Аналіз мелодії приклад. Аналіз музичних творів. Теоретичні основи та технологія аналізу музичних творів

Музична форма (Лат. forma- Вид, образ, обрис, краса) - це складне багаторівневе поняття, що застосовується в різних значеннях.

Основні його значення такі:

– музична форма загалом. І тут форма розуміється широко як категорія, що у мистецтві (зокрема й у музиці) завжди й вічно;

- засіб здійснення змісту, що реалізується в цілісній організації елементів музики - мелодійних мотивів, ладу та гармонії, фактури, тембрів та ін;

– історично сформований тип композиції, наприклад канон, рондо, фуга, сюїта, сонатна форма тощо. У цьому вся значенні поняття форми зближується з поняттям музичного жанру;

- Індивідуальна організація одиничного твору - неповторний, не схожий на інший, одиничний «організм» у музиці, наприклад « місячна соната» Бетховена. Поняття форми пов'язане з іншими поняттями: форма і матеріал, форма та зміст та ін. Найважливіше значення в мистецтві, як і в музиці зокрема, має співвідношення понять форми та змісту. Зміст музики – це внутрішній духовний образ твору, те, що вона висловлює. У музиці центральними поняттями змісту є музична ідея та музичний образ.

Схема аналізу:

1. Відомості про епоху, стиль, життя композитора.

2. Образний устрій.

3. Аналіз форми, структури, динамічний план, виявлення кульмінації.

4. Композиторські засоби виразності.

5. Виконавчі засоби виразності.

6. Методи подолання труднощів.

7. Особливості партії супроводу.

Засоби музичної виразності:

– мелодія: фразування, артикуляція, інтонація;

- фактура;

- Гармонія;

- Жанр і т.д.

Аналіз – у найзагальнішому значенні цього терміну – процес уявного чи фактичного роз'єднання чогось цілого на складові (розбір). Це справедливо і стосовно музичних творів, їхнього аналізу. У процесі вивчення його емоційно-смислового змісту та жанрової природи його мелодика та гармонія, фактурні та темброві властивості, драматургія та композиція розглядаються окремо.

Проте, говорячи про музичному аналізі, ми маємо на увазі і наступну фазу пізнання твору, що є об'єднанням приватних спостережень та оцінкою взаємодій різних елементів і сторін цілого, тобто. синтез. Загальні висновки можна робити лише з урахуванням різнобічного підходу до аналізу, інакше можливі помилки, часом дуже серйозні.

Відомо, наприклад, що кульмінація – найнапруженіший момент розвитку. У мелодії зазвичай досягається в ході підйому, високий звук, після якого слідує спад, точка перелому в напрямку руху.

Кульмінація грає важливе значенняу музичному творі. Існує також генеральна кульмінація, тобто. основна поряд з іншими у творі.

Цілісний аналіз треба розуміти у двох значеннях:

1. Як можливе повне охоплення власних властивостей твори у тому специфічних взаємозв'язках.

2. Як можливо повніше охоплення зв'язків аналізованого твору з різноманітними явищами історико-культурного

напрямки.

Навчальний курс аналізу покликаний послідовно та систематично навчити вмінню розібрати музичний твір. Мета аналізу – у розкритті сутності музичного твору, його внутрішніх властивостей та зовнішніх зв'язків. Більш конкретно це означає, що необхідно виявити:

- Жанрові витоки;

– образний зміст;

- Типові для стилю засоби втілення;

– характерні риси свого часу та місця у сьогоднішній культурі.

Для досягнення поставленої мети, музичний аналіз використовує ряд специфічних методів:

– опора на безпосереднє особисте та суспільне сприйняття;

– оцінка твору у зв'язку з конкретними історичними

умовами його виникнення;

– визначення жанру та стилю музики;

- Розкриття змісту твору через конкретні властивості його художньої форми;

– широке залучення порівнянь, подібних за виразністю творів, які мають різні жанри і типи музики – як конкретизації змісту, виявлення значення тих чи інших елементів музичного цілого.

Поняття музичної форми розглядається, як правило, у двох аспектах:

- Організація всього комплексу засобів виразності, завдяки якій музичний твір існує як певний зміст;

- Схема - тип композиційного плану.

Зазначені аспекти протистоять один одному не лише за широтою підходу, а й щодо взаємодії змісту твору. У першому випадку форма так само індивідуальна і невичерпна для аналізу, так само як і невичерпне саме сприйняття змісту твору. Якщо мова йдепро зміст-схему, вона нескінченно більш нейтральна стосовно змісту. А її характерні та типові властивості вичерпуються аналізом.

Структура твору – система відносин елементів у цьому целом. Музична структура – такий рівень музичної форми, у якому вдається простежити процес розвитку композиційної схеми.

Якщо форму-схему можна уподібнити звукоряду ладу, що дає про лад найзагальніше уявлення, то структур співвідноситься з подібною характеристикою всіх тяжінь, що у творі.

Музичний матеріал – той бік звучної матерії музики, що існує і сприймається як сенс, причому йдеться суто про музичному сенсі, який неможливо передати іншим способом, і описати можна лише мовою специфічних термінів.

Характеристика музичного матеріалу значною мірою залежить від структури музичного твору. Музичний матеріал досить часто, але не завжди пов'язаний з тими чи іншими структурними явищами, що певною мірою змащує різницю між смисловими та структурними сторонами музичного звучання.

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru/

Музичний твір «…» був написаний Георгієм Васильовичем Свиридовим на вірші С. Єсеніна і входить до опусу «Два хори на вірші С. Єсеніна» (1967).

Свиридов Георгій Васильович (3 грудня 1915 р. - 6 січня 1998 р) - радянський та російський композитор, піаніст. Народний артист СРСР (1970), Герой Соціалістичної Праці (1975), лауреат Ленінської (1960) та Державних премій СРСР (1946, 1968, 1980). Учень Дмитра Шостаковича.

Свиридов народився 1915 року у місті Фатеж, нині Курської області Росії. Його батько був поштовим службовцем, а мати – учителем. Батько Василь Свиридов, прихильник більшовиків у громадянській війні, загинув, коли Георгію було 4 роки.

1924 року, коли Георгію було 9 років, родина переїхала до Курська. У Курську Свиридов продовжував навчатися у початковій школі, де почалося його пристрасне захоплення літературою. Поступово на перше місце серед його інтересів стала висуватися музика. У початковій школі Свиридов навчався грати на своєму першому музичному інструменті – балалайці. Навчаючись підбирати на слух, він демонстрував такий талант, що був прийнятий до місцевого ансамблю народних інструментів. З 1929 по 1932 рік він навчався у Курській музичній школі у Віри Уфімцевої та Мирона Крутянського. За порадою останнього у 1932 році Свиридов переїхав до Ленінграда, де займався за класом фортепіано в Ісаї Браудо та за класом композиції у Михайла Юдіна у Центральному музичному технікумі, який він закінчив у 1936 році.

З 1936 по 1941 рік Свиридов навчався у Ленінградській консерваторії у Петра Рязанова та Дмитра Шостаковича (з 1937 року). У 1937 році був прийнятий до Спілки композиторів СРСР.

Мобілізований у 1941 році, через кілька днів після закінчення консерваторії, Свиридов був відправлений до військової академії в Уфі, але був комісований наприкінці року за станом здоров'я.

До 1944 жив у Новосибірську, куди була евакуйована Ленінградська філармонія. Як і інші композитори, він писав військові пісні. Крім того, він писав музику для вистав евакуйованих до Сибіру театрів.

У 1944 році Свиридов повернувся до Ленінграда, а в 1956 році оселився в Москві. Писав симфонії, концерти, ораторії, кантати, пісні та романси.

У червні 1974 року на фестивалі російської та радянської пісні, що проходив у Франції, місцева печатка представила Свиридова своїй досвідченій публіці як «найбільш поетичного із сучасних радянських композиторів».

Свої перші твори Свиридов написав ще в 1935 році - цикл ліричних романсів, що став знаменитим, на слова Пушкіна.

Поки він навчався в Ленінградській консерваторії, з 1936 по 1941, Свиридов експериментував з різними жанрамиі різними типамикомпозиції.

Стиль Свиридова істотно змінювався на ранніх етапах його творчості. Його перші твори були написані у стилі класичної, романтичної музики та були схожі на роботи німецьких романтиків. Пізніше багато творів Свиридова писалися під впливом його вчителя Дмитра Шостаковича.

Починаючи з середини 1950-х років, Свиридов набув свого яскравого самобутнього стилю, і намагався писати твори, які мали виключно російський характер.

Музика Свиридова довго залишалася маловідома на Заході, але в Росії його роботи мали грандіозний успіх у критиків і слухачів за їх прості, але тонкі за формою ліричні мелодії, масштаб, майстерне інструментування та яскраво виражений, оснащений світовим досвідом національний характер висловлювання.

Свиридов продовжував і розвивав досвід російських класиків, передусім Модеста Мусоргського, збагачуючи його здобутками ХХ століття. Він використовує традиції старовинного канта, обрядових попевок, знаменного співу, а водночас – і сучасної міської масової пісні. Творчість Свиридова поєднує у собі новизну, самобутність музичної мови, відточеність, вишукану простоту, глибоку духовність і виразність. Простота в поєднанні з новими інтонаціями, прозорістю звучання, здається особливо цінною.

музичні комедії

«Розкинулося море широко» (1943, Московський Камерний театр, Барнаул), "Вогники" (1951, Київський театр музичної комедії);

«Вільність» (слова поетів-декабристів, 1955, не закінчено), «Брати-люди!» (слова Єсеніна, 1955), «Поема пам'яті Сергія Єсеніна» (1956), «Патетична ораторія» (слова Маяковського, 1959; Ленінська премія, 1960), «Ми не віримо» (Пісня про Леніна, слова Маяковського, 1960), "Курські пісні" (слова народні, 1964; Державна премія СРСР, 1968), "Сумні пісні" (слова Блоку, 1965), 4 народні пісні (1971), "Світлий гість" (слова Єсеніна, 1965-75);

кантати

«Дерев'яна Русь» (маленька кантата, слова Єсеніна, 1964), «Сніг йде» (маленька кантата, слова Пастернака, 1965), «Весняна кантата» (слова Некрасова, 1972), Ода Леніну (слова Р. І. Різдво читця, хору та оркестру, 1976);

для оркестру

"Три танці" (1951), сюїта "Час, вперед!" (1965), Маленький триптих (1966), Музика до пам'ятника полеглим Курській дузі (1973), «Завірюха» (музичні ілюстрації до повісті Пушкіна, 1974), симфонія для струнного оркестру (1940), Музика для камерного орке; концерт для фортепіано з оркестром (1936);

камерно-інструментальні ансамблі

фортепіанне тріо (1945; Державна премія СРСР, 1946), струнний квартет (1947);

для фортепіано

соната (1944), сонатина (1934), Маленька сюїта (1935), 6 п'єс (1936), 2 партити (1947), Альбом п'єс для дітей (1948), полька (у 4 руки, 1935);

для хору (a cappella)

5 хорів на слова російських поетів (1958), «Ти запій мені ту пісню» та «Душа сумує за небами» (на слова Єсеніна, 1967), 3 хори з музики до драми А. К. Толстого «Цар Федір Іоаннович» (1973 ), Концерт пам'яті А. А. Юрлова (1973), 3 мініатюри (хоровод, веснянка, колядка, 1972-75), 3 п'єси з Альбому для дітей (1975), «Завірюха» (слова Єсеніна, 1976); «Пісні мандрівника» (на слова давньокитайських поетів, для голосу з оркестром, 1943); "Петербурзькі пісні" (для сопрано, меццо-сопрано, баритона, басу з фортепіано, скрипки, віолончелі, слова Блоку, 1963);

поеми: «Країна батьків» (слова Ісаакяна, 1950), «Рузь, що відчалила» (слова Єсеніна, 1977); вокальні цикли: 6 романсів на слова Пушкіна (1935), 8 романсів на слова М. Ю. Лермонтова (1937), «Слобідська лірика» (слова А. А. Прокоф'єва та М. В. Ісаковського, 1938-58), «Смоленський ріжок» (слова різних радянських поетів, різні роки), 3 пісні на слова Ісаакяна (1949), 3 болгарські пісні (1950), З Шекспіра (1944-60), Пісні на слова Р. Бернса (1955), «У мене батько -селянин» (слова Єсеніна, 1957), 3 пісні на слова Блоку (1972), 20 пісень для басу (різні роки), 6 пісень на слова Блоку (1977) та ін;

романси та пісні, обробки народних пісень, музика до драматичних спектаклів та кінофільмів.

Твори Г.В. Свиридова для хору, а cappella поруч із творами ораториально-кантатного жанру ставляться до найціннішого розділу його творчості. Коло тим, що у них піднімаються, відбиває характерне йому прагнення вічної філософської проблематики. В основному це роздуми про життя і людину, про природу, про роль та призначення поета, про Батьківщину. Теми ці визначають і відбір свиридових поетів, переважно вітчизняних: А. Пушкін, С. Єсенін, А. Некрасов, А. Блок, В. Маяковський, А. Прокоф'єв, С. Орлов, Б. Пастернак… Бережно відтворюючи індивідуальні риси поезії кожного з них, композитор водночас зближує їхню тематику вже у процесі відбору, об'єднуючи у певне коло образів, тем, сюжетів. Але остаточне перетворення кожного з поетів на «однодумця» відбувається під впливом музики, що владно вторгається в поетичний матеріал і перетворює його на новий художній твір.

На основі глибокого проникнення у світ поезії та свого прочитання тексту композитор, як правило, створює власну музично-образну концепцію. При цьому визначальним виявляється виділення у змісті поетичного першоджерела того головного, людсько-значущого, що дає можливість досягти в музиці високого ступеняхудожньої узагальненості.

У центрі уваги Свиридова завжди людина. Композитор любить показувати людей сильних, мужніх, стриманих. Образи природи, як правило, «виконують» роль фону до людських переживань, хоча і вони під стать людям - спокійні картини ширі, неосяжного степового простору.

Спільність образів землі та людей, що її населяють, композитор підкреслює, наділяючи їх подібними рисами. Панують два загальні ідейно-образні типи. Образи героїчні відтворюються у звучанні чоловічого хору, переважають широкі мелодійні стрибки, унісони, гострий пунктирний ритм, акордовий склад чи рух паралельними терціями, нюанс forte і fortissimo. Навпаки, ліричний початок характеризують переважно звучання жіночого хору, м'яка мелодійна лінія, підголосність, рух рівними тривалостями, тиха звучність. Така диференціація коштів не випадкова: кожне з них несе у Свиридова певне виразно-смислове навантаження, а комплекс цих засобів становить типово свиридівський «образ-символ».

Специфіка хорового листа будь-якого композитора виявляється через характерні йому типи мелодики, прийоми голосознавства, способи використання різних типів фактури, хорових тембрів, регістрів, динаміки. Є свої улюблені прийоми і Свиридова. Але загальною якістю, що пов'язує їх і визначає національно-російський початок його музики, є пісенність у широкому значенні цього слова, як принцип, що забарвлює і ладову основу його тематизму (діатоніка), і фактуру (унісон, підголосність, хорова педаль), і форму ( куплетність, варіційність, строфічність), та інтонаційно-образний лад. З цією якістю нерозривно пов'язане інше характерне властивість музики Свиридова. А саме: вокальність, яка розуміється не тільки як вміння писати для голосу: як вокальна зручність і співучасть мелодій, як ідеальний синтез музичної та мовної інтонацій, що допомагає виконавцю досягати у вимові музичного тексту мовної природності.

Якщо ж говорити про техніку хорового листа, то, перш за все, слід зазначити тонку виразність тембрової палітри та фактурних прийомів. У рівній мірі, володіючи прийомами підголосного та гомофонного розвитку, Свиридов, як правило, не обмежується чимось одним. У його хорових творах можна спостерігати органічний зв'язок гомофонії та поліфонії. Часто використовує композитор поєднання підголоску з темою, що викладається гомофонно, - своєрідна двоплановість фактури (підголосок - фон, тема - передній план). Підголос зазвичай дає загальний настрій або малює пейзаж, тоді як інші голоси передають конкретний зміст тексту. Нерідко свиридівська гармонія складається із з'єднання горизонталей (принцип, що йде від російського народного багатоголосся). Ці горизонталі утворюють часом цілі фактурні пласти, і тоді їхній рух і з'єднання породжують складні гармонійні співзвуччя. Окремий випадок фактурної багатошаровості у Свиридова - прийом дубльованого голосознавства, що призводить до паралелізму кварт, квінт та цілих акордів. Іноді таке дублювання фактури одночасно у двох «поверхах» (у чоловічому та жіночому хорі або у високих та низьких голосах) викликається вимогами певної тембрової барвистості чи регістрової яскравості. В інших випадках воно пов'язане з «плакатними» образами, зі стилістикою козацьких, солдатських пісень («Зустрічався син із батьком»). Але найчастіше паралелізм використовується як звукової об'ємності. Це прагнення максимального насичення «музичного простору» знаходить яскраве вираження у хорах «Душа сумує за небесами» (на слова З. Єсеніна), «Молитва», у яких виконавський ансамбль ділиться на два хори, один із яких дублює інший.

У партитурах Свиридова ми зустрінемо традиційно хорових фактурних прийомів (фугато, канон, імітація) чи типових композиційних схем; відсутні загальні, нейтральні звуки. Кожен прийом передбачений образною метою, будь-який стилістичний поворот виразно конкретний. У кожній п'єсі композиція абсолютно індивідуальна, вільна, і ця свобода визначається, внутрішньо регламентується супідрядністю музичного розвитку з побудовою і змістовною динамікою поетичної першооснови.

Привертає увагу драматургічна особливість деяких хорів. Два контрастні образи, представлені спочатку у вигляді самостійних, закінчених побудов, в заключному розділі ніби приводяться до єдиного знаменника, зливаються в одну образну площину («Ввечері синім», «Сустрічався син з батьком», «Як пісня народилася», «Табун» ) – принцип драматургії, що йде від інструментальних форм (симфонії, сонати, концерту). Взагалі втілення у хорі прийомів, запозичених з інструментальних, зокрема оркестрових жанрів, характерно композитора. Застосування в них у хорових творах істотно розширює коло виразних і формотворчих повноважень хорового жанру.

