Михайло Іванович глинка – класик російської музики. Роль творчості М

Творчість М.І.Глінки (1804-1857) позначила новий, а саме – класичний етапрозвитку російської музичної культури Композитор зумів поєднувати найкращі здобутки європейської музики з національними традиціями вітчизняної музичної культури. У 30-ті роки музика Глінки ще не мала широкої популярності, але незабаром всі зрозуміють:

«На російському музичному ґрунті виросла розкішна квітка. Бережіть його! Він квітка ніжна і цвіте раз на сторіччя» (В.Одоєвський).

• з одного боку, поєднання романтичних музично-мовних виразних засобів та класичних форм.
• з іншого, основою його творчості виступає мелодія як носій узагальненого смислообразу(цікавість до конкретних деталей і декламації, яких композитор вдавався нечасто, буде характерний А.Даргомыжского і ).

Оперна творчість М.І.Глінки

М.Глінка належить до новаторів, відкривачів нових музичних шляхів розвитку, є творцем якісно нових жанрів у російській опері:

— героїко-історична операна кшталт народної музичної драми («Іван Сусанін», чи «Життя за царя»);

- Епічна опера («Руслан і Людмила»).

Ці дві опери були створені з різницею 6 років. У 1834 році він починає роботу над оперою «Іван Сусанін» («Життя за царя»), задуману спочатку як ораторія. Закінчення роботи над твором (1936) – рік народження першої російської класичної оперина історичний сюжет, джерелом якого послужила дума К.Рылеева.

Михайло Іванович Глінка

Особливість драматургії «Івана Сусаніна» полягає у поєднанні кількох оперних жанрів:

• героїко-історичної опери(сюжет);
• риси народної музичної драми. Риси (не повне втілення) – тому що у народній музичній драмі образ народу має перебувати у розвитку (в опері він – активний учасник дії, але статичний);
• риси епічної опери(Неквапливість сюжетного розвитку, особливо на початку);
• риси драми(Активізація дії з моменту появи поляків);
• риси лірико-психологічної драми, пов'язані переважно з образом головного героя.

Хорові сцени цієї опери сходять до ораторій Генделя, ідеї обов'язку та самопожертви – до Глюка, жвавість та яскравість характерів – до Моцарта.

Опера Глінки «Руслан і Людмила» (1842), що з'явилася на світ рівно через 6 років, була зустрінута негативно, на відміну від «Івана Сусаніна», захоплено прийнятого. В.Стасов – єдиний, мабуть, із критиків на той час, хто зрозумів справжнє її значення. Він доводив, що «Руслан і Людмила» – не невдала опера, а твір, написаний за абсолютно новими драматургічними законами, невідомими раніше оперній сцені.

Якщо «Іван Сусанін», продовжуючи лінію європейської традиції, тяжіє більше до типу драматичної опери з рисами народної музичної драми та лірико-психологічної опери, то «Руслан та Людмила» являє собою новий тип драматургії,отримав назву епічної. Якості, сприйняті сучасниками як вади, виявилися найважливішими сторонами нового оперного жанру, висхідного мистецтва билини.

Деякі його характерні риси:

• особливий, широкий та неквапливий характер розвитку;
• відсутність прямих конфліктних зіткнень ворожих сил;
• картинність та барвистість (романтична тенденція).

Оперу «Руслан та Людмила» часто називають

"підручником музичних форм".

Після «Руслана та Людмили» композитор приступає до роботи над оперою-драмою «Двочоловіка» (останнє десятиліття) за А.Шаховським, яка залишилася незакінченою.

Симфонічна творчість Глінки

Словами П.Чайковського про «Камаринську» можна висловити значення творчості композитора загалом:

«Російських симфонічних творів написано багато; можна сказати, що є реальна російська симфонічна школа. І що ж? Вся вона в „Камаринській”, подібно до того, як весь дуб у жолуді…».

Музика Глінки позначила такі шляхи розвитку російського симфонізму:

1. Національно-жанровий (народно-жанровий);
2. Лірико-епічний;
3. Драматичний;
4. Лірико-психологічний.

У цьому особливо варто відзначити «Вальс-фантазию» (1839 р. написана для фортепіано, пізніше були оркестрові редакції, остання з яких належить до 1856 р., представляє 4-е направление). Жанр вальсу виявляється у Глінки не просто танцем, а – психологічною замальовкою, що виражає внутрішній світ (тут його музика продовжує розвиток тенденції, яка вперше проявилася у творчості Г.Берліоза).

Драматичний симфонізм зазвичай пов'язані з ім'ям, насамперед, Л.Бетховена; у російській музиці найяскравіший розвиток отримує у зв'язку з творчістю П.Чайковського.

Новаторство композитора

Новаторський характер творів Глінки у повному обсязі виражено у зв'язку з лінією народно-жанрового симфонізму, що характеризується такими рисами та принципами:

• тематичну основу творів, як правило, становить справжній народно-пісенний та народно-танцювальний матеріал;

• широке використання в симфонічній музиці засобів та прийомів розвитку, характерних для народної музики (наприклад, різні прийоми варіантно-варіаційного розвитку);

• наслідування в оркестрі звучання народних інструментів (або їх введення в оркестр). Так, у «Камаринській» (1848) скрипки найчастіше наслідують звучання балалайки, а в партитури іспанських увертюр («Арагонська хота», 1845; «Ніч у Мадриді», 1851) введені кастаньєти.

Вокальні твори Глінки

На час розквіту генія цього композитора Росія вже мала багату традицію у сфері жанру російського романсу. Історична заслуга вокальної творчості Михайла Івановича, як і А.Даргомижського, полягає у узагальненні досвіду, накопиченого у російській музиці першої половини ХІХ ст. та виведення його на класичний рівень. Саме у зв'язку з іменами цих композиторів російський романс стає класичним жанром вітчизняної музики.. Маючи однакове значення історія російського романсу, живучи і творячи одночасно, Глінка і Даргомижский йдуть різними шляхами у своїх творчих принципів.

Михайло Іванович у своїй вокальній творчості залишається ліриком, Вважаючи головним - вираження емоцій, почуттів, настроїв. Звідси – панування мелодії(тільки у пізніх романсах з'являються риси декламації, наприклад, у єдиному вокальному циклі з 16 романсів «Прощання з Петербургом» на ст. Н.Кукольника, 1840). Головне йому – загальний настрій (спирається, зазвичай, на традиційні жанри – елегію, російську пісню, баладу, романс, танцювальні жанри, т.д.).

Говорячи загалом про вокальну творчість Глінки, можна відзначити:

• переважання у романсах раннього періоду (20-ті рр.) жанрів пісні та елегії. У творах 30-х років. найчастіше звертався до віршів.
• у романсах пізнього часу з'являється тенденція до драматизації («Не кажи, що серцю боляче» — найяскравіший приклад прояву декламаційного стилю).

Музика цього композитора синтезує найкращі здобутки європейської музичної культури з національною традицією. Спадщина першого російського музичного класика в стилістичному плані поєднує 3 напрямки:

1. Як представник свого часу, Глінка - видатний представник російського художнього;
2. (в ідейному плані виявляється у значимості образу ідеального героя, цінності ідей обов'язку, самопожертви, моральності; опера «Іван Сусанін» показова у плані);
3. (Засоби музичної виразності в галузі гармонії, інструментування).

Композитор також реалізується у жанрах драматичної музики.

(музика до трагедії Кукольника "Князь Холмський", романс "Сумніння", цикл "Прощання з Петербургом"); близько 80 романсів пов'язані з ліричною поезією (Жуковський, Пушкін, Дельвіг, Кукольник, тощо).

Камерно-інструментальна творчість складають такі твори Михайла Івановича:

• фортепіанні п'єси (варіації, полонези та мазурки, вальси, тощо),
• камерні ансамблі («Великий секстет», «Патетичне тріо») тощо.

Оркестрування біля Глінки

Неоціненний внесок композитор зробив розвиток інструментування,створивши перше російське посібник у цій галузі («Нотатки про інструментування»). Робота включає 2 розділи:

• загальноестетичний (із зазначенням завдань оркестру, композитора, класифікаціями тощо);
• розділ, що містить характеристики кожного музичного інструменту та його виразних можливостей.

Оркестрування М.Глінки відрізняється точністю, тонкістю, «прозорістю», що зазначає Г.Берліоз:

«Його оркестрування – одне з найлегших, найживіших у наш час».

Крім того, музикант виступає яскравим майстром поліфонії. Не будучи чистим поліфоністом, він блискуче нею володів. Історична заслуга композитора в цій галузі полягає в тому, що він зумів поєднувати досягнення західноєвропейської імітаційної та російської підголосної поліфонії.

