МХТ ім. А

Початком Художнього театру вважається зустріч у ресторані «Слов'янський базар» 19 червня 1897 року вже відомого на той час театрального діяча, актора та режисера Костянтина Сергійовича Станіславського та досвідченого педагога та драматурга Володимира Івановича Немировича-Данченка. У ході цієї зустрічі було сформульовано програму нового театру, загалом засновану на тих же новаторських принципах, які проповідували паризький «Вільний театр» Андре Антуана та берлінська «Вільна сцена» Отто Брама: ансамблевості, підпорядкування всіх компонентів вистави єдиному задуму, достовірності у відтворенні або побутового антуражу. «Ми протестували, - писав К. С. Станіславський, - і проти старої манери гри… і проти хибного пафосу, декламації, і проти акторського награшу, і проти поганих умовностей постановки, декорацій, і проти прем'єрства, яке псувало ансамбль, і проти всього ладу вистав, і проти нікчемного репертуару тогочасних театрів».

«Загальнодоступність» нового театру передбачала насамперед невисокі ціни на квитки; оскільки знайти необхідні кошти не вдавалося, вирішено було звернутися по субсидії до Московської міської думи. Немирович-Данченко представив у Думу доповідь, у якому, зокрема, говорилося: «Москва, що має мільйонним населенням, із якого величезний відсоток складається з людей робітничого класу, більш, ніж якесь із інших міст, потребує загальнодоступних театрах». Але субсидії отримати не вдалося, в результаті довелося звернутися за допомогою до заможних пайовиків та підвищити ціни на квитки. 1901 року слово «загальнодоступний» із назви театру було видалено, але орієнтація на демократичного глядача залишалася одним із принципів МХТ.

На чолі Художньо-загальнодоступного театру стали В. І. Немирович-Данченко – директор-розпорядник та К. С. Станіславський – директор та головний режисер. Основу трупи склали вихованці драматичного відділення Музично-драматичного училища Московського філармонічного товариства, де акторську майстерність викладав В. І. Немирович-Данченко (у тому числі І. М. Москвин, О. Л. Кніппер, М. Г. Савицька, В. Е. Мейєрхольд), та учасники аматорських спектаклів, поставлених К. С. Станіславським у «Товаристві любителів мистецтва та літератури» (акторки М. Ф. Андрєєва, М. П. Ліліна, М. А. Самарова, актори В. В. Лузький, Артем (А. Р. Артем'єв), Г. С. Бурджалов та ін.).

Московський Художньо-загальнодоступний театр відкрився 14 (26) жовтня 1898 першою на московській сцені постановкою трагедії Олексія Толстого «Цар Федір Іоаннович». Вистава була спільною постановкою К. Станіславського та Вл. Немировича-Данченка, головну роль у ньому відіграв Іван Москвин. 26 січня 1901 року відбулася ювілейна, сота вистава; в архіві Станіславського зберігся запис: «Успіх „Царя Федора“ був такий великий, що порівняно скоро довелося святкувати його соту виставу. Урочистість, помпа, захоплені статті, багато цінних дарів, адрес, гучні овації свідчили про те, що театр у певній частині преси та глядачів став улюбленим і популярним».

Художньо-загальнодоступний народжувався, за свідченням Леоніда Андрєєва, як «маленький театрик», був «оригінальний і свіжий», одні його палко хвалили, інші так само палко лаяли. «Але минав час, - писав Андрєєв вже в лютому 1901 року, - все глибше й глибше входив театрик у життя і, як гострий клин, колов його надвоє… Якось непомітно через питання чистого мистецтва, питання спеціально театральні і іноді навіть суто режисерських стали показуватися загадкові фізіономії питань серйознішого характеру і вже загального порядку. І чим лютіше розгорялася лайка, чим більше коло людей захоплювала вона, тим більше і тим ясніше. інших драматичних (і навіть оперних; навіть балету торкнувся його вплив) театрів, а потім перед рутиною, сплячкою та застоєм взагалі».

Перші чотири сезони (1898-1902) театр давав спектаклі в орендованому театрі Я. В. Щукіна «Ермітаж», саду «Ермітаж» у Каретній Ряді, у залі на 815 місць. Вже до третього сезону стало зрозуміло, що театру необхідна зовсім інша будівля.

Зал Московського художнього театру після перебудови 1900–1903. Архітектор Федір Шехтель

Попри театральну практику того часу, у МХТ до кожної прем'єри створювали нові декорації та не використовували старі. Оформлення, яке вже не містилося в театрі, цілий рік зберігалося в сараях саду «Ермітаж», де зазнавало швидкого псування. Його треба було постійно відновлювати, від низки деталей доводилося відмовлятися. Тіснота, занедбаний стан театру, нестача приміщень для репетицій та роботи майстерень вимагали переїзду до місткішої будівлі з зовсім іншим сценічним обладнанням.

Коштів на будівництво не було. Умови роботи МХТ значно відрізнялися від імператорських театрів, які не сплачували оренди та отримували дотації від держави. Доля МХТ повністю залежала від можливостей меценатів та від зборів. «Загальнодоступні» ціни на квитки загрожували театру фінансовим крахом, незважаючи на те, що вони відчутно зростали від сезону до сезону.

МХТ було засновано у формі товариства на паях, де вперше в театральній справі підприємство належало не трупі, а 13 пайовикам, серед яких театр представляли Станіславський та Немирович-Данченко. Пайовики приймали рішення на загальних зборах, маючи нерівну кількість голосів, пропорційно фінансовому внеску; найбільш значний внесок належав меценату Саві Морозову, який поряд зі Станіславським та Немировичем-Данченком визначав всю ділову діяльністьМХТ, а до 1902 року повністю взяв на себе фінансування театру та турботи з оренди, реконструкції та обладнання нової будівлі. Купити паї в три тисячі рублів було запропоновано також акторам, що «викликають довіру», серед них - О. Л. Кніппер; В. Е. Мейєрхольд та А. А. Санін-Шенберг, яких обійшли при роздачі паїв через рік покинули театр. Морозов запропонував також А. П. Чехову стати пайовиком і отримав його згоду, коли пообіцяв, що як внесок буде зараховано борг Коншина Чехову за маєток Меліхово [джерело не вказано 180 днів].

З осені 1902 року театр почав працювати у будівлі в Камергерському провулку. Театр домовласника Ліанозова був перебудований коштом Сави Морозова архітектором Федором Шехтелем, за участю Івана Фоміна та Олександра Галецького, за три літні місяці 1902 року. Проект реконструкції Шехтель виконав безоплатно: він відмовився обговорювати питання оплати ще на стадії переговорів. Оформлення інтер'єрів, освітлення, орнаменти, ескіз завіси зі знаменитою емблемою Художнього театру - чайкою, що летить над хвилями, також належить Шехтелю. Правий під'їзд театру прикрашає гіпсовий горельєф Ганни Голубкіної "Хвиля". Шехтель розробив проект поворотного кола сцени, спроектував місткі підсценічні трюми, кишені для зберігання декорацій, розсувну завісу замість того, що піднімається. Зал для глядачів був розрахований на 1 200 місць.

У період 1898-1905 років Художній театр віддавав перевагу сучасної драматургії; поряд із трагедіями А. К. Толстого - «Цар Федір Іоаннович» та «Смерть Іоанна Грозного», зі Станіславським у головній ролі, програмними для театру стали постановки п'єс А. П. Чехова («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестри», «Вишневий сад», «Іванов») та О. М. Горького («Міщани», «На дні»), який саме на вимогу засновників МХТ звернувся до драматургії. Однак написані в 1904 році «Дачники» в театрі поставлені не були: Станіславський та Немирович-Данченко, за словами І. Соловйової, «були спантеличені навмисною поверховістю нової п'єси, її прямою політизованістю». Поставивши 1905 року п'єсу «Діти сонця», театр надалі майже три десятиліття до драматургії Горького не звертався.