Відзначені риси хорової музики Свиридова, що визначають її художню самобутність, зумовили широке визнання хорів композитора та швидке зростання їхньої популярності. Більшість із них звучить у концертних програмах провідних вітчизняних професійних та аматорських хорових колективів, записано на грамплатівки, випущені не лише в нашій країні, а й за кордоном.

Єсенін Сергій Олександрович (21 вересня 1895 р. - 28 грудня 1925 р) - російський поет, представник новоселянської поезії та лірики.

Батько Єсеніна поїхав до Москви, влаштувався там прикажчиком і тому Єсеніна віддали на виховання в сім'ю діда по матері. Дід мав трьох дорослих неодружених синів. Сергій Єсенін потім писав: “Мої дядьки (троє неодружені дідові сини) були бешкетними братами. Коли мені було три з половиною роки, вони посадили мене на коня без сідла і пустили в галоп. Ще мене вчили плавати: садили в човен, пливли на середину озера та кидали у воду. Коли мені виповнилося вісім років, я заміняв одному своєму дядькові мисливського собаку, плавав по воді за підстреленими качками.

У 1904 році Сергія Єсеніна повели до Костянтинівської земської школи, де він навчався п'ять років, хоча за планом Сергій мав отримувати освіту протягом чотирьох років, але через погану поведінку Сергія Єсеніна залишили на другий рік. У 1909 році Сергій Олександрович Єсенін закінчив Костянтинівську земську школу, і батьки визначили Сергія до церковно-парафіяльної школи в селі Спас-Клепики, за 30 км від Костянтинова. Його батьки хотіли, щоб син став сільським учителем, хоч сам Сергій мріяв про інше. У Спас-Клепіковській учительській школі Сергій Єсенін познайомився з Гришею Панфіловим, з яким він потім (після закінчення учительської школи) довго листувався. 1912 року Сергій Олександрович Єсенін, закінчивши Спас-Клепіковську вчительську школу, переїхав до Москви і оселився у батька в гуртожитку для прикажчиків. Батько влаштував Сергія працювати в контору, але незабаром Єсенін пішов звідти і влаштувався працювати в друкарню Ситина як підчитчика (помічника коректора). Там він познайомився з Ганною Романівною Ізрядновою і вступив із нею у цивільний шлюб. 1 грудня 1914 року у Ганни Ізряднової та Сергія Єсеніна народився син Юрій.

У Москві Єсенін опублікував свій перший вірш "Береза", який був надрукований в Московському дитячому журналі "Мирок". Вступив у літературно-музичний гурток імені селянського поета І.Сурікова. У цей гурток входили письменники-початківці і поети з робітничо-селянської середовища.

У 1915 році Сергій Олександрович Єсенін поїхав до Санкт-Петербурга і познайомився там із великими поетами Росії 20 століття з Блоком, Городецьким, Клюєвим. У 1916 році Єсенін опублікував свою першу збірку віршів "Радуниця", до якої входили такі вірші, як "Не блукати, не м'яти в кущах багряних", "Заспівали тесані дороги" та інші.

Навесні 1917 року Сергій Олександрович Єсенін одружився на Зінаїді Миколаївні Райх, у них народжується 2 дітей: дочка Таня та син Костя. Але в 1918 Єсенін розлучається зі своєю дружиною.

У 1919 році Єсенін познайомився з Анатолієм Марістофом і пише свої перші поеми - "Інонія" та "Кобильї кораблі". Восени 1921 року Сергій Єсенін зустрів відому американську танцівницю Айседору Дункан і вже у травні 1922 року офіційно зареєстрував із нею шлюб. Разом вони поїхали за кордон. Побували у Німеччині, Бельгії, США. З Нью-Йорка Єсенін писав листи до свого друга - А.Маристофу і просив допомогти сестрі, якщо їй раптом потрібна буде допомога. Приїхавши до Росії, почав працювати над циклами віршів "Хуліган", "Сповідь хулігана", "Кохання хулігана".

У 1924 року у Санкт-Петербурзі вийшла збірка віршів С.А.Есеніна “Москва кабацкая”. Потім Єсенін почав працювати над поемою “Анна Снєгіна” і вже у січні 1925 року він закінчив працювати над цією поемою та опублікував її. Розлучившись зі своєю колишньою дружиноюАйседорой Дункан, Сергій Єсенін одружився зі Софією Андріївною Толстою, яка припадала онукою відомому письменнику Росії 19 століття - Льву Толстому. Але цей шлюб тривав лише кілька місяців.

З листів Єсеніна 1911-1913 років вимальовується складне життя поета-початківця, його духовне дозрівання. Все це знайшло відображення в поетичному світі його лірики 1910-1913 років, коли їм було написано понад 60 віршів і поем. Тут виражена його любов до всього живого, до життя, до Батьківщини. На такий лад поета особливо налаштовує навколишня природа.

З перших віршів у поезію Єсеніна входять теми батьківщини та революції. Поетичний світ стає більш складним, багатовимірним, значне місце у ньому починають займати біблійні образи та християнські мотиви.

Про зв'язок музики з поезією, живописом, архітектурою говорить Сергій Єсенін у своїх літературних нарисах, З великою її урочистістю порівнює візерункові народні вишивки, орнаменти. Поетична робота Єсеніна переплетена з його музичними враженнями. Він мав “надзвичайне почуття ритму, але нерідко, як покласти свої ліричні вірші на папір, програвав їх…мабуть, для самоперевірки, на роялі, відчуваючи їх у звук і слух, а, зрештою, на простоту, кристальну ясність і зрозумілість до серця людського, до душі народної”.

Тому невипадково, що вірші Єсеніна привертають увагу композиторів. Понад 200 творів написано на вірші поета. Тут і опери (“Анна Снєгіна” А.Холмінова та А.Агафонова) та вокальні цикли (“Тобі, про батьківщину” А. Флярковського, “У мене батько - селянин” Свиридова). 27 творів написав Георгій Свиридов. Серед них слід відзначити вокально-симфонічну поему “Пам'яті Сергія Єсеніна”.

Твір «Ти запій мені ту пісню» входить до циклу «Два хори на вірші С. Єсеніна», написаних для однорідних складів: перший – для жіночого, другий – для подвійного чоловічого хору та баритона-соло.

Вибір виконавських ансамблів у разі спирався на принцип контрастного взаємодії, причому темброве зіставлення поглиблено контрастом настроїв, щодо однієї п'єсі - лірично-тендітного, на другий - мужньо-суворого. Можливо, відому роль при цьому відіграв і фактор виконавської практики (розташовані в середині концертної програми, такі твори забезпечують почергове відпочинок різних груп змішаного хору). Ці особливості у поєднанні зі стилістичним єдністю літературної основи (твори створені слова одного поета) дозволяють розглядати «Два хору» як своєрідний диптих.

Аналіз літературного тексту

Літературним джерелом твору є вірш С. Єсеніна «Ти запий мені ту пісню, що раніше…», присвячений сестрі поета Шуре.

Ти запий мені ту пісню, що раніше

Наспівувала нам стара мати.

Не шкодуючи про надію, що згинула,

Я зможу тобі підспівувати.

Адже я знаю, і мені знайомо,

Тому і хвилюй і тривож

Ти мені співай, ну, а я з такою,

Ось з такою ж піснею, як ти,

Лише трохи очі прикрию

Бачу знов дорогі риси.

Що повік я любив не один

І хвіртку осіннього саду,

І опале листя з горобин.

Ти мені співай, а я пригадаю

І не буду забудькувато похмурий:

Так приємно і так легко мені

Бачити мати і тужливих курей.

Я навік за тумани та роси

Покохав біля берізки табір,

І її золотаві коси,

І полотняний її сарафан.

Мені за піснею та за вином

Здалася ти тією берізкою,

Що стоїть під рідним вікном.

Із сестрою Олександрою Сергія Єсеніна пов'язували дуже непрості стосунки. Ця молода дівчина відразу і беззастережно прийняла революційні нововведення та відмовилася від колишнього способу життя. Коли поет приїжджав у рідне село Костянтинове, то Олександра постійно докоряла йому недалекоглядність і відсутність правильного світогляду. Єсенін же тихо посміювався і рідко встрявав у суспільно-політичні дебати, хоча внутрішньо й переживав, що з близькою йому людиною змушений був опинитися по різні боки барикад.

Тим не менш, саме до сестри Єсенін звертається в одному зі своїх останніх віршів «Ти запій мене ту пісню, що раніше ...», написаному у вересні 1925 року. Поет відчуває, що його життєвий шлях завершується, тому щиро хоче зберегти в душі образ рідного краю з його традиціями та підвалинами, які йому такі дорогі. Він просить сестру заспівати йому ту пісню, яку він чув у далекому дитинстві, відзначаючи: «Не шкодуючи про надію, що згинула, я зумію тобі підспівувати». Знаходячись за сотні кілометрів від батьківського будинку, Єсенін подумки повертається до старої хатинки, яка колись здавалася йому царськими хоромами. Минули роки, і тепер поет усвідомлює, наскільки примітивним та убогим був той світ, у якому він народився та виріс. Але саме тут автор відчував всепоглинаюче щастя, яке давало йому сили не тільки жити, а й створювати напрочуд образні вірші. За це він щиро вдячний своїй малій батьківщині, пам'ять про яку досі хвилює душу Єсенін зізнається, що не він один любив «хвіртку осіннього саду і опале листя горобин». Подібні почуття, переконаний автор, відчувала і його молодша сестра, проте вона дуже скоро перестала помічати, що їй по-справжньому дорого.

Єсенін не дорікає Олександру в тому, що вона вже встигла втратити притаманний юності романтизм, відгородившись від навколишнього світу комуністичними гаслами. Поет розуміє, що в кожного в цьому житті свій шлях, і пройти його доведеться до кінця. Незважаючи ні на що. Однак йому щиро шкода сестру, яка заради чужих ідеалів відкидає те, що ввібрала з молоком матері. Автор переконаний, що мине час, і її погляди на життя знову зміняться. Поки що ж Олександра здається поетові «тою берізкою, що стоїть під рідним вікном». Такою ж крихкою, ніжною і безпорадною, здатною прогнутися під першим поривом вітру, напрям якого може змінитися в будь-який момент.

Вірш складається з 7 строф, по чотири строфи в кожній. Основний розмір вірша – тристопний анапест (), рима перехресна. Іноді відбувається зміна тридольного метра на двох дольний (хорей) в межах одного рядка (2 строфа (1 рядок), 3 строфа (1, 3 рядки), 4 строфа (1 рядок), 5 строфа (1, 3 рядки), 6 строфа (2 рядок), 7 строфа (3 рядок)).

У хорі вірш використано в повному обсязі, строфи 2, 3 і п'ять опущені.

Ти запий мені ту пісню, що раніше

Наспівувала нам стара мати.

Не шкодуючи про надію, що згинула,

Я зможу тобі підспівувати.

Ти мені співай. Адже моя втіха -

Що повік я любив не один

І хвіртку осіннього саду,

І опале листя з горобин.

Я навік за тумани та роси

Покохав біля берізки табір,

І її золотаві коси,

І полотняний її сарафан.

Тому так і серцю не жорстко.

Мені за піснею та за вином

Здалася ти тією берізкою,

Що стоїть під рідним вікном.

Що стоїть під рідним вікном. Свиридов вніс текст деякі зміни, які торкнулися деталей. Але і в цих дрібних різночитаннях дався взнаки творчий підхід Свиридова до запозиченого тексту, особлива ретельність шліфування звучного слова, вокальної фрази. У першому випадку зміни викликані прагненням автора музики полегшити вимову окремих слів, що у співі важливо, в іншому - вирівнювання третього рядка (внаслідок його подовження на один склад) у співвідношенні з першим рядком полегшує підтекстування мотиву та природне розміщення наголосів.

Ти мені співай. Адже моя втіха - Ти мені співай, люба втіха

І опале листя з горобин. - І опале листя горобин.

Здалася ти тією берізкою - Здалася ти мені берізкою,

Хор «Ти запій мені ту пісню» - один із яскравих зразків пісенної лірики Свиридова. У природно розспіваною, ясно діатонічної мелодії втілені різні жанрові риси. У ній чуються і інтонації селянської пісні, і (переважно) відлуння міського романсу. У такому поєднанні втілилися різні сторони дійсності: і спогад про миле серце поета сільського життя, і атмосфера міського побуту, що реально оточувала його. Недарма на закінчення поет малює метафоричний образ, що виникає у його уяві як ясна мрія, що просвічує крізь туман.

Тому так і серцю не жорстко.

Мені за піснею та за вином

Здалася ти тією берізкою,

Що стоїть під рідним вікном.

Повторений композитором останній рядок звучить як тиха пісня, що завмирає вдалині.

2. Музично-теоретичний аналіз

Форму хору можна визначити як куплетно-строфічну, де кожен куплет – період. У формі хору відобразилася специфіка пісенного жанру (квадратність, варійованість мелодії). Число куплетів відповідає кількості строф (4). Куплетне варіювання зведено до мінімуму, за винятком третього куплету, що виконує функцію близьку розвиваючій середині тричастинної форми.

Перший куплет - квадратний період із двох пропозицій. Кожна пропозиція складається з двох рівних фраз (4+4), де друга продовжує розвиток першої. Серединна каденція спирається на тонічну тризвучність, завдяки чому початковий музичний образ набуває цілісності.

Друга пропозиція розвивається аналогічно першій і складається з двох фраз (4+4).

Така структура збережена протягом усього твору, роблячи його простим та зрозумілим, близьким народним пісням.

Заключна побудова, побудована на повторенні останнього рядка - чотиритактовий епізод, що повністю дублює заключну фразу четвертого куплета.

Мелодія хору проста та природна. Початковий мотив-звернення звучить задушевно та лірично. Висхідний рух I – V – I та «заповнене» діатонічне повернення до V ступеня (фа#) стає основою мелодійної організації.

Друга фраза, окреслюючи ту ж висхідну квінту, тільки від IV ступеня, знову в кадансі повертається до V ступеня.

У кульмінації мелодія на коротку мить «злітає» у високий регістр (висхідний октавний хід), передаючи тонкі душевні переживання головного героя, після чого повертається до опорного тону (фа#).

У цій немудрій і проникливій лінії втілилися і сплелися суперечливі почуття: гіркота про «надії, що згинули» і тендітна мрія про повернення колишнього. Стрибками (^ч5 і ч8) композитор тонко підкреслює головні текстові вершини («не шкодуючи», «я зумію»).

Аналогічно розвиваються 2 та 4 куплети.

З куплет вносить нову фарбу. Паралельний мажор несміливо «проростає», як трепетний спогад про рідну сторону. М'який рух за звуками мажорного тризвуччя звучить ніжно та зворушливо.

Однак загальний настрій мелодії збережено у появі V ступені основної тональності. Наприкінці вона підкреслена квартової поспівкою, що звучить мрійливо і душевно.

Друга пропозиція починається не октавним ходом, а більш м'якою, співучою (^м6), повертаючись у другій фразі до колишньої мелодійної організації.

Заключний епізод побудований на завершальній інтонації першої пропозиції. У тому, що мелодія не приходить до тоніки наприкінці, а залишається на квінтовому звуку, вносить особливу «незакінчену» інтонацію-надію, світлий образ мрії про минулі дні.

Фактура хору – гармонійна, з мелодією у верхньому голосі. Усі голоси рухаються у єдиному ритмічному наповненні, розкриваючи один образ. З введенням підголоску в останньому куплеті (унісон трьох сопрано) цей образ ніби роздвоюється, розвиваючись далі одночасно в двох паралельних площинах: одна відповідає довірча-інтимної бесіді, інша носить уяву художника до далекої мрії, уособленої в образі березі. Тут бачимо, характерний Свиридова, прийом, коли світле враження виражено сольному тембрі, персоніфіковано.

Основна тональність – натуральний h-moll. Головна риса тонального плану твору - ладова змінність (h-moll/D-dur), що переходить із куплету в куплет, яка розцвічує наспіву фарбами протилежних ладових способів (контраст зіставлення паралельних тональностей особливо виразний на гранях куплетів) і створює ефект гармонійної світлотіні. Періодичні міноро-мажорні переливи певною мірою передають зміну відтінків печалі та світлої мрії. З чотирьох куплетів лише третій починається над головної тональності, а паралельному мажорі (D-dur), і тематично трансформований (друга його половина варійована менш значно). Остання фраза (чотиритактове кодове доповнення) повертає головну тональність си мінор після ладової модуляції в паралельний мажор.

Потактова схема гармонійного аналізу




VI6 III53 d6(-5)

III53(-5) t64 II6(#3,5)(DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)

VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)

		T53(-5) = III53(-5)



III6 II6(#3,5)(DD6)	s6 III6 II6(#3,5) (DD6)

VI64 III53 = T53 T53 (-5)



VI6 III53 d6(-5)

VI43 (#1,-5) VI(#1) II6(#3,5) (DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)

VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)

VI6 III53 d6(-5)

Гармонійна мова проста, що відповідає народній пісенності, використовуються терцеві рухи між голосами, прості тризвучтя, секстаккорди. Використання підвищеного IV і VI ступеня (такти 9, 25, 41, 57) надає мелодії неясності, «розмитості»: вона стає завуальованою, ніби в серпанку, що надає особливої поетичності. Іноді завдяки мелодійному руху голосів, який є головним жанровим початком у цьому творі, виникають акорди з пропущеними тонами або, навпаки, подвоєннями. Контрастно звучить поєднання акордів та унісонів на стиках частин, де мелодія «розгортається» в гармонійну вертикаль.

Прості акорди та обороти представляють барвисті паралелізми. Твору характерні широкі ходи одних голосів на тлі остинато інших. Повторність співзвуччя служить стійким тлом для вільного інтонаційного розгортання мелодії.

Тризвучні акорди – особливість свиридівської гармонії. У кульмінаційних місцях і межах фраз іноді з'являється свиридівський секстаккорд – секстаккорд із подвоєною терцією.