Історична роль композитора М.І.Глінки

Вона полягає в тому, що він:

1. став основоположником російської класичної музики;
2. Проявив себе як найяскравіший новатор та відкривач нових шляхів у розвитку вітчизняної музичної культури;
3. Підбив підсумок попереднім пошукам і синтезував традиції західноєвропейської музичної культури та особливості російської народної творчості.

Вам сподобалось? Не приховуйте від світу свою радість – поділіться

Творчість М. І. Глінки знаменувало новий історичний етап розвитку - класичний. Йому вдалося поєднати найкращі європейські тенденції з національними традиціями. На увагу заслуговує вся творчість Глінки. Коротко слід охарактеризувати всі жанри, в яких він плідно працював. По-перше, це його опери. Вони набули величезного значення, оскільки правдиво відтворюють героїчні події минулих років. Його романси наповнені особливою чуттєвістю та красою. Симфонічним творам притаманна неймовірна мальовничість. У народній пісні Глінка відкрив поезії та створив справді демократичне національне мистецтво.

Творчість та Дитинство та юність

Народився 20 травня 1804 року. Його дитинство пройшло у селі Новоспаському. Яскравими враженнями, що запам'яталися на все життя, були казки та пісні няні Авдотьї Іванівни. Завжди його приваблювало звучання дзвону, який він незабаром почав наслідувати на мідних тазах. Він рано почав читати і був допитливим від природи. Сприятливо позначилося читання старовинного видання "Про мандри взагалі". Воно пробудило великий інтерес до подорожей, географії, малювання та музики. Перед вступом у шляхетний пансіон він займався уроками з фортепіано і швидко процвітав у цій нелегкій справі.

Взимку 1817 його відправляють до Петербурга в пансіон, де він провів чотири роки. Навчався у Бема та Фільда. Життя та творчість Глінки в період з 1823 по 1830 роки були дуже насичені. З 1824 відвідує Кавказ, де служить до 1828 помічником секретаря шляхів сполучення. З 1819 по 1828 періодично відвідує рідне Новоспаське. Після знайомиться з новими друзями у Петербурзі (П. Юшковим та Д. Демидовим). У цей час створює свої перші романси. Це:

• Елегія "Не спокушай мене" на слова Баратинського.
• "Бідний співак" на слова Жуковського.
• "Я люблю, ти мені твердила" і "Гірко мені, гірко" на слова Корсака.

Пише фортепіанні п'єси, робить першу спробу написати оперу "Життя за царя".

Перша подорож за кордон

У 1830 році вирушив до Італії, по дорозі був у Німеччині. Це була його перша подорож за кордон. Він вирушив сюди, щоб поправити своє здоров'я та насолодитися навколишньою природою незвіданої країни. Отримані враження дали йому матеріал для східних сцен опери "Руслан та Людмила". В Італії він перебував до 1833 року, в основному був у Мілані.

Життя та творчість Глінки у цій країні протікають успішно, легко та невимушено. Тут відбувається його знайомство з живописцем К. Брюлловим, московським професором С. Шевиряєвим. З композиторів – з Доніцетті, Мендельсоном, Берліозом та іншими. У Мілані Ріккорді він публікує деякі свої твори.

У 1831-1832 складає дві серенади, ряд романсів, італійські каватини, секстет у тональності мі-бемоль мажор. В аристократичних колах він був відомий як Maestro russo.

У липні 1833 року він вирушає до Відня, а потім близько півроку проводить у Берліні. Тут він збагачує свої технічні знання зі знаменитим контрапунктистом З. Деном. Згодом під його керівництвом він написав "Російську симфонію". Саме тоді талант композитора розвивається. Творчість Глінки стає вільнішим від чужого впливу, він ставиться до нього свідоміше. У своїх "Записках" він зізнається, що весь цей час він шукав свій шлях та стиль. Знудившись по батьківщині, замислюється над тим, щоб писати російською.

Повернення на батьківщину

Весною 1834 року Михайло приїжджає до Новоспаського. Він думав вирушити за кордон знову, проте вирішує залишитися на рідній землі. Влітку 1834 року вирушає до Москви. Він зустрічається тут із Мельгуновим та відновлює колишні знайомства з музичними та літературними колами. Серед них Аксаков, Верстовський, Погодін, Шевирєв. Він узявся за романтичну оперу "Мар'їн гай" (на сюжет Жуковського). План композитора був реалізований, нариси до нас не дійшли.

Восени 1834 року приїжджає до Петербурга, де відвідує літературні та дилетантські гуртки. Якось Жуковський йому підказав взяти сюжет "Івана Сусаніна". У цей час складає такі романси: " Не називай її небесної " , " Не кажи, любов пройде " , " Тільки дізнався тебе " , " Я тут, Инезилья " . В особистому житті у нього відбувається велика подія – одруження. Поруч із він захопився написанням російської опери. Особисті переживання вплинули творчість Глінки, зокрема музику його опери. Спочатку композитор задумав написати кантату, що складається із трьох картин. Перша мала називатися сільською сценою, друга - польською, третя - урочистим фіналом. Але під впливом Жуковського він створив драматичну оперу, що складається із п'яти актів.

Прем'єра "Життя за царя" відбулася 27 листопада 1836 р. В. Одоєвський гідно оцінив її. Імператор Микола I подарував за це Глінці перстень за 4000 рублів. За кілька місяців він призначив його капельмейстером. 1839 року з низки причин Глінка подає у відставку. У цей час триває плідна творчість. Глінка Михайло Іванович написав такі композиції: "Нічний огляд", "Північна зірка", ще одну сцену з "Івана Сусаніна". Приймається за нову оперу на сюжет "Руслана та Людмили" за порадою Шаховського. У листопаді 1839 року розлучається із дружиною. У період життя з "братією" (1839-1841) створює низку романсів. Опера "Руслан та Людмила" була довгоочікуваною подією, квитки розкуповувалися заздалегідь. Прем'єра відбулася 27.11.1842 року. Успіх був приголомшливий. Після 53 вистав оперу перестали ставити. Композитор вирішив, що його дітище недооцінене, і в нього настає апатія. Творчість Глінки припиняється на рік.

Подорож по далеких країнах

Влітку 1843 року він їде через Німеччину до Парижа, де перебуває до весни 1844 року.

Відновлює старі знайомства, дружить із Берліозом. Глінка був уражений його творами. Він вивчає його програмні твори. У Парижі підтримує приятельські стосунки з Меріме, Герцем, Шатонефом та багатьма іншими музикантами та літераторами. Потім він відвідує Іспанію, де мешкає протягом двох років. Він був у Андалузії, Гранаді, Вальядоліді, Мадриді, Памплоні, Сеговії. Складає "Арагонську хоту". Тут він відпочиває від нагальних петербурзьких проблем. Гуляючи Іспанією, Михайло Іванович збирав народні пісні і танці, записував їх у книжку. Деякі з них лягли в основу твору "Ніч у Мадриді". З листів Глінки стає очевидним, що в Іспанії він відпочиває душею та серцем, тут йому живеться дуже добре.

Останні роки життя

У липні 1847 року він повертається на батьківщину. Живе певний час у Новоспаському. Творчість Михайла Глінки у цей період відновлюється з новою силою. Він пише кілька фортепіанних п'єс, романс "Ти скоро мене забудеш" та інші. Весною 1848 року вирушає до Варшави і мешкає тут до осені. Пише для оркестру "Камаринську", "Ніч у Мадриді", романси. У листопаді 1848 року приїжджає до Петербурга, де всю зиму хворіє.

Весною 1849 року знову їде до Варшави і мешкає тут до осені 1851 року. У липні цього року захворів, отримавши сумну звістку про смерть матері. У вересні повертається до Петербурга, живе із сестрою Л. Шестакової. Складає вкрай рідко. У травні 1852 їде до Парижа і знаходиться тут до травня 1854. З 1854-1856 живе в Петербурзі з сестрою. Захоплюється російською співачкою Д. Леонова. Для її концертів створює аранжування. 27 квітня 1856 року поїхав до Берліна, де оселився по сусідству з Деном. Він щодня приходив до нього в гості і керував заняттями за суворим стилем. Творчість М. І. Глінки могло б продовжуватися. Але ввечері 9 січня 1857 року він застудився. 3 лютого Михайло Іванович помер.

У чому полягає новаторство Глінки?

М. І. Глінка створив російський стиль у музичному мистецтві. Він був першим композитором у Росії, хто поєднав із пісенним складом (російським народним) музичну техніку (це стосується мелодії, гармонії, ритміки та контрапункту). Творчість містить досить яскраві зразки такого плану. Це його народна музична драма "Життя за царя", епічна опера "Руслан та Людмила". Як приклад російського симфонічного стилю можна назвати "Камаринську", "Князя Холмського", увертюри та антракти до його обох опер. Його романси є високохудожніми зразками лірично та драматично вираженої пісні. Глінку по праву вважають класичним майстром світового значення.

