Музична культура Іспанії першої половини 20 століття. Фортепіанна творчість ісаака альбеніса

Ознаменоване високими досягненнями у сфері вокальної поліфонії та інструментальних жанрів, формувалося та розвивалося у загальному духовному та художньому контексті, відображаючи деякі фундаментальні настанови та принципи. "Золоте століття" (É poca de oro) – так прийнято позначати істориками період пізнього Відродження та раннього бароко – став часом найбільшого розквіту іспанської художньої культури загалом, невід'ємною частиною якої була музика.

Разом з тим, на іспанське мистецтво вплинули традиції нідерландських та італійських майстрів, у тому числі Жоскена Депре, Окегема, Н. Гомбера, Палестрини та ін. Безліч біографічних фактів провідних музикантів, інші документальні джерела підтверджують і конкретизують ці впливи.

Якщо говорити про їхню сутність, то багато в чому підбадьорюючи їм, новий гуманістичний погляд на світ проявився і трансформувався у творчості найбільших іспанських поліфоністів К. Моралеса, Ф. Герерро, Т.Л. де Вікторії, інструменталістів А. де Кабесона, Л.Мілана, з іменами яких пов'язаний « 3олотою століття" іспанської музики. Ренесансні основи світогляду іспанських поліфоністів можна розглянути через призму нового синтезу слова та музики, ідеальне втілення якого музичні теоретики XVI століття бачили в Античності. Таким чином, нове ставлення композитора до слова, яке оцінюється деякими дослідниками, і зокрема Е.Ловінським як центр стильової революції Ренесансу в музиці, було тісно пов'язане з гуманістичним освоєнням античної спадщини, коли «грецькі писання» про музику вивчалися ренесансними музикантами з таким. А прагненням, як філософи вивчали Платона, скульптори - античну скульптуру, архітектори - античні будівлі. 5

Активне вивчення античної спадщини значною мірою сприяло усвідомленню нової ролі літературного тексту, який у епоху Ренесансу «стаєголовноюсилоюмузичногонатхнення». 6 Для композитора є важливою не стільки формально-структурна, скільки смислова сторона тексту, що вимагає свого виразного та символічного відображення в музиці, що є імпульсом для музичної фантазії та винахідливості автора. У цьому контексті, де музика виявляє якийсь суб'єктивний виразний коментар поетичного образу, дослідник розглядає стилістичні та технічні нововведення музичної мови майстрів Високого Відродження. Використовуючи метод симультанної композиції (на противагу середньовічному послідовному - сукцесивному), композитор отримав можливість по-новому трактувати виразну силу дисонансу, ритмічних і фактурних контрастів і тим самим на свій особистий розсуд маніпулювати зі словом.

Мотети Mоралеса- приклад органічного синтезу, коли, з одного боку, композитор слід універсальним для свого часу тенденціям і правилам, а з іншого – вдягає їх в індивідуальну художню форму. Як приклад тут розглядається мотет "Emendemus in melius" ("Виправляємося на краще"), призначений для виконання в одну з воскресінь Великого посту. У результаті можна дійти висновку, що лише релігійні тексти отримують у композитора таке патетичне та виразне музичне тлумачення. 7 Нечисленні твори на світську тематику виявляють досить нейтральне ставлення автора до поезії.

Мабуть, найпослідовніше вираз ця тенденція знайшла у творчості Вікторії,у якого взагалі відсутні світські джерела та світська тематика, що в період явної секуляризації мистецтва та народження музичної драми особливо різко впадає у вічі. Навіть під час використання технихи пародії він завжди ґрунтувався на релігійній моделі і в цих випадках інтерпретував фрагменти своїх мотетів. Подальший розвиток знаходить у Вікторії ренесансна ідея літературно-музичного синтезу та «виразного стилю», що тонко реагує на смислові нюанси тексту, ключові вирази та слова.

Таким чином, Вікторія належав до ренесансних композиторів, які дуже чуйно реагували на нові віяння. Так само як і мадригалісти він був здатний відмовитися від заздалегідь встановлених прийомів задля втілення конкретного змісту покладених в основу композиції поетичних текстів. Ця тенденція визначає всю його творчість, але найяскравіше вона виявилася в мотетах, тобто в жанрі, якому спочатку властива свобода словесної та музично-композиційної моделі.

Релігійна поліфонія – один полюс іспанської музики епохи Відродження, що мав винятково важливе значення в розвитку ренесансного стилю як у самій Іспанії, так і за її межами, тобто в заокеанських володіннях. Інша не менш значна сфера представлена світськими вокальними та інструментальними ж анрамі, тісно пов'язаними між собою та культивованими у придворному аристократичному середовищі. Слід наголосити, що і цей пласт музичних традицій зазнав перенесення і вкоренився в колоніях у будинках вищої колоніальної знаті.

Бурхливий розвиток незалежного інструментального музикування – безперечне завоювання Ренесансу, гуманістичної естетики, що стимулювала виявлення особистої ініціативи, творчої винахідливості музиканта, а також високої індивідуальної майстерності в оволодінні інструментом. Протягом XVI століття вокальні п'єси – романси, вільянсіко, а також танці були головними джерелами інструментального репертуару. Сенс подібної практики, поширеної повсюдно в Західної Європи, був у тому, що інструментальний варіант представляв якийсь коментар вокального, завдяки його контрапунктичній обробці, багатому орнаментуванню та колоруванню мелодійних ліній. Такі варіаційні п'єси називалися в Іспанії глоси або диферен ці. Саме цю групу форм Е.Ловинський розглядає як початок незалежного інструментального стилю, який визначився пізніше в таких жанрах «абсолютної музики», як фантазія, канцона, річеркар, тьєнто, що пристосували контрапунктичний стиль мотету. 8

Про рівень розвитку іспанської інструментальної школи XVI століття можна судити з великої літератури для віуели, органу і клавішних інструментів, а також з практичних посібників, трактатів, в яких досконально опрацьовувалися конкретні аспекти інтабуляції, тобто перекладу вокальних творів для інструментального виконання, виконавської техніки, включаючи особливості постановки руки, аплікатури, артикуляції, з численними прикладами наводилися різні способи мелодійного орнаментування, умови застосування мелізмів і т.д.

У висновку наголошується, що в епоху бароко, коли зазнає істотної трансформації художнє та музичне мислення, змінюється жанрова структура західноєвропейської музики, центром якої стає опера та нові інструментальні жанри концерту, сюїти, сонати, іспанська музика поступово втрачає свої позиції. Разом з тим, недавні публікації рукописних, не видаваних раніше музичних пам'яток XVII-XVIII ст., у тому числі Антоніо Солера, Себастіана Альберо, Вісенте Мартіна-і-Солера та інших, наукові дослідження, зроблені як у самій Іспанії, так і за її межами та присвячені цьому періоду, дають вагомі аргументи для корекції і навіть перегляду усталених і найчастіше застарілих уявлень про історію іспанської музики епохи зрілого бароко та класицизму, про шляхи розвитку інструментальної та оперної музики Іспанії XVIII ст.

Вісенте Мартін-і-Солер та його опера «Рідкісна річ»

Початковий розділ даного нарису присвячений докладному опису біографії іспанського композитора, який жив у другій половині XVIII століття. Виходець із Валенсії, він працював в Італії, де почав писати опери seria та балети, а з 1782 – опери буффа. У другій половині 80-х років. він приїхав до Відня, де були створені його знамениті шедеври - "Благодійний грубіян", "Рідкісна річ" і "Дерево Діани" на лібретто Л. Да Понте. У цій частині нарису широко залучається матеріал із «Спогадів» Да Понте, де відображено багато конкретних подій цього періоду життя композитора. З 1789 року він жив і працював у Росії, де були написані три твори на російські лібретто, у тому числі два («Горе богатир Косометович» та «Федул з дітьми») на текст Катерини II, а також ставилися його віденські опери. І тут використовуються документальні джерела (матеріали Архіву Дирекції Імператорських театрів, періодичного друку тощо), що підтверджують успішну, але відносно коротку сценічну долю його оперної та балетної спадщини в Росії.

Основний розділ нарису представляє історико-стильовий та музично-стилістичний аналіз самої музичної пам'ятки, причому тут використана нова версіявидання, підготовлене на основі невідомих раніше рукописів. Так, детально характеризується лібретто, де у порівняльному ракурсі розглядаються текст першоджерела – п'єса іспанського драматурга Л. Велеса де Гевари та текст Да Понте. В результаті можна дійти невтішного висновку, що Да Понте цілеспрямовано переробив літературне джерело, зробивши домінуючою лірико-пасторальну лінію, яка постає детально та різноманітно опрацьованою та диференційованою.

Таким чином, лірико-пасторальний жанровий тип лібрето зумовив особливості музичного стилю опери, а також сприяв максимальному розкриттю індивідуальної композиторської майстерності Мартіна-і-Солера. Разом з тим стиль композитора відображає загальні тенденції та віяння, характерні для заключного етапу в розвитку італійської опери буффа, маючи достатньо загальних рисз творами Паїзієлло, Чимарози, Сарті, Моцарта. Йдеться про різноманітність драматургічних і композиційних прийомів, індивідуалізації музичної характеристики, збільшення значення ансамблів і, особливо, мультисекційних фіналів, посилення ролі ліричного початку, яке постає в найрізноманітніших відтінках і формах, - як лірико-пасторальне, лірико-жанрове, комічний, лірико-патетичний і т.д. Як правило, ці новації пов'язуються з операми Моцарта, і саме йому надається безумовний пріоритет у оновленні опери кінця ХVІІІ століття. Разом з тим, треба віддати належне його видатним сучасникам, у тому числі Мартіну-і-Солеру, які зробили свій внесок у цей процес, розкривши воістину безмежні можливості жанру опери буффа, збагативши його яскравими неповторними фарбами.

Як багато інших комічних опер цього періоду, «Рідкісна річ» має множинність стилістичних пластів, поєднуючи три провідні компоненти. Їх можна позначити як "seria стиль", "buffa стиль" та "ліричний стиль", причому пропорційна участь кожного з компонентів та їх індивідуальне трактування суттєво різняться. Домінування ліричного пласта, через який втілюється лірико-пасторальне початок, стало характерною рисою цієї опери; причому, найрізноманітнішою і водночас детально сфера лірики визначає характеристику головних героїв (Лілла, Любін, Гіта) і представлена ​​у аріях. Індивідуальні характеристики низки персонажів народжуються у взаємодії різних стилістичних компонентів – ліричного та комічного (буффонного) – Гіта, ліричного та серйозного («seria-стиль») – Принц, Корольова. В цілому, у характеристиці персонажів Мартін уникає принципу типізації а насичує її, особливо це стосується головних героїв, тонкими деталями і нюансами, що створюють живий і динамічний вигляд кожного персонажа.

Загальна тенденція, що проявляється і в аріях, і в ансамблях – домінування однотемпових неконтрастних номерів і, як наслідок цього, – скорочення їх масштабів. Щодо ансамблів слід сказати, що в «Рідкісній речі», порівняно з попередньою оперою Мартіна-і-Солера, чітко виявляється тенденція до збільшення їхньої ролі, що стане ще більш очевидним у «Древі Діани». Ряд дослідників вбачають у цьому відображення саме віденської практики. У «Рідкісній речі» арії (їх 16) займають все ж таки провідне становище, проте 10 ансамблів (3 дуети, 2 терцети, секстет, септет, інтродукція, 2 фінали) говорять про істотне збільшення їх значення в драматургічному розвитку опери.

У висновку нарису стверджується, що подальше вивчення та публікація спадщини Мартіна-і-Солера, включаючи опери та балети, може суттєво збагатити загальну картину іспанської. музичного театрукінця XVIII - початку XIX ст.

Іспанська музика ХІХ століття – біля витоків Нового музичного Відродження.