Темп твору - помірний (не поспішаючи) Позначений композитором рух свідчить про спокійне, неспішне розвиток, у якому можна буде переконливо донести до слухачів основну думку вірша - звернення і роздуми. Темп у коді твору поступово сповільнюється (poco a poco ritenuto), музика поступово згасає, уособлюючи мрію, що гасне.

Обсяг - 3/4 - не змінюється протягом усього твору. Він обраний композитором відповідно до трискладового розміру вірша З. Єсеніна.

Говорячи про ритмічну сторону твору, доречно відзначити те, що, за невеликим винятком, ритм хорових партій заснований на одній ритмічній формулі.

Затактове рух народжується з віршованого розміру і несе у собі прагнення вперед. За допомогою пунктирного ритму (чверть з точкою – восьма) композитор «співає» другу частку, а кожну першу він підкреслює штрихом tenuto (витримано). Усі закінчення фраз організовано за допомогою витриманого акорду. Це справляє враження мірного похитування. Заколисує повторність остинатного, що переходить від фрази до фрази ритму у поєднанні з однотипними квадратними побудовами при майже повсюдному тихому звучанні створює виразні асоціації з колисковою.

Динаміка твору та її характер тісно пов'язані. Свиридов дає вказівку поруч із темпом - тихо, проникливо. Починаючи в нюансі рр, динаміка дуже тонко слідує за розвитком фраз. У хорі багато динамічних авторських вказівок. У кульмінації звучання збільшується до нюансу mf (кульмінації першого та другого куплетів), після чого динамічний план стає все тихішим, звівшись до нюансу рррр.

У четвертому куплеті композитор з допомогою динаміки рельєфно підкреслює основну хорову лінію і підголос три сопрано і відмінність їх образних планів співвідношенням виконавських нюансів: хор - mр, соло - рр.

Динамічний план хору.

Ти запий мені ту пісню, що раніше

Наспівувала нам стара мати,

Не шкодуючи про надію, що згинула,

Я зможу тобі підспівувати.

Ти мені співай, люба втіха -

Що повік я любив не один

І хвіртку осіннього саду,

І опале листя горобин.

Я навік за тумани та роси

Покохав біля берізки табір,

І її золотаві коси,

І полотняний її сарафан.

Тому то й серцю не жорстко,

що за піснею та за вином

Здалася ти мені берізкою,

Що стоїть під рідним вікном.

3. Вокально-хоровий аналіз

Твір «Ти запій мені ту пісню» написано для жіночого чотириголосного хору.

Діапазони партій:

Сопрано I:

Сопрано II:

Загальний діапазон хору:

Аналізуючи діапазони можна побачити, що загалом твір має зручні тесситурные умови. Усі партії досить розвинені, нижні звуки діапазону використано епізодично, в унісонних моментах, а найвищі ноти з'являються у кульмінаційних місцях. Найбільший діапазон – 1,5 октави – у партії перших сопрано, оскільки верхній голос виконує головну мелодійну лінію. Загальний діапазон хору – майже 2 октави. Здебільшого протягом усього звучання партії перебувають у робочому діапазоні. Якщо говорити про ступінь вокальної завантаженості партій, то вони відносно рівні. Хор написаний без музичного супроводутому співоче навантаження досить велике.

У цьому вся творі основний тип дихання - за фразами. Усередині фраз слід використовувати ланцюгове дихання, яке виходить шляхом швидкої непомітної зміни дихання співаками всередині хорової партії. Працюючи над ланцюговим диханням необхідно прагнути до того, щоб почергове вступ співаків не руйнувало єдиної лінії розвитку теми.

Розглянемо складності хорового ладу. Одна з головних умов гарного горизонтального ладу - унісон усередині партії, у роботі над яким основна увага має бути спрямована на виховання у співаків вміння слухати свою хорову партію, підлаштовуватися до інших голосів та прагнути злиття в загальному звучанні. У роботі над мелодійним строєм, хормейстер повинен дотримуватися вироблених практикою певних правил інтонування ступенів мажорного і мінорного ладу. Вперше ці правила були систематизовані П. Г. Чесноковим у книзі «Хор та управління ним». Інтонування має будуватися на ладовій основі, на усвідомленні ладової ролі звуків. Початковий етап роботи над строєм полягає у вибудовуванні унісона та мелодійної лінії кожної партії.

Верхній голос завжди має важливе значення у будь-якій партитурі. Партія перших сопрано у всьому творі виконує функцію провідного голосу. Теситурні умови є досить зручними. Для неї характерні як прості попівочні інтонації, так і складні інтонаційні моменти романсового типу. У партії є поєднання як стрибкоподібного, і поступового руху. Складні моменти (виконання стрибків ч5^ (такти 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65), ч4^ (такти 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ч8 ^(такти 8-9, 24-25 , 56-57), ч4v (такти 11-12, 27-28, 38-39, 60), ч5v(такти 15-16, 47-48), м6 (такти 40-41)) необхідно вичленувати і співати їх як вправи. Хористи повинні чітко усвідомлювати співвідношення між звуками. Основна мелодійна лінія має звучати рельєфно, на повному диханні, у потрібному характері.

Потрібно також звернути увагу співаків на те, що малі інтервали вимагають одностороннього звуження, а чисті інтервали припускають чисте і стійке інтонування звуків. Усі висхідні ч4 і ч5 повинні бути виконані точно, але водночас м'яко.

У роботі над строєм у партії других сопрано необхідно звернути увагу на моменти знаходження мелодії однією висоті (такти 33-34, 37-38) - може статися зниження інтонації. Уникнути цього дозволить виконання таких моментів із тенденцією до підвищення. Увагу виконавців слід звернути на утримання високої співочої позиції.

Ця партія має більш плавну мелодійну лінію, ніж верхній голос, але в ній також присутні стрибки, що вимагають точності виконання. Вони виникають як в унісон з партією перших сопрано, так і самостійно, часто в терцевому співвідношенні з верхнім голосом (м6 (такти 8-9, 24-25, 56-57), ч4v (такти 10, 26, 58)).

У партії других сопрано також є альтерації - такти 38, 41-42. Звук сіль потрібно інтонувати з тенденцією до підвищення.

Партії перших і других альтів мають досить м'яку мелодійну лінію, побудовану в основному на поступовому і терцевому русі. Уваги хормейстера вимагатимуть точне виконання стрибків, що епізодично виникають у нижніх голосах (перші альти - ч4^ (такти 9, 25), другі альти - ч5^ (такти 8, 24, 56), ч4v (такти 14-15, 29) 45-46, 61-62, 63-64), ч4^ (такти 30-31, 38, 46-47, 62-63)). Стрибки слід виконувати акуратно, використовуючи хороше дихання та м'яку атаку. Це стосується і руху по звуках мажорного тризвучтя у партії других альтів (VI ступінь) (такти 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61)

У мелодійних лініях цих партій часто-густо з'являються альтерації: проходять (такти 9-10, 25-26, 57-58) і допоміжні (такти 41-42), де основою інтонування будуть ладові тяжіння.

Правильна постановка вокальної роботи в хорі – запорука чистого та стійкого ладу. Якість інтонування мелодії взаємопов'язана із характером звукоутворення, високою співочою позицією.

На якість горизонтального ладу впливають такі чинники як єдина (прикрита) манера формування голосних та вібрато. Хористи повинні знайти єдину манеру звукоутворення, в якій рівень округлення голосних повинен бути максимальним.

Чистота інтонації залежить від напряму мелодії. Тривале перебування однією висоті може викликати зниження інтонації, саме у такому напрямі викладено початкова частина мелодійної лінії партії альтів. Для усунення складності можна запропонувати співакам при співі подумки представляти протилежний рух. Цю пораду можна використовувати і під час роботи зі стрибками.

У цьому творі робота над мелодійним ладом повинна вестись у тісному зв'язку з гармонійним. Інтонування має будуватися на ладовій основі, на усвідомленні ладової ролі звуків. Терцевий звук ладу часто з'являється в партії сопрано, і тут слід дотримуватися наступного правила виконання: мажорний терцевий звук повинен бути заспіваний з тенденцією до підвищення. Для того, щоб вивірити акордові послідовності, хормейстер рекомендується проспівати їх не тільки в оригінальному виконанні, але і використовувати як розспівування як оберти.

Працюючи над гармонійним строєм у цьому творі корисно використовувати прийом виконання закритим ротом, що дозволяє активізувати музичний слухспіваків та направити його на якість виконання.

Особливу увагу слід приділити роботі над загальнохоровим унісоном, який епізодично виникає між партіями (такти 8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56). Часто унісон з'являється на початку побудов після пауз, і хору необхідно виробити навичку «передчуття» унісона.

Стійкому чистому інтонуванню та щільному, вільному звучанню сприяє діафрагматичний тип дихання та м'яка атака звуку. Для подолання неточностей доцільно проспівувати по партіях важкі місця. Корисний також спів із закритим ротом або на нейтральний склад.

Під ансамблем у будь-якому вигляді мистецтва мається на увазі струнка єдність та узгодженість деталей, що утворюють єдину композиційну цілісність. Поняття «хоровий ансамбль» спирається на узгоджене, врівноважене та одночасне виконання співаками хорового твору. На відміну від чистоти інтонування, яке можна виховувати індивідуально у кожного співака, навички ансамблевого співу можуть бути розвинені лише у колективі, у процесі спільного виконання.

Важливою стороною вокально-хорового аналізу є звернення до питань приватного та загального ансамблю. Працюючи над приватним ансамблем відпрацьовується єдина манера вокально-хорової техніки виконання, єдність нюансування, підпорядкування приватної та загальної кульмінацій твори, загальна емоційна тональність виконання. Кожному учаснику хору необхідно навчитися слухати звучання своєї партії, визначаючи її місце у звучанні всього колективу загалом, уміння підлаштувати свій голос загальнохорового звучання.

Як писалося, у приватному ансамблі намічається єдиний емоційний тонус виконання, передбачає роботу над унісоном всередині партії. У загальному ансамблі, при поєднанні унісонних груп можливі різноманітні варіанти співвідношення сили звуку (у підголосній фактурі необхідно витримати рівновагу всіх партій, тембрових фарб, характеру вимови тексту). Так на початку твору основна мелодійна лінія перебуває у партії перших сопрано, інші партії виконує лінію другого плану, але композитор свідчить про єдине динамічне співвідношення партій.

Звернемося до інших видів ансамблю.

Важливе значення у творі має динамічний ансамбль. У цьому вся творі можна говорити про природному ансамблі, оскільки голоси перебувають у рівних тесситурных умовах, а партія сопрано перебуває тесситурно трохи вище. З погляду динамічного ансамблю цікаві також унісонні моменти, де буде потрібне врівноважене і єдине по тембру хорове звучання. Тут знадобиться вміння регулювати динаміку звуку у вигляді активної роботи співочого дихання. У заключній частині з'являється підголос три сопрано, які повинні будуть звучати тихіше, хоча знаходяться теситурно вище основної теми.

Ритмічний ансамбль вимагатиме від виконавців точної та вивіреної внутрішньочасткової пульсації, яка дозволить не скорочувати тривалості, і не прискорювати та не вантажити початковий темп. Це зумовлено єдиною ритмічною організацією, де всі партії мають переходити з акорду на акорд максимально точно. Помірний темп без опори на внутрішній пульс може втратити рух і сповільнитися. Складність у цих епізодах є вступу голосів після пауз, у яких побудовано все стики епізодів.

Робота над ритмічним ансамблем тісно пов'язана з вихованням в учасників хору навичок одночасного взяття дихання, атаки та зняття звуку. Серйозний недолік хорових співаків - інерція темпо-ритмічного руху. Боротися з цим можна лише одним способом: привчати співаків до можливості щомиті зміни темпу, що автоматично тягне за собою розтягування або скорочення ритмічних одиниць, виховувати у них виконавську гнучкість.

У роботі над метроритмічним ансамблем хору можуть бути використані такі прийоми:

Проплескування ритмічного малюнка;

Промовляння нотного тексту ритмослогами;

Спів з відстукуванням внутрішньочасткової пульсації;

Сольфеджування з розподілом основної метричної частки більш дрібні тривалості;

Спів у повільному темпі з дробленням основної метричної частки, чи швидкому темпі з укрупненням метричної частки тощо.

Найбільш часті темпові порушення в хорі пов'язані з прискоренням при співі на крещендо та уповільненням при співі на дімінуендо.

Це стосується і дикційного ансамблю: у моментах єдиного текстового матеріалу співаки повинні разом вимовляти слова, з урахуванням характеру тексту, спираючись на внутрішньочасткову пульсацію. Труднощі становлять такі моменти:

проголошення приголосних звуків на стику слів, які повинні бути заспівані разом з наступним словом, а також приголосних у середині слів на стику складів (наприклад: ти запий мені ту пісню, що колись та ін);

вимовлення тексту в динаміці p із збереженням дикційної активності;

ясне вимова приголосних наприкінці слова (наприклад: мати, підспівувати, один, горобин, берізкою і т. д.);

виконання слів, що включають букву «р», де використовується прийом її дещо утрированої вимови (наприклад: раніше, дорога відрада, під рідним, берізкою)

Звертаючись до питань хорової дикції, важливою наголосити на необхідності використання всіма співаками хору єдиних правил та прийомів артикуляції. Назвемо деякі з них.

Красиве, виразне звучання голосних забезпечує красу вокального звуку, і, навпаки, плоске звучання голосних призводить до плоского, некрасивого, невокального звуку.

Згодні у співі вимовляються на висоті голосних, до

яким вони примикають. Невиконання цього правила

веде в хоровій практиці до так званих «під'їздів», інколи ж і до нечистого інтонування.

Для того, щоб домогтися дикційної чіткості, в хорі необхідно виразно читати текст хорового твору в ритмі музики, виділяючи і відпрацьовуючи складні слова і поєднання.

Тембровий ансамбль, як і характер вимови тексту, тісно взаємопов'язаний із характером музики: світлий теплий тембр має бути збережений протягом усього твору. Характер звуку - спокійний та умиротворений.

Твір «Ти заспів мені ту пісню» - є хоровою піснею в якій поєднуються народні традиції та класичне втілення, і вимагає більшої прикритості, округлості звуку, виконавцям необхідно виробити єдину манеру формування звуку та тембру. Для виконання необхідний малий чи середній склад виконавців. Воно може бути виконане навчальним або аматорським хоровим колективом, який має розвинений діапазон і володіє навичками ансамблевого співу.

На основі музично-теоретичного та вокально-хорового аналізу можна зробити виконавський аналіз твору.

Автор створив дивовижної краси хорову мініатюру. Точно слідуючи за поетичним словом і за допомогою різних засобів музичної виразності: помірного темпу, фактурних особливостей, виразних моментів, що підкреслюють текст, тонкої динаміки, композитор малює картину рідного краю, передає тугу і мрію про минулі дні. Як уже писалося вище, «Ти запій мені ту пісню» - хорова мініатюра. Цей жанр ставить перед виконавцями певні завдання, головне з яких - порівняно невеликому творі розкрити поетичний образ, розвинути його, і в той же час зберегти рівне звучання і плавність. Основний виконавський принцип - безперервний розвиток та єдність образу.

Агогіка в цьому хорі тісно пов'язана із фразуванням та кульмінаціями.

У кожному мотиві міститься своя маленька вершина, у тому числі поступово складаються приватні кульмінації.

Г. Свиридов дуже точно позначив кульмінаційні моменти за допомогою динаміки та штрихових вказівок.

Перша кульмінація з'являється в такті 2 на слові «пісню», а наступна – у такті 6 («стара»), на них автор вказує штрихом тенуто, diminuendo та рухами мелодійної лінії. Ці невеликі вершини готують приватну кульмінацію першого куплета, яка звучить на словах «не шкодуючи про надію, що згинула». Кульмінація виникає раптово, без тривалої підготовки. Після цієї вершини з'являється ряд опорних звуків.

Тривалий рух від вершини може викликати певну складність, потрібно розрахувати динамічну шкалу, щоб згасання було рівномірним.

Аналогічно розвивається другий куплет, але в сміливішій динаміці і дуже виразно (espressivo). Його вершина також знаходиться на початку другої пропозиції. Тут композитор попереджає про те, що цей момент має бути виконаний ніжно та м'яко.

Третій куплет звучить у динаміці ppp, яка настає раптово (subito ppp) і кульмінаційний епізод, незважаючи на інтонаційний підйом, повинен звучати в тій же динаміці (sempre ppp).

Четвертий куплет несе у собі головну вершину. Композитор виділяє за допомогою tenuto слова "тому-то і серцю не жорстко" вони звучать у динаміці mp (espressivo).

Після знову тиха кульмінація у нюансі pp.

Особливу увагу потрібно приділити виконанню штрихів. Основний вид звукознавства у цьому хорі – легке legato (складно). У партитурі багато нот під штрихом tenuto (витримуючи), що говорить про граничну зв'язність нот, що виконуються.

У хоровому творі без інструментального супроводу найяскравіше проявляється гра регістрових та тембрових фарб співочих голосів, з великою повною розкривається незвичайний емоційний вплив музики та слова, краса людського голосу.

Для виконавського аналізу також важливо розглянути завдання, що стоять перед диригентом та визначення етапів роботи над твором із виконавським колективом.

Працюючи з цим хором, диригент повинен мати наступні прийоми. Точний показ приготовленого ауфтакту, в організацію вступу хору на початку твори й надалі.

Наступний необхідний ауфтакт – комбінований. За допомогою нього буде організовано стики між частинами. У комбінованому ауфтакті важливо точно показати зняття та перейти до вступу.

Велике значення має поділ функцій рук, тому що диригенту потрібно одночасно вирішувати кілька виконавських завдань, наприклад, показ довгої ноти (ліва рука) та підтримка пульсу (права рука). Ліва рука також у процесі виконання вирішуватиме динамічні та інтонаційні завдання. Наприклад, показуючи невелике crescendo, крім лівої руки, що поступово висувається, диригенту необхідно буде поступово збільшувати амплітуду жесту, підводячи хорову звучність до більш гучного нюансу. Основний вид звукознавства вимагають від диригента зібраного пензля і точного показу диригентської точки і плавного ауфтакту міждольного в штриху legato.

