдбата на човека" Дзержински (1961), където пряко. сюжетът е една човешка биография. Това е производство не принадлежи обаче към творческите. късмет сова О, темата не е напълно разкрита, музиката страда от повърхностен мелодраматизъм.

Интересно преживяване на модерното лирика О, осветено проблеми на личните отношения, работа и живот в условията на сови. действителност, е "Не само любов" Р. К. Щедрин (1961). Композиторът изтънчено използва дек. видове частовки и нар. инстр. мелодии за характеризиране на живота и характерите на колхозното село. О. „Мъртви души“ от същия композитор (според Н. В. Гогол, 1977 г.) се отличава с остра характеристика на музиката, точно възпроизвеждане на речеви интонации в комбинация с песента на хората. склад.

Ново, оригинално решение istorich. темата е дадена в О. "Петър I" от А. П. Петров (1975). Дейността на великия реформатор е разкрита в редица картини с широк фресков характер. В музиката на О. се появява връзка с рус. оперна класика, но в същото време композиторът се радва на остър съвременник. означава да се постигне оживен театър. ефекти.

В комедиен жанр. О. се откроява "Укротяването на опърничавата" от В. Я. Шебалин (1957). Продължавайки линията на Прокофиев, авторът съчетава комедийното с лирическото и като че ли възкресява формите и общия дух на старата класика. О. в новия, модерен. форма. Мелодич. яркостта на музиката е различна комична. О. "Зет без корен" Хренников (1967; в 1-во издание на "Фрол Скобеев", 1950) на руски език. исторически и битов сюжет.

Едно от новите направления в операта през 60-те и 70-те години на ХХ век е засиленият интерес към жанра камерна опера за малък брой актьори или моноопера, в която всички събития се показват през призмата на индивидуалното съзнание на един персонаж. Този тип включва „Записки на един луд“ (1967) и „Бели нощи“ (1970) от Ю. М. Буцко, „Шинел и карета“ на Холминов (1971), „Дневникът на Ане Франк“ от Г. С. Фрид (1969) и др.

Бухали. О. се отличава с богатството и разнообразието на нац. училища, до-ръж, с общото на фундаменталните идеологически и естетически. всеки принцип има свои собствени характеристики. След победата на окт. Революцията навлезе в нов етап от своето развитие укр. А. Значение за растежа на нац. оперна т-ра в Украйна имаше пост. изключителен продукт. украински оперна класика "Тарас Булба" от Н. В. Лисенко (1890), която за първи път видя светлината през 1924 г. (редактирана от Л. В. Ревуцки и Б. Н. Лятошински). През 20-30-те години. редица нови О. укр. композитори в Сов. и исторически (от историята на народните революционни движения) теми. Една от най-добрите сови. О. от това време за събитията от град. война е О. "Щорс" Лятошински (1938). Ю. С. Мейтус поставя различни задачи в оперното си творчество. Неговите О. "Млада гвардия" (1947, 2-ро издание 1950), "Зора над Двина" ("Северни зори", 1955), "Откраднато щастие" (1960), "Братята Улянови" (1967) придобиват слава. Песен хор. епизодите са силната страна на героико-историч. О. "Богдан Хмелницки" от К. Ф. Данкевич (1951 г., 2-ро издание 1953 г.). О. "Милана" (1957), "Арсенал" (1960) от Г. И. Майборода са наситени с песенна мелодия. За актуализиране на оперния жанр и разнообразна драматургия. В. С. Губаренко, който дебютира през 1967 г., се стреми към решения Смъртта на ескадрилата.

Много народи от СССР нац. Оперните школи възникват или достигат пълно развитие едва след окт. революция, която им донесе политически. и духовно освобождение. През 20-те години. одобрен товар. оперна школа, класическа образци от които са "Абесалом и Етери" (завършен през 1918 г.) и "Даиси" (1923 г.) З. П. Палиашвили. През 1926 г. е завършен и постът. О. "Тамар Цбиери" ("Хитрата Тамара", 3-то издание под заглавие "Дареджан Цбиери", 1936 г.) М. А. Баланчивадзе. Първият голям арменски О. - "Алмаст" А. А. Спендиаров (построен през 1930 г., Москва, 1933 г., Ереван). У. Гаджибеков, който започва още през 1900 г. борба за създаване на Азербайджан. музикална т-ра (мугам О. "Лейли и Меджнун", 1908; музикална комедия "Аршин мал алан", 1913 и др.), пише през 1936 г. голям героичен еп. О. "Кер-огли", който заедно с "Нергиз" на А. М. М. Магомаев (1935) става основата на нац. оперен репертоар в Азербайджан. Средства. роля в образуването на Азербайджан. О. също изсвири Шахсенем от Р. М. Глиер (1925 г., 2-ро издание, 1934 г.). Млад национал О. в закавказките републики се опира на фолклорни източници, на темите на нар. епични и героични страници от националния си от миналото. Тази линия на нац епичен О. беше продължен на различен, по-модерен. стилистичен основа в произведения като "Давид-бек" на А. Т. Тигранян (пост. 1950 г., 2-ро издание 1952 г.), "Саят-Нова" на А. Г. Арутюнян (1967 г.) - в Армения, "Дясната ръка на великите майстори" Ш. М. Мшвелидзе и «Миндия» О. В. Тактакишвили (и двамата 1961) — в Грузия. Един от най-популярните азербайджанци. О. става „Севил“ от Ф. Амиров (1952, нова редакция 1964), в която личната драма се преплита със събитията на широката публика. стойности. Темата за формирането на Съветския съюз. власти в Грузия Кражбата на луната на А. Тактакишвили (1976).

През 30-те години. основите на националното оперна т-ра в републиките ср. Азия и Казахстан, сред някои народи от Поволжието и Сибир. Същества. съдействие за създаване на собствен национален О. предостави на тези народи рус. композитори. Първият узбек О. "Фархад и Ширин" (1936) е създаден от В. А. Успенски на базата на едноименния. Театър. пиеси, в които са включени Нар. песни и части от мугами. Пътят от драма с музика към О. е характерен за редица народи, които в миналото не са имали развит професионалист. музика култура. Нар. музика драмата "Лейли и Меджнун" послужи като основа за едноименния О., написан през 1940 г. съвместно от Глиер. от узбекски. композитор-мелодист Т. Джалилов. Той твърдо свързва дейността си с узбек. музика култура А. Ф. Козловски, създал нац. материал страхотна история. О. "Улугбек" (1942 г., 2-ро издание 1958 г.). С. А. Баласанян е автор на първия тай. О. "Восево въстание" (1939, 2-ро издание 1959) и "Кова ковачът" (съвместно с Ш. Н. Бобокалонов, 1941). Първи Кирг. О. "Айчурек" (1939) е създаден от В. А. Власов и В. Г. Фере съвместно. с А. Малдибаев; по-късно пишат и "Манас" (1944), "Токтогул" (1958). Музи. драмите и оперите на Е. Г. Брусиловски "Кыз-Жыбек" (1934), "Жалбир" (1935, 2-ро издание 1946), "Ер-Таргын" (1936) полагат основите на казах. музикален театър. Създаване на турците. музика Театърът датира от постановката на операта на А. Г. Шапошников "Зохре и Тахир" (1941 г., нова редакция съвместно с В. Мухатов, 1953 г.). Впоследствие същият автор написва друга серия от О. на туркменски. нац. материал, включително фуга. с Д. Овезов "Шасен и Гариб" (1944, 2-ро издание 1955). През 1940 г. се появяват първите буряти. О. - "Енхе - Булат-Батор" от М. П. Фролов. В развитието на музиката Т-ра сред народите на Поволжието и Далечния изток са допринесли и Л. К. Книпер, Г. И. Литински, Н. И. Пейко, С. Н. Ряузов, Н. К. Чемберджи и др.

Въпреки това, вече от кон. 30-те години в тези републики се номинират свои собствени талантливи композитори от представители на местните националности. В областта на операта Н. Г. Жиганов, авторът на първия тат. О. "Качкин" (1939) и "Алтинчач" (1941). Един от най-добрите му О. - "Джалил" (1957) получава признание извън Тат. ССР. К означава. постижения на нац музика култура принадлежат на "Биржан и Сара" от М. Т. Тулебаев (1946, Казахска ССР), "Хамза" от С. Б. Бабаев и "Котриците на Майсара" от С. А. Юдаков (и двете 1961, Узбекска ССР), "Пулат и Гулру" (1955) и "Рудаки" (1976) на Ш. С. Сайфидинов (Таджикска ССР), "Братя" на Д. Д. Аюшеев (1962, Бурятска АССР), "Хорци" на Ш. Р. Чалаев (1971, Даг. АССР) и др.

Беларус в операта. композитори водещото място беше заето от сови. тема. Революции и граждански. посветена война. О. "Михас Подгорни" от Е. К. Тикоцки (1939), "В горите на Полесие" от А. В. Богатирев (1939). беларуски бой. партизани по време на Великата отечествена война. войната е отразена в О. "Алес" Тикоцки (1944 г., в новото издание на "Момичето от Полесие", 1953 г.). В тези продукти Беларуската е широко използвана. фолклор. О. „Цветето на щастието“ от А. Е. Туренков (1939) също се основава на песенен материал.

По време на борбата за съвет властта в балтийските републики се упражняваха пост. първите латвийци. О. - "Банюта" от А. Я. Калнин (1919) и оперната дилогия "Огън и меч" от Янис Медин (1 част 1916, 2 част 1919). Заедно с О. "В огъня" Калнин (1937) тези работи. станала основа на националното оперен репертоар в Латвия. След навлизането на латв. републики в СССР в оперното творчество на латв. композиторите се отразяват в нови теми, стилът и музиката се актуализират. език О. Сред съвр. сови. латвийски. Езерата са известни с „Към нов бряг“ (1955), „Зелената мелница“ (1958) от М. О. Зариня и „Златният кон“ от А. Жилинскис (1965). В Литва основите на нац опера т-ра са положени в нач. 20-ти век произведенията на М. Петраускас - "Бируте" (1906) и "Егле - кралица на змиите" (1918). Първата сова осветен О. - "Селото близо до имението" ("Paginerai") С. Шимкус (1941). През 50-те години. О. се появяват на историческия. ("Пиленаи" В. Ю. Клова, 1956) и съвр. ("Марите" A. I. Rachyunas, 1954) теми. Нов етап в развитието на лит. О. е представен от „Изгубени птици“ от В. А. Лаурушас, „На кръстопът“ от В. С. Палтанавичюс (и двете 1967 г.). В Естония още през 1906 г. имаше пост. О. „Сабина“ от А. Г. Лемба (1906, 2-ро издание „Дъщерята на Лембит“, 1908) на национал. сюжет с музика по ест. нар. мелодии. В кон. 20-те години се появяват и други оперни произведения. същият композитор (в т.ч. The Maiden of the Hill, 1928), както и The Vickers от Е. Аава (1928), Kaupo от А. Ведро (1932) и др.. Солидна и широка основа за развитието на нац. . О. е създадена след влизането на Естония в състава на СССР. Един от първите ест. сови. О. е „Pühajärv“ от Г. Г. Ернесакс (1946). Модерен темата е отразена в O. "The Fires of Vengeance" (1945) и "The Singer of Freedom" (1950, 2-ро издание 1952) от E. A. Kapp. „Желязната къща“ от Е. М. Тамберг (1965), „Лебедовият полет“ от В. Р. Тормис бяха белязани от нови търсения.

По-късно оперната култура започва да се развива в Молдова. Първият О. на калъпа. език и нац сюжетите се появяват едва през 2-рата половина. 50-те години Домника от А. Г. Стирха (1950 г., 2-ро издание 1964 г.) се радва на популярност.

Във връзка с широкото развитие на масмедиите през 20в. имаше специални видове радио и телеопера, създадени, като се вземат предвид специфичните. условия на възприятие при слушане на радио или от телевизионния екран. В чужди страни, редица О. са написани специално за радиото, включително Колумб от В. Егк (1933), Старата дева и крадецът от Меноти (1939), Селският лекар от Хенце (1951, ново издание 1965) , „Дон Кихот“ от Ибер (1947). Някои от тези О. също бяха на сцената (например „Колумб“). Телевизионни опери са написани от Стравински („Потопът“, 1962), Б. Мартин („Брак“ и „Как живеят хората“, и двете 1952), Кшенец („Изчислено и изиграно“, 1962), Меноти („Амал и Нощни гости", 1951 г.; "Лабиринт", 1963 г.) и други големи композитори. В СССР радио- и телевизионните опери са специални видове продукции. не са широко възприети. Специално написаните за телевизията опери от В. А. Власов и В. Г. Фере (Вещицата, 1961) и В. Г. Агафонников (Анна Снегина, 1970) имат характер на единични експерименти. Бухали. радиото и телевизията вървят по пътя на създаването на монтажи и литературна музика. композиции или адаптации на известни оперни произведения. класически и модерен автори.

Литература:Серов А. Н., Съдбата на операта в Русия, "Руска сцена", 1864, № 2 и 7, същият, в книгата му: Избрани статии, т. 1, М.-Л., 1950; собствен, Опера в Русия и руска опера, "Музикална светлина", 1870, № 9, същият, в книгата му: Критически статии, т. 4, Санкт Петербург, 1895; Чешихин В., История на руската опера, СПб., 1902, 1905; Енгел Ю .. В операта, М., 1911; Игор Глебов (Асафиев Б.В.), Симфонични етюди, П., 1922, Л., 1970; негов, Писма за руската опера и балет, „Седмичен ден на Петроградските държавни академични театри“, 1922, № 3-7, 9-10, 12-13; собствен, Опера, в книгата: Очерци на съветското музикално творчество, т. 1, М.-Л., 1947; Богданов-Березовски В. М., Съветска опера, Л.-М., 1940; Дръскин М., Въпроси на музикалната драматургия на операта, Л., 1952; Ярустовски Б., Драматургия на руската оперна класика, М., 1953; негов, Очерци по драматургията на операта на ХХ век, кн. 1, М., 1971; съветска опера. Сборник с критични статии, М., 1953; Тигранов Г., Арменски музикален театър. Очерци и материали, т. 1-3, Е., 1956-75; негов, Опера и балет на Армения, М., 1966; Архимович Л., Украинска класическа опера, К., 1957; Гозенпуд А., Музикален театър в Русия. От началото до Глинка, Л., 1959; собствен, Руски съветски оперен театър, Л., 1963; негов, Руски оперен театър на 19 век, т. 1-3, Л., 1969-73; негов, Руският оперен театър на границата на 19-ти и 20-ти век и Ф. И. Шаляпин, Л., 1974; негов собствен, Руската опера между две революции, 1905-1917, Л., 1975; Ферман В. Е., Оперен театър, М., 1961; Бернанд Г., Речник на оперите, за първи път поставени или публикувани в предреволюционна Русия и в СССР (1736-1959), М., 1962; Хохловкина А., Западноевропейска опера. Краят на 18 - първата половина на 19 век. Очерци, М., 1962; Смолски Б. С., Беларуски музикален театър, Минск, 1963 г.; Ливанова Т. Н., Оперна критика в Русия, т. 1-2, бр. 1-4 (бр. 1 съвместно с В. В. Протопопов), М., 1966-73; Конен В., Театър и симфония, М., 1968, 1975; Въпроси на оперната драматургия, (сб.), изд.-съст. Ю. Тюлин, М., 1975; Данко Л., Комичната опера през ХХ век, Л.-М., 1976г.

ДОКЛАД НА КУРСА НА СТУДЕНТА ОТ III ГОДИНА НА ФАКУЛТЕТ НА KNMT (c / o), ГРУПА № 12 (Академичен хор) TARAKANOVA E.V.

КАТЕДРА ПО ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ НА МУЗИКАТА

МОСКОВСКИЯ ДЪРЖАВЕН УНИВЕРСИТЕТ ЗА КУЛТУРА

(MGUK)

ОПЕРА (ит. opera, букв. - композиция, произведение, от лат. opera - произведение, произведение) - вид синтетично изкуство; художествено произведение, чието съдържание е въплътено в сценични музикално-поетични образи.

Операта съчетава вокална и инструментална музика, драматургия, визуални изкуства и често хореография в едно театрално действие. Различни форми на музика намират разнообразно въплъщение в операта - солови певчески номера (ария, песен (каватина) и др.), речитативи, ансамбли, хорови сцени, танци, оркестрови номера ...

(от интернет речника "Класическа музика")

Никой не знае кой е композирал първата симфония или първия концерт. Тези форми се развиват постепенно през XVII-XVIII век. Но е абсолютно сигурно, че първата опера - "Дафне" - е написана от италианския композитор Якопо Пери и е изпълнена за първи път във Флоренция през 1597 г. Това беше опит за връщане към простотата на древногръцката драма. Хората, обединени в дружеството "Камерата" ("Компания"), смятат, че преплитането на средновековна църковна музика и светски мадригали е твърде сложно и оковаващо истинските чувства. Техният лидер Джовани де Барди изразява кредото на своите привърженици със следните думи: „Когато пишете, трябва да си поставите за цел да композирате стихове, така че думите да се произнасят възможно най-достъпно“.

Партитурата на „Дафне” не е запазена, но важното е, че още малко след първото представление новият жанр се налага твърдо.