XIX століття – один із найбільш суперечливих та складних періодів в історії іспанської музики. На тлі найбільших досягнень, які переживає в романтичне століття сусідніх країн– Франції, Італії, Німеччини, Австрії, а також молодих національних шкіл Польщі, Угорщини, Росії, іспанська професійна музика переживає епоху тривалої та затяжної кризи. І все ж таки це відставання, яке дуже болісно сприймалося всередині самої країни, що спровокувало велику кількість суперечок і дискусій на сторінках періодичного друку, торкнулося, однак, не всіх областей музичної культури. В першу чергу мова йдепро сферу великих інструментальних жанрів – симфонічних і камерних – настільки вагомих і значних жанрової ієрархії романтичної музики.

Що ж до музичного театру, то тут ситуація складалася особлива. Опера у всіх своїх проявах та модифікаціях, включаючи національні та жанрові, стала головним об'єктом уваги, осмислення та критики. Саме музичний театр став точкою перетину найгостріших, соціально та художньо значущих проблем іспанського суспільства. Одна з них – ідея національної ідентичності. Разом з тим, практично вся перша половина ХIХ століття пройшла в Іспанії, втім, як і в інших європейських країн, під знаком італійської опери, насамперед Россіні та його молодших сучасників Белліні та Доніцетті. Проте, починаючи з другої третини ХIХ століття противагою іноземній опері стає іспанська сарсуела, яка акумулювала національно-характерні риси. У наступний період набули розвитку два головні різновиди сарсуели: так звана «велика» 3-х актна («Гра з вогнем» Барбієрі) та «малі» різновиди (сайнете і чіко – «Гран віа» Чуекі та Вальверде), що відобразили костумбристські (побутовицькі) ) тенденції іспанської літератури того періоду.

Сарсуела, яка мала свою естетику та музичну стилістику, орієнтована на смаки масового глядача, викликала неоднозначну оцінку з боку низки композиторів і критиків. Навколо цього жанар розгорнулася серйозна полеміка, до якої включився і початківець у 70-ті роки. XIX століття композитор та музикознавець Феліпе Педрель.

Педрель був ключовою фігурою історії іспанської музики рубежу століть. Його творчий внесок у розвиток іспанської музики цього періоду складається із сукупності кількох найважливіших напрямів його діяльності: композиторської, літературно-теоретичної та музикознавчої. Як композитор і теоретик він був прихильником вагнерівської музичної драми, прагнучи до використання у своїй творчості низки найважливіших завоювань німецького композитора, таких як рівноправний синтез музики та драми, лейтмотивна система, ускладнений тип гармонії, вважаючи при цьому, що народна пісня має служити мелодико джерелом сучасної іспанської опери. Проте, власне музична частина спадщини Педреля, що включає, окрім опер, інструментальні, хорові та вокальні твори - найбільш проблематична і неоднозначно оцінюючи сферу його творчості.

Що ж до музично-теоретичної діяльності Педреля, загальновизнано, що він є основоположником сучасного іспанського музикознавства. Володіючи особливим історичним чуттям і глибокими знаннями, він чудово усвідомлював величезну роль і цінність класичної музичної спадщини Золотого віку (ХVI-XVII ст.), включаючи вокальну поліфонію та органно-клавірну школу. Саме тому у своїх музикознавчих дослідженнях він сконцентрувався на відновленні та публікації творів великих майстрів минулого.

Одна з головних теоретичних робіт Педреля, що чітко і ясно розкриває його естетичну концепцію, - знаменитий маніфест "За нашу музику" (1891), де він у розгорнутій формі виклав своє уявлення про шляхи розвитку сучасної іспанської композиторської школи. З його точки зору, саме музична драма, що увібрала і асимілювала завоювання сучасної німецької та російської оперних шкіл, що ґрунтується на пісенному фольклорі Іспанії та трансформувала музичні традиції Золотого віку, має визначити майбутнє іспанської музики.

У висновку наголошується, що Педрель зробив вагомий внесок у розробку концепції національного музичного мистецтва, що ґрунтується на фольклорних традиціях.

Мануель де Фалья – творче становлення

(Кадіс - Мадрид - Париж, 1876-1914)

Початковий розділ нарису детально описує життєвий і творчий шлях композитора, включаючи ранній та паризький періоди (аж до 1914 року), тут акцентуються найважливіші моменти його біографії (педагоги, музичні впливи, події, творчі контакти), що вплинули на його композиторське становлення. З цієї точки зору особливе значення має паризький етап, зокрема знайомство та творче спілкування з Дюком, Равелем, Стравінським, Дебюссі. Наголошується, що саме Дебюссі відіграв важливу роль у процесі переробки опери Фальї «Коротке життя». Основну ж частину тут займає проблема формування музичної мови композитора та аналіз ранніх фортепіанних та вокальних творів, створених у 80-900-ті роки.

Юнацькі смаки та переваги Фальї формувало художнє середовище провінційного Кадіса, буржуазного музичного салону, що виступає в ролі вторинного «зниженого» реципієнта «високої» романтичної музичної традиції, представленої в рамках цього соціального шару, в основному, малими жанрами – ноктюрною, піснею, , Серенада і т.д. Середовище, в яке спускалися і де вже за своїми законами існували високі зразки романтичного піанізму - п'єси Шопена, Мендельсона, Шумана, Гріг, а також мелодійні арії з популярних італійських опер Белліні, Доніцетті, формувало свої естетичні норми та критерії. Це провінційне салонне музикування мало на увазі не лише інтерпретацію «високих» зразків, а й про твір «свого», який ґрунтувався на копіюванні та повторенні «чужого».

Поряд з цією повсюдно поширеною в провінційних містах Іспанії середовищем аматорського салонного музикування, вплив на ранній музичний стиль Фальї справило напрямок, що укоренився в Іспанії в XIX столітті, особливо в епоху правління Ізабелли II (1833-1868) і став регіональним. Йдеться про «андалусизм», який фактично не описаний у російськомовному музикознавстві. Тим часом поза цією проблематикою неможливо скласти повну та адекватну картину розвитку іспанської музики другої половини ХІХ століття. Ідея південного темпераменту, якому властиві святковий гумор, оптимізм, радість життя і водночас пристрасність, стала міцно вкорінюватися в іспанському мистецтві саме в романтичну епоху, виходячи навіть за рамки художнього життя і стаючи певним соціальним феноменом, пов'язаним із певним способом життя. У цьому контексті розвивався і музичний «андалусизм», який раніше всього проявився в пісенному жанрі – у піснях Себастіана Ірад'єра, Маріано Соріано Фуертеса, Хосе Валеро.

До зустрічі з Педрелем, який відкрив композитору-початківцю езотеричний світ «високої» професійної традиції, що живе зовсім за іншими законами, салонні «знижені» норми, присмачені прянощами «андалусизму», визначали музичний стиль Фальей. Все, що було написано до 1903-04 років. – Ноктюрн (1896), Мазурка (1899), Пісня (1900), Серенада (1901) – безумовно, підтверджує цю тезу. Новий ступінь композиторської майстерності показує опус, написаний Фальєю для конкурсу, оголошеного Мадридською консерваторією у 1903 році. Це - «Концертне алегро» (1904).

Твори, створені в Парижі («Чотири іспанські п'єси», «Три наспіви»), коли Фалья інтенсивно набирав сучасний художній досвід, знаменують і новий стильовий етап. Насамперед тут відбувається освоєння імпресіонізму, що виявилося в якісно новому ставленні до звуку, тембру, фонізму акорду, гармонійного та фактурного комплексу, і паралельно поступове віддалення від естетичних принципів романтизму. Разом з тим продовжується активна внутрішня робота, пов'язана з осмисленням національного фольклору в контексті цього нового естетичного досвіду, і тут вплив Дебюссі не тільки в тембро-сонорній сфері, а й у галузі ладо-тонального мислення, ритму, форми справив свій вирішальний вплив.

Центральне місце у нарисі займає аналіз опери «Коротке життя». Тут порівнюються дві версії – 1905 та 1913 рр., характер і спрямованість змін, внесених у партитуру у процесі занять з Дебюссі, наводиться та аналізується документальний матеріал (записи, зроблені Фальєю після зустрічей з французьким композитором), що свідчить про формування нових стильових орієнтирів у творчості Фальї. У тому числі – імпресіонізм (в оркестровці), і навіть деякі принципи музичної драми Мусоргського і Дебюсси. Разом з тим істотну роль у процесі реалізації задуму цієї опери відіграла веристська музична драма, французька лірична опера та іспанська сарсуела. На основі асиміляції цих впливів оформилися музична драматургія, композиція та мова цього твору.

У цілому нині музична драматургія опери складається з двох наскрізним чином що розвиваються і ліній, що переплітаються, які, контрастуючи між собою, не залишаються індиферентними один до одного; їх поєднання створює різноманіття та внутрішню глибину дії. Це лірико-драматична лінія, пов'язана з любовними взаємовідносинами двох головних героїв - Салюд і Пако, і описова, пейзажна, жанрово-побутова, що виконує фонову роль, що відтіняє. Важливо підкреслити, що тло – природне, жанрово-побутове, святкове тісно пов'язане з основною подієвою лінією, виступаючи або в повній гармонії з тим, що відбувається на сцені, або вражає контраст.

Композиція «Короткого життя» представляє струнку, взаємоврівноважену та цілісну структуру, де наскрізний розвиток музичного матеріалу супроводжує повторність провідних тем-лейтмотивів, поява яких строго зумовлена ​​сценічною ситуацією. Фалья застосовує принцип лейтмотивної характеристики, але дуже обмежено – лейтмотивів лише три.

Загалом дві версії опери «Коротке життя» підтверджують, що процес становлення індивідуального композиторського стилю завершився. Завдання, поставлені самим композитором перед поїздкою до Парижа, успішно реалізовано. Настав період творчої зрілості.

Мануель де Фалья у Росії

(До історії поста опери «Коротке життя»)

Російська музика мала особливу привабливість для Мануеля де Фальї. Вперше цей підвищений інтерес стає очевидним у паризький період його життя (1907–1914), і це невипадково. Адже саме 10-ті роки ХХ століття відзначалися винятковим впливом російського мистецтва на західний світ, яке, як відомо, фокусувалося в Парижі. Чи не головну роль у цьому відіграла різнобічна та інтенсивна діяльність Сергія Дягілєва, який з 1909 року представляв щорічні Російські Сезони. Не можна також забувати у тому, що міжнародне визнання Мусоргського починається у Парижі.

Захоплення Фальї російської музикою, по-багатьом, зумовлювалося відкритої художньої атмосферою Парижа, де молодий іспанський композитор став свідком стрімко наростаючої хвилі інтересу до нового російського мистецтва. Наприклад, в 1914 році в одному з інтерв'ю він каже: «Мої уподобання – це сучасна французька школа та чудова робота російських музикантів. Сьогодні росіяни та Дебюссі є пророками в музичному мистецтві». 9 Багато інших свідчень підтверджує вплив на Фалью російської музики, починаючи від змісту його особистої бібліотеки, де ми бачимо детально опрацьовані партитури Глінки, Мусоргського, Римського-Корсакова, включаючи його «Основи оркестрування», аж до різних висловлювань на цю тему, розкиданих критичних роботах, інтерв'ю та листи різних років.

Тому не дивно, що, живучи в Парижі, а потім у Мадриді та Гранаді, Фалья досить багато спілкувався з російськими художниками та музикантами – Стравінським, Дягілєвим, М'ясиним та ін. Нещодавно виявлений документальний матеріал (епістолярій) розкриває ще одну грань творчих контактів російськими художниками, зокрема із братом Станіславського – Володимиром Алексєєвим.