Диригент має вести хор, ясно показуючи розвиток у фразах, кульмінації. Більш пильної уваги вимагатиме закінчення твору, де диригент повинен правильно і рівномірно розподілити динамічне «сходження», зберігши при цьому темп. Внутрідолева пульсація буде опорою для вирішення цього завдання. Виконання тривалого ppp у третьому куплеті також вимагатиме уваги диригента.

Подібні документи

Історико-стилістичний аналіз творів хорового диригента П. Чеснокова. Аналіз поетичного тексту"За рікою, за швидкою" А. Островського. Музично-виразні засоби хорового твору, діапазони партій. Аналіз диригентських засобів та прийомів.

контрольна робота , доданий 18.01.2011

Творча біографія композитора Р.К. Щедріна. Основні риси стилю написання музики. Музично-теоретичний аналіз твору "Я вбитий під Ржевом". Вокально-хоровой аналіз та характеристика твори з погляду художнього втілення.

контрольна робота , доданий 01.03.2016

Загальні відомості про твір, його композиція та основні елементи. Жанр та форма хорового твору. Характеристика фактури, динаміка та фразування. Гармонічний аналіз та ладотональні особливості, вокально-хоровий аналіз, головні діапазони партій.

контрольна робота , доданий 21.06.2015

Музично-теоретичний, вокально-хоровий, виконавський аналіз твору для хорового виконавства "Легенда". Ознайомлення з історією життя та творчості автора музики Чайковського Петра Ілліча та автора тексту Плещеєва Олексія Миколайовича.

короткий виклад , доданий 13.01.2015

Загальні відомості про хорову мініатюру Г. Свєтлова "Замітає завірюха білий шлях". Музично-теоретичний та вокально-хоровий аналіз твору – характеристика мелодії, темп, тональний план. Ступінь вокальної завантаженості хору, прийоми хорового викладу.

реферат, доданий 09.12.2014

Загальні відомості про литовську народну пісню та її авторів. Види обробки одноголосних музичних зразків. Аналіз літературного тексту та мелодії. Засоби музичної виразності. Прийоми вокально-хорового викладу. Етапи роботи диригента із хором.

реферат, доданий 14.01.2016

Загальні відомості про твір "Тобі співаємо" П.І. Чайковського, що входить до складу твору "Літургії святого Іоанна Золотоуста". Аналіз поетичного тексту "Літургії". Музично-виразні засоби твору "Тобі співаємо". Його вокально-хоровий аналіз.

реферат, доданий 22.05.2010

Біографія композитора, диригента та музично-громадського діяча П.І. Чайковського. Музично-теоретичний аналіз хору "Соловушка". Ліричний характер, ладогармонічні та метроритмічні особливості співу. Вокально-хорові та диригентські проблеми.

курсова робота , доданий 20.03.2014

Вивчення особливостей хорового твору З. Аренського на вірші А. Пушкіна " Анчар " . Аналіз літературного тексту та музичної мови. Аналіз диригентських виконавських засобів та прийомів. Діапазони хорових партій. Розробка плану репетиційної роботи.

курсова робота , доданий 14.04.2015

Теоретичний аналіз особливостей формування хорового концертного жанру у російській духовній музиці. Аналіз твору – хорового концерту А.І. Красностовського "Господи, Господь наш", у якому присутні типові жанрові риси партесного концерту.

Єрмакова Віра Миколаївна
викладач музично-теоретичних дисциплін
вищої кваліфікаційної категорії
Державного бюджетного професійного освітнього
установи Воронезької області "Воронезький музично-педагогічний коледж"
м. Воронеж, Воронезька область

Зразок виконання гармонійного аналізу
хорової мініатюри А. Гречанінова «У заграві вогнистому»

Хорова мініатюра «У заграві вогнистому» А. Гречанінова на вірші І. Сурікова можна віднести жанру пейзажної лірики. Мініатюра написана у простій тричастинної безрепризної формі, що складається з трьох частин-строф. Важливим формотворчим засобом у хорі є гармонія.

Перша частина є неквадратним періодом повторної будови і складається з двох абсолютно однакових пропозицій (по 5 тактів кожна). Гармонічний план періоду гранично простий: у ньому безроздільно панують половинні автентичні обороти, прикрашені мелодійно розвиненою лінією басу та тонічною педаллю у верхніх голосах. Засобом ускладнення і одночасно «прикраси» гармонії та музичної тканини в цілому є неакордові звуки - допоміжні (як правило, кинуті, що не повертаються до своїх акордових) і звуки, що проходять, приготовані затримання (тт. 4, 9).
Обидві пропозиції першого періоду завершуються нестійким половинним автентичним кадансом. Таке нестійке завершення періоду дуже характерне для вокально-хорової музики.

Друга частина (друга строфа) хорової мініатюри загалом має наступний тональний план: Es-dur – c-moll – G-dur. Дуже яскраво і зненацька звучить Д9 Es-dur, з якого починається друга частина. При відсутності будь-якого функціонального зв'язку між частинами її можна виявити на основі збігу звукового складу Д7 G-dur і ДVII7 c підвищеними терцевим і квінтовим тонами Es-dur.

Гармонійний розвиток у першому реченні другої частини здійснюється на тлі домінантного органного пункту в басу, на який накладаються автентичні та перервані обороти. Перерваний оборот (т. 13) передбачає відхилення в тональність c-moll (т. 15). При максимально близькій спорідненості паралельних Es-dur та c-moll сам перехід здійснюється за допомогою енгармонізму Ув35 (VI6 гармонійного Es = III35 гармонійного c).

У ТТ. 15-16 відбувається інтенсивний тонально-гармонійний розвиток, пов'язаний з підходом та досягненням кульмінації. Тональність c-moll виявляється проміжною між Es-dur та G-dur. Кульмінаційний момент (т. 16) відзначений використанням єдиного у всьому хорі альтерованого акорду - ДДVII6 c зниженою терцією, що переходить у Д7 вихідного G-dur (т. 17), з якого включається домінантовий предикт. У момент кульмінації гармонія діє паралельно з іншими засобами виразності – динамікою (посилення з mf до f), мелодією (стрибок на високий звук), ритмом (ритмічна зупинка високого звуку).

Предыктовое побудова (тт. 18-22) крім підготовки основний тональності виконує і образотворче-виразну функцію, передбачаючи образ сопілки, про яку піде у третій частині (строфі) хору. Звукообразівність цієї побудови пов'язана швидше з мелодією, ритмом і фактурою (імітації), які ніби передають «тремтіння» звуку сопілки застигла домінантова гармонія швидше відтворює не звучання сопілки, а «стрункість» цього звучання.
Ясна розчленованість форми хорової мініатюри досягається фактурними та тонально-гармонічними засобами. Третя частина хору починається з Д7 С-dur, який співвідноситься з останнім акордом другої частини ДД7 з Д7. Як і на початку двох попередніх частин, на початку третьої частини переважають автентичні звороти. Тональний план третьої частини: C-dur – a-moll – G-dur. Відхилення в проміжну тональність a-moll відбувається гранично просто - через Д35, яке сприймається по відношенню до попередньої тоніки C-dur як мажорне тризвучтя III ступеня. Перехід із a-moll головну тональність G-dur здійснюється через Д6. Недосконала каденція у т. 29 викликала необхідність доповнення (Тт. 30-32), представленого повним гармонійним оборотом (SII7 D6 D7 T35).

Гармонійна мова хору «У заграві вогнистому» А. Гречанінова відрізняється одночасно простотою, економією використовуваних засобів (автентичні звороти) і водночас яскравістю звучання, створюваного використанням модуляції через енгармонізм Ув35, еліптичних зворотів на гранях форми, педалі та органного пункту. В акордиці переважають головні тризвучтя (Т, Д), серед побічних тризвучій представлені VI, III, SII. Основні септаккорди представлені переважно Д7 і лише одного разу - на додаток - використаний SII7. Домінантна функція виражена Д35 Д7 Д6 Д9.
Тональний план хору в цілому може бути зображений схематично:

Iчастина	IIчастина	IIIчастина
G-dur	Es-dur, c-moll, G-dur	С-dur, a-moll, G-dur
Т35 Д7	Д9 Д7	Д7 Т35

У тональному плані хорової мініатюри представлені практично всі тональності субдомінантової групи: тональність VI низького ступеня - Es-dur (прояв однойменного мажоро-мінора на рівні тонального плану), IV ступеня - c-moll, С-dur та II ступеня - a-moll. Повернення до головної тональності дозволяє говорити про рондоподібність тонального плану, в якому головна тональність G-dur виконує функцію рефрена, а сталеві тональності – роль епізодів, де представлені паралельні тональності субдомінантового спрямування. Терцеве співвідношення тональностей у другій та третій частинах хору викликають асоціації з характерними рисами тональних планів композиторів-романтиків.
Нові тональності на початку другої та третьої частин вводяться, здавалося б, еліптично, але завжди можна пояснити з погляду функціональних зв'язків. Відхилення з Es-dur в c-moll (II частина) виконано через енгармонізм Ув35, З-dur в a-moll - на основі функціональної рівності Т35 С-dur III35 натурального a-moll, а перехід з a-moll у вихідний G -dur (Тт. 27-28) - як поступова модуляція. При цьому a-moll виступає як проміжна тональність між G-dur і G-dur. З альтерованих акордів у хорі представлена лише тризвучна подвійна домінанта (т. 16 - ДДVII65b3), що звучить у момент кульмінації.

Муніципальна автономна установа додаткової освіти в галузі культури білоярського району «Дитяча школа мистецтв м.Білоярський» клас п.Сорум

Програма викладання загального курсу

«Аналіз музичних творів»

Теоретичні основи та технологія аналізу

музичних творів

Виконала:

викладач Буторіна Н.А.

Пояснювальна записка.

Програма призначена для викладання загального курсу "Аналіз музичних творів", який узагальнює отримані учнями знання на уроках спеціальності та теоретичних дисциплінах.

Метою курсу є виховання розуміння логіки музичної форми, взаємозумовленості форми та змісту, сприйняття форми як виразного музичного засобу.

Програма передбачає проходження тем курсу з різним ступенем деталізації. Найбільш докладно вивчаються теоретичні основи та технологія аналізу музичних творів, теми «Період», «Прості та Складні форми», варіаційна та форма рондо.

Урок складається з пояснення викладачем теоретичного матеріалу, що розкривається у процесі практичної роботи.

Вивчення кожної теми закінчується опитуванням (в усній формі) та виконання роботи з аналізу музичної форми конкретного твору (у письмовій формі).

Випускники ДМШ та ДШМ здають залік за пройденим матеріалом у письмовій формі. Оцінка за залік враховує результати контрольних робіт, виконаними учнями у процесі навчання.

У навчальному процесі використовується пропонований матеріал: «Навчальний посібник з аналізу музичних творів у старших класах ДМШ та ДШМ», зразковий розбір музичних творів з « Дитячого альбому» П.І.Чайковського, «Альбома для юнацтва» Р.Шумана, а також вибірково творів: С.Рахманінова, Ф.Мендельсона, Ф.Шопена, Е.Грига, В.Каліннікова та інших авторів.

Вимоги до мінімуму змісту з дисципліни

(Основні дидактичні одиниці).

- засоби музичної виразності, їх формоутворюючі можливості;

Функції елементів музичної форми;

Період, прості та складні форми, варіаційна та сонатна форма, рондо;

Специфіка формоутворення в інструментальних творах класичних жанрів, вокальних творах.

Сонатна форма;

Поліфонічні форми.

Тематичний план навчальної дисципліни.

Найменування розділів та тем

Кількістьаудиторного годинника

Всього годин

РозділI

1.1 Введення.

1.2 Загальні засади будови музичної форми.

1.3 Музично-виразні засоби та їх формотворчі дії.

1.4 Типи викладу музичного матеріалу у зв'язку з функціями побудов у музичній формі.

1.5 період.

1.6 Різновиди періоду.

Розділ ІІ

2.1 Одноприватна форма.

2.2 Проста двочастинна форма.

2.3 Проста тричастинна форма (однотемна).

2.4 Проста тричастинна форма (двотемна).

2.5 Варіаційна форма.

2.6 Принципи варіаційної форми, методи варіаційного розвитку.

Теоретичні основи та технологія аналізу музичних творів

I. Мелодія.

Мелодія грає визначальну роль музичному творі.

Мелодія сама, на відміну інших виразних засобів, здатна втілювати певні думкита емоції, передавати настрій.

Уява про мелодію завжди пов'язується у нас зі співом і це не випадково. Зміни висотності звуку: плавні та різкі підйоми і спади асоціюються передусім з інтонаціями людського голосу: мовними та вокальними.

Інтонаційна природа мелодії дає ключ до вирішення питання походження музики: мало хто сумнівається в тому, що вона віє свій початок від співу.

Основи, що визначають сторони мелодії: звуковисотна та тимчасова (ритмічна).

1.Мелодична лінія.

У будь-якій мелодії є підйоми та спади. Зміни висоти та утворюють своєрідну звукову лінію. Ось найчастіше зустрічаються мелодійні лінії:

а) Хвиляста мелодійна лінія рівномірно чергує підйоми та спади, що вносить відчуття завершеності та симетричності, надає звучанню плавність та м'якість, а іноді пов'язано з урівноваженістю емоційного стану.

1.П.І.Чайковський «Солодка мрія»

2.Е.Гріг «Вальс»

Б) Мелодія наполегливо спрямовується вгору , з кожним кроком завойовуючи все нову і нову висоту. Якщо висхідний рух переважає тривалому відрізку часу, з'являється відчуття наростання напруги, хвилювання. Така мелодійна лінія відрізняється вольовою цілеспрямованістю та активністю.

1.Р.Шуман «е Мороз»

2.Р.Шуман «Мисливська пісенька».

В)Мелодична лінія спокійно ллється, неквапливо опускаючись. Східне рух може зробити мелодію м'якшою, пасивною, жіночною, а іноді - безвільною і млявою.

1.Р.Шуман «Перша втрата»

2.П.Чайковський «Хвороба ляльки».

Г)Мелодична лінія стоїть на місці, повторюючи звук цієї висоти. Виразний ефект цього мелодійного руху часто залежить від темпу. У повільному темпі вносить відчуття монотонного, похмурого настрою:

1.П.Чайковський «Похорон ляльки».

У швидкому темпі (репетиції на його звуку)- енергія, що б'є через край, наполегливість, наполегливість:

1.П.Чайковський «Неаполітанська пісенька» (ІІ частина).

Часті повторення звуків однакової висоти характерні для певних мелодій – речитатива.

Майже всі мелодії містять плавний, поступовий рух та стрибки. Лише зрідка зустрічаються абсолютно плавні мелодії без стрибків. Плавне – основний вид мелодійного руху, а стрибок – явище особливе, непересічне, свого роду «подія» протягом мелодії. Не може ж мелодія складатися з самих лише «подій»!

Співвідношення поступового та стрибкоподібного руху, перевага в той чи інший бік істотно може вплинути на характер музики.

А) Переважання в мелодії поступеного руху надає звучанню м'якого, спокійного характеру, створює відчуття гладкого, безперервного руху.

1.П.Чайковський «Корманщик співає».

2.П.Чайковський «Старовинна французька пісенька».

Б) Перевага стрибкоподібного руху в мелодії часто пов'язана з певним виразним змістом, який композитор часто підказує нам назвою твору:

1.Р.Шуман «Сміливий наїзник» (біг коня).

2.П.Чайковський «Баба - Яга» (незграбний, «непричесаний» образ Баби-Яги).

Окремі стрибки також дуже важливі для мелодії – вони посилюють її виразність та рельєфність, наприклад-«Неаполітанська пісенька» - стрибок на сексту.

Для того, щоб навчитися більш «тонкого» сприйняття емоційної палітри музичного твору, необхідно також знати, що багато інтервалів наділені певними виразними можливостями:

Терція - звучить врівноважено та спокійно (П.Чайковський «Мама»). Висхідна кварта – цілеспрямовано, войовничо та призовно (Р.Шуман «Мисливська пісенька»). Октавний стрибок надає мелодії відчутну широту і розмах (Ф. Мендельсон «Пісня без слів» ор.30 № 9, 3 фраза 1-го періоду). Стрибок нерідко підкреслює найважливіший момент у розвитку мелодії, її найвищу точку - кульмінацію (П.Чайковський «Старовинна французька пісенька», тт.20-21).

Поряд із мелодійною лінією до основних властивостей мелодії відноситься також її метроритмічна сторона.

Метр, ритм та темп.

Будь-яка мелодія існує в часі, вона триває. З тимчасовийприродою музики пов'язані метр, ритм та темп.

Темп – один із найпомітніших виразних засобів. Правда темп не можна віднести до коштів, характерних, індивідуальних, тому часом різні за характером твори звучать в одному темпі. Але темп разом з іншими сторонами музики багато в чому визначає її образ, її настрій і тим самим сприяє передачі тих почуттів та думок, які закладені у творі.

У повільному Темпи пишеться музика, що виражає стан повного спокою, нерухомості (С.Рахманінов «Острівець»). Суворі, високі емоції (П.Чайковський « Ранкова молитва»), або, нарешті, сумні, скорботні (П.Чайковський «Похорон ляльки»).

Більш рухливий, середній темп досить нейтральний і трапляється у музиці різних настроїв (Р.Шуман «Перша втрата», П.Чайковський «Німецька пісенька»).

Швидкий темп зустрічається насамперед під час передачі безперервного, спрямованого руху (Р.Шуман «Сміливий наїзник», П.Чайковський «Баба-Яга»). Швидка музика може бути вираженням життєрадісних почуттів, кипучої енергії, світлого, святкового настрою (П.Чайковський «Камаринська»). Але може висловлювати і сум'яття, схвильованість, драматизм (Р. Шуман «Дід Мороз»).