Симфонічна творчість

Для симфонічного оркестру композитор створено невелику кількість творів. Але їх роль історії музичного мистецтва виявилася настільки важливою, що вважаються основою російського класичного симфонізму. Майже всі ставляться до жанру фантазій чи одночастинних увертюр. "Арагонська хота", "Вальс-фантазія", "Камаринська", "Князь Холмський" та "Ніч у Мадриді" складають симфонічну творчість Глінки. Композитором закладено нові засади розвитку.

Основні риси його симфонічних увертюр:

• Доступність.
• Принцип узагальненої програмності.
• Неповторність форм.
• Стислість, лаконічність форм.
• Залежність від загальної художньої концепції.

Симфонічну творчість Глінки вдало охарактеризував П. Чайковський, порівнявши "Камаринську" з дубом та жолудом. І наголосив, що у цьому творі ціла російська симфонічна школа.

Оперна спадщина композитора

"Іван Сусанін" ("Життя за царя") та "Руслан та Людмила" складають оперну творчість Глінки. Перша опера – це народна музична драма. У ній переплітається кілька жанрів. По-перше, це героїко-епічна опера (в основі сюжету лежать історичні події 1612). По-друге, у ній містяться риси епічної опери, лірико-психологічної та народної музичної драми. Якщо "Іван Сусанін" продовжує європейські тенденції, то "Руслан та Людмила" являє собою новий тип драматургії - епічний.

Вона була написана у 1842 році. Публіка не змогла її гідно оцінити, вона була незрозуміла більшості. У. Стасов був однією з небагатьох критиків, хто помітив її значимість для всієї російської музичної культури. Він наголошував, що це не просто невдала опера, це новий тип драматургії, зовсім невідомий. Особливості опери "Руслан та Людмила":

• Неквапливий розвиток.
• Відсутність прямих конфліктів.
• Романтичні тенденції - барвистість та картинність.

Романси та пісні

Вокальна творчість Глінки створювалася композитором упродовж усього життя. Він написав понад 70 романсів. Вони втілені різноманітні почуття: любов, смуток, душевний порив, захоплення, розчарування тощо. буд. У деяких із них відображені картини побуту та природи. Глінці підвладні всі види побутового романсу. "Русская песня", серенада, елегія. Він охоплює і такі побутові танці, як вальс, полька та мазурка. Композитор звертається до жанрів, які характерні для музики інших народів. Це італійська баркарола та іспанське болеро. Форми романсів досить різноманітні: тричастинна, проста куплетна, складна, рондо. Вокальна творчість Глінки містить тексти двадцяти поетів. Йому вдалося передати у музиці особливості поетичної мови кожного автора. Головним засобом вираження багатьох романсів є співуча мелодія широкого дихання. Велику роль грає фортепіанна партія. Майже всі романси мають вступи, які вводять в обстановку дії та задають настрій. Дуже відомі такі романси Глінки, як:

• "У крові горить вогонь бажання".
• "Жайворонок".
• "Попутна пісня".
• "Сумнів".
• "Я пам'ятаю чудову мить".
• "Не спокушай".
• "Ти скоро мене забудеш".
• "Не кажи, що серцю боляче".
• "Не співай, красуне, при мені".
• "Визнання".
• "Нічний огляд".
• "Спогад".
• "До неї".
• "Я тут, Інезілля".
• "Ах ти ніч, ноченько".
• "У хвилину життя важке".

Камерно-інструментальна творчість Глінки (коротко)

Найяскравішим прикладом інструментального ансамблю є великий твір для фортепіано та струнного квінтету Глінки. Це чудовий дивертисмент за мотивами відомої опери Белліні "Сомнамбула". Нові задуми та завдання втілені у двох камерних ансамблях: "Великому секстеті" та "Патетичному тріо". І хоча у цих творах відчувається залежність від італійської традиції, вони цілком самобутні та оригінальні. У "Секстеті" спостерігається насичена мелодія, рельєфний тематизм, струнка форма. Концертного типу. У цьому творі Глінка спробував передати красу італійської природи. "Тріо" – повна протилежність першому ансамблю. Його характер похмурий та схвильований.

Камерна творчість Глінки значно збагатила виконавський репертуар скрипалів, піаністів, альтистів, кларнетистів. Камерні ансамблі приваблюють слухачів надзвичайною глибиною музичних думок, різноманітністю ритмо-формул, природністю мелодійного дихання.

Висновок

Музична творчість Глінки поєднує найкращі європейські тенденції з національними традиціями. З ім'ям композитора пов'язаний новий етап історія розвитку музичного мистецтва, який називається " класичний " . Творчість Глінки охоплює різні жанри, які зайняли своє місце в історії російської музики і заслуговують на увагу з боку слухачів і дослідників. Кожна його опер відкриває новий тип драматургії. "Іван Сусанін" - це народна музична драма, що поєднує у собі різні риси. "Руслан та Людмила" - це казково-епічна опера без яскраво виражених конфліктів. Вона розвивається спокійно та неквапливо. Їй властива барвистість та картинність. Його опери набули величезного значення, оскільки правдиво відтворюють героїчні події минулих років. Симфонічних творів написано небагато. Проте вони змогли як сподобатися слухачам, а й стати справжнім надбанням і основою російського симфонізму, оскільки їм властива неймовірна живописність.

Вокальна творчість композитора налічує близько 70 творів. Всі вони чарівні та чудові. У них втілюються різні емоції, почуття та настрої. Вони сповнені особливої ​​краси. Композитор звертається до різних жанрів та форм. Щодо камерно-інструментальних творів, то вони також нечисленні. Однак їхня роль не менш важлива. Вони поповнили виконавський репертуар новими зразками.

Р. Калошина

ОПЕРНА ТВОРЧІСТЬ ГЛИНКИ І ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКИЙ МУЗИЧНИЙ ТЕАТР ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ XIX СТОЛІТТЯ

З моменту свого народження романтичний театр першої половини XIX століття в країнах Західної Європи формується, перш за все, як синтетичний театр. Це визначається загальними тенденціями побудови кожному романтичному творі якогось цілісного синтетичного Універсуму. У той самий час, романтики прагнуть гранично індивідуалізувати художнє обличчя кожного твори, надати йому особливі, неповторні риси через збирання, злиття, поєднання оперно-теат-ральных традицій різних епох, і національних культур. Саме так іде процес становлення нових, власне романтичних різновидів театральних жанрів. Типологізація (диференціація, розмежування жанрів), індивідуалізація (кожен твір неповторний за своїми особливостями) через синтез усім рівнях художнього цілого - ось три основних канону, куди спираються і теорія і практика романтичного драматичного і музичного театру.

У теорії драматургії початку і першої половини XIX століття французькі, німецькі, італійські автори намагаються визначити ті нові орієнтири та критерії, які домінуватимуть у театрі, що народжується, епохи романтизму1. У Франції це в публіцистичних роботах Гюго, Стендаля, Бальзака, А. Виньи. У Німеччині цьому присвячують свої дослідження представники школи ієнських романтиків - брати А. і Ф. Шле-гелі, Л. Тік, Новаліс, школа гейдельберзьких поетів і драматургів, пов'язані з нею Е. Т. А. Гофман та А. Мюльнер, пізніше X Д. Граббе, К. Ім-мерман, діячі «Молодої Німеччини», наприклад, Л. Вінбарг, та багато інших. В Італії проблеми сучасного театру дискутуються в маніфестах Дж. Берше та А. Мандзоні, Дж. Мадзіні.

Французька та італійська школи переважно зайняті побудовою концепції історичного романтичного театру, який було оголошено

1 Класифікація теоретичних концепцій романтиків зроблена нами на основі їх аналізу в книзі А. Анікста.

Гюго максимально відповідним критеріям наступально активного, дієвого романтизму (прогресивного, революційного як визначали його метод вітчизняні естетики минулих років), хоча національні особливості диктували різні підходи до виявлення історичних основ художньої творчості. Сюжет мав спиратися на поворотні події історії, пов'язані з війнами, міжнаціональними конфліктами, коли оголюються соціальні протиріччя державі, у свідомості, і це формує і загострює внутрішні конфлікти окремої особистості.

Другий тип театру, про який пишуть у своїх працях Стендаль, О. де Бальзак, А. Вінья, пов'язується ними з емоційною, ліричною природою романтичної творчості. Бальзак називає його "театром пристрастей". Стендаль називає "театром емоцій". І обидва наполегливо підкреслюють, що «справжній» романтичний театр має поєднати у собі «історико-соціальний, інтелектуальний» та «емоційний» театри, стаючи «еклектичним» (як визначає цей синтез Бальзак) та «універсальним» (за словами Стендаля). У роботах італійських романтиків інакше розуміється сама природа романтизму. Так, А. Мандзони не лише дискутує з приводу дотримання класичних принципів єдності часу, місця та дії, а й визначає інший тип романтичного героя – активного борця за свободу вітчизни з обов'язковим актом героїчної самопожертви (викупної жертви), що зближує італійську традицію з російською театральною естетикою. Дж. Мадзіні мріє про поєднання «діяльного», насиченого зовнішніми конфліктами італійського та релігійно-містичного німецького театру.