Помітне місце у репертуарі Художнього театру займали і сучасні зарубіжні драматурги, насамперед Г. Ібсен та Г. Гауптман.

Надалі театр все частіше звертався до вітчизняної та зарубіжної класики: Пушкіна, Гоголя, Л. Толстого, Достоєвського, Мольєра та ін. У 1911 році Гордон Крег поставив на сцені МХТ шекспірівського «Гамлета» з Василем Качаловим у головній ролі. М. Горькому в цей період театр вважав за краще Леоніда Андрєєва.

У 1906 році Художній театр розпочав свої перші закордонні гастролі – у Німеччині, Чехії, Польщі та Австрії.

З відкриттям Художнього театру для його засновників пошуки в галузі режисури та акторської майстерності тільки розпочалися. Ще в 1905 році Станіславський разом з театром Нд. Мейєрхольдом створив експериментальну студію, що увійшла в історію під назвою «Студія на Поварській» (Театр-студія на Поварській). До роботи у Студії, відкритій 5 травня 1905 року, Станіславський залучив Валерія Брюсова, композитора Іллю Саца та групу молодих художників – для пошуків нових принципів оформлення сцени; всю режисерську роботу у своїй вів Мейерхольд. Однак, за словами Мейєрхольда, «відбулося так, що Театр-студія не захотів бути носієм і продовжувачем переконань Художнього театру, а кинувся у будівництво нової будівлі з основи», – у жовтні 1905 року Студія припинила своє існування.

У 1913 році було відкрито першу, але не останню офіційну студію Художнього театру, яка пізніше отримала назву 1-ї Студії МХТ. У цій творчій лабораторії, керованій Станіславським та Леопольдом Сулержицьким, відпрацьовувалися нові методи роботи актора, що лягли в основу системи Станіславського; тут же під керівництвом Сулержицького ставили вистави молоді режисери – Борис Сушкевич, Євген Вахтангов та інші.

Для режисерських пошуків було відкрито й основну сцену Художнього театру: окрім засновників та Василя Лузького, спектаклі в МХТ ставили Л. А. Сулержицький, Костянтин Марджанов та Олександр Бенуа, який прийшов до театру як художник.

Продовжувалися пошуки та у галузі декораційного оформлення; окрім постійного художника Віктора Сімова, до роботи у Художньому театрі залучалися В. Є. Єгоров, представники «Світу мистецтва» Олександр Бенуа, Мстислав Добужинський, Микола Реріх, Борис Кустодієв.

У 1916 році, на основі приватної школидраматичного мистецтва, де акторську майстерність викладали провідні артисти Художнього театру, режисер МХТ Вахтанг Мчеделов утворив 2-у Студію МХТ. Ця студія спеціалізувалася на модерністській репертуарі, ставила п'єси Зінаїди Гіппіус, Леоніда Андрєєва, Федора Соллогуба.

У 1920 році Художній театр, поряд з Малим та Олександринським, став одним із перших драматичних театрів, зведених у ранг академічних, і перетворився на МХАТ.

Тим часом театр переживав непрості часи. Розбіжності між Станіславським і Немировичем-Данченком, які вперше виявилися в 1902 році, в ході роботи над виставою «На дні», 1906-го змусили їх відмовитися від спільних постановок, як це було прийнято з моменту заснування. «Ми – обидва головні діячі театру, – писав згодом Станіславський, – склалися у самостійні закінчені режисерські величини. Природно, що кожен з нас хотів і міг йти тільки своєю самостійною лінією, залишаючись при цьому вірним загальному, основному принципу театру… Тепер кожен з нас мав свій стіл, свою п'єсу, свою постановку. Це не було ні розбіжності в основних принципах, ні розриву, - це було цілком природне явище: адже кожен художник чи артист… повинен зрештою вийти на той шлях, до якого штовхають його особливості його природи та таланту». Але з роками шляхи розходилися все далі. Новаторські відкриття Художнього театру поступово самі перетворювалися на штампи; ще задовго до 1917 року обидва засновники констатували кризу, але як причини її, так і шляхи виходу з кризи бачили по-різному, в результаті реформи, необхідність яких усвідомлювали керівники МХТ, залишалися нездійсненими.

У роки Громадянської війнистановище театру посилилося розколом трупи: значна частина трупи, що виїхала в 1919 році на гастролі по провінції на чолі з Василем Качаловим в результаті військових дій виявилася відрізана від Москви і врешті-решт вирушила за кордон. Лише 1921 року трупі вдалося возз'єднатися.

На початку 1920-х років активізувалась студійна діяльність Художнього театру. Створена Євгеном Вахтанговим ще в 1913 році аматорська студія, що спочатку терпіла провали та розколи, поступово сформувалася в життєздатний колектив і домоглася визнання як у публіки, так і у керівництва МХТ: у 1920 році вона перетворилася на 3-ту Студію МХАТ. 1921 року група акторів МХАТу організувала і 4-ту Студію.

Засновники Художнього театру поширили свою реформаторську діяльністьта на музичний театр: у 1919 році утворилася Оперна студія Великого театрупід керівництвом Станіславського, Немирович-Данченко того ж року створив Музичну студію МХТ. Студії протягом двох десятиліть існували паралельно, з 1926 року, вже перетворені на театри, - навіть під одним дахом, але лише у 1941 році були об'єднані у Музичний театрімені К. С. Станіславського та Вл. І. Немировича-Данченка.

Відродження

У 1922 році значна частина трупи Художнього театру на чолі зі Станіславським вирушила на дворічні гастролі країнами Європи (Німеччина, Чехословаччина, Франція, Югославія) та США, де МХАТ залишив групу своїх акторів, які вирішили не повертатися до СРСР. Гастролі можна було назвати тріумфальними, проте Станіславський у жовтні 1922 року писав Немировичу-Данченку з Берліна: «Якби це було з приводу нових шукань і відкриттів у нашій справі, тоді я не пошкодував би фарб і кожна піднесена на вулиці троянда яка- небудь американкою або німкенею і Вітальне слово- отримали б важливе значення, але тепер… Смішно радіти та пишатися успіхом „Федора“ та Чехова… Продовжувати старе – неможливо, а для нового – немає людей. Літні люди, які можуть засвоїти, не бажають переучуватися, а молодь - не може, та й надто мізерна. У такі хвилини хочеться кинути драму, яка здається безнадійною, і хочеться зайнятися оперою або літературою, або ремеслом. Ось який настрій навівають на мене наші тріумфи».

За кордоном консервативний МХАТ приймали набагато тепліше, ніж у рідній Москві, де він програвав конкуренцію молодим колективам, які залучали публіку драматургією часом не найвищого рівня, але актуальною. Від вчителів віддалялися і учні: 1924 року 1-а Студія перетворилася на самостійний театр - МХАТ 2-й; те саме ще раніше сталося з 3-ою Студією.

1923 року Станіславський у листі до Немировича-Данченка поставив діагноз: «Нинішній Художній театр - не Художній театр. Причини: а) втратив душу – ідейний бік; б) втомився і нічого не прагне; в) надто зайнятий найближчим майбутнім, матеріальною стороною; г) дуже розпестився зборами; д) дуже самовпевнений, вірить тільки в себе, переоцінює; е) починає відставати, а мистецтво починає його випереджати; ж) відсталість і нерухомість ... »

Немирович-Данченко, який залишився в Москві, приступив до реорганізації: відпустивши на волю 1-шу, 3-ту і 4-ту студії, які давно боролися за незалежність, він злив з Художнім театром 2-у студію. Станіславський липня 1924 року писав із цього приводу з-за кордону: «Підкоряюся і схвалюю всі Ваші заходи. 1-ю Студію – відокремити. Це давня хвороба моєї душі потребує рішучої операції. (Шкода, що вона називається 2-ою МХТ. Вона змінила йому - за всіма статтями)... Відсікти і 3-ю Студію - схвалюю...». З приводу 2-ї Студії Станіславський висловив сумніви: «Вони милі і щось у них є хороше, але, але й ще але… Чи ллються кінь і трепетна лань…». Однак після повернення до Москви він солідаризувався з В. І. Немировичем-Данченком у тому, що театр ніколи ще не мав такої різнобічно талановитої трупи.