Метр як і темп пов'язані з тимчасової природою музики. Зазвичай у мелодії періодично на окремих звуках виникають акценти, а між ними йдуть звуки слабші – подібно до того, як у людській мові ударні склади чергуються з ненаголошеними. Щоправда, ступінь протиставлення сильних і слабких звуків у різних випадках неоднаковий. У жанрах моторної, рухливої музики (танці, марші, скерцо) вона найбільша. У музиці протяжного пісенного складу різниця між акцентованими і не акцентованими звуками не така помітна.

Організованість музика заснована на певному чергуванні акцентованих звуків (сильних часток) і не акцентованих (слабких часток) на певній пульсації мелодії та всіх інших елементів, пов'язаних з нею. Сильна частка разом із наступними слабкими утворює такт. Якщо сильні частки з'являються через рівні проміжки часу (всі такти однакові за величиною), такий метр називають суворим. Якщо ж такти за величиною різні, що зустрічається дуже рідко, то йдеться про вільному метрі.

Різні виразні можливості мають дводольні та чотиридольніметри з одного боку та тридольніз іншого. Якщо перші у швидкому темпі асоціюються з полькою, галопом (П.Чайковський "Полька"), а в більш помірному темпі - з маршем (Р.Шуман "Солдатський марш"), то другі властиві насамперед вальсу (Е.Гріг "Вальс" , П.Чайковський "Вальс").

Початок мотиву (мотив-невелика, але відносно самостійна частка мелодії, в якій навколо одного сильногозвуку групується кілька слабших) який завжди збігається з початком такту. Сильний звук мотиву може бути і на початку, і в середині, і в кінці (як наголос у віршованій стопі). За цією ознакою розрізняють мотиви:

а) Хореїчні - Наголос на початку. Підкреслений початок та м'яке закінчення сприяють об'єднанню, безперервності перебігу мелодії (Р.Шуман «Дід Мороз»).

б) Ямбічні - Початок на слабкій частці. Активні, завдяки затактовому розгону до сильної долі і чітко завершуються акцентованим звуком, що помітно розчленовує мелодію та повідомляє їй велику чіткість (П.Чайковський «Баба – Яга»).

в) Амфібрахіческій мотив (сильний звук оточений слабкими) – поєднує активний затакт ямба та м'яке закінчення хорею (П.Чайковський «Німецька пісенька»).

Для музичної виразності дуже істотно як співвідношення сильних і слабких звуків (метр), а й співвідношення довгих і коротких звуків – музичний ритм. Відмінних один від одного розмірів не так багато і тому, твори дуже різні можуть бути написані в тому самому розмірі. Але співвідношень музичних тривалостей – безліч і у поєднанні з метром і темпом вони утворюють одну з найважливіших рис індивідуальності мелодії.

Не всі ритмічні малюнки мають яскраву характерність. Так найпростіший рівномірний ритм (рух мелодії рівними тривалостями) легко «пристосовується» і потрапляє в залежність від інших засобів вираження і найбільше – від темпу! У повільному темпі такий ритмічний малюнок надає музиці врівноваженість, розміреність, спокій (П.Чайковський «Мама»), або відчуженість, емоційну холодність та суворість («П.Чайковський «Хор»). А в швидкому темпі такий ритм часто передає безперервний рух, безупинний політ (Р.Шуман «Сміливий наїзник», П.Чайковський «Гра в конячки»).

Яскраво виражену характерність має пунктирний ритм .

Зазвичай він вносить у музику чіткість, пружність та гостроту. Часто використовується в музиці енергійною та дієвою, у творах маршового складу (П.Чайковський "Марш дерев'яних солдатиків", "Мазурка", Ф.Шопен "Мазурка", Р.Шуман "Солдатський марш"). В основі пунктирного ритму – ямб : , саме тому він звучить енергійно та активно Але іноді може сприяти пом'якшенню, наприклад, широкого стрибка (П.Чайковський «Солодка мрія» тт. 2 і 4).

До яскравих ритмічних малюнків відноситься також синкопа . Виразний ефект синкопи пов'язані з протиріччям між ритмом і метром: слабкий звук довше, ніж звук попередньої сильної частці. Новий, не передбачений метром і тому дещо несподіваний акцент несе в собі пружність, пружну енергію. Ці властивості синкоп зумовили широке їх застосування в танцювальній музиці (П. Чайковський "Вальс": 3/4, "Мазурка": 3/4). Синкопи часто зустрічаються у мелодії, а й у акомпанименті.

Іноді синкопи йдуть одна за одною, ланцюжком, то створюючи ефект м'якого польотного руху (М.Глінка «Я пам'ятаю чудову мить» т. 9, Краков'як з опери «Іван Сусанін» - початок), то викликаючи уявлення про уповільнене, ніби утруднене висловлювання про стримуване вираження почуття або думки (П.Чайковський «Осіння пісня» з «Пори року»). Мелодія як би мине сильні частки і набуває вільно ширяючого характеру або згладжує межі між частинами музичного цілого.

Ритмічний малюнок здатний внести в музику не тільки гостроту, чіткість, як пунктирний ритм та пружність, як синкопа. Існує безліч ритмів прямо протилежних за своїм виразним ефектом. Часто ці ритмічні малюнки пов'язані з трехдольными розмірами (які власними силами вже сприймаються як плавні, ніж 2х і 4х – дольные). Так один із найчастіше зустрічаються ритмічних малюнків у розмірах 3/8, 6/8 у повільному темпі виражає стан спокою, безтурботності, рівної стриманої оповідності. Повторення цього ритму на тривалому часовому відрізку створює ефект коливання, коливання. Саме тому цей ритмічний малюнок використовується в жанрах баркароли, колискової та сиціліани. Тим самим ефектом має триольний рух восьмими в повільному темпі (М.Глінка «Веніцианська ніч», Р Шуман «Сицилійський танець»). У швидкому темпі ритмічний малюнок

Є різновидом пунктиру і тому набуває зовсім іншого виразного змісту – вносить відчуття чіткості та карбування. Часто зустрічається у танцювальних жанрах – лезгінці, тарантеллі(П.Чайковський "Нова лялька", С.Прокоф'єв "Тарантелла" з "Дитячої музики").

Усе це дозволяє зробити висновок, певні музичні жанри пов'язані з певними метроритмічними виразними засобами. І коли ми відчуваємо зв'язок музики з жанром маршу чи вальсу, колискової чи баркароли, то в цьому «винно» насамперед певне поєднання метра та ритмічного малюнка.

Для визначення виразного характеру мелодії, її емоційного ладу важливим є також аналіз її ладовийсторони.

Лад, тональність.

Будь-яка мелодія складається із звуків різної висоти. Мелодія рухається то вгору, то вниз, при цьому рух відбувається за звуками аж ніяк не будь-якої висоти, а лише порівняно небагатьма, «обраними» звуками і в кожної мелодії – якийсь «свій» ряд звуків. Причому цей зазвичай невеликий ряд – не просто набір, а певна система, що називається ладом . У такій системі одні звуки сприймаються як нестійкі, що вимагають подальшого руху, а інші – як стійкіші, здатні створити відчуття повної або хоча б часткової завершеності. Взаємозв'язок звуків такої системи проявляється у тому, що звуки нестійкі прагнуть перейти у стійкі. Виразність мелодії дуже суттєво залежить від того, на яких щаблях ладу вона будується – стійких чи нестійких, діатонічних чи хроматичних. Так у п'єсі П.Чайковського «Мама» відчуття спокою, умиротворення, чистоти багато в чому пов'язане з особливостями будови мелодії: так у тт.1-8 мелодія постійно повертається до стійких ступенів, які підкреслюються розташуванням на сильних частках та багаторазовим повторенням (спочатку V повторенням) , потім I та III). Захоплюючи довколишні нестійкі щаблі – VI, IV та II (відсутня найбільш нестійка, гостро тяжіє – вступний тон VII ступінь). Все разом складається в ясну і чисту діатонічну картину.

І навпаки, відчуття хвилювання та тривоги вносить поява хроматичних звуків після чистої діатоніки в романсі «Острівець» С.Рахманінова (див.тт.13-15), привертаючи нашу увагу до зміни образу (згадування у тексті про вітерець та грозу).

Тепер визначимо поняття ладу чіткіше. Як випливає із попереднього, лад- це певна система звуків, що у взаємозв'язку, у підпорядкуванні друг з одним.

З численних ладів у професійній музиці найбільшого поширення набули мажор та мінор.Їхні виразні можливості широко відомі. Мажорна музика найчастіше урочисто-святкова (Ф.Шопен Мазурка F-Dur), або весела та радісна (П.Чайковський «Марш дерев'яних солдатиків», «Камаринська»), або спокійна (П.Чайковський «Ранкова молитва»). У мінорі ж здебільшого звучить музика задумлива і сумна (П.Чайковський «Старовинна французька пісенька»), сумна (П.Чайковський «Похорон ляльки»), елегічна (Р.Шуман «Перша втрата») або драматична (Р.Шуман «Дід» Мороз», П.Чайковський «Баба-Яга»). Вочевидь, проведене тут розмежування умовно і щодо. Так у «Марші дерев'яних солдатиків» П.Чайковського мажорна мелодія середньої частини звучить тривожно та похмуро. «Затьмарюють» мажорний колорит знижений II ступінь A-Dur (сі бемоль) та мінорний (гармонійний) S в акомпаніменті (зворотний ефект у «Вальсі» Е.Грига).

Властивості ладів сильніше виявляються коли вони зіставляються поруч, коли з'являється ладовий контраст. Так суворим, «хуртовим» мінорним крайнім частинам «Діда Мороза» Р.Шумана протиставляється просвітлена «сонячна» мажорна середина. Яскравий ладовий контраст можна також почути у «Вальсі» П.Чайковського (Es-Dur-c-moll-Es-Dur). Крім мажору та мінору у професійній музиці використовуються також і лади народної музики. Деякі з них мають специфічні виразні можливості. Так лідійський лад мажорного способу з #IV ступенем (М.Мусоргський «Тюільрійський сад») звучить ще світліше, ніж мажор. А фригійська лад мінорного способу з ЬII ст. (М.Мусоргський Пісня Варлаама з опери «Борис Годунов») надає музиці ще похмуріший колорит, ніж натуральний мінор. Інші лади вигадувалися композиторами реалізації якихось невеликих образів. Наприклад, шестиступінчастий целотоновий лад М.Глінка використав для характеристики Чорномору в опері «Руслан та Людмила». П.Чайковський – у музичному втіленні привиду графині в опері «Пікова дама». А.П.Бородін – для характеристики злої нечисті (лісовика і відьом) у казковому лісі (романс «Спляча княжна»).

Ладова сторона мелодії часто буває пов'язана зі специфічним національним забарвленням музики. Так із образами Китаю, Японії пов'язане застосування п'ятиступінчастих ладів – пентатоніки. Для східних народів, угорської музики характерні лади зі збільшеними секундами. єврейська лад (М.Мусоргський «Два євреї»). А для російської народної музики характерна ладова змінність.

Один і той самий лад може бути розташований на різній висоті. Цю висоту визначає основний стійкий звук ладу – тоніка. Висотне положення ладу називається тональністю. Тональність, може бути і не настільки явно як лад, але теж має виразні властивості. Так, наприклад музику скорботного, патетичного характеру багато композиторів писали в c-moll (Бетховен «Патетична» соната, Чайковський «Похорон ляльки»). А ось лірична, поетична тема з нальотом меланхолії та смутку добре прозвучить у h-moll (Ф.Шуберт Вальс h-moll). D-Dur сприймається як яскравіша, святкова, блискуча і блискуча в порівнянні з більш спокійним, м'яким «матовим» F-Dur (спробуйте «Камаринську» П.Чайковського перенести з D-Dur до F-Dur). Те, що кожна тональність має своє «забарвлення» доводить і той факт, що деякі музиканти мали «кольоровий» слух і кожну тональність чули у певному кольорі. Наприклад, у Римського-Корсакова C-Dur був білим, а у Скрябіна – червоним. А ось E-Dur обидва сприймали однаково – у синьому кольорі.

Послідовність тональностей, тональний план твору – теж особливий виразний засіб, але про нього доречніше говорити пізніше, коли мова піде про гармонію. Для виразності мелодії, висловлювання її характеру, сенсу чимале значення мають інші, нехай такі важливі боку.

Динаміка, регістр, штрихи, тембр.

Однією з властивостей музичного звуку, а значить і музики взагалі, є ступінь гучності. Гучна і тиха звучність, їх зіставлення та поступові переходи становлять динаміку музичного твору

Для вираження смутку, смутку, скарги природніша тиха звучність (П.Чайковський «Хвороба ляльки», Р.Шуман «Перша втрата»). Pianoздатне висловити також світлу радість та спокій (П.Чайковський «Ранковий роздум», «Мама»). Forteж носить у собі захоплення і тріумфування (Р.Шуман «Мисливська пісенька», Ф.Шопен «Мазурка» ор.68 №3) або ж відноситься гнів, розпач, драматизм (Р.Шуман «Дід Мороз» I частина, кульмінаціяу «Першій втраті» Р. Шумана).

Наростання чи спад звучання пов'язані з посиленням, зростанням переданого почуття (П.Чайковський «Хвороба ляльки»: смуток перетворюється на відчай) чи, навпаки з його згасанням, згасанням. У цьому полягає виразний характер динаміки. Але вона має також і «зовнішній» образотворчим змістом: посилення чи ослаблення звучності може асоціюватися з наближенням чи видаленням (П.Чайковський «Баба Яга», «Шарманщик співає», М.Мусоргський «Быдло»).

З динамічною стороною музики тісно пов'язана й інша барвиста, пов'язана з різноманітністю тембрів різних інструментів. Але оскільки цей курс аналізу пов'язаний з музикою для фортепіано, ми не будемо докладно зупинятися на виразних можливостях тембру.

Для створення певного настрою, характеру музичного твору важливий і регістр , у якому звучить мелодія. Низькізвуки вагоміші і важчі (важка хода Діда Мороза в однойменній п'єсіР. Шумана), верхні– світліший, легший, дзвінкіший (П.Чайковський «Пісня жайворонка»). Іноді композитор спеціально обмежує себе рамками одного регістру для створення специфічного ефекту. Так, у «Марші дерев'яних солдатиків» П.Чайковського відчуття іграшковості багато в чому завдячує використанню лише високого та середнього регістру.

Точно також характер мелодії залежить чималою мірою від того, чи вона виконується зв'язно і співуче або сухо і уривчасто.

Штрихи повідомляють мелодії особливі відтінки виразності. Іноді штрихи є одним із жанрових ознак музичного твору. Так Legatoвластиво творам пісенного характеру (П.Чайковський «Старовинна французька пісенька»). Staccatoчастіше використовується в танцювальних жанрах, у жанрах скерцо, токкати(П.Чайковський "Камаринська", "Баба Яга" - скерцо, "Гра в конячки" -скерцо + токката). Виконавчі штрихи не можна, звичайно, вважати самостійним виразним засобом, але вони збагачують, посилюють та поглиблюють характер музичного образу.

Організація музичного мовлення.

Для того, щоб навчитися розуміти зміст музичного твору, необхідно знатися на сенсі тих «слів» і «пропозицій», які складають музичну мову. Необхідна умова для розуміння цього сенсу полягає в умінні чітко розмежовувати частини та частинки музичного цілого.

Чинники розчленованості на частини у музиці дуже різноманітні. Це може бути:

Пауза або ритмічна зупинка на довгому звуку (або те й інше разом)

П.Чайковський: «Старовинна французька пісенька»,

«Італійська пісенька»,

"Нянина казка".

2.Повторення щойно викладеної побудови (повтор може бути точним, варіованим або секвенційним)

П.Чайковський: «Марш дерев'яних солдатиків» (див. перші дві 2-х тактові фрази), «Солодка мрія» (перші дві 2-х тактові фрази – секвенція, те ж -3-я та 4-та фрази).

3.Контраст також володіє розчленовуючими можливостями.

Ф. Мендельсон «Пісня без слів», ор.30 № 9. Перша та друга фраза - контрастні (див.тт.3-7).

Від ступеня розмаїття двох складних музичних побудов залежить чи зіллються вони в одне цілісне або поділяться на два самостійних.

Незважаючи на те, що в даному курсі аналізуються лише інструментальні твори, необхідно звернути увагу учнів на те, що багато інструментальних мелодій пісеньні за своєю природою. Як правило, ці мелодії укладені в невеликому діапазоні, в них багато плавного, поступового руху, фрази відрізняються пісенною широтою. Подібний пісенний тип мелодії кантилену притаманний багатьом п'єсам з «Дитячого альбому» П.Чайковського («Старовинна французька пісенька», «Солодка мрія», «Корманщик співає»). Але не завжди мелодія вокального складу є кантиленою.Іноді вона за своєю будовою нагадує речитатив і тоді в мелодії багато повторів на одному звуку, мелодія складається з коротких фраз, відокремлених один від одного паузами. Мелодія наспівно-декламаційного складупоєднує в собі ознаки кантилени та речитативу (П.Чайковський «Похорон ляльки», С.Рахманінов «Острівець»).

У процесі знайомства учнів із різними сторонами мелодії важливо донести до них думку, що вони впливають на слухача комплексно, у взаємодії друг з одним. Але цілком зрозуміло, що взаємодіють у музиці як різні грані мелодії, а й які лежать її межами багато і важливі боку музичної тканини. Однією з основних сторін музичної мови, поряд із мелодією, є гармонія.

Гармонія.

Гармонія-це складна галузь музичної виразності, вона поєднує багато елементів музичної мови – мелодику, ритм, керує законами розвитку твору. Гармонія - певна система поєднань звуків по вертикалі в співзвуччя і система зв'язку цих співзвуччя між собою. Доцільно розглянути спочатку властивості окремих співзвуччя, а потім логіку їх поєднань.

Всі гармонійні співзвучності, що використовуються в музиці, різняться:

А) за принципами побудови: акорди терцевої структури та нетерцеві співзвуччя;

Б) за кількістю вхідних до них звуків: тризвучтя, септаккорди, нонаккорди;

В) за ступенем узгодженості входять до їх складу звуків: консонанси та дисонанси.