У цьому нарисі докладно характеризується контекст творчих контактів Фальї і Алексєєва, які ознайомилися Парижі, очевидно, після прем'єри опери «Коротке життя». Головною темою їхнього листування стає ідея поставити оперу в Росії, чим активно займався Алексєєв протягом трьох років (з 1914 по 1917 рр.). Кореспонденція Фальї та Алексєєва, що включає 4 листи Фальї – Алексєєву та 9 листів Алексєєва – Фальє, розкриває безліч цікавих біографічних деталей життя Фальї в Парижі, містить чудові висловлювання музично-естетичного характеру, а також досить детально характеризує дії В. Алексєєва, пов'язані з просуванням іспанської опери в Москві та Петербурзі. Завдяки цій листуванні можна стверджувати, що опера Фальї та опера Альбеніса («Пепіта Хіменес») були прийняті до постановки на репертуарній комісії Маріїнського театру в 1916 році, але прем'єра, намічена на сезон 1917-18 рр., не здійснилася.

Наступний розділ нарису звернений до опису прем'єри цієї опери 1928 року у Москві під керівництвом В.І. Немировича-Данченка. Тут на підставі документальних матеріалів, що збереглися (описів учасників, висловлювань самого Немировича-Данченка, критичних статей з періодики) зроблено спробу відтворити цю виставу в контексті режисерських пошуків Немировича в 20-х роках. Згідно з характеристикою одного з учасників, Немирович ставлячи за мету розповісти правдупро глибокі людські емоції, використовував незвичайний і цікавий прийом, об'єднавши у виставі взаємовиключні початки – монументальність та інтимність. У цьому несподіваному поєднанні він виявив ліризм і тонкість любовних переживань, але й наголосив на важливому для нього соціальному пафосі цієї трагедії, причина якої – аморальність світу багатих.

У спектаклі Немирович-Данченко також уважно працював з актором, створюючи необхідний йому новий тип співаючого актора. Новаторством відрізнялося і візуальне трактування вистави, що включає декорації та сценічне освітлення. Автором декорацій та костюмів був театральний художник Борис Ердман, відомий як реформатор сценічної декорації, творець та майстер нового типу театрального костюма – так званого «динамічного костюма».

iskusstvo -> Світоглядні та художні особливості творчості передвижників: релігійний аспект
iskusstvo -> Творчість Габріеля Форе в історико-культурному контексті європейської музики XIX і ХХ століть
iskusstvo -> Взаємодія та синтез художніх моделей Сходу та Заходу в мистецтві порцеляни в Росії кінця XVII початку XIX століть 17. 00. 04. Образотворче, декоративно-ужиткове мистецтво та архітектура

МОСКІВСЬКА ДЕРЖАВНА КОНСЕРВАТОРІЯ ім. П.І. ЧАЙКІВСЬКОГО

КАФЕДРА ІНСТРУМЕНТІВКИ

на правах рукопису

БАЯХУНОВА Лейла Бакірівна

ОБРАЗ ІСПАНІЇ В МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРІ РОСІЇ І ФРАНЦІЇ XIX - ПЕРШОЇ ТРЕТІ XX ст.

Спеціальність 17.00.02 – Музичне мистецтво

МОСКВА, 1998

Роботу виконано на кафедрі інструментування Московської державної консерваторії імені П.І. Чайковського.

Науковий керівник - Офіційні опоненти -

Провідна організація -

доктор мистецтвознавства, професор Барсов І.А.

доктор мистецтвознавства, професор Царьова О.М.

доктор мистецтвознавства Шахназарова Н.Г.

Нижегородська державна консерваторія імені М. Глінки.

Захист відбудеться "....."......... 1998 року в........годин на

засіданні спеціалізованої ради Д. 092. 08. 01 (присудження) вчених ступенів у Московській державній консерваторії імені П.І.Чайковського (103871, Москва, Б. Нікітська вул., 13).

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Московської державної консерваторії ім. П.І. Чайковського.

Вчений секретар спеціалізованої ради

Москва Ю.В.

Загальна характеристика роботи

Актуальність теми.

Проблема міжкультурних взаємодій, - одне з найважливіших у гуманітарному знанні, - вирішується у дисертації з прикладу іспанської теми, втіленої у музичному мистецтві же Росії та Франції XIX - першої третини XX ст. У існуючій науковій літературі зачіпаються головним чином моменти, пов'язані з музичною стилістикою того чи іншого композитора, який звернувся до інонаціонального матеріалу. Однак обраний нами аспект дозволяє побачити роль іспанської теми в іншому - культурологічному ракурсі, який все більше зміцнює свої позиції в сучасному музикознавстві.

Цілі та завдання дослідження - осмислити характер відображення іспанської теми у взаємозв'язку естетико-художнього погляду та конкретного втілення засобами композиторської техніки; проаналізувати обрані зразки з погляду взаємовідносини іспанського елемента та індивідуального композиторського стилю. Спробувати поринути у творчу лабораторію композитора, який звернувся до інонаціонального матеріалу. Тим самим загострити увагу на "зустрічі" композиторської та фольклорної свідомості в музичному творі.

Методологічна робота. У дисертації застосовано порівняльний метод дослідження. Індивідуальність художніх рішень у кожному з аналізованих творів, з одного боку, і спільність теми - з іншого, дозволяють наші низку аспектів порівняння. Автор прагне не просто до механічного порівняння одних явищ з іншими, а до виявлення можливих перетинів, відкритих впливів, що виявляються як у безпосередньому зближенні Росії та Франції з культурою Іспанії, так і російської та французької культур між собою. Порівняльний метод використовується в дисертації у двох аспектах:

а) іспанська народна музика та її відображення у професійній композиторській творчості

б) різні заломлення іспанської теми у Росії та Франції (чи то естетичне сприйняття, чи особливості музичної мови, чи риси наступності).

Наукова новизна. Цілісний погляд на заявлену проблему дозволяє вийти за межі констатації фактів або питань, пов'язаних з окремо взятим твором, виявити риси, властиві йому загалом, нарешті - провести через усе дослідження низку наскрізних ідей, підказаних вивченням художніх зразків. Увага до іспанської музики у різних її аспектах зажадала поглиблення уявлень про іспанський фольклор. Порівняльний метод, що використовується нами, дозволяє виявити механізм проникнення іспанського фольклору в індивідуальний стиль композитора.

Апробація. Практична цінність роботи. Дисертацію обговорено на засіданні кафедри інструментування Московської консерваторії та рекомендовано до захисту (19.12.1997). Дана дисертація може бути корисною для курсів історії російської та зарубіжної музики, фольклористики, культурології, музики позаєвропейських країн, історії оркестрових стилів, а також для подальших наукових досліджень.

Структура та обсяг роботи. Дисертація складається із вступу, чотирьох розділів та висновків, приміток, списку літератури та нотних прикладів. Перший розділ присвячений образу Іспанії в європейській культурі. Друга має назву «Деякі особливості іспанського фольклору. Його сприйняття в російській та західноєвропейській музичній культурі». Третя і четверта присвячені іспанській темі у російській та французькій музиці і складаються з кількох розділів, що розглядають це питання на прикладі окремих творів.

У вступі визначаються ділі, завдання та матеріал дисертації. Тема дослідження стикається з проблематикою порівняльного літературознавства. Серед його основних областей румунський літературознавець А. Діма виділяє категорію тем, пов'язаних з географічними місцями, що найчастіше зустрічаються у світовій літературі: Рим, Венеція, Італія, Піренеї і т. д. Образ "мертвого міста", Венеції постає, наприклад, у трагедії Т. Отуела "Врятована Венеція або Розкрита змова", перекладена і перероблена Г. фон Гофмансталем ("Врятована Венеція"), в оповіданні Т. Манна "Смерть у Венеції", у А. Барреса у творі "Amori et dolori sacrum", якому він розповів про перебування тут І.В. Гете, Шатобріана, Дж.Г. Байрона, А. де Мюссе, Ж. Санд, Р. Вагнера. "Ми далекі від думки, що тотожність місця дає підставу для твердження про тотожність теми. (...) Загальним залишається лише мотив впливу духовного клімату італійського містана відповідних героїв чи авторів".

Образ Іспанії у європейській культурі представляє відому аналогію цієї категорії тем. Однак тут є свої особливості. Для європейців, зокрема для музикантів, досить важко було визначити, що є іспанське. Народне мистецтво Іспанії, з безліччю його музичних діалектів, містить настільки потужне своєрідність музичної мови, що європейське мистецтво, народжене за іншими традиціях, часто виявляється неспроможна ні проникнути у нього остаточно, ні повторити у всій справжності. Причина цього - глибина предмета, що не впускає в себе людину з європейською свідомістю і вихованням, що нерідко підмінюється клішуванням приватних ознак.

Суть питання криється в існуванні і зустрічі в кожному з цих творів "двох свідомостей". Висловлена ​​стосовно літератури, ця думка М.Бахтіна, на наш погляд, може бути застосована ширше до творчості взагалі, у тому числі й до музичної. Якщо народна свідомість не тішила себе при цьому надією на розуміння професійного, то друга (професійна, композиторська), навпаки, активно прагне оволодіти народним у доступних йому жанрах і формах, виявляючи безліч рішень, індивідуумів.

альних "зломів" ("невичерпність другої свідомості, тобто свідомості того, хто розуміє і відповідає; в ньому потенційна нескінченність відповідей, мов, кодів. Нескінченність проти нескінченності" - за Бахтіном). Результат - об'єктивно існуюче нерозв'язне протиріччя, виходи з якого різні в кожному випадку. Виникає якась "третя" сутність - образ Іспанії у слуховому досвіді європейця.

Перший розділ розглядає образ Іспанії - особливої ​​етнографічної та культурної сфери Європи, що виходить за межі європейської культурної, в тому числі і музичної традиції. Привабливість цієї країни, розташованої на крайньому південному заході європейського континенту, пояснюється кількома причинами. Пов'язана багатьма нитками з Європою (релігія, мова, державний устрій, освіта), Іспанія водночас увібрала деякі риси східних культур- арабській, єврейській, циганській: "Усі європейські країни відрізняються одна від одної менше, ніж ця країна, що лежить на краю нашого континенту і вже межує з Африкою", - писав І.Стравінський. Іспанія була загадкою всередині Європи, країною цивілізованої екзотики - європейською за місцем розташування, але зовсім іншою по суті та духу.

Сприйняття Іспанії у культурі Європи мало свої особливості. Найбільш привабливою для європейських художників виявилася культура півдня Іспанії - Андалусії з її екзотичним виглядом, своєрідною культурою, що увібрала вплив різних культурних традицій. Саме такою постає в більшості випадків культура Іспанії у творах французьких письменників - Меріме та Го-тьє, Дюма та Мюссе, Гюго та Шатобріана.

Зовнішність Іспанії, сформований французької літературою вплинув уявлення про неї у Росії. Дихотомічний, здавалося б, розподіл при засвоєнні іспанської культури: Росія -> Іспанія чи Франція -> Іспанія, - часто виявлялося трикутником, завдяки постійно існуючого зв'язку Росія -> Франція. Протягом часу французька культура не раз виявлялася, наприклад, посередником у сприйнятті та засвоєнні іспанського образу, визначивши, зокрема, особливості пушкінської Іспанії.

Справжня Іспанія відкривається погляду російських людей трохи пізніше, ніж у Франції, - у 1840-х роках минулого сторіччя. Подорож Глінки, здійснена за один рік із поїздкою туди російського літератора В.П. Боткіна чи хореографа М. Пстіпа здається природним і натомість загального захоплення цією країною серед російської інтелігенції. Такий же характерний шлях до Іспанії через Париж, який став не просто зручним маршрутом, а місцем, де замислювалися і звідки робилися багато іспанських подорожей.

У другій половині XIX століття іспанська тема входить до французького живопису (гравюри Г. Доре, картини Е. Мане) і стає постійною в музиці.

З часом у європейській культурі склалися стійкі теми та образи, навіяні культурою цієї країни. Потужний відлуння у російській культурі отримав, наприклад, образ Кармен, який представив у картинах М.Врубеля, До. Коровіна, поетичних циклах До. Бальмонта і А. Блоку. Серед образів, які стали постійними у музиці - Іспаші крізь призму свята, карнавалу та таємничих прохолодних ночей.