Операта е родена от опит да се съживи елегантността и простотата на древногръцката трагедия, която разказва историите на богове и митологични герои в драматична форма. Хор действа като коментатор в него. За съжаление времето не е съхранило за нас музиката на отминалата древност. Дори музикални модели, създадени с помощта на най-новите компютърни технологии, не са в състояние да ни покажат как всъщност е звучала музиката в онази далечна и интересна епоха, когато дори обикновените хора са се изразявали в хекзаметър, а обикновените смъртни са общували с богове, сатири, нимфи, кентаври и други митологични обществеността е толкова проста, колкото нашите съвременници със своите съседи в лятната им вила.

В края на 16-ти век група италиански благородници пожелаха да освободят музиката от средновековната сложност и да подновят духа на чистота, който откриха в древногръцките пиеси. Така песенното изкуство се съчетава с драматичен разказ, което води до раждането на първата опера. Оттогава гръцките драми и легенди са вдъхновили много композитори, включително Глук, Рамо, Берлиоз и Стравински.

Първите оперни начинания са разработени преди всичко в творчеството на такъв велик композитор на своето време като Монтеверди, който пише първата си опера „Орфей“ през 1607 г. и последната си „Коронацията на Попея“ през 1642 г. Монтеверди и неговите съвременници ще инсталират класическа оперна структура, която е валидна и днес:

квартети;

ансамбли…

в който героите изразяват емоциите си.

речитативи;

обясняват случващите се събития (според преданията на Хор от античната драма).

оркестрови увертюри;

любовна игра...

програмата на шоуто беше включена, за да може публиката да заеме местата си.

интерлюдии;

паузите…

придружава смяната на обстановката.

Всички горни елементи се редуват и повтарят в съответствие с правилата на музикалната драматургия.

Целта на тази работа е да проследи развитието на различни жанрове на операта в исторически контекст и чрез творчеството на различни композитори, чието творчество с право се счита за крайъгълен камък в историята на оперната музика.

Естествено операта получава най-голямо развитие именно в Италия, където се заражда, в страна, чийто език е много мелодичен и мелодичен.

Но скоро този музикален жанр се разпространява в други европейски страни, особено във Франция, където Луи XIV оценява възможностите на операта с пищни декори, танцови номера, които допълват чисто музикалната страна на представленията. Негов придворен композитор е Жан Батист (Джовани Батиста) Лули, италианец по произход, който преминава от момче - помощник в кухнята до безспорен законодател на модата във френската музика. Лули натрупа богатството си, като купи правата за всяка опера, изпълнявана в страната.

Английската опера се развива от кралската маска. Забавната церемония се състоеше от театрална постановка, танци и музика. Героите бяха митологични герои. Декорите и костюмите бяха необичайно изящни. Английският театър на маските достига съвършенство в началото на 17 век. По своята форма тези изпълнения бяха много подобни на операта: например използваха речитативни и оркестрови интерлюдии.

В Англия Гражданската война от 1640-те години и следващите години на пуританския режим на Кромуел забавят развитието на операта. Изключение прави Хенри Пърсел и неговата опера „Дидона и Еней“, написана през 1689 г. за девическо училище в Челси, докато Бритън написва Питър Граймс 250 години по-късно.

Около 1740 г. италианската опера в Лондон е в упадък. „Операта на просяка“ от Джон Пепуш (либрето на Джон Гей), поставена през 1728 г., нанася съкрушителен удар върху помпозността на някогашната италианска опера: с появата на сцената на разбойници, техните приятелки и др. стана невъзможно да плените зрителя с помпозни герои от древната митология. Хендел се опитва да създаде друга италианска опера в Лондон, но опитът е неуспешен.

На континента операта не познаваше прекъсвания в развитието си. След Монтеверди в Италия един след друг се появяват такива оперни композитори като Кавали, Алесандро Скарлати (бащата на Доменико Скарлати, най-големият от авторите на произведения за клавесин), Вивалди и Перголези. Във Франция Люли е заменен от Рамо, който доминира на оперната сцена през първата половина на 18 век. Въпреки че операта е по-слабо развита в Германия, приятелят на Хендел Телеман написва най-малко 40 опери.

До началото на 18 век, когато талантът на Моцарт достига своя връх, операта във Виена се разделя на три основни направления. Водещото място беше заето от сериозна италианска опера (италианска опера серия), където класически герои и богове живееха и умираха в атмосфера на висока трагедия. По-малко формална беше комичната опера (opera buffa), базирана на сюжета на Арлекин и Колумбина от италианската комедия (commedia dell "arte), заобиколена от безсрамни лакеи, техните грохнали господари и всякакви мошеници и мошеници. Немска комична опера ( singspiel) се развива заедно с тези италиански форми), чийто успех може би се дължи на използването на неговия роден немски език, достъпен за широката публика. Дори преди да започне оперната кариера на Моцарт, Глук се застъпва за връщане към простотата на операта от 17-ти век, чиито сюжети не бяха заглушени от дълги солови арии, които забавяха развитието на действието и служеха на певците само като повод да демонстрират силата на гласа си.

Със силата на таланта си Моцарт съчетава тези три направления. Като юноша той пише по една опера от всеки тип. Като зрял композитор той продължава да работи и в трите посоки, въпреки че традицията на opera seria избледнява. Една от двете му велики опери – „Идоменей, цар на Крит” (1781), изпълнена със страст и пламък – се изпълнява и днес, а „Милосърдието на Тит” (1791) може да се чуе много рядко.

Три буфа опери - "Сватбата на Фигаро", "Дон Жуан", "Така правят всички жени" - са истински шедьоври. Те толкова разшириха границите на жанра, въвеждайки в тях трагични мотиви, че зрителят вече не знаеше дали да се смее или да плаче - тук можем да говорим за сравнение с пиесите на Шекспир. Във всяка от тези три опери любовта под една или друга форма е водеща тема. "Фигаро" разказва как един слуга (Фигаро) поставя всякакви пречки на своя господар, който иска да съблазни момичето, за което иска да се ожени. В „Дон Жуан” ставаме свидетели на приключенията на дамски мъж, който накрая е завлечен в ада от статуя на убития от него съпруг на любовницата му. Сюжетът не е много подходящ за жанра на комичната опера, но Моцарт го завършва с припев, който казва на зрителя, че всичко това не трябва да се приема прекалено на сериозно. Операта Cosi fan tutte е за две млади двойки, които се заклеха в любов и преданост един на друг, но след това сменят партньорите си и откриват, че да си верен не е толкова лесно, колкото изглежда в началото.Бетховен, чиято единствена опера „Фиделио“ беше свръхсериозна, смята тези сюжети са неморални. Либретото и за трите творби е написано от един и същ поет, брилянтният и ексцентричен Лоренцо да Понте. Нито един от тях не е почитал много строгия морал на времето.

За първата съвместна работа, „Сватбата на Фигаро“, те използваха пиеса на френския автор Бомарше, чиито герои не само измъкнаха всичко възможно от собственика, но и спечелиха симпатиите на публиката. Операта "Сватбата на Фигаро", написана през 1786 г., се превърна в върха на славата на Моцарт. Ето какво пише тенорът Майкъл Кели, който пее в първото изпълнение на операта: „Никога няма да забравя това вдъхновено изражение на лицето, което свети с искри на гениалност; да го опишеш е същото като да нарисуваш слънчеви лъчи ." След изпълнението на войнствената ария на Фигаро всички зрители извикаха: "Браво, браво. Маестро! Да живее великият Моцарт!" „Сватбата на Фигаро“ се превърна в универсален виенски хит, дори пратеници подсвиркваха мелодии от операта.

Двете немскоезични опери на Моцарт, „Отвличането от сарая“ и „Вълшебната флейта“, са изпълнени със същия дух на палаво забавление. Първият е написан през 1781 г. и се основава на историята за спасяването на момиче, попаднало в харема на султана. Приказният сюжет на „Вълшебната флейта“ на пръв поглед изглежда примитивен, но всъщност тази опера, една от най-добрите от много гледни точки на Моцарт, има дълбок смисъл. Това произведение, написано от композитора през последната година от живота му (1791 г.), е изпълнено с дълбока вяра в абсолютния триумф на доброто над злото. Героите - двама идеализирани влюбени - преминават през много изпитания, а вълшебната флейта им помага в това. Героите на операта са още злата кралица, благородният първосвещеник и забавният птицеловец, чиято реплика разтоварва напрежението. Либретистът, директор на театъра Емануел Шиканедер, подобно на Моцарт, е бил масон – идеите на масонството са широко въплътени в операта в т.нар. "скрита форма" (както показват последните проучвания, информацията за някои масонски символи и ритуали е буквално "кодирана" в партитурата на операта).

Първата половина на 19 век в Италия е доминирана от трима велики композитори: Росини, Доницети и Белини. И тримата бяха майстори на истинската италианска грациозна плавна мелодия, изкуството на белканто („красиво пеене“), което се е развило в Италия от ранните дни на операта. Това изкуство изисква перфектен контрол над гласа. Значението на силния, красиво поставен глас в него е толкова голямо, че изпълнителите понякога пренебрегват актьорската игра. Изтъкнатите певци от онова време, като Изабела Колубран, първата съпруга на Росини, можеха да изпълняват фиорита и всякакви други пасажи с необикновена лекота. Само няколко съвременни певци могат да се мерят с тях в това. Композиторите се състезаваха помежду си, представяйки една опера след друга. Много често в тези опери се отдава много по-малко значение на сюжета, отколкото на демонстрирането на вокалните способности на изпълнителите.

От водещите композитори от първата половина на 19 век само Росини е живял дълъг живот и е видял оперния свят от ерата на Верди и Вагнер. Верди продължава традицията на италианската опера и несъмнено Росини го харесва. Що се отнася до Вагнер, Росини веднъж отбеляза, че Вагнер „има добри моменти, но петнадесет минути от всеки час музика са лоши“. В Италия обичат да си спомнят тази история: Росини, както знаете, не понасяше музиката на Вагнер. Веднъж маестрото събра в дома си видни гости. След обилна вечеря гостите, в очакване на десерта, излязоха на балкона с чаши леко вино. Изведнъж от хола се разнесе страшен рев, звън, скърцане, пращене и накрая стон. Секунда по-късно самият Росини излиза пред уплашените гости и обявява: „Слава Богу, дами и господа! Хаус увертюра към „Танхойзер”!

След няколко не съвсем естествени героични свята, създадени от Вагнер и Верди, последвалите ги композитори се характеризират с интерес към по-земни теми. Това настроение беше изразено в операта "verismo" (италианска форма на реализъм: от думата "vero", истина), посока, идваща от "истината на живота", толкова характерна за творчеството на писателя Дикенс и художника Милет . Операта "Кармен" от Бизе, написана през 1875 г., е много близка до чистия реализъм, но веризмът като отделна посока се появява в музикалния живот на Италия едва 15 години по-късно, когато двама млади композитори написват по една кратка опера и двамата те бяха белязани от неромантичен подход към драмата на човека: „Селска чест“ на Пиетро Маскани и „Палячи“ на Руджеро Леонкавало. Темите и на двете произведения са ревност и убийство. Тези две опери винаги се изпълняват заедно.

Музикалните и драматургични особености на руски композитори като Бородин, Мусоргски, Чайковски, които, продължавайки старите традиции, въвеждат редица нови специфични направления в оперното изкуство, изглеждат съвсем различни. Огромните исторически панорами на Мусоргски "Борис Годунов" и "Хованщина" са сравнително ново направление в световното оперно изкуство, наречено "народна музикална драма", своеобразен музикален еквивалент на епоса на изключителния руски писател Лев Толстой "Война и мир".

Мусоргски влезе в историята на световното музикално изкуство като блестящо надарен музикант новатор. Характерни черти на творчеството му са самобитност, оригиналност, правдивост, народна музика; съчетание на изразителност и образност, психологическа проницателност, оригиналност на музикалния език, синтезиращ речта, започваща с песента; отказ от исторически установени форми и рационалистични схеми в името на истината на живота. Въпреки забележките на П. И. Чайковски, който обичаше да завива в критичните си статии епитета: "Кал а ла Мусоргски".

Върхът на творчеството на Мусоргски са неговите опери. По сила, правдивост, дълбочина на въплъщение, както отделните образи, така и масите, зрял реализъм, оригиналността на драматургията (той сам пише либретото за своите опери), яркостта на националния колорит, вълнуващата драма, новостта на музикалното и изразителни средства, произведения като "Борис Годунов" и "Хованщина" нямат равни в световната оперна музика. Творчеството на Мусоргски оказа голямо влияние върху развитието на местната и чуждестранната оперна култура.

Пълната сила на таланта на Мусоргски се разкрива в операта "Борис Годунов", написана през 1869 г. по трагедията на А. С. Пушкин. В него Мусоргски се проявява като майстор на психологически портрети, написани с музикални и драматични средства. Драмата на цар Борис е предадена в музиката с удивителна сила, разкрит е трагично-противоречивият му образ, равен на който световната оперна литература не е познавала. Обръщението към историческия сюжет даде основание да се развият фолклорните образи, представени в операта и "като единна маса" в народни хорове и индивиди.

През 70-те години Мусоргски отново се обръща към руската история. Той е привлечен от събитията от края на 17 век - бунтове на стрелци и разколнически движения. По съвет на Стасов през 1872 г. композиторът започва да работи върху операта "Хованщина". Притежавайки изключителни литературни способности, Мусоргски сам написва либретото за тази опера.

Днес операта все още е комбинация от изкуството и уменията на диригент, режисьор и драматург и големия бизнес. В една опера финансовите проблеми са неизбежни. Всичко това води до факта, че театралните мениджъри не искат да поемат риска да поставят ново непознато произведение, което не може да гарантира дори наполовина пълна зала. Освен това публиката, която ходи на опера, като правило е привърженик на традиционната музика и е по-вероятно да предпочете старото и познато пред нещо ново, смущаващо, смущаващо.

Въпреки това винаги ще намерим няколко нови опери в световния репертоар. Това, разбира се, са няколко творби на Бритън и особено Wozzeck на Албан Берг. Тази опера е много по-революционна в музикалното изразяване от която и да е друга опера на Бритън, въпреки че е изпълнена за първи път през далечната 1925 г. Написана е по атонален начин, използвайки традиционни музикални техники. Либретото на операта е базирано на едноименната пиеса на Георг Бюхнер и разказва за нещастията на потиснат войник, който накрая убива жена си. Музиката на произведението е много разнообразна: диапазонът й е от дисонанси, разрушаващи музикалната тъкан, до нежни приспиващи мелодии. Певците ту пеят, ту използват речитатив, ту минават на викове. Първоначално операта беше посрещната враждебно, но днес Воцек е любимец на операта. Това произведение винаги събира пълни зали от зрители, които идват да споделят състраданието на Берг към неговия нещастен герой.

"Wozzeck" е мелодрама и съвременните музикални средства са точно за този жанр. Сравнително наскоро се появиха такива известни произведения като "Дяволът от Луден" на Пендерецки и "Бомарцо" на Джинастера. Пендерецки е поляк, Гинастера е аржентинка и техният успех предполага, че днес оперните композитори се раждат не толкова в страни с традиционно развита опера, а там, където тя никога не е била истински развита. С изключение на Джан Карло Меноти (и той прекарва творческия си живот в Америка), малко съвременни италиански композитори пишат опери. Сред немските композитори можем да откроим Ханс Вернер Хенце, авторът на операта "Басариди" - преразказ на древногръцка легенда, както и на политическата сатира "Как стигаме до реката" с нейното гениално еклектично преплитане на различни музикални стилове. От всички оперни композитори на 20 век най-плодотворният и надарен е англичанинът Бенджамин Бритън (роден през 1913 г.). До 30-годишна възраст той дори не е мислил да напише опера, но през 1945 г. той се изкачва на оперния Олимп със своя "Питър Граймс", трагичната история на силен мъж, самотен рибар от бреговете на Съфолк. Сцената на трагедията "Били Бъд" - Кралският флот от времето на адмирал Нелсън, а съставът на изпълнителите - всички мъже. Операта "Оуен Уингрейв" е представена за първи път през 1971 г. по телевизията и едва след това е поставена в театъра.

В Tippett's Ice Strike действието се развива в салон на летището и освен музика излитат самолети, звучат клаксони, излъчват се съобщения.

Моделите на развитие на оперната музикална драматургия се формират под влиянието на огромен брой фактори. Ето защо има много възможности за класифициране на оперни жанрове. Много от тях са доста противоречиви. Следният стандарт за класификация обаче се появява най-често в съответната литература:

ранна опера (корелира с музиковедското понятие „стара музика”);

комична опера;

оперен сериал;

лирическа опера (лирически сцени, пример: "Евгений Онегин" от П. Чайковски);

гранд опера (вкл. "народна музикална драма");

опера-оратория (пример: "Осъждането на Фауст" от Ш. Гуно)

модерна опера (включително зонг-опери, поп-опери, рок-опери и опери в еклектичен стил "Modern");

други жанрове от музикален и драматичен тип.

До известна степен различни посоки на оперета и мюзикъл могат да бъдат отнесени към категорията "други жанрове", въпреки че в по-голямата част от музикологичната литература тези понятия са причислени към отделно ниво на класификация с доста автономни модели на музикално и драматично развитие.

К. Спенс, "Всичко за музиката", Минск, Белфаст, 1997 г.

Б. Покровски, "Разговори за операта", М., "Просвещение", 1981 г.

Сборник "Оперни либрета", т.2, М., "Музика", 1985 г.

Б. Тараканов, "Музикални ревюта", М., "Интернет-РЕДИ", 1998 г.