Узгодженість, стрункість та повнота звучання відрізняють мажорне та мінорне тризвучтя. Вони є найбільш універсальними серед усіх акордів, коло їх застосування надзвичайно широке, виразні можливості багатогранні.

Більш специфічні виразні здібності має підвищену тризвучність. З його допомогою композитор може створити враження фантастичної казковості, нереальності того, що відбувається, таємничої зачарованості. З септакордів найбільш певним виразним ефектом має розум VII7. Він використовується для вираження у музиці моментів сум'яття, емоційного напруження, страху (Р.Шуман «Дід Мороз» - другий період, «Перша втрата» див. закінчення).

Виразність того чи іншого акорду залежить від усього музичного контексту: мелодії, регістру, темпу, гучності, тембру. У конкретному творі рядом прийомів композитор може посилити початкові, «природні» властивості акорду чи, навпаки, приглушити їх. Саме тому, мажорне тризвучтя в одному творі може прозвучати урочисто, тріумфально, а в іншому прозоро, хитко, повітряно. М'яке та затінене мінорне тризвуччя теж дає широкий емоційний діапазон звучання – від спокійного ліризму до глибокої скорботи траурної ходи.

Виразний ефект акордів залежить від розташування звуків по регістрам. Акорди, тони яких взяті компактно, зосереджені в невеликому обсязі, дає ефект щільнішого звучання (таке розташування називається тісним). І навпаки, розкладений з великим простором між голосами акорд звучить об'ємно, гучно (широке розташування).

Аналізуючи гармонію музичного твору, необхідно звертати увагу на співвідношення консонансів та дисонансів. Так, м'який, спокійний характер у першій частині п'єси «Мама» П.Чайковського багато в чому зобов'язаний переважання гармонії консонуючих акордів (тризвучій та його звернень). Звичайно, гармонія ніколи не зводилася до наслідування одних консонансів – це позбавило б музику спрямованості, тяжіння, сповільнило б хід музичної думки. Дисонанс є найважливішим стимулом у музиці.

Різні дисонанси: ум5/3, ув5/3, септаккорди та нонаккорди, нетерцеві співзвуччя, незважаючи на їхню «природну» жорсткість, використовуються в досить широкому виразному діапазоні. Засобами дисонантної гармонії досягаються не тільки ефекти напруженості, гостроти звучання, - можна отримати з її допомогою і м'який, затушкований колорит (А.Бородін «Спляча княжна»-секундові співзвуччя в акомпаніменті).

Слід врахувати також, що сприйняття дисонансів згодом змінювалося – їхня дисонантність поступово пом'якшувалась. Так з часом дисонантність Д7 стала мало помітною, втратила ту гостроту, яку мала в пору появи в музиці цього акорду (К.Дебюссі «Ляльковий кек-уок»).

Цілком очевидно, що у будь-якому музичному пороїді окремі акорди і співзвуччя йдуть один за одним, утворюючи зв'язний ланцюг. Знання законів цих зв'язків, поняття про ладових функціях акордів допомагає орієнтуватися у складній та різноманітній акордовій структурі твору. Т5/3, як центр, що притягує до себе весь рух, має функцію стійкості. Все ж решта співзвуччя є нестійкими і діляться на 2 великі групи: домінантну(D,III,VII) і субдомінантову(S, II, VI). Ці дві функції ладу багато в чому протилежні за своїм змістом. Функціональна послідовність D-Т (автентичні обороти) асоціюються у музиці з активним, вольовим характером. Гармонічні побудови за участю S (плагальні обороти) звучать м'якше. Такі звороти з субдомінантою широко застосовувалися в російській класичній музиці. Акорди інших ступенів, зокрема III і VI, вносять у музику додаткові, іноді дуже тонкі виразні нюанси. Особливе застосування співзвуччя цих щаблів знайшли у музиці епохи романтизму, коли композитори шукали нові, свіжі гармонійні фарби (Ф.Шопен «Мазурка» ор.68, №3 – див.тт. 3-4 та 11-12:VI 5/3- ІІІ 5/3).

Гармонічні прийоми одна із найважливіших засобів розвитку музичного образу. Одним із таких прийомів є гармонійне варіювання коли одна і та ж мелодія гармонізується новими акордами. Знайомий музичний образ хіба що повертається до нас своїми новими гранями (Э.Григ «Пісня Сольвейг»-перші дві 4-х тактові фрази, Ф.Шопен «Ноктюрн» c-moll тт.1-2).

До іншого засобу гармонійного розвитку відноситься модуляція. Практично без модуляції не обходиться жоден музичний твір. Кількість нових тональностей, їх співвідношення з основною тональністю, складність тональних переходів – все це визначається величиною твору, його образно-емоційним змістом та, нарешті, стилем композитора.

Необхідно, щоб учні навчилися орієнтуватися в споріднених тональностях (I ступінь), куди найчастіше відбуваються модуляції. Відрізняти модуляції та відхилення (короткі, не закріплені кадансовими оборотами модуляції) та зіставлення (перехід в іншу тональність на межі музичних побудов).

Гармонія тісно пов'язана із будовою музичного твору. Так первісний виклад музичної думки завжди має порівняно стійкий характер. Гармонія підкреслює тональну стійкість та функціональну ясність. Розвиток теми передбачає ускладнення гармонії, запровадження нових тональностей, тобто у широкому плані – нестійкість, приклад: Р. Шуман «Дід Мороз»: порівняйте 1-й та 2-й період у I частині простої 3-х приватної форми. У 1-му періоді - опора на t5/3 a-moll, в каденціях утворюється Д5/3, у 2-му періоді-відхилення в d-moll; e-moll без заключної t через розумVII7.

Для виразності і барвистості гармонії важливий не тільки вибір певних акордів і співвідношень, що виникають між ними, - істотну роль грає також спосіб викладу музичного матеріалу або фактура.

Фактура.

Різноманітні, які у музиці види фактури можна розділити, зрозуміло досить умовно, кілька великих груп.

Фактура першого типу називається поліфонією . У ній музична тканина складається із поєднання кількох, досить самостійних мелодійних голосів. Учні повинні навчитися відрізняти між собою поліфонію імітаційну, контрастну та підголоскову. Цей курс аналізу не спрямовано твори поліфонічного складу. Але й у творах з іншим типом фактури часто використовуються поліфонічні прийоми розвитку (Р.Шуман «Перша втрата»: див. 2-а пропозиція 2-го періоду-імітація використана в момент кульмінації, вносячи відчуття особливої напруженості; П.Чайковський «Камаринська» : у темі використана підголоскова поліфонія, типова для російської народної музики).

Фактура другого типу – це акордовий склад , В якому всі голоси викладаються в єдиному ритмі. Вирізняється особливою компактністю, повнозвучністю, урочистістю. Такий тип фактури характерний для жанру маршу (Р.Шуман «Солдатський марш», П.Чайковський «Марш дерев'яних солдатиків») та хоралу (П.Чайковський «Ранкова молитва», «У церкві»).

Нарешті, фактура третього типу – гомофонна , у музичній тканині якої виділяється один головний голос(мелодія), інші голоси його супроводжують (акомпанемент). Необхідно познайомити учнів з різними видамиакомпаніменту в гомофонному складі:

А) Гармонійна фігурація – звуки акордів беруться по черзі (П.Чайковський «Мама» – виклад акомпанименту у вигляді гармонійної фігурації посилює відчуття м'якості, плавності).

Б) Ритмічна фігурація – повторення звуків акорду у якомусь – чи ритмі: П.Чайковський «Неаполітанська пісенька» - повторення акордів в остинатном ритмі надає музиці чіткість, гостроту (staccato), сприймається як звукообразительный прийом- наслідування ударним інструментам.

Гомофонний склад з різними видами фігурації в акомпаніменті також уражає багатьох музичних жанрів. Так для ноктюрна, наприклад, типовий акомпанемент у вигляді гармонійної фігурації у широкому розташуванні акордів у ламаному вигляді. Такий тремтливий акомпанемент, що вагається, нерозривно пов'язаний зі специфічним «нічним» колоритом ноктюрну.

Фактура – один з найважливіших засобів розвитку музичного образу та її зміна часто викликана зміною в образно-емоційному устрої твору. Приклад: П.Чайковський «Камаринська» - зміна в 2 варіанти складу від гомофонного на акордовий. Асоціюється зі зміною легкого граціозного танцю на потужний спільний танець.

Форма.

Кожен музичний твір – великий чи малий-«тече» у часі, є певним процесом. Він не хаотичний, він підпорядкований відомим закономірностям (принцип повторності та розмаїття). Композитор вибирає форму, композиційний план твори виходячи з ідеї та конкретного змісту цього твору. Завдання форми, її «обов'язок» у творі у тому, щоб «ув'язати», скоординувати всі виразні засоби, упорядкувати музичний матеріал, організувати його. Форма твору має бути міцною основою для цілісного художнього ставлення до нього.

Зупинимося докладніше тих формах, які найчастіше використовують у фортепіанних мініатюрах, у п'єсах «Дитячого альбому»П.Чайковского і «Альбому для юнацтва»Р.Шумана.

1.Одночастинна форма. Період.

Найменшу форму закінченого викладу музичної теми у музиці гомофонно-гармонічного складу називають періодом. Відчуття завершеності викликає прихід мелодії до стійкого звуку наприкінці періоду (переважно) і заключна каденція (гармонічний оборот, що призводить до Т5/3). Закінченість дозволяє використовувати період як форму самостійного твору – вокальної чи інструментальної мініатюри. Такий твір обмежується лише викладом теми. Як правило, це періоди повторної будови (2 пропозиція майже точно або зі зміною повторює 1 пропозиція). Період такої будови допомагає краще запам'ятати основну музичну думку, а без цього не можна пам'ятати музичний твір, розібратися у його змісті (Ф.Шопен «Прелюдія» A-Dur-А+А1).

Якщо період є частиною більш розвиненої форми, він може бути і повторного будови (повтор буде всередині теми, а її межами). Приклад: Л.Бетховен «Патетична» соната, частина II тема А+В.

Іноді коли період вже фактично закінчений звучить ще доповнення до періоду. Воно може повторити якусь частину періоду або може бути засноване на відносно новій музиці (П.Чайковський «Ранкова молитва», «Хвороба ляльки» – обидві п'єси у формі періоду з доповненням).

Прості форми:

А) Проста 2-х приватна форма.

Можливість розвитку у межах періоду дуже обмежена. Щоб дати скільки-небудь істотний розвиток теми, необхідно вийти за межі одночастинної форми, необхідно будувати композицію з великої кількості частин. Так виникають прості форми – двох та тричасткові.

Проста 2-х приватна форма виросла з принципу зіставлення контрастних елементів у народній музиці (куплет з приспівом, пісні з інструментальним відіграшем). У частині викладається тема у вигляді періоду. Він може бути однотональним або модулюючим. II частина - не складніше періоду, але все ж таки цілком самостійна частина, а не просто доповнення до 1 періоду. Друга частина ніколи не повторює першу вона іншу. І в той же час між ними має бути чути зв'язок. Спорідненість елементів може проявитися у тому загальному ладі, тональності, розмірі, у тому однаковій величині, а нерідко й у мелодійному подібності, у загальних інтонаціях. Якщо знайомі елементи переважають, то друга частина сприймається як оновлене повторення, розвитокПочаткова тема. Прикладом такої форми може бути «Перша втрата» Р.Шумана.

Якщо ж у другій частині переважають елементи нового, то вона сприймається як контраст , зіставлення. Приклад: П.Чайковський «Шарманщик співає» - зіставлення пісні шарманщика в 1-му періоді та інструментального відіграшу шарманки у 2-му, обидва періоди квадратні 16-тактні повторної будови.

Іноді після закінчення 2-х приватної форми використовується сильний засіб музичного завершення – принцип репризності. Повернення основний теми (чи його частини) грає значної ролі у сенсовому відношенні, посилюючи значимість теми. З іншого боку реприза дуже важлива і для форми – вона надає їй закінченість глибшу, ніж це може забезпечити одна лише гармонійна або мелодійна стійкість. Ось чому в більшості зразків 2-х приватної форми друга частина поєднує догляд із поверненням.Як це відбувається? Друга частина форми ясно ділиться на 2 побудови. Перше, що займає формі серединне становище («третя чверть») присвячено розвитку теми, викладеної в 1-му періоді. У ньому переважає чи перетворення, чи зіставлення. А в другій заключній побудові повертається одна із пропозицій першої теми, тобто дається скорочена реприза (П.Чайковський «Старовинна французька пісенька»).

Б) Проста 3-х приватна форма.

У репризній 2-х приватній формі частку репризи припадає лише половина 2-ой частини. Якщо ж реприза повторює повністю весь 1-й період, виходить проста 3-х приватна форма.

Перша частина не відрізняється від 1-ї частини у двох приватних формах. Друга цілком присвячена розвитку першої теми. Приклад: Р.Шуман «Сміливий вершник», або викладу нової теми. Тепер вона може отримати розгорнутий виклад у формі періоду (П.Чайковський «Солодка мрія», Р.Шуман «Народна пісенька»).

Третя частина-репризу, повний періоді в цьому найважливіша відмінність тричастинної форми від двох приватних, яка завершується репризною пропозицією. Тричастинна форма пропорційніша, більш врівноважена, ніж двох приватна. Перша і третя частини подібні не лише за змістом, а й за величиною. Розміри другої частини у тричастинні формі можуть істотно відрізнятися від першої за величиною: вона може помітно перевищувати довжину першого періоду. Приклад – П.Чайковський «Зимовий ранок»: I частина-16тактний квадратний період повторної будови, II частина-неквадратний 24тактний період, що складається з 3-х пропозицій, але може бути і набагато коротшим за нього (Л.Бетховен Менует з сонати №20, де I і III частини-8тактні квадратні періоди, II частина-4такта, одна пропозиція).

Реприза може бути буквальним повторенням I частини (П.Чайковський «Похорон ляльки», «Німецька пісенька», «Солодка мрія»).

Реприза може і відрізнятися від I частини, іноді деталями (П.Чайковський «Марш дерев'яних солдатиків» - різні заключні каденції: у I частині модуляція з D-Dur до A-Dur, у III- затверджується основний D-Dur; Р.Шуман « Народна пісенька» - зміни у репризі суттєво видозмінили фактуру). У таких репризах дається повернення з іншою виразністю, заснований не так на простому повторенні, але в розвитку.

Іноді зустрічаються прості тричастинні форми із вступом і укладанням (Ф. Мендельсон «Пісня без слів» ор.30 №9). Вступ вводить слухача в емоційний світ твори, готує його до чогось основного. Висновок завершує, підсумовує розвиток всього твору. Дуже поширені висновки, у яких використовується музичний матеріал середньої частини (Е.Гріг "Вальс" a-moll). Однак висновок може бути побудований і на матеріалі основної теми, щоб затвердити її провідну роль. Бувають також висновки, у яких поєднуються елементи крайніх та середніх частин.

Складні форми.

Їх утворюють прості форми, приблизно так, як утворюються самі прості форми з періодів та рівноцінних їм частин. Так виходять складна двох приватна та тричастинна форми.

Найхарактерніше для складної форми наявність контрастних, яскраво протиставлених образів. В силу своєї самостійності кожен з них вимагає широкого розвитку, не укладається в рамки періоду і утворює просту 2-х та 3-х приватну форму. В основному це стосується І частини. Середина ж (у 3-частковій формі) або II частина (у 2-хчастковій) може бути не тільки простою формою, а й періодом (П.Чайковський "Вальс" з "Дитячого альбому" - складна тричасткова форма з періодом у середині, " Неаполітанська пісенька»-складна двох приватна, II частина період).

Іноді середина в складній тричастинні формі являє собою вільну форму, що складається з ряду побудов. Середина у формі періоду або у простій формі називається тріо , а якщо воно у вільній формі, то епізод. Тричастинні форми з тріо характерні для танців, маршів, скерцо; а з епізодом – для повільних п'єс ліричного характеру.

Реприза в складній тричастинній формі може бути точною - da capo al fine, (Р.Шуман "Дід Мороз", але може бути і значно видозмінена. Зміни можуть стосуватися і її масштабів вона може бути значно розширена і скорочена (Ф. Шопен "Мазурка") ор.68 №3- в репризі замість двох періодів залишився тільки один.. Складна двох приватна форма зустрічається набагато рідше, ніж тричастинна.

варіації.

Так само як і проста двох приватна форма варіаційнаФорма своє походження веде від народної музики. Часто у народних піснях куплети повторювалися із змінами – так склалася куплетно – варіаційна форма. Серед існуючих типів варіацій найбільш близькі до народної творчості варіації на незмінну мелодію (soprano ostinato). Особливо часто такі варіації зустрічаються у російських композиторів (М.Мусоргський, пісня Варлаама «Як у місті було в Казані» з опери «Борис Годунов»). Поряд з варіаціями soprano ostinato існують інші типи варіаційної форми, наприклад суворі , або орнаментальні варіації, що набули широкого поширення в західноєвропейській музиці XVIII-XIX ст. Суворі варіації на відміну від варіацій soprano ostinato передбачають обов'язкові зміни мелодії; варіюється в них також і акомпанемент. Чому ж вони називаються строгими? Вся справа в тому, якою мірою змінюється мелодія, як далеко варіації відходять від первісної теми. Перші варіації більш подібні до теми, наступні - більш віддалені від неї і сильніше відрізняються один від одного. Кожна наступна варіація, зберігаючи основу теми, ніби вдягає їх у іншу оболонку, розцвічує новим орнаментом. Незмінними залишаються тональність, гармонійна послідовність, форма, темп і метр – це засоби, що об'єднують, цементують. Саме тому суворі варіації називаються також орнаментальними.Таким чином, варіації розкривають різні сторони теми, доповнюють викладену на початку твору основну музичну думку.

Варіаційна форма служить втіленню одного музичного образу, що показується з вичерпною повнотою (П.Чайковський "Камаринська").

Рондо.

Познайомимося тепер із музичною формою, у побудові якої на рівних підставах беруть участь два принципи: контраст та повторність. Форма рондо походить, подібно до варіацій, від народної музики (хорова пісня з приспівом).