Провідна лінія німецьких теорій театру спрямовано усвідомлення якісних особливостей «нового» Універсуму, концепція якого з'явилася наприкінці XVIII століття працях братів Шлегелей. А. Шлегель бачить романтичний театр як «строкате видовище життя цілком», поданої

крізь магічний кристал фантазії художника - то великим планом (деталі внутрішнього світу), то віддаленій перспективі (боротьба груп персонажів), то узагальнено (конфлікти ідей). Дія повинна бути багаточасною і різноманітною. На думку Л. Тіка, лише концепція «чудового» висловить істинно романтичну природу театру. Відштовхуючись від комедій Шекспіра, він показує, що на основі «ігрового» комедійного театру легко поєднаються фантастичне як «реальне» і реальне як «фантастичне». У пошуках нової романтичної трагедії Ф. Шлегель висуває концепцію релігійної чи християнської трагедії, поєднуючи «філософський дискусійний театр» Шекспіра2 з ідеєю просвітлення, перетворення героя, осягнення ним Божественних істин буття у момент катастрофи-розв'язки дії. Все це відображається в концепціях музичного театру як «чудового» та «синтетичного» у Гофмана та Вебера, потім Вінбарга, нарешті, у концепції міфологічного та синтетичного театру Вагнера. Отже, у Німеччині превалює ідея театру «чудесного», «казкового», фантастичного, часом містичного, загалом - міфологічного.

Цікаві й пошуки в галузі театральної естетики, характерні для «туманного Альбіону». Так, у працях Вальтера Скотта розробляється принцип «квантування часів»3 в історичному романі та історичному театрі. «Образ» цілісного «неподільного фрагмента історичного буття, у якому герої немов ізолюються», постає у трьох «проекціях», трьох ракурсах. "Історія як минуле" постає з урахуванням певної історичної дистанції, тобто діє епічний принцип драматургії. «Історія як незавершене сьогодення» розгортається на наших очах і пов'язана з показом історичних епізодів як спонтанного процесу. Так діє драматичний принцип. "Історія як майбутнє" привносить оцінку подій, заломлених "серцями" романтичних героїв. «Майбутнє», тобто XIX століття, «проживає» історичне буття через психологічні конфлікти та ліричне світовідчуття героїв. Інший шлях обирає Байрон – творець

2 Ф. Шлегель вважає, що Шекспір ​​пропонує «загадку буття», ставить найважливіші загальнолюдські проблеми, але їх вирішує. Збагнути ці надглузди можна тільки через розуміння Абсолюту. Це і відбувається в акті перетворення.

3 Термін «квантування» часів запроваджено Л. Гумільовим. В. Скотт описує цей принцип як зображення історичної події у трьох проекціях (докладніше див).

романтичної драматичної містерії («Каїн») і драматизованої поеми («Манфред»), шлях, яким пішов і Гете у «Фаусті» (а пізніше Вагнер), який створив якесь складно організоване філософсько-драматичне і міфологічне дійство.

Таким чином, у 20-30-ті роки XIX століття в музиці композиторів різних країн здійснюється процес становлення кількох різновидів жанру: романтичної історичної опери (великої, французької героїчної трагедії Обера та Мейєрбера, італійської епічної трагедії – у Россіні), романтичної ліричної драми у Бу -альдьє та Белліні, романтичного казково-фантастичного театру та театру легендарного (Вебер, Шпор, Маршнер, Вагнер).

Загальна тенденція до «універсального» романтичного театру, як пише в ранній своїй статті Вагнер, тобто театру, що синтезує всі національні ознаки і всі сюжетно-драматур-гічні різновиди, особливо ясно визначається в романтичній опері 40-х років. У самого Вагнера процес синтезу національних традицій відчувається, починаючи вже з 30-х років («Заборона кохання», «Рієнці», «Летючий Голландець», «Тангейзер») і в 40-ті роки призводить до народження міфологічного театру. В італійській опері 40-х років, наприклад, у творчості Доніцетті, взаємодіють ознаки історичної опери та ліричної драми («Лукреція Борджіа»), комедійного та ліричного театрів («Любовний напій»). Аналогічні процеси характерні й у пошуків Верді 40-х. Тут, з одного боку, намічаються розмежування жанрових різновидів опери. Так, «Макбет» і «Луїза Міллер» тяжіють до жанру психологічної трагедії, «Битва при Леньяно», «Ернані» - ближче до концепції «великої» французької історико-героїчної опери. З іншого боку, в операх «Атілла» та «Набукко» взаємодіють закони історичного, ліричного театру з рисами міфологічного, частково здійснені у Белліні («Норма») та Россіні («Вільгельм Телль»).

Тенденція з'єднання різних типів театру продовжується і у творчості Верді центрального періоду. Часом у його операх важко точно позначити ті чи інші жанрові різновиди. Наприклад, в опері «Бал-маскарад» пов'язані історичний, лірико-психологічний типи театру з концепцією «гри» та рисами міфологічного карнавального дійства.

Як бачимо, становлення будь-якого з романтичних жанрових різновидів опери відбувалося за умов взаємодії і навіть синтезу з іншими підвидами романтичного театру. Іншими словами, все, що тільки «диференціювалося», одразу «синтезувалося». Це стосується і романтичної історико-героїчної трагедії у всіх її національних різновидах: російській (епічній), італійській, французькій (велика опера), німецькій.

Одночасно розробляються принципи драматургії епічної романтичної, психологічної, жанрово-побутової романтичної – у комедії та побутовій драмі, принципи драматургії релігійно-філософської трагедії. Все це накладає відбиток на взаємодію інтонаційних та жанрових складових у тематичних процесах. В операх 20-30-х років чітко помітні стильові кліше класичного тематизму, барочні елементи (риторичні формули, хорал, оперні та інструментальні стереотипи), з'являються і власне романтичні комплекси. Народно-жанровий тематизм позначає прагнення авторів чіткої національної орієнтації, показу місцевого колориту. Ліричні характеристики спираються на риси міської романсної культури, традиції читання романтичної поезії, насичуються прозовими інтонаціями живої мови. У насичених усіма цими елементами мелодійних «розливах» опер Белліні народжується нова якість – романтична, синтетична bel canto. Складне за складом тематичне поле опери дозволяє композитору заново переосмислити традиційні інтонаційні комплекси, виділити в них ті, що нестимуть символічне чи психологічне навантаження, диференціювати пласти драматургії, позначити музично-тематичні конфлікти, що, зрештою, в опері другої половини ХІХ століття. до повної симфонізації музичного процесу. Наявність різних за джерелами тематичних комплексів, різномовність романтичного театру проявляється як у Россіні, Мейєрбера, раннього Вагнера, і у творчості Михайла Глінки.

Важливий аспект чаю романтичного синтетичного Універсуму - пошуки органічності в поєднанні різноспрямованих і різнорівневих його складових. Справді, як природно згуртувати «минуле, сьогодення та майбутнє», як уявити «строкате видовище життя цілком»

(А. Шлегель) у різних ракурсах її втілення (далекою та ближньою перспективою, різноманіттям осіб та положень, увагою до внутрішнього світу, багатовимірністю часів та просторів), як поєднати трагічні та комічні, піднесені та низовинні, містичні, фантастичні та реальні образи? Що буде цим магічним кристалом? Йєнські романтики висувають кілька ідей єдності цілого. Перша – ігровий, карнавальний Універсум у другій естетичній реальності художнього простору твору, в якому природно поєднуються комічний та фантастичний. Ось чому фантастичні та казкові опери обов'язково спираються на норми та принципи комічного та іронію як метод співвіднесення неорганічних складових цілого, у тому числі й у «Руслані» Глінки.

Другий спосіб досягнення єдності цілого – об'єднання неорганічних складових Універсуму через міф. Такий принцип допускає співіснування конкретного та символічного, їх взаємозворотність, наявність різних часових координат: надчасного, субстанційного; внутрішньо-дієвого, психологічного; про-фанного (діахронічного) та священного (кругового) часу у зовнішній сценічній дії. Художній процес загалом набуває рис симультанності, втягуючи й інші міфологічні категорії - категорії Віри, ритуалу, катарсису тощо. Зазначені особливості знаходять втілення як в умовах історичного театру - через міфологізацію та поетизацію історичної події, так і в рамках казкової, фантастичної опери, яка природно втягує в себе міфологічні складові, поки, нарешті, на час Вагнера не перетворюється з казково-фантастичного на міфологічний театр .

Третій спосіб об'єднання цілого зумовлений концепцією християнської трагедії, в якій події дискутуються, розігруються і «проживаються», і при цьому чітко виявляються зв'язки з історичним прототипом опери - середньовічною містерією, риси якої в романтичній традиції проглядають у різних творах.