Бази данни в Интернет "Приложна музикознание", "История на музиката" и "Оперно либрето".

Съдържанието на статията

ОПЕРА,драма или комедия по музика. Драматичните текстове в операта се пеят; пеенето и сценичното действие почти винаги са придружени от инструментален (обикновено оркестров) съпровод. Много опери също се характеризират с наличието на оркестрови интерлюдии (въведения, заключения, интервали и т.н.) и сюжетни прекъсвания, изпълнени с балетни сцени.

Операта се ражда като аристократично забавление, но скоро се превръща в забавление за широката публика. Първата обществена опера отваря врати във Венеция през 1637 г., само четири десетилетия след раждането на самия жанр. След това операта бързо се разпространява в цяла Европа. Като обществено забавление достига най-голямо развитие през 19 и началото на 20 век.

През цялата си история операта е имала силно влияние върху други музикални жанрове. Симфонията израства от инструментално въведение към италиански опери от 18 век. Виртуозните пасажи и каденци на концерта за пиано са до голяма степен резултат от опит за отразяване на оперно-вокалната виртуозност в текстурата на клавишния инструмент. През 19 век хармоничното и оркестрово писане на Р. Вагнер, създадено от него за грандиозната "музикална драма", определя по-нататъшното развитие на редица музикални форми и дори през 20 век. много музиканти считат освобождаването от влиянието на Вагнер като основен поток на движението към нова музика.

оперна форма.

В т.нар. в голямата опера, най-разпространената форма на оперния жанр днес, се пее целият текст. В комичната опера пеенето обикновено се редува с разговорни сцени. Наименованието "комична опера" (opéra comique във Франция, opera buffa в Италия, Singspiel в Германия) е до голяма степен условно, тъй като не всички произведения от този тип имат комично съдържание (характерна черта на "комичната опера" е наличието на говорим диалози). Един вид лека, сантиментална комична опера, получила широко разпространение в Париж и Виена, започва да се нарича оперета; в Америка се нарича музикална комедия. Пиесите с музика (мюзикъли), придобили слава на Бродуей, обикновено са по-сериозни по съдържание от европейските оперети.

Всички тези разновидности на операта се основават на убеждението, че музиката и особено пеенето засилват драматичната изразителност на текста. Вярно е, че понякога други елементи играят също толкова важна роля в операта. Така във френската опера от определени периоди (и в руската опера през 19 век) танцът и зрелищната страна придобиха много важно значение; Немските автори често разглеждат оркестровата партия не като акомпанимент, а като еквивалентна вокална партия. Но през цялата история на операта пеенето все още играе доминираща роля.

Ако певците са водещи в едно оперно представление, тогава оркестровата партия оформя рамката, основата на действието, движи го напред и подготвя публиката за бъдещи събития. Оркестърът подкрепя певците, подчертава кулминациите, запълва празнините в либретото или моментите на смяна на сцената със своя звук и накрая изпълнява в края на операта, когато завесата пада.

Повечето опери имат инструментални въведения, които помагат да се настрои възприятието на слушателя. През 17–19в такова въведение се наричаше увертюра. Увертюрите са лаконични и самостоятелни концертни произведения, тематично несвързани с операта и поради това лесно заменими. Например увертюрата към трагедията Аврелиан в ПалмираРосини по-късно се превръща в комедийна увертюра севилски бръснар. Но през втората половина на 19в. композиторите започват да оказват много по-голямо влияние върху единството на настроението и тематичната връзка между увертюрата и операта. Възниква форма на въведение (Vorspiel), която например в по-късните музикални драми на Вагнер включва основните теми (лайтмотиви) на операта и директно въвежда в действие. Формата на "автономната" оперна увертюра беше в упадък и до времето КопнежПучини (1900) увертюрата може да бъде заменена само с няколко начални акорда. В редица опери на 20 век. като цяло няма музикална подготовка за сценичното действие.

И така, оперното действие се развива вътре в оркестровата рамка. Но тъй като същността на операта е пеенето, най-високите моменти на драма се отразяват в завършените форми на арията, дуета и други конвенционални форми, където музиката излиза на преден план. Арията е като монолог, дуетът е като диалог, в триото обикновено се въплъщават противоречивите чувства на един от героите към другите двама участници. С по-нататъшно усложняване възникват различни ансамблови форми - като квартет в РиголетоВерди или секстет в Лусия де ЛамермурДоницети. Въвеждането на такива форми обикновено спира действието, за да даде място за развитие на една (или няколко) емоции. Само група певци, обединени в ансамбъл, могат да изразят едновременно няколко гледни точки към протичащите събития. Понякога хорът действа като коментатор на действията на оперни герои. Като цяло текстът в оперните хорове се произнася сравнително бавно, фразите често се повтарят, за да бъде съдържанието разбираемо за слушателя.

Самите арии не представляват опера. В класическия тип опера основното средство за предаване на сюжета на публиката и развитие на действието е речитативът: бърза мелодична рецитация в свободен метър, подкрепена от прости акорди и базирана на естествени речеви интонации. В комичните опери речитативът често се заменя с диалог. Речитативът може да изглежда скучен за слушателите, които не разбират смисъла на изговорения текст, но често е незаменим в съдържателната структура на операта.

Не във всички опери е възможно да се направи ясна граница между речитатив и ария. Вагнер, например, изоставя цялостните вокални форми, като се стреми към непрекъснато развитие на музикалното действие. Тази иновация е възприета с различни модификации от редица композитори. На руска земя идеята за непрекъсната „музикална драма“ беше, независимо от Вагнер, тествана за първи път от А. С. Даргомижски през каменен гости М. П. Мусоргски в женитба- наричаха тази форма "разговорна опера", оперен диалог.

Операта като драма.

Драматичното съдържание на операта е въплътено не само в либретото, но и в самата музика. Създателите на жанра опера нарекоха произведенията си dramma per musica - "драма, изразена в музика". Операта е повече от пиеса с интерполирани песни и танци. Драматичната игра е самодостатъчна; операта без музика е само част от драматургичното единство. Това важи дори за опери с говорени сцени. В произведения от този тип, например, в Манон Леско J. Massenet - музикалните номера все още запазват ключова роля.

Изключително рядко се случва оперно либрето да бъде поставено като драматична пиеса. Въпреки че съдържанието на драмата е изразено с думи и има характерни сценични средства, все пак без музика се губи нещо важно - нещо, което може да бъде изразено само с музика. По същата причина драматичните пиеси рядко могат да се използват като либрето, без предварително да се намали броят на героите, да се опрости сюжетът и главните герои. Необходимо е да се остави място за дишане на музиката, тя трябва да се повтаря, да формира оркестрови епизоди, да променя настроението и цвета в зависимост от драматичните ситуации. И тъй като пеенето все още затруднява разбирането на смисъла на думите, текстът на либретото трябва да бъде толкова ясен, че да може да се възприема при пеене.

По този начин операта подчинява на себе си лексикалното богатство и изпипаната форма на добрата драматична пиеса, но компенсира тази вреда с възможностите на собствения си език, който апелира директно към чувствата на слушателите. Да, литературен източник Мадам БътерфлайПучини - Пиесата на Д. Беласко за гейша и американски военноморски офицер е безнадеждно остаряла, а трагедията на любовта и предателството, изразена в музиката на Пучини, не е избледняла с времето.

При композирането на оперна музика повечето композитори спазват определени условности. Например използването на високи регистри на гласове или инструменти означава "страст", дисонантните хармонии изразяват "страх". Такива конвенции не са произволни: хората обикновено повишават гласа си, когато са развълнувани, а физическото усещане за страх е дисхармонично. Но опитните оперни композитори са използвали по-фини средства, за да изразят драматично съдържание в музиката. Мелодичната линия трябваше органично да съответства на думите, върху които падна; хармоничното писане трябваше да отразява приливите и отливите на емоциите. Необходимо е да се създадат различни ритмични модели за бурни декламационни сцени, тържествени ансамбли, любовни дуети и арии. Изразителните възможности на оркестъра, включително тембри и други характеристики, свързани с различни инструменти, също бяха поставени в услуга на драматични цели.

Но драматичната изразителност не е единствената функция на музиката в операта. Оперният композитор решава две противоречиви задачи: да изрази съдържанието на драмата и да достави удоволствие на слушателите. Според първата задача музиката обслужва драмата; според второто музиката е самодостатъчна. Много големи оперни композитори - Глук, Вагнер, Мусоргски, Р. Щраус, Пучини, Дебюси, Берг - подчертават експресивното, драматично начало в операта. От други автори операта придобива по-поетичен, сдържан, камерен вид. Тяхното изкуство е белязано от фиността на полутоновете и е по-малко зависимо от промените в обществените вкусове. Композиторите на текстове са обичани от певците, защото, въпреки че оперният певец трябва да бъде актьор до известна степен, основната му задача е чисто музикална: той трябва точно да възпроизведе музикалния текст, да придаде на звука необходимото оцветяване и красиво да фразира. Автори на лириката са неаполитанците от 18 век, Хендел, Хайдн, Росини, Доницети, Белини, Вебер, Гуно, Маснет, Чайковски и Римски-Корсаков. Малко автори са постигнали почти абсолютен баланс между драматични и лирични елементи, сред които Монтеверди, Моцарт, Бизе, Верди, Яначек и Бритън.

оперен репертоар.

Традиционният оперен репертоар се състои предимно от произведения от 19 век. и редица опери от края на 18-ти и началото на 20-ти век. Романтизмът с влечението си към възвишени дела и далечни земи допринася за развитието на оперното творчество в цяла Европа; нарастването на средната класа води до навлизането на фолклорни елементи в оперния език и осигурява на операта многобройна и благодарна публика.

Традиционният репертоар има тенденция да свежда цялото жанрово разнообразие на операта до две много обемни категории - "трагедия" и "комедия". Първото обикновено се представя по-широко от второто. Основата на репертоара днес са италиански и немски опери, особено "трагедии". В областта на "комедията" преобладава италианската опера или поне на италиански (например оперите на Моцарт). В традиционния репертоар има малко френски опери и обикновено се изпълняват по италиански начин. В репертоара заемат място няколко руски и чешки опери, почти винаги изпълнявани в превод. Като цяло големите оперни трупи се придържат към традицията да изпълняват произведения на оригиналния език.

Основният регулатор на репертоара е популярността и модата. Известна роля играе разпространението и култивирането на определени видове гласове, въпреки че някои опери (като Помощник Verdi) често се изпълняват без оглед на това дали необходимите гласове са налични или не (последното е по-често). В епохата, когато оперите с виртуозни колоратурни части и алегорични сюжети излязоха от мода, малко хора се интересуваха от подходящия стил на тяхната постановка. Оперите на Хендел, например, бяха пренебрегнати, докато известната певица Джоан Съдърланд и други не започнаха да ги изпълняват. И работата тук е не само в "новата" публика, открила красотата на тези опери, но и в появата на голям брой певци с висока вокална култура, които могат да се справят със сложни оперни партии. По същия начин възраждането на творчеството на Керубини и Белини е вдъхновено от брилянтните изпълнения на техните опери и откриването на "новостта" на стари творби. Композитори от ранния барок, особено Монтеверди, но също така Пери и Скарлати, също са извадени от забвение.

Всички подобни възраждания изискват коментарни издания, особено произведенията на автори от 17-ти век, за чиито инструментариум и динамични принципи нямаме точна информация. Безкрайни повторения в т.нар. да капо ариите в оперите на неаполитанската школа и в Хендел са доста досадни в нашето време - времето на дайджестите. Съвременният слушател едва ли е в състояние да сподели страстта на слушателите дори на френската Гранд опера от 19 век. (Росини, Спонтини, Майербер, Халеви) до забавление, което заема цялата вечер (така пълната партитура на операта Фернандо Кортес Spontini звучи 5 часа, с изключение на паузите). Не е необичайно тъмните места в партитурата и нейните размери да изкушават диригента или режисьора да изрязва, пренарежда номера, да вмъква и дори да вмъква нови пиеси, често толкова неумело, че се появява само далечен роднина на произведението, което се появява в програмата. пред обществеността.

Певци.

Според диапазона на гласовете оперните певци обикновено се делят на шест вида. Три вида женски гласове, от висок до нисък - сопран, мецосопран, контраалт (последният рядко се среща днес); три мъжки - тенор, баритон, бас. Във всеки тип може да има няколко подвида, в зависимост от качеството на гласа и стила на пеене. Лирично-колоратурното сопрано има лек и изключително подвижен глас; такива певци могат да изпълняват виртуозни пасажи, бързи гами, трели и други орнаменти. Лирико-драматично (lirico spinto) сопран - глас с голяма яркост и красота. Тембърът на драматичното сопрано е богат и силен. Разликата между лирични и драматични гласове се отнася и за тенорите. Има два основни вида баси: "пеещи баси" (basso cantante) за "сериозни" партита и комични (basso buffo).

Постепенно се оформят правилата за избор на певчески тембър за определена роля. Ролите на главните герои и героини обикновено се поверяват на тенори и сопрани. Като цяло, колкото по-възрастен и по-опитен е персонажът, толкова по-нисък трябва да е гласът му. Невинно младо момиче - например Джилда в РиголетоВерди е лирично сопрано и коварната съблазнителка Далила в операта Сен Санс Самсон и Далила- мецосопран. Част от Фигаро, енергичният и остроумен герой на Моцарт Сватбите на Фигарои Росини Севилският бръснарнаписана от двамата композитори за баритон, въпреки че като роля на главния герой, партията на Фигаро би трябвало да е предназначена за първия тенор. Части от селяни, магьосници, хора в зряла възраст, владетели и стари хора обикновено се създават за бас-баритони (например Дон Жуан в операта на Моцарт) или баси (Борис Годунов за Мусоргски).

Промените в обществените вкусове изиграха определена роля при формирането на оперни вокални стилове. Техниката за производство на звук, техниката на вибрато („ридане“) се е променила през вековете. Дж. Пери (1561–1633), певец и автор на най-ранната частично запазена опера ( Дафне) се предполага, че е пял с това, което е известно като бял глас - в сравнително равен, непроменлив стил, с малко или никакво вибрато - в съответствие с тълкуването на гласа като инструмент, който е бил на мода до края на Ренесанса.

През 18 век се развива култът към виртуозния певец – първо в Неапол, а след това и в цяла Европа. По това време ролята на главния герой в операта се изпълняваше от мъжко сопрано - кастрато, тоест тембър, чиято естествена промяна беше спряна от кастрацията. Певците-кастрати доведоха диапазона и подвижността на гласовете си до границите на възможното. Оперни звезди като кастрата Фаринели (C. Broschi, 1705–1782), чието сопрано, според разказите, превъзхождало звука на тромпет по сила, или мецосопраното Ф. Бордони, за която се говорело, че може издърпват звука по-дълго от всички певци на света, напълно подчинени на уменията си на онези композитори, чиято музика са изпълнявали. Някои от тях сами композират опери и ръководят оперни компании (Фаринели). Приемаше се за даденост, че певците украсяват мелодиите, създадени от композитора, със собствени импровизирани орнаменти, независимо дали тези декорации отговарят на сюжетната ситуация на операта или не. Собственикът на всякакъв вид глас трябва да бъде обучен в изпълнението на бързи пасажи и трели. В оперите на Росини, например, тенорът трябва да владее колоратурната техника, както и сопраното. Възраждането на такова изкуство през 20 век. позволи да даде нов живот на разнообразното оперно творчество на Росини.

Само един стил на пеене от 18 век. почти непроменен до днес - стилът на комичния бас, защото простите ефекти и бързото бърборене оставят малко място за индивидуални интерпретации, музикални или сценични; може би аралните комедии на Д. Перголези (1749–1801) се играят днес преди не по-малко от 200 години. Приказливият, сприхав старец е много почитана фигура в оперната традиция, любима роля за баси, склонни към вокална клоунада.

Чистият, преливащ стил на пеене на белканто (bel canto), толкова обичан от Моцарт, Росини и други оперни композитори от края на 18-ти и първата половина на 19-ти век, през втората половина на 19-ти век. постепенно отстъпи място на по-мощен и драматичен стил на пеене. Развитието на съвременното хармонично и оркестрово писане постепенно промени функцията на оркестъра в операта, от акомпанитор към главен герой и следователно певците трябваше да пеят по-силно, така че гласовете им да не бъдат заглушени от инструментите. Тази тенденция произхожда от Германия, но е повлияла на цялата европейска опера, включително италианската. Немският "героичен тенор" (Heldentenor) явно е породен от нуждата от глас, способен да влезе в дуел с оркестъра на Вагнер. По-късните композиции на Верди и оперите на неговите последователи изискват „силни“ (di forza) тенори и енергични драматични (спинто) сопрани. Изискванията на романтичната опера понякога дори водят до интерпретации, които изглежда противоречат на намеренията, изразени от самия композитор. И така, Р. Щраус мисли за Саломе в едноименната си опера като за "16-годишно момиче с гласа на Изолда". Въпреки това, инструментариумът на операта е толкова плътен, че са необходими зрели певци-матрони, за да изпълнят основната част.