Найважливіша частина форми – рефрен. Він повторюється кілька разів (не менше трьох), чергуючись з іншими темами – епізодами, які можуть нагадати за звучанням рефрен, а можуть спочатку від нього відрізнятися.

Число елементів у рондо – не зовнішня ознака, воно відображає саму суть форми, оскільки пов'язане з контрастним зіставленням одного образу з кількома. Віденські класики найчастіше використовують форму рондо у фіналах сонат та симфоній (Й.Гайдн, сонати D-Dur та е-moll; Л.Бетховен, сонати g-moll №19 та G-Dur №20). У ХІХ столітті сфера застосування цієї форми значно розширюється. І якщо у віденських класиків переважало рондо пісеньно-танцювальне, то у західноєвропейських романтиків і у російських композиторів зустрічається рондо ліричне і оповідальне, казкове і образотворче-картинне (А.Бородін, романс «Спляча княжна»).

Висновки:

Жодне з музично-виразних засобів не виступає у чистому вигляді. У будь-якому творі тісно переплітаються метр і ритм у певному темпі, мелодійна лінія дається у певному ладі та тембрі. Усі сторони музичної «тканини» впливають на наш слух одночасно, загальний характер музичного образу виникає із взаємодії всіх засобів.

Іноді різні виразні кошти спрямовані створення однієї й тієї ж характеру. І тут всі виразні засоби хіба що паралельні одне одному, сонаправлены.

Інший тип взаємодії музично-виразних засобів-це взаємне доповнення. Наприклад, особливості мелодійної лінії можуть говорити про її пісенний характер, а чотиридольний метр і чіткий ритм надають музиці рис маршевості. І тут розспівність і маршевість успішно доповнюють одне одного.

Можливо, нарешті, і суперечливе співвідношення різних засобів вираження, коли можуть вступати в конфлікт мелодія і гармонія, ритм і метр.

Так, діючи паралельно, взаємно доповнюючи чи конфліктуючи один з одним усі засоби музичної виразності спільно та створюють певний характер музичного образу.

Роберт Шуман

«Мисливська пісенька» .

I. Характер, образ, настрій.

Яскрава музика цієї п'єси допомагає нам зримо уявити сцену старовинного полювання. Урочистий сигнал труби сповіщає початок мисливського ритуалу. І ось уже стрімко мчать лісом вершники з рушницями, з шаленим гавкотом рвуться вперед собаки. Все в радісному збудженні, у передчутті перемоги над диким звіром.

II. Форма: проста тричастинна.

1 частина – квадратний восьми тактовий період,

2 частина – квадратний восьми тактовий період,

3 частина – неквадратний дванадцяти тактовий період (4+4+4т.).

ІІІ. Засоби музичної виразності.

1. Мажорний лад F-Dur.

2.Швидкий темп. Переважає рівне рух восьмими__________.

4.Мелодія:стрімко «злітає» вгору широкому діапазоні стрибками за звуками Т.

5.Штрих: стаккато.

6.Квартовий мотив на початку першого та другого речення – це призовний сигнал мисливського рогу.

7. Тональний план першої частини: F-Dur, C-Dur.

Створюється відчуття радісного пожвавлення, швидкого руху, урочистої атмосфери полювання.

Кінська стрибка, стукіт копит.

II частина розвиває тему I частини: обидва мотиви - сигнал труби і біг коней дано у варіантному вигляді.

8. Сигнал труби: ч5 замінює ч4.

У мотиві вершників змінюється малюнок мелодії та додаються гармонійні звуки, але незмінним залишається ритмвсього 1 речення першого періоду.

9. Динаміка: різкі контрасти ff-p.

10. Тональний план середини: F-Dur, d-moll (секвенція).

Це ефект переклички мисливців на далекій відстані.

Реприза:

11. Сигнал труби та мотив вершників звучать одночасно! Вперше звучить гомофонно-гармонічний склад у повноцінному вигляді.

12.Кульмінація 2 і 3 пропозиції - сигнал труби вперше дано не одноголосно з октавним подвоєнням, як в I і II частини, а в акордовий склад(чотириголосні акорди у тісному розташуванні.

13. Ущільнення фактури.

14. Яскрава динаміка.

Створюється ефект наближення мисливців один до одного, заганяють звіра з різних боків.

Урочистий фінал полювання. Звіра спіймано, всі мисливці зібралися разом. Загальна радість!

Вілла – Лобос

«Нехай мама каже».

I Характер, образ, настрій.

Незабутня картина з далекого дитинства: голова матері, схилена над дитиною, що засинає. Тихо і ласкаво мама співає малюкові колискову, у її голосі чується ніжність та турбота. Повільно розгойдується колиска і здається, що малюк ось-ось засне. Але пустуни не спиться, йому хочеться ще повеселитись, побігати, поскакати на конячці (а може бути дитина вже спить і бачить сон?). І знову чуються ніжні, задумливі «слова» колискової пісеньки.

II Форма: проста тричастинна.

I та III частини – неквадратні періоди 12 тактів (4+4+4+2такта доповнення у репризі).

II частина – квадратний період 16 тактів.

III Засоби музичної виразності:

1.Жанрова основа- Колискова пісня. Починається з 2-тактового вступу - акомпанімент без мелодії, як у пісні.

Жанрові ознаки:

2. Співуча мелодія – кантилену. Переважає плавний поступовий рух із м'якими ходами на терцію.

3.Ритм: спокійний рух у повільному темпі, з зупинками на кінці фраз.

Едвард Гріг

"Вальс".

I .Характер, образ, настрій.

Настрій цього танцю дуже мінливий. Спочатку ми чуємо витончену та граціозну музику, злегка примхливу та легку. Немов метелики пурхають у повітрі танцівниці, ледве торкаючись шкарпетками туфель паркету. А ось яскраво й урочисто залунали труби в оркестрі і безліч пар закрутилося у вирі вальсу. І знову новий образ: ніжно та ласкаво звучить чийсь гарний голос. Може бути хтось із гостей співає просту та нехитру пісеньку під акомпанемент вальсу? І знову миготять знайомі образи: чарівні маленькі танцівниці, звуки оркестру та задумлива з нотками смутку пісенька.

II .Форма: проста тричастинна з кодою.

I частина - квадратний період - 16 тактів, повторений двічі + 2 такти вступу.

ІІ частина – квадратний період 16 тактів.

III частина – точна реприза (період дано без повтору). Код – 9 тактів.

III . Засоби музичної виразності.

1.Кошти жанрової виразності:

А) тридольний розмір (3/4),

Б)гомофонно – гармонійний склад, акомпанемент як: бас+2 акорда.

2.Мелодія в першому реченні має хвилеподібну будову (м'які закруглені фрази). Переважає плавний, поступлений рух, враження руху, що кружляє.

3.Штрих - стаккато.

4.Форшлаг із синкопою в кінці 1 та 2 фрази. Враження легкості, легкості, невеликий підскок наприкінці.

5. Тонічний органний пункт у басу – відчуття кружляння одному місці.

6.У другому реченні зміна фактури: акордовий склад. Активне звучання тролів на сильній долі. Звучання яскраве, пишне урочисте.

7.Секвенція з улюбленим для романтиків терцевим кроком: C-Dur, a-moll.

8. Особливості мінорного ладу (a-moll): завдяки мелодійному вигляду мінор звучить мажорно! Мелодія рухається за звуками верхнього тетрахорду в 1 та 2 фразах.

Середня частина: (A - Dur ).

9.Зміна фактури. Мелодія та акомпанемент помінялися місцями. Відсутня бас на сильну частку – відчуття невагомості, легкості.

10. Відсутність низького регістру.

11.Мелодія стала більш співучою (legato змінює staccato). До танцю додалася пісня. А може бути це вираз м'якого, жіночного чарівного образу - чия особа, що виділяється в натовпі танцюючих пар.

Реприза –точний, але без повтору.

Кода-мотив пісеньки із середньої частини на тлі тонічної квінти, що тягнеться.

Фрідерік Шопен

Мазурка ор.68 №3.

I . Характер, образ, настрій.

Блискучий бальний танок. Музика звучить урочисто та гордо. Фортепіано подібно до потужного оркестру. Але ось, ніби звідкись здалеку долинає народний награш. Він звучить дзвінко і весело, але ледве вловимо. Можливо це спогад про сільському танці? А потім знову звучить бравурна бальна мазура.

II Форма: проста тричастинна.

I частина - проста двочастинна з 2-х квадратних 16-ти тактних періодів;

II частина-квадратний восьмитактовий період із вступом 4 такту.

III частина – скорочена реприза, 1 квадратний 16-тактний період.

III Засоби музичної виразності:

1.Тридольний розмір (3/4).

2. Ритмічний малюнок з пунктиром на сильну частку надають гостроти та чіткості звучання. Це жанрові ознаки мазурки.

3.Акордовий склад, динаміка f іff – урочистість та яскравість.

4. Інтонаційне «зерно» верхнього мелодійного голосу - стрибок на ч4 з наступним заповненням) - призовний, переможний, тріумфальний характер.

5. Мажорний лад F-Dur. Наприкінці 1 пропозиції модуляція на C -Dur , у 2 повернення на F -Dur ).

6.Мелодичний розвиток будується на секвенціях (терцевий крок, типовий для романтиків).

У 2 періоді ще яскравіше звучання, а й характер стає суворішим, войовничим.

1.Динаміка ff .

3.Новий мотив, але зі знайомим ритмом: або.Ритмічне остинато у всій першій частині.

Нова інтонація в мелодії – терцеві ходи, що чергуються з поступовим рухом. Мелодичні фрази не зберігають хвилеподібність. Переважає низхідний рух.

4.Тональність A-Dur, але з мінорним відтінком, оскільки S 5/3 дана гармонійному вигляді (тт.17, 19, 21, 23))- суворий відтінок.

Друга пропозиція – реприза (повторює точно 2 речення першого періоду).

Середня частина –легка, світла, м'яка, ніжна та весела.

1.Остинатна тонічна квінта в басу - наслідування народним інструментам(волинка та контрабас).

2.Зник пунктирний ритм, переважає рівний рух восьмими в швидкому темпі.

3.В мелодії - м'які терцеві ходи то вгору, то вниз. Відчуття швидкого руху, що кружляє, м'якість, плавність.

5.Особливий лад, характерний для польської народної музики – лідійський(Мі бекар при тоніці сі бемоль) - народні витоки цієї теми.

6.Динаміка р, ледве вловиме звучання, музика ніби доноситься звідки - здалеку, або насилу пробивається через серпанок спогадів.

Реприза:скорочено, порівняно з I частиною. Залишився лише перший період, що повторюється. Знову звучить блискуча бальна мазурка.

Музично-теоретичний аналіз передбачає висвітлення широкого кола питань, пов'язаних із визначенням форми твору, її співвідношення з формою тексту, жанрової основи, ладо-тонального плану, особливостей гармонійної мови, мелодійних, фразувальних, темпо-ритмічних особливостей, фактури, динаміки, співвідношення хорової партитури. із супроводом та зв'язку музики з поетичним текстом.

Здійснюючи музично-теоретичний аналіз, доцільніше йти від загального до часткового. Велике значення має розшифровка всіх позначень та вказівок композитора, розуміння їх та розуміння засобів їх вираження. Необхідно пам'ятати про те, що структура хорового твору багато в чому визначається особливостями побудови вірша, у ній органічно поєднуються музика і слово. Тому доцільно спочатку звернути увагу на побудову літературного тексту, знайти смислову кульмінацію, порівняти твори на той самий текст, написані різними композиторами.

Аналіз засобів музичної виразності має бути особливо ретельним і докладним щодо гармонійного аналізу. Вирішення низки питань співпідпорядкування частин цілого, визначення приватних та загальної кульмінацій багато в чому залежить від правильних оцінок даних гармонійного аналізу: наростання та зменшення напруженості, модуляцій та відхилень, діатонічної та альтерованої дисонантності, ролі неакордових звуків.

Музично-теоретичний аналіз має допомогти виявити головне та другорядне в музичному матеріалі, логічно, з урахуванням всього побудувати драматургію твору. Поява уявлення про твори як закінченої художньої цілісності вже на цьому етапі вивчення впритул наблизить до розуміння авторського задуму.

1. Форма твору та його структурні особливості

Як правило, музично-теоретичний аналіз починається з визначення форми твору. При цьому важливо з'ясувати всі структурні складові форми, починаючи з інтонацій, мотивів, фраз та закінчуючи пропозиціями, періодами та частинами. Характеристика взаємовідносин частин включає зіставлення їх музично-тематичного матеріалу та визначення глибини контрасту або, навпаки, тематичної єдності, закладеної між ними.

У хоровій музиці знаходять застосування різні музичні форми: період, прості та складні дво- та тричасткові, куплетні, строфічні, санатні та багато інших. Невеликі хори, хорові мініатюри зазвичай пишуться у простих формах. Але поряд із ними існують і так звані "симфонічні" хори, де звичайною є сонатна, строфічна або форма рондо.

На процес формоутворення у хоровому творі впливають як закони музичного розвитку, а й закони віршування. Літературно-музична основа хорової музики проявляється у різноманітності форм періоду, у куплетно-варіаційній формі та, нарешті, у вільному взаємопроникненні форм, у появі строфічної форми, що не зустрічається в інструментальній музиці.

Іноді художній задум дозволяє композитору зберегти структуру тексту, й у разі форма музичного твору слідуватиме за віршем. Але дуже часто віршоване джерело зазнає значної переробки, деякі слова та фрази повторюються, деякі рядки тексту випускаються зовсім. У такому разі текст неподільно підпорядковується логіці музичного розвитку.

Поряд із звичайними формами в хоровій музиці застосовуються і поліфонічні - фуги, мотети і т.д. Фуга з усіх поліфонічних форм є найскладнішою. За кількістю тим вона може бути простою, подвійною або потрійною.

2. Жанрова основа

Ключем до розуміння твору є правильне визначення його жанрових витоків. Як правило, із певним жанром пов'язаний цілий комплекс виразних засобів: характер мелодики, склад викладу, метроритміка тощо. Деякі хори цілком витримані у межах одного жанру. Якщо ж композитор хоче підкреслити чи відтінити різні сторони одного образу, може використовувати поєднання кількох жанрів. Ознаки нового жанру можна знайти не тільки на стиках великих частин та епізодів, як це часто буває, а й у одночасному викладі музичного матеріалу.

Музичні жанри можуть бути народними та професійними, інструментальними, камерними, симфонічними тощо, але нас насамперед цікавлять народно-пісенні та танцювальні витоки, що лежать в основі хорових партитур. Як правило, це вокальні жанри: пісня, романс, балада, застільна, серенада, баркарола, пастораль, пісня-марш. Танцювальна жанрова основа може бути представлена вальсом, полонезом чи іншим класичним танцем. У хорових творах сучасних композиторів нерідко є опора більш нові танцювальні ритми - фокстрот, танго, рок-н-рол та інші.

Приклад 1. Ю. Фалик. "Незнайомка"

Крім танцювально-пісенної основи визначається також жанр, пов'язаний з особливостями виконання твору. Це може бути хорова мініатюра a cappella, хор із супроводом чи вокальний ансамбль.

Види та пологи музичних творів, що історично склалися у зв'язку з різними типами змісту, у зв'язку з певними її життєвими призначеннями також поділяються на жанри: оперний, кантатно-ораторіальний, месу, реквієм, літургію, всеношну, панахиду і т.д. Дуже часто подібні жанри змішуються і утворюють гібриди типу опери-балета або симфонії-реквієму.

3. Ладова та тональна основа

Вибір ладу та тональності обумовлений певним настроєм, характером та чином, який задумав втілити композитор. Тому щодо основний тональності твори необхідно докладно розібрати весь тональний план твори і тональності його окремих частин, визначити послідовність тональностей, способи модулювання і відхилень.

Лад – дуже важливий виразний засіб. Колорит мажорного ладу застосовується в музиці, що виражає веселощі, життєрадісність. У той же час засобами гармонійного мажору твору надаються відтінки скорботи, підвищеної емоційної напруженості. Мінорний лад зазвичай використовується в драматичній музиці.

За різними тональностями, як і за ладами, закріпилися певні колористичні асоціації, які відіграють важливу роль при виборі тональності твору. Так, наприклад, композитори широко використовують світлий колорит до-мажору для просвітлених, "сонячних" фрагментів хорових творів.

Приклад 2. С. Танєєв. "Схід сонця"

З похмурими, трагедійними образами твердо асоціюються тональності мі-бемоль мінор та сі-бемоль мінор.

Приклад 3. С. Рахманінов. "Нині відпускаєш".

У сучасних партитурах композиторами часто не виставляються ключові знаки. Пов'язано це в першу чергу з дуже інтенсивним модулюванням або функціональною невизначеністю гармонійної мови. І в тому, і в іншому випадку важливо визначити тонально стійкі фрагменти і, відштовхуючись від них, скласти тональний план. Слід, однак, пам'ятати, що не всякий сучасний твір написано в тональній системі. Часто композитори використовують атональні способи організації матеріалу, їхня основа вимагає іншого виду аналізу, ніж традиційний. Наприклад, композитори так званої нововенської школи Шенберг, Веберн і Берг замість ладу і тональності застосовували у своїх творах дванадцятитонову серію [Дванадцятитонова серія - ряд із 12 звуків різної висоти, жоден з яких не може бути повторений, перш ніж не пролунають інші звуки серії. Детальніше див. у книзі: Когоутек Ц. Техніка композиції у музиці ХХ століття. М., 1976], що є вихідним матеріалом і для гармонійної вертикалі і для мелодійних ліній.

Приклад 4. А. Веберн. "Кантата №1"

4. Особливості гармонійної мови

Методика гармонійного аналізу хорової партитури представляється нам у наступній послідовності.