Ці три ракурси у художній практиці реалізуються у різних моделях оперної драматургії, обумовлюючи різноманіття її жанрових різновидів. Так, через поглиблення зв'язків з міфом у романтичному музичному театрі поступово посилюються символічні узагальнення.

ня, поки, нарешті, не формуються як особливий надлишковий рівень драматургічного процесу.

Російська музична культура вже протягом усього XVIII століття розвивалася у тісних контактах із західноєвропейською, діалогізуючи з нею, протиставляючи їй своє світорозуміння. У цьому контексті оперна творчість Глінки, будучи узагальненням найбільш значних явищ російської культури кінця XVIII - початку XIX століть у галузі театру, одночасно увібрала в себе багато особливостей, характерних для західноєвропейської оперної традиції. Російський геній всього у двох творах пройшов шлях, аналогічний тому, який пройшли Глюк і Моцарт у XVIII столітті, Россіні, Мейербер, Вагнер і Верді у XIX. Кожен із них присвятив частину своєї творчості чи якийсь твір одному з оперних жанрів чи національних різновидів, які історично передували чи сучасні йому. Глюк і Мейербер подорожували різними країнами (Італія, Англія, Австрія, Франція у першого, Німеччина, Італія, Франція у другого), вивчаючи їхній досвід у жанрі опери, поки що не виступили, нарешті, з власними драматургічними та композиційно-технологічними новаціями. Моцарт і Вагнер освоїли наявні оперні жанри та оперні форми дещо швидшими темпами, привносячи у кожний твір щось нове, синтезуючи оперні форми і типи тематизму, але заодно - створюючи свої твори для театрів своєї країни. Россіні та Белліні, спираючись на італійську традицію, вже в ранніх творах явно використовували досягнення Глюка, Сальєрі та Моцарта, а Белліні - ще й Бетховена (в галузі оркестрового мислення та прийомів музичного розвитку).

Глінка пройшов весь підготовчий шлях, якщо можна так сказати, «в умі», нічого практично не створюючи на папері. Обидва його оперні шедеври написані без тривалої попередньої підготовки. Звісно, ​​його творчість виникла не на порожньому місці. Ним був освоєний досвід найбагатший досвід поезії та прози, драматичного та музично-драматичного театру, багато власне оперних традицій, західноєвропейських та вітчизняних. Серед останніх – творчі пошуки Бортнянського, Фоміна, але особливо Верстовського, Кавосу. У російській опері склалися різноманітні жанрові різновиди – лірико-побутова, історична, комічна, казкова. Були враховані

досягнення інших жанрів, зокрема історико-епічної ораторії.

В одного з найпродуктивніших романтичних авторів глінкінської епохи – Верстовського – ми зустрічаємо своєрідний синтез фантастичної та історичної опери. Всі його історичні опери включають і фаустіанську тему боротьби за душу Божественного і демонічного початків, поєднують німецьку концепцію «чудесного» Тіка, роздуми в дусі релігійно-філософської трагедії Шлегеля, і одночасно життєві подробиці, так характерні для побутової комедії та буржуазної драми, переживання, психологічні колізії. Наприклад, в «Аскольдовій могилі» містика сусідить з епізодами релігійних та світських обрядів та картинами народного побуту, драматичні епізоди – з комедійними. Билинний Боян у княжій ризниці «сказає» про подвиги богатирів часів князювання Святослава4, і поряд показаний народний музикант, скоморох і гудошник. Як оперні номери у нього вже використано і баладу (як зав'язка дії в опері «Вадим» - слідом за «Білою дамою» Буальдьє, балада Торопа в кульмінації «Аскольдова могила»), і романс (у партії Надії, в хорах дівчат передбачається сцена Антоніди і подруг із III дії «Життя за царя»), і пісня (у партії Торопа, у народних сценах).

Такий масштабний синтез був особистим досвідом Глінки. То справді був досвід цілого пласта російської музичної культури. Але такою була природа слуху музиканта, таким був його геній, що він хіба що «зчитував» внутрішні коди національної культури, як народної, і професійної. На цю особливість його слухання вказував ще Б. Асаф'єв у статті «Чуток Глінки», де він писав про те, що композитор уже в дитинстві, в силу своєї природної геніальності, схоплював специфічні особливості, національні традиції створення мелосу, ведення мелодійної лінії та підголосків . «О, вірте мені, на російському музичному ґрунті виросла розкішна квітка, - вона наша радість, наша слава», - говорив Одоєвський про «Руслан», але ці ж слова можна повною мірою віднести до самого автора опери. Володіння голосом, удосконалене в Італії, дозволило йому ще й озвучувати самому все, що народжувалося в підсвідомості, і одночасно інтуїції.

4 Боян у Верстовського, як згодом і в Глінки, поміщений під час князювання Святослава, а не Володимира, з яким його пов'язують билини.

тивно коригувати становлення мелодійних пластів мистецького цілого. Це виявляється у всіх його творах.

Чуйність слуху Глінки неймовірна. Багато дослідників відзначають його потяг до мов (латина, німецька, французька, англійська, потім перська), до спостереження над їх інтонаційним ладом та його точного відтворення. Перед поїздкою до Іспанії він вчить іспанську. Поїздка на Кавказ стала таким самим яскравим мовним і музичним враженням, за словами Асаф'єва, «що вломилися в слух Глінки». Усі чотири місяці «жив на утриманні слуху» без музичних занять за інструментом. І судячи зі сторінок опери «Руслана і Людмили», звукові враження від музики Сходу, що «дзвінів» у повітрі Кавказьких гір, були чарівними і закріпилися міцно в його пам'яті, далися взнаки у творчості.

Зі слуховими враженнями юності пов'язане і рішення композитором зовнішніх та внутрішніх конфліктів, їх співвідношення у драматургії «Життя за царя». Рід Глінки виник на основі злиття польської та російської ліній дворянських пологів. Історичний конфлікт цих націй міг сприйматися ним особливо болісно. Можливо, тому й поляки, і росіяни показані так яскраво і самобутньо, епічно коректно та неупереджено. Тому настільки прекрасний «гімн війні» в польському акті, де війна трактована як блискуче переможне бенкет балу, торжество сили, відваги, азартної сутички з простором і часом. Життя уподібнюється до пишного лицарського балу серед військового табору. Військовий стан - модель просторово-часова, символ швидкоплинного сьогодення та загарбницького сприйняття простору: батьківщина там, де її доблесні воїни.

Якщо врахувати ту обставину, що згідно з задумом Глінки, бал відбувається на території Російської держави, окупованої загарбниками, то свято набуває особливо зловісних рис. Танці будуються як чарівна гра у перерві між битвами. Отже, ритуальний танець-змагання, образ лицарського турніру відображено у полонезі, образ любовних ігор-змагань – у тематичних модифікаціях мазурки. Але при цьому найважливіший засіб характеристики – танець із хором. Панування інструментального початку виступає як символ зовнішнього, блискучого, «тілесного», символ світу «земного», який в опері протистоїть молитві, пісні та романсу - вокальному початку,

пов'язаному з російським народом та його героями та символізуючим «музику гуманус» - музику гармонії душі і тіла, музику Віри5. «Зона війни» та «зона світу» як різні релігійні та філософські системи, як різне світорозуміння в опері «Життя за царя» визначено та протиставлено через типи та форми тематизму. З одного боку, - радість здобичі, блиск придворної урочистості з приводу очікуваної перемоги. Вся «польська» музика – гімн, що прославляє війну, танець, як символ життя, повного задоволень та розваг, підтвердження чого знаходимо у текстах хорів II дії. Їхній ідеал - стрімке самоствердження в дії, лицар шанує доблесний подвиг, неважливо на що, з погляду етики, спрямований. У фіналі IV дії загін поляків символізує образ мисливців, що нишпорять у лісі, вистежують видобуток і отримують, нарешті, жертву в сцені смерті Сусаніна.

Російський "табір" показаний через картини мирного побуту. Життя тут - Праведний Шлях, моральна чистота, неспішність кругового міфологічного часу, в якому живе російська людина. Міфологічне простір чітко побудовано і символічно; людиною обжиті ліс, річка, поле, село, град, кремль, монастир чи посад; зоря тут - символічне знамення, що сповіщає оновлення землі російської. Михайло Глінка виріс у цьому середовищі. Вона йому є якась непорушна даність.

Драматургічне протиставлення відчутне не лише у жанрових витоках тематизму: мазурці, полонезу, краков'яку, вальсу протистоять ліричні, танцювальні, обрядові весільні пісні, побутовий романс, молитовні співи духовного гімну та духовного вірша. Протипоставлені самі типи сценічного часу. Любування вітчизною, співпереживання її бід - в одному випадку, гра - в іншому. Зауважимо, що так само, через конфлікт вокального та інструментального почав протистоять царство Чорномору та князівство Київське в музиці опери «Руслан та Людмила». Є навіть стилістичне протиставлення слов'янської розспівності старовинного мелосу та східного, інструментально-вокального, складно орнаментального стилю.