1930-ті роки

Розбіжності між засновниками Художнього театру призвели до того, що у другій половині 20-х років К. С. Станіславський фактично самоусунувся від керівництва театром, рідко ставив спектаклі сам, в основному керував роботою молодих режисерів і навіть у цій ролі з роками виступав усе рідше, значно більше уваги приділяючи своєму Оперному театру. Востаннє Станіславський переступив поріг МХАТу наприкінці 1934 року.

Немирович-Данченко тим часом боровся з мхатовськими штампами: з акторськими штампами житейської правдоподібності, які він називав «правденькою», з мхатовським побутовизмом, що подрібнював за 30 років, домагаючись у своїх спектаклях широких узагальнень явищ і характерів. Продовжувалися пошуки і в галузі сценографії: до роботи в Художньому театрі було залучено молодого Володимира Дмитрієва, одного з найкращих театральних художників 30-40-х років, який 1941-го став головним художником МХАТу; різноманіття сценічних рішень забезпечувало співпрацю із самими різними художниками, у тому числі Миколою Кримовим та Костянтином Юоном, Петром Вільямсом та Вадимом Риндіним, пізніше Миколою Акімовим та Володимиром Татліним.

У січні 1932 року офіційне найменування МХАТ доповнила абревіатура «СРСР», що позначила його особливий статус, поряд з Великим і Малим театрами. У вересні цього року театру присвоєно ім'я М. Горького.

Московський Художній театр драматичний театр, заснований у 1898 році К. С. Станіславським та Вл. І. Немировичем-Данченком.

Спочатку мав назву Художньо-загальнодоступний театр. З 1901 року – Московський Художній театр (МХТ), з 1919 року – Московський Художній академічний театр (МХАТ), з 1932 року – МХАТ СРСР ім. М. Горького.

В 1987 розділився на два театри, що взяли собі офіційні найменування - Московський Художній академічний театр ім. М. Горького, (скорочено МХАТ імені М. Горького) та Московський Художній академічний театр ім. А. П. Чехова (МХАТ ім. А. П. Чехова).

2004 року МХАТ ім. А. П. Чехова прибрав зі своєї афіші слово «академічний» і з того часу називається Московський Художній театр ім. А. П. Чехова (МХТ імені О. П. Чехова).

Початком Художнього театру вважається зустріч у ресторані «Слов'янський базар» 19 червня 1897 року вже відомого на той час театрального діяча, актора та режисера Костянтина Сергійовича Станіславського та досвідченого педагога та драматурга Володимира Івановича Немировича-Данченка. У ході цієї зустрічі було сформульовано програму нового театру, загалом засновану на тих же новаторських принципах, які проповідували паризький «Вільний театр» Андре Антуана та берлінська «Вільна сцена» Отто Брама: ансамблевості, підпорядкування всіх компонентів вистави єдиному задуму, достовірності у відтворенні або побутового антуражу. Московський Художньо-загальнодоступний театр відкрився 14 (26) жовтня 1898 першою на московській сцені постановкою трагедії Олексія Толстого «Цар Федір Іоаннович». Вистава була спільною постановкою К. Станіславського та Вл. Немировича-Данченка, головну роль у ньому відіграв Іван Москвин. 26 січня 1901 року відбулося ювілейне, соте представление.17 грудня 1898 року відбулася легендарна прем'єра чеховської «Чайки» Театр замислювався як демократичний робочих верств населення.

Костянтин Сергійович Станіславський ( справжнє прізвище- Олексіїв; 5 січня 1863, Москва - 7 серпня 1938, Москва) - російський театральний режисер, актор та педагог, реформатор театру. Творець знаменитої акторської системи, яка протягом 100 років має величезну популярність у Росії та світі. Народний артист СРСР (1936). У 1888 році став одним із засновників Московського товариства мистецтва та літератури. У 1898 році разом із Вл. І. Немировичем-Данченком заснував Московський Художній театр. У ході цієї, що стала легендарною, бесіди були сформульовані завдання нової театральної справи та програма їх здійснення. За словами Станіславського, обговорювали «засади майбутньої справи, питання чистого мистецтва, наші художні ідеали, сценічну етику, техніку, організаційні плани, проекти майбутнього репертуару, наші взаємини». У бесіді, що тривала вісімнадцять годин, Станіславський і Немирович-Данченко обговорили склад трупи, кістяк якої мали скласти молоді інтелігентні актори, коло авторів (Г. Ібсен, Г. Гауптман, А. П. Чехов) і скромно-помітне оформлення залу. Розділили обов'язки: літературно-мистецьке veto було надано Немировичу-Данченку, мистецьке – Станіславському; накидали систему гасел, за якими житиме новий театр. Найзначніші спектаклі Художнього театру, такі, як «Цар Федір Іоаннович» А. К. Толстого, «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестри», «Вишневий сад» А. П. Чехова ставилися Станіславським та Немировичем-Данченком спільно. У наступних постановках Чехова відкриття Чайки було продовжено та приведено до гармонії. Принцип безперервного розвитку об'єднував на сцені розсипане, розрізнене життя. Був розвинений особливий принцип сценічного спілкування («об'єкт поза партнером»), неповного, напівзамкнутого. Глядача на чеховських спектаклях МХТ тішило і нудило впізнавання життя, у його немислимій передусім подробиці.

У спільної роботинад п'єсою М. Горького "На дні" (1902) позначилися протиріччя двох підходів. Для Станіславського поштовхом було відвідування нічліжок Хитрова ринку. У його режисерському плані багато гостро помічених подробиць: брудна сорочка Медведєва, черевики, загорнуті у верхній одяг, на яких спить Сатін. Немирович-Данченко шукав на сцені бадьору легкість як ключ п'єси. Станіславський визнавав, що саме Немирович-Данченко знайшов «справжню манеру грати п'єси Горького», але саму цю манеру «просто доповідати роль» - не прийняв. Афіша "На дні" не була підписана ні тим, ні іншим режисером. З початку театру за режисерським столом сиділи обидва керівники. З 1906 року «кожен з нас мав свій стіл, свою п'єсу, свою постановку», - бо, пояснює Станіславський, кожен «хотів і міг йти тільки своєю самостійною лінією, залишаючись при цьому вірним загальному, основному принципу театру». Першою виставою, де Станіславський працював окремо, був "Брандт". У цей час Станіславський разом із Мейєрхольдом створює експериментальну Студію на Поварській (1905). Досліди пошуків нових театральних форм Станіславський потім продовжить у «Життя Людини» Л. Андрєєва (1907): на тлі чорного оксамиту з'являлися схематично зображені фрагменти інтер'єрів, у яких виникали схеми людей: гротесково загострені лінії костюмів, грими-маски. У «Синьому птаху» М. Метерлінка (1908) був застосований принцип чорного кабінету: ефект чорного оксамиту та освітлювальна техніка були використані для чарівних перетворень.

Створено в 1898 р. К. С. Станіславським та Вл. І. Немировичем-Данченком під назвою Художньо-Загальнодоступний театр.
У 1901-1919 pp. називався Московський Художній театр (МХТ),
З 1919 р. – Московський Художній академічний театр (МХАТ),
З 1932 р. – Московський Художній академічний театр імені М.Горького.
У 1924 році на основі 1-ї студії МХТ був заснований Московський Художній театр другий (МХТ 2-й), який проіснував до 1936 року.

Відкрився 14 жовтня 1898 р. виставою «Цар Федір Іоаннович» А. К. Толстого в будівлі театру «Ермітаж» (Каретний ряд, 3). З 1902 р. розташовувався в Камергерському провулку, в будівлі колишнього Ліанозовського театру, перебудованого в тому ж році (архітектор Ф. О. Шехтель).