Приступати до теоретичного вивчення твору слід лише після того, як він опрацьований в історико-естетичному плані. Отже, партитура сидить, як то кажуть, у вухах і серці, а це надійний спосіб уберегтися від небезпеки відірватися від змісту в процесі гармонійного аналізу. Доцільно переглянути і прослухати акорд за акордом весь твір. Не можна гарантувати в кожному окремому випадку цікаві результати аналізу гармонії - не кожен твір досить оригінальний щодо гармонійної мови, але "крупиці" напевно будуть виявлені. Іноді це якийсь складний гармонійний оборот чи модуляція. Неточно зафіксовані слухом, при найближчому розгляді можуть виявитися дуже важливими елементами форми, отже, уточнюють і художній зміст твори. Іноді це особливо виразний, формотворчий каданс, гармонійний акцент чи поліфункціональне співзвуччя.

Такий цілеспрямований аналіз допоможе виявити найбільш "гармонічні" епізоди партитури, де перше слово належить гармонії і, навпаки, - більш нейтральні в гармонійному відношенні розділи, де вона лише супроводжує мелодію або підтримує контрапунктичний розвиток.

Як мовилося раніше, велике значення гармонії у формоутворенні, тому структурний аналіз твори завжди тісно пов'язані з вивченням гармонійного плану. Аналіз гармонії допомагає виявити функціональне значення тих чи інших її елементів. Наприклад, тривале нагнітання домінантової гармонії дуже динамізує виклад, посилює інтенсивність розвитку у заключних розділах, а тонічний органний пункт, навпаки, дає відчуття заспокоєності та стійкості.

Необхідно також приділити увагу колористичним можливостям гармонії. Особливо це стосується гармонії у хорових творах сучасних композиторів. У багатьох випадках тут не підходять ті методи аналізу, які застосовуються до творів ранніх епох. У сучасній гармонії велику роль відіграють співзвуччя нетерцевої будови, біфункціональні та поліфункціональні акорди, кластери. [Кластер – співзвуччя, утворене зчепленням кількох великих та малих секунд]. Дуже часто гармонійна вертикаль у таких творах виникає внаслідок поєднання кількох самостійних мелодійних ліній. Така, або як її ще називають, лінеарна гармонія характерна для партитур Пауля Хіндеміта, Ігоря Стравінського, композиторів вже згадуваної новорічної школи.

Приклад 5. П. Хіндеміт. "Лебідь"

У всіх вищезгаданих випадках важливо з'ясувати особливості творчого методу композитора для знаходження правильного методу аналізу гармонійної мови твору.

5. Мелодична та інтонаційна основа

При аналізі мелодії враховуються не лише зовнішні ознаки - співвідношення стрибків та плавного руху, поступальний рух та тривале перебування на одній висоті, розспівність чи уривчастість мелодійної лінії, а й внутрішні ознаки вираження музичного образу. Головне - це усвідомлення її образно-емоційного сенсу, беручи до уваги велику кількість затримань, наявність напівтонових інтонацій, збільшених або зменшених інтервалів, співання звуків та ритмічне оформлення мелодії.

Дуже часто під мелодією помилково розуміють лише верхній голос хорової партитури. Це не завжди вірно, тому що верховенство не закріплене раз і назавжди за будь-яким голосом, воно може передаватися від одного до іншого. Якщо ж твір написано в поліфонічному стилі, то поняття мелодійно головного голосу зовсім зайве.

Мелодія нерозривно пов'язані з інтонацією. Під музичною інтонацією розуміються невеликі частки мелодії, мелодійні звороти, які мають певну виразність. Як правило, говорити про той чи інший характер інтонації можна лише у певних контекстах: темповому, метроритмічному, динамічному тощо. Наприклад, говорячи про активний характер квартової інтонації, як правило, мають на увазі, що інтервал висхідної кварти ясно виділений, спрямований від домінанти до тоніки і від затакту до сильної частки.

Як і окрема інтонація, мелодія є єдністю різних сторін. Залежно від їхнього поєднання можна говорити про ліричну, драматичну, мужню, елегічну та інші типи мелодії.

При аналізі мелодії розгляд її ладової сторони суттєво у багатьох відношеннях. З ладовою стороною часто-густо пов'язані риси національної своєрідності мелодії. Не менш важливим є аналіз ладової сторони мелодії для з'ясування безпосереднього виразного характеру мелодії, її емоційного ладу.

Крім ладової основи мелодії, необхідно проаналізувати мелодійну лінію або мелодійний малюнок, тобто сукупність рухів мелодії вгору, вниз, на одній висоті. Найважливіші види мелодійного малюнка наступні: повторність звуку, співання звуку, висхідний або низхідний рух, поступовий або стрибкоподібний рух, широкий або вузький діапазон, повторюване повторення відрізка мелодії.

6. Метроритмічні особливості

Значення метроритму як виразного музичного засобу винятково велике. У ньому проявляються тимчасові властивості музики.

Подібно до того, як музично-висотні співвідношення мають ладову основу, музично-ритмічні співвідношення розвиваються на основі метра. Метр - послідовне чергування сильних і слабких часток у ритмічному русі. Сильна частка утворює метричний акцент, з якого музичний твір ділиться на такти. Метри бувають прості; дво- і тридольні, з однією сильною часткою в такті, і складні, що складаються з кількох неоднорідних простих.

Не можна плутати метр із розміром, оскільки розмір - це вираз метра числом конкретних ритмічних одиниць - лічильних часток. Дуже часто виникає ситуація, коли, наприклад, дводольний метр виражений розміром 5/8, 6/8 в помірному темпі або 5/4, 6/4 у швидкому темпі. Аналогічно та тридольний метр може виявлятися у розмірах 7/8, 8/8, 9/8 тощо.

Приклад 6. І. Стравінський. "Отче наш"

Щоб визначити, який у цьому творі метр, і, отже, правильно вибрати відповідну диригентську схему, необхідно шляхом метричного аналізу поетичного тексту та ритмічної організації твору визначити наявність сильних і слабких часток у такті. Якщо ж у партитурі відсутні поділи на такти, як, наприклад, у повсякденних піснеспівах православної церкви, необхідно самостійно визначити їхню метричну структуру на основі текстової організації музичного матеріалу.

Ритм як виразний засіб, пов'язаний з метричною організацією музики, є організація звуків за їх тривалістю. Найпростіша і найпоширеніша закономірність спільної дії метра та ритму полягає в їхньому паралелізмі. Це означає, що ударні звуки бувають переважно довгими, а ненаголошені – короткими.

7. Темп та агогічні відхилення

Виразні властивості метроритму тісно пов'язані з темпом. Значення темпу дуже велике, оскільки характеру кожного музичного образу відповідає більш менш певна швидкість руху. Найчастіше визначення темпу твори композитор виставляє позначення метронома, наприклад: 1/8 = 120. Зазвичай, зазначена автором лічильна частка відповідає метричної і допомагає правильному знаходження необхідної у цьому творі диригентської схеми.

А як чинити в тому випадку, коли замість метронома вказано лише характер темпу: Allegro, Adagio тощо?

По-перше, необхідно перекласти темпові вказівки. По-друге, пам'ятати, що у кожну музичну епоху відчуття темпу було різним. Третє: існують певні традиції виконання того чи іншого твору, вони стосуються навіть його темпу. Отже, приступаючи до розучування партитури, диригенту (а нашому разі, студенту) необхідно ретельно дослідити всі можливі джерела необхідної інформації.

Окрім основного темпу та його змін у кожному творі існують так звані агогічні зміни темпу. Це короткочасні, як правило, у масштабах такту чи фрази, прискорення чи уповільнення у рамках основного темпу.

Приклад 7. Г. Свірідов. "Нічні хмари".

Іноді агогічні зміни темпу регулюються спеціальними вказівками: a piacere - вільно, streto - стискаючи, ritenuto - уповільнюючи і т.д. Велике значення для виразного виконання також має фермата. У більшості випадків фермата знаходиться в кінці твору або завершує частину його, але можливе її вживання і в середині музичного твору, тим самим підкреслюється особливе значення цих місць.

Існуюча думка, що фермата збільшує тривалість ноти чи паузи вдвічі, вірна лише стосовно докласичної музики. У пізніших творах фермата – це знак продовження звуку чи паузи на невизначений час, підказаний музичним чуттям виконавця.

8. Динамічні відтінки

Динамічні відтінки – поняття щодо сили звучання. Позначення динамічних відтінків, що проставляються автором у партитурі, є тим основним матеріалом, на основі якого необхідно аналізувати динамічну структуру твору.

В основі динамічних позначень лежать два головні терміни-поняття: piano та forte. На основі цих двох понять виникають різновиди, що позначають ту чи іншу силу звучання, наприклад, pianissimo. У досягненні самого тихого і, навпаки, найгучнішого звучання часто проставляються позначення трьома, чотирма і навіть більше буквами.

Для позначення поступового посилення або зменшення сили звучання існують два основні терміни: crescendo та diminuendo. На більш коротких відрізках музики, окремих фразах або тактах, зазвичай застосовуються графічні позначення посилення або скорочення звучності - "вилки", що розширюються і звужуються. Подібні позначення показують як характер зміни динаміки, а й його кордону.

Крім зазначених видів динамічних відтінків, які поширюються більш-менш тривалий відрізок музики, в хорових партитурах вживаються та інші, дія яких належить лише до тієї ноті, з якої вони проставлені. Це різного роду акценти та позначення раптової зміни сили звуку, наприклад, sf, fp.

Зазвичай композитор вказує лише загальний нюанс. З'ясування всього, що написано між рядків, розробка динамічної лінії у всіх її подробицях - все це є матеріалом для творчості диригента. Ґрунтуючись на вдумливому аналізі хорової партитури, що враховує стильові особливості твору, він повинен знайти правильне нюансування, що випливає зі змісту музики. Детальна розмова про це - у розділі "Виконавчий аналіз".

9. Фактурні особливості твору та його музичний склад

Аналіз музично-теоретичних особливостей хорової партитури включає і аналіз фактури твори. Як і ритм, фактура часто несе в собі ознаки жанру музики. А це багато в чому сприяє образному розумінню твору.

Не слід змішувати поняття фактури та музичного складу. Фактура являє собою організацію твору по вертикалі і включає в себе і гармонію, і поліфонію, що розглядаються з боку шарів музичної тканини, що реально звучать. Характеристика фактури може даватися в різних планах: говорять про фактуру складної і простої, щільної, густої, прозорої і т.д. Буває фактура, типова для того чи іншого жанру: вальсова, хоральна, маршова. Такі, наприклад, форми акомпанементу у деяких танцях чи вокальних жанрах.

Приклад 8. Г. Свірідов. "Стародавній танець".

Зміна фактури у музичних творах, зокрема і хорових, відбувається, зазвичай, на межах частин, що багато чому визначає формообразующее значення фактури.

Музичний склад є, своєю чергою, однією зі складових поняття фактура. Музичний склад визначає специфіку розгортання голосів у горизонтальній та вертикальній організації твору. Ось деякі види музичного складу.

Одноголосності властивий монодичний склад. Для нього характерний унісонний чи октавний виклад музичного матеріалу. Виклад у всіх партіях однієї й тієї ж мелодії призводить до відомої фактурної одноплановості, тому такий склад використовується переважно епізодично. Винятком є архаїчні мелодії григоріанського хоралу або виконання знаменних православних піснеспівів, де цей тип викладу є провідним.

Приклад 9. М. Мусоргський. "Ангел кричав"

Багатоголосна фактура буває поліфонічною та гомофонно-гармонічною. Поліфонічний склад утворюється за одночасного звучання двох чи більше мелодійних ліній. Існують три види поліфонічного складу - імітаційна поліфонія, контрастна та підголоскова.

Підголосковий склад - це тип поліфонії, в якому основна мелодія супроводжується додатковими голосами - підголосками, які нерідко варіюють основний голос. Типові зразки такого складу – опрацювання російських ліричних пісень.

Приклад 10. Р.М.П. в обр. А. Лядова "Поле чисте"

Контрастна поліфонія утворюється за одночасного звучання різних мелодій. Зразком такого складу може бути жанр мотету.

Приклад 11. І. С. Бах. "Jesu, meine Freude"

Принцип імітаційної поліфонії полягає у неодночасному, послідовному вступі голосів, які проводять одну й ту саму мелодію або її близькі варіанти. Це канони, фуги, фугато.

Приклад 12. М. Березовський. "Не відкинь мене під час старості"

У гомофонно-гармонійному складі рух голосів підпорядкований зміні гармонії та мелодійні лінії кожної хорової партії взаємопов'язані логікою функціональних відносин. Якщо за поліфонічному складі всі голоси в принципі рівноправні, то в гомофонно-гармонійному вони різняться за своїм значенням. Так головний (або мелодійний) голос протиставляється басові та гармонійні голоси. При цьому головним голосом може виступати кожен із чотирьох хорових голосів. Так само і акомпануючі функції можуть виконуватися будь-якими з'єднаннями інших партій.

Приклад 13. С. Рахманінов. "Світло тихе"

У XX столітті з'явилися нові різновиди музичних складів. Сонорний [Сонористика – один із методів твору в музиці XX століття, заснований на оперуванні тембро-барвистими звучностями. У ньому має провідне значення загальне враження звукової фарби, а не окремих тонів та інтервалів як у тональній музиці] - формально багатоголосний, але, по суті, що складається з єдиної лінії нерозчленованих, що мають лише барвисто-темброве значення звучностей. Пуантилістичним [Пуантилізм (від французького point – точка) – метод сучасної композиції. Музична тканина у ньому створюється не з'єднанням мелодійних ліній чи акордів, та якщо з звуків, розділених паузами чи стрибками] складі окремі звуки чи мотиви, що у різних регістрах і голосах, утворюють мелодію, передану з одного голосу до іншого.

Різні види музичних складів практично, зазвичай, поєднуються. Якості поліфонічного та гомофонно-гармонічного складу можуть існувати в послідовності та одночасно. Виявлення цих якостей необхідне диригенту розуміння логіки розвитку музичного матеріалу.

10. Співвідношення хорової партитури та супроводу

Існує два способи хорового виконання – спів без супроводу та спів із супроводом. Акомпанемент значно полегшує хору інтонування, підтримує правильний темп, ритм. Але головне призначення супроводу не в цьому. Інструментальна партія у творі є одним із найважливіших засобів музичної виразності. p align="justify"> Комбінування прийомів хорового листа з використанням інструментальних тембрових фарб значно розширює звукову палітру композитора.

Співвідношення хору та супроводу може бути різним. Дуже часто хорова партія нота в ноту дублюється інструментальною партією або супровід є найпростішим акомпанементом, як у більшості масових пісень.

Приклад 14. І. Дунаєвський. "Моя Москва"

У деяких випадках хор та супровід рівні, їх фактурне та мелодійне рішення не дозволяє виділити що-небудь одне за рахунок іншого. Прикладом такого роду хорової музики можуть бути кантатно-ораторіальні твори.

Приклад 15. Р. Щедрін. "Маленька кантата" із оп. "Не тільки кохання"

Іноді інструментальний супровід виконує головну функцію, а хор відходить другого план. Дуже часто така ситуація виникає в кодових розділах творів, коли хорова партія зупиняється на ноті, що довго звучить, а в інструментальній партії в цей же час відбувається стрімкий рух до заключного акорду.

Приклад 16. С. Рахманінов. "Сосна"

Залежно від обраної композитором ситуації має передбачатися і співвідношення звучності і іншого виконавського колективу. Варто також звернути увагу на розподіл тематичного матеріалу між хором та супроводом. Не рідко, особливо в музиці фугатного складу проведення головного тематичного матеріалу можуть проходити почергово і в хорі, і в оркестрі. Рельєфність його подачі диригентом багато в чому залежить від правильного розподілу при виконанні уваги між головними та другорядними фрагментами партитури.

11. Зв'язок музики та поетичного тексту

Літературна мова об'єднує окремі слова у більші одиниці в речення, всередині яких можливі поділи на дрібніші складові, що мають самостійне мовленнєве оформлення. За аналогією з цим і музикою існують подібні структурні поділу.

Літературні та музичні структури у хорових та вокальних творах взаємодіють по-різному. Взаємодія може бути повною і неповною. У першому випадку віршовані та музичні фрази повністю збігаються, а в другому можливі різні структурні розбіжності.

Розглянемо обидва варіанти. Відомо, що на один склад тексту може бути різна кількість звуків мелодії. Найпростіше співвідношення, коли кожен склад припадає один звук. Співвідношення це застосовується у різних випадках. Насамперед, воно найближче стоїть до звичайної мови і тому знаходить собі місце в хорових речитативах, масових піснях і взагалі хорах з яскраво вираженим моторним і танцювальним елементом.

Приклад 17. Чеська Н.П. в обр. Я. Малат. "Анечка-млинниця"

Навпаки, у мелодіях ліричного характеру, у творах із повільним, поступовим розкриттям тексту та розвитком дії часто зустрічаються склади, на які припадає по кілька звуків. Це особливо притаманно хорових обробок російських протяжних чи ліричних пісень. З іншого боку, у творах культового характеру західноєвропейських композиторів також дуже часто існують цілі фрагменти і навіть частини, де як текст служить одне слово або словосполучення: Amen, Alleluia, Kurie eleison і т.д.

Приклад 18. Г.Ф. Гендель. "Месія"

Подібно до музичних, і в поетичних структурах існують паузи. У разі збігу суто музичного членування мелодії з її словесним членуванням (що характерно, зокрема, для народних пісень) створюється чітка цезурність. Але дуже часто ці два види розчленування не збігаються. Причому музичне може збігатися ні зі словесним, ні з метричним членуванням тексту. Як правило, подібного роду розбіжності збільшують злитість мелодії, оскільки обидва названі типи членування стають дещо умовними через свої протиріччя.

Необхідно пам'ятати, що в більшості випадків розбіжність різних моментів музичного та поетичного синтаксису, обумовлена прагненням автора якомога повніше висловити той чи інший художній образ. При цьому можливе, наприклад, розбіжність ударних і ненаголошених часток у творах на фольклорні тексти або повна їх відсутність у творах деякими мовами, наприклад, японською. З'ясувати стилістичні особливості таких творів та уникнути спроб "покращення" авторського тексту - ось завдання, яке має ставити перед собою кожен диригент-хормейстер.