В операх Глінки знаходимо безліч інших паралелей із європейським театром. Відлуння «опери порятунку» химерно виникають у «Руслані», де

5 У зв'язку з цим, навряд чи справедливо вбачати в опері присутність конфесійного конфлікту католицтва та православ'я, який розгорнуть, наприклад, у «Борисі Годунові» Мусоргського або в «Олександрі Невському» Прокоф'єва.

головний герой одночасно і діє, самостверджується, як належить билинному персонажу, у двох битвах з двома братами - символічним витязем-головою та Чорномором, і при цьому чекає на чудовий порятунок від Фінна після нападу воїнів Наїни. Пройшовши з його допомогою етап воскресіння через мертву і живу воду - суто символічний акт Преображення, він відновлює свій статус і робить акт перетворення дружини.

В обох операх відчуваються міцні та множинні зв'язки з великою французькою історичною трагедією, класичною ораторією та національно-епічною за концепцією оперою «Вільгельм Телль» Россіні, яка раніше випробувала на собі ці дії. Зазначимо, перш за все, традиційні типи арій: велика, що складається з трьох розділів, французька арія у Руслана; блискуча героїчна каватина, що стала драматичним виливом почуттів, у Горіслави; розгорнуті, вільно побудовані моносцени Людмили.

Але, головне, у них спостерігається зазначена нами характерна якість театру Мейєрбера, Обера - суміщення трьох часових та просторових координат. «Історія як минуле» – відтворення історичної події з позицій тимчасової дистанції – у Глінки є і навіть превалює в обох його шедеврах. «Історія як справжнє» постає у непередбачуваності сюжетних перипетій, у послідовному накопиченні конфліктних взаємодій від початку до кінця твору. Так, подібно до снігового кому, нарощується система конфліктів у театрі Мейєрбера. Особливо сильно діє цей прийом завдяки включенню моменту екзистенційного вибору, перед яким опиняється герой у вирішальну хвилину життя: реакція Рауля на появу Валентини як нареченої наприкінці II акту «Гугенотів», прийняття Валентиною рішення про перехід у протестантську віру перед неминучою смерті. Подібні ситуації виникають у «Життя за царя»: у Сусаніна – у III, у Вані – у IV дії. Зв'язок з Мейербер виявляється і в трактуванні образу балу і гулянки як любовної гри і псевдодоблесті, а також в стильових паралелях. У музиці "Гугенотів", як і "Життя за царя", сплітаються культовий, народно-жанровий, класичний, барочний тематизм, вокальна мелодика італійського bel canto. Різниця в тому, що Мейербер не досягає у своїй опері стильової цілісності (дослідники вказують на еклектичність його стилю), тоді

як Глінка органічно сплавив всі компоненти і, тим самим, заклав фундамент національної традиції, що дивиться далеко у майбутнє. А стильове протиріччя тематичних пластів, подібне до мейєрберівського, він використовує в «Руслані» з певною драматургічною метою - для контрастного протиставлення просторово-часових рівнів у міфологічному континуумі цілого.

«Історія як майбутнє» присутня у непослідовності емоційних, психологічних, поведінкових реакцій героїв на події, що відбуваються: Антоніди та Вані у III та IV діях «Життя за царя», Людмили та Ратміра у III та IV діях «Руслана».

Ще більше паралелей планується з творчістю Россіні. Глінка добре знав його опери, був знайомий з багатьма з них, що передували «Тел-лю». З драматургічними принципами великого італійця драматургію обох глинкинских шедеврів ріднить опора безліч обрядових епізодів, ораторіальний принцип великого штриха, який у разі виражається організації дії як чергування монументальних, щодо завершених драматургічних «блоков»6. Глінка спирається на те якісно нове «зрощення» ораторії та опери, яке вже досягнуто Россіні. Вся конструкція цілого, його компонування, розмаїття хорових сцен, «блоки» художнього процесу, прикмети міфологічного часу та простору, навіть хорове трактування оркестрової партитури у «Житті за царя» – перегукуються з «Вільгельмом Теллем».

Як і в «Теллі», в обох операх Глінки представлена ​​нескінченна низка різних ритуалів: язичницьких – у «Руслані», християнських – у «Життя за царя». У тій самій опері подібну наскрізну лінію утворює дію природно-космічних сил: наближення весни як символу визволення та оновлення. Збігаються, зокрема, як весільний обряд (в опері Россіні в I дії, в опері Глінки - приготування до обряду і перерваний дівич-вечір у III дії), а й відкрите протистояння колективних образів, доблесний вчинок героя, готового до спокутної жертви.

Художній простір «Вільгельма Тел-ля» побудований як міфологічний природний космос (гори, місяць, гроза, озеро, небо), народ та його

6 Імовірно, зразком для Россіні служили ораторії Мейєрбера, а не Гайдна чи Генделя.

віра як складники цього космосу. Аналогічно поєднання міфологічного театру та фольклорних билинних образів у «Життя за царя». У російській традиції важлива міфологема Шляху. В опері з нею пов'язані «три богатирі» - Сусанін, Ваня, Собінін. Кожен обирає свій хресний шлях, але всі три – як частини одного дерева: Сусанін – корінь, Собінін та Ваня – його продовження. Важливий аспект міфологеми Шляху – відтворення символічного шляху сироти (Вані) – шляху отрока божого, що блукає в лісі, захищає отця = царя = Бога. В опері присутні і природні космічні символи: поле – річка – ліс – болото, та символи людського буття: будинок – фортеця – кремль – град. Булинна символіка стикається з християнською: батько – син, Собінін (у нього й ім'я символічно – Богдан) та Антоніда – символи чистоти відносин християнського шлюбу. Шлях подвигу трактований в опері як шлях підкорення християнському моральному обов'язку, і як самостійний екзистенційний выбор7.

Звичайно, ми лише намічаємо символічні орієнтири, що вказують на присутність в історичній опері Глінки особливостей міфологічного та легендарного театру. Ще більшою мірою це притаманно «Руслана». Тут сусідять

риси казкової феєрії («Оберон» Вебера) комічної (і навіть іронічної) концепції «чудового» у суворій відповідності до ідей Людвіга Тіка, філософської релігійної драми з магічними та фантастичними перетвореннями. Але найважливіше: саме «Руслан» містить у собі майже всі риси міфологічного театру, які у 40-ті роки одночасно з Глінкою наполегливо розробляє Ріхард Вагнер. Звичайно, чуття і талант Пушкіна визначили цей синтез билини, казки і міфу, але саме геній Глінки одухотворив шедевр молодого поета, створивши той сплав індивідуального та колективного, який так властивий російській ментальності.

Інтонаційний лад обох опер Глінки настільки ж унікальний: композитор веде свою розповідь від імені народу як його епічний оповідач, говорить мовою його пісень і романсів, билин, молитов та обрядів.

Таким чином, театр Глінки у двох його шедеврах проходить шлях, рівний тому, що європейська опера пройшла за три-чотири десятиліття. Це стало можливим завдяки узагальненню різних пластів вітчизняної та західноєвропейської культури, узагальненню лапідарного та, водночас, монументального. Тільки так могли бути відтворені і зовнішність національного героя, і менталітет нації.

ЛІТЕРАТУРА

1. Анікст А. Теорія драми на Заході: Перша

половина ХІХ століття. Епоха романтизму. М., 1970.

2. Асаф'єв Б. Чутка Глінки // Музична психо-

логія. М., 1979.

3. Бекетова Н., Калошина Г. Опера та міф // Му-

Звичний театр XIX-XX століття: питання еволюції: Зб. наук. праць. Ростов н/Д, 1999.

4. Вагнер Р. Вибрані праці. М., 1935.

5. Літературні маніфести романтиків. М.,

6. Одоєвський В. Музично-літературна спадщина. М., 1958.

7. Стендаль. Зібр. тв. У 15 т. Т. 7. М., 1959.

8. Черкашина М. Історична опера доби романтизму. (Досвід дослідження). Київ, 1986.

9. Шлегель Ф. Естетика, філософія, критика. У

2 т. Т.1. М., 1983.

7 Міфологічні аспекти опери Глінки «Життя за царя» розглядаються також у книзі М. Черкашиної, статті М. Бекетової та Г. Калошиної.

У творчих пошуках низки талановитих композиторів доглинкінського періоду поступово формувалася російська національна школа, яка підготувала ґрунт для російської музичної класики. На початку XIX століття форми музикування стають найрізноманітнішими: визначається специфіка опери, балету, водевілю, інструментальної, вокальної та хорової музики.