Сред легендарните оперни звезди от миналото са Е. Карузо (1873–1921, може би най-популярният певец в историята), Дж. Фарар (1882–1967, който винаги е следван от свита от почитатели в Ню Йорк), Ф. И. Шаляпин (1873-1938, мощен бас, майстор на руския реализъм), К. Флагстад ​​(1895-1962, героичен сопран от Норвегия) и много други. В следващото поколение те са заменени от М. Калас (1923–1977), Б. Нилсън (р. 1918), Р. Тебалди (1922–2004), Дж. Съдърланд (р. 1926), Л. Прайс (р. 1927), Б. Силс (р. 1929), К. Бартоли (1966), Р. Тъкър (1913–1975), Т. Гоби (1913–1984), Ф. Корели (р. 1921), К. Сиепи (р. 1923 г.), Дж. Викерс (р. 1926 г.), Л. Павароти (р. 1935 г.), С. Милнс (р. 1935 г.), П. Доминго (р. 1941 г.), Дж. Карерас (р. 1941 г.). 1946).

Оперни театри.

Някои сгради на оперни театри се свързват с определен тип опера, а в някои случаи наистина архитектурата на театъра се дължи на един или друг тип оперно представление. По този начин Парижката опера (името Гранд Опера е фиксирано в Русия) е предназначена за ярък спектакъл много преди сегашната й сграда да бъде построена през 1862–1874 г. (архитект Ч. Гарние): стълбището и фоайето на двореца са проектирани така, както биха съперничат с декорите на балети и великолепни шествия, които се състояха на сцената. „Къщата на тържествените представления“ (Festspielhaus) в баварския град Байройт е създадена от Вагнер през 1876 г., за да поставя неговите епични „музикални драми“. Неговата сцена, моделирана по сцените на древногръцките амфитеатри, е с голяма дълбочина, а оркестърът е разположен в оркестровата яма и скрит от публиката, така че звукът да се разсейва и певецът да не пренатоварва гласа си. Оригиналната опера Метрополитън в Ню Йорк (1883 г.) е проектирана като витрина за най-добрите певци в света и уважавани абонати на ложа. Залата е толкова дълбока, че нейните кутии с "диамантена подкова" предоставят на посетителите повече възможности да се видят един друг, отколкото сравнително плитка сцена.

Появата на оперните театри, като огледало, отразява историята на операта като феномен на обществения живот. Неговият произход е във възраждането на древногръцкия театър в аристократичните среди: този период съответства на най-старата оцеляла опера - Олимпико (1583), построена от А. Паладио във Виченца. Архитектурата му, отражение на микрокосмоса на бароковото общество, се основава на характерен подковообразен план, където нивата от кутии се простират от центъра - кралската ложа. Подобен план е запазен в сградите на театрите Ла Скала (1788 г., Милано), Ла Фениче (1792 г., опожарен през 1992 г., Венеция), Сан Карло (1737 г., Неапол), Ковънт Гардън (1858 г., Лондон). ). С по-малко кутии, но с по-дълбоки нива благодарение на стоманени опори, този план е използван в такива американски оперни театри като Музикалната академия в Бруклин (1908), оперни театри в Сан Франциско (1932) и Чикаго (1920). По-модерни решения демонстрират новата сграда на Метрополитън опера в Линкълн център в Ню Йорк (1966) и Операта в Сидни (1973, Австралия).

Демократичният подход е характерен за Вагнер. Той изискваше максимална концентрация от публиката и построи театър, в който изобщо няма ложи, а седалките са подредени в монотонни непрекъснати редове. Строгият интериор на Байройт се повтаря само в Мюнхенския главен театър (1909 г.); дори немските театри, построени след Втората световна война, датират от по-ранни примери. Въпреки това вагнерианската идея изглежда е допринесла за движението към концепцията за арената, т.е. театър без просцениум, който се предлага от някои съвременни архитекти (прототипът е древният римски цирк): операта е оставена да се адаптира към тези нови условия. Римският амфитеатър във Верона е много подходящ за поставяне на такива монументални оперни представления като АидаВерди и Уилям ТелРосини.

оперни фестивали.

Важен елемент от вагнерианската концепция за опера е лятното поклонение в Байройт. Идеята беше възприета: през 20-те години на миналия век австрийският град Залцбург организира фестивал, посветен главно на оперите на Моцарт, и покани талантливи хора като режисьора М. Райнхард и диригента А. Тосканини да реализират проекта. От средата на 30-те години на миналия век оперното творчество на Моцарт оформя английския фестивал в Глайндбърн. След Втората световна война в Мюнхен се появява фестивал, посветен главно на творчеството на Р. Щраус. Флоренция е домакин на „Музикалния май на Флоренция“, където се изпълнява много широк репертоар, включващ както ранни, така и модерни опери.

ИСТОРИЯ

Произходът на операта.

Първият достигнал до нас образец на оперния жанр е Евридика J. Peri (1600) е скромна творба, създадена във Флоренция по повод сватбата на френския крал Анри IV и Мария Медичи. Очаквано младата певица и мадригалистка, която беше близка до двора, получи музика за това тържествено събитие. Но Пери представи не обичайния мадригалски цикъл на пасторална тема, а нещо съвсем различно. Музикантът е бил член на Флорентинската камерата - кръг от учени, поети и меломани. В продължение на двадесет години членовете на Камерата изследват въпроса как са изпълнявани древногръцките трагедии. Те стигнаха до извода, че гръцките актьори рецитираха текста по особен декламационен начин, който е нещо средно между реч и истинско пеене. Но истинският резултат от тези експерименти за възраждането на едно забравено изкуство беше нов тип солово пеене, наречено "монодия": монодията се изпълняваше в свободен ритъм с най-прост акомпанимент. Затова Пери и неговият либретист О. Ринучини излагат историята на Орфей и Евридика в речитатив, който е подкрепен от акордите на малък оркестър, по-скоро ансамбъл от седем инструмента, и представят пиесата във флорентинския Палацо Пити. Това беше втората опера на Камерата; първи резултат, ДафнеПери (1598), незапазен.

Ранната опера има предшественици. В продължение на седем века църквата е култивирала литургични драми като напр Игра за Даниелкъдето соловото пеене се придружаваше от акомпанимент на различни инструменти. През 16 век други композитори, по-специално А. Габриели и О. Веки, комбинират светски хорове или мадригали в сюжетни цикли. Но все пак преди Пери и Ринучини не е имало монодична светска музикално-драматична форма. Тяхната работа не се превърна във възраждане на древногръцката трагедия. Донесе нещо повече - роди се нов жизнеспособен театрален жанр.

Но пълното разкриване на възможностите на жанра dramma per musica, предложено от флорентинската камерата, се случи в работата на друг музикант. Подобно на Пери, К. Монтеверди (1567-1643) е образован човек от благородническо семейство, но за разлика от Пери, той е професионален музикант. Родом от Кремона, Монтеверди става известен в двора на Винченцо Гонзага в Мантуа и ръководи хора на катедралата Св. Марк във Венеция. Седем години по-късно ЕвридикаПери, той състави своя собствена версия на легендата за Орфей - Легендата за Орфей. Тези произведения се различават една от друга по същия начин, по който интересният експеримент се различава от шедьовъра. Монтеверди увеличи състава на оркестъра пет пъти, като даде на всеки герой собствена група инструменти и предшества операта с увертюра. Неговият речитатив не само озвучава текста на А. Стриджио, но живее свой собствен артистичен живот. Хармоничният език на Монтеверди е пълен с драматични контрасти и дори днес впечатлява със своята смелост и живописност.

Следващите оцелели опери на Монтеверди включват Дуел на Танкред и Клоринда(1624), базиран на сцена от Освободен ЙерусалимТорквато Тасо – епическа поема за кръстоносците; Завръщането на Одисей(1641) върху сюжет, датиращ от древногръцката легенда за Одисей; Коронацията на Попея(1642), от времето на римския император Нерон. Последната творба е създадена от композитора само година преди смъртта му. Тази опера е върхът на неговото творчество - отчасти поради виртуозността на вокалните партии, отчасти поради великолепието на инструменталното писане.

разпространение на операта.

В епохата на Монтеверди операта бързо завладява големите градове на Италия. Рим дава оперния автор Л. Роси (1598–1653), който поставя своята опера в Париж през 1647 г. Орфей и Евридиказавладяване на френския свят. Ф. Кавали (1602–1676), който пее при Монтеверди във Венеция, създава около 30 опери; Заедно с М. А. Чести (1623–1669), Кавали става основател на венецианската школа, която играе важна роля в италианската опера през втората половина на 17 век. Във венецианската школа монодичният стил, дошъл от Флоренция, отваря пътя за развитието на речитатива и арията. Ариите постепенно стават по-дълги и по-сложни и виртуозни певци, обикновено кастрати, започват да доминират на оперната сцена. Сюжетите на венецианските опери все още се основават на митология или романтизирани исторически епизоди, но сега са украсени с бурлеска интерлюдии, които нямат нищо общо с основното действие и зрелищни епизоди, в които певците демонстрират своята виртуозност. В Операта на честта Златна ябълка(1668), един от най-сложните от онази епоха, има 50 актьори, както и 67 сцени и 23 смени на сцени.

Италианското влияние достига дори до Англия. В края на управлението на Елизабет I композитори и либретисти започват да създават т.нар. маски - придворни представления, които съчетават речитативи, пеене, танци и се основават на фантастични истории. Този нов жанр заема голямо място в творчеството на Г. Лоус, който през 1643 г. създава музика КомусМилтън, а през 1656 г. създава първата истинска английска опера - Обсада на Родос. След възстановяването на Стюартите операта постепенно започва да се налага на английска земя. Дж. Блоу (1649–1708), органист в Уестминстърската катедрала, композира опера през 1684 г. Венера и Адонис, но композицията все още се наричаше маска. Единствената наистина велика опера, създадена от англичанин, беше Дидона и ЕнейГ. Пърсел (1659–1695), ученик и приемник на Блоу. Изпълнена за първи път в женски колеж около 1689 г., тази малка опера е известна с невероятната си красота. Пърсел притежава както френски, така и италиански техники, но неговата опера е типично английска творба. Либрето Дидо, собственост на Н. Тейт, но композиторът се възражда с музиката си, белязана от майсторството на драматичните характеристики, необикновената грация и богатство на арии и хорове.

Ранна френска опера.

Подобно на ранната италианска опера, френската опера от средата на 16 век изхожда от желанието да се възроди древногръцката театрална естетика. Разликата е, че италианската опера набляга на пеенето, докато френската израства от балета, любим театрален жанр във френския двор от онова време. Способен и амбициозен танцьор, дошъл от Италия, Ж. Б. Люли (1632-1687) става основоположник на френската опера. Получава музикално образование, включително изучаване на основите на техниката на композиране, в двора на Луи XIV и след това е назначен за придворен композитор. Той отлично разбираше сцената, което проличаваше в музиката му за редица комедии на Молиер, особено за Търговец в благородството(1670). Впечатлен от успеха на оперните компании, които идват във Франция, Люли решава да създаде своя собствена трупа. Оперите на Лули, които той нарича "лирически трагедии" (tragédies lyriques) , демонстрират специфичен френски музикален и театрален стил. Сюжетите са взети от античната митология или от италианските поеми, а либретото, с техните тържествени стихове в строго определени размери, се ръководи от стила на великия съвременник на Лули, драматурга Ж. Расин. Лули преплита развитието на сюжета с дълги дискусии за любовта и славата и вмъква дивертисменти в пролозите и други моменти от сюжета - сцени с танци, хорове и великолепни декори. Истинският мащаб на творчеството на композитора става ясен днес, когато се възобновяват постановките на неговите опери – Алцест (1674), Атиса(1676) и Армидес (1686).

„Чешка опера“ е конвенционален термин, който се отнася до две контрастни художествени тенденции: проруска в Словакия и прогерманска в Чехия. Призната фигура в чешката музика е Антонин Дворжак (1841–1904), въпреки че само една от неговите опери е пропита с дълбок патос. Русалка- наложи се в световния репертоар. В Прага, столицата на чешката култура, основната фигура в света на операта е Бедржих Сметана (1824–1884), чийто Продадената булка(1866) бързо навлиза в репертоара, обикновено превеждан на немски. Комичният и неусложнен сюжет направи това произведение най-достъпното в наследството на Сметана, въпреки че той е автор на още две пламенни патриотични опери - динамична "опера на спасението" Далибор(1868) и картина-еп Либуша(1872 г., поставена през 1881 г.), която описва обединението на чешкия народ под управлението на мъдра кралица.

Неофициален център на словашкото училище е град Бърно, където живее и работи Леос Яначек (1854–1928), друг пламенен привърженик на възпроизвеждането на естествените речитативни интонации в музиката, в духа на Мусоргски и Дебюси. Дневниците на Яначек съдържат много бележки на речта и естествените звукови ритми. След няколко ранни и неуспешни опита в оперния жанр Яначек първо се обръща към една зашеметяваща трагедия от живота на моравските селяни в операта. Енуфа(1904 г., най-популярната опера на композитора). В следващите опери той развива различни сюжети: драмата на млада жена, която от протест срещу семейното потисничество влиза в незаконна любовна афера ( Катя Кабанова, 1921), живот на природата ( Хитра лисичка, 1924), свръхестествен инцидент ( Макропулозно лекарство, 1926) и разказът на Достоевски за годините, прекарани в тежък труд ( Бележки от къщата на мъртвите, 1930).

Яначек мечтаеше за успех в Прага, но "просветените" му колеги се отнасяха с пренебрежение към неговите опери - както приживе на композитора, така и след смъртта му. Подобно на Римски-Корсаков, който редактира Мусоргски, колегите на Яначек смятат, че знаят по-добре от автора как трябва да звучат партитурите му. Международното признание на Яначек идва по-късно в резултат на реставрационните усилия на Джон Тирел и австралийския диригент Чарлз Макерас.

Опери на 20 век

Първата световна война сложи край на романтичната епоха: възвишеността на чувствата, присъщи на романтизма, не можа да оцелее след катаклизмите на военните години. Установените оперни форми също бяха в упадък, беше време на несигурност и експериментиране. Жаждата за Средновековието, изразена с особена сила в парсифали Пелеас, даде последните проблясъци в такива произведения като Трима царе любов(1913) Итало Монтемеци (1875–1952), Рицари на Екебу(1925) Рикардо Зандонай (1883–1944), Семирама(1910) и Пламък(1934) Оторино Респиги (1879–1936). Австрийският постромантизъм в лицето на Франц Шрекер (1878–1933); далечен звук, 1912; заклеймен, 1918), Александър фон Землински (1871–1942; Флорентинска трагедия;Джудже– 1922) и Ерик Волфганг Корнголд (1897–1957; Мъртъв град, 1920; Чудото на Хелиана, 1927) използва средновековни мотиви за художествено изследване на спиритуалистични идеи или патологични психични феномени.

Наследството на Вагнер, подхванато от Рихард Щраус, след това премина към т.нар. нова виенска школа, по-специално на А. Шьонберг (1874–1951) и А. Берг (1885–1935), чиито опери са своеобразна антиромантична реакция: това се изразява както в съзнателно отклонение от традиционния музикален език, особено хармонични и в избора "насилствени" сцени. Първата опера на Берг Воцек(1925) - историята на един нещастен, потиснат войник - е завладяваща силна драма, въпреки изключително сложната си, високо интелектуална форма; втората опера на композитора, Лулу(1937 г., завършен след смъртта на автора Ф. Церхой), е не по-малко изразителна музикална драма за разпусната жена. След поредица от малки остро психологически опери, сред които най-известната е Очакване(1909), Шьонберг прекарва целия си живот в работа върху сюжета Моисей и Аарон(1954 г., операта остава недовършена) - по библейския разказ за конфликта между езиковия пророк Моисей и красноречивия Аарон, който изкушава израелците да се поклонят на златния телец. Сцените на оргия, разрушение и човешки жертвоприношения, които са в състояние да възмутят всяка театрална цензура, както и изключителната сложност на композицията, пречат на нейната популярност в операта.

Под влиянието на Вагнер започват да излизат композитори от различни национални школи. Така символиката на Дебюси послужи като тласък на унгарския композитор Б. Барток (1881–1945) да създаде своята психологическа притча Замъкът на херцог Синята брада(1918); друг унгарски автор, Z. Kodály, в операта Хари Янос(1926) се обръща към фолклорните извори. В Берлин Ф. Бузони преосмисля старите сюжети в оперите Арлекин(1917) и Доктор Фауст(1928 г., остава незавършен). Във всички споменати произведения всепроникващият симфонизъм на Вагнер и неговите последователи отстъпва място на много по-сбит стил, доминиращ до степен на монодия. Оперното наследство на това поколение композитори обаче е сравнително малко и това обстоятелство, заедно със списъка с незавършени творби, свидетелства за трудностите, които оперният жанр изпитва в епохата на експресионизма и настъпващия фашизъм.

В същото време в опустошената от войни Европа започват да се появяват нови течения. Италианската комична опера даде своето последно бягство в малък шедьовър на Дж. Пучини Джани Скики(1918 г.). Но в Париж г-н Равел вдигна избледняващия факел и създаде своя собствена прекрасна Испански час(1911) и след това дете и магия(1925, по либрето от Коле). Операта се появи в Испания - кратък живот(1913) и Щанд Маестро Педро(1923) Мануел де Фала.

В Англия операта преживява истинско възраждане – за първи път от няколко века. Най-ранните екземпляри безсмъртен час(1914) Рътланд Баутън (1878–1960) по тема от келтската митология, Предатели(1906) и жена на боцмана(1916) Етел Смит (1858–1944). Първата е буколична любовна история, а втората е за пирати, които създават своя дом в бедно английско крайбрежно село. Оперите на Смит се радват на известна популярност и в Европа, както и оперите на Фредерик Делиус (1862–1934), особено Село Ромео и Жулиета(1907). Делиус обаче по природа не е способен да въплъщава конфликтна драматургия (както в текста, така и в музиката) и затова статичните му музикални драми рядко се появяват на сцената.