Початком Художнього театру вважають зустріч його засновників Костянтина Сергійовича Станіславського та Володимира Івановича Немировича-Данченка у ресторані «Слов'янський базар» 19 червня 1897 року. Ім'я «Художньо-Загальнодоступного» театр носив недовго: вже 1901 року з назви було прибрано слово «загальнодоступний», хоча орієнтація на демократичного глядача залишалася одним із принципів МХТ.

Ядро трупи склали вихованці драматичного відділення Музично-драматичного училища Московського філармонічного товариства, де акторську майстерність викладав В.І. Н.Литовцева), та учасники вистав керованого К.С.Станіславським Товариства любителів мистецтва та літератури (М.Ліліна, М. Андрєєва, В.Лузький, А.Артем). З провінції було запрошено А.Вишневський, 1900 року в трупу прийнято В.Качалов, 1903 року Л.Леонідов.

Справжнє народження МХТ пов'язане з драматургією А.П.Чехова («Чайка», 1898; «Дядя Ваня», 1899; «Три сестри», 1901; «Вишневий сад», 1904) та М. Горького («Міщани» та «На дні», обидва – 1902). У роботі над цими спектаклями сформувався новий типактора, що тонко передає особливості психології героя, склалися принципи режисури, що домагається акторського ансамблю, створення загальної атмосфери дії. Московський художній театр- перший у Росії театр, який здійснив реформу репертуару, який створив власне коло тем і послідовною їх розробкою від вистави до вистави. Серед кращих спектаклів МХТ також «Лихо з розуму» А.С.Грибоєдова (1906), « Синя птиця» М. Метерлінка (1908), «Місяць у селі» І.С.Тургенєва (1909), «Гамлет» У. Шекспіра (1911), «Уявний хворий» Мольєра (1913) та ін З 1912 при МХТ для підготовки акторів у принципах мхатовської школи почали створюватися студії (див. Студії Московського Художнього театру). У 1924 з цих студій у трупу увійшли А.К. М.М.Яншин, А.Н.Грибов, А.П.Зуєва, Н.П. Баталов, М.Н.Кедров, В.Я.Станіцин та ін., які поряд з вступили до МХТ Б.Г.Добронравовим, М.М.Тархановим, В.О.Топорковим, М. П. Болдуманом, А. П. Георгієвській, А.П.Кторовим, П.В.Массальським стали видатними майстрами сцени. Зі студій вийшли також молоді режисери - Н. М. Горчаков, І. Я. Судаков, Б. І. Вершилов.

Згуртувавши навколо себе молодих авторів, театр приступив до створення сучасного репертуару(«Пугачовщина» К. А. Треньова, 1925; «Дні Турбіних» М. А. Булгакова, 1926; п'єси В. П. Катаєва, Л. М. Леонова; «Бронепоїзд 14-69» Нд. Іванова, 1927). Яскраве втілення отримали постановки класики: «Гаряче серце» А. Н. Островського (1926), «Божевільний день, або Одруження Фігаро» П.Бомарше (1927), «Мертві душі» за М.В.Гоголем (1932), «Вороги » М.Горького (1935), «Воскресіння» (1930) і «Анна Кареніна» (1937) за Л. Н. Толстому, «Тартюф» Мольєра (1939), «Три сестри» Чехова (1940), «Школа злослів'я» Р. Шерідан (1940).

У роки Великої Вітчизняної війнипоставлено «Фронт» А. Є. Корнійчука, «Російські люди» К. М. Симонова, «Офіцер флоту» А. А. Крона. Серед вистав наступних років - "Остання жертва" Островського (1944), "Плоди освіти" Л. Н. Толстого (1951), "Марія Стюарт" Ф. Шіллера (1957), "Золота карета" Л. М. Леонова (1958) , "Милий брехун" Дж. Кілті (1962).

Але, незважаючи на окремі удачі, у 60-х роках. театр перебував у кризі. До репертуару все частіше включалися п'єси-одноденки, не безболісно відбувалася зміна поколінь. Положення посилювалося тим, що будь-яка критика офіційно ставшого державним театромне допускалася. Бажання вийти з кризи спонукало найстаріших акторів МХАТ запросити в 1970 році як головного режисера вихованця Школи-студії МХАТ О. Н. Єфремова, який зумів у 70-х роках. вдихнути нове життяв театр. Їм були поставлені «Останні» М. Горького (1971), «Соло для годинника з боєм» О. Заградника (разом з А. А. Васильєвим, 1973), «Іванов» (1976), «Чайка» (1980), « Дядько Ваня» (1985) Чехова. Одночасно глибоко розроблялася і сучасна тема. Постійними авторами театру стали А. І. Гельман («Засідання парткому», 1975; «Ми, що підписалися нижче», 1979; «Лавка», 1984, та ін) і М. М. Рощин («Валентин і Валентина», 1972; "Ешелон", 1975; "Перламутрова Зінаїда", 1987, та ін), ставилися п'єси М. Б. Шатрова, А. Н. Мішаріна. До трупи увійшли І. М. Смоктуновський, А. А. Калягін, Т. В. Дороніна, А. А. Попов, А. В. М'ягков, Т. Є. Лаврова, Є. А. Євстигнєєв, Є. С. Васильєва , О. П. Табаков; у спектаклях працювали художники Д. Л. Боровський, В. Я. Левенталь та ін Але постійно трупу, що постійно розростлася, ставало важко об'єднати. Необхідність надавати роботу акторам вела до компромісів і у виборі п'єс, і призначення режисерів, що призводило своєю чергою до появи явно прохідних робіт. У 80-х роках. був поставлений ряд значних вистав великими режисерами - А.В. П. Шеффера, 1983), До. М. Гинкасом («Тамада» А.М.Галіна, 1986) та інших., але загальної творчої програмиу театрі не було.
Розлад у театрі призвів до конфлікту. У 1987 колектив розділився на дві самостійні трупи: під художнім керівництвом Єфремова (нині – Московський Художній театр імені А. П. Чехова; Камергерський провулок, 3) та Дороніною (Московський Художній академічний театр імені М. Горького; Тверський бульвар, 22).

«Два ведмеді в одному барлозі не вживуться. З довірливою усмішкою один перед одним ми сміливо, без фарисейства, поставили це питання. Як ми поділимо між собою наші права та обов'язки. Ще адміністративної області можна було розмежуватися. Станіславському треба було нести велику акторську роботу, тому хоча за ним і зберігалися і права, і обов'язки вникати у всі справи з адміністрації, але найбільшою вагою вона покладалася на мене: вирішили, що я буду тим, що в юридичному товаристві іменувалося директором-розпорядником .

Але, крім того, і перш за все ми обидва у своїх групах були повновладними режисерами та педагогами. Обидва звикли стверджувати свою єдину волю і самі звикли і своїх вихованців привчили. Та й були переконані, що інакше не може бути. І якщо по постановочній частині Станіславський мав більше досвіду, він уже виявляв і нові прийоми в мізансцені, в характерності, в народних сценах, і я не міг не визнати його рішучої переваги переді мною, - то у проведенні внутрішніх, акторських ліній постановки нам не уникнути було становища двох ведмедів в одному барлозі.

Однак у Костянтина Сергійовича вже було налагоджено вирішення цієї важкої проблеми. Він запропонував так: вся художня область поділяється на дві частини – літературну та сценічну. Обидва ми охоплюємо всю постановку, допомагаючи один одному та критикуючи один одного. Як це буде технічно, змовимося згодом. У всякому разі, маємо в художньої областіоднакові права, але, у разі суперечки й у будь-яку рішучу хвилину, йому належить право veto у сценічній частині, а мені право veto у літературній.

Виходило так, що за ним останнє слово в галузі форми, а за мною – змісту.

Дозвіл не дуже мудрий, і навряд чи ми обидва не відчували того ранку всю нестійкість такого плану. Сама справа дуже скоро покаже, щокроку покаже, що форму не віддереш від змісту, що я, наполягаючи на якійсь психологічній подробиці або літературний образ, зможу бити прямо з їхнього сценічного виразу, тобто. за формою; і навпаки, він, стверджуючи знайдену ним і улюблену форму, міг вступати в конфлікт із моїм літературним трактуванням.