В області опери

Хорова творчість займає важливе місце у творах Глінки, вона знайшла своє втілення у масових сценах опер, а також у самостійних творах («Полонез для хору та оркестру», 1837 р., «Патріотична пісня» («Москва»),

Вершинами творчості Глінки є опери «Іван Сусанін» (1836) та «Руслан та Людмила» (1842). Композитор по-новому використав хор, відводячи йому місце однієї з дійових осіб. Це виявилося поворотним моментом історія російської опери - хор став обов'язковим і дуже важливим елементом, у зв'язку з чим зросли вимоги до хору у вокальному і сценічному відношенні. Різноманітні прийоми формоутворення в хорах, від куплетності (часто - варійованої) до сонатності та фуги. Так само різноманітно Глінка використовує поліфонію, її європейські (імітації, контрастність) та російські форми (підголосність), часом вільно поєднуючи їх ("російська фуга" в "Івані Сусаніні").

Хорові епізоди опер представлені у найрізноманітніших жанрах: героїчному, побутовому, епічному, історичному, ліричному, фантастичному.

Пред'являючи до хору надзвичайні на той час вимоги, Глінка цим сприяв підйому всієї російської музичної культури на новий, вищу щабель.

Особливістю хорової творчості Глінки є органічне втілення у ньому російської народної пісні, що була найважливішим джерелом його натхнення. У творчості Глінки всюди відчуваються риси, запозичені від народної пісні: розспівність, ладова змінність, несиметричний розмір, діатоніка, підголосність, варіаційність, постійна мінливість тематичного матеріалу як безперервного розвитку та збагачення художнього образу.

Вражає багатство хорової фактури Глінки, завжди обумовленої художніми завданнями: хори унісонні (однорідні та змішані), жіночі, чоловічі, неповний змішаний та змішаний склади, дворінні та трихорні, з різною кількістю голосів, що нерідко змінюються (протягом однієї п'єси), у стилі російської народного багатоголосся. При гармонійному складі у Глінки є мелодизація, деяка самостійність голосів (що також властиво російському хоровому співу) і, як наслідок цього, зручне, логічно виправдане голосознавство. Голоси, як правило, використовуються у зручній теситурі; Останні звуки спектру зустрічаються дуже рідко, причому в цих випадках Глінка піклується про зручність голосних.

Дійсна драматургічна роль оперних хорів, принципово усвідомлена Глінкою не без впливу Одоєвського, відрізняє їхню відмінність від кращих творів найталановитіших попередників. У монументальних хорових «фресках» опер «Іван Сусанін» та «Руслан і Людмила», що яскраво визначають як національний стиль опер, так і велич, мужність російських характерів, відчуваються глибокі зв'язки з традиціями давньоспівочої професійної культури. Епічне початок підкреслює спільність у трактуванні теми народу. Невипадковим виявляється і розташування хорових сцен в оперних партитурах, що охоплюють дію грандіозним обрамленням: світла, емоційно піднята зустріч ратників в інтродукції та потужний, радісний епілог «Славься» у Сусанині; богатирський бенкет в інтродукції і тріумфуючий фінал опери в «Руслані».

Основні хорові епізоди першої опери Глінки, «Іван Сусанін», зосереджені в «російських» діях: в інтродукції (хор «Батьківщина моя»), у першій (хор веслярів) та третій діях (весільний хор «Розгулялися, розливалися») та епілозі, що представляє собою, по суті, розгорнуту хорову сцену.

Внутрішній розвиток монументальної хорової інтродукції опери «Руслан та Людмила» визначається особливістю музичної драматургії казково-епічного жанру. В інтродукції панує епічний тон, якому відповідає і форма композиції, побудованої за принципом «заспіву та приспіву». Її витоки лежать у традиціях народно-хорової пісні. Тут же можна відчути прямі зв'язки з билинним співом.

Усі принципи та якості, якими пройняті геніальні опери М.І. Глінки - справжня народність, ідейна зрілість, художня правда і висока майстерність - вніс він і хорове виконавське мистецтво. Прийоми використання хору воістину невичерпні. У всіх випадках хор звучить природно у вокальному відношенні та відображає практичне знання голосів композитором. Він приділяє велику увагу питанням регістру, динамічним відтінкам.

Будучи родоначальником російської національної музичної культури, Глінка водночас заклав глибокі основи російської хорової класики. Як сміливий новатор, Глінка вніс у хорове мистецтво ті самі принципи та якості, якими було перейнято всю його геніальну творчість - народність, художня правда, реалізм, і з цих позицій визначив роль і значення хору, як виразника образу народу та найважливішого елемента оперної драматургії.

Особливості творчості Михайла Івановича Глінки

Ціль: Ознайомити учнів із життям та творчістю композитора М.І. Глінки.

Завдання:

Ввести слухачів у атмосферу ХIХ століття; -дати уявлення про опери М.І. Глінки «Руслан та Людмила», «Іван Сусанін»;

Прищеплювати почуття патріотизму;

Вчити слухати класичну музику,

Прищеплювати інтерес до літератури, навколишнього світу;

Розвивати увагу, пам'ять, збагачувати словниковий запас.

Обладнання:

Афіша;

- портрет композитора;

Стенд із репродукціями (Великий театр, сцени з опер, інформаційний матеріал);

Мультимедійна апаратура; презентація до заходу;

- CD– диск.

Хід заходу:

1. Вступ

Звучить тлом фрагмент із Симфонічної фантазії «Камаринська»

Серед імен, що дорогі нам з дитинства,

У чиїх звуках гордість батьківщини чутна,

Є два особливо дорогі для серця -

То Пушкіна та Глінки імена.

Їхня кровна спорідненість, а не сусідство

На вічні пов'язали часи.

У тому, що від них залишилося нам у спадок,

Душа рідної країни втілена.

Душа країни, в якій так чудово

Злилися народу російського риси:

Спокійна велич простоти,

Відкритість у дружбі, стійкість у битві чесної

І віра в правду найвищу мрії,

Що нам звучить як музика, як пісня!

«Жайворонок»

2. Основна частина

У 26 років Глінка вирушив за кордон – Варшава, міста Німеччини, Італія.

Талановитий, товариський, добрий до людей він швидко опанував цей благодатний край. «Сеньйор Міке ле» так добре грав на ф-но, складав співучі, милозвучні арії, зовсім як італійський маестро і при цьому сам чудово співав, акомпануючи собі на фортепіано. Але недовго Глінка під чарівністю італійської музики, прекрасного південного сонця, неба, моря.

Росія – така далека і завжди рідна, нескінченно вабила його.

Часто буваючи в різних театрах Мілана, Венеції, Риму та Неаполя, молодий музикант багато разів слухав найкращі опери. Але незабаром зрозумів, що ці твори не зможуть дати йому того, що він вважав за необхідне для себе. Занадто різний був підхід до мистецтва.«Ми, жителі Півночі, відчуваємо інакше, - писав він тоді. Враження – або нас зовсім не чіпають, або глибоко западають у душу… Туга за Вітчизною навела мене поступово на думку писати російською».Це бажання «писати російською» було настільки велике, що надалі Михайло Іванович стає новатором іродоначальником російської класичної музики,як А. С. Пушкін у російській літературі.

«Полька»

1833 року Глінка назавжди залишає Італію.

Шлях на Батьківщину лежить через Берлін. Тут він вирішує зупинитися - жага знань приводить його до відомого музичного теоретика Зігфріда Дена. Ден допоміг привести в струнку систему ті знання, які молодий музикант протягом багатьох років набував самостійно. Він багато в музиці збагнув сам, своєю геніальною інтуїцією. Цьому сприяла і допитливість його розуму, і особлива музична обдарованість, і самостійні музичні заняття з оркестром його дядька, і часті музикування з друзями в Петербурзі. Глінка завжди насолоджувався як красою виконуваної музики, а й допитливо вдумувався у її зміст, осягаючи закони будівлі та форми музичних побудов.

Заняття з Деном тривали лише кілька місяців. Отримавши звістку про раптову смерть батька, Глінка залишає Німеччину, повернувшись до свого рідного маєтку на Смоленщині, до села Новоспаське.

Розташоване на мальовничому березі неширокої Десни в оточенні дрімучих лісів, Новоспаське мало для Глінки особливу привабливу силу. Тут він народився, провів перші 13 років свого життя. Тут він зазнав перших музичних вражень, що запам'яталися на все життя. Найяскравішими були народні пісні, якими здавна славилася Смоленщина. Їх співали та двіро люди, і селяни, і няня – Авдотья Іванівна, яку Глінка міг годинами слухати – як зачарований.«Можливо, ці пісні, які я чув у дитинстві, - говорив він багато років по тому,– були першою причиною того, що я почав переважно розробляти народну російську музику».

Тему народної музики було неможливо обійти й інші композитори, намагаючись показати її красу, душевність, привабливість, відкритість.

Р. н. п., обробка Владикиної – Бачинської «Селезень»

Р. н. п. «Ходила молоденька по борочку»

Події Великої Вітчизняної війни 1812 року вплинули на думку Глінки. Восьмирічним хлопчиком пережив він Вітчизняну війну, тоді вся його сім'я змушена була залишити рідне гніздо і поїхати, рятуючись від війська Наполеона. Він знав про події з розповідей тих, хто бився з ворогом за честь і свободу Вітчизни, знав ті місця рідного краю, де ці подвиги відбувалися і всією душею перейнявся глибокою повагою до простих селян.

У 1817 році 13-річного Михайла батьки відвезли до Петербурга і визначили в шляхетний пансіон при Педагогічному училищі. Особливе впливом геть учнів мав Вільгельм Карлович Кюхельбекер – ліцейський друг Пушкіна і пристрасний шанувальник його поезії. За відгуками учнів «благородніша, найдобріша, найчистіша істота», він був не тільки вчителем, а й гувернером для кількох хлопчиків, серед яких були Глінка та Льовушка Пушкін (молодший брат А. С.).

Художній розвиток Глінки протікало дуже інтенсивно. У пансіоні він використав кожну нагоду помузикувати один або з друзями, отримати свіжі музичні враження. Чималу роль його духовному розвитку грав театр.

«Ходить вітер біля воріт» – музика до трагедії Н. В. Лялькаря

«Князь Холмський»

Особливовражали своєю прекрасною кантиленою та глибоким драматизмом опери Глюка, Моцарта, Россіні. Батьки часто возили його до театру – опера захоплювала хлопчика.

Після закінчення пансіону Глінка повністю віддається музичним заняттям.

Він багато складає. Його інструментальні п'єси та ансамблі з успіхом звучать серед любителів, багато з яких були відмінними музикантами, бере участь у домашніх спектаклях із виконанням різних оперних партій, грає на фортепіано симфонічні та камерні твори класиків – Моцарта, Гайдна, Бетховена. Допитливий розум Глінки відкриває в їхній музиці не лише незвичайну красу, глибину думки, а й закони музичної творчості.

Вже у віці у своїх оркестрових творах він широко використовував народні мелодії. У «Камаринській» та «Іспанських увертюрах» він увів справжні народні наспіви. Причому не просто обробляв їх, а розвивав, використовуючи сучасні прийоми професійної музики.

Головною особливістю симфонічної музики Глінки є її простота та доступність. Крім симфонічної музики, народні інтонації простежуються і у вокальній творчості.

Муз. М. Глінка, сл. Є. Ростопчиною «Зацвіте черемха»

У становленні Глінка як музиканта велику роль зіграло спілкування з визначними людьми свого часу. Часто буваючи в музичному салоні, на музичних вечорах освіченого мецената Вієльгорського, він багато музикує з братами Вієльгорськими, Одо євським, Варламовим,

близько спілкується із поетами, письменниками. Серед них – Пушкін, Грибоєдов, Жуковський, Міцкевич, Дельвіг.

Їх об'єднувала одна мета – служіння своєму народу у вигляді мистецтва. Вона жила у душах цих людей і не могла не стати головною метою всього життя. Глінка зміцнився думки про створення російської національної опери.

У Михайла Івановича опера мала назву «Іван Сусанін». Писав він її на думку декабриста Рилєєва, гордий подвигом народу і схвильований долею костромського селянина Івана Сусаніна. Але оперу не де було поставити, окрім як у придворному театрі, і довелося йти на поступки, вкладати в уста Сусаніна та селянина слова вихваляння царя та змінювати назву опери.

Музика ж говорила про інше. У музиці відкривалося чуйне і щедре серце простого селянина, його любов до батьківщини, хоробрість та шляхетність. Усі симпатії композитора вочевидь були за народу.

Не дивно, що обравши для своєї опери події 1612,Глінка пов'язує їх із Вітчизняною війною 1812 року. Будучи передовою людиною свого часу, він не заперечував близькості до декабристів.

"Танець" з опери "Іван Сусанін"

Портрет Глінки буде неповним, якщо не згадати про його пісенну творчість. Все життя він пише романси і пісні, які набувають неймовірної популярності вже за життя автора. Усього їм написано близько 60 вокальних творів, з яких найпомітнішими є: «Я пам'ятаю чудову мить», «Визнання», «Попутна пісня» та багато інших, які й сьогодні є частиною класичного репертуару вокалістів.

Він наповнив романс величезним змістом життя, посилив характер його образів. Ці традиції були продовжені багатьма російськими композиторами.

Музика М. І. Глінки до трагедії «Князь Холмський»

на слова Н. В. Кукольника –

«Пісня Іллівни»

Наприкінці 30-х років Глінка був у розквіті творчих сил і захоплено створював Руслана та Людмилу.

Слайд№15 – Пушкін, Глінка та афіша по Руслану та Людмилі

Лібрето для неї написав його друг - талановитий поет - любитель В. Ф. Ширков, хоча деякі сцени були написані і самим композитором.

Михайлу Івановичу належать сценарний план опери та головна її ідея – ідея мощі Русі, її незламності у боротьбі з будь-якими ворогами. Але опера була прийнята неоднозначно – аристократична публіка та високопоставлені слухачі йшли із зали і навіть шикали. Сам композитор говорив:«Я вірю, що мине час, може, 100 років, і мою оперу зрозуміють та оцінять».

Історія закріпила його першість у створенні казково-епічного жанру у російській опері.

«Перський хор» з опери «Руслан та Людмила»

Постановки опери тривали, але дирекція театрів вимагала від композитора вилучення цілих сцен, а він був такий пригнічений і пригнічений, що погоджувався на все. Глінка приходив у тихий розпач.«Не вимагайте, не бажайте тепер мого до Вас приїзду, - пише він матері.- Я душевно хворий, глибоко хворий; у моїх листах до Вас я приховував свої страждання, але вони продовжувалися».

Невдовзі після постановки опери наприкінці 1842 року у душі Глінки намічається той глибокий надлом, який унеможливив створення нових творів. У ньому все більше розвивається протиріччя між любов'ю до Батьківщини та бажанням тікати з Петербурга:«Серце моє хоче залишитися, – листи мами.- Розум рішуче змушує їхати ... Розглядаючи теперішнє моє становище, знаходжу, що мені в Петербурзі робити нічого і що поїздка за кордон буде корисна як для здоров'я, так і душевного розташування ».

У 1844 р. Глінка їде до Парижа.

«Серед долини рівні»

У Парижі чекає на його успіх. Його музика звучить у концертних залах, стає популярною. Успіх у Парижі підбадьорив Глінку.«Я перший російський композитор, який познайомив паризьку публіку зі своїм ім'ям та зі своїми творами, написаними в Росії та для Росії»– пише він матері. Композитор наголосив, що пишається приналежністю до російського народу та становищем художника, яке ставив високо, незважаючи на гоніння у себе на Батьківщині. Романс «Жайворонок» на вірші М. В. Кукольника є одним з небагатьох зразків російської пісні зрілих романсів Глінки. Ця проста і нехитра пісня народного характеру стала втіленням образу улюбленої російської природи. Цей романс був настільки популярним за часів Глінки, що став предметом для всіляких перекладів і часто звучав у побуті російських людей.

Муз. М. І. Глінка, сл. Н. В. Кукольника «Жайворонок»

Наступний твір було написано з нагоди прем'єри опери Іван Сусанін. Передова публіка зустріла оперу захоплено. А друзі А. Пушкін, Одо евський, Жуковський і Вяземський на честь успіху склали куплети.

Співай у захваті, російський хор,

Вийшла нова новинка.

Веселись, Русь! Наш Глінка –

Вже не глинка, а фарфор.

Вієльгорський

Муз. В. Одоєвського, сл. М. Вієльгорського, П. Вяземського,

А. Пушкіна «Пий у захваті російський хор»

Одного разу критик А. Н. Сєров сказав: «У всіх існуючих досі операх немає фінального хору, який би так тісно був згуртований із завданням музичної драми і таким могутнім пензлем малював би історичну картину цієї країни в цю епоху. Тут Русь часів Мініна і Пожарського у кожному звуку».

М. І. Глінка, сл. С. Городецького хор «Слави» з опери

«Іван Сусанін»

3. Висновок

Світла та життєстверджуюча музика Глінки – велике надбання російської музичної культури. На його творах навчалися російські композитори. Заповідані Михайлом Івановичем традиції стали основою подальшого розвитку російської музики. Продовжувачі справи М. І. Глінки так само, як і він, прагнули своїм мистецтвом служити народу, правдиво відтворювати у своїх творах народне життя. І в тому полягає велика суть, значення творів Глінки.

О, вірте мені!

На російському музичному ґрунті
виросла розкішна квітка –
він ваша радість, ваша слава.
Бережіть його: він квітка ніжна і цвіте -
лише раз на сторіччя.

В. Одоєвський