Горещият проблем за английските композитори беше търсенето на конкурентен сюжет. СавитриГустав Холст е написан въз основа на един от епизодите на индийския епос Махабхарата(1916) и Хю Превозвачът R. Vaughan-Williams (1924) е пасторал, богато оборудван с народни песни; същото важи и за операта на Вон Уилямс Влюбеният сър Джонспоред Шекспир Фалстаф.

Б. Бритън (1913–1976) успява да издигне английската опера до нови висоти; първата му опера се оказва успешна Питър Граймс(1945) - драма, която се развива на морския бряг, където централният герой е отхвърлен от хората рибар, който е в плен на мистични преживявания. Извор на комедия-сатира Албърт Херинг(1947) се превръща в разказ на Мопасан, а в Били БъдИзползва се алегоричният разказ на Мелвил, който разглежда доброто и злото (историческият фон е ерата на Наполеоновите войни). Тази опера обикновено се признава за шедьовър на Бритън, въпреки че по-късно той успешно работи в жанра на "голямата опера" - примери са Глориана(1951), който разказва за бурните събития от царуването на Елизабет I, и Сън в лятна нощ(1960; либретото на Шекспир е създадено от най-близкия приятел и сътрудник на композитора, певецът П. Пиърс). През 60-те години Бритън обръща много внимание на оперите-притчи ( река горски бекас – 1964, Пещерен екшън – 1966, блуден син- 1968 г.); създава и телевизионна опера Оуен Уингрейв(1971) и камерни опери завъртане на винти Оскверняване на Лукреция. Абсолютният връх в оперното творчество на композитора е последното му произведение в този жанр - Смърт във Венеция(1973), където изключителната изобретателност е съчетана с голяма искреност.

Оперното наследство на Бритън е толкова значимо, че малко от английските автори от следващото поколение са успели да излязат от сянката му, въпреки че прочутият успех на операта на Питър Максуел Дейвис (р. 1934 г.) си струва да се спомене. кръчмар(1972) и опери от Харисън Бъртуисъл (р. 1934) гаван(1991). Що се отнася до композиторите на други страни, можем да отбележим такива произведения като Аниара(1951) от шведа Карл-Биргер Бломдал (1916–1968), където действието се развива на междупланетен кораб и използва електронни звуци, или оперен цикъл Нека бъде светлина(1978–1979) от германеца Карлхайнц Щокхаузен (цикълът е със субтитри Седем дни на сътворениетои се очаква да бъде завършен до седмица). Но, разбира се, подобни нововъведения са мимолетни. По-значими са оперите на немския композитор Карл Орф (1895-1982) – напр. Антигона(1949), който е изграден по модела на древногръцка трагедия с помощта на ритмична рецитация на фона на аскетичен съпровод (предимно ударни инструменти). Блестящият френски композитор Ф. Пуленк (1899–1963) започва с хумористична опера Гърдите на Тирезия(1947), а след това се обръща към естетиката, която поставя на преден план интонацията и ритъма на естествената реч. Две от най-добрите му опери са написани в този дух: монооперата човешки гласпо Жан Кокто (1959; либрето, изградено като телефонен разговор на героинята) и опера Диалози на кармелитите, който описва страданието на монахините от католически орден по време на Френската революция. Хармониите на Пуленк са измамно прости и в същото време емоционално изразителни. Международната популярност на произведенията на Пуленк е улеснена и от изискването на композитора неговите опери да се изпълняват винаги, когато е възможно, на местните езици.

Жонглирайки като магьосник с различни стилове, И. Ф. Стравински (1882-1971) създава впечатляващ брой опери; сред тях - написани за романтиката на Дягилев славейвъз основа на приказката на Х. Х. Андерсен (1914), Моцартиан Приключенията на Рейквъз основа на гравюри на Хогарт (1951), както и статичен, напомнящ антични фризове цар Едип(1927), който е предназначен както за театър, така и за концертна сцена. По време на Германската Ваймарска република К. Вайл (1900–1950) и Б. Брехт (1898–1950), които преработват Просешка операДжон Гей в още по-популярен Опера за три гроша(1928), композира вече забравена опера на остър сатиричен сюжет Възходът и падението на град Махагони(1930 г.). Възходът на нацистите слага край на това ползотворно сътрудничество и Вейл, който емигрира в Америка, започва да работи в американския музикален жанр.

Аржентинският композитор Алберто Хинастера (1916–1983) беше на голяма мода през 60-те и 70-те години на миналия век, когато се появиха неговите експресионистични и откровено еротични опери. Дон Родриго (1964), Бомарзо(1967) и Беатрис Ченчи(1971). Германецът Ханс Вернер Хенце (р. 1926 г.) става известен през 1951 г., когато операта му Булевард Самотапо либрето на Грета Вейл по разказа на Манон Леско; музикалният език на произведението съчетава джаз, блус и 12-тонална техника. Следващите опери на Хенце включват: Елегия за млади влюбени(1961; действието се развива в заснежените Алпи; в партитурата доминират звуците на ксилофон, вибрафон, арфа и челеста), млад господар, наситен с черен хумор (1965), bassaridae(1966; от бакхиЕврипид, английско либрето от К. Кулман и У. Х. Одън), антимилитарист Ще дойдем до реката(1976), детска приказна опера полицинои Предадено море(1990). В Обединеното кралство Майкъл Типет (1905–1998) работи в оперния жанр. ) : Сватба в лятна нощ(1955), градински лабиринт (1970), Ледът се счупи(1977) и научнофантастична опера Нова година(1989) - всичко по либрето на композитора. Автор на споменатата опера е авангардният английски композитор Питър Максуел Дейвис. кръчмар(1972; сюжет от живота на композитора от 16-ти век Джон Тавернър) и неделя (1987).

Известни оперни певци

Бьорлинг, Юси (Йохан Джонатан)(Бьорлинг, Юси) (1911–1960), шведски певец (тенор). Учи в Кралското оперно училище в Стокхолм и дебютира там през 1930 г. в малка роля в Манон Леско. Месец по-късно Отавио пее Дон Жуан. От 1938 до 1960 г., с изключение на военните години, пее в Метрополитън опера и се радва на особен успех в италианския и френския репертоар.
Гали-Курчи Амелита .
Гоби, Тито(Gobbi, Tito) (1915-1984), италиански певец (баритон). Учи в Рим и дебютира там като Жермон в La Traviate. Свири много в Лондон и след 1950 г. в Ню Йорк, Чикаго и Сан Франциско - особено в оперите на Верди; продължава да пее в големите театри в Италия. Гоби е смятан за най-добрия изпълнител на партията на Скарпия, която е изпял около 500 пъти. Многократно се е снимал в оперни филми.
Доминго, Пласидо .
Калас, Мери .
Карузо, Енрико .
Корели, Франко- (Корелли, Франко) (р. 1921–2003), италиански певец (тенор). На 23-годишна възраст учи известно време в консерваторията в Пезаро. През 1952 г. той участва във вокалния конкурс на фестивала Florentine Musical May, където директорът на Римската опера го кани да премине тест в експерименталния театър Spoletto. Скоро той играе в този театър в ролята на Дон Хосе Кармен. На откриването на сезона на Ла Скала през 1954 г. той пее с Мария Калас ВесталкаСпонтини. През 1961 г. той дебютира в Метрополитън опера като Манрико в Трубадур. Сред най-известните му партии е Каварадоси в Тоска.
Лондон, Джордж(Лондон, Джордж) (1920-1985), канадски певец (бас-баритон), истинско име Джордж Бърнстейн. Учи в Лос Анджелис и дебютира в Холивуд през 1942 г. През 1949 г. е поканен във Виенската опера, където дебютира като Амонасро в Помощник. Пее в Метрополитън опера (1951-1966), а също така участва в Байройт от 1951 до 1959 г. като Амфортас и Летящия холандец. Изпълнява превъзходно партиите на Дон Жуан, Скарпия и Борис Годунов.
Милнс, Черил .
Нилсън, Биргит(Нилсон, Биргит) (1918–2005), шведска певица (сопрано). Учи в Стокхолм и дебютира там като Агата в свободен стил стрелбаВебер. Нейната международна слава датира от 1951 г., когато пее Електра ИдоменейМоцарт на фестивала в Глайндбърн. През сезон 1954/1955 г. тя пее Брунхилде и Саломея в Мюнхенската опера. Дебютира като Брунхилде в лондонската Ковънт Гардън (1957) и като Изолда в Метрополитън Опера (1959). Тя успя и в други роли, особено в Турандот, Тоска и Аида. Умира на 25 декември 2005 г. в Стокхолм.
Павароти, Лучано .
Пати, Аделин(Пати, Аделина) (1843-1919), италианска певица (колоратурен сопран). Дебютира в Ню Йорк през 1859 г. като Лучия ди Ламермур, в Лондон през 1861 г. (като Амина в сомнамбул). Тя пя в Ковънт Гардън в продължение на 23 години. Със страхотен глас и брилянтна техника, Пати е един от последните представители на стила истинско белканто, но като музикант и като актриса е много по-слаба.
Прайс, Леонтина .
Съдърланд, Джоан .
Скипа, Тито(Schipa, Tito) (1888-1965), италиански певец (тенор). Учи в Милано и дебютира във Верчели през 1911 г. като Алфред ( Травиата). Постоянно се изпълнява в Милано и Рим. През 1920–1932 г. има ангажимент в Чикагската опера, а от 1925 г. постоянно пее в Сан Франциско и в Метрополитън опера (1932–1935 г. и 1940–1941 г.). Изпълнява превъзходно партиите на Дон Отавио, Алмавива, Неморино, Вертер и Вилхелм Майстер в Миньоне.
Ското, Рената(Ското, Рената) (р. 1935), италианска певица (сопрано). Дебютира през 1954 г. в Новия театър на Неапол като Виолета ( Травиата), през същата година пее за първи път в Ла Скала. Специализирала е белканто репертоар: Джилда, Амина, Норина, Линда де Шамуни, Лучия ди Ламермур, Джилда и Виолета. Нейният американски дебют като Мими от бохемасе състоя в Лиричната опера в Чикаго през 1960 г., за първи път изпълнена в Метрополитън опера като Чо-Чио-Сан през 1965 г. Нейният репертоар включва също ролите на Норма, Джоконда, Тоска, Манон Леско и Франческа да Римини.
Сиепи, Чезаре(Siepi, Cesare) (р. 1923), италиански певец (бас). Дебютира през 1941 г. във Венеция като Спарафучило Риголето. След войната той започва да свири в Ла Скала и други италиански оперни театри. От 1950 до 1973 г. той е водещ басист в Метрополитън опера, където пее, наред с други, Дон Жуан, Фигаро, Борис, Гурнеманц и Филип в Дон Карлос.
Тебалди, Рената(Тебалди, Рената) (р. 1922), италианска певица (сопрано). Учи в Парма и дебютира през 1944 г. в Ровиго като Елена ( Мефистофел). Тосканини избира Тебалди за изпълнение на следвоенното откриване на Ла Скала (1946). През 1950 и 1955 г. тя играе в Лондон, през 1955 г. дебютира в Метрополитън опера като Дездемона и пее в този театър до пенсионирането си през 1975 г. Сред най-добрите й роли са Тоска, Адриана Лекуврьор, Виолета, Леонора, Аида и други драматични роли от опери на Верди.
Фарар, Джералдин .
Шаляпин, Федор Иванович .
Шварцкопф, Елизабет(Шварцкопф, Елизабет) (р. 1915), немска певица (сопрано). Тя учи в Берлин и дебютира в Берлинската опера през 1938 г. като една от Девиците на цветята в парсифалВагнер. След няколко представления във Виенската опера тя е поканена да играе главни роли. По-късно пее и в Ковънт Гардън и Ла Скала. През 1951 г. във Венеция на премиерата на операта на Стравински Приключенията на Рейкпее ролята на Анна, през 1953 г. в Ла Скала участва в премиерата на сценичната кантата на Орф Триумф на Афродита. През 1964 г. тя се представя за първи път в Метрополитън опера. Тя напуска оперната сцена през 1973 г.

Литература:

Махрова Е.В. Операта в немската култура през втората половина на 20-ти век. Санкт Петербург, 1998 г
Саймън Г.В. Сто големи опери и техните сюжети. М., 1998



Изпратете добрата си работа в базата знания е лесно. Използвайте формата по-долу

Студенти, докторанти, млади учени, които използват базата от знания в обучението и работата си, ще ви бъдат много благодарни.

публикувано на http://www.allbest.ru/

Министерство на образованието на Руската федерация

Магнитогорски държавен университет

Факултет по предучилищно възпитание

Тест

по дисциплина "Музикално изкуство"

Операта като жанр на музикалното изкуство

Изпълнено:

Мананникова Ю.А.

Магнитогорск 2002 г

1. Възходът на един жанр

Операта като музикален жанр възниква поради сливането на две велики и древни изкуства - театър и музика.

„... Операта е изкуство, родено от взаимната любов към музиката и театъра“, пише един от изключителните оперни режисьори на нашето време, Б.А. Покровски.-- Изглежда също като театър, изразен с музика.

Въпреки че музиката се използва в театъра от древни времена, но операта като независим жанр се появява едва в началото на 16-17 век. Самото наименование на жанра - опера - възниква около 1605 г. и бързо измества предишните наименования на този жанр: "драма чрез музика", "трагедия чрез музика", "мелодрама", "трагикомедия" и др.

Именно в този исторически момент се създават специални условия, които дават живот на операта. На първо място, това беше ободряващата атмосфера на Ренесанса.

Флоренция, където културата и изкуството на Ренесанса процъфтяват първо на Апенините, където Данте, Микеланджело и Бенвенуто Челини започват своето пътуване, става родното място на операта.

Появата на нов жанр е пряко свързана с възраждането в буквалния смисъл на древногръцката драма. Неслучайно първите оперни композиции са наричани музикални драми.

Когато в края на 16 век около просветения филантроп граф Барди се сформира кръг от талантливи поети, актьори, учени и музиканти, никой от тях не помисля за някакво откритие в изкуството и още повече в музиката. Основната цел, която си поставят флорентинските ентусиасти, е да съживят драмите на Есхил, Еврипид и Софокъл. Постановката на произведения на древногръцки драматурзи обаче изискваше музикален съпровод и образци от такава музика не са запазени. Тогава беше решено да композират собствена музика, съответстваща (както си представяше авторът) на духа на древногръцката драма. И така, опитвайки се да пресъздадат древното изкуство, те откриха нов музикален жанр, който беше предопределен да играе решаваща роля в историята на изкуството - операта.

Първата стъпка, направена от флорентинците, е да поставят малки драматични пасажи на музика. В резултат на това се появи монодия(всяка монофонична мелодия, основана на единодушие, е област на музикалната култура), един от създателите на която е Винченцо Галилей, добър познавач на древногръцката култура, композитор, лютнист и математик, баща на брилянтния астроном Галилео Галилей.

Още за първите опити на флорентинците е характерно възраждането на интереса към личните преживявания на героите. Затова вместо полифония в произведенията им започва да преобладава хомофонно-хармоничен стил, при който основен носител на музикалния образ е мелодия, която се развива в един глас и е придружена от хармоничен (акордов) съпровод.

Характерно е, че сред първите образци на операта, създадени от различни композитори, три са написани на един и същи сюжет: той се основава на гръцкия мит за Орфей и Евридика. Първите две опери (и двете наречени „Евридика“) принадлежат на композиторите Пери и Качини. Въпреки това и двете музикални драми се оказват много скромни експерименти в сравнение с операта Орфей на Клаудио Монтеверди, която се появява в Мантуа през 1607 г. Съвременник на Рубенс и Караваджо, Шекспир и Тасо, Монтеверди създава творба, от която всъщност започва историята на операта.

Голяма част от това, което флорентинците само очертаха, Монтеверди направи завършено, творчески убедително и жизнеспособно. Така беше например с речитативите, въведени за първи път от Пери. Този специален вид музикално изказване на героите, според неговия създател, трябваше да бъде възможно най-близо до разговорната реч. Но едва при Монтеверди речитативите придобиват психологическа сила, ярка образност и започват наистина да наподобяват живата човешка реч.

Монтеверди създаде вид ария - ламенто -(тъжна песен), ярък пример за което е оплакването на изоставената Ариадна от едноименната опера. „Жалбата на Ариадна“ е единственият фрагмент, достигнал до нашето време от цялата тази работа.

„Ариадна докосна, защото беше жена, Орфей, защото беше прост човек ... Ариадна събуди истинско страдание в мен, заедно с Орфей се молех за съжаление ...“ С тези думи Монтеверди изрази не само творческото си кредо, но предава и същността на откритията, които прави в музикалното изкуство. Както правилно отбелязва авторът на Орфей, преди него композиторите са се опитвали да композират „мека“, „умерена“ музика; той се опита да създаде преди всичко "развълнувана" музика. Ето защо той смяташе основната си задача за максимално разширяване на образната сфера и изразителните възможности на музиката.

Новият жанр, операта, все още не се е утвърдил. Но оттук нататък развитието на музиката, вокална и инструментална, ще бъде неразривно свързано с постиженията на операта.