Час, проведений в Іспанії, став для багатьох мандрівників одним із найщасливіших моментів у житті, часом забуття від негараздів, зануренням у повноту життя та вічне свято. Все це породило найстійкіший образ Іспанії в музиці-образ свята та карнавалу1. Російських, а потім і західноєвропейських композиторів особливо приваблювала саме цей бік іспанського життя, невідривний від музики, співу, танців. Культура свята займає особливе місце в Іспанії. Багато свят ведуть свій початок від релігійних свят з часів середньовіччя, відродження та бароко. Основа свят – відправлення церковної служби. Чи не будь-яке свято в Іспанії було п'янко-веселим, супроводжуючись ходами, грою народних оркестрів та ансамблів.

Початок, покладений "Іспанськими увертюрами" Глінки знайшов продовження у Римського-Корсакова ("Іспанське каприччіо"), у барвистих та темпераментних танцях Чайковського та Глазунова, оркестровій п'єсі Стравінського "Мадрид". Ця ж лінія простежується в "Кармен" Візі, "Іспанії" Шабрії, окремих частинах "Іберії" Дебюссі та "Іспанської рапсодії" Равеля.

З темою свята тісно пов'язаний інший популярний у музиці образ -південної літньої ночі.

Другий розділ «Деякі особливості іспанського фольклору. Його сприйняття в російській та західноєвропейській музичній культурі».

Європейськими музикантами сприйняли фольклор різних провінцій Іспанії: Кастилії, Басконії, Арагона, Астурії. Освоєння кожної їх відбувалося нерівномірно і іноді мало одиничний характер, на відміну фольклору Андалусії, що становив основу «іспанського» музичного стилю.

У висловлюваннях музикантів (від Глінки – до Дебюссі та Стравінського) про іспанську музику часто зустрічається визначення «арабська» чи «мавританська». Судячи з усього, під ними слід розуміти не стільки власне арабську (андалуську традицію), скільки просто південноіспанську музику, багато зразків якої мають східний колорит, що прослуховується без праці. Проте, один із епізодів «Іспанських увертюр» дозволяє зробити припущення про відтворення Глінкою колориту саме андалуського ансамблевого музикування. З цією ж музикою доторкнувся А. Глазунов, який подорожував Іспанією та Північною Африкою.

Ще один фольклорний пласт, почутий європейськими музикантами, – стиль канте хондо (глибокий спів). У образному змісті канге ховдо переважають глибоко трагічні, експресивні образи. Канге хондо - це сольне мистецтво, яке невіддільне від вокальної манери виконання. Ця особливість відзначалася у висловлюваннях Глінки, Шабріє, Дебюссі.

Більш доступним та розробленим у європейській музичній іспаніані виявився інший фольклорний пласт Андалусії – фламенко. Стиль фламенко невідривний від танцю, заснованому на пластичному русі рук, на гнучкому обертанні корпусу та на володінні складною технікою ніг. У фламенка немає звичного поділу на виконавців та слухачів, бо всі присутні тим чи іншим чином беруть участь у виконанні.

Іспанський музичний фольклор та його образна сфера виявився загалом досить неприступним для європейського музичного слуху. Варіантна мінливість та невловиме багатство

ритмічних перетворень, мікрогоновість і специфічні гармонії андалуської музики часто суперечили нормам професійної композиторської творчості. Це зумовило входження у європейське мистецтво лише окремих елементів іспанської музики, які з часом укріпилися у свідомості європейського слухача як слухових асоціацій, що з цією країною. Серед них - використання ритмо-формул окремих танців, наслідування гітарної фактури, звернення до ладу "мі". Особливість цього ладу в тому, що, збігаючись в основному фригійським, він має обов'язкове мажорне тризвучтя в кадансі і "вагаються" другий і третій ступені в мелодії - то натуральні, то підвищені.

Разом з тим, в Іспанії достатньо інших народних зразків, чиї музичні особливості не вступають у таку гостру суперечність із європейським музичним мисленням як зразки кантехондо та фламенко. Їх характеризують діатонічність мелодії та чітка ритміка, симетрична структура та гармонійний характер мелодії. Така, наприклад, хота, заснована на тоншсо-домінантових гармоніях.

Третій розділ, "Іспанія в музиці російських композиторів", відкривається розділом про «Іспанські увертюри» Глінки. Увага до паризьких вражень Глінки у ній пояснюється їх значною роллю у визначенні образу майбутніх «Іспанських увертюр». Зіткнення з музикою Берліоза, велике враження, яке вона справила на Глінку, пов'язане з уважним вивченням партитур, не просто розширили уявлення Глінки про досягнення сучасної йому європейської творчості, а й стали стимулом для власних дослідів у колористичній оркестровці. Властиві увертюрам тонка деталізація фактури, пошук оригінальних змішань різних тембрів, інтерес до "об'ємного", просторового звучання та пов'язаних з ніш колористичних ефектів, як і ряд інших особливостей увертюр, при всій своїй індивідуальності дозволяють побачити в них і творче втілення досягнень французького майстра.

В оде-симфонії «Пустеля» Фелісьєна Давида Глінка міг почути один із перших зразків французького орієнталізму. Іс-

користування тим, записаних під час подорожі Арабським Сходом, спроба передати специфічне інтонування музикою мальовничого характеру відповідали й інтересам Глінки на той час. Спостерігаючи під час концертів за паризькою публікою, композитор приходить до ідеї поєднання професіоналізму з ефектністю та доступністю, створення яскравих «мальовничих фантазій» на народному матеріалі.

Перша увертюра, написана в Іспанії під безпосереднім враженням від народної музикиприсвячена арагонській хоті. Відкриваючи для себе поступово фольклор інших областей Іспанії, вслухаючись у різноманітність її музичних діалектів, Глінка поступово приходить до ідеї відтворення її "музичного портрета" за допомогою з'єднання в одному творі музики різних провінцій Іспанії (у даному випадку – Арагона, Кастилії, Андалусії).

Не слідуючи строго структурі танцю, композитор зберігає в "Арагонській хоті" властиве цьому жанру чергування вокального та інструментального засад. Можливо, Глінка використовує не одну тему, а кілька, давши узагальнений портрет цього жанру. Тембровий ефект, що досягається в першому проведенні арагонської хоти, дозволяє почути в ньому можливий фольклорний прообраз - гру ансамблю з бандуррій і гітар.

За визнанням композитора, головним об'єктом його вивчення в Іспанії стала «музика провінцій, які перебували під пануванням маврів». Ймовірно, Глінка зміг якимось чином почути зразки арабської андалуської музичної традиції, зафіксувавши це у «мавританському епізоді («РіШо тогіпо») другої «Іспанської увертюри». Можливо, що глінкінська гетерофонія виростає з монодійної природи мислення в арабській музиці та спостережень за ансамблевим музикуванням, специфічний колорит якого він відтворює у цьому епізоді.

Відмінна риса форми увертюри «Спогад про літню ніч у Мадриді» - у поєднанні зовнішньої незалежності від класичних архітектонічних принципів з їхньою оригінальною адаптацією. Нові вимоги до форми, що виникли в результаті паризьких вражень, увага до звукового враження і незвичайний задум твору призводять до таких властивостей, як непередбачуваність чергування наспівів, поява теми.

ній з середини, дзеркальна реприза і т.д. Суть цієї увертюри

У стислості, лаконічності, тонкої виписаності та продуманості кожного моменту та деталі.

Порушуючи питання про оркестрування в «Іспанських увертюрах», автор зупиняється насамперед на моментах, що відкривають новаторські риси цих творів. Партитури "Іспанських увертюр" свідчать про майстерне володіння прийомами як класичного, так і сучасного йому оркестрового листа. Однак одна з чудових якостей "Іспанських увертюр" - прагнення подолати традиційні прийоми європейського оркестрування. Фактурні особливості тісно пов'язані з естетичним ставленням автора до фольклору.

Основні фактурні типи в оркеструванні цих творів

Одноголосся, октавні та багатооктавні ушгеони, двоголосся, представлене темою з гармонійними підголосками, педаллю чи контрапунктом. Відхід від традиційних прийомів європейського оркестрового листа та у прагненні наблизитися до прийомів виконання на народних інструментах. Так у хоті з другої "Іспанської увертюри" можна почути ефект ковзання великого пальця по грифу гітари (прийом баріолаж). У репризі пульсуюча педаль скрипок побудована на чергуванні звуків на відкритій і затиснутій струні, наслідуючи перебору на гітарі з яскравішим звуком при русі пальця вниз і менш насиченим при русі вгору.

Автографів, чернеток чи начерків "Іспанських увертюр", на жаль, не збереглося. Існує лише низка рукописних копій невстановлених осіб. Три з них зберігаються у фонді Глінга! у Російській Національній бібліотеці у Санкт-Петербурзі. Це партитура "Арагонської хоти" (ф.190, №6) і дві копії "Спогади про Кастилію"1. Одна з них має дарчу посвяту Глінки А. Львову (ф. 190, №27), інша є рукописом невстановленої особи з позначками автора, В. Стасова та В. Енгельгардта (ф.190, №26). Обидві рукописи належать до 1852 року. З-

1 Назвавши одного разу у листі до В.Енгельгардта свій твір «Спогадом про літню ноту в Мадриді», Глінка у всіх відомих рукописах виставляє власноруч назву, що збігається з першою редакцією («Спогад про Кастилію»).

зберігалася також рукописна копія (партитура та оркестрові голоси) першої редакції цієї увертюри, знайдена свого часу Ст. .

Автор цієї роботи має також фотокопії "Іспанських увертюр" з нотного відділу Паризької національної бібліотеки (М8.2029, Мб.2030). Йдеться про рукописні копії, подаровані Глінкою своєму іспанському другові доїу Педро в 1855 році в Петербурзі перед від'їздом останнього до Парижа. Датовані 1855, рукописи представляють цінність у виявленні остаточних творчих намірів автора.

Справжній текст у всіх деталях не звучить і не видавався. Винятком є ​​видання увертюр із коментарями У. Шебалина у Повних Зборах Творів (т. 2, М., 1956). Сучасні музиканти мають уявлення про них головним чином за редакціями: М. Балакірєва та Н. Римського-Корсакова (видання Юрген-сона, Москва, 1879); Н. Римського-Корсакова та А. Глазунова (видання Бєляєва, Лейпциг, 1901; М. Балакірєва та С. Ляпунова (видання Юргенсона, Москва, 1904).

Усі редактори дбайливо поставилися до тексту оригіналу та його зміни, здавалося б, можуть здатися незначними, торкаючись, переважно, штрихів, темпів, динаміки. Одне з відкритих питань другої увертюри - проблема використання в ній кастаньєт. Виписавши у "Спогаді про літню ніч у Мадриді" назву інструменту на першій сторінці партитури біля аколади, Глінка фактично так жодного разу і не використовує їх. Проте всі редактори вписують у партитуру партію кастаньєт, вважаючи їх обов'язковим "атрибутом" іспанської. Однак уникнення відкритої жанровості, витончення задуму в цій увертюрі робить природною відмову Глінки від цього інструменту, функцію якого виконує трикутник з його легкою, "сріблястою" звучністю.

Звернення до рукописів виявляє різницю в характері артикуляції між різними оркестровими партіями в унісонних

та гетерофонних епізодах1. Кожен із голосів унісона в "мавританському епізоді" другої "Іспанської увертюри", завдяки різним лігам, що не збігаються між собою, має свою артикуляцію. Імовірне джерело такої артикуляції – сама іспанська музика. Це надає унісону нерівність, деяку шорсткість, що мимоволі виникає у процесі народного музикування. Унісон другої сегідильї також має різні штрихи. У всіх редакціях глінкінські штрихи згладжені, наведені до однаковості.

Обидві «Іспанські увертюри» поєднали у собі уважне вивчення іспанської музики, почуття природи, простору, колориту, відточену композиторську майстерність та неповторність авторського бачення іспанської теми.