Саме цей пункт і стане в майбутньому вибуховим у всіх наших взаєминах...

Проте того чудового ранку ми обидва вхопилися за цю штучну чересмугу. Дуже нам хотілося усунути всі перешкоди. Дуже вже притягувало й не відпускало, здавалося величезно й дорогоцінно ту примарну будову, яку ми так прикрасили зовні і всередині, заражаючи один одного з двох годин учорашнього дня своїми темпераментами, гарними мріями та такою близькістю їхньої реалізації. Кожен щиро і безрозрахунково готовий був звалити на себе жертовний тягар поступок, аби не загасити пожежу, що розгорілася в нас».

Немирович-Данченко В.І., З минулого, М., «Вагріус», 2003, с. 84-85.

МОСКІВСЬКИЙ ХУДОЖНИЙ ТЕАТР,відкрився 14 (26) жовтня 1898 року прем'єрою Царя Федора ІвановичаА.К.Толстого. Початком Художнього театру вважають зустріч його засновників К.С.Станіславського та Вл.І.Немировича-Данченка у ресторані «Слов'янський базар» 19 червня 1897 року. На цій зустрічі, за словами Станіславського, обговорювали «основи майбутньої справи, питання чистого мистецтва ідеали, сценічну етику, техніку, організаційні плани, проекти майбутнього репертуару, наші взаємини». У бесіді, що тривала вісімнадцять годин, було обговорено склад трупи, кістяк якої складуть молоді інтелігентні актори, і скромно-помітне оформлення зали. Розділили обов'язки (літературно-мистецьке veto належить Немировичу-Данченку, мистецьке – Станіславському) та накидали систему гасел, за якими житиме театр («Сьогодні – Гамлет, завтра – статист, але і як статист він має бути артистом»). Обговорили коло авторів (Х.Ібсен, Г.Гауптман, А.П.Чехов) та репертуар.

У доповіді до Московської міської думи з проханням про субсидію Немирович-Данченко писав: «Москва... більше, ніж якесь з інших міст, потребує загальнодоступних театрів... Репертуар має бути виключно художнім, виконання можливо зразковим...» . Не отримавши державної субсидії, у березні 1898 р. низка осіб на чолі зі Станіславським і Немировичем-Данченком уклали договір, що поклав початок негласному «Товариству для заснування Загальнодоступного театру» (до засновників увійшли Станіславський, Немирович-Данченко, Д.М.Востряков, К.А. А.Гутхейль, Н.А.Лукутін, С.Т.Морозов, К.В.Осипов, І.А.Прокоф'єв, К.К.Ушков). Ім'я «Художньо-Загальнодоступний» театр носив недовго. Вже в 1901 через цензурні обмеження та фінансові труднощі, що викликали підвищення цін на квитки, з назви було прибрано слово «загальнодоступний», хоча орієнтація на демократичного глядача залишалася одним із принципів МХТ.

Ядро трупи склали вихованці драматичного відділення Музично-драматичного училища Московського філармонічного товариства, де акторську майстерність викладав Немирович-Данченко, та учасники аматорських вистав керованого Станіславським «Товариства мистецтва та літератури». Серед перших були О.Л.Кніппер, І.М.Москвін, Вс.Е.Мейєрхольд, М.Г.Савицька, М.Н.Германова, М.Л.Роксанова, Н.Н. .П.Ліліна, М.Ф.Андрєєва, В.В.Лузький, А.Р.Артем. З провінції був запрошений А.Л.Вишневський, в 1900 в трупу прийнятий В.І.Качалов, в 1903 - Л.М.Леонідов.

Задуми творців МХТ багато в чому збігалися з пошуками таких режисерів, як А.Антуан, О.Брам, котрі боролися з рутиною старого театру. Станіславський згадував: «Ми протестували і проти старої манери гри... і проти хибного пафосу, декламації, і проти акторського награшу, і проти поганих умовностей постановки, декорацій, і проти прем'єрства, яке псувало ансамбль, і проти всього ладу вистав, і проти нікчемного репертуару тогочасних театрів». Було вирішено відмовитися від виконання кількох різнорідних драматургічних творівв один вечір, скасувати увертюру, якою традиційно починалася вистава, скасувати виходи акторів на оплески, стежити за порядком у залі для глядачів, підкорити контору вимогам сцени , кожної п'єси підбирати власну обстановку, меблі, бутафорію тощо. Найважливішою частиною реформи, за словами Немировича-Данченка, було перетворення репетиційного процесу: «Це був єдиний театр, у якому репетиційна роботапоглинала не тільки не менше, а часто й більше творчої напруги, ніж самі спектаклі... на цих роботах і проводилися нові пошуки. Розкривалися глибинні авторські задуми, розширювалися акторські особливості, встановлювалася гармонія всіх елементів».

Головним завданням МХТ, на думку його творців, був пошук сценічного втілення нової драматургії, яка знаходить розуміння у старому театрі. Планувалося звернення до драм Чехова, Ібсена, Гауптмана. У період свого існування (1898–1905) МХТ був переважно театром сучасної драматургії.

Перша вистава МХТ вражала глядачів своєю історичною та побутовою правдою, жвавістю масових сцен, сміливістю та новизною режисерських прийомів, грою Москвина у ролі Федора. Станіславський вважав, що з Царя Федорапочалася історико-побутова лінія у МХТ, до якої він відносив постановки Венеціанського купця (1898), Антигони (1899), Смерті Грозного (1899), Влада темряви (1902), Юлія Цезаря(1903) та ін. Однак народженням нового театру його творці вважали постановку ЧайкиЧехова. Театр знайшов свого Автора, і за словами Немировича-Данченка, «театром Чехова він [МХТ] стане несподівано для нас самих». Саме в чеховських спектаклях відбулося відкриття театральної системи, що визначила театр 20 століття, прийшло нове розуміння сценічної правди, що повертає увагу актора і режисера від зовнішнього реалізму до внутрішнього реалізму, до проявів життя людського духу. У роботі над п'єсами Чехова визначився новий тип актора, розкрилися обдарування Ліліною (Маша в Чайці, Соня в Дяді Вані), Кніппер-Чеховий (Аркадіна в Чайці, Олена Андріївна у Дяді Вані, Маша в Трьох сестрах, Ранівська в Вишневий сад, Сарра в Іванові), Станіславського (Тригорін у Чайці, Астров в Дяді Вані, Вершинін у Трьох сестрах, Гаєв у Вишневий сад, Шабельський в Іванові), Качалова (Тузенбах в Трьох сестрах, Трофімов у Вишневий сад, Іванов у Іванові), Вс.Е.Мейєрхольда (Треплев в Чайці) та ін. Склалися нові принципи режисури, створення «настрою», загальної атмосфери дії, визначилися нові сценічні засоби передачі прихованого за словами змісту («підтекст»). МХТ вперше в історії світового театру затвердив значення режисера – автора вистави, яка інтерпретує п'єсу відповідно до специфіки свого творчого бачення. МХТ затвердив нову роль сценографії у виставі. Постійний художник першого періоду В.А.Сімов сприяв відтворенню на сцені конкретних обставин, реального середовища, в якому відбувається дія п'єси. Саме з п'єсами Чехова пов'язував Станіславський найважливішу лінію постановок Художнього театру – лінію інтуїції та почуття, – куди відносив, крім Чехова. Горе від розуму (1906), Місяць у селі (1909), Брати Карамазови (1910), Микола Ставрогін (1913), Село Степанчикове(1917) та ін.

Лінією символізму та імпресіонізму було названо постановки західних символістів – Гауптмана ( Дзвон, що потонув, 1898; Геншель, Самотні, обидва 1899; Міхаель Крамер, 1901), Ібсена ( Гедда Габлер, 1899; Лікар Штокман, 1900; Коли ми, мертві, прокидаємося, 1900); Дика качка, 1901; Стовпи суспільства, 1903; Привиди, 1905). Лінія фантастики була розпочата постановкою СнігуронькиОстровського (1900) і продовжено Синій птахом(1908) М.Метерлінка.