2. ОПЕРНИ ЖАНРОВЕ: OPERA SERIA И OPERA BUFFA

Възникнала в италианската аристократична среда, операта скоро се разпространява във всички големи европейски страни. Става неразделна част от придворните тържества и любимо забавление в дворовете на френския крал, австрийския император, германските курфюрсти, други монарси и техните благородници.

Яркият спектакъл, особената празничност на оперното представление, впечатляващо поради съчетаването в операта на почти всички изкуства, съществували по това време, идеално се вписват в сложния церемониал и живот на двора и върхушката на обществото.

И въпреки че през 18-ти век операта става все по-демократично изкуство и в големите градове, освен за придворните, се отварят публични оперни театри за широката публика, вкусовете на аристокрацията са тези, които определят съдържанието на оперните произведения повече от един век.

Празничният живот на двора и аристокрацията принуди композиторите да работят много интензивно: всяко тържество, а понякога просто поредното приемане на изтъкнати гости, неизменно беше придружено от премиера на опера. „В Италия“, свидетелства музикалният историк Чарлз Бърни, „те гледат на опера, която вече е била слушана веднъж, сякаш е миналогодишен календар.“ При такива условия оперите се „печеха” една след друга и обикновено се оказваха сходни една с друга, поне като сюжет.

Така италианският композитор Алесандро Скарлати е написал около 200 опери. Заслугата на този музикант обаче, разбира се, не е в броя на създадените произведения, а преди всичко във факта, че именно в неговото творчество най-накрая изкристализира водещият жанр и форми на оперното изкуство от 17-ти - началото на 18-ти век - сериозна опера(оперен сериал).

Значението на името оперен сериаллесно ще стане ясно, ако си представим обикновена италианска опера от този период. Това беше помпозно, необичайно помпозно представление с различни впечатляващи ефекти. Сцената изобразява "истински" бойни сцени, природни бедствия или необикновени трансформации на митични герои. И самите герои - богове, императори, генерали - се държаха така, че цялото представление остави публиката с усещане за важни, тържествени, много сериозни събития. Оперните герои извършиха необикновени подвизи, смазаха врагове в смъртни битки, удивени с необикновената си смелост, достойнство и величие. В същото време алегоричното сравнение на главния герой на операта, така благосклонно представен на сцената, с високопоставен благородник, по чиято поръчка е написана операта, беше толкова очевидно, че всяко изпълнение се превърна в панегирик на знатен клиент .

Често различни опери използват едни и същи сюжети. Така например са създадени десетки опери по теми само от две произведения – „Разяреният Роланд” от Ариосто и „Освободеният Йерусалим” от Тасо.

Популярни литературни източници са писанията на Омир и Вергилий.

По време на разцвета на оперната серия се формира специален стил на вокално изпълнение - белканто, основано на красотата на звука и виртуозния глас. Въпреки това безжизнеността на сюжетите на тези опери, изкуствеността на поведението на героите предизвикаха много критики сред любителите на музиката.

Този оперен жанр беше особено уязвим поради статичната структура на представлението, лишено от драматичен ефект. Затова публиката с голямо удоволствие и интерес изслуша ариите, в които певците демонстрираха красотата на своите гласове, виртуозността. По нейно желание ариите, които тя харесва, се повтарят многократно „за бис“, докато речитативите, възприемани като „натоварване“, не интересуват слушателите толкова много, че по време на изпълнението на речитативите те започват да говорят на висок глас. Бяха измислени и други начини за „убиване на времето“. Един от "просветените" любители на музиката от XVIII век съветва: "Шахът е много подходящ за запълване на празнотата на дългите речитативи."

Операта преживява първата криза в своята история. Но точно в този момент се появи нов оперен жанр, който трябваше да стане не по-малко (ако не и повече!) обичан от opera seria. Това е комична опера (опера - буфа).

Характерно е, че тя възниква именно в Неапол, в родината на opera seria, нещо повече, тя всъщност възниква в дебрите на най-сериозната опера. Неговият произход са комични интерлюдии, играни по време на паузите между действията на пиесата. Често тези комични интермедии са били пародии на събитията от операта.

Формално раждането на опера-буфа се случва през 1733 г., когато операта на Джовани Батиста Перголези „Слугинята госпожа“ е представена за първи път в Неапол.

Opera buffa наследява всички основни изразни средства от opera seria. Тя се различава от "сериозната" опера по това, че вместо легендарни, неестествени герои, на оперната сцена се появяват персонажи, чиито прототипи съществуват в реалния живот - алчни търговци, кокетни прислужници, смели, изобретателни военни и др. Ето защо опера буфа получи с възхищението на най-широката демократична общественост във всички краища на Европа. Освен това новият жанр не е имал парализиращ ефект върху руското изкуство, както операта. Напротив, той съживи своеобразни разновидности на националната комична опера, основана на местните традиции. Във Франция това беше комична опера, в Англия беше баладична опера, в Германия и Австрия беше зингшпил (буквално: „играене с пеене“).

Всяка от тези национални школи дава забележителни представители на комедийния оперен жанр: Перголези и Пичини в Италия, Гретри и Русо във Франция, Хайдн и Дитерсдорф в Австрия.

Особено тук е необходимо да си припомним Волфганг Амадеус Моцарт. Още първият му зингшпил Bastien et Bastien и още повече „Отвличането от сераля“ показаха, че брилянтният композитор, усвоил с лекота техниките на опера-буфа, създава образци на истинска национална австрийска музикална драматургия. Отвличането от сераля се счита за първата класическа австрийска опера.

Много специално място в историята на операта заемат зрелите опери на Моцарт „Сватбата на Фигаро“ и „Дон Жуан“, написани по италиански текстове. Яркостта и изразителността на музиката, които не отстъпват на най-високите образци на италианската музика, са съчетани в тях с дълбочината на идеите и драматизма, които операта не е познавала преди.

В „Сватбата на Фигаро“ Моцарт успява да създаде с музикални средства индивидуални и много живи герои, да предаде многообразието и сложността на техните душевни състояния. И всичко това, изглежда, без да надхвърля комедийния жанр. Композиторът отиде още по-далеч в операта "Дон Жуан". Използвайки стара испанска легенда за либрето, Моцарт създава произведение, в което комедийните елементи са неразривно преплетени с чертите на сериозната опера.

Блестящият успех на комичната опера, която направи своето победоносно шествие из европейските столици, и най-важното, творенията на Моцарт показаха, че операта може и трябва да бъде изкуство, което е органично свързано с реалността, че е способно да изобразява правдиво съвсем реални герои и ситуации, пресъздавайки ги не само по комичен, но и по сериозен начин.

Естествено, водещи артисти от различни страни, предимно композитори и драматурзи, мечтаеха да актуализират героичната опера. Те мечтаеха да създадат такива произведения, които, първо, да отразяват стремежа на епохата към високи морални цели и, второ, да утвърждават органичното сливане на музика и драматично действие на сцената. Тази трудна задача беше успешно решена в героичния жанр от сънародника на Моцарт Кристоф Глук. Неговата реформа е истинска революция в света на операта, чийто окончателен смисъл става ясен след постановката на неговите опери „Алцест“, „Ифигения в Авлида“ и „Ифигения в Таврида“ в Париж.

„Започвайки да създавам музика за Алцест“, пише композиторът, обяснявайки същността на своята реформа, „аз си поставих за цел да доведа музиката до нейната истинска цел, която е именно да придам на поезията нова изразителна сила, да превърна отделните моменти в сюжети са по-объркващи, без да прекъсват действието и без да го тушират с излишни украшения.

За разлика от Моцарт, който не си поставя конкретна цел да реформира операта, Глук съзнателно стига до своята оперна реформа. Освен това той концентрира цялото си внимание върху разкриването на вътрешния свят на героите. Композиторът не прави никакви компромиси с аристократичното изкуство. Това се случи в момент, когато съперничеството между сериозната и комичната опера достигна кулминацията си и беше ясно, че опера-буфа побеждава.

След като преосмисля критично и обобщава най-доброто, което съдържат жанровете на сериозната опера, лиричните трагедии на Люли и Рамо, Глук създава жанра на музикалната трагедия.

Историческото значение на оперната реформа на Глук е огромно. Но и неговите опери се оказват анахронизъм с настъпването на бурния 19 век - един от най-плодотворните периоди в света на оперното изкуство.

3. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКАТА ОПЕРА ПРЕЗ 19 ВЕК

Войни, революции, промени в социалните отношения - всички тези ключови проблеми на 19 век са отразени в оперните теми.

Композиторите, работещи в жанра на операта, се опитват да проникнат още по-дълбоко във вътрешния свят на своите герои, да пресъздадат на оперната сцена такива взаимоотношения на герои, които да отговарят напълно на сложните, многостранни житейски конфликти.

Такъв образен и тематичен размах неизбежно доведе до следващите реформи в оперното изкуство. Оперните жанрове, разработени през XVIII век, преминаха теста за модерност. Opera seria на практика изчезва през 19 век. Що се отнася до комичната опера, тя продължава да се радва на непроменен успех.

Жизнеността на този жанр е блестящо потвърдена от Джоакино Росини. Неговият "Севилският бръснар" се превърна в истински шедьовър на комедийното изкуство на 19 век.

Ярката мелодия, естествеността и живостта на героите, описани от композитора, простотата и хармонията на сюжета - всичко това осигури на операта истински триумф, превръщайки нейния автор в "музикален диктатор на Европа" за дълго време. Като автор на операта-буфа, Росини поставя акцентите в „Севилският бръснар“ по свой начин. Много по-малко, отколкото например Моцарт, той се интересуваше от вътрешното значение на съдържанието. А Росини беше много далеч от Глук, който вярваше, че основната цел на музиката в операта е да разкрие драматичната идея на произведението.

С всяка ария, с всяка фраза в „Севилският бръснар“ композиторът сякаш ни напомня, че музиката съществува за радост, наслада от красотата и че най-ценното в нея е очарователната мелодия.

Въпреки това „любимецът на Европа, Орфей“, както Пушкин нарича Росини, чувства, че събитията, които се случват в света, и преди всичко борбата за независимост, водена от неговата родина Италия (потисната от Испания, Франция и Австрия), изискват от него да насочете се към сериозни теми. Така се ражда идеята за операта "Виллям Тел" - едно от първите произведения на оперния жанр на героично-патриотична тема (според сюжета швейцарските селяни се бунтуват срещу своите потисници - австрийците).

Ярката, реалистична характеристика на главните герои, впечатляващите масови сцени, изобразяващи хората с помощта на хор и ансамбли, и най-важното, необичайно изразителната музика спечелиха славата на Уилям Тел като едно от най-добрите произведения на оперната драма на 19 век век.

Популярността на "Welhelm Tell" се обяснява, наред с други предимства, с факта, че операта е написана върху исторически сюжет. А историческите опери са широко разпространени на европейската оперна сцена по това време. И така, шест години след премиерата на "Уилям Тел", постановката на операта "Хугеноти" на Джакомо Майербер, която разказва за борбата между католици и хугеноти в края на 16 век, се превърна в сензация.

Друга област, завладяна от оперното изкуство на 19 век, са приказно-легендарните сюжети. Те бяха особено широко разпространени в творчеството на немските композитори. Следвайки приказната опера на Моцарт „Вълшебната флейта“, Карл Мария Вебер създава оперите „Свободният стрелец“, „Еврианта“ и „Оберон“. Първата от тях е най-значимото произведение, всъщност първата немска фолклорна опера. Но най-пълно и мащабно въплъщение на легендарната тема, народният епос е намерен в творчеството на един от най-големите оперни композитори - Рихард Вагнер.

Вагнер е цяла епоха в музикалното изкуство. Операта става за него единственият жанр, чрез който композиторът говори на света. Верен е Вагнер и литературният източник, който му дава сюжети за опери, се оказва стар немски епос. Легендите за Летящия холандец, обречен на вечни странствания, за певеца бунтовник Тангейзер, който оспорва лицемерието в изкуството и за това се отказва от клана на придворните поети-музиканти, за легендарния рицар Лоенгрин, който се притичва на помощ на невинно момиче. осъдени на смърт - тези легендарни, ярки, релефни герои станаха герои от първите опери на Вагнер "Скитащият моряк", "Танхойзер" и "Лоенгрин".

Рихард Вагнер - мечтае да въплъти в оперния жанр не отделни сюжети, а цяла епопея, посветена на основните проблеми на човечеството. Композиторът се опита да отрази това в грандиозната концепция на "Пръстенът на нибелунгите" - цикъл, състоящ се от четири опери. Тази тетралогия също е изградена върху легенди от старогерманския епос.

Такава необичайна и грандиозна идея (композиторът прекара около двадесет години от живота си за нейното реализиране), естествено, трябваше да бъде решена със специални, нови средства. И Вагнер, в стремежа си да следва законите на естествената човешка реч, отказва такива необходими елементи на оперното произведение като ария, дует, речитатив, хор, ансамбъл. Той създава единен музикален екшън-разказ, непрекъснат от границите на номерата, който се води от певци и оркестър.

Реформата на Вагнер като оперен композитор има и друг ефект: неговите опери са изградени върху система от лайтмотиви - ярки мелодии-образи, които съответстват на определени герои или техните взаимоотношения. И всяка негова музикална драма - а точно така, подобно на Монтеверди и Глук, той нарича своите опери - не е нищо друго освен развитие и взаимодействие на редица лайтмотиви.

Не по-малко важно беше друго направление, наречено "лирически театър". Родното място на "лирическия театър" е Франция. Композиторите, създали тази тенденция - Гуно, Томас, Делиб, Масне, Бизе - също прибягват както до приказно екзотични сюжети, така и до ежедневни; но това не беше основното за тях. Всеки от тези композитори по свой собствен начин се стреми да опише своите герои така, че те да са естествени, жизнени, надарени с качества, характерни за техните съвременници.

„Кармен“ на Жорж Бизе по разказ на Проспер Мериме се превръща в брилянтен пример за този оперен стил.

Композиторът успява да намери особен метод за характеризиране на героите, което най-ясно се вижда точно в примера на образа на Кармен. Бизе разкрива вътрешния свят на своята героиня не в ария, както беше обичайно, а в песен и танц.

Съдбата на тази опера, която завладя целия свят, първоначално беше много драматична. Премиерата му завърши с провал. Една от основните причини за такова отношение към операта на Бизе е, че той извежда обикновените хора на сцената като герои (Кармен е работничка в тютюнева фабрика, Хосе е войник). Такива герои не могат да бъдат приети от аристократичната парижка публика през 1875 г. (тогава се състоя премиерата на Кармен). Тя беше отблъсната от реализма на операта, който се смяташе за несъвместим със "законите на жанра". В тогавашния авторитетен "Речник на операта" на Пужен се казва, че "Кармен" трябва да бъде преработена, "отслабвайки неподходящия оперен реализъм". Разбира се, това беше гледната точка на хора, които не разбираха, че реалистичното изкуство, изпълнено с житейска истина, природни герои, идва на оперната сцена съвсем естествено, а не по прищявка на някой композитор.

Именно по пътя на реалистичното върви Джузепе Верди, един от най-великите композитори, творили някога в жанра на операта.

Верди започва дългата си кариера в операта с героико-патриотични опери. "Ломбарди", "Ернани" и "Атила", създадени през 40-те години, се възприемат в Италия като призив за национално единство. Премиерите на неговите опери се превръщат в масови публични демонстрации.

Оперите на Верди, написани от него в началото на 50-те години, имаха съвсем различен отзвук. „Риголето“, „Трубадурът“ и „Травиата“ са трите оперни платна на Верди, в които неговият изключителен мелодичен дар е щастливо съчетан с дарбата на брилянтен композитор-драматург.

Базирана на пиесата на Виктор Юго „Кралят се забавлява“, операта „Риголето“ описва събитията от 16 век. Действието на операта е дворът на херцога на Мантуа, за когото човешкото достойнство и чест са нищо пред прищявката му, желанието за безкрайни удоволствия (неговата жертва е Джилда, дъщерята на придворния шут Риголето). Изглежда, че още една опера от придворния живот, от които имаше стотици. Но Верди създава най-правдивата психологическа драма, в която дълбочината на музиката напълно съответства на дълбочината и истинността на чувствата на нейните герои.

Истински шок предизвика съвременници "Травиата". Венецианската публика, за която е предназначена премиерата на операта, я освирква. По-горе говорихме за провала на „Кармен“ от Бизе, но премиерата на „Травиата“ се състоя почти четвърт век по-рано (1853 г.) и причината беше същата: реализмът на изобразеното.

Верди прие тежко провала на своята опера. „Това беше решително фиаско – пише той след премиерата – Нека не мислим повече за Травиата.

Човек с голяма жизненост, композитор с рядко срещан творчески потенциал, Верди не беше, както Бизе, сломен от факта, че публиката не приема творчеството му. Той ще създаде още много опери, които по-късно ще формират съкровищницата на оперното изкуство. Сред тях са такива шедьоври като Дон Карлос, Аида, Фалстаф. Едно от най-високите постижения на зрелия Верди е операта "Отело".

Грандиозните постижения на водещите страни в оперното изкуство - Италия, Германия, Австрия, Франция - вдъхновяват композиторите на други европейски страни - Чехия, Полша, Унгария - да създадат свое национално оперно изкуство. Така се раждат „Камъчета” на полския композитор Станислав Монюшко, оперите на чехите Берджих Сметана и Антонин Дворжак, на унгареца Ференц Еркел.

Но водещото място сред младите национални оперни школи с право заема Русия през 19 век.

4. РУСКА ОПЕРА

На сцената на Санкт Петербургския Болшой театър на 27 ноември 1836 г. се състоя премиерата на Иван Сусанин от Михаил Иванович Глинка, първата класическа руска опера.

За да разберем по-ясно мястото на това произведение в историята на музиката, нека се опитаме да опишем накратко ситуацията, която се разви в този момент в западноевропейския и руския музикален театър.

Вагнер, Бизе, Верди още не са проговорили. С редки изключения (например успехът на Майербер в Париж) навсякъде в европейското оперно изкуство законодателите на модата - и в творчеството, и в начина на изпълнение - са италианците. Главният оперен "диктатор" е Росини. Има интензивен "износ" на италианска опера. Композитори от Венеция, Неапол, Рим пътуват до всички точки на континента, работят дълго време в различни страни. Обединявайки със своето изкуство безценния опит, натрупан от италианската опера, те същевременно потискат развитието на националната опера.

Така беше и в Русия. Тук са отседнали италиански композитори като Чимароза, Паисиело, Галупи, Франческо Арая, които първи се опитват да създадат опера на базата на руски мелодичен материал с оригиналния руски текст на Сумароков. По-късно забележима следа в петербургския музикален живот оставя дейността на родения във Венеция Катерино Кавос, който написва опера със същото име като Глинка - „Живот за царя“ („Иван Сусанин“).

Руският двор и аристокрацията, по покана на които италианските музиканти пристигнаха в Русия, ги подкрепяха по всякакъв възможен начин. Затова няколко поколения руски композитори, критици и други културни дейци трябваше да се борят за собственото си национално изкуство.

Опитите за създаване на руска опера датират от 18 век. Талантливите музиканти Фомин, Матински и Пашкевич (последните двама са съавтори на операта "Санкт Петербург Гостини двор"), а по-късно и прекрасният композитор Верстовски (днес неговият Асколдов гроб е широко известен), всеки се опита да реши този проблем в своя собствен начин. За осъществяването на тази идея обаче е нужен мощен талант като този на Глинка.

Изключителният мелодичен дар на Глинка, близостта на неговата мелодия до руската песен, простотата в характеризирането на главните герои и най-важното - привлекателността към героично-патриотичния сюжет позволиха на композитора да създаде произведение с голяма художествена истина и сила.

Геният на Глинка е разкрит по различен начин в оперната приказка "Руслан и Людмила". Тук композиторът майсторски съчетава героичното (образът на Руслан), фантастичното (кралството на Черномор) и комичното (образът на Фарлаф). И така, благодарение на Глинка, за първи път образите, родени от Пушкин, стъпиха на оперната сцена.

Въпреки ентусиазираната оценка на творчеството на Глинка от напредналата част от руското общество, неговото новаторство и изключителен принос в историята на руската музика не бяха истински оценени в родината му. Царят и обкръжението му предпочитат италианската музика пред неговата. Посещението на оперите на Глинка се превърна в наказание за провинилите се офицери, нещо като караул. оперно музикално вокално либрето

Глинка трудно понесе такова отношение към работата си от страна на двора, пресата и ръководството на театъра. Но той твърдо осъзнаваше, че руската национална опера трябва да върви по свой път, да се храни от собствените си народни музикални източници.

Това се потвърждава от целия по-нататъшен ход на развитието на руското оперно изкуство.

Александър Даргомижски беше първият, който пое палката на Глинка. Следвайки автора на Иван Сусанин, той продължава да развива областта на оперната музика. Той има няколко опери, а най-щастливата съдба падна на "Русалка". Творбата на Пушкин се оказва отличен материал за опера. Историята на селското момиче Наташа, измамена от принца, съдържа много драматични събития - самоубийството на героинята, лудостта на баща й, мелничар. Всички най-трудни психологически преживявания на героите са решени от композитора с помощта на арии и ансамбли, написани не в италиански стил, а в духа на руската песен и романс.

Голям успех през втората половина на 19 век има оперното творчество на А. Серов, автор на оперите "Юдит", "Рогнеда" и "Вражеска сила", от които последната (към текста на пиесата на А. Н. Островски) е в съответствие с развитието на руското национално изкуство.

Истинският идеен лидер в борбата за национално руско изкуство беше Глинка за композиторите М. Балакирев, М. Мусоргски, А. Бородин, Н. Римски-Корсаков и К. Кюи, обединени в кръг "Могъща група".В работата на всички членове на кръжока, с изключение на неговия ръководител М. Балакирев, най-важно място заема операта.

Времето, когато се сформира "Могъщата шепа", съвпадна с изключително важни събития в историята на Русия. През 1861 г. крепостното право е премахнато. През следващите две десетилетия руската интелигенция беше увлечена от идеите на народничеството, които призоваваха за свалянето на автокрацията от силите на селската революция. Писатели, художници, композитори започват да се интересуват особено от истории, свързани с историята на руската държава и особено с отношенията между царя и народа. Всичко това определи темата на повечето оперни произведения, излезли от перото на "кучкистите".

М. П. Мусоргски нарича своята опера „Борис Годунов“ „Народна музикална драма“. И наистина, въпреки че човешката трагедия на цар Борис е в центъра на сюжета на операта, истинският герой на операта е народът.

Мусоргски е по същество самоук композитор. Това значително затрудни процеса на композиране на музика, но в същото време не ограничи музикалните правила до никакви граници. Всичко в този процес беше подчинено на основното мото на неговото творчество, което самият композитор изрази в кратка фраза: „Искам истината!“.

Истина в изкуството, върховен реализъм във всичко, което се случва на сцената, Мусоргски постига и в другата си опера „Хованщина“, която не е успял да завърши. Завършена е от колегата на Мусоргски в „Могъщата шепа“, Римски-Корсаков, един от най-великите руски оперни композитори.

Операта е в основата на творческото наследство на Римски-Корсаков. Подобно на Мусоргски, той отваря хоризонтите на руската опера, но в съвсем други области. С помощта на операта композиторът искаше да предаде очарованието на руската приказност, оригиналността на древните руски ритуали. Това ясно се вижда от субтитрите, поясняващи жанра на операта, с които композиторът е оборудвал творбите си. Нарича „Снежанка” „пролетна приказка”, „Нощта преди Коледа” – „истински разказ-песен”, „Садко” – „епична опера”; приказни опери са още „Приказката за цар Салтан“, „Кашчей Безсмъртният“, „Приказката за невидимия град Китеж и девойката Феврония“, „Златното петле“. Епичните и приказни опери на Римски-Корсаков имат една невероятна особеност: елементите на приказност и фантазия са съчетани в тях с ярък реализъм.

Този реализъм, който толкова ясно се усеща във всяко произведение, е постигнат от Римски-Корсаков с директни и много ефективни средства: той широко развива народните мелодии в своето оперно творчество, умело вплита в тъканта на произведението автентични древни славянски обреди, „традиции на древността пъти."

Подобно на други "кучкисти", Римски-Корсаков също се обърна към жанра на историческата опера, създавайки две изключителни произведения, изобразяващи епохата на Иван Грозни - "Жената от Псков" и "Царската булка". Композиторът умело рисува тежката атмосфера на руския живот от онова далечно време, картини на жестоката репресия на царя срещу свободните псковчани, противоречивата личност на самия Грозен („Псковската жена“) и атмосферата на всеобщ деспотизъм и потискане на човешката личност (“Царската булка”, “Златното петле”);

По съвет на V.V. Стасов, идейният вдъхновител на "Могъщата шепа", един от най-даровитите членове на този кръг - Бородин създава опера от живота на княжеска Русия. Това произведение беше "Княз Игор".

"Княз Игор" се превърна в образец на руската епична опера. Като в стария руски епос, в операта действието се развива бавно, спокойно, разказвайки за обединението на руските земи, различни княжества за съвместен отпор на врага - половците. Произведението на Бородин не е толкова трагично като „Борис Годунов“ на Мусоргски или „Псковската девойка“ на Римски-Корсаков, но сюжетът на операта също се основава на сложния образ на държавния лидер княз Игор, който преживява поражението си, решавайки да бягство от плен и най-накрая събиране на отряд, за да смаже врага в името на родината си.

Друго направление в руското музикално изкуство е оперното творчество на Чайковски. Композиторът започва кариерата си в операта с произведения на исторически сюжети.

Следвайки Римски-Корсаков, Чайковски се обръща към епохата на Иван Грозни в Опричник. Историческите събития във Франция, описани в трагедията на Шилер, послужиха за основа на либретото на Орлеанската дева. От "Полтава" на Пушкин, описваща времето на Петър I, Чайковски взема сюжета за своята опера "Мазепа".

В същото време композиторът създава както лирико-комедийни опери (Вакула Ковачът), така и романтични опери (Чародейката).

Но върховете на оперното творчество - и не само за самия Чайковски, но и за цялата руска опера от 19 век - са неговите лирични опери "Евгений Онегин" и "Дама пика".

Чайковски, след като реши да въплъти шедьовъра на Пушкин в жанра на операта, се изправи пред сериозен проблем: кое от разнообразните събития на „романа в стихове“ може да формира либретото на операта. Композиторът се спря да покаже духовната драма на героите от "Евгений Онегин", която успя да предаде с рядка убедителност, впечатляваща простота.

Подобно на френския композитор Бизе, Чайковски в Онегин се стреми да покаже света на обикновените хора, техните взаимоотношения. Редкият мелодичен дар на композитора, финото използване на интонациите на руския романс, характерни за ежедневието, описано в творчеството на Пушкин - всичко това позволи на Чайковски да създаде произведение, което е изключително достъпно и в същото време изобразява сложните психологически състояния на героите. .

В „Дама Пика“ Чайковски се проявява не само като блестящ драматург, тънко усещащ законите на сцената, но и като велик симфонист, изграждащ действието според законите на симфоничното развитие. Операта е много разностранна. Но нейната психологическа сложност е напълно балансирана от завладяващи арии, пропити с ярка мелодичност, разнообразни ансамбли и хорове.

Почти едновременно с тази опера Чайковски написва удивителната по своето очарование опера-приказка Йоланта. Въпреки това Пиковата дама, заедно с Евгений Онегин, остават ненадминати руски оперни шедьоври на 19 век.

5. СЪВРЕМЕННА ОПЕРА

Още първото десетилетие на новия 20-ти век показа каква рязка смяна на епохите е настъпила в оперното изкуство, колко различни са оперите на миналия и бъдещия век.

През 1902 г. френският композитор Клод Дебюси представя на публиката операта Pelléas et Mélisande (базирана на драмата на Метерлинк). Тази работа е необичайно фина, изискана. И точно по същото време Джакомо Пучини написа последната си опера „Мадам Бътерфлай“ (премиерата й се състоя две години по-късно) в духа на най-добрите италиански опери от 19 век.

Така завършва един период в оперното изкуство и започва друг. Композиторите, представляващи оперни школи, които са се развили в почти всички големи европейски страни, се опитват да съчетаят в работата си идеите и езика на новата епоха с развитите преди това национални традиции.

След К. Дебюси и М. Равел, автор на такива ярки творби като операта-буфа „Испанският час“ и фантастичната опера „Детето и магията“, във Франция се появява нова вълна в музикалното изкуство. През 20-те години на миналия век тук се появява група композитори, които влизат в историята на музиката като " шест". Включва Л. Дюре, Д. Мийо, А. Онегер, Ж. Орик, Ф. Пуленк и Ж. Тайфер. Всички тези музиканти бяха обединени от основния творчески принцип: да създават произведения, лишени от фалшив патос, близки до ежедневието, без да го украсяват, а да го отразяват такъв, какъвто е, с цялата му проза и ежедневие. Този творчески принцип е ясно изразен от един от водещите композитори на The Six, А. Хонегер. „Музиката“, каза той, „трябва да промени своя характер, да стане истинска, проста, музика с широка стъпка.“

Творчески сътрудници, композиторите на "Шестте" тръгнаха по различни пътища. Освен това трима от тях - Хонегер, Мило и Пуленк - работят плодотворно в жанра на операта.

Монооперата на Пуленк „Човешкият глас“ се превърна в необичайна композиция, различна от грандиозните опери-мистерии. Продължаващата около половин час творба е телефонен разговор на жена, изоставена от любовника си. Така в операта има само един герой. Можеха ли оперните автори от миналите векове да си представят нещо подобно!

През 30-те години на миналия век се ражда американската национална опера, пример за това е "Порги и Бес" на Д. Гершуин. Основната характеристика на тази опера, както и на целия стил на Гершуин като цяло, беше широкото използване на елементи от негърския фолклор, изразителни средства на джаза.

Много забележителни страници са добавени към историята на световната опера от руски композитори.

Разгорещен дебат предизвика например операта на Шостакович „Лейди Макбет от Мценската област“ (Катерина Измайлова), базирана на едноименния разказ на Н. Лесков. В операта няма "сладка" италианска мелодия, няма пищни, зрелищни ансамбли и други цветове, познати на операта от миналите векове. Но ако разглеждаме историята на световната опера като борба за реализъм, за вярно изобразяване на действителността на сцената, то Катерина Измайлова несъмнено е един от върховете на оперното изкуство.

Вътрешното оперно творчество е много разнообразно. Значителни произведения са създадени от Ю. Шапорин ("Декабристи"), Д. Кабалевски ("Кола Брюньон", "Семейство Тарас"), Т. Хренников ("В бурята", "Майка"). Творчеството на С. Прокофиев е голям принос в световното оперно изкуство.

Прокофиев дебютира като оперен композитор през 1916 г. с операта „Коцкарят“ (по Достоевски). Още в тази ранна творба неговият стил се усеща ясно, както в операта „Любовта към три портокала“, която се появява малко по-късно и има голям успех.

Въпреки това изключителният талант на Прокофиев като оперен драматург се разкрива напълно в оперите "Семьон Котко", написани по разказа "Аз съм син на трудещите се" от В. Катаев, и особено във "Война и мир", чийто сюжет се основава на едноименния епос на Л. Толстой.

Впоследствие Прокофиев ще напише още две оперни произведения - "Историята на истинския човек" (по разказа на Б. Полевой) и очарователната комична опера "Годеж в манастир" в духа на опера-буфа от 18-ти век.

Повечето от произведенията на Прокофиев имаха трудна съдба. Ярката оригиналност на музикалния език в много случаи им попречи да бъдат незабавно оценени. Признанието дойде късно. Така беше и с пианото, и с някои от неговите оркестрови композиции. Подобна съдба очаква и операта „Война и мир“. Тя беше истински оценена едва след смъртта на автора. Но колкото повече години изминаха от създаването на това произведение, толкова по-дълбоко се разкриха мащабът и величието на това изключително творение на световното оперно изкуство.

През последните десетилетия най-популярни станаха рок оперите, базирани на съвременна инструментална музика. Сред тях са "Юнона и Авос" от Н. Рибников, "Исус Христос суперзвезда".

През последните две-три години бяха създадени такива изключителни рок опери като Нотр Дам дьо Пари от Люк Рламон и Ришар Кокинте, базирани на безсмъртното произведение на Виктор Юго. Тази опера вече има много награди в областта на музикалното изкуство, преведена на английски език. Това лято тази опера имаше премиера в Москва на руски език. Операта съчетава удивително красива характерна музика, балетни изпълнения, хорово пеене.

Според мен тази опера ме накара да погледна с нов поглед върху оперното изкуство.

6. СТРУКТУРА НА ОПЕРНО ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Именно идеята е отправната точка при създаването на всяко произведение на изкуството. Но в случая с операта раждането на идея е от особено значение. Първо, предопределя жанра на операта; второ, подсказва, че може да послужи като литературен план за бъдеща опера.

Първоизточникът, от който композиторът се отблъсква, обикновено е литературно произведение.

В същото време има опери, като Il trovatore на Верди, които нямат определени литературни източници.

Но и в двата случая работата по една опера започва с компилацията либрето.

Създаването на оперно либрето, така че да бъде наистина ефективно, да отговаря на законите на сцената и най-важното, да позволи на композитора да изгради представление, както го чува вътрешно, и да „извая“ всеки оперен герой не е лесна задача.

От раждането на операта почти два века поети са били автори на либретото. Това изобщо не означава, че текстът на либретото на операта е изложен в стихове. Тук е важно друго: либретото трябва да е поетично, а вече в текста - литературната основа на арии, речитативи, ансамбли - трябва да звучи бъдеща музика.

През 19 век композиторите, автори на бъдещи опери, често сами композират либретото. Най-яркият пример е Рихард Вагнер. За него, художник-реформатор, създал грандиозните си платна - музикалните драми, словото и звукът са неразделни. Фантазията на Вагнер ражда сценични образи, които в процеса на творчество "обрасват" с литературна и музикална плът.

И дори ако в онези случаи, когато самият композитор се оказва либретист, либретото губи в литературно отношение, но авторът по никакъв начин не се отклонява от собствената си обща идея, от представата си за произведението като цяло.

И така, разполагайки с либрето, композиторът може да си представи бъдещата опера като цяло. След това идва следващият етап: авторът решава с кои оперни форми да реализира определени обрати в сюжета на операта.

Емоционалните преживявания на героите, техните чувства, мисли - всичко това е облечено във формата арии. В момента, когато в операта започва да звучи ария, действието сякаш замръзва, а самата ария се превръща в своеобразна „мигновена снимка“ на състоянието на героя, неговата изповед.

Подобна цел - прехвърлянето на вътрешното състояние на оперния герой - може да бъде изпълнена в операта балада, романтикаили ариозо. Ариозото обаче заема като че ли междинно място между арията и друга важна оперна форма - речитатив.

Нека се обърнем към музикалния речник на Русо. „Речитативът“, твърди великият френски мислител, „трябва да служи само за свързване на позицията на драмата, за разделяне и подчертаване на смисъла на арията, за предотвратяване на умората на слуха ...“

През 19 век, благодарение на усилията на различни композитори, стремящи се към единство и цялост на оперното изпълнение, речитативът практически изчезва, отстъпвайки място на големи мелодични епизоди, близки до речитатива по предназначение, но доближаващи се до ариите по музикално въплъщение.

Както казахме по-горе, започвайки с Вагнер, композиторите отказват да разделят операта на арии и речитативи, създавайки единна цялостна музикална реч.

Важна градивна роля в операта, освен ариите и речитативите, играят ансамбли. Те се появяват в хода на действието, обикновено на онези места, когато героите на операта започват активно да си взаимодействат. Те играят особено важна роля в тези фрагменти, където възникват конфликтни, ключови ситуации.

Често композиторът използва като важно изразно средство и хор-- във финалните сцени или, ако сюжетът го изисква, за показване на битови сцени.

И така, арии, речитативи, ансамбли, хорови и в някои случаи балетни епизоди са най-важните елементи на оперното представление. Но обикновено започва с увертюри.

Увертюрата мобилизира публиката, включва я в орбитата на музикални образи, персонажи, които ще действат на сцената. Често една увертюра се основава на теми, които след това преминават през операта.

И сега, най-накрая, зад огромна работа - композиторът създаде операта, или по-скоро, направи нейната партитура или клавир. Но между записването на музика в ноти и нейното изпълнение има огромно разстояние. За да може една опера – дори и да е изключителна музика – да се превърне в интересен спектакъл, ярък, вълнуващ, е необходима работа на огромен екип.

Диригентът ръководи постановката на операта, подпомаган от режисьора. Въпреки че се е случвало големите директори на драматичния театър да поставят опера, а диригентите да им помагат. Всичко, свързано с музикалната интерпретация - четене на партитура от оркестъра, работа с певци - е сферата на диригентската дейност. Да осъществи сценичното решение на спектакъла - да изгради мизансцените, да реши всяка роля като актьор - е компетенциите на режисьора.

Голяма част от успеха на една продукция зависи от художника, който проектира декорите и костюмите. Добавете към това работата на хормайстор, хореограф и, разбира се, певци, и ще разберете колко трудно е да поставите опера на сцената на опера, обединявайки творческия труд на много десетки хора, колко усилия, трябва да се вложи творческо въображение, постоянство и талант, за да се направи този най-велик фестивал на музиката, фестивал на театъра, фестивал на изкуството, който се нарича опера.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Zilberkvit M.A. Свят на музиката: есе. - М., 1988.

2. История на музикалната култура. Т.1. - М., 1968.

3. Кремлев Ю.А. За мястото на музиката сред изкуствата. - М., 1966.

4. Енциклопедия за деца. Том 7. Чл. Част 3. Музика. Театър. Кино./ Глава. изд. В.А. Володин. - М.: Аванта +, 2000.

Хоствано на Allbest.ru

...

Подобни документи

Характеристика на социалното значение на оперния жанр. Изучаване на историята на операта в Германия: предпоставки за възникването на националната романтична опера, ролята на австрийския и немския зингшпил в нейното формиране. Музикален анализ на операта на Вебер "Вълчата долина".

курсова работа, добавена на 28.04.2010 г


П.И. Чайковски като композитор на операта "Мазепа", кратък очерк на живота му, творческо развитие. Историята на това произведение. В. Буренин като автор на либретото за операта. Главните герои, диапазоните на хоровите партии, диригентските трудности.

творческа работа, добавена на 25.11.2013 г


Мястото на камерните опери в творчеството на Н.А. Римски-Корсаков. "Моцарт и Салиери": литературен източник като оперно либрето. Музикална драматургия и езикът на операта. "Псковите" и "Бояр Вера Шелога": пиеса от Л.А. Мей и либрето от Н.А. Римски-Корсаков.

дисертация, добавена на 26.09.2013 г


Културата на Лондон на Пърсел: музика и театър в Англия. Историческият аспект на постановката на операта "Дидона и Еней". Традиция и новаторство в него. Тълкуване на Енеида от Наум Тейт. Уникалността на драматургията и спецификата на музикалния език на операта "Дидона и Еней".

курсова работа, добавена на 12.02.2008 г


Значението на А. Пушкин във формирането на руското музикално изкуство. Описание на главните герои и ключови събития в трагедията на А. Пушкин "Моцарт и Салиери". Характеристики на операта "Моцарт и Салиери" от Н. Римски-Корсаков, внимателното му отношение към текста.

курсова работа, добавена на 24.09.2013 г


Гаетано Доницети е италиански композитор от ерата на Белканто. История на създаването и кратко съдържание на операта "Дон Паскуале". Музикален анализ на каватината на Норина, особености на нейното вокално-техническо изпълнение и музикално-изразителни средства.

резюме, добавено на 13.07.2015 г


Анализ на операта на Р. Щедрин "Мъртви души", интерпретацията на Шчедрин на образите на Гогол. Р. Шчедрин като оперен композитор. Характеристика на характеристиките на музикалното въплъщение на образа на Манилов и Ноздрев. Разглеждане на вокалната партия на Чичиков, нейната интонация.

доклад, добавен на 22.05.2012 г


Биография на Н.А. Римски-Корсаков - композитор, учител, диригент, общественик, музикален критик, член на "Могъщата шепа". Римски-Корсаков е основоположник на жанра опера-приказка. Претенции на царската цензура към операта "Златното петле".

презентация, добавена на 15.03.2015 г


Кратка биографична бележка от живота на Чайковски. Създаване на операта "Евгений Онегин" през 1878 г. Операта като "скромно произведение, написано от вътрешна страст". Първото изпълнение на операта през април 1883 г. "Онегин" на императорската сцена.

презентация, добавена на 29.01.2012 г


Изучаване на историята на появата на жанра романс в руската музикална култура. Съотношението на общите черти на художествения жанр и характеристиките на музикалния жанр. Сравнителен анализ на романтичния жанр в творчеството на Н.А. Римски-Корсаков и П.И. Чайковски.

Операта е най-висшият жанр не само на драматичното семейство, но и на целия вид взаимодействаща музика. Той съчетава потенциално голям обем, гъвкавост на съдържанието с концепция, която го прави донякъде аналогичен на симфония в чиста и програмна музика или оратория в семейството на музика и думи. Но за разлика от тях, пълноценното възприемане и съществуване на операта предполага материално и обемно сценично въплъщение на действието.
Това обстоятелство - зрелищността, както и сложността на художествения синтез в оперния спектакъл, който обединява музика, слово, актьорска игра и сценография, е пряко свързана с него, понякога ни карат да видим в операта особен феномен на изкуството, който не принадлежи само към музиката и не се вписва в йерархията на музикалните жанрове. Според това мнение операта възниква и се развива в пресечната точка на различни видове изкуства, всяко от които изисква специално и еднакво внимание. Според нас дефинирането на естетическия статус на операта зависи от гледната точка: в контекста на целия свят на изкуството тя може да се счита за особен синтетичен вид, но от гледна точка на музиката това е точно музикален жанр, приблизително равен на висшите жанрове на други родове и семейства.
Зад това типологично определение се крие фундаменталната страна на проблема. Предложеният тук възглед за операта има предвид музиката като доминанта на художественото взаимодействие, което определя пристрастността на нейното разглеждане в тази глава. „Операта е преди всичко произведение
мюзикъл” - тези значими думи на най-великия оперен класик Римски-Корсаков се потвърждават от огромното наследство, практиката на няколко века, включително и нашия век, който разполага с пълен фонд от художествено достойни, наистина музикални опери: достатъчно е да си припомним имена на Стравински, Прокофиев и Шостакович, Берг или Пучини.
Потвърдете доминиращата роля на музиката в операта и специалните съвременни форми на нейното съществуване: слушане по радиото, в касета или грамофонен запис, както и зачестилото напоследък концертно изпълнение. Неслучайно изразът „слушане на опера“ все още е често срещан в ежедневието и се счита за правилен, дори когато става въпрос за посещение на театър.
Особеността на художествения синтез в операта под егидата на музиката, според справедливото заключение на В. Конен, "съответства на някои основни закони на човешката психология". В този жанр потребността от интонационно съпреживяване се проявява „с подтекста на драматургичния сюжет, неговата идейно-емоционална атмосфера, достъпна за максимална изразителност именно и само на музиката, а сценичната реалност въплъщава една по-широка, обща идея, въплътена в операта. партитура в конкретна и смислена форма”9. Приматът на музикалната изразителност е естетическият закон на операта през цялата й история. И въпреки че много различни варианти на художествен синтез с по-голяма или по-малка тежест на словото и действието са срещнати в тази история и са особено култивирани сега, тези произведения могат да бъдат признати за опера в точния смисъл само когато тяхната драматургия намери цялостно музикално въплъщение.
И така, операта е един от пълноправните музикални жанрове. Едва ли обаче в целия музикален свят има пример за жанр, който да е толкова противоречив. Същото качество, синтетизъм, което придава на операта пълнота, многостранност и широта на въздействие, е изпълнено с първично противоречие, от което зависят кризи, избухвания на полемична борба, опити за реформи и други драматични събития, които съпътстват историята на музикалния театър в изобилие. Нищо чудно, че Асафиев беше дълбоко разтревожен от парадоксалността на самото съществуване на операта; Как да обясним съществуването на тази чудовищна по своята ирационалност форма и непрекъснато подновяващото се влечение към нея от страна на най-разнообразна публика?
Основното противоречие на операта се корени в необходимостта от едновременно съчетаване на драматично действие и музика, които по своята същност изискват коренно различно художествено време. Гъвкавостта, художествената отзивчивост на музикалната материя, нейната способност да отразява както вътрешната същност на явленията, така и тяхната външна, пластична страна, насърчават детайлното въплъщение в музиката на целия процес на действие. Но в същото време незаменимото естетическо предимство на музиката - специалната сила на символното обобщение, подсилена в ерата на формирането на класическата опера от прогресивното развитие на хомофоничната тематика и симфонизма, ни кара да се отклоняваме от този процес, изразявайки неговия индивидуален моменти в широко разширени и сравнително завършени форми, защото само в тези форми най-високото естетическо призвание на музиката може да бъде реализирано максимално.
В музикологията има мнение, че обобщаващо-символичният аспект на операта, най-щедро изразен от музиката, представлява "вътрешното действие", т.е. специалното пречупване на драмата. Този възглед е легитимен и съответства на общата теория на драматургията. Въпреки това, опирайки се на широката естетическа концепция за лириката като себеизразяване (в операта, преди всичко героите, но отчасти авторът), е за предпочитане да тълкуваме музикално-обобщаващия аспект като лирически: това ни позволява за по-ясно разбиране на структурата на операта от гледна точка на художественото време.
Когато в хода на операта се появи ария, ансамбъл или някакъв друг обобщаващ „номер”, той не може да бъде осмислен естетически по друг начин освен като превключване в различен художествено-времеви план, където същинското действие се спира или временно прекъсва. При всяка, дори и най-реалистичната мотивация за такъв епизод, той изисква психологически различно възприятие, различна степен на естетическа условност от действителните драматични оперни сцени.
Друг аспект на операта е свързан с музикално-обобщаващия план на операта: участието на хора като социална среда за действието или коментиращия го „глас на народа“ (според Римски-Корсаков). Тъй като в масовите сцени музиката описва колективния образ на хората или тяхната реакция към събития, често случващи се извън сцената, този аспект, който представлява като че ли музикално описание на действието, с право може да се счита за епичен. По своята естетическа природа операта, потенциално свързана с голям обем на съдържание и множество художествени средства, несъмнено е предразположена към това.
Така в операта има противоречиво, но естествено и плодотворно взаимодействие и на трите родови естетически категории - драма, лирика и епос. В тази връзка широко разпространеното тълкуване на операта като „драма, написана от музика“ (Б. Покровски) трябва да бъде изяснена. Всъщност драмата е централното ядро ​​на този жанр, тъй като във всяка опера има конфликт, развитие на отношенията между актьорите, техните действия, които определят различните етапи на действието. И в същото време операта не е само драма. Нейни неразделни компоненти са и лирическото начало, а в много случаи и епическото. Именно това е фундаменталната разлика между операта и драмата, където линията на „вътрешното действие“ не е изолирана и масовите сцени, макар и важни, са частни елементи на драматургията в мащаба на целия жанр. Операта, от друга страна, не може да живее без лирико-епическо обобщение, което доказват „напротив“ най-новаторските образци на музикалната драма от последните два века.
Естетическата сложност на жанра е отчасти свързана с неговия произход: създателите на операта се фокусираха върху античната трагедия, която благодарение на припева и дългите монолози също не беше само драма.
Значението на лиро-епическото начало за операта очевидно се открива в композицията на оперното либрето. Тук има силни традиции. Когато се преработва в либрето, първоизточникът като правило се намалява: броят на актьорите се намалява, страничните линии се изключват, действието се фокусира върху централния конфликт и неговото развитие. И обратно, щедро се използват всички моменти, които дават възможност на героите да се изявят, както и тези, които позволяват да се подчертае отношението на хората към събитията („Възможно ли е да се направи така, че . .. имаше хора по едно и също време?“ - известната молба на Чайковски към Шпажински за развръзката „Вещици“). В името на пълнотата на текстовете авторите на опери често прибягват до по-значителни промени в първоизточника. Красноречив пример е Пиковата дама с изгарящото, измъчващо чувство на любовно страдание, което, противно на Пушкин, служи като начален стимул за действията на Герман, водещи до трагична развръзка.
Сложното преплитане на драма, лирика и епос образува специфичен оперен синтез, в който тези естетически аспекти могат да преминават един в друг. Например, решаващата битка за сюжета е дадена под формата на симфонична картина („Битката при Керженц“ в „Приказката“ на Римски-Корсаков): има преход на драмата към епоса. Или най-важният момент от действието - сюжетът, кулминацията, развръзката - е музикално въплътен в ансамбъл, където героите изразяват чувствата си, породени от този момент (квинтетът "Страх ме е" в "Дама пика" , канонът „Какъв прекрасен момент“ в „Руслан“, квартет в последната картина „Риголето“ и др.). В такива ситуации драмата се превръща в лирика.
Неизбежното привличане на драмата в операта към лиро-епическия план естествено позволява да се акцентира върху една от тези страни на драматургията. Следователно музикалният театър в много по-голяма степен от драматичния се характеризира със съответни отклонения в интерпретацията на оперния жанр. Неслучайно лирическата опера на 19в. във Франция или руската епична опера са големи исторически явления, доста устойчиви и оказващи влияние върху други национални школи.
Съотношението между драматичния и лирико-епическия план и свързаното с това качество на художественото време позволяват да се разграничи оперният жанр в две основни разновидности - класическа опера и музикална драма. Въпреки относителността на това разграничение и изобилието от междинни опции (които ще засегнем по-долу), то остава естетически фундаментално. Класическата опера има двуизмерна структура. Нейният драматургичен план, разгърнат в речитативи и сцени, е пряко музикално отражение на действието, където музиката изпълнява сугестивна функция и се подчинява на принципа на резонанса. Вторият, лирико-епическият план е изграден от завършени номера, които изпълняват обобщаваща функция и реализират принципа на автономността на музиката. Разбира се, това не изключва връзката им с принципа на резонанса (тъй като в тях е запазена поне косвена връзка с действието) и изпълнението на универсална за музиката сугестивна функция. Специфично театрално-възпроизвеждащата функция се включва и в музикално-обобщаващ план и по този начин се оказва функционално най-пълна, което я прави и най-важна за класическата опера. При прехода от един драматургичен план към друг има дълбоко, винаги забележимо за слушателя, превключване на художественото време.
Драматичната двойственост на операта се поддържа от едно особено свойство на художественото слово в театъра, което го отличава от литературата. Словото на сцената винаги има двойна насоченост: както към партньора, така и към зрителя. В операта тази двойна посока води до специфично разделение: в ефектния план на драматургията се насочва вокално интонираното слово; главно върху партньора, в музикално обобщаващ план, предимно върху зрителя.
Музикалната драма се основава на тясно преплитане, в идеалния случай сливане на двата плана на оперната драматургия. Той е непрекъснато отражение на действието в музиката, с всичките му елементи, като контрастът на художественото време в него е съзнателно преодолян: при отклонение към лирико-епическата страна превключването във времето става възможно най-плавно и незабележимо.
От горното сравнение на двете основни разновидности става ясно, че числовата структура, която традиционно служи като белег на класическата опера, не е нищо повече от следствие от разграничението между нейните два плана, единият от които изисква естетическа завършеност на неговите връзки, докато непрекъснатата композиция на музикалната драма е резултат от нейната драматична солидност, непрекъснато отражение на действието в музиката. Съпоставянето също така предполага, че тези типове опери трябва да се разграничават един от друг и от съставните им жанрове. Както ще покаже следващото изложение, тази жанрова разлика между двата вида опера е наистина съществена и тясно свързана с цялостната им структура.
О.В. Соколов.