"Іспанське каприччіо" Римського-Корсакова" (другий розділ глави) засноване на мелодіях, запозичених ним зі збірки іспанського композитора Хосе Інсенгі "Ecos de España". Рідкісний екземпляр збірки з позначками Римського-Корсакова знаходиться в Інституті історії мистецтв у Петербурзі (ф.28; Г-273)2.

На відміну від Глінки, Римський-Корсаков не надавав значення локальним відмінностям іспанського фольклору. Можливо, Іспанія здавалася йому чимось єдиним. Обираючи за Глінкою ряд контрастних тем, не прагнув відтворити фольклор різних провінцій Іспанії, керуючись іншими міркуваннями: мелодійної яскравістю, образністю, потенційними можливостями для оркестрового розвитку тощо. Тому, напевно, він з легкістю поєднує в Каприччіо три мелодії з розділу астурійських пісень (Alborada, Dansa prima та Fandango asturiano) та одну андалусську (Canto gitano).

Узагальнюючи принципи роботи композитора з народними темами, можна зробити такі висновки: Римський-Корсаков зберіг-

1 Відсутність справжніх автографів творів змушує говорити про новації Глінки з великою обережністю, враховуючи такі моменти, як, наприклад, неакуратність переписувача.

2 Знахідка збірки та її перший опис належить Є.Гордєєвій (сг.»Фольклорні джерела «Антара» та «Іспанського каприччіо», СМ., 1958 №6).

няет такі риси, як неквадратність деяких тем (Альборада), або довгі зупинки на останньому звуку (canto gitano), активно використовує прийоми обробок Інсенгі. Водночас він посилює національний елемент власними прийомами. Так тональний план "Каприччіо" обумовлений структурою та виразними можливостями ладу "мі" (від звуку "ля"), що лежить в основі четвертої частини і проеціює звал можливості на весь твір (повернення "Альборади" (Зч.) у тональності B-dur, наприклад, утворює по відношенню до основної тональності Каприччіо A-dur одне з характерних для цього ладу поєднань I-Ilb).

Дві перші поїздки І.Стравінського до Іспанії (1916,1921) (третій розділ глави) пов'язані з творчим співробітництвом композитора з трупою Сергія Дягілєва. Надалі композитор багаторазово бував в Іспанії.

Звернення до іспанської тематики стало для Стравінського продовженням усталеної традиції: "Ймовірно, щоб не відстати від своїх попередників, які, повернувшись з Іспанії, закріплювали свої враження у творах, присвячених іспанській музиці, - найбільше це стосується Глінки, з його незрівнянними" Арагонською хотой" і "Вночі в Мадриді", - я приніс собі задоволення і віддав данину цієї традиції. Результатом цього стала "Española" з написаних у 1915 році "П'яти легких п'єс для фортепіано" в чотири руки (видані в 1917), пізніше оркестрована і Етюд "Мадрид" (1917), що увійшла в Першу сюїту (1917 - 1925), створений спеціально для піаноли і випущений у вигляді ролика фірмою Еоліан в Лондоні.

П'єса "Мадрид", за словами автора, була навіяна "кумедними та незвичайними поєднаннями мелодій, які виконувались на механічних фортепіано та музичних автоматах та звучали на вулицях Мадрида, його маленьких нічних тавернах". Оригінальний задум визначив загальний дух п'єси, в якій автор далекий від романтично захопленого ставлення до спостережуваного. Образ Іспанії швидше об'єктивний, урбанізований. Водночас окремі моменти дозволяють згадати попередників, традицію яких він продовжив.

Перша тема відтворює почуті Стравінським в Іспанії "багаті фіоритури протяжної арабської мелодії, що співають співачкою з низьким грудним голосом і нескінченним диханням". Цей приклад, однак, заслуговує на особливу увагу, бо дозволяє зробити припущення про вплив в окремих епізодах твору "Іспанських увертюр" М. Глінки. Цілком ймовірно, що в цих творах Глінки, про які із захопленням говорить Стравінський їм гідно могли бути оцінені сміливість і новизна фактури і, зокрема, гетерофонний виклад тематизму. У даному випадку йдеться і про збіг об'єктів композиторського інтересу - арабському чи, як іноді говорить Глінка, - "мавританському" шарі в іспанській музиці. Створюючи контраст між голосами, Стравінський, подібно до Глінки, посилює його використанням різних штрихів.

В андалуській музиці Стравінський почув явище, що наближається за своєю суттю до нерегулярно-акцентної ритміки. Епізоди, що використовують цю особливість, присутні в «Мадриді» Стравінського та його п'єсі "Española".

Використання "найзнайоміших, звично-стертих пісенних інтонацій" у «Мадриді» викликає в пам'яті масові сцени "Петрушки", де використано цей же принцип. Тяжіння саме до варіантного висвітлення цього обороту можна пояснити, ймовірно, ще й збігом одного з головних принципів народної іспанської музики і варіантністю як основоположного композиційного методу Стравінського. Стравінський відтворює у своїй п'єсі гру духового оркестру, надаючи його звучанню гротескного характеру. Поява нових контрастних образів відбувається без будь-якої підготовки, вибагливою зміною фактури.

Четвертий розділ - "Іспанія музикою композиторів Франції". Її відкриває розділ, присвячений оркестровій рапсодії «Іспанія» Е. Шабріє.

Серед творів на іспанську тему «Іспанію» насамперед відрізняє сам «тон» твору – підкреслено легковажний, трохи ексцентричний, на межі з розважальною музикою. Шабріє свідомо посилює той елемент народної культури, який пов'язаний з безпосередністю, повнокровністю, часом навмисною грубуватістю образів.

Таке незвичайне заломлення іспанського образу у Шабріє дозволяє знайти пояснення в художньому середовищі, що оточує композитора. Подібно Е. Мане, Шабрія не шукає в Іспанії романтичного, не поетизує її. Ясна окресленість, точність малюнка у Мані викликає асоціації з укрупненістю мелодійної лінії, її рельєфністю у Шабріє. Дух "кафешантана", розважальний характер музики "Іспанії" дозволяє згадати про роль кафе, -місце зустрічей паризької богеми і невичерпне джерело спостережень людських осіб і характерів, крізь призму якого поставав світ у картинах Мане і Сезанна, Дега і Тулуз-Лотрека.

Другий розділ глави присвячений «Іберії» та іншим творам Дебюссі. Дебюссі побачив в іспанському фольклорі багате джерело нових ідей, що захоплювали його своєю свіжістю та оригінальністю - чи то нетрадиційні для європейської музики лади, різноманітність ритмів, несподівані темброві поєднання, інша тимчасова організація. Багато з цих рис не були раніше в «академічній», композиторській музиці.

Іспанія для Дебюссі – синонім Андалусії. На думку Ю.А.Фортунатова, Іспанія привернула увагу Дебюссі саме як країна із сильним східним елементом у її культурі. Щодо цього іспанська тема може розглядатися і як одна з граней втілення образу Сходу у його творчості.

Дебюссі - художник, який зміг почути у різних світових культурах щось більше, ніж екзотику чи національний колорит. У фольклорі різних країн він знаходить елементи, які приваблюють його в пошуках власного стилю. Можливо тому принцип ставлення композитора до всієї різнорідної області фольклору у Дебюссі виявляє подібність.

Творчість Дебюссі – це оригінальний поворот іспанської теми у європейському мистецтві. Новий етапРозвиток музичного мистецтва разом з індивідуальними поглядами художника на фольклор призвели до іншої якості, освоєння більш глибинних пластів іспанської музики. Дебюссі дає можливість увійти в тканину своїх творів незачепленим, майже не освоєним рис канте хондо. Він звільняє андалуську мелодику з-під влади тактової межі, відтворює властиве їй прогресуюче орнаментальне

розвиток. Композитор ширше використовує виразні можливості, закладені у різних ладових структурах народної музики і прагне вийти межі темперованого ладу, створюючи відчуття мікротоновості.

Органічний проникнення фольклорних чорт стиль композитора стало природною причиною появи деяких «іспанських» чорт у творах, написаних «без будь-якого, іспанського наміру). М. Де Фалья, який уперше відзначив цю особливість, вказував на часте вживання Дебюссі деяких ладів, каденцій, послідовностей акордів, ритмів і навіть мелодійних обертів, у яких виявляється явна спорідненість з іспанською музикою». Це дозволяє розглянути з цієї точки зору такі твори композитора, як сюїта "Pour piano", "Світський танець" для арфи та струнного оркестру, другу рапсодію для саксофона та оркестру, названу в одному з варіантів "мавританської", другу частину струнного квартету, романс «Мандоліна», фортепіанну п'єсу «Маски» та фрагменти деяких інших творів Дебюссі.

У ладовій системі Дебюссі значно збільшується значення «нетрадиційних» для європейської професійної музики ладів, які стають «звичайними» ладами, сплітаючись із мажором та мінором. У цьому - яскрава самобутня риса стилю композитора, який побачив у цих ладових системах багатий світ нерозкритих професійною музикою можливостей.

В "Іберії" Дебюссі створює різноманітні варіанти ритму севільяни. Важливу роль цьому грає впізнаваність іспанських ритмів, їх виразність і енергія. Дебюссі відбив і інші риси іспанської ритміки, які настільки явно лежать лежить на поверхні. Наприклад - невизначеність між дво- та тридольним розміром. Використання ритмічного різноманіття іспанської музики призвело до багатошаровості оркестрової тканини, її особливої ​​поліфонічності, відмінної від класичного контрапункту та чітким тембровим виділенням ліній.

Новизна музичної мови Дебюссі великою мірою виявилася в іншому розумінні оркестрової фактури. Відмовившись від звичного поділу оркестрових функцій на бас, мелодію, фігурацію, Дебюссі приходить до багатоелементної та тематично насиченої фактури. В «Іберії» це виявилося, зокрема, - в од-

алечасному з'єднанні різного матеріалу, що контрастує ла-дово, темброво, ритмічно. «Варто лише поглянути, - пише Мясковський, - як багато зіткані його (Дебюссі - Л.Б.) твори, як вільні, не пов'язані самостійні і цікаві голоси їх, як, нарешті, майстерно сплітаються там різні тематичні елементи, часто до трьох зовсім непоєднуваних тем відразу. Чи це не контрапунктична майстерність!».

Просторовість звучання - одна з характерних рис "Іберії". У цьому вся неоціненна роль фігурацій-фонів. У другій частині "Іберії" Дебюссі використовує ідею поступового заповнення простору: від порожнечі унісонних звучань - до глісандуючих секстаккордів, і, нарешті, - до акорду.

Третій розділ глави розглядає вплив іспанської музики творчість Равеля. Іспанська тема увійшла до творчості композитора через дві різні її гілки - баскську та андалуську. Перша їх стала даниною походженням композитора, друга - захопленню андалусской культурою у Європі. Образи Іспанії - "другої музичної батьківщини" Равеля, супроводжували його протягом усього творчості: від "Хабанери" з "Слухових пейзажів" (1895-96) - до "Трьох пісень Дон-Кіхота" (1931). В 1903 був написаний квартет, в якому ми бачимо одне з перших запозичень баскських елементів. Надалі цю лінію продовжили Тріо а-то11 (1914) і Концерт С-с1иг (1929 - 1931), які частково увібрали в себе матеріал незакінченої фортепіанної фантазії на баскські теми "Загпьяг-Бат" (1914). До творів, що використовують колорит андалуської музики, належать "Альборада" з циклу "Відображення" (1905) (пізніше оркестрована), написані в той самий 1907 рік "Іспанська рапсодія", опера "Іспанська година" і "Вокаліз у формі ха ", знамените "Болеро" (1928), а також "Три пісні Дон-Кіхота" (1931), у яких, втім, присутні риси стилю і арагонської, і баскської музики.