1 липня 1902 р. було проведено реформу та сформовано «Товариство Московського Художнього театру» на паях за участю членів трупи, співробітників і людей, близьких театру. До «Товариства» не було включено ряд «засновників» Художнього театру – Мейєрхольд, Роксанова, Санін та ін. Частина з них на чолі з Мейєрхольдом покинули трупу театру. У 1902 театр переїхав до нового будинку (будинок Ліанозова) в Камергерском провулку, перебудований архітектором Ф.О.Шехтелем і обладнане турботами Сави Морозова новітньої на той час технікою сцени. З переходом збігся початок нової репертуарної лінії – суспільно-політичної, пов'язаної насамперед із постановками п'єс М.Горького. Перші його п'єси Міщани, На дні(обидві 1902) писалися спеціально для МХТ. Оглушливий успіх вистави На дні(Сатін - Станіславський, Лука - Москвин, Барон - Качалов, Настя - Кніппер, Васька Попіл - Леонідів) порівнювали з постановкою Чайки. Вистава залишалася в репертуарі МХТ понад сорок років.

Суспільний перелом 1905 року окреслив новий період історії МХТ. Смерть Чехова, тимчасова розбіжність із Горьким змусили його керівників переглянути репертуарну лінію театру. Підбиваючи перші підсумки, керівники вважали, що театру настав час уникати натуралістичних крайнощів у сценографічному рішенні та акторській грі. У символістських драмах Ібсена, Гамсуна, Метерлінка, в експресіоністських драмах Л.М.Андрєєва бачаться перспективи нового театру, відмінного від чеховського. Тяга до передачі ірреального на сцені захоплюватиме і Немировича-Данченка, і Станіславського. У постановках одноактних п'єс Метерлінка ( Сліпі, Непрохана, Там, усередині, 1904)), у спектаклях Драма життяГамсуна (1907), Життя людини(1907) та Анатема (1909), РосмерсхольмІбсен (1908) випробувалися нові декораційні принципи, прийоми акторського виконання. Найбільш значним та вдалим експериментом у цьому напрямі була постановка Анатеми, де було знайдено особливий хід до створення стилізованих народних натовпів. Згущеністю сценічного гротеску вразив Качалов-Анатема.

У роки починається багаторічна робота Станіславського над його «системою» законів сценічної творчості («система Станіславського»). Експериментальну роботу він почав спільно з Л.А.Сулержицким в 1-й Студії МХТ, відкритої в 1913. Досвід системи, що складалася в ті роки, був використаний в Місяці у селі (1909).

Театром символістської драми МХТ не став, і найбільші художні перемоги другого періоду пов'язані, перш за все, з постановкою російської класики, яка в цей період переважає в репертуарі. Досконалість акторської майстерності, правда «життя людського духу», глибина розтину «підтексту», «підводної течії» відрізняли постановки Горе від розуму (1906), Борис Годунов (1907), Місяць у селі (1909), На всякого мудреця досить просто ти (1910), Нахлібник, Де тонко, там і рветься, ПровінціалкаТургенєва (1912) і насамперед Брати Карамазови(1910). Інсценування роману Достоєвського відкрило, за словами Немировича-Данченка, «величезні перспективи», перспективи нових контактів сцени та літератури. великої форми». Вперше в МХТ виникла вистава на два вечори, що складалася з «голов» різної тривалості (без експериментів з умовним театром це було б неможливо). Класичним було визнано виконання Москвиним – Снєгірьова, Леонідовим – Дмитра Карамазова, Качаловим – Івана. У 1913 році театр знову звернувся до Достоєвського, обравши Біси(вистава Микола Ставрогін).

Визначною подією стала постановка п'єси Живий труп(1911), в якій театр наблизився «до толстовської правди характерів». Життєва достовірність поєдналася зі сміливими пошуками гострої, яскравої театральності. Так вирішувалися вистави Уявний хворий(1913, Станіславський - Арган), Господиня готелю(1914, Станіславський - кавалер Ріпафратта), Смерть ПазухінаМ.Є.Салтикова-Щедріна (1914), Село Степанчиковеза Достоєвським (1917). Відчуваючи гостру нестачу сучасних п'єс у репертуарі, керівники МХТ зверталися до творів Андрєєва, С.С.Юшкевича, Д.С.Мережковського. Але не постановка МісеререЮшкевича (1910), ні Катерина Іванівна(1912) та Думка(1914) Андрєєва, ні Буде радістьМережковського (1916) не стали творчими успіхами театру.

У ці роки поряд зі Станіславським, Немировичем-Данченком, Лузьким режисерами на сцені МХТ працюють Л.А.Сулержицький, К.А.Марджанов ( Пер Гюнт, 1912), А.Н.Бенуа ( Шлюб мимоволіі Уявний хворий, 1913, Бенкет під час чуми, Кам'яний гість, Моцарт та Сальєрі, 1915), англійський режисер Г.Крег ( Гамлет, 1911). Поновлюються та розширюються принципи декораційного оформлення. До роботи в театрі залучаються художники В.Є.Єгоров, М.В.Добужинський, Н.К.Реріх, Бенуа, Б.М.Кустодієв.

Останньою постановкою МХТ до Жовтневої революціїбуло Село Степанчикове(1917), де одну зі своїх кращих ролей (Фома Опіскін) зіграв Москвин, а Станіславський, який репетирував Ростанєва, від ролі відмовився і більше жодної нової роліне зіграв, дограючи на гастролях старий репертуар. Загальна криза посилювалася в МХТ тим, що значна частина трупи на чолі з Качаловим, яка виїхала в 1919 в гастрольну поїздку, виявилася відрізаною військовими подіями від метрополії і кілька років гастролювала Європою.

Першою виставою радянського періодустав Каїн(1920) Дж.Г.Байрона. Качалову у своїй постановці Станіславський призначав роль Люцифера. Ставлячи містерію Байрона, Станіславський прагнув зрозуміти на світовому рівні те, що в побуті окаянних днів» зловісно спліталося і сплуталося: братовбивство, викликане жадобою добра і справедливості. Репетиції тільки почалися, коли одна з них була зірвана: Станіславського було взято заручником при прориві білих на Москву. Новий глядач не прийняв спектаклю.

У 1920 р. Художньому театру було присвоєно звання « академічного театру». У пресі тих років дедалі наполегливіше звучать звинувачення у «відсталості», у «небажанні» прийняти революційну дійсність, у саботажі. Діяльність МХАТу протікала в атмосфері неприйняття «академічного та буржуазного театру» впливовими пролеткультівцями та лефівцями, які адресували Художньому театру соціально-політичні звинувачення. Безумовною перемогою стала постановка Ревізора(1921), де М.А.Чехов зіграв кращого Хлестакова у всій історії театру. У 1922 МХАТ вирушив у тривалі закордонні гастролі Європою та Америкою, яким передувало повернення (не в повному складі) качалівської трупи.

У середині 1920-х років постало найгостріше питання про зміну театральних поколінь у МХАТі. Після довгих вагань самостійними театрами в 1924 стали 1-а та 3-я Студії Художнього театру, в трупу театру влилися студійці 2-ї Студії А.К.Тарасова, О.М.Андровська, К.Н. Зуєва, В.Д.Бендіна, В.С.Соколова, Н.П.Баталов, Н.П.Хмелев, М.Н.Кедров, Б.Н.Ліванов, В.Я.Станіцин, М.І.Прудкін, А.Н.Грибов, М.М.Яншин, В.А.Орлов, І.Я.Судаков, Н.М.Горчаков, І.М.Кудрявцев та ін.

МХАТ звертається до сучасної драматургії: ПугачівщинаК.А.Трьонєва (1925), Дні ТурбінихМ.А.Булгакова (1926, за його романом Біла гвардія ), Бронепоїзд 14-69Вс.Іванова (1927, за мотивами його однойменної повісті), Розтратникиі Квадратура колаВ.П.Катаєва (обидва 1928), УнтиловськЛ.М.Леонова (1928), БлокадаНд.Іванова (1929). Принциповою для МХАТ стала зустріч з Булгаковим, що став після Чехова - Автором театру. У Днях Турбінихрозкрилися обдарування «другого покоління» МХАТ ((Мишлаєвський – Добронравов, Олексій Турбін – Хмельов, Ларіосик – Яншин, Олена Тальберг – Соколова, Шервінський – Прудкін, Миколка – Кудрявцев, гетьман Скоропадський – Єршов та ін.).

Перемогою театру стала постановка Гаряче серце(1926), здійснена Станіславським (Хлинов - Москвин, Курослепов - Грибунін, Мотрона - Шевченко, Градобої - Тарханов), де масляна яскравість фарб поєднувалася з психологічною точністю акторського виконання. Стрімка легкість темпу, мальовнича святковість вирізняла Божевільний день, або Одруження ФігароП.О.Бомарше (1927) (декорації А.Я.Головіна). Освоєнням нових принципів у роботі над прозою став Дядечків сонДостоєвського (1929) та ВоскресінняТолстого (1930), де Качалов зіграв Обличчя від автора, Мертві душі(1932) (Чічіков - Топорков, Манілов - Кедров, Собакевич - Тарханов, Плюшкін - Леонідів, Ноздрьов - Москвин і Ліванов, губернатор - Станіцин, Коробочка - Зуєва, та ін).

З осені 1928 р. через хворобу серця Станіславський припинив не лише акторські виступи, а й діяльність режисера-постановника, зосередившись на завершенні своїх праць за «системою». Уся повнота відповідальності за збереження МХТ лягла на Немировича-Данченка. У січні 1932 р. змінюється статус Художнього театру: театр отримав назву МХАТ СРСР, у вересні 1932 р. театру було присвоєно ім'я М.Горького, у 1937 р. він був нагороджений орденом Леніна, у 1938 р. – орденом Трудового Червоного Прапора. З 1933 року МХАТ передається будівля колишнього Театру Коршу, де утворена філія МХАТ. При театрі організовано музей (1923) та експериментальну сценічну лабораторію (1942).

Художній театр оголосили головними підмостками країни. На його сцені йдуть революційні п'єси: СтрахА.Н.Афіногенова (1931), ХлібВ.М.Кіршона (1931), Платон Крече (1935), Любов ЯроваА.Є.Корнійчука (1936), ЗемляН.Е.Вірти (1937, за його романом Самотність) та ін. У мистецтві тих років затверджується і насаджується метод соціалістичного реалізмусценічні зразки якого дає і МХАТ. У 1934 р. ставиться п'єса Єгор Буличов та іншіГорького (Буличов - Леонідів). У 1935 Немирович-Данченко спільно з Кедровим ставить ВорогиГорького – спектакль, у якому життєва правда поєднувалася з тенденційністю. Визначивши зерно п'єси – «вороги», постановники підкорили йому всі компоненти вистави, зокрема оформлення В.В.Дмитрієва.

Положення «головного театру країни» не позбавляло цензури (у 1936 після кількох вистав було знято МольєрБулгакова, і автор залишив Художній театр), не позбавляло репресій серед співробітників МХАТ. Репертуарну політику диктував особисто Сталін. Вистави вважалися справою державної ваги – про прем'єра Анни Кареніної(1937) повідомлялося у випуску новин ТАРС. Анну КаренінуНемирович-Данченко будував на протистоянні «пожежі пристрасті» та манірного світського Петербурга (Ганна – Тарасова, Каренін – Хмелев, Вронський – Прудкін, Стіва Облонський – Станіцин, Бетсі – Степанова та ін.).

У 1938 році помер Станіславський; в 1939 була закінчена розпочата ним експериментальна робота над виставою Тартюф, завершена Кедровим; у цій роботі було плідно застосовано метод фізичних дій, насамперед у грі В.О.Топоркова – Оргону. Серед постановок 1930-х років – Таланти та шанувальники (1933), Гроза (1934), Горе від розуму(1938). Чітке стилістичне рішення, відточеність, витонченість акторської майстерності відрізняли виставу Школа злослів'яР.Б.Шеридана (1940, у ролях подружжя Тізл – Андровська та Яншин).

На початку 1940-х років Немирович-Данченко звертається до Чехова та здійснює нову постановку Трьох сестер(1940; Маша – Тарасова, Ольга – Єланська, Ірина – Степанова та Гошева, Андрій – Станіцин, Тузенбах – Хмелев, Солоний – Ліванов, Чебутикін – Грибів, Кулигін – Орлов, Вершинін – Болдуман та ін.). Ця вистава мужньої простоти, поетичної правди, точного стилю, внутрішньої музичності побудови стала еталонною для покоління режисури 1950–1960-х років.

У роки війни було здійснено низку вистав: Кремлівські курантиН.Ф.Погодіна (1942), ФронтКорнійчука (1942), Глибока розвідка (1943), Російські людиК.М.Симонова (1943), Офіцер флотуА. Крона (1945). Останньою режисерською роботою Хмелева та останньою великою акторською роботою Москвина стала Остання жертва(1944). 1940-ті – роки відходу «першого покоління художників». Театр втратив Немировича-Данченка, Леонідова, Ліліну, Вишневського, Москвина, Качалова, Тарханова, Хмелева, Добронравова, Соколову, Сахновського, художників Дмитрієва, Вільямса.

У 1946 художнім керівникомтеатру став М.Н.Кедров. Виявляючи непоступливість у всьому, що стосувалося методики роботи (при ньому з театру змушені були піти М.О.Кнебель, П.А.Марков), Кедров досить байдуже ставився до репертуару МХАТ. У 1950-ті роки в афіші театру з'являться політичні агітки – п'єси-відгуки на політичні кампанії та процеси. Зелена вулицяСурова, 1948, Чужа тіньСимонова). Була поставлена ​​апологія Сталіна ( Залп« Аврори»Більшінцова і Чіаурелі, 1952). Після Постанови ЦК ВКП(б) від 26 серпня 1946 року, яка зобов'язала театри щорічно випускати не менше двох-трьох вистав «на сучасні радянські теми», до репертуару МХАТу увійшли Дні та ночіСимонова (1947), ПереможціБ.Ф.Чірскова (1947), Хліб наш насущний(1948) та Змова приреченихВірти (1949), Ілля ГоловінС.В.Михалкова (1949), Друге коханняпо Є.Мальцеву (1950). Про цей час історик театру напише: це був «пік „розмхачування" МХАТу». Характерно, що ці спектаклі, які отримали офіційне визнання, не утримувалися в репертуарі через малу відвідуваність.

Мхатовське мистецтво зберігалося у постановках класичної драматургії: Дядько Іван(1947, реж. Кедров), Пізнє кохання(1949, реж. Горчаков), Плоди освіти(1951, реж. Кедров). Блискучий ансамбль акторів (Станіцин, Коренєва, Грибов, Степанова, Масальський, Топорков, Білокуров та ін.) продемонстрував єдність творчого методу. Першим зверненням МХАТу до Шіллера стала постановка Марії Стюарт(1957, реж. Станіцин; Марія - Тарасова, Єлизавета - Степанова). У тому ж році було поставлено Золота каретаЛеонова, яка була під цензурною забороною десять років (режисери Марков, Орлов, Станіцин). У 1960 році МХАТ знову звернувся до роману Достоєвського. Брати Карамазови(Дмитро – Ліванов, Федір Карамазов – Прудкін, Смердяков – Грибков, Іван – Смирнов та інших.). Поряд з постановками, що недовго живуть у репертуарі ( Забутий другА.Д.Салинського, 1956; Все залишається людямС.І.Алєшина, Битва у дорозіза Г.Є.Миколаєвою, обидва 1959; Квіти живіПогодіна, Над ДніпромКорнійчука, обидва 1961; Друзіі рокиЛ.Г.Зоріна, 1963) у філії МХАТу було поставлено Милий брехун(1962) з блискучим дуетом Степанової та А.П.Кторова.