Розташовуючись на протилежних точках іберійського півострова, Басконія і Андалусія є цілком особливими у музичному відношенні області Іспанії. На відміну від андалуського, баскський елемент увійшов до творів Равеля, які не мають прямого відношення до Іспанії. Єдине з них, повністю

засноване за задумом на баскському матеріалі, залишилося незавершеним: зрозумівши, що він "не в змозі підкорити собі горді, неподатливі мелодії", Равель залишив роботу над фортепіанною фантазією "Загп'ят Бат". Частину призначеної для фантазії музики композитор включив у Тріо та фортепіанний концерт G-dur.

Серед виразних засобів баскської музики, що увійшли до музики Равеля, на першому місці виявляється своєрідна ритміка баскських пісень, в якій прості дво- та тридольні розміри є сусідами зі змішаними: 5/8, 7/8, 7/4. До другої частини струнного квартету композитор привносить "перебивки" метра, що виникають з потактового чергування дводольності, закладеної у розмірі 6/8 та тридольності розміру 3/4.

Фінал струнного квартету Равеля має розмір 5/8, властивому, зокрема, характерному баскому жанру сортсіко. Перша частина тріо a-mol має незвичайний розмір 8/8, який можна розкласти на 3/8+2/8+3/8. Додавши до традиційного 5/8 ще 3/8, Равель створює власне сортсико, - не випадково сам Равель називав цю тему "баскською".

Порівняно з "андапуськими", "баскські" теми Равеля зазвичай силабічні, невеликого діапазону, що зазвичай не перевищує октави. Тема го другої частини квартету складається з коротких двотактових фраз і заснована на інтонаціях квінти, що повторюються. Цей інтервал надає специфічне забарвлення початковій темі концерту G-dur.

Однак більшість творів Равеля на іспанську тему сягають андалуського фольклору. Серед них – Alborada del Gracioso. Написана в 1905 році, вона була оркестрована Равелем в 1912 році. Гострий, гротескний характер цієї п'єси, ідея своєрідної сценки в іспанському дусі ріднять її частково з "Перерваною серенадою" Дебюссі.

Равель із відомою свободою асимілював особливий спосіб утворення акордової вертикалі, народженої ладо-гармонічними особливостями гітари фламенко. Примітна риса цієї музики - застосування акордів, що остродисонують, з великою септимою і зменшеною октавою, що вміщають два варіанти одного ступеня, що вільно заломлюють специфіку іспанської акордики.

"Іспанська рапсодія" - один із варіантів картини літньої іспанської ночі, так само як це було у Глінки та Дебюссі. У цьому чотиричастинному циклі все починається з "Прелюдії ночі", в яку вривається "здалеку" танець "Малагенья". Третя частина, "Хабанера", вносить новий, але й продовжує настрій попередніх частин, частково підготовлена ​​ними. Основа динаміки у всіх трьох частинах – р-ррр. Моменти форте є окремі сплески чи єдине наростання в Малагенье (ц.11-12), яке раптово обривається, поринаючи в атмосферу іспано-арабського мелосу.

Виділимо тут "Хабанера". Її особливість полягає у тонкощі та вишуканості фарб (а не звичної, властивої цьому жанру відкритості почуттів), деякої застиглості інтонацій. Здавалося б, неповторна у своїй чарівності, "Хабанера" ​​виявляється в цьому відношенні в одному ряду з іншими творами: подібність двох хабанера ("Вечори в Гренаді" Дебюссі і "Хабанери" з "Слухових пейзажів" Равеля, що увійшла до "Іспанської рапсодії") Як відомо, викликали свого часу суперечку про пріоритет.

Типовий малюнок мелодійної лінії фольклорної хабанери Равель перетворив на пульсуючу оркестрову педаль, а супроводжуючий танець ритм залишив у вигляді примарних, багатоярусних струнних акордів з сурдинами (флажолети) і двох арф. У результаті дві основні ознаки хабанери виявляються у партитурі Равеля майже невловимими.

Вільне авторське бачення фольклору, переосмислення його крізь призму індивідуального задуму притаманне і " Болеро " , у якому переважає конструктивна логіка, що організує принцип оркестрового крещендо. Ознаки справжнього болеро у своїй виявляються дуже умовними.

У висновку дисертації ще раз наголошується на ролі порівняльного методу, який дозволяє, зокрема, наочно уявити взаємини культур та різні форми їх взаємодії: прямі контакти, впливи, запозичення, простежити риси подібності та специфічні процеси розвитку національних музичних традицій.

Зародження та розвиток музичної іспаніани дозволяє побачити постійно існуючу посередницьку роль однієї тра-

диції на інший, здійснювану, як зазначалося, у безпосередньому зближенні культур Росії та Франції з культурою Іспанії, а й російської та французької між собою.

В еволюції музичної іспаніани велику роль відігравало знайомство композиторів із уже відомими зразками, що породжує прагнення шукати нові шляхи. Перебування Глінки в Парижі свого часу збагатило його враженнями та новими творчими ідеями. Пізніше концерти Всесвітніх виставок дозволили Дебюссі та молодому Равелю почути низку творів у безпосередньому виконанні самих авторів (Римський-Корсаков диригує "Іспанськими увертюрами" Глінки тощо). Вплив російської музики на творчість французьких музикантів, безумовно, набагато ширший за власне іспанські твори. Разом з тим, вже на прикладі іспанської теми можна побачити, наскільки плідним було спілкування між російськими та французькими музикантами у різний час. Згадуючи значення творчості Римського-Корсакова для Дебюссі і Равеля, особливо його оркестрового стилю, можна припустити, що таке яскраве твір, як " Іспанське каприччио " , не пройшло непоміченим для французьких музикантів.

Переважне звернення до південноіспанського (андалуського) стилю стало ще однією загальною для багатьох творів рисою. Активність композиторської свідомості, пошук найбільш прийнятних автора способів входження іспанського елемента у загальний контекст твори виявляє різноманіття шляхів: від спроби буквально відтворити риси оригіналу - до мови алюзій, натяків. Різним був і характер ознайомлення з першоджерелом.

У цілому нині, з прикладу проаналізованих творів, можна назвати три різних способу роботи з іспанським фольклором. Це а) активне вивчення іспанської музики у її живому звучанні; б) робота зі збірками; в) відтворення слухових вражень від іспанського фольклору шляхом вільного використання його суттєвих ритмічних та ладогармонічних особливостей. Питання про ступінь наближеності до фольклорного матеріалу та художньої переконливості твору висвітлюють окремі висловлювання композиторів – М. де Фалья та І. Стравінського. Обидва музики вважають вузький етнографізм неприйнятним для сучасного

мистецтва, віддаючи перевагу вільному відтворенню сутнісних елементів іспанської музики. Равель та Дебюссі вільно поєднують риси різних іспанських стилів. Нова грань розуміння іспанського виявилася у проникненні елементів, запозичених з іспанської музики, у твори, які не мають відношення до Іспанії.

Поява ритмо-інгонаційного словника, що включає ряд клішованих прийомів у європейській "іспанській" музиці, дозволили Стравінському звернутися до них як до певної умовної мови. Новим етапом у освоєнні іспанської теми стала творчість К. Дебюссі. Національні витоки, специфічний колорит іспанської музики (при всій тонкощі відтворення її елементів) не знаходяться для Дебюссі на першому плані, часом просто згладжені, завуальовані. Повертаючись до думки Бахтіна про співіснування "двох свідомостей", можна припустити, що Дебюссі зовсім на протиставляє дві свідомості - швидше зближує, робить той чи інший фольклорний елемент частиною власного стилю. Відзначивши дисонуюче протиріччя іспанського фольклору з догмами " академічної " класики, Дебюссі, навпаки, прагне пошуку інших шляхів, що дозволило близько відтворити сутність основних елементів іспанської музичної творчості. Національний колорит не є для художника самоціллю. Це спроба створити (доповнити) на основі придбаних ним тим чи іншим чином слухових уявлень образ, що хвилює його уяву країни.

Еволюція композиторської техніки дозволила з часом увійти до європейського мистецтва складнішим елементам іспанської музики. Суперечність ладів андалуських пісень їхньої композиторської розробки свого часу спонукало Глінку залишити незавершеними свої ескізи на народні теми. Дебюссі вже вільно використовує специфічні лади іспанської музики. Поява гетерофонної фактури у Глінки має одиничний характер. У Стравінського це невід'ємна риса стилю.

Отже, вважатимуться, що композиторське творчість, спираючись на професійно усвідомлену музичну стихію і правила " класичного " мистецтва створило принципово нове музичне свідомість, яке яскраво виражається через народно-національні витоки. "Етнографічне" підпорядковане у ньому ціннісному (аксіологічному) рівню. Тобто, фольклорна стихія ви-

користувалася як форма, що несе зміст свідомості нового часу. Розуміння приналежності до певної національної культури завжди дає основу подальшого культурного синтезу та розвитку. Це збагачення з допомогою упізнання " свого й чужого " , вираженого інших музичних культурах подібними чи протилежними засобами.

Взаємини культур Росії та Іспанії, розташованих крайніх, протилежних точках європейського континенту, примітні впізнанням у інший культурі " свого " (особливо - із боку Росії), і навіть спробою пояснити таємне подібність, близькість різних країн. Звідси, мабуть, - прагнення осмислити незрозуміле кревність Росії та Іспанії, звертаючись до історії, особливостям економічного розвитку, менталітету (особливо - подібності характерів, світосприйняття) та інших характеристик. Ця думка завжди проходить як. у художників, які побували в Іспанії, так і зіткнулися з цією культурою поза нею - К. Коровіна, Л. Толстого, М. Глінки, П. Дубровського та ін. наших російських областей і будять у мені атавістичні спогади», - писав Стравінський.

Намагаючись знайти спільні точки дотику між двома різними культурами, можна справді почути споріднені риси між "нескінченністю" мелодії в російській протяжній пісні або канте хондо, їхній сумний, дещо надривний тон, багатство ритму, постійні варіантні зміни мелодії та повторення "до одержимості" одного звуку використання мікроінгервалів. У російській музиці, як і в іспанській, є протиставлення розспівності, надривності та нестримної веселості. Можливе пояснення цього – у взаємному тяжінні полюсів. Одне розуміння цієї близькості сприяє зближенню, взаємному тяжінню.

Притягнення до іспанської культури у Росії Франції має свої особливості. Безпосереднє сусідство Франції та Іспанії внесло додаткові фарби у процес зближення цих країн. Між ними давно існували етнічні зв'язки. Іспанія того часу входить до кола екзотичних країн, які активно цікавили французьких художників. Цим пояснюється, наприклад, переважне тяжіння до культури її півдня, а чи не інших щонайменше

своєрідних провінцій. На відміну від східних країн, Іспанія була іншою, близькою екзотикою, проте досить своєрідною для того, щоб сприйняти її частиною східного світу.

Отже, як подібність, а й відмінність виявлялося цьому плані плідним. Тяжіння і відштовхування, що спирається на подібність історичних доль і культур, увібрало в себе ціннісні позиції (істини, добра, краси), що утверджуються не тільки своєю, а й чужою мовою.

Отже, європейці шукали і знаходили в іспанській народній музичній культурі ті цілющі сили, ту підтримку тенденціям, що простежуються в їхніх національних культурах, яких вони так потребували. Через Іспанію йшло проникнення в іншу емоційну суть (свободолюбство, духовну розкутість, людяність і т.д.), інші ритмічні, інтонаційні, темброві особливості, що виражають зрештою внутрішній устрій національного характеру.

Іспанська музика відкрила нові цінності перед європейськими композиторами, збагативши музичну мову неповторними ритмами, інструментальним колоритом, особливостями фактури.

Іспанська тема в музиці – лише частина композиторської творчості, вписаної у контекст своєї епохи. Тому створення багатьох творів на іспанську тему важко уявити поза дослідами з іншим національним матеріалом. Також вплив цих творів далеко не обмежується рамками іспанської теми.

Культурні зв'язки Росії та Франції з Іспанією, що ознаменувалися появою ряду шедеврів музичного мистецтва, входять до орбіти загальносвітового культурного процесу, будучи свідченням позитивної ролі відкритості культур, їх взаємодії та обміну. л

Положення та висновки дисертації відображені у роботах автора:

1. "Іспанські увертюри" Глінки (до проблеми "композитор та фольклор") // Збірник статей молодих учених консерваторії. Алма-Ата 1993. (0,5 д.а.)

2. Подолаючи межі часу (російсько-іспанські творчі зв'язки) І Російська культура поза межами. М, 1996, "Інформкультура", вип. 4. (0,8 д.а.).

3. "Звуки та фарби Іспанії" // Образ Росії в Іспанії. Образ Іспанії у Росії (друк). Санкг Петербург (1 д.а.).

Довгий час під впливом церкви знаходилася музика Іспанії, в якій лютувала феодально-католицька реакція. Як не напористий був натиск контрреформації на музику, все ж таки повернути цілком колишні позиції папству не вдалося. Буржуазні відносини, що встановлюються, диктували нові порядки.

В Іспанії ознаки Відродження цілком виразно проявилися в XVI столітті, а передумови для цього, мабуть, виникли ще раніше. Відомо, що вже в XV столітті існували давні та міцні музичні зв'язки між Іспанією та Італією, між іспанськими капеллами і співаками-композиторами, що входили до них, - і папською капеллою в Римі, а також капеллами герцога Бургундського та герцога Сфорца в Мілані, не кажучи європейських музичних центрів. З кінця XV століття Іспанія, як відомо, завдяки сукупності історичних умов (закінчення реконкісти, відкриття Америки, нові династичні зв'язки в межах Європи), набула дуже великої сили в Західній Європі, залишаючись у той же час консервативно-католицькою державою і виявляючи чималу агресивність у захоплення чужих територій (що повною мірою відчула потім на собі Італія). Найбільші іспанські музиканти XVI століття, як і раніше, були на службі церкви. Вони не могли тоді не випробувати на собі вплив нідерландської поліфонічної школи з її традиціями, що склалися. Вже йшлося про те, що визначні представники цієї школи не раз бували в Іспанії. З іншого боку, іспанські майстри, за небагатьма винятками, постійно зустрічалися з італійськими та нідерландськими композиторами, коли виїжджали з Іспанії та працювали у Римі.

Майже всі великі іспанські музиканти рано чи пізно потрапляли до папської капели і брали участь у її діяльності, тим самим міцніше освоюючи корінну традицію поліфонії суворого стилю в її ортодоксальному вираженні. Найбільший іспанський композитор Крістобаль де Моралес (1500 або 1512-1553), уславлений за межами своєї країни, у 1535-1545 роках перебував у складі папської капели в Римі, після чого очолював метризу в Толедо, а потім соборну.

Моралес був великим поліфоністом, автором мес, мотетів, гімнів та інших вокальних, переважно хорових творів. Напрямок його творчості склалося на основі синтезу корінних іспанських традицій та поліфонічної майстерності нідерландців та італійців того часу. Протягом багатьох років (1565-1594) жив і працював у Римі найкращий представник наступного покоління іспанських майстрів Томас Луїс де Вікторія (бл. 1548-1611), якого за традицією, але не надто точно відносять до палестринівської школи. Композитор, співак, органіст, капельмейстер, Вікторія створював меси, мотети, псалми та інші духовні твори в суворому стилі поліфонії a cappella, ближчому Палестрині, ніж нідерландцям, але все ж таки не збігався з палестринозьким - у іспанського майстра було менше строгої експресії. До того ж у пізніх творах Вікторії проступає і прагнення порушити "палестринівську традицію" на користь багатохорності, концертності, тембрових контрастів та інших нововведень, які ведуть своє походження швидше від венеціанської школи.

Іншим іспанським композиторам, які працювали головним чином у галузі духовної музики, теж доводилося тимчасово перебувати співаками папської капели в Римі. У 1513-1523 роках до складу капели входив А. де Рібера, з 1536 там був співаком Б. Ескобедо, в 1507-1539 роках - X. Ескрібано, трохи пізніше - М. Робледо. Усі вони писали поліфонічну духовну музику у строгому стилі. Один Франсіско Гуерреро (1528-1599) завжди жив і працював в Іспанії. Проте його меси, мотети, пісні мали успіх і поза країни, часто привертаючи увагу лютністів і віуелістів як матеріал для інструментальних обробок.

Зі світських вокальних жанрів найпоширенішим. тоді був в Іспанії вільсіно-рід багатоголосної пісні, то дещо поліфонічнішої, то, частіше, що тяжіла до гомофонії, витоками пов'язаний з побутом, але пройшов професійну розробку. Однак про сутність цього жанру слід говорити, не відриваючи його від інструментальної музики. Вільянсико XVI століття - найчастіше пісня під віуелу чи лютню, створення великого виконавця і композитора для обраного ним інструмента.

І в незліченних вільянсікос, і взагалі в побутовій музиці Іспанії надзвичайно багатий і характерний національний мелодизм - своєрідний, що зберігає свої відмінності від італійської, французької і німецької, мелодики. Цю свою характерність іспанська мелодика пронесла крізь століття, привертаючи до себе увагу національних, а й зарубіжних композиторів до нашого часу. Своєрідний не тільки її інтонаційний лад, але глибоко своєрідна ритміка, оригінальна орнаментика та імпровізаційна манера, дуже міцні зв'язки з рухами танців. У згаданій вище великій праці Франсіско де Салінаса "Сім книг про музику" (1577) наведено безліч кастильських мелодій, які привертали увагу вченого музиканта насамперед з їхнього ритмічного боку. Ці короткі мелодійні фрагменти, що охоплюють часом лише діапазон терції, напрочуд цікаві за своїми ритмами: часті синкопи в різному контексті, гострі перебої ритму, повна відсутність елементарної моторності, взагалі постійна активність ритмічного почуття, ніякої його інерції! Ці ж якості були сприйняті з народної традиціїсвітськими вокальними жанрами, найбільше вільянсіко та іншими різновидами пісні під віуелу.

Інструментальні Жанри в Іспанії широко і самостійно представлені творчістю композиторів-органістів на чолі з найбільшим з них Антоніо де Кабесоном (1510-1566), а також цілою плеядою блискучих віуелістів з незліченною кількістю їх творів, частково пов'язаних з вокальною мелодикою різного походження та танців до духовних творів). До них ми спеціально повернемося на чолі про інструментальну музику епохи Ренесансу, щоб визначити їхнє місце у загальному її розвитку.

До XVI століття відносяться і ранні етапи в історії іспанського музичного театру, який зародився ще під кінець попереднього століття з ініціативи поета і композитора Хуана дель Енсіни і існував протягом тривалого часу як драматичний театр з великою участю музики в особливо призначених для неї місцях дії.

Нарешті, заслуговує на увагу вчена діяльність іспанських музикантів, з яких вже оцінили Раміса ді Пареху за прогресивність теоретичних поглядів і Франсіско Салінаса за унікальний на той час розгляд іспанського фольклору. Згадаємо також кілька іспанських теоретиків, які присвятили свої роботи питанням виконавства різних інструментах. Композитор, виконавець (на віолоні - басової віолі та гамба), капельмейстер Дієго Ортіс видав у Римі свій "Трактат про глоси" 1553), в якому докладно обґрунтував правила імпровізованою варіювання в ансамблі (віолоні і клавесин). Марія опублікував у Вальядоліді трактат "Мистецтво грати фантазію" (1565) - спроба методично узагальнити досвід імпровізації на органі: Хуан Бермудо, який випустив у Гренаді свою "Декларацію про музичні інструменти" (1555), охопив у ній, крім відомостей про інструмент них, деякі питання музичного письма (заперечував, зокрема, проти перевантаженості поліфонії).

Таким чином, іспанське музичне мистецтвозагалом (разом з його теорією), поза сумнівами, пережило у XVI столітті свій Ренесанс, виявивши і певні художні зв'язки з іншими країнами на цьому етапі, та суттєві відмінності, зумовлені історичними традиціями та соціальною сучасністю самої Іспанії.

Якою б не була багатогранною країна з її різними регіонами, традиціями, звичаями та мовами, музика завжди буде її дзеркалом. Похмурі монастирі Галісії, що розливаються в солодкому повітрі Андалусії спів кантаору, пишні зали палаців Мадрида – невелика подорож з історії іспанської музики відкриє нам Іспанію з невідомої першої сторони.

По монастирях Каталонії та Галісії

Професійна музика Іспанії, як і інших європейських країн, народжувалася в монастирях, які в давнину були не лише оплотом духовного життя, а й великими центрами науки та мистецтва. Санта Марія де Ріполь (Вік), Санта Марія дель Мар (Барселона), кафедральний собор Сантьяго де Компостела стають центрами григоріанського співу – одноголосного супроводу католицької служби співочими.

Пізніше його основі створюються перші театральні вистави, літургійні драми, які ставилися під час служби. Деякі з них продовжують своє існування і сьогодні, наприклад, Пісню Сивіли можна почути у кафедральному соборі Майорки у різдвяну ніч із 24 на 25 грудня. У XIII столітті починає розвиватися поезія національними мовами, а разом з нею і творчість менестрелів – придворних співаків та бродячих музикантів.

Їхні одностайні пісні розповідали про нерозділене кохання до прекрасної дами, розповідали про військові походи та дружбу. Нерідко образ коханої в середньовічній поезії трансформувався в образ Діви Марії, а любов земна – у небесну любов. Найвідоміший пам'ятник іспанської середньовічної лірики Cantigas de Santa María відображає цю тенденцію: близько 420 кантиг (пісень), написаних, за переказами, королем Альфонсо Мудрим на галісійсько-португальському діалекті, містять чудові історії про Святу Діву та молитви на її честь.

Сценами з музичного життя середньовічної Іспанії славляться барельєфи над порталами соборів, наприклад El Pórtico de la Gloria над входом до собору Сантьяго де Компостела, де можна побачити зображення музичних інструментів того часу. У XIV столітті народні мови проникають у богослужіння, розбавляючи суху та незрозумілу простим людям латину. З'являються духовні пісні на релігійний сюжет, які виконували віруючі поза церквою. Цінними зборами є Червона книга Монсеррат, або Llibre Vermell, яка досі зберігається в бібліотеці монастиря: до неї включені пісні каталанською мовою, латині, які виконували паломники на честь головної святині цього місця – Чорної Діви Марії. Деякі пісні із цієї книги супроводжувалися круговими танцями.

Араби вплинули на культуру Іспанії: аж до 1492 року, падіння Гранади, вони були повноправними володарями південних територій держави. У період Кордовського халіфату розквітають такі музичні жанри, як заджаль та мувашшах – куплетні пісні, у яких куплет часто виконувався солістом, а приспів – хором. Особлива вишуканість мелодій, тонка орнаментика та імпровізаційність не лише стануть відмінними рисами арабської музики, а й вплинуть на музичну культуру християнської Іспанії.

Пізніше, у XIX столітті, на цих південних землях народжується пристрасне та привабливе фламенко – синтез танцю, гітари та голосу. Увібравши різні елементи андалузької, циганської, єврейської, арабської культур, цей жанр до кінця століття досяг небувалої популярності. З'явилися кафе та салони, де виступають такі зірки фламенко, як Ла Макаррона, Ла Куенка, Рита Ортега, Лампарилья.

У XX столітті і до цього дня популярність фламенко не згасає: елементи цього танцю використовуються в класичному балетіЗ'являються експериментальні майданчики, що поєднують традиційний андалузький танець з джазом, продовжують з'являтися нові зірки, такі як Ісабель Байлон та інші.

"Золоте століття"

Період з середини XVI століття до середини XVII по праву вважається розквітом іспанської культури в живописі, літературі та музиці. Складається національна школа композиторів суворого стилю, розвиваються національні жанри багатоголосної музики, на придворній сцені блищить опера, а король інструментів – орган – досягає піку популярності. Велику роль продовжує грати релігійна музика, своїми піднесеними багатоголосними творами славляться Крістобаль Моралес, Франсіско Герреро, Томас Луїс де Вікторія.

З іншого боку, силу набирають світські твори, що сягають своїм корінням у народні жанри- Вільянсіко та енсалада. Вільянсіко, яке народилося з нехитрої народної пісні(не дарма його назва походить від слова "villan", селянин), у XV-XVI стає важливою темоютворчості таких композиторів, як Хуан дель Енсіна, Педро де Ескобар, Хуан де Анчєта, Хуан де Тріана та багатьох інших. Музика збереглася в піснярах на той час – cancioneros («кансьонерос»), зокрема, Cancionero musical de Palacio, Cancionero de la Colombina, а також Cancionero de Uppsala, де з'являються різдвяні вільянсіко. У XVII столітті любовна тематика вільянсіко повністю змінюється релігійною.

Енсалада (дослівно «салат») – жанр не менш цікавий, ніж вільянсіко. Трохи гротескний і саркастичний він допускав комбінацію різних текстів, стилів і навіть мов у рамках одного твору. Твором енсалад прославилися композитори, Матео Флеча (Старший та Молодший), Бартоломе Касерес та інші.

Тоді ж створюється іспанська гітара – вона утверджується у професійній музиці поряд з іншими інструментами. Виходить у світ велика кількість творів Лукаса де Рібайяса, Антоніо де Санта Круса, Гаспара Санс. У музиці для органу панує жанр тьєнто, блискучими авторами якого стають Хуан Кабанільєс і Франсіско Корреа де Арраухо.

На сцені королівського театру в Мадриді за співпраці двох видатних постатей епохи Хуана Ідальго і Педро Кальдерона з'являється опера: створена за італійським зразком, на іспанській сцені вона набуває національних рис. Такі шедеври, як «Одним поглядом ревнощі вбивають» і «Пурпур троянди», славилися не тільки шляхетністю музики та метафоричністю поетичної мови, а й ефектною театральною машинерією, придуманою і втіленою придворним архітектором італійського походження Антоніо Антоноцці.

Від Просвітництва до романтизму

У XVIII столітті Іспанія зазнає впливу італійської музики. При королівському дворі працюють визначні композитори Доменіко Скарлатті, Луїджі Боккеріні, Гаетано Брунетті та інші. Вони приносять в іспанську музику нові жанри: починає розвиватися ораторія та кантата.

Саме тоді на арену музичного життя Іспанії виходить сарсуела. Вона зароджується ще в XVII столітті як невеликий експеримент у поєднанні театру, музики та жарту. Обов'язковими її складовими були комічний нехитрий сюжет та розмовні діалоги, що перемежовуються музикою. У XVIII столітті сарсуела зближується з італійською оперою у творчості Хосе де Небри та Антоніо Самори. Але вже наприкінці століття цей жанр починає набувати самостійності та національних рис, уникаючи італійських впливів у бік іспанських сюжетів та героїв із повсякденного життя, а також використання жанрів іспанського фольклору – сегідильї, фанданго.

Срібний вік іспанського мистецтва

Наприкінці XIX – на початку XX століть музика Іспанії переживає «нове народження», або Ренасім'єнто. Під керівництвом Феліпе Педреля, музикознавця та композитора, організується національна композиторська школа. Музиканти все більше звертаються до національних джерел: старовинного фольклору («канте хондо»), музики фламенко. З'являються поетичні музичні замальовки Іспанії у творчості Ісаака Альбеніса (фортепіанна сюїта «Іберія»), Енріке Гранадоса («Іспанське каприччіо», «Іспанські танці» для фортепіано), а в операх та балетах Мануеля де Фальї вперше на класичній народні співаки («Кохання – чарівниця», «Коротке життя»). Вплив романтизму зазнають поетичні мініатюри каталонських композиторів Фредеріка Момпоу та Хав'єра Монтсальватже, а Хоакін Родріго створює знаменитий «Аранхуеський концерт» для гітари з оркестром.

Історико-культурна спадщина Іспанії багата та різноманітна. Колорит цієї країни, її неповторні краси надихали Пікассо, Гойю, Веласкеса, Далі. Іспанія.
Архітектура Іспанії - це химерне сплетення традицій цивілізацій, що пішли, залишили пам'ять про своє існування саме в пам'ятниках монументальної творчості і мистецтво сучасних архітекторів, що динамічно розвивається.
На іспанській землі є сусідами античні амфітеатри і акведуки з потужними укріпленнями фортець вестготів. Збереглися чудові зразки мавританської архітектури епохи Халіфату - Алькасар у Севільї та палац Назарет у замковому комплексі Аламбра у Гранаді.
За кількістю всесвітньо відомих соборів із Іспанією не може зрівнятися жодна країна світу. Серед них – величний романський собор у місті Сантьяго-де-Компостела та готичні храми Севільї, Бургаса, Толедо, Таррагони. Собор у місті Теруель, зведений в унікальному іспанському стилі «мудехар», що склався внаслідок злиття в архітектурі елементів готики та ренесансу з мавританськими традиціями. Суворий монастир-палац (резиденція іспанських королів) - Ескоріал поблизу Мадрида, збудований в аскетичному стилі «ерререско» та химерно прикрашені барочно-ренесансні собори Гранади, Мурсії та Валенсії.
Поява іспанського модернізму, що утвердився як один з основних напрямів живопису та архітектури на рубежі XIX і XX ст., Тісно пов'язана з діяльністю геніального каталонця Антоніо Гауді, чиїми руками були створені такі чудові твори, як собор Саграда Прізвище та парк Гуель у Барселоні.
Про творчий потенціал молодого покоління свідчать зокрема постмодерні споруди архітекторів Рікарда Бофіла (Барселона), Сантьяго Калатрави (Севілья, Валенсія) та Рафаеля Монео (Мадрид).

Живопис Іспанії залишив помітний слід у світовій історії образотворчого мистецтва. Блискучий розквіт живопису починається з появою в Іспанії в 1576 р. живописця Доменіко Теотокопулі, прозваного Ель Греко, оскільки він був грецького походження і народився на острові Крит (1541-1614). Ель Греко стає засновником і главою Толедської школи і пише переважно на замовлення монастирів та церков Толедо.
Золоте століття іспанського живопису представлено іменами Хосе де Рібери, Франсіско Сурбарана, Б. Е. Мурільйо і Д. Веласкеса, який вже в молоді роки став придворним художником Філіпа IV; його знамениті картини "Лас Менінас" або "Фрейліни", "Здача Бреди", "Пряхи" ​​та портрети королівських блазнів перебувають у мадридському музеї Прадо.
Політичні та соціальні потрясіння XVIII та XIX ст. позначилися у творчості Франсіско Гойї, наприклад, його "Розстріл повстанців у ніч проти 3 травня 1808 року", і навіть серія " Лихо війни " . Викликають страх " чорні картини " , створені незадовго до смерті майстра, - як вираз його власного розпачу, а й свідчення політичного хаосу на той час.
Період 18-19 століть загалом охарактеризується занепадом іспанського мистецтва, замкненого в наслідувальному класицизмі, а відродження великої іспанської традиції відбувається у першій половині 20 століття. Нові шляхи у світовому мистецтві проклали - зачинатель і яскравий представник сюрреалізму в живописі Сальвадор Далі (1904-1989), один із основоположників кубізму Хуан Гріс (1887-1921), абстракціоніст Хуан Міро (1893-1983) та Пабло31-9 , який зробив внесок у розвиток кількох напрямів сучасного мистецтва.

Література Іспанії - одне з найяскравіших явищ світової мистецької культури. Про її вагомий внесок свідчить хоча б те, що два найзнаменитіші загальнолюдські типи - Дон Кіхот і Дон Жуан створені іспанцями.
Найвідомішим літературним твором, що описує реконкісту, є створена невідомим автором епічна поема "Пісня про мого Сіда" (близько 1140), що розповідає про подвиги Родріго Діаса де Бівара, більш відомого як Сід (від арабського "сиді") - Король.
Класики іспанського театру, родоначальники "золотого століття" літератури - Фелікс Лопе де Вега та Педро Кальдерон де ла Барка відомі російському читачеві та глядачеві за блискучими постановками на російській сцені. Тірсо де Моліна створив у літературі образ Дон Жуана. Таким же безсмертним став лицар Сумного образу Дон Кіхот Ламанчеський Мігеля де Сервантеса.
Наприкінці XIX століття "покоління 98-го", що розчарувалося в політиці, постало перед завданням духовного оновлення Іспанії. До цього руху долучилися Мігель де Унамуно та Рамон Марія дель Вальє-Інклан. У 1927 р. сформувалася група молодих авангардистів, що увійшли до історії літератури як "Група 27-го". Її найзнаменитішим членом був поет і драматург Федеріко Гарсія Лорка; цикл віршів "Циганські романсеро" та драми "Єрма" та "Криваве весілля" тісними узами пов'язані з його рідною Андалусією. Гарсія Лорка було вбито біля Гранади франкістами.
У 1989 р. Нобелівську премію отримав Каміло Хосе Села, роман якого "Вулик" (1943) перекладено російською мовою. Роман "Особливі прикмети" Хуана Гойтісоло, який очолив покоління іспанських письменників 50-х рр., як і всі його твори, має чітку громадську позицію. Один із найзначніших письменників Мігель Делібес, його знаменитий роман "Святі безгрішні" (1981) також перекладено російською мовою. Широко популярні сьогодні Кармен Мартін Гаїті (нар. 1925; літературна преміяІспанії 1994 р.) і Мануель Васкес Монтальбан (нар. 1939; літературна премія 1995). Його роман "Самотність менеджера", герой якого приватний детектив Пепе Корвальо, відомий і за межами Іспанії.

Музика Іспанії
Розквіт іспанської музичної культури, особливо у жанрі церковної музики, почався 16 столітті. Провідними композиторами тієї епохи були майстер вокальної поліфонії Крістобаль де Моралес (1500–1553), його учень Томас Луїс де Вікторія (бл. 1548–1611), прозваний «іспанською Палестриною», а також Антоніо де Кабесон (1510–1566). для клавесину та органу.
У 19 столітті після тривалої доби застою ініціатором відродження національної музичної культури став Феліпе Педрель (1841–1922), основоположник нової іспанської композиторської школи та творець сучасного іспанського музикознавства.
Наприкінці 19 – початку 20 століття іспанська музика набуває європейської популярності завдяки таким композиторам, як Енріке Гранадос (1867–1916), Ісаак Альбеніс (1860–1909) та Мануель де Фалья (1876–1946). Сучасна Іспанія дала таких всесвітньо відомих оперних співаків, як Пласідо Домінго, Хосе Каррерас та Монтсеррат Кабальє.

Кіномистецтво Іспанії
У кіно Іспанія має давні традиції. Луїс Бунюель шокував публіку у 20-ті роки такими сюрреалістичними фільмами, як "Андалуський пес"; аж до 80-х років. він продовжував таврувати буржуазне лицемірство, наприклад, у картині "Скромна чарівність буржуазії".
Видатні режисери сучасного кіно Карлос Саура ("Кармен") та Педро Альмодовар Фернандо Труева Хуліо Медель у післяфранкістський період сприяли зміцненню світової слави іспанського кінематографу.

Фестивалі в Іспанії
Щороку в Іспанії проводять десятки великих фестивалів. Шанувальники будь-якого жанру мистецтва зможуть знайти для себе цікавий захід протягом усього року.
Наприклад, музичний фестиваль у Гранаді, що починається у червні, збирає яскравих представників класичного та сучасного танцю, виконавців фламенка. Липневий джазовий фестиваль у Сан-Хав'єрі відвідують світові зірки цього музичного спрямування.
Любителям театру буде цікавий фестиваль у Меріді, де можна буде переглянути програму. класичних греко-латинських та середземноморських театрів.
У серпні відбувається міжнародний вокальний фестиваль Habaneras у Торрев'єсі.
Дуже насичено програму осіннього мадридського фестивалю музики.
Шанувальникам кінематографу відомий міжнародний кінофестиваль у Сан-Себастьяні.