З 1955 у МХАТі не було головного режисера, театр очолювався колегією (у 1960–1963 її головою був Кедров, потім афіші підписуються ним, Лівановим, Станіциним (або з В.Н.Богомоловим). Афіша МХАТ до кінця 1950-х близько тридцяти найменувань) Поруч із великими постановками минулих років – нові, що за масштабом не співвідносяться з попередниками і один з одним. Три товстуна (1961), Бронепоїзд 14-69 (1963), Платон Крече (1963), Єгор Буличов та інші(1963, один із постановників і виконавець головної ролі Ліванів), Чайка(1968). Але в нових постановках немає опори на традиціоналізм, ні експериментальних нововведень. Поруч п'єси-одноденки, що розігруються першокласними силами: Точка опоруАльошина (1960), Квіти живіПогодіна (1961), Над ДніпромКорнійчука (1961), Світло далекої зіркиЧаковського та Павловського (1964), Три довгі дніБіленького (1964), Тяжке звинуваченняШейніна (1966) та ін. Зали театру поступово порожніють. Центр тяжіння переміщається до Театру на Таганці, в «Сучасник».

У пошуках виходу з «безсюжетного існування, що тривало» останніх десятиліть«старі» Художнього театру запрошують головним режисером випускника та педагога Школи-студії, засновника та керівника «Сучасника» О.Н.Єфремова. Очоливши МХАТ у 1970, він дебютує постановкою А.М.Володіна (1971). Авторами театру стають А.Гельман ( Засідання парткому, 1975; Зворотній зв'язок, 1977; Ми, що нижче підписалися, 1979; Наодинці з усіма, 1981; Лавка, 1984; Чокнута, 1986) та М.Шатров ( Так переможемо!, 1981). Ставляться Сталевари (1972), Мідна бабусяЗоріна (1975), Срібне весілляМішаріна (1985). У цих різних за якістю виставах режисер «розбирав» механіку радянського життя, торкаючись соціальних питань, настільки болючих, що випуск постановок часто супроводжувався цензурними ускладненнями. Користуючись термінологією Станіславського, ці вистави можна зарахувати до «суспільно-політичної лінії» МХАТу.

Із самого початку Єфремов починає запрошувати до трупи МХАТу відомих артистів, у яких він передбачає «близькість мхатівської школи». У період 1970-1990-х років до МХАТ приходять Є.А.Євстігнєєв, А.А.Калягін, Темур Чхеїдзе і Обвал (1982), поставлений Чхеїдзе, вражав рідкісним з'єднанням режисерського малюнка та акторської гри (Джако – Петренко Васильєва, князь Хевіставі - Любшин). Одним із найбільш довговічних серед спектаклів тих років став АмадейШеффера (1983), поставлений Розовським, де віртуозно грає Табаков (Сальєрі). До вистав «великого стилю», які повертають театру подих класичної прози, ставилися Панове Головлєви(1984) Додіна, де одну зі своїх найкращих ролей зіграв Смоктуновський (Іудушка Головлєв).

Одним із головних авторів єфремівського періоду МХАТу стає Чехов. Питання сенсу буття тут вирішуються не так на соціальному, але в екзистенційному рівні. У Іванові(1976) у порожньому «пограбованому» просторі точно вивернутого навиворіт будинку (художник Боровський) метався, не знаходячи собі місця, великий гарна людина. Смоктуновський зіграв в Іванові свого роду «параліч душі» як симптом хвороби епохи, яку незабаром назвуть «часом застою». У Чайці(1980) вражаюче красиве місце садиби біля чаклунського озера, придумане художником Левенталем, гармоніювало з музично підібраним оркестром виконавців: Ніна – Вертинська, Треплєв – Мягков, Сорін – Попов, Дорн – Смоктуновський, Тригорін – Калягін, Аркадіна. «Новий мхатовський ансамбль уперше з'явився у своїй виразній об'єднувальній силі» (О.Смілянський). У 1985 був поставлений Дядько Іван, в якому тема розвалу вдома, сім'ї набувала страшного «автобіографічного» змісту: йшли великі «старі строго покоління МХАТ», які під кінець зіграли свій « лебединий спектакль» – Соло для годинника з боємО.Заградника (1973).

Неухильне розростання трупи, падіння внутрішньотеатральної етики МХАТ відзначили початок епохи скандалів. Після провалу черговий спробискорочення трупи, після бурхливих зборів та дискусій виникла ідея поділу театру. 1987 року в будівлі на Тверському бульварі залишилася частина трупи МХАТ ім. Горького; керівником театру стала актриса Тетяна Дороніна. Театр у відремонтованій будівлі Художнього театру в Камергерському провулку став назватись МХАТ ім. Чехова, його художнім керівником залишився Єфремов.

Розділ Художнього театру був подією вкрай болючим. Різка зміна репертуару, звільнення багатьох провідних акторів поставили театр на межу катастрофи. Першою прем'єрою в Камергерському стає Перламутрова ЗінаїдаРощина (1987), вистава, яка почала репетируватися в 1983 і здавалася застарілою вже на прем'єрі. У 1988 був поставлений Московський хорПетрушевській. У Кабалі святошБулгакова (1988), поставленому Адольфом Шапіро, в разючому дуеті Мольєра-Єфремова та Короля-Смоктуновського звучав мотив кінця роману театру та влади. На дуеті Гендель-Єфремов та Бах-Смоктуновський була побудована постановка Можливої ​​зустрічіБарця (1992). Спробою освоєння та розгадки російської віршованої класики стали постановки Горе від розуму(1992) та Борис Годунов(1993, цар Борис – Олег Єфремов). Останньою виставою Єфремова на мхатівській сцені стали чеховські Три сестри(1997). Поставлений на коло будинок Прозорових живе і дихає у виставі, як жива істота, змінюючись зі зміною пір року та доби. Побудована на мотивах розставання, прощання, догляду, ця вистава пропонувала погляд на людську долю на тлі природи, на тлі світобудови. У фіналі будинок від'їжджав, розчинявся серед дерев урочистого саду. Вистава Сірано де Бержераквипускався вже без Єфремова (пом. 2000).

У 2000 р. художнім керівником театру став О.П.Табаков.

Література:

Лінч Дж., Дієслово С. Під враженням Художнього театру. М., 1902
Ефрос М. Московський Художній театр, 1898-1923. М. - Пг., 1924
Немирович-Данченко Вл.І. Із минулого. [М.], 1936
Московський художній театр в ілюстраціях та документах. 1898–1938. М., 1938
Юзовський Ю. М.Горький на сцені МХАТ. М. - Л., 1939
Московський художній театр в ілюстраціях та документах. 1939-1943. М., 1945
Про Станіславського. Збірка спогадів. М., 1948
Ростоцький Б. Російська класична драматургія на сцені МХАТ. М., 1948
Марков П.А., Чушкін Н. Московський художній театр. 1898–1948. М., 1950
Горчаков Н.М. Режисерські уроки К.С.Станіславського. М., 1952
Немирович-Данченко Вл.І. Театральна спадщина , Т. 1-2. М., 1952-1954
Абалкін Н. А., Система Станіславського та радянський театр. М., 1954
Московський Художній театр 1898–1917, Т. 1. М., 1955
Станіславський. Матеріали. Листи. Дослідження. М., 1955
Строєва М. Чехів та Художній театр. М., 1955
Московський Художній театр радянську епоху . М., 1962
Станіславський К.С. Збірка творів, ТТ. 1–9. М., 1988-1999
Соловйова І. Гілки та коріння, М., 1998
Московський художній театр. 100 років. М., 1998
Смілянський А.М. Запропоновані обставини. З життя російського театру другої половини ХХ ст.. М